Carte d'autore onlineLe due vie
Autore: Brandi, Cesare - Editore: Laterza - Anno: 1966 - Categoria: critica d'arte
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Fra mimesi e catarsi, fra forma e contenuto, come fra sentimento e forma, che sono tre fra tante antinomie emerse di volta in volta nell’analisi dell’arte, non c’è flagrante contraddizione, ma nel modo con cui, per rapporto all’arte, si concettualizza la mimesi o la catarsi, la forma o il contenuto, il sentimento o la forma, è inevitabile che ognuno di codesti termini venga ad aggregarsi delle connotazioni che contraddicono a quelle dell’altro.
La mimesi come imitazione del mondo dell’esistenza non si sa perché possa indurre ad una catarsi che l’originale, il mondo dell’esistenza, non produce. La forma, se rappresenta un che in più sul contenuto, e a questo di più spetta la responsabilità dell’arte, svaluta il contenuto: ma il contenuto non scompare per questo, e, se scompare, annulla la forma. Il sentimento si associa alla spontaneità, e la spontaneità è irruzione non premeditata, indifferenza o disprezzo della forma, ma la forma è invece collegata alla regolarità, al ritegno, e può arrivare alla soppressione del sentimento. Si potrebbe continuare quasi all’infinito, e potrebbe essere un’analisi fruttuosa, ma, nel caso nostro, è ridondante, poiché non
vogliamo riepilogare le varie teorie sull’arte e invece andare all’origine di questa bipolarità che non si presenta mai allo stesso modo. La nostra indagine non tanto partirà allora da quello che è stato scritto (e noi stessi abbiamo scritto) sull’arte, quanto dal punto di stazione da cui guardare all’arte.
Una volta accettata questa premessa, si constata di avere fatto un notevole passo innanzi. I punti di stazione si rivelano infatti due, e due in modo irriducibile. Ma, questi due punti di stazione, non coincidono con quello dell’autore e con quello dello spettatore. Col primo punto ci volgiamo all’opera d’arte in sé e per sé, nella sua struttura. Non è dunque il punto di stazione dell’autore, né il punto di stazione che noi assumiamo per approssimarci all’opera cercando di sostituirci o di riprodurre in noi l’autore in situazione di creare o mentre crea l’opera. Rappresenta invece il punto di partenza per la speculazione pura, rivolta all’essenza.
Il secondo punto di stazione non sarà neppure il punto di stazione di un determinato spettatore o ricevente, ma considererà l’opera d’arte, intercettata al momento in cui ne avviene la recezione in una coscienza. Il che non è la stessa cosa che considerare l’opera d’arte dal punto di vista dello spettatore, perché codesto spettatore si storicizzerà subito in un determinato modo e in un determinato tempo, e a noi certo interesserà enormemente codesta seconda storicizzazione, sotto cui viene a cadere l’opera d’arte dopo quel suo ingresso nel mondo, in cui coincide la sua prima storicità; ma tale seconda storicizzazione, nella infinita casistica a cui dà luogo attraverso i secoli, non s’identifica con la considerazione dell’opera d’arte in quanto è atta ad essere recepita in una coscienza. Ove deliberatamente si prenda invece in considerazione l’opera d’arte dal punto di vista dell’autore o dal punto di vista dello spettatore, subito si dà luogo al riproporsi di una delle più dibattute antinomie: espressione—impressione. Calcando la mano sull’una o sull’altra si producono due determinati indirizzi, in cui l’espressione sottovaluta l’impressione o l’abolisce addirittura; né da meno accade con l’impressione, se si faccia pernio cioè su quello che può ricostruirsi circa i moventi e i sentimenti dell’artista, le fonti, le influenze, e via dicendo. L’espressione non è allora più di un rebus da risolvere.
Bisogna tuttavia prevenire un’obbiezione. E cioè: tanto il primo modo di considerare l’opera d’arte, nella sua struttura, quanto il secondo, al momento della recezione nella coscienza, si
fondano sull’unica apertura che compete all’opera d’arte per rivelarsi come tale: recezione storicamente determinata in un individuo ricevente o fruitore. Per cui ogni considerazione sulla struttura, quanto sul modo di affiorare dell’opera ad una coscienza ricevente, discenderà come deduzione da quell’unico modo soggettivo attraverso cui l’opera giunge a manifestarsi. Non si può dunque parlare dell’opera d’arte in sé e d’un modo di recepire l’opera d’arte come se si potesse prescindere dal fatto incontrovertibile che solo in virtù del trapasso da una determinata coscienza l’opera d’arte si rivela come tale, e cioè sempre e solo nell'
Ma proprio in questo fatto, di manifestarsi solo nell’
Ma proprio questa inevitabile antinomia espressione — impressione, ci riconferma che il riconoscimento della bipolarità dell’arte deve essere spinto al di là di quei primi termini che s’incontrano, l’autore e il ricevente. In realtà espressione e impressione provengono non già da due punti di stazione diversi, ma da quello unico e storicizzato del ricevente che ora interpreta l’opera d’arte come espressione di un altro-da-sé, ora interroga l’impressione che quella espressione gli ha fatto, ma nell’uno e nell’altro caso si mantiene su una base soggettivistica in cui l’antinomia resterà irresolubile.
Giunti a questo punto non sarà azzardato affermare che tutte le antinomie cui ha dato luogo il pensiero sull’arte derivano da una confusione fra i due punti di stazione, per di più erroneamente identificati come quello dell’autore e quello del ricevente.
La mimesi dovrebbe essere dalla parte dell’autore, ma la catarsi mischia autore e ricevente, seppure si protenda più dalla parte del ricevente.
Forma e contenuto aspirano a fornire una prima analisi della struttura dell’opera d’arte e si porrebbero dalla parte dell’autore, ma tale dissezione si rivela poi a posteriori, compiuta cioè sull’impressione che l’opera d’arte genera, non sull’opera in sé e per sé.
Ugualmente letteralisti ed emotivisti, secondo la dizione di Kaplan
Si deve allora arguire in definitiva che le antinomie che incontra il pensiero sull’arte risalgono ad una riduzione fenomenologica errata e che tali antinomie accusano solo, senza poterla né esplicitare né dialettizzarla, la bipolarità originaria con cui si presenta l’arte al pensiero: arte come essenza, arte come recezione che ne fa la coscienza.
Tale bipolarità non dipende dunque da una struttura contraddittoria dell’arte, ma dal fatto che le due polarità non si producono allo stesso livello, ed è come giacessero su due piani differenti e paralleli, a somiglianza di due rette volte in direzione opposta che non s’incontrano anche se apparentemente si attraversano, come invece sembra se, per un inganno prospettico, dei due piani se ne fa uno solo.
Lasciando da parte quanto si riferisce al primo punto di stazione, per cui ci riferiamo a quello che, a diverse riprese, abbiamo
scritto in proposito
Ma se la confusione che è stata fatta sinora fra i due punti di stazione e inoltre e soprattutto fra il secondo e il punto di vista (storicizzato) del ricevente ha avuto gravi riflessi, già nell’Ottocento, non solo ovviamente nella teoria dell’arte, ma anche come condizionamento del concreto fare degli artisti, soprattutto oggi dichiara, nello svolgimento in atto dell’arte, la sua pregnanza, talché anche più che quella del critico è la posizione dell’artista a trovarsi legata dalla parte del ricevente. Ed è questo che in primo luogo determina il fatto inconsueto che la diffusione dell’arte attuale, soprattutto con riferimento alla pittura-scultura, anticipa sulla comprensione. Di questo sorprendente porsi in situazione, anche da parte dell’autore verso la propria opera, il primo attestato si trova forse in Jarry, poi sicuramente in Picasso col famoso
Sfrondando allora questo particolare evento, e riducendolo ai suoi caratteri peculiari, troviamo in primo luogo che l’opera d’arte, in quanto è recepita dalla coscienza, deve essere individuata come opera d’arte. Quello a cui si trova di fronte la coscienza, all’atto della recezione, è in prima istanza un oggetto del mondo esterno, è un fenomeno. Anche se si tratta di una poesia o di una musica, la cui fisicità è mediata dalla scrittura, una volta che si restituisca al segno scritto il suono corrispondente — e non differisce concettualmente che questa restituzione avvenga nello spazio esterno o nel foro interiore della coscienza in cui, comunque, dall’altroche-sé perviene — la fenomenicità del suono è un dato irremovi[bile.]
In che modo allora questo fenomeno, che anche l’opera d’arte è, potrà eccettuarsi da tutti gli altri fenomeni, sicché la fisicità, di cui consiste, ne appaia solo il veicolo? E di che cosa sarà veicolo, forse dell’idea?
Ora, la prima e fondamentale caratteristica di questa recezione dell’opera d’arte, appare proprio nell’evidenza che, al suo apparire come fenomeno, non è ricollegata nessuna sussunzione ad un concetto empirico o ad uno schema preconcettuale. Incontrandomi con una bestia o una pianta che non ho mai visto, cercherò di esplicitarla a me stesso ricorrendo ad un esemplare analogo, inseguendo un genere, una famiglia, una specie. Ma, per l’opera d’arte, la sussunzione ad un concetto sarà possibile solo in via sussidiaria e empiricamente classificatoria, basata proprio sull’esternità del suo veicolo fisico, che si tratti di colori, bronzo, marmo, cemento armato, carta stampata in lettere o pentagramma. E tale classificazione non implicherà tuttavia che l’ancora emergente apparire fenomeno di cosa che fenomeno-non-è.
Ma per decidere che fenomeno-non-è io non potrò neppure confrontarla, come l’oro alla pietra di paragone, con la categoria suprema dell’arte, in quanto che, questa categoria, che si pone come il punto (contrastato) d’arrivo della speculazione sull’arte, appartiene ad un livello diverso della coscienza, mentre io, in quanto ricevo non già l’arte, ma l’opera d’arte, la intercetto al momento cruciale del suo rivelarsi a me, nella recezione che io ne faccio attraverso la percezione, e, limitatamente a tale punto cruciale e a tale punto di stazione, io devo poter fondare la singolarità del fenomeno che fenomeno-non-è. Solo dopo avere accertato questo caso singolarissimo, nel campo della fenomenologia, potrò salire di grado e interrogarne la struttura e dunque l’essenza. Ma per far questo avrò dovuto separare, nella sua originalità, il fenomeno che fenomeno-non-è dagli altri fenomeni, compiere cioè una riduzione fenomenologica assolutamente originale. Tale riduzione approda allora al riconoscimento di una epoché singolarissima, in quanto che apparirà subito che l’opera d’arte non andrà estratta, isolata, messa fra parentesi, proprio perché essa stessa, come noi la riceviamo, risulta quale epoché in atto, che si è estratta, isolata, messa fra parentesi dal mondo della vita.
Appena iniziata, la nostra riduzione ci avvediamo ch’essa è già stata compiuta all’atto della sua creazione, che è anche quello del suo ingresso nel mondo della vita. In quel medesimo momento, e proprio in tale riconoscimento, noi possediamo l’opera d’arte
nella sua peculiarità fenomenologica, sicché, tale peculiarità, non richiede tanto d’essere sussunta ad una categoria, quanto di venire approfondita in se stessa. Accettando così l’opera d’arte, riproduciamo allora non già l’atto creatore del suo autore, ma l’atto con cui, estraniandola al divenire, creandola cioè, egli la calava nel flusso della vita come un sasso in mezzo alla corrente e, facendo ciò, istantaneamente l’accettiamo come tale, in sé e per sé.
Al riconoscimento, dunque, dell’opera d’arte, in quanto fruisce ab origine e in re di questa singolarissima epoché, corrisponde ineluttabilmente il riconoscimento della sua autonomia rispetto al divenire e alla realtà esistenziale che circonda e avviluppa l’opera d’arte, autonomia che non si deduce dal suo singolarissimo porsi fra i fenomeni ma è la condizione stessa del suo apparire come tale. Perché si eccettua originariamente dai fenomeni, l’opera d’arte è: altrimenti consisterebbe solamente in un fenomeno fra i fenomeni, come ritorna ad essere, nella sua mera risultanza fisica, quando non è riconosciuta da una coscienza nella sua specificità.
Occorre ora esaminare se la qualifica di fenomeno-che-fenomeno-non-è spetti solo all’opera d’arte, anche se, per come ora ne parliamo, l’opera d’arte risulti tale solo in via ipotetica e provvisoria, oppure a tutti i prodotti del lavoro dell’uomo.
Quando la coscienza riconosce in un oggetto un’opera dell’uomo, eccettua in quel momento stesso, dal contesto dei dati del mondo della vita, un oggetto la cui fenomenicità è ricavata e circoscritta in un fenomeno più vasto, la materia da cui l’oggetto è tratto. Ma questa circoscrizione in seno alla materia non implica che allora la materia rappresenti solo un tramite. Il legno da cui è elaborato il manico dell’ascia, come la scheggiata selce paleolitica, o la plastica di cui consta un catino moderno, non è, per il fatto d’essere manico, punta di freccia o catino, meno legno, meno selce, meno plastica: il valore aggiuntivo di utensilità, attraverso il lavoro umano, non spossessa la materia dall’essere materia. Questo avverrà solo in due casi: il primo è quello dell’intenzionalità che si sia servita della materia come mezzo per istituire questa specie sui generis di un fenomeno-che-fenomeno-non-è, ed è cioè il caso che, ancora come ipotesi, chiamiamo opera d’arte. Il secondo, analogo ma non identico, è quello in cui l’intenzionalità abbia isolato un frammento di materia o comunque un oggetto, sia o no opera dell’uomo, sicché la materia del frammento o dell’oggetto resti come in sospeso su se medesima: il che può accadere quando il prelevamento e l’isolamento costituisca
l’oggetto (o il frammento) come oggetto significante, e cioè simbolico di un determinato, oscuro o palese, status. In questo caso, tanto se si tratti di un frammento di materia tratto dal mondo organico o inorganico, che di un manufatto, si manifesta come fenomeno colpito da una speciale epoché sospensiva Ora a questo si riconduce la prima fase del processo creativo, che abbiamo chiamata costituzione d’oggetto. E perciò il fenomeno così isolato non dà parallelamente, rispetto a ciò che abbiamo chiamato opera d’arte, un altro fenomeno-che-fenomeno-non-è, ma piuttosto il fenomeno sull’orlo di trapassare in fenomeno-che-fenomeno-non-è: e a ciò si giungerà solo con la formulazione d’immagine.
Arrivati a questo punto, ma non prima, la speculazione può dunque salire di grado, e interrogarsi sull’essenza del fenomeno che-non-è-fenomeno e che reca impressa strutturalmente in sé, costituzionalmente, la riduzione fenomenologica rispetto agli altri fenomeni.
Ma a questo grado superiore, che per noi porterà alla fondazione dell’arte come realtà pura, per il momento ci arresteremo, poiché non riguarda la recezione dell’opera d’arte nella coscienza, recezione, come si è detto, che non implica, ma solo rende possibile, la sussunzione dell’opera d’arte alla categoria dell’arte.
La recezione dell’opera d’arte come tale indizia allora la collimazione reciproca dell’opera d’arte e della coscienza ricevente, ma proprio per siffatta estrazione fenomenica dell’opera d’arte dal plesso degli altri fenomeni, non si produce, non si postula anche la collimazione delle intenzionalità storicamente inerenti per l’autore all’atto creativo, per il ricevente alla recezione.
Nell’autore l’atto simbolico della costituzione di oggetto si esaudiva e si esauriva nella formulazione d’immagine, ma nel ricevente le eventuali intenzionalità, altre da quella fondamentale per cui l’opera d’arte è intenzionata come tale, non hanno diritto d’ingresso. Un nuovo investimento simbolico, dalla parte del ricevente, ha corso solo per il ricevente e non tocca l’opera, che viene fatta ridiscendere a fenomeno in cui si accentua o si isola o si preleva degli aspetti particolari per adattarli ad una transeunte intenzionalità. Un tale declassamento dell’opera d’arte a fenomeno è sempre possibile, ma non è mai giustificabile se, della selezione e dell’investimento simbolico personalistico del ricevente, si pretende di farne caratteristiche immanenti, costitutive dell’opera d’arte.
Solo limitatamente alla sua fenomenicità strumentale, legata
ai mezzi fisici attraverso cui avviene l’epifania, l’opera d’arte potrà allora essere indagata alla stregua degli altri fenomeni. E ciò valga anche per la categoria della causa.
Se per causa, infatti, s’intende l’autore, in quanto crea l'opera, e cioè sceglie, aduna, compone i mezzi fisici che la costituiranno, una causa va riconosciuta: ma, al momento che l’opera è compiuta in ciò per cui è opera d’arte, l’opera assurge a causa sui (cfr. cap. II). E se ciò è implicito nel riconoscimento dell’opera d’arte come opera d’arte, così è da rigettarsi il riferimento dell’opera d’arte all’idea. Come già si è escluso che, in questo momento cruciale della recezione dell’opera d’arte, sia necessario sussumere l’opera alla categoria dell’arte, l’idea altro non sarebbe che, platonicamente, l’esemplare da cui l’opera, per imitazione mediata o immediata, discenderebbe, mentre, a fondarne la sussistenza autonoma, basta riconoscere come si eccettui in modo originario dal mondo fenomenico: sicché, l’idea, si dimostra niente altro che un’allegorizzazione di questo eccettuarsi dell’opera dal fenomeno, avvertito, come è giusto, sin dall’inizio della speculazione sull’arte, e inevitabilmente collegato al problema della realtà e dunque dell’essere.
A questo punto sarà chiaro che la bipolarità dell’arte, rispetto ai due punti di stazione da cui l’opera d’arte va indagata, è una bipolarità che si risolve in complementarità, se rapportata dalla pluralità delle opere all’indagine ultima sull’arte. Ma tale indagine ultima non elimina le due indagini relative alla struttura dell’opera d’arte e alla modalità della recezione nella coscienza, come non dissolve la pluralità delle opere per ridurle all’uno. E se la pluralità delle opere ha potuto rappresentare come uno scoglio insormontabile alla concettualizzazione dell’arte, ciò si deve alla continua erronea assimilazione alla realtà esistenziale, nei cui riguardi la concettualizzazione sembra avvenire senza residui apprezzabili. Ma questo dipende perché, ai fini logici a cui deve servire la concettualizzazione, l’esistenzialità della cosa sarebbe un inutile ingombro, donde, riducendo ad esempio le infinite rose esistenziali alla rosa, non sembra di rinunciare a nulla d’essenziale, mentre se io provo a ridurre le pitture-opere d’arte alla pittura non mi rimarrà in mano neppure un concetto empirico della pittura. Però, se invece di servirmi nel discorso logico della rosa-concetto empirico, io voglia esibire nella parola rosa la rosa stessa, non mi tro[verò]
con molto di più che quello che mi resta della pittura-opera d’arte nella parola pittura. Donde risulterà evidente che la parola concetto non esibisce maggiormente la realtà esistenziale, che designa, di quanto non avvenga in riferimento alla particolare realtà sviluppata dalle opere d’arte. La irriducibilità dell’opera d’arte ad un concetto empirico non è un ostacolo a pensare l’arte, ma denunzia solo l’inapplicabilità delle strutture logiche elaborate per pensare l’esistente, ad una realtà che si pone, strutturalmente, diversa dalla realtà esistenziale. E nel porsi altra dalla realtà esistenziale, già in questo postula una categoria differente da quella sotto cui rientra la realtà esistenziale.
Ma in questo porsi altra dal fenomeno, costituendosi come in serie parallela, non in altro luogo si pone che nella coscienza, come da una coscienza ebbe il crisma che la pose nel mondo. Donde l’ineliminabilità di questi due punti di partenza e di arrivo risulta anche dopo avere riconosciuto la collimazione reciproca, che, all’atto della recezione, avviene fra l’opera e la coscienza ricevente, perché, proprio in quel momento, la coscienza ricevente non può non attestare, nel suo riconoscimento, un riflesso, un epifenomeno rispetto al primo ingresso dell’opera d’arte nel mondo.
Riconosciuta la recezione in una coscienza come basilare per il porsi stesso dell’opera d’arte in quanto opera d’arte, ci si può allora proporre storicamente le modalità di questa recezione ogni volta che si produca. E riportandoci perciò dalla riduzione fenomenologica alla intenzionalità del ricevente, non apparirà arbitrario presupporre che l’opera d’arte difficilmente verrà intenzionata solo in quel modo, l’unico legittimo, che si è descritto, e in cui l’opera d’arte si pone costituzionalmente diversa dal fenomeno. Ma nella pur infinita casistica a cui la recezione dà luogo, risultano solo tre le direzioni che il ricevente potrà assumere come attitudini fondamentali: con la prima, l’opera d’arte sarà accolta quale una presa diretta dell’autore dell’opera (e dell’epoca e dell’ambiente culturale) sul ricevente; con la seconda, il ricevente proietterà invece le proprie intenzionalità sull’opera, attualizzandola secondo il proprio tempo, la propria Erlebnis particolare, il plesso culturale; con la terza, tenterà una soluzione intermedia, in parte ricevendo, in parte proiettando. E se ci si chiede come possa essere possibile che, al momento stesso in cui l’opera d’arte è intesa in quel che la fa peculiarmente altra dal fenomeno, accada invece che venga così fraintesa e stravolta, basterà si ricordi, come già si
è detto, in primo luogo il fatto che l’opera d’arte si deve servire di mezzi fisici per giungere ad una coscienza, e che dunque, già in questo suo porsi, sia pure strumentalmente, fenomeno, risiede un primo possibile equivoco. In secondo luogo l’opera d’arte, in quanto nasce inoppugnabilmente in un determinato momento storico, in un dato territorio, in una data società, si pone, oltre che come opera d’arte, quale monumento storico. E da questo angolo può venire intenzionata. Né questa visuale è da condannare o da scartare per intero. Solo, come si vedrà, può condurre indebitamente ad una esistenzializzazione dell’opera d’arte.
Per quanto, infatti, la caratteristica di monumento storico competa inscindibilmente all’opera d’arte, è indubbio che, intenzionando nell’opera d’arte il monumento storico, si eccettua dall’opera d’arte, sia pure dandolo per accertato o accettato, ma comunque accantonandolo, quanto fa dell’opera d’arte un’opera d’arte, semplicemente reintegrandola come atto della libertà umana nel tessuto continuo della storia. A questo punto sarà assai difficile esimersi dall’applicare anche all’opera d’arte il sistema interpretativo che si ritenga valido per la storia, quale che sia questo sistema. E, col fare ciò, si può anche subire l’illusione che, avendo accantonato l’opera come opera d’arte, senza cioè porla in discussione sotto quest’angolo, non si intacchi l’opera d’arte nella sua essenza.
Ma, considerare isolatamente nell’opera d’arte il monumento storico, non può voler dire di essere autorizzati a trattarla come e solo un monumento storico, né che sia possibile far ciò in margine e senza detrimento al suo porsi primario alla coscienza come opera d’arte. Inevitabimente si crederà di potere applicare all’opera d’arte i sistemi di indagine che valgono per la storia, indipendentemente dal fatto che qui, quest’atto della libertà umana, si è concretato in opera d’arte.
Ora, la storia si fa del passato, non c’è storia del presente: nel presente, per la storia, c’è uno svolgimento in atto che viene ad essere conosciuto mediatamente per una attività testimoniale. L’arte invece non si dà nel passato, non se ne riferisce in via testimoniale. L’arte è nel presente.
L’opera d’arte realizza una presenza; ma noi sappiamo che, nel realizzare una presenza, l’opera d’arte si pone al tempo stesso altra dal fenomeno. L’opera d’arte, realizzando una presenza, che nell’attimo medesimo si distingue in modo radicale dalla pre[senza]
che realizza il fenomeno, pone il problema ontologico della differenziazione di queste due realtà, dove non c’è altro modo possibile di porsi come realtà, se non realizzando una presenza. Ma realizzare una presenza, porsi astante, è porsi in modo assoluto e originario.
Se io mi trovo di fronte ad una montagna, sentirò di colpo la montagna, in modo diretto e immediato: solo in un secondo momento potrò indagare, interrogare questo fenomeno che è la montagna, e cioè accantonare la sua presenza imminente, oggettivandola, per indagare come si sia formata, di quali strati geologici sia composta, e anche che cosa abbia significato per un dato popolo o lungo il succedersi delle varie epoche.
Se mi pongo di fronte ad un’opera d’arte, può darsi che non la recepisca in me come tale, ma se la recepisco, la sua presenza non sarà meno diretta e immediata, eppure a questa presenza si connetterà la certezza del suo non-essere fenomeno, talché non potrà esservi ambiguità fra l’astanza dell’opera d’arte, che mi si rivela attraverso una determinata fenomenicità, e il porsi astante del fenomeno come fenomeno in diretta flagranza. Le obbiettivazioni che mi erano possibili per un fenomeno, quale la montagna, saranno possibili anche per l’opera d’arte: a cominciare dal suo essere fenomeno, come a volta a volta costituita di legno o di tela, di colori o di metalli, di pietra o di notazioni scritte, fino all’indagine su quello che possa avere rappresentato per un determinato periodo della civiltà e dunque della storia; ma una sola obbiettivazione sarà esclusiva dell’opera d’arte, rispetto al fenomeno, quella che indaga la sua struttura formale, poiché il fenomeno non ha forma ma conformazione.
Né, con l’interrogare la presenza che realizza l’opera d’arte nella sua struttura formale, se ne verrà ad infrangere l’unità, ché anzi, da una tale indagine, si troverà confermata, per il mio foro interiore, nelle particolarità individuali e indivisibili che strutturano la sua presenza.
Riconoscere che, realizzando una presenza immediata per la coscienza, l’opera d’arte si pone come realtà, in modo diverso e paritetico alla realtà esistenziale, non implica tuttavia il solo e grave problema ontologico della fondazione delle due realtà, problema che qui viene soltanto posto, ma può fare avanzare il dubbio che questo riconoscimento non sia tanto il portato ultimo di un’analisi fenomenologica, quanto la proiezione di un’idea sull’arte, propria ad una determinata concettualizzazione della realtà,
sicché, cambiando le basi del sistema speculativo, l’arte non debba essere concepita come una realtà sui generis rispetto alla realtà esistenziale.
A questa obbiezione vale allora contrapporre che proprio nell’ambito di due sistemi opposti di pensiero, quali l’ontologismo di Heidegger e il materialismo dialettico di Lukàcs, e pur nella diversità inerente delle terminologie, l’arte viene concepita come realtà nel suo imperioso sbocciare alla coscienza.
Heidegger, indagando l’origine dell’opera d’arte
Per cui «l’istituzione della verità nell’opera [d’arte], è il prodursi d’un tale esistente [di una tale realtà] che non era prima e mai sarà più in seguito»
mai essere controbilanciato, né compensato da ciò che si trova presente e disponibile [dalla realtà esistenziale]»
Se da Heidegger passiamo a Lukács, e naturalmente senza che si debba discutere a questo luogo la sua teoria del particolare come categoria centrale dell’estetica, troviamo: «La ‘forma autonoma’ nella quale si manifesta la particolarità dell’arte non è un’idea che pretenda di essere in pari tempo idea e realtà oggettiva nella sua massima purezza, come nella dottrina platonica delle idee, nel realismo concettuale medievale, nello ‘spirito del mondo’ hegeliano. La ‘forma autonoma’ della particolarità, l’opera d’arte, è al contrario in primo luogo qualche cosa di creato dall’uomo che non pretende mai di essere una realtà allo stesso modo che è reale la realtà oggettiva. In secondo luogo essa si pone di fronte a noi come una 'realtà’, ossia le nostre idee, i nostri desideri ecc., non possono mutare nulla nella sua esistenza e nel suo modo di essere, noi dobbiamo accettarla così com’è, possiamo soltanto approvarla o rifiutarla soggettivamente»
E ancora: «L’individualità dell’opera d’arte si distingue da tutte le altre forme di rispecchiamento (ad es. quello scientifico) in quanto essa raffigura una realtà in sé conclusa. Ma qui bisogna definire meglio la parola realtà. In primo luogo la sua peculiarità, apparentemente paradossale, consiste in questo, che essa ci è data come una formazione in sé perfetta, creata dall’uomo... essa non può trarre ausilio da nessun altro mezzo appartenente alla sfera estetica — da nessun’altra opera — mentre nella scienza ogni proposizione può e anche deve, nella maggioranza dei casi, richiamarsi ad altre proposizioni già dimostrate [...] L’individualità dell’opera d’arte appare ed agisce come realtà, ossia sta di fronte alla coscienza come qualcosa di indipendente da essa: i nostri desideri e le speranze, le simpatie e le antipatie che essa stessa provoca e intensifica, sono del tutto impotenti di fronte ad essa, e dunque più impotenti che di fronte alla realtà stessa nella quale il nostro intervento può mutare qualcosa e talvolta parecchio»
Donde il riferimento a Lenin, per cui «l’arte non chiede che le sue opere vengano riconosciute come realtà», rafforza l’interpretazione dell’arte come realtà, diciamo sui generis, rispetto alle
teorie che vorrebbero concettualizzarla come irrealtà: Lukàcs non concepisce, rispetto alla realtà esistenziale, la realtà dell’arte, anche se per lui ha per contenuto il rispecchiamento della realtà esistenziale, come una realtà affievolita, anzi può sottolineare con forza l’autonomia dell’arte, dato che proprio in questo si rivela «l’unità contraddittoria fra la piena autonomia delle opere [sic] e la loro genesi e la loro efficacia socialmente determinata»
Solo dopo avere documentato con due testi espliciti e di provenienza antitetica, l’ineluttabilità di concettualizzare l’arte come realtà, e sia pure una realtà sui generis, possiamo ricordare che più di venti anni or sono, in assoluta indipendenza, avevamo già esplicitato l’arte come realtà pura
Ma l’arte come «realtà pura» non si porrà quale una categoria soprastorica,
L’unica conclusione logica che dovrebbe trarsi da tale aporia, se veramente fosse irresolubile, è che non si dovrebbe parlare più né d’arte né di opere d’arte, proprio perché è «senza senso» discettare su ciò che non si sa che cosa sia, di cui non si arriva a dare definizione di sorta, né potendosi continuare a trarre vicendevolmente l’arte dalle opere d’arte e le opere d’arte dall’arte. Dell’estetica si dovrebbe dunque parlare solo al passato e solo a titolo storico, come della magia nera o dell’alchimia, in quanto che l’arte, più che morta o peritura, come arte non sarebbe mai nata, e tutte le cosidette opere d’arte non rappresenterebbero che la proiezione di un’illusione dovuta alla eccessiva considerazione dell’uomo per se stesso come possibile creatore. Poiché questa logica illazione, l’unica che possa trarsi da quella aporia, inconsciamente ripugna, si preferisce allora scendere ai compromessi, e, prima di tutto, diminuendo il titolo aureo dell’arte, ironizzando sul mito della creazione, ostendendo i surrogati in cui consisterebbe l’arte d’oggi, come dire cinematografo, reportage, e via dicendo, quasi che, se così stessero le cose, potesse esser estinta un’entità, l’arte, che non era mai nata e a cui quindi non si danno né seguiti né surrogati. Chi non scende a tanto, ma rifugge da una nozione soprastorica, metafisica, definitoria dell’arte, poiché tuttavia «non si sa come è possibile partire, nel quadro dell’induzione, da un’opera d’arte e non, poniamo, di zoologia, se non si ha già in mente una qualche nozione dell’arte»
Questo sotterfugio introdotto dal Grosse (che aspirava ad una storia dell’arte come una storia naturale) è accettato sostanzialmente dal Garroni che, dopo aver cercato di attenuare la difficoltà di base, relativamente alla concettualizzazione dell’arte, scendendo dall’arte alle arti, e quindi ad una sorta di arte-arti, si domanda: «D’altra parte come potremo reintrodurre le arti’ se non attraverso uno ‘schema mentale provvisorio’ anche soltanto dal semplice punto di vista della strumentazione metodologica?»
È chiaro che la strumentazione metodologica altro non è che il
metodo induttivo delle scienze, a cui si vuole assimilare anche l’estetica. Ma alla triade osservazione-ipotesi-verifica, che è basilare per il metodo scientifico, deve corrispondere un ordine di fenomeni, che, al momento dell’emissione dell’ipotesi esibisca istantaneamente la verifica dell’ipotesi stessa: l’ipotesi cioè non anticipa il fenomeno, ne spiega le modalità. Nel caso delle opere d’arte, lo schema provvisorio invece anticipa le opere d’arte in quanto tali, che, senza quell’ipotesi, rappresentano solo quel che risultano nei limiti della loro fisica oggettività. Pure questa indebita assimilazione al metodo scientifico è inevitabile se si vuol fare dell’estetica una scienza empirica, che può avere rapporti con la filosofia come con le altre scienze, quali la psicologia, la linguistica, e via dicendo. Ed è così che si ritrova nei neopositivisti e semanticisti che, intendendo costruire una scienza dell’arte dal basso, dalle opere quindi e non da proposizioni categoriali, in quanto scientificamente inverificabili, urtano poi irremissibilmente contro l’emergenza di quello che fa ineffabilmente opera d’arte l’opera d’arte, per cui è altra dalle cose del mondo. Si concentra allora lo sforzo per ridurre l’irriducibile dell’arte ad un’apertura minima, e travestire il residuo incomprimibile nei termini che designino qualcosa di praticamente, empiricamente attingibile. Ed è tipico in questo senso il procedimento di Raffa
concetto che non si può dedurre, e che, posto sotto l’artificio dell’ipotesi di lavoro, non sarà verificato sul fatto, ma continuerà a stare ancora a fondamento dei fatti che lo dovrebbero giustificare: un’ipotesi di lavoro istituzionalizzata come una categoria.
Dunque la necessità di aggirare l’aporia si presenta inevitabilmente anche a chi dall’aporia si parte come da uno scoglio irremovibile. Ma l’aporia non è irremovibile. Si articola infatti su ima petizione di principio: quando si postula l’esistenza di opere d’arte per potere dedurre l’arte e quindi un’estetica, l’arte è già posta prima di essere dedotta, ed è facile allora articolare la petizione di principio in aporia. L’argomento pertanto è irrilevante per la problematica dell’arte, dato che la riproduce tal quale. Per impostarla ex-novo non serve dunque di far scendere l’arte di grado, in un ambiguo e infido campo finitimo delle scienze naturali, nel mondo esterno degli oggetti, a cui l’arte non partecipa che per il medium attraverso cui si manifesta, ma va inseguita nel vivo di quella coscienza da cui e per cui unicamente si attiva. E se allora torniamo alla sorgente, proprio un procedimento fenomenologico ci porrà di fronte ad un’attitudine in base alla quale non dovremo più ricorrere ad una categoria prefabbricata e neppure presumere le opere d’arte senza la categoria dell’arte, ma solo analizzare e descrivere una speciale intenzionalità che mira ad isolare nel fenomeno l’apparenza dall’esistenza senza con questo ridurre l’apparenza a virtualità
Di tale intenzionalità non supposta ma effettuale, la verifica è offerta da quelle che si designano come opere d’arte e anche da altre «oggettualità»
Che dunque possa presentarsi alla coscienza una realtà senza
esistenza, non illusoria, né virtuale, ma realtà astante, e costituita come tale, proprio in quanto nel momento che si riconosce come tale si riconosce anche come senza esistenza, rappresenta un dato della vita umana che in nessun modo può essere trascurato o minimizzato. F. se allora si afferma che codesta realtà senza esistenza è l’arte, saremo arrivati all’arte senza trafile formalistiche, o edonistiche, cogliendo la possibilità dell’arte nel fuoco stesso della coscienza e anche indipendentemente dalle opere d’arte, in quanto aspirazione primigenia della coscienza, che potrà essere rintracciata ai suoi stessi albori, e si sorprende infatti fin dalle pitture e incisioni rupestri del paleolitico. Ma allora le opere d’arte non rappresenteranno più uno dei termini dell’aporia sull’arte, saranno bensì l’oggetto della verifica di quella intenzionalità senza di cui le opere d’arte non verrebbero alla luce. E potremo altresì valerci della testimonianza intersoggettiva e intertemporale che ha continuato ad asserire sino ad oggi l’esistenza di questi speciali oggetti la cui sussistenza fisica, oggettiva cioè, costituisce solo un tramite al manifestarsi di quella realtà: sicché è tale che consterà ogni volta di una realtà oggettiva che è sub-realtà rispetto alla primaria realtà senza esistenza: e questa è al tempo stesso la sua essenza. Una volta allora intenzionata come tale, recependola come opera d’arte, possiamo indagare la peculiare struttura, in cui si articola, ma in cui non si risolve completamente. Perché noi, indagandola nella sua struttura, dobbiamo di necessità trasferirla in un sistema di segni, in un codice intellettivo, in un metalinguaggio, in cui non è stata espressa ed in cui non si travasa per intero.
Infine non sarebbe giusto obbiettare che la verifica della realtà senza esistenza non si può dare nello stesso modo col quale la scienza verifica ad esempio la legge della caduta dei gravi, in quanto che le testimonianze sulla recezione delle opere d’arte sarebbero contraddittorie lungo il corso della recezione stessa o addirittura della mancata recezione di una stessa opera d’arte (lunghi periodi di misconoscimento o oblio dell’arte gotica, primitiva etc.). Infatti, neppure la verifica a cui si affidano le scienze si basa altrimenti che su un’approssimazione statistica. La legge eterna e fissa della fisica classica (si vedrà meglio nel capitolo sulla causalità) è stata sostituita nella scienza attuale con la legge statistica, come prototipo stesso della legge scientifica e non sarebbe giusto, proprio per assimilare l’estetica ad una scienza, richiedere alla verifica della proposizione relativa all’opera d’arte come
realtà senza esistenza, un’approssimazione maggiore o la totalità dei suffragi, di cui non gode sempre ed in ogni caso, nelle nuove prospettive del pensiero scientifico, nemmeno la legge sulla caduta dei gravi, o tanto meno le leggi della meccanica quantistica.
Ma l’errore positivista e di un falso scientismo proiettato sulle opere d’arte e sull’estetica sta dunque e soprattutto nel trattare delle opere d’arte come di oggetti fuori della coscienza. È chiaro che, una volta poste le opere d’arte fuori della coscienza, è impossibile reintrodurvele se non come corpi estranei, donde la ovvietà dell’aporia che se ne deduce, con la paradossale impossibilità di parlarne come di non parlarne. Ma l’opera d’arte è due volte impensabile al di fuori della coscienza, al momento della sua creazione e al momento della sua epifania in un’altra coscienza: e perciò vanno tenuti nettamente separati i due momenti, indipendenti eppure complementari, perché senza il primo non vi sarebbe il secondo, ma senza il secondo si vanifica il primo. Infatti la sussistenza dell’opera d’arte nei suoi mezzi fisici al di fuori di una coscienza che la individua come tale si riduce all’esistenza di un oggetto non di un’opera d’arte. Per cui, cessando l’uomo e restando il mondo, le opere d’arte non più sarebbero, perché al determinarsi della loro realtà senza esistenza è indispensabile una coscienza
Questa realtà che si rivela in pura astanza, e si riproduce quindi come un eterno presente, non è infine un’incongruenza né per la logica né per la storia: la storicità dell’opera è duplice, nella sua nascita e nel suo farsi presente ogni volta ad una coscienza. Il fatto di prodursi come un eterno presente non contrasta con la coscienza storicistica dell’opera d’arte, poiché a questa, indipendentemente da quello che la fa opera d’arte, e solo per dato e fatto del suo atto di nascita, non fluttuante non ubiquitario, ma storicamente determinato in una determinata coscienza (e dunque, società, epoca) compete un’adeguata considerazione storica, come monumento, che la fa pari agli altri monumenti della storia; mentre, come epifania in una coscienza, segnerà altrettanti momenti storici individui, mediati ogni volta da una personalità di base o transazionalità diversa, e quindi irriproducibile, e quindi altrettanto irreversibile che tutti gli altri eventi che fanno oggetto di storia. La permanenza dell’opera come pura
identità con se stessa, potendo essere dedotta anche e soltanto dall’atto o serie di atti con cui veniva formulata, è, perciò appunto, inserita nella storia; mentre la sua fortuna storica, positiva o negativa, continuerà a svolgersi senza fine o almeno finché il medium fisico, a cui si affida per la trasmissione alla percezione, renda possibile tale innumerevole
Si sono così distinte le attitudini fondamentali che possono essere assunte dal ricevente verso l’opera d’arte. In primo luogo sta l’attitudine di chi riconosce l’opera d’arte come opera d’arte. Su questa base primaria e fondamentale, il ricevente può cercare di risalire l’opera che gli si è rivelata ponendosi dalla parte dell’autore, oppure istituendosi come il destinatario dell’opera, proiettandovi le proprie intenzionalità, oppure contemperando l’una e l’altra attitudine. Nell’assumere la prima attitudine il ricevente può essere indotto a scendere di grado e a considerare l’opera solo come monumento storico; nella seconda, considerare l’opera come un messaggio rivolto al ricevente. La terza attitudine potrà indurre a vedere nell’opera un messaggio, ma limitato e contenuto nella cornice del monumento storico.
Nelle due ultime attitudini l’opera d’arte ha dunque subito, nella coscienza del ricevente, una valutazione che finora non si era incontrata, e cioè quella di messaggio. Si demanda allora se è consentaneo all’essenza dell’opera d’arte, che abbiamo concettualizzato come realtà pura, di rappresentare o comunque contenere un messaggio. Ma parlare di messaggio, è porre al tempo stesso la necessità di decifrarlo. Si domanda perciò in seconda istanza se l’attitudine che assume la coscienza per decifrare (decodificare) un messaggio sia compatibile o no con l’attitudine per cui si realizza la presenza dell’opera d’arte.
Come primo rilievo occorrerà precisare che la concezione dell’opera d’arte come messaggio non si aggiunge ma innova radicalmente rispetto all’opera d’arte intesa nella presenza che realizza. L’opera d’arte si trova ad essere configurata, una volta rescisso il cordone ombelicale con l’autore, come il colombo che viene lanciato col messaggio legato al piede, o come la bottiglia sigillata gettata in mare. L’opera d’arte viene dunque ad essere considerata in modo strumentale rispetto alla preminenza che assume il messaggio in sé e per sé: così come i mezzi fisici di cui si è
servito l’autore sono strumentali rispetto alla presenza che l’opera d’arte realizza. Occorre perciò l’esame di che cosa sia e in che cosa consista un messaggio.
«Messaggio è un gruppo definito, ordinato, di elementi di percezione attinti da un repertorio e raggruppati in una struttura»
Il messaggio non è in sé, la sua struttura è elaborata in vista di potere essere ricevuto, e la possibilità di essere ricevuto è insita nella sua struttura. Perciò il punto di partenza è in funzione del punto di arrivo. Non si invia un messaggio se almeno non si spera che possa essere raccolto e decifrato. Perché allora costitutivamente l’opera d’arte fosse un messaggio, occorrerebbe potere riscontrare nell’opera d’arte — in qualsiasi opera d’arte — fin dall’origine e non per l’uso a cui, una volta creata, possa essere impiegata, la struttura di messaggio. Ora il gruppo di elementi della percezione — il suo esser fenomeno — che un’opera d’arte contiene, non è volto ad un punto di arrivo perché il punto di arrivo di un’opera d’arte è l’opera d’arte stessa: un punto di arrivo al di fuori dell’opera d’arte è concepibile solo in via sussidiaria o collaterale, ma inizialmente, il gruppo di elementi della percezione di cui l’artista si serve, in tanto è tolto da un «repertorio», non in quanto serve a trasmettere un’infor[mazione,]
ma in quanto serve all’intelligenza dell’opera in se stessa.
Così il poeta si serve di una lingua, in cui proprio consiste il repertorio (codice) che offre quel gruppo definito, ordinato, di elementi di percezione, nei quali può essere stilato un messaggio, e di cui il poeta stesso potrà servirsi per stilare un messaggio, ma al momento che se ne serve per la poesia, le parole — e cioè il gruppo di elementi di percezione — serviranno alla intelligenza interna della poesia e non per l’informazione che possono contenere. In realtà l’informazione che può contenere una poesia — erano i capei d’oro all’aura sparsi — non riguarda in proprio nessuno, e nessuno è tenuto a dargli una risposta, nel senso di risposta a stimolo, ma le parole di cui l’apparente informazione consta, servono solo a presentare un’immagine, a rendere astante un’immagine. Perciò, se l’opera d’arte è messaggio, è messaggio d’una natura assolutamente particolare, in quanto messaggio che annulla se stesso come messaggio.
Una volta tratta dall’interiorità di una coscienza e posta nel mondo, l’opera d’arte non comunica, si presenta; non informa, si dà astante. Quindi non rivela originariamente la natura di messaggio: può esserlo in via secondaria, collaterale, oppure può essere accettata in quanto tale come portatrice di messaggio, come un segno da interpretare. Si dovrebbe allora riconoscere come carattere costitutivo dell’opera d’arte la natura di messaggio che non comunica: ossia una contraddizione in termini.
Vediamo se vi siano, al di fuori dell’arte, manifestazioni che presentino una caratteristica così straordinariamente contraddittoria. Ma è chiaro che non potremmo ricorrere ai messaggi incomprensibili, in quanto che un messaggio incomprensibile è ancora un messaggio da decifrare: la sua incomprensibilità non è strutturale ma storica, accidentale, transeunte.
Dovremmo dunque ricercare qualcosa di simile non in produzioni collaterali al messaggio, ma dove si determini una presenza analoga a quella che si concreta con l’opera d’arte. Prendiamo allora il caso più semplice di un prodursi in presenza, in cui questo prodursi in presenza si ponga nudamente come primo rispetto al comportamento che assumerà una coscienza prendendone atto: e cioè il caso, ad esempio in cui apro una porta, dietro cui non prevedo nessuno, e vi trovo una persona. Non c’è dubbio che il fatto di prodursi in presenza fa aggio su tutto il resto, su quella che sarà l’interpretazione da dare all’inatteso incontro: ma questo che sarà il messaggio volontario o involontario
che quel presentarsi inopinato porterà in sé, non entrerà nello stupore che io proverò all’incontro subitaneo. Quel prodursi in presenza non si esibisce come messaggio; è, non comunica.
Si scopre allora che la comunicazione riguarda sempre qualcosa che non è presente, astante: la comunicazione informa di una presenza che è altrove o che è stata o sarà, altrimenti non comunicherebbe, si darebbe in proprio. Naturalmente ciò non esclude affatto che alcuni caratteri che possiede la persona che si produce in persona, non possano costituire, se isolati appositamente, un gruppo definito di elementi di percezione attinto nel generale repertorio offerto dalla persona umana. Se io saprò che l’incontro con una donna dai capelli rossi e con una cicatrice sul volto, vorrà significare, senza altro avviso, che sono atteso da un’altra donna alle sette e mezzo di sera, il fatto che la persona coi capelli rossi e la cicatrice mi si produca in presenza, non abolisce il codice segreto da cui capirò che la mia attesa sarà soddisfatta. Ma ognun vede come qui, fra il prodursi in presenza e la lettura del messaggio segreto, è intervenuto un successivo atto che ha isolato certi elementi, precedentemente costituiti in codice, e li ha riconosciuti nel loro valore convenzionale di segni, linguaggio, onde io, successivamente al prodursi in presenza, ho potuto isolarli come un’informazione di qualcosa che non è presente. Ed ecco allora che il prodursi in presenza decade a mezzo di informazione d’una presenza che dovrà, come nel caso descritto, prodursi nel tempo, e, comunque, che non gode di quell’astanza di cui invece gode la persona, in sé e per sé, che incontro.
L’esempio ha dunque chiarito un punto fondamentale, e cioè quella oscura «intelligenza di se stessa» a cui deve l’opera d’arte l’apparente conformazione di messaggio. L’opera d’arte, in quanto ha come carattere costitutivo e assoluto di prodursi in presenza, non può trasmettere un messaggio che in via secondaria e collaterale, proprio come la persona dai capelli rossi e con la cicatrice, ma, in quanto presenza astante, non si può dire neppure che comunica se stessa, anzi, proprio in quanto è, non comunica. Comunicherebbe se fosse altrove, come quando si descrive il soggetto di un’opera o si riassume un libro: chi fa questo comunica, ma l’opera, in quanto è se stessa, si dà in proprio e non comunica.
La sussunzione dell’arte nella teoria generale dell’informazione rappresenta indubbiamente una ripresa della teoria dell’arte come
segno. La teoria dell’informazione, infatti, è concepita in relazione a chi riceve il messaggio: esattamente come il segno riguardo all’interprete interpretante. Il messaggio è ciò che serve a modificare il comportamento di chi lo riceve
Questi nuovi concetti hanno un’utilizzazione evidente per il campo per cui sono stati formulati, il campo cioè dove l’informazione si valuta per quanto possa modificare il comportamento umano, e quindi in primo luogo rispetto al ricevente e in secondo luogo rispetto al mezzo di trasmissione, secondo un criterio economico. D’altro canto la riduzione dell’informazione a quantità era fatta in vista di una formulazione matematica, e proprio in base alla misura della quantità d’informazione-originalità veniva la possibilità di dare matematicamente la formula dell’informazione con l’equazione che definisce, secondo la formula di Boltzmann, l’entropia in termodinamica statistica.
Senonché avviene qui un capovolgimento, perché quel tasso di disordine che caratterizza l’entropia di un fenomeno diventa, nell’informazione, l’originalità. Ossia, mentre nella termodinamica statistica l’entropia rappresenta quel che nell’andamento di un determinato processo fisico, contrasta con quanto sarebbe l’andamento regolare, nella formula dell’informazione, proprio l’originalità o informazione è l’anomalia che sorge nella massa nota della ridondanza. L’originalità è un disordine.
Bisogna vedere ora se e come questi concetti, che servono ad
una valutazione utilitaria (economica) dell’informazione, possano trasferirsi in Estetica alla valutazione dell’opera d’arte. Dopo la prima enunciazione di Moles, apparve subito stridente questo contrassegnare l’originalità di un’opera d’arte in termini di disordine, donde il capovolgimento, tentato da M. Bense
Non diversa ambiguità sorge nell’applicazione delle due coppie di opposti o presentati tali, originalità — ridondanza e informazione —significato.
Ma Eco, che soprattutto ha teorizzato quest’ultima
informativo sarà il sistema»
Abbiamo voluto soffermarci su una delle più dibattute applicazioni all’Estetica della teoria dell’informazione, nella sterminata bibliografia che la teoria medesima ha suscitato, perché indizia l’impossibilità di risolvere i problemi di fondo della semantica sulla base positivistica su cui si regge la semantica stessa, sicché bisogna contentarsi al più di risultati parziali.
Dal nostro punto di vista non conta tanto appurare l’opposizione presunta fra informazione e significato o quella fra ridondanza e originalità, quanto valutare l’utilità che si può trarre, e a maggior ragione la legittimità, nell’applicare queste coppie di concetti alla analisi della struttura e della recezione dell’opera d’arte, pur se la si inquadri solo sotto quest’ultimo aspetto, e cioè dalla parte del ricevente. In questo senso l’estensione del concetto di ridondanza a tutto ciò che è noto in un’opera d’arte e quello di originalità per tutto ciò che vi appare di improbabile, essendo questa distinzione elaborata in relazione al ricevente, e cioè per l’opera d’arte entrata nel mondo della vita, sarebbe una forzatura ingiustificabile, se si rapporti la distinzione stessa alla struttura o si impieghi come giudizio implicito di valore. In un’opera d’arte non è affatto vero che tutto ciò che è noto sia ridondante e che infine alla stranezza, che è quanto dire improbabilità, come nell’estetica seicentesca del Marino, competa di determinare il valore dell’opera. Originalità e ridondanza saranno tuttavia dei mezzi utili di distinzione quando non si rivolgano a tarare l’essenza dell’opera d’arte in sé, come realtà pura, ma quando siano adoprati a indagare la storia dei mezzi formali usati, che è quanto dire a collocare l’opera d’arte nella storia e nella cultura del suo tempo.
Il messaggio dell’opera d’arte non sarà dunque da decodificare come messaggio che struttura l’opera d’arte, ma come la serie dei messaggi che l’opera d’arte convoglia e trascina con sé, come una
placenta, dalla sua nascita. Perciò l’opera d’arte non è un messaggio, ma contiene infiniti messaggi desumibili da chi intende esplicitarla nella storia in cui è nata e in quella in cui di volta in volta si rivela
La originalità e la ridondanza passano dunque dalla parte del ricevente; come è giusto, e, in tal senso, avranno una consistenza estremamente variabile a seconda delle epoche e delle coscienze in cui ogni volta avviene la recezione dell’opera d’arte. Si scopre allora che mentre il valore di un messaggio risiede nella quantità di informazione, idest d’originalità, che contiene, l’opera d’arte deve spesso alla originalità di non essere compresa nel tempo in cui nasce. Occorrerà che quegli elementi originali siano divenuti ridondanti alla coscienza ricevente perché l’opera d’arte venga finalmente intesa e compresa.
In fine si può concludere che dei concetti di originalità come improbabilità e ridondanza come del già noto non ci se ne può né ci se ne deve servire per la valutazione in sé dell’opera d’arte, non rappresentano categorie formali, ma costituiscono i criteri per ricollegare e leggere l’opera d’arte nell’ambito storico in cui nacque. Non fondano il giudizio di valore, ma sono indici di cultura.
A questo punto abbiamo dunque raggiunto un’importante certezza: l’opera d’arte è opera d’arte in quanto realizza una presenza, si costituisce astante, ma, così dandosi in proprio, non comunica; se comunica, non è in questo darsi in proprio, ma per i caratteri secondari che porterà in sé e che non sono fondati in questo suo prodursi in presenza.
Riferendoci ad un’analisi che già facemmo in Segno e immagine
Nel messaggio, viceversa, il prodursi in presenza rivela solo un carattere secondario, la sua struttura è di comunicare un’informazione usando di un repertorio (codice) che possa essere decifrato dal destinatario del messaggio stesso: la sua essenza non sta nel prodursi in presenza, ma nella possibilità di tramettere un’informazione, ed è per questo che il suo prodursi in presenza è strumentale rispetto all’assoluto prodursi in presenza dell’opera d’arte.
Infine, comunicazione si ha solo per quel che non si produce in presenza o, pur se si produce in presenza, deve essere interpretato, riferendosi perciò ad un passato, anche se prossimo o recentissimo. Tale è il caso dei commentatori in TV a una partita di calcio o di boxe. Egualmente, se vedo una persona che cade in terra per la strada, potrò restare in dubbio sulla causa di quella caduta — disattenzione, malore — ma questa informazione sulla causa, io non l’avrò che dopo aver trasformato quell’accadimento in presenza in un messaggio, che mi darà conto della causa, e questa, a quel momento, non sarà più nel presente in quanto ha agito precedentemente al fatto della caduta. Quindi l’informazione non avviene nel prodursi in presenza, ma dalla raccolta di elementi successivamente alla sola cosa accaduta in presenza, la caduta. Da questi elementi risalirò o non risalirò alla causa: il messaggio sarà o non sarà decifrato completamente.
Di qui possiamo giungere ad una importante constatazione sulla natura del messaggio e dell’opera d’arte. L’uno e l’altra hanno in comune, dalle analisi che si sono fatte, soltanto «il gruppo di elementi di percezione attinti da un repertorio», ma dalla natura specifica dell’informazione che il messaggio deve trasmettere, che è di cosa che non si produce in presenza, deriva il carattere meramente strumentale di quel «gruppo di elementi»: l’essenza del messaggio sta nell’informazione, non nel mezzo usato per trasmetterla, per quanto si produca in presenza (voce, scritto, o qualsiasi altro codice di segni).
Si ha allora una inversione completa dei caratteri costitutivi dell’opera d’arte e del messaggio. Nell'opera d’arte l’essenza è data dal costituirsi in presenza; nel messaggio il costituirsi in presenza è strumentale rispetto alla informazione di qualcosa che non si produce in presenza. Nell’opera d’arte il «gruppo di elementi di percezione» è usato per suscitare, per sostanziare la presenza, e pertanto non si può dire strumentale, ma è quella presenza stessa che sostanzia. Nel messaggio il «gruppo di ele[menti]
di percezione» è puramente strumentale ed è uno degli infiniti che avrebbero potuto usarsi. Nell'opera d’arte, dove il gruppo non è strumentale, non si potrebbe variare, senza, con questo, o distruggere l’opera d’arte, o produrne una diversa.
Prima ancora che, suscitata dagli studi di telecomunicazione, nascesse tona teoria dell’informazione, la possibilità di interpretare l’opera d’arte come messaggio o, per maggiore esattezza, come comunicazione, aveva sottofondato parzialmente, parzialmente aveva risalito durante tutta la sua storia, il pensiero sull’arte. Ma ai fini di questo studio è necessario polarizzare l’esame a tre aspetti abbastanza recenti che questo indirizzo critico ha sistematicamente assunto, sorti, come è naturale, dal terreno, il più propizio, del pragmatismo americano, ma con i forti apporti di altre correnti filosofiche, più o meno affini, come il positivismo logico, il comportamentismo, e, infine, la filosofia delle forme simboliche del Cassirer.
In ordine di tempo la prima estetica della comunicazione (1934) è quella del Dewey, con la sua Arte come esperienza
Dewey — si riferisce all’esperienza come apprezzamento, percezione e godimento. Denota il punto di vista del consumatore piuttosto che quello del produttore.»
«Dewey, giocando sulle parole communication e communion viene a suggerire una società di persone in cui le barriere sono abolite: e cioè una società che non esiste e non è mai esistita. Ma se anche supponessimo che la comunicazione è capace di rendere comune un’esperienza, che ciò sia fatto deliberatamente o no, la possibilità di tale comunicazione dipende da una comunanza di simbolismi, non solo di linguaggio. Mentre è proprio di questo che manchiamo. Il salto fra la scultura greca del V secolo e la scultura romanica non è possibile colmarlo con altri elementi in comune, che non siano il fatto della religiosità dei due aggregati umani (e anche questa di essenza ben diversa) e il fatto che l’una e l’altra scultura è opera dell’uomo.» Fra i due popoli come fra due persone c’è più possibilità di incomprensione che di comprensione. Ma anche ammesso che le arti possano comunicare significazioni, qualità e valori, la ritualizzazione progressiva è inevitabile, come per le lingue sacre: sicché le significazioni originarie ad esempio per la pittura bizantina o per l’arte precolombiana richiedono una traduzione. È mai possibile, si chiede allora il Boas, costruire al giorno di oggi un comune simbolismo nei cui termini i valori umani possono essere tradotti? E la sua risposta
è che solo limitatamente a un dato gruppo sociale questo può prodursi. Poi continua: «Che la comunicazione possa venir fuori, seppure l’artista non n’abbia intenzione, è fin troppo vero [...] che allora Dewey asserisca che qualcosa si comunica, voglia o no l’artista, ci si può credere [...] ma quel che si comunica, allora, dipende da quello che il ricevente vede. Dovrà conoscere la psicologia e possedere della cultura antropologica, quanto meno [...] Ma se la comunicazione così espressa dovesse essere l’elemento differenziatore dell’arte, allora l’artisticità diviene una di quelle attività inconscie che sono molto più vicine a quanto si chiama istinto, natura, che all’intelligenza. Si può produrre la Grande Fuga di Beethoven in tale incoscienza? [...] L’universalità della comunicazione artistica può rappresentare un nobile ideale ma nella realtà attuale non esiste [...] Art as Experience è un libro scritto da un uomo che vede nell’artistry qualcosa che gli altri non avevano visto e comincia le sue generalizzazioni da quel punto [...] non si è accorto che usava la parola ‘ arte ’ in una grande varietà di significati, ha preteso che sia univoca e di lì ha sviluppato la sua teoria».
Ci siamo dilungati nel riportare la critica del Boas al Dewey, perché, essendo una critica formulata in terreno finitimo a quello del Dewey, era importante mostrare come le asserzioni del Dewey apparivano intenibili anche su quel terreno. Ma l’ultimo rilievo vale in accezione generale: il punto di vista nuovo del Dewey fu quello appunto di considerare l’opera d’arte all’atto della recezione, e l’equivoco nasce dai sottili spostamenti che questa posizione subisce, dal ricevente all’artista, che si accusano, come rilevava il Boas, nei cambiamenti di significato della parola «arte». L’analisi dell’opera d’arte dalla parte della recezione è perfettamente legittima, purché si attenga al punto di stazione prescelto e non intenda assorbire o surrogare l’indagine prima sull’essenza. La confusione fra i due punti di vista può condurre alla mistificazione: ma d’altro lato, nell’estetica del Dewey, era proprio questo trapasso che dava o poté sembrare che desse un colorito idealistico ad un’estetica pragmatista.
L’arte come comunicazione, dopo la trattazione del Dewey, doveva ricevere un nuovo tentativo di rilancio, ancora nel campo gravitazionale del pragmatismo, nello sviluppo sistematico della teoria dei segni, perseguito da Charles Morris. È evidente, infatti,
che se l’opera d’arte si considera dal punto di stazione di chi ne fa la recezione nella coscienza, questo punto di stazione può sembrare, anche se non lo è, lo stesso di chi intende determinare, secondo il postulato di Peirce, il significato di un segno rispetto agli abiti di comportamento che esso produce. Morris, in questo senso, iniziava un largo lavoro di riassorbimento di tutti gli studi che soprattutto in America le nuove ricerche semantiche sul linguaggio avevano fatto nascere, e che erano culminate (1923) nell’opera di Ogden e Richards,
È bene sottolineare però che, nella trattazione della teoria dei segni, Morris non si partì dalle opere d’arte, ma queste vennero a cadere come per inerzia nel suo discorso, proprio perché il punto di stazione di chi considera l’opera d’arte all’atto della recezione, e il punto di stazione di chi intende determinare il valore di un segno dal comportamento a cui la recezione induce, viene a trovarsi fuori dell’opera come fuori del segno. Tutto può esser segno, dal momento che il suo esser segno dipende dal comportamento di chi come segno lo interpreta. Proprio per questo era inevitabile che anche l’opera d’arte scivolasse sotto la categoria del segno. Ma si produce allora un fatto singolare. L’opera d’arte, irreggimentata come segno, non riesce più a imporre la sua peculiarità. È illuminante, in tal senso, seguire le oscillazioni che subì il pensiero di Morris, nello sforzo di inquadrare l’arte nella semiotica generale.
In un primo momento, delineando la Teoria dei Segni, il Morris si limitava ad includere anche le opere d’arte fra i segni, definendo l’estetica, «nella misura in cui studia un certo funzionamento dei segni, una disciplina semiotica»
nel suo comportamento quando egli od altri significano che Giulio è buono». Questa bontà si pone allora come uno dei valutata, che appunto non sono caratteristiche degli oggetti come lo sono i colori, il peso, le forme; la bontà indizia uno status preferenziale
In quanto al termine «iconico», nella terminologia del Morris, «icone» è un segno simile, per alcuni aspetti, a ciò che denota: ad esempio una fotografia rispetto alla cosa fotografata (38). Come dunque l’apprezzatore doveva riporre l’opera d’arte tutta dalla parte del ricevente, così nell’iconicità doveva comparire la figuratività dell’opera d’arte come contenuto dell’opera d’arte stessa, in quanto partecipe o comune all’esperienza del ricevente.
Riassumeva allora il Rossi-Landi che la «differenza specifica del segno estetico sta in quelli fra i segni iconici che designano valori (ma non caratteristiche); e che dunque (essendo iconici) esibiscono in se stessi almeno delle proprietà di un loro eventuale denotatum. Così, nell’opera d’arte le proprietà di valore sono avvertite per mezzo di alcuni fra i segni stessi che la costituiscono, gli iconici. Questo spiega come l’opera d’arte non sia, se non in parte, segno di altre cose, ma bensì di se stessa: essa reca in se stessa la propria significabilità»
di un’estetica segnica deriva dunque dal fatto che mentre il segno è segno proprio in base ai comportamenti a cui dà luogo nel ricevente (o interprete-interpretante secondo la terminologia del Morris), l’opera d’arte, in quanto è ricevuta come opera d’arte, non dà luogo a nessuno speciale comportamento che la individui nettamente dagli altri segni. Sempre per questo limite strutturale che impone l’analisi comportamentistica, risulta disagevole, e sempre piuttosto approssimativo, giungere ad una distinzione del simbolo rispetto al segnale, essendo ovviamente inadeguato di definire il simbolo come il segno sostitutivo di un altro segno: mentre con le definizioni proposte da R.M. Yerkes e dalla Langer
illustrarci la mentalità egiziana meglio di una visita ad un museo o mostra di arte egiziana...»
In questo senso, «l’arte è comunicazione, ma non è una comunicazione personale, né tanto meno ansiosa d’essere compresa.» Infine, dalle assise di Morris ha tentato di ripresentare l’arte come comunicazione M. Bense
asserire che l’arte è segno, mira a colpire unicamente il fatto che l’opera d’arte è recepita come opera dell’uomo e come tale è un «segno della presenza dell’uomo nel mondo», ma alla stregua di tutti gli infiniti altri segni di questa presenza: è dunque una distinzione inoperante, che, invece di mettere in evidenza la peculiarità dell’arte, l’accomuna e la livella a tutti i prodotti del fare umano. Tuttavia bisogna riconoscere che il tentativo di partirsi dalla semanticità del segno mirerebbe invece a salvare la specificità dell’opera d’arte, in quel che l’opera d’arte significa, naturalmente per il ricevente o fruitore. Sennonché, un tentativo del genere, si prospettava come un olocausto, quando si consideri che è stato consumato proprio in pieno dominio, per le arti figurative, dell’astrattismo e dell’informale, sicché alle arti a-semantiche (per riprendere, ma solo per un momento, una classificazione morta sul nascere) veniva ad aggiungersi quella che, con la poesia, era l’arte semantica per eccellenza, la pittura con la gemella scultura. E che in genere alla base dei semanticisti-neopositivisti possa esserci anche una collusione marxista, non ha spronato, a dir vero, i semanticisti a buttare a mare l'astrattismo-informale per rifugiarsi nel neo-realismo e salvare una semanticità «letterale» o estrinseca dell’arte. Piuttosto, questa aporia iniziale, in uno dei più notevoli tentativi di costruire un’estetica semantica, nel Kaplan cioè, si esplicava sacrificando, praticamente, proprio il riferimento su cui la nuova estetica doveva o voleva basarsi. «La tesi di questo scritto — asseriva in limine operis il Kaplan — è semplicemente che dove esiste riferimento nelle arti esso è veramente essenziale, non in quanto riferimento, però, bensì in quanto contributo dell’espressione, ma che l’espressione può avere luogo anche senza riferimento.»
Né il Rafia, a cui si deve un altro interessante tentativo di fondazione dell’estetica semantica, partendo dall’arte come linguaggio
in che cosa consiste il sui-generis del linguaggio artistico, e perciò resuscitando lo stile.
L’impossibilità di un’estetica semantica da nessuno meglio che dal Teyssèdre è stata rilevata, e proprio dallo stesso campo semantico in cui il Teyssèdre si colloca, sia pure ad una auspicata confluenza col metodo dialettico. Tale impossibilità non è altro che l’impossibilità di rendere conto della specificità dell’arte insistendo nella sola area semantica, che «per il suo positivismo esclude dalla storia la razionalità, sacrifica alla molteplicità delle culture il loro concatenamento, la loro integrazione, s’interdice di pensare simultaneamente in termini di genesi e di struttura»
Pure, il predominio delle scienze, nella civiltà attuale, rende a taluni molto doloroso e quasi scandaloso di doversi rassegnare a staccare l’estetica, e a maggior ragione l’arte, da quell’area empirica dove sembrava dovesse attecchire tanto bene. E così si spiegano i nuovi ripetuti assalti, in quella direzione, ai quali va aggiunto l’ultimo mosso da Garroni
Una grave carenza risulta tuttavia dal fatto che l’opera d’arte non riesce a distinguersi non solo dagli altri prodotti del fare umano ma da qualsiasi oggetto intenzionato, non essendo suffi[ciente]
il trapasso da oggettività, in un qualsiasi reperto naturale, a oggettualità, una volta che il reperto è stato assunto da un’intenzionalità, per sviluppare il reperto stesso oggettualizzato come figuratività. Il bambino che raccoglie il sasso e se ne serve come di un proiettile, e l’artista informale o l’architetto giapponese di un giardino di pietra che l’intenzione in un certo aspetto della sua fenomenicità (che può essere il volume, la conformazione plastica, la qualità e il colore della materia), intenzionano e oggettualizzano il sasso, ma la differenza fra i due modi è abissale. E qui scatta apertamente la carenza di qualsiasi estetica che creda di potere fare a meno della categoria della forma, sia pure non posta trascendentalmente fuori della coscienza, ma individuata come realtà pura a partirsi da quella stessa intenzionalità basilare da cui procede anche Garroni. Tuttavia egli può contare notevoli punti a suo favore, perché, per il fatto di partirsi non già dalla risposta al segno inteso come stimolo, ma dalla coscienza che si oggettualizza nel segno, riporta la considerazione dell’opera d’arte — almeno come punto di partenza — alla coscienza che produce l’oggettualizzazione, e quindi, quella a cui tende Garroni, non è un’Estetica a posteriori, elaborata solo dalla parte del ricevente in base al riconoscimento dell’opera d’arte come intenzionalità oggettualizzata. La feracità del principio
o conservano, pur nell’ambito generale di segnicità o di semanticità in cui rientra ogni prodotto della coscienza umana, e perfino, di eventuali forme larvali di coscienza non umana, se veramente le api hanno potuto elaborare un loro codice segnico, di danza o quasi, col quale comunicano e quindi, a lor modo, oggettualizzano i moti naturali dell’istinto.
Ma noi vogliamo offrire una riprova delle precedenti deduzioni cambiando di livello, e mettendoci perciò da un punto di vista psicologico e da un punto di vista strutturalistico.
L’oggettualizzazione, che è l’intenzione stessa rivolta all’oggetto, se si considera dal punto di vista semantico, si configura come connotazione. A rigore un momento puramente denotativo, che restituisca, attraverso la percezione, un oggetto oggettivo, quale esso è, deve escludersi, non su basi ontologiche, ma proprio per le risultanze da cui è stata formulata la moderna teoria transazionale della percezione. Il superamento della dicotomia oggetto-soggetto, come della contrapposizione cosa-valore, si fonda sul riconoscimento, riconoscimento ottenuto in via sperimentale, che uno stesso stimolo può essere prodotto da un’infinità di differenti sollecitazioni esterne, e cioè ad uno stesso stimolo non corrisponde sempre uno stesso oggetto esterno. Da questa risultanza basilare discende che «la percezione non può essere dovuta solo ai vari tipi di stimoli fisiologici: uno stimolo probabilmente è necessario, ma non è sufficiente»
organismo, in un’indissolubile unità. Un segmento nel tempo di questo processo può essere chiamato ‘transazione’ (Dewey) o ‘occasione’ (Whitehead), e in tale segmento sarà contenuto ogni aspetto del processo medesimo, che viene ad includere propositi (intenzioni), esperienza passata in forma di assunzioni e il futuro in forma di aspettanze». In tale processo la percezione rappresenterà quella fase «che è implicita consapevolezza delle probabili conseguenze dell’azione che si indirizza verso determinati oggetti». Di qui è facile concludere che «le percezioni di ognuno sono le sue proprie, uniche e personali, e che percezioni comuni sono possibili limitatamente al fatto che comuni esperienze e comuni intenzionalità si spartiscono fra gli individui». Tale modo di concettualizzare l’essere nel mondo «colloca la percezione nel contesto stesso dell’umana attività o intenzionalità (striving): la cosa percepita essendo inseparabile dal processo del percepire, l’una e l’altro riflettono la ‘ realtà ’ solo in virtù dell’attiva partecipazione di chi percepisce nel pieno inarrestabile processo della vita». In tale concezione dinamica il percepito e l’oggetto non sono che due aspetti astratti di un processo totale e la corrispondenza fra di essi è semplicemente una funzione dell’essere parti e parcelle di una stessa cosa. Per questo la ricerca di un’assoluta oggettività è vana e non si può mai porre come assoluta la corrispondenza fra il percepito e l’oggetto. Ma, tale concezione, neppure riporta automaticamente su basi idealistiche in quanto che, nell’indissolubilità dell’oggetto da! modo di percepirlo, «non c’è né una negazione solipsistica della realtà come non si viene a postulare la sua esistenza indipendente».
Tornando allora alla nostra asserzione che si debba escludere un momento puramente denotativo nella percezione di un oggetto esterno, questa esclusione non diniega anzi postula la differenza e la gradazione delle varie percezioni di uno stesso oggetto, fra le quali potrà sempre essersene data una più «indifferente», e cioè meno carica di assunzioni e di aspettanze riguardo all’oggetto stesso, mentre questo oggetto potrà presentarsi in una diversa posizione e connotarsi in modo più complesso, proprio perché diverso sarà il fascio di intenzionalità, — di assunzioni e di aspettanza — che, al momento della percezione, vi proietteremo sopra. Il che, nel linguaggio della psicologia transazionale, riproduce l’ambito in cui viene a porsi la costituzione d’oggetto, come prima fase del processo creativo.
Noi dunque accettiamo che una conoscenza assolutamente oggettiva dell’oggetto non si possa avere, postuliamo che percepire è già connotare, ma la scala e la varietà delle connotazioni è infinita, come è infinita la varietà dei plessi di assunzioni e di aspettanze che si legano al fatto di percepire. In questa varietà eccelle come esempio singolarissimo il linguaggio, per cui l’imposizione del nome, la designazione con un simbolo verbale di un oggetto, è atto di connotazione e corrisponde all’estrazione, dal flusso continuo della vita, di un particolare aspetto o schema dell’oggetto così come lo si percepisce. Riferendoci allora all’analisi del linguaggio che abbiamo fatto nel Celso
L’operazione che avviene nella costituzione d’oggetto è inversa, in quanto che all’oggetto estratto dal flusso dell’esistenza si intende di fare recuperare una peculiarità di connotazioni che lo fissino, per così dire, non già in una impossibile oggettività, in una chimerica denotatività impersonale, ma in un determinato complesso di connotazioni. La formulazione dell’oggetto così ‘ caricato ’ (e il simbolo altro non è che una individuale ‘ forzosa ’ connotazione) avrà per scopo di sottrarre ‘ a vista ’ per così dire, dall’immagine connotata in quel certo modo, la denotatività del reale oggettivo, donde l’immagine si porrà reale, ma senza esistenza. Questa struttura dell’immagine formulata che è l’opera d’arte, di porsi come una realtà senza esistenza, noi vediamo ora che si fonda sulla struttura stessa della percezione, per cui non si dà né si può dare una conoscenza oggettiva dell’oggetto, al di fuori o al di là del soggetto percipiente, sicché la stessa distinzione di oggetto e di percepito è un’astrazione. Sulla base di questa struttura della percezione, il processo creativo si pone come lo svincolo definitivo del percepito dall’oggetto. Né più aderente conferma si potrebbe avere di questo asserto, che studiando quella sorta di immagini che per la loro registrazione meccanica sembrerebbero darsi come meramente denotative, e cioè la fotografia. L’analisi strut[turalista]
che Roland Barthes ne ha fatto
Il paradosso della fotografia consiste allora nel fatto che, mentre si pone al primo avvicinamento come messaggio senza codice, messaggio continuo, a trasmissione costante, poiché ogni fotografia va letta in un certo modo, su questo messaggio senza codice si sovrappone un messaggio in codice. La connotazione del messaggio in codice non si limita tuttavia al modo di presentare la fotografia, dal testo cioè o dal titolo o dalla didascalia che può accompagnare la fotografia riprodotta, ma è lecito recuperarla nella stessa apparente struttura di analogon del reale che la fotografia ostenta: dal taglio, dal fotomontaggio, dalla posa, dalla fotogenia, dall’estetismo.
Se dunque neppure una semplice istantanea può assumersi come unicamente denotativa, si riconosce facilmente l’assurdo di
qualsiasi realismo in arte, se si imponga a questa, sia pittura o narrazione, la resa esatta di un reale la cui stessa percezione è già connotazione. Ma allora potremo concludere che, se nella fotografia hanno luogo due messaggi, l’uno senza codice, l’altro in codice, nell’opera d’arte, che individua il momento dello svincolo assoluto del percetto dall’oggetto, in questo suo porsi come realtà astante, e non esistenziale, è realtà e non messaggio, ancorché dalle connotazioni che trascina con sé si possano desumere infiniti messaggi. Ma non diversamente da come si inferisce l’autunno dalle foglie gialle e l’inverno da una nevicata: le foglie gialle sono foglie gialle e la neve è neve: autunno e inverno non sono un messaggio che le foglie o la neve mi inviano. È solo il mio modo di percepire, con tutte le assunzioni e le aspettanze che interagiscono, che trarrà un apparente messaggio dalla presenza percepita delle foglie gialle e della neve, come un indice che interpreterò in quel dato modo.
Il quadro generale si presenta ormai abbastanza chiaro: i tentativi di concettualizzare l’arte come segno, come messaggio, come comunicazione si sono dimostrati inoperanti o infruttuosi, nella misura in cui tendevano a trasformare un affaccio parziale sull’opera d’arte in punto di stazione unico, per di più pretendendo di surrogare l’indagine sulla struttura con la registrazione del comportamento del ricevente. Quasi che la trasformazione della qualità in quantità, che sta alla base della teoria economica dell’informazione, e l’indagine semantica potessero veramente porre le basi per un’utopica estetica scientifica.
Ma proprio dal fallimento della teoria dell’arte come segno, come messaggio, come comunicazione, s’illumina di converso il riconoscimento della inderogabilità del punto di stazione per cui l’opera d’arte è esaminata nella recezione che ne fa la coscienza. Nella inderogabilità di questo secondo punto di stazione si fonda altresì la legittimità delle indagini relative alla possibilità che l’artista stesso abbia risentito del punto di vista del ricevente, sia che ciò avvenga per un contemperamento con le richieste del ricevente, sia che l’artista accetti di trasporsi, coscientemente o no, e più o meno parzialmente, dalla parte del ricevente. Quando questo ultimo evento si produca, e, per il momento attuale ne daremo congrua esemplificazione nella seconda parte di questo saggio, occorre precisare che l’accessione dello spettatore non si
configura più come una mera recezione dell’opera, ma rientra strutturalmente nell’opera, sicché è componente da dovere essere rilevata e valutata in sede di critica rivolta all’essenza dell’opera, e non, come parrebbe, in sede di critica esperita dal punto di stazione della recezione dell’opera.
Si precisa allora il problema dell’ambito a cui appartenga in via assoluta il primo e fondamentale momento della critica d’arte, che abbiamo definito come rivolto all’essenza, e che costituisce il momento di individuazione dell’opera attraverso l’indagine sulla sua struttura.
Ma una volta definito lo spartiacque della critica, non si deve credere di potere puntualizzare una volta per tutte quali sono le indagini che rientrano nel primo ramo e quali nel secondo. Sarà la struttura stessa dell’opera a indicare volta per volta in che consista la sua essenza, e quali invece sono le indagini che si collocano, come solo culturali, nel secondo ramo della critica. Perché l’essenza dell’opera d’arte è di costituire una presenza non esistenziale, un’astanza, e tale presenza si produce solo in quanto viene a manifestarsi ad una coscienza, il modo di presentificarsi alla coscienza non è deducibile né predeterminabile, ma può essere solo attestato, individuato al momento che si attua, dalla coscienza stessa. E quindi, se anche, fenomenologicamente, questa presenza non esistenziale si definisce immagine, e gnoseologicamente l’immagine può assumere valore semantico di segno, la distinzione fra immagine come immagine e immagine come segno non potrà intendersi preclusiva che, anche in questo secondo caso, e cioè all’immagine come segno, possa competere la presentificazione. seppure in grado minore, in cui va individuata l’essenza dell’opera d’arte
Dell’individuazione dell’opera d’arte come tale, si può soltanto asserire in modo tautologico che vi rientra unicamente quello che autorizza l’individuazione dell’opera: tutto il resto è corredo culturale, non certo inutile, ma spettante a diverso livello, che è quello della collocazione dell’opera nella storia. E come la storia riguarda l’opera d’arte nel duplice aspetto di opera, che è stata creata in un determinato momento e in consenso o in antitesi ad un plesso politico-culturale, ma in quanto tale è anche entrata a far parte di un contesto storico, che a sua volta potrà aver determinato nel suo prosieguo; la critica, all’atto in cui mira al reinse[rimento]
dell’opera d’arte nella storia, e quindi assume il punto di stazione della recezione, spazierà su un duplice campo che rispecchia la duplice storicità dell’opera stessa. Ma se questa seconda fase della critica sarà praticamente ridotta o impedita dalla penuria di riferimenti storico-culturali, non per questo l’individuazione dell’opera d’arte come tale potrà ritenersi affievolita o compromessa. La rivalutazione della pittura preistorica del paleolitico, per cui la storicità va dedotta dalla sua presenza, ne è la migliore conferma.
Sarà chiaro, allora, che la distinzione fra quello che appartenga al primo o al secondo ramo della critica non si è intesa qui formalisticamente, ma per convalidare che non debba essere fatto assurgere a struttura dell’opera d’arte quello che non costituisce struttura, ma antefatto o sottofondo, e l’opera ne rappresenta la sublimazione che è al tempo stesso eliminazione di scorie. Le quali non devono essere fatte rientrare abusivamente nella considerazione dell’opera in sé e per sé, che rappresentava proprio il momento liberatorio dell’artista. Ciò che soprattutto va tenuto presente in sede di critica della poesia, nella quale è facile — ed è stato anzi facilissimo — contrabbandare, come strutturali, dei fatti storici che ne rappresentano solo il sottofondo o l’antefatto. E sarà bene, a questo punto, ribadire che la duplice storicizzazione dell’opera di cui si è detto, non coincide per altro con lo storicizzarsi dell’artista in quanto uomo, con la sua biografia cioè, sicché il trapasso dalla biografia — e per biografia si devono intendere anche le ricerche psicologiche o psicoanalitiche — all’opera d’arte non potrà articolarsi in senso causale, anche dove il dato biografico sembri ostendersi nel corpo stesso dell’opera. Appunto all’uso del principio di causalità, nei due rami della critica, è dedicato l’intero terzo capitolo.
II.
ASTANZA E SEMIOSI
La conclusione a cui si è arrivati, che non si possa caratterizzare la specificità dell’opera d’arte come messaggio, anche se questa possa contenere, e a diversi livelli, differenti messaggi, mette in evidenza un’opposizione fondamentale fra il costituirsi in presenza come realtà pura dell’opera d’arte e la trasmissione di un’informazione. Ma questa opposizione, una volta enucleata, non appare ristretta al campo dell’arte, anzi viene a rivelarsi come opzione latente in ogni processo transazionale. Fra le assunzioni e le aspettanze che informano una data percezione, la coscienza avrà sempre la scelta fra il costituirsi del percepito nella sua flagranza o astanza come oggetto a sé o, attraverso quella astanza, come segno di qualche altra cosa:
anche se è sempre possibile come attività della coscienza, debba avvenire per ogni percezione, o, peggio ancora, possa configurarsi come un traguardo obbligato di ogni percezione. Ogni astanza può essere devoluta a tramite, ma tale trapasso non si struttura come l’ascesa ad un grado superiore di conoscenza in cui virtualmente si abolisca il primo. Né l’uno né l’altro si aboliscono a vicenda e possono anzi coesistere, proprio perché la loro coesistenza non altrove si produce che nella coscienza, e la coscienza, nell’opposizione di realtà e segno, rivela le due dimensioni basilari che la istituiscono come coscienza, riuscendo a farla emergere dalla partecipazione corale all’ambiente che indizia lo stesso flusso della vita animale. Con tutta verosimiglianza, ad esempio, nell’animale che agisce in un certo modo all’avvicinarsi del temporale non c’è l’interpretazione di determinati indici, o sintomi, ma proprio si realizza quel continuum fra oggetto e percetto da cui il comportamento dell’animale discende come il suono della corda battuta dal martelletto del pianoforte. Per la coscienza si tratta invece di elaborare certe percezioni, che, dalla loro imminenza (cielo nuvoloso, lampeggiamenti, vento radente e fresco) trapassano in indici dell’approssimarsi del temporale. Non per questo il percepito — nuvole e lampi e vento — apparirà meno reale: la coesistenza di realtà e di segno è indubitabile. Tuttavia nel trapasso che opera la coscienza sul percepito, assunto come realtà e successivamente posto come significante, il processo di semiosi o semanticizzazione produce una sorta di irrealizzazione nel percepito stesso, irrealizzazione che meglio potrebbe configurarsi come una sospensiva dalla realtà imminente, una pausa nel flusso del percepito, in quanto che fa retrocedere la pregnanza della realtà per interrogarne il significato o per porla o riconoscerla come portatrice di significato. Nel caso dei sintomi che annunziano il temporale, questi non resteranno meno vividi di fronte agli occhi, ma lo spostamento che avverrà interiormente scavalcherà il presente, e quindi l’astanza, nell’aspettanza, nella proiezione del futuro temporale che quei sintomi promettono. Nel porre dunque il percepito come significante la preminenza passa dal significante al significato.
Il passaggio è capitale e dà ragione dell’irrigidimento che colpisce il significante, proprio perché è fermato nel flusso interno con cui è vissuto, e si ipostatizza a significare qualcosa. Ma questo spiega l’arbitrarietà del segno linguistico, proprio perché l’imposizione di un significato e corrispettivamente l’imposizione di un segno — nella lingua, un gruppo di suoni — non richiede l’esistenza di nessi
esteriori alla coscienza in cui l’imposizione del significato avviene.
Il processo di semiosi, dall’astanza al segno, spiega ugualmente il trapasso quasi inevitabile nei sistemi di scrittura dall’ideogramma all’alfabeto, e, prima ancora, nella fonologia, evidenzia il fatto irrecusabile di una scelta ristretta, per ogni lingua, di unità distintive rispetto al numero cospicuo delle unità significative che con le prime vengono formate. Infatti la possibilità di servirsi di un numero esiguo di suoni, e cioè di unità distintive, fra tanti che possono ricavarsi dagli organi vocali umani, sta proprio nel fatto che il nesso fra significante e significato non è un nesso naturale, esterno alla coscienza, ma risulta da un intervento della coscienza sul percepito. La doppia articolazione del linguaggio, che per alcuni linguisti moderni rappresenta lo stesso criterio definizionale del linguaggio rispetto agli altri sistemi semici
potrà addirittura sciogliersi da qualsiasi significato, divenendo pura astanza sciolta dal flusso esistenziale.
Nella semiosi, perciò, non si postula un cambiamento di sostanza dell’oggetto, ma è il percepito che assume una diversa struttura: la quale, in quanto struttura, è coestensiva alla sola coscienza. Il viraggio che avviene nel percepito interrompe un nesso, con la realtà che si dava esterna nel percepito, e ne istituisce un altro, che per altro è solo di parziale sostituzione, con un altro percepito. La sostituzione è parziale perché, lo si ripete, del diverso voltaggio, che istituisce il percepito come segno, è solo fonte la coscienza, e il percepito, se resta come sospeso dalla realtà esterna, non si dissolve come percepito. Presente e assente al tempo stesso. La semiosi è pertanto il processo in atto dell’intellezione, e, in quanto tale, delucida anche il processo primo, quello che pone l’astanza; il quale appare come ingenuo e immediato, rispetto alla semiosi, ma è invece complesso come quello che risulta di assunzioni e aspettanze, dalle quali dipende lo stesso percepito come tale. Ma la preminenza della realtà con cui il percepito viene a mettere a faccia a faccia, è tale che il processo della semiosi non può prodursi che attenuandola; il che avviene, appunto, con la contrapposizione di una realtà non astante di cui quella astante assume la rappresentanza. Nel far ciò la presenza dell’oggetto, l’imminenza del percepito, è come se si tirasse indietro per far vedere qualcosa che non è presente. La metafora costituisce dunque la struttura stessa e fondamentale della semiosi e non un caso accessorio e decorativo del linguaggio. Ed è la metafora che dà ragione di come possa avvenire la proposizione di una realtà non esistente (l’arte cioè) e che allo stesso tempo non vale come significante.
Nella costituzione d’oggetto
in atto. Sarà quella realtà non esistenziale, non significante che è l’opera d’arte. Nel processo creativo, ci si parte dunque da un processo di semiosi per giungere a ricostituire una realtà immediata, astante, ma disgiunta dalla realtà fisica. È l’esteriorizzazione del percepito senza l’oggetto a cui riporta il percepito. Non si può dunque far rientrare nel processo di semiosi, che viene a bloccarlo come realtà, quasi paralizzandolo nel modo originario di accessione diretta e non significante alla coscienza.
Se dunque astanza e semiosi caratterizzano i due modi di essere fondamentali della coscienza, o, come si è detto, le dimensioni proprie e le sole possibili direttrici di marcia, risulterà chiaro che si dovrà essere estremamente attenti a non confondere fra loro le strutture tipiche con cui astanza e semiosi si presentificano alla coscienza stessa. In modo particolare, per quel che riguarda l’opera d’arte, e cioè la pura astanza alla coscienza, solo subordinatamente sarà da esperire l’indagine sui messaggi che l’opera può convogliare, ma la sua specificità non potrà mai, se opera d’arte è, configurarsi come messaggio. Il simulacro che l’analisi strutturale ha lo scopo di costruire per esplicitare il suo oggetto
d’oggetto, rappresenterà un’indagine che non riguarda la struttura dell’opera, ma unicamente può servire alla ricostruzione storica, per approssimazione, del frangente da cui nacque l’opera d’arte. Nel che rientrano anche le indagini psicoanalitiche relative all’uomo che fu l’artista. L’indagine psicoanalitica tenterà di ricostruire un certo livello di semiosi in cui, ma non unicamente, affondò le radici anche la fabulazione e l’estrinsecazione dell’opera d’arte. Ma questo, come gli altri livelli significanti, che possono trovarsi ancora più scopertamente intrecciati nell’opera — si tratti di iconologia, di allegoria etc. — non faranno parte della struttura essenziale, specifica, dell’opera d’arte: l’opera d’arte varrà solo in quanto realizza un’astanza, in cui, i diversi strati significanti, vengono ad essere contemporaneamente inclusi e quindi indirettamente presentificati alla coscienza. Tutti i significati, che l’opera porta in sé, fondono senza scomparire, affondano nello spessore di quel reale sui generis che con essa si manifesta.
L’analisi strutturale dell’opera d’arte va dunque rivolta all’opera d’arte nella sua specificità, che non è quella di trasmettere dei significati, anche se in via subordinata alcuni significati convoglia e trasmette. Per questo l’analisi strutturale del linguaggio che è stata mirabilmente portata innanzi e perfezionata dalla fondamentale opera del De Saussure, non può trasferirsi con i medesimi schemi all’indagine sull’opera d’arte, mentre è preziosa e illuminante per tutti gli altri sistemi semici e, coerentemente, per l’antropologia dove si tratta appunto di ricavare ad ogni livello la specificità umana dell’uomo, specificità che in primo luogo si documenta nella semiosi, come intellezione in atto. Della semiologia generale infatti il linguaggio rappresenta solo un’accezione, anche se quella più evoluta, e certamente la semiologia porta alla ricostruzione interna della storia umana dell’uomo; ma proprio questo studio della formazione dei significati, a cominciare dai livelli più rudimentali come dovette essere la scoperta del fuoco e la fattura delle prime armi, deve insegnare a non invadere l’altro campo della coscienza a cui fa capo l’astanza. Per cui né la realtà fisica è un linguaggio, né l’arte è un linguaggio.
Non è quindi mancanza di acutezza o indice di uno stato ancora rudimentale della semiologia, se il trapasso dall’analisi del linguaggio all’analisi delle immagini si è dimostrato tanto laborioso, e finisce ogni volta in un'impasse, quando dall’indagine sui messaggi che l’opera d’arte, figurativa o no, contiene, si dovrebbe
risalire alla specificità stessa dell’opera, per cui è opera d’arte e per cui ha un valore insostituibile per la coscienza.
La speranza di poter risalire la specificità dell’opera d’arte con gli utensili affinati nell’analisi strutturale del linguaggio, tanto più è viva dove, naturalmente, l’opera d’arte si manifesta per il tramite di una lingua, e i resultati conseguiti nell’analisi dei miti, e dei racconti popolari da Dumézil a Propp e a Lévi-Strauss, possono illudere che, con eguali chiavi, si possa anche aprire la porta della poesia. Ma miti e racconti popolari non sono opere d’arte, anche se potranno recuperarsi all’interno di opere d’arte: l’analisi strutturale elaborata per il linguaggio, può essere applicata o adattata in tutti i casi di semiosi, di cui indubbiamente il mito come il racconto popolare rappresentano una ragguardevole accezione, ma per l’opera d’arte la struttura specifica dovrà essere indagata, quale struttura di quella particolare realtà, che non è la realtà del mondo fisico e che in questa opposizione già si rivela nella sua struttura determinante. Qui appare dunque la ragione fondamentale per cui la poetica, e per meglio dire l’estetica, non si può dissolvere nella linguistica, ma d’altronde qui sta anche la ragione per cui, se non si tengono divise astanza e semiosi, e, in particolare, nella-poesia si intenziona primariamente la comunicazione, il messaggio quale verrebbe inviato dal destinatore (il poeta) al destinatario (il lettore o l’ascoltatore) ima distinzione fra linguistica e poetica risulta allora impossibile. Per questo lo Jakobson può affermare: «dato che la linguistica è la scienza globale delle strutture linguistiche, la poetica può essere considerata come faciente parte integrale della linguistica»
Così lo Jakobson, per giudicare erroneo di contrapporre poe[tica]
a linguistica sulla base che, avendo la poetica per compito di emettere dei giudizi di valore sulle opere letterarie, «le strutture della poesia s’oppongono per la loro natura intenzionale, premeditata, a quella fortuita non intenzionale delle strutture verbali»
La necessità di tenere separata la poetica — idest l’estetica — dalla linguistica, non si giustifica soltanto, come vorrebbe allora lo Jakobson
«I linguisti — osserva in limine Barthes
Dal nostro punto di vista la facilitazione che Barthes si accorda con l’immagine pubblicitaria non è affatto una facilitazione: era una necessità, come il modo più limpido per leggere un’immagine a livello linguistico senza potere incorrere nell’accusa di avere tralasciato il fattore più importante che ad un’indagine linguistica resisterebbe. Per questo, prima dell’immagine pubblicitaria aveva fatto la mirabile analisi del messaggio fotografico, di cui già si è detto, e dove si partiva dalla constatazione della «polisemia» dell’immagine, in particolare della fotografia. Ma questa polisemia non è, in definitiva, una ricchezza intrinseca che va esumata dall’immagine, sia essa fotografica o no: più che di polisemia occorrerebbe parlare di disponibilità, di inerzia dell’immagine, dal punto di vista semiologico. Ad un’immagine si fa dire quel che si vuole. Anche ad un’opera d’arte. Basti l’esempio della Gioconda presa ad insegna di un’acqua purgativa, delle opere d’arte riprodotte nei francobolli, e via dicendo. Ma
perché allora si ricorre all’immagine, se è tutt’altro che esplicita nella significazione? Evidentemente per l’efficacia diretta che ha l’astanza di cui anche l’immagine più schematica o rozza è dotata. È l’astanza che, opportunamente indirizzata e contenuta, fa rivolgere all’immagine la pubblicità, come all’opera d’arte fa rivolgere la propaganda, di ogni specie, da quella religiosa a quella sociale e politica. Così quando Barthes si chiede
denotata (quello cioè che nudamente rappresenta), l’immagine connotata (e cioè tutti i sensi simbolici connessi — il pomodoro e gli spaghetti come simbolo dell’Italia — oltre che le assonanze che vengono a suscitarsi, quello cioè che, in linguistica, viene a rappresentare il sistema, o, come diceva De Saussure, il piano associativo della lingua). L’analisi di Barthes si arresta a questo punto, e non poteva non arrestarsi a questo punto, non offrendo l’immagine pubblicitaria in parola (una fotografia a colori) particolari valenze estetiche, ma a noi interessa di sottolineare che proprio questa analisi a livello semantico conferma la natura fondamentale dell’immagine come presentificante, e non come significante. Ma se l’analisi di Barthes fa quasi sospettare, per l’abbondanza e la felicità dei riferimenti, che, se invece di essere esperita su un’immagine pubblicitaria, fosse stata rivolta ad un’opera d’arte, pittura o scultura che fosse, avrebbe potuto dare resultati anche a diverso livello, non bisogna dimenticare che, proprio per l’opera d’arte, la co-presenza di messaggi nel contesto, che tuttavia non è un messaggio, avrebbe maggiormente accentuato che l’analisi strutturale esemplata sulla linguistica non può procedere oltre i presupposti della linguistica. Onde sarebbe stato chiaro che la specificità dell’opera d’arte, in quanto tale, ne restava fuori.
Alla prudenza di Barthes si contrappone la sicurezza con cui Lévi-Strauss intende caratterizzare tutte le arti, compreso la pittura, come linguaggio, e non metaforicamente, ma con le stesse caratteristiche, in una sostanza diversa, della lingua. Per sostenere dunque che l’arte è un linguaggio, e l’opera d’arte un messaggio, Lévi-Strauss
nella lingua, un sintagma di unità significative, nelle quali, fra suono e significato, il legame è arbitrario, mentre nella produzione dell’analogon pittorico un’eguale arbitrarietà non c’è di sicuro o la rappresentazione non esiste; nella percezione stessa, stando a Lévi-Strauss, si dovrebbe già individuare la prima articolazione del linguaggio pittorico. Ma un linguaggio che non comunica non è un linguaggio, e nella percezione non c’è comunicazione neppure per chi la prova: c’è astanza, non comunicazione. Perciò la percezione della frutta non è la prima articolazione del linguaggio pittorico, come non era la prima articolazione del linguaggio linguistico. Al quale non appartengono, nonché le percezioni, neanche le espressioni del tipo dei gridi, risate, lamenti ”
Né d’altronde si capirebbe, di questo passo, come bastasse alla poesia di servirsi di un linguaggio con la doppia articolazione, se, in quanto opera d’arte, dovrebbe logicamente porsi come linguaggio diverso — quello della poesia — e con una struttura propria. Struttura che certamente possiede, ma non perché linguaggio. Quella che ritiene dalla lingua, in cui è scritta, dà ragione delle informazioni che trasmette, non della realtà pura che rende astante come poesia. Se si prendono infatti le analisi strutturali, quando siano state fatte per la poesia con esclusivo riguardo al fatto linguistico, risulta chiaro che ne esula qualsiasi specificità della poesia. Trattata come un messaggio diviene un corpo di dissezione anatomica, da cui lo spirito è scomparso. Si veda ad esempio l’analisi esperita da Todorov sulla Canzone orfana del poeta bulgaro De[beljanov]
Vogliamo concedere senz’altro che, per quanto la si giudichi tradotta, risulti di versi che arrivano alla poesia. Ma l’analisi di Todorov tratta la poesia, riprendendo la tradizione dei formalisti russi, come un mero testo linguistico, cominciando ad esaminarla sul piano dell’espressione (fonica, cioè) e qui dandoci un inventario dell’apparizione delle vocali nelle strofe, del numero dei verbi, se siano transitivi o no, l’impiego dei tempi, se al singolare o al plurale, e poi le forme senza articolo, gli aggettivi e i participi... Si passa indi alla enumerazione dei tropi. Infine si viene a trattare del piano delle unità semantiche: si osserva che la prima strofe e la quarta formano cornice per il resto della poesia; la seconda e la terza trattano d’un presente che ha un valore assoluto, fuori del tempo: i sentimenti del protagonista sono presentati in maniera dichiarativa. Inoltre tutta la poesia è impregnata di ironia. Dopo questi inventari, il critico passa a raggruppare le ripetizioni, le opposizioni, le graduazioni enumerate su due assi: il primo asse lo chiama dinamico-statico. Secondo questo asse si distribuiscono le vocali, i verbi, i verbi transitivi etc. L’altro asse unisce la prima e la quarta strofa opponendole alle due altre. E secondo questo asse si distribuiscono le consonanti, gli aspetti dei verbi e così via. A questo punto sarà chiaro, che un’analisi del genere indifferentemente può esser fatta sulla Divina Commedia o sul Dittamondo, e che le strutture meramente linguistiche che vengono enucleate non sono affatto la struttura specifica per cui la poesia sarà poesia: vi si trovano annegate come l’insetto che restò chiuso nel blocco di ambra. Poiché la struttura, per cui la poesia sarà tale, non è di ordine linguistico, non serve alla comunicazione, ma è la struttura che realizza un’astanza e solo secondariamente trasmette delle informazioni, che, allora, potranno essere esaminate linguisticamente, sul piano dell’espressione fonica, delle unità semantiche e via dicendo. Analisi certamente legittima, che è solo collaterale anche se coestensiva a quella che si rivolge alla specificità della poesia. Né diversamente si può concludere dopo aver esaminato l’analisi strutturale esperita da Lévi-Strauss — Jakobson sul sonetto Les chats di Baudelaire
Nel contributo dato all’inchiesta sulla struttura de Il Saggiatore (Cat. Gen. 1958-65. Milano, 1965, pp. LI-LIII) Lévi-Strauss, condanna i tentativi di critica strutturalista letteraria, accusandoli di ricercare «dietro a forme variabili contenuti ricorrenti» invece di «forme invarianti all’interno di contenuti differenti». La critica, per quanto generica, può anche risultare, per certi casi, appropriata, ma la soluzione offerta da Lévi-Strauss, di riferirsi da un lato «al livello dell’analisi linguistica e persino fonologica» e dall’altro «al livello della storia esterna» risulta tangenziale al problema, perché, in tal modo, è sempre la struttura della semiosi che si indaga e non l’astanza, a cui deve l’opera di essere opera d’arte. L’esempio che egli porta, del Panofsky, è tipico, perché appunto la critica iconologica del Panofsky è l’esempio più alto della seconda via della critica d’arte, ma non della prima. Si veda in proposito l’Appendice II.
analizzatori, si pone in un rilievo particolarissimo. Con un’acribia capillare il sonetto è vivisezionato prima nella metrica, poi grammaticalmente, nella distribuzione dei sostantivi, aggettivi, predicati e via dicendo, poi a livello fonetico, poi a livello retorico (metafore, sinneddochi, metonimie).
Da tutte queste analisi su differenti strati scaturiscono varie opposizioni, che danno, per così dire, a vari livelli la base strutturale dell’articolazione della poesia come comunicazione di un certo contesto a mezzo di una certa scelta di significanti. E non è dubbio che ognuna di quelle strutture rientra come struttura portante nella poesia esaminata, allo stesso modo che il sistema o statico o dinamico con cui è stata realizzata un’architettura fa parte indissolubile dell’architettura stessa; ma non è la struttura per cui si qualifica architettura-opera d’arte. Un’eguale struttura possiamo ritrovarla in una costruzione che non ha nulla a che fare con l’architettura, e che, come unico termine comune con quest’ultima, ha la tettonica, in quanto la tettonica individua lo scheletro portante, la tecnica, il materiale: continuando il parallelo, la materia dell’architettura sarà la fonetica, il modo con cui è scelta e impiegata si caratterizzerà come fonologia, l’uso per cui l’architettura è nata costituirà il significato di cui l’architettura è il significante: ma l’architettura come opera d’arte conterrà tutto questo e lo trascenderà, non perché annulli la materia o il significato, ma perché si presenterà, sarà astante, e solo secondariamente comunicherà. Invece, nelle analisi della poesia che si sono passate in rassegna, i vari saggi esperiti a differenti livelli devono sfociare nel decifrare, decodificare, il particolare messaggio che la poesia reca in sé: e sarebbe come concludere del San Lorenzo del Brunelleschi che è una chiesa. Con questo non si intende dire che critici acuti come Jakobson e Lévi-Strauss non abbiano il senso della specificità dell’opera d’arte, come qualcosa di bloccato, di unico; lo dicono anzi chiaramente: «Riunendo ora i pezzi
della nostra analisi, vediamo di mostrare come i differenti livelli ai quali ci si è posti, si sovrammettano, si completino o si combinino dando così alla poesia il carattere di un oggetto assoluto»
L’autorità degli analisti convince anche di più, crediamo, che ove si voglia cogliere nell’opera d’arte, che sia poesia o architettura, il messaggio, non è possibile salire oltre un’analisi di linguistica strutturale, che tocca la fenomenologia dell’opera ma non investe la sua essenza: quella per cui è opera d’arte, e non una versificazione mnemonica o una costruzione meramente utilitaria. Fra i critici letterari che hanno sentito, certo in modo egregio, la specificità dell’opera d’arte, il suo presentarsi come un blocco in cui tutte le parti si tengono vicendevolmente e corrispondono al tutto come il tutto alle parti, non si potrebbe certo non ascrivere Leo Spitzer. Ma questa unità la dava per scontata in anticipo, nell’individuazione dell’opera come tale: donde la sua attenzione si volgeva subito ai vari messaggi che determinate particolarità linguistiche gli permettevano di decodificare. In questo senso, per lui, linguistica e storia letteraria potevano fare tutt’uno. In quanto che, quello che per noi è lo scopo primo della critica, la prima via, di arrivare all’essenza perseguendo la struttura dell’opera d’arte quale opera d’arte e non perché rientri in un fatto di lingua, lo Spitzer lo dava per risolto in anticipo sostenendo una
in atto, lo consentisse. Dopo la lettura del lungo saggio, rimane ancora insoluto il punto essenziale se il brano, che è stupendo in sé, non arresti e raffreddi, con una esposizione narrativa e distaccata, il flusso dell’azione giunta al tragico epilogo. In realtà, sebbene lo Spitzer denominasse il suo metodo come strutturalismo
Abbiamo detto che i vari messaggi contenuti a differenti livelli dall’opera ne fanno parte integrale, ma non della struttura per cui un’opera d’arte è tale. Sorge allora il quesito circa il criterio per distinguere quale sia la struttura veramente essenziale, perché un’opera d’arte si manifesti opera d’arte. E qui si dovrà andare molto cauti, perché l’essenzialità di tale struttura non va intesa nel senso che sia la sola che, se mutasse, l’opera d’arte o non più sarebbe tale o sarebbe diversa, in quanto che l’opera d’arte è un tutto in cui tutte le parti si tengono a vicenda, e perciò anche i messaggi collaterali che convoglia, se cambiano o scompaiono, producono una variazione che può giungere fino ad annullare l’opera d’arte come tale. L’esempio più eloquente è dato dal fatto che per la poesia occorre conoscere la lingua in cui è scritta, e conoscere una lingua significa essere in possesso di questa lingua come codice. Pure è indubbio che, nella poesia, la trasmissione di messaggi in quel determinato codice è strumentale: la poesia non consiste nell’informazione che ci dà, per riprendere l’esempio, «erano i capei d’oro all’aura sparsi» e neppure nel giochetto
l’aura/Laura che rappresenta un secondo messaggio criptografico. La conoscenza della lingua italiana, che è indispensabile per appropnarsi di quel sonetto del Petrarca, non è sufficiente a dar conto del sonetto stesso come poesia. La cui struttura andrà cercata attraverso la lingua, la metrica e i riferimenti biografici e culturali dell’autore, ma non al di là di quella lingua, di quella metrica e di quei riferimenti particolari, proprio perché la poesia non è un messaggio che possa trasmettersi in differenti codici. In differenti codici si trasmetterà solo quello che in essa è messaggio, e perciò traducibile in differenti codici e cioè nelle varie lingue.
Perciò se tutto fa sistema, nell’opera d’arte, perfino le parti non realizzate pienamente, la struttura per cui si rivela opera d’arte non sarà identificata per il solo fatto che, ove si tolga o si modifichi una parte, l’opera d’arte cambia aspetto, ma dal riconoscimento che in base a quella struttura si concretò come realtà astante.
Si prenda un altro esempio: la musica. Nel suo maturarsi nella civiltà occidentale dal Medioevo a Webern, si è andata sviluppando su un sistema di dodici note i cui rapporti reciproci sono stati sensibilizzati e organizzati in modo da configurarsi come una speciale razionalizzazione, al punto da costituire un codice senza messaggio. Un codice in cui, come in una lingua, si può distinguere una grammatica e una sintassi, anche se il parallelismo con una lingua è più apparente che reale, in quanto che manca il nucleo essenziale perché si abbia lingua, l’unione arbitraria del significato nel significante in un’unità significativa, unione inscindibile. Perciò nella musica si ha una fonetica, ed anche una fonologia, ma sui generis, in quanto che le opposizioni sulle quali si articolano le tonalità e gli accordi non corrispondono che a se stesse, non si legano ad un significato, neppure ad un ethos fisso, che, come si sa, dai modi greci alla partizione in maggiore e minore, si è addirittura capovolto, e varia, naturalmente, a seconda delle assunzioni di un determinato strato culturale. Proprio perché la musica non nasce per trasmettere un messaggio, a meno che non venga, come in caserma, revoluta a segnale. L’intersoggettività della musica non è dunque per natura, ma per posizione, rispetto all’ambito culturale in cui matura e si manifesta. Il codice in cui è redatta deve essere conosciuto in se, ma non, come il codice di una lingua, per i significati che convoglia. E ciò spiega perché, seppure la musica possa sembrare la più diretta e immediata delle arti, il suo accaparramento, da
parte dell’uditore, può essere così duro e difficile da resultare insormontabile, proprio perché il codice senza messaggio in cui è scritta, deve essere posseduto almeno empiricamente da chi ascolta. Così le innovazioni introdotte dalla musica seriale nel codice tradizionale della musica, l’hanno resa, per i più, incomprensibile: e cioè non astante come musica, ma solo come traguardo di suoni, fatto della percezione. Non c’è dubbio quindi che il codice in cui è scritta una musica è inseparabile dalla musica stessa: ma non è la struttura per cui è musica, e cioè, una volta ancora, realtà astante e non messaggio.
Volgiamoci infine ad un’altra categoria di opere d’arte, anch’esse non-significanti o appena latamente significanti; le architetture. In realtà, quel che fa il significato di un’architettura, la sua sostanza conoscitiva, e cioè l’uso a cui è destinata, rappresenta una genericità più che una generalizzazione. Dire del San Lorenzo del Brunelleschi che è una chiesa, certamente è esatto, ma è poco di più che dir nulla. Ora, se si prende nella sua storia l’architettura, quale risorse nel Rinascimento e si proseguì fino alla rottura definitiva della tradizione umanistica, e cioè alla fine dell’Ottocento, si può, più che per qualsiasi altro periodo dell’architettura, constatare come dall’Alberti al Palladio lo sforzo teorico fu di costituire l’architettura in codice, in parallelo al codice musicale. Né soltanto per il fatto indubbio, caduto per molto tempo in dimenticanza e risollevato dal Wittkower, che la teoria delle proporzioni, essenziale per l’architettura del Rinascimento, fu desunta in base alla spazializzazione dei rapporti armonici che risaliva a Pitagora e a Platone
numerici impiantata dal primo Rinascimento, cambiò il vocabolario, la grammatica e la sintassi, in quel codice avito, ma creando al tempo stesso un nuovo codice, la cui legittimità derivava a posteriori dalle opere e non a priori dalla teoria.
In realtà, per indagare la struttura dell'astanza, non certo puramente empirica, di un’architettura in quanto opera d’arte, anche di un’architettura del Palladio che è sorta su un traliccio impressionante di numeri, dovrà essere individuato il tema spaziale che quella data architettura ha inteso svolgere, se l’interno o l’esterno, e se in questo svolgimento, interno e esterno — come dimensioni proprie della spazialità architettonica, indipendentemente dalla tridimensionalità dello spazio euclideo o dalla pluridimensionalità dello spazio vissuto — saranno co-presenti nella formulazione dell’immagine architettonica
L’esistenza assoluta di un codice, alla base di una espressione artistica, non è mai una ragione sufficiente per assimilare l’arte al linguaggio. Piuttosto, l’unione inscindibile che nella parola è offerta dal nesso significante-significato, nell’opera d’arte si produce fra i mezzi che sono tramite della sua astanza e il suo presentarsi come realtà astante: l’opera d’arte è una parola che al tempo stesso è la cosa che significa. Non rimanda ad un significato: è.
III.
SULL'USO DEL PRINCIPIO DI CAUSALITÀ
NELLA CRITICA D'ARTE E NELLA STORIA
Fra i parametri il cui uso va strettamente disciplinato riguardo alla esegesi critica dell’opera d’arte, a qualsiasi ordine questa appartenga, il primo a dovere essere chiarito è il concetto di causa, secondo che è stato già accennato nel capitolo iniziale. E si dice il primo, a questo luogo, perché, non trattandosi qui dell’opera d’arte nella sua essenza come realtà pura, ma in quanto tale dandola ormai per ammessa, e dovendosi ulteriormente definire i modi di avvicinamento della critica a questa opera d’arte che, come realtà pura, è entrata nel mondo e nel mondo viene recepita, il parametro che più necessariamente esige d’essere localizzato, acciocché non interferisca al livello in cui non deve intervenire, è il parametro della causa, con cui promiscuamente può credersi di potere spiegare l’opera d’arte a tutti i livelli, dal livello della forma a quello della sua incidenza sociale. E poiché a nessun concetto, dopo quello dell’essere, è stata attribuita tanta importanza come a questo della causa, occorre giungere ad una precisazione, senza di cui, anche la sua applicazione nel campo della critica d’arte, finirebbe per restare ambigua.
Il nesso fondamentale che viene individuato nella nozione di causa, e permette la formulazione del principio di causalità, s’impose fin dagli inizi al pensiero greco, ma, per la concomitanza dell’idea del fato, non potè dar luogo ad un determinismo in senso stretto, che solo il perfezionamento della meccanica di Newton rese possibile nei tempi nostri: fino all’avvento cioè della meccanica quantistica e della teoria della relatività. Ma, oltre all’idea del fato, che sottraeva una parte grandissima degli accadimenti alla possibilità di previsione umana, la causa si presentò, ai fisici come agli eleatici, con un’ambivalenza di causa
e di principio, che conserverà, nella storia della filosofia, fino a Kant, compreso Leibniz cioè, che pure dal concetto di causa passò a formulare per primo il principio di causalità. Tale ambivalenza della causa, come causa e come principio, rispecchia il fatto che la causa è stata pensata al contempo, e proprio fin dagli esordi, realisticamente e nominalisticamente, anche se la concettualizzazione di queste due direzioni opposte sia di troppo posteriore a quegli esordi. Ma il trapasso da principio a causa e viceversa si produceva in modo quasi inavvertito, e se, come principio, si localizzava di volta in volta, a cominciare da Talete, nell’acqua o nell’aria o nel fuoco o nella terra o in tutti questi elementi insieme, veniva fatalmente a identificarsi alla cosa stessa, mentre, se non si mirava al principio come fondamento, ma alla connessione irreversibile delle fasi di un determinato processo naturale, era ovvio che la causa venisse a configurarsi come uno schema sintetico, che il pensiero elaborava per rappresentarsi i processi stessi della realtà nel loro svolgimento.
È sotto questo duplice aspetto, di principio e di connessione necessaria che la causa appare teorizzata da Aristotele nella Metafisica
ragione al principio di causalità, che tuttavia enunciava come se costituissero un unico principio, risulta evidente dal modo con cui caratterizzò la formulazione del principio di causalità.
Nel trattato
A Heidegger, che a due riprese ha studiato questi testi fondamentali, dando infine un trattato del principio di ragione (9), non poteva sfuggire la bipolarità del principio, così come è enunciato
da Leibniz. Osserva infatti
Che questa ricerca risultasse vana, è dovuto al fatto, secondo Kant, che non si dimostrano dommaticamente le proposizioni sintetiche. Così la causa, come categoria della relazione, concetto puro dell’intelletto, viene a porsi a priori, e, sciolta dal riferimento all’essere, torna al fenomeno, si rivela lo schema stesso del pensiero che pensa i processi dell’esperienza, dell’esistente.
A questo punto sembrerebbe che la via del principio di ragione e la via del principio di causalità, rapportato l’uno all’es[sere,]
l’altro a schema (a priori) di interpretazione dell’esistente, l’uno sottratto al tempo, l’altro espressione diretta, nell’irreversibilità, della temporalità, non dovrebbero più riunirsi. Ma bisogna non dimenticarsi dell’origine realistica e nominalistica insieme della causa, e di questa persistente ambiguità occorre, prima di passare oltre, rilevare un sintomo chiarissimo: il tentativo di assimilare il principio di ragione sufficiente al principio di identità o di non contraddizione. Questo tentativo mira a porre sullo stesso piano di irrefutabilità logica che ha il principio di identità (col corrispondente principio di contraddizione) anche il principio di ragione sufficiente. Il primo tentativo è nello stesso Leibniz, che, nella premessa medesima alla formulazione del principio, postulando implicitamente in ogni proposizione soggetto-predicato una proposizione analitica, introduce l’affermazione che il predicato è già contenuto nel soggetto:
L’assimilazione del principio di ragione sufficiente al principio di identità è anche ripresa da Heidegger, seppur con altri argomenti 814). Riconosce Heidegger che, sebbene accettato fra i principi primi — e cioè i princìpi di identità, di differenza, di contraddizione, del terzo escluso — neppure per Leibniz rappresenta il principio più elevato, in quanto che il principio più elevato di tutti i princìpi primi è considerato il principio di identità. Osserva allora Heidegger che «la formulazione corrente di questo principio come A=A non è esatta, perché l’eguaglianza non è identità, e che, ad ogni modo, non è affatto pacifico che cosa significhi identità»
cose differenti sulla base (Grand) del medesimo. Su quale base, dunque? Il medesimo interviene qui come la base (Grund), dell’appartenenza mutua. Nell’identità ci si rivela questo carattere della base, come di ciò su cui ed in cui riposa l’appartenenza mutua di cose differenti.
Noi vediamo già, per quanto in un modo ancora impreciso, che l’identità, in ciò che essa è, non va lontano senza il fondo (Grund). Ma il principio di ragione tratta della ragione, del fondo. Il principio di identità potrebbe dunque essere fondato sul principio di ragione. Di tutti i princìpi primi, il più elevato non sarebbe il principio di identità ma il principio di ragione»
Questa sottilissima deduzione, in quanto riferita al principio di ragione, coinvolgerebbe dunque anche il principio di causalità, se non si stesse bene attenti che, nella duplice interpretazione di Heidegger, il principio di ragione su cui si fonderebbe il principio di identità non è il principio di causalità, ma il principio che, nella ratio pone l’essere, per cui l’essere è la ratio, il fondamento supremo. Ma quale è in definitiva il movente che spinge ad assimilare il principio di ragione, e con esso il principio di causalità, al principio di identità? L’interna debolezza del principio di causalità, rispetto al principio di identità, è l’impossibiltà di definire la causa con se stessa, senza l’effetto. Si può dire, non c’è effetto senza causa, ma sarebbe insensato dire non c’è causa senza effetto, perché senza effetto non c’è causa. «La causa è causa solo in quanto produce un effetto e la causa non è altro che questa determinazione di avere un effetto», scrisse appunto Hegel
logico del pensiero, indipendentemente dall’esperienza, ancorché fosse proprio questa riduzione della causalità ad identità che tentava Hegel asserendo «l’identità con sé della causa nel suo effetto».
Di qui è inevitabile concludere che il principio di causalità è valido solo dove si possa verificare con l’esperienza: «le determinazioni poste da lei [la causalità] vengono a collegarsi in maniera estrinseca e accidentale» scriveva ancora Hegel
che la meccanica e la teoria della relatività hanno ormai segnato, condurrebbe anche alla disintegrazione del sintetico a-priori kantiano. Ma in realtà in questo nuovo e grandioso sviluppo della fisica sono venuti a giustapporsi due campi dell’esperienza, quello della macrofisica, che è il campo dell’esperienza diretta, e quello dell’infinitamente piccolo: nel primo campo, che abbraccia la meccanica classica, ed è quello dell’esperienza diretta, resta valido il principio di causalità, nel secondo vige il principio di indeterminazione. Noi non possiamo dunque credere più di avere nella ragione una fonte di conoscenza a priori del mondo fisico, ma solo delle strutture formali adatte all’esperienza diretta, in quanto sfera immediata offerta ai nostri sensi. Queste strutture, o schemi spontanei, o condizioni formali, sono imprescindibili per la nostra esperienza, realizzano quella «correlazione del mondo e dei suoi modi soggettivi di datità», che Husserl, con una nuova applicazione dell’armonia prestabilita di Leibniz, ha per primo teorizzato
Ma proprio questa inevitabile riduzione dell’a-priori all’a-priori universale della correlazione (e cioè a condizione formale dell’esperienza diretta) fa sì che, da un lato l’apriorità dello spazio e del tempo non sia disturbata dallo spazio-tempo o dallo spazio pluridimensionale della nuova fisica, né dall’inconcepibile tempo negativo a cui conducono certi processi atomici
Vale tuttavia vedere più da vicino come il principio di indeterminazione abbia ridimensionato il principio di causalità. Sempre nel campo della meccanica quantistica, il principio, nel suo enunciato più accessibile, è così espresso dal Reichenbach (23) : «In una data quantità u vi sono altre quantità v che non si possono misurare contemporaneamente alla quantità u». Le conseguenze di questo principio sono immense, perché se ne deduce che al determinismo della meccanica classica, fondata su leggi sempre valide, si sostituisce in meccanica quantistica (nel regno, sia detto volgarmente, dell'infinitamente piccolo) la probabilità statistica, donde la meccanica quantistica si rivela una disciplina statistica, e ciò costituzionalmente e non
Con che si restringe ancora la portata d’applicazione in senso stretto del principio di causalità.
Tuttavia si potrebbe ancora obbiettare che proprio l’avvenuta separazione fra meccanica classica e meccanica quantistica deve mettere in guardia dall’estrarre le concettualizzazioni massimamente pertinenti ad uno dei campi della Fisica, per farne uso, con pericolosa o addirittura indebita estrapolazione, fuori del campo specifico per cui il principio fu formulato. Ma vi sono delle illazioni irrecusabili da trarre da questo inatteso sinecismo del principio di causalità e del principio di indeterminazione, in quanto che, se la meccanica classica deve considerarsi un sistema chiuso nell’ambito sconfinato della meccanica quantistica, non può esserci una logica come sistema chiuso entro un’altra logica come sistema aperto. Le precedenti analisi circa l’insorgere e il configurarsi del concetto di causa chiariscono ormai che nella causa, e nel principio di causalità, occorre riconoscere non già una conoscenza innata della ragione sulla struttura del mondo fisico, ma lo schema del pensiero riguardo all’ambito dell’esperienza diretta, attingibile coi sensi. Ora, dal campo stesso, la scienza fisica, dove il principio di causalità rappresenta la spina dorsale della meccanica classica, si apprende che la base delle leggi e della previdibilità, che permettono le leggi stesse, è data dalla possibilità di poter prendere delle misure esatte, talché dove queste misure esatte non si possano ottenere contemporaneamente, si passa dall’assolutezza della legge alla probabilità della media statistica. È stato il fulcro stesso che ha fomentato tanto la meccanica quantistica che la teoria della relatività, sia ristretta che generale (con la relativizzazione del concetto di contemporaneità).
Il problema allora è, se un contrasto simile fra le due meccaniche abbia o no portato ad un conflitto col principio di identità: ma è chiaro che, non potendosi avere pensiero valido al di fuori del principio di identità, il principio di indeterminazione non avrebbe potuto essere formulato, se un’inconciliabilità resultasse col primo. Infatti il principio di indeterminazione non contrasta col principio di identità, ma col principio di causalità, che non rappresenta una struttura inderogabile, valida in ogni direzione, del pensiero, e solo costituisce una struttura efficiente dove possa intervenire quella verifica sperimentale che consente di trasformare una successione nel tempo in un nesso causale.
«Il più importante nuovo risultato della fisica atomica — ha affermato Heisenberg
Ma il principio di causalità, seppure rappresenti lo scheletro stesso, il paradigma su cui si articola il sapere scientifico, non ha solo campo di applicazione nelle scienze naturali. Per l’influsso esercitato dal determinismo che si affermò con la meccanica classica, tutto il pensiero filosofico dell’Ottocento ne è stato permeato. Né è rimasto campo dell’attività umana che non abbia ricevuto una teorizzazione che seguisse o riflettesse quella che a tutti si poneva a modello nelle scienze naturali.
Finché allora il principio di causalità non pareva ammettere eccezione, e si ritenne rispecchiare la struttura stessa della realtà nel suo svolgimento temporale, e per la confusione col principio di ragione veniva addirittura anteposto al principio di identità, poteva veramente opinarsi che ove, anche nel campo dell’azione umana, non si potesse arrivare a imputazioni indubitabili, ciò si doveva ad uno stadio transitorio di ignoranza, a imperfetta, ma perfettibile, rilevazione di dati.
Ora, invece, nel campo stesso dove il principio di causalità imperava, risulta che se non si possa addivenire a quelle misurazioni che sarebbero indispensabili per la verifica, il principio decade, e che, questa situazione, non dipende da uno stadio imperfetto della scienza o della tecnica, ma è caratteristica insormontabile della fisica atomica. Pertanto è inevitabile ridimensionare il principio di causalità a principio che regge quel campo dell’esperienza in cui vi siano delle quantità mensurabili, e mensurabili istituzionalmente, non già immensurabili per uno stadio imperfetto della tecnica. Il principio di causalità si trova dunque disceso, da principio primo valido in ogni caso, a principio modellato (sulla base della correlazione anzidetta) per rappresentare i processi dell’esistente sotto la specie della quantità.
Dove non ci sia quantità, ma qualità, il principio di causalità non si può applicare, perché, mancando la possibilità di verifica sperimentale, l’asserito nesso di causa ed effetto risulterebbe un’asserzione arbitraria o al più probabile, frutto d’opinione e non di scienza. Ma che cos’è la qualità, se non una quantità che non si può misurare? «La qualità — scriveva Hegel
Perciò non facciamo una indebita estrapolazione, se vogliamo renderci conto fino a che punto, anche nel campo dell’azione umana, il principio di causalità possa essere applicato.
Si è rilevato che il concetto della qualità, come di una quantità che non si può misurare, non è contraddittorio, ed apre anzi una direzione di marcia preziosa, in quanto che mentre la quantità si rapporta alla materia o all’energia (se si vuole mantenere il dualismo), che non si creano né si distruggono, la qualità, come quantità che non si può misurare, insorge fuori dal nesso causale, se nesso causale è solo riconoscibile dove vi sia la possibilità di verifica sperimentale. Questo insorgere della qualità al di fuori del nesso causale, è quanto oscuramente è stato sempre sentito o inseguito nell’opera dell’artista come creazione, nell’imperativo categorico come superamento della condizione umana solipsistica. Si prospetta perciò un parallelismo inatteso per quello che si rileva per la Fisica, nelle due branche fondamentali della macrofisica e della meccanica quantistica, dove per l’una è valido il principio di causalità, mentre per l’altra è inefficiente. Ma la meccanica quantistica individua di gran lunga il campo gravitazionale d’ogni sapere scientifico, anche se è lontana da spiegare l’Essere: e, dell’arte, la qualità rappresenta quello che ha di essenziale
l’opera d’arte. La coesistenza, in seno alla fisica, dei princìpi di causalità e di indeterminazione, mentre toglie al principio di causalità il monopolio di tutta l’esperienza, dà ragione di come, in altro campo, per una stessa opera d’arte, non si possa escludere la causalità in certe forme, in quanto prodotto elaborato nel mondo dell’esperienza diretta, e non possa invece accettarsi la causalità in quello che fa opera d’arte l’opera d’arte, in quell’insorgere della qualità, che contravverrebbe, come creazione
La precisazione che si è raggiunta sul principio di causalità, aiuta a mettere in evidenza una distinzione che è già implicita nella critica di Heidegger al principio di ragione di Leibniz, là dove osserva che vi è differenza fra ratio e conseguenza, causa ed effetto. Il facile scambio fra la struttura logica del giudizio e la struttura con cui si pensa lo svolgimento del reale, porta infatti a modellare insensibilmente il nesso causale sul nesso che si stabilisce fra la premessa maggiore e la conclusione di un sillogismo, mentre il nesso che lega la conclusione alla premessa è certo di consecutio ma non rispecchia un nesso causale. Se si dice che tutti gli uomini sono mortali e che Socrate, come uomo, è mortale, la causa della mortalità di Socrate non sta certo nella premessa maggiore. L’articolazione del sillogismo esibisce dunque lo schema tipico del rapporto da premessa a conseguenza e chiarisce perché appaia così incerta, in taluni nessi che pure risultano irrefragabili, la determinazione dell’agente a cui spetta di impersonare la causa. Che una persona giri un interruttore ed accenda una lampada, si è autorizzati a individuare nell’illuminazione che segue un rapporto di causa ed effetto: ma, la causa, quale è, la persona o l’interruttore? Certamente è elementare distinguere fra responsabile e causa: responsabile è chi gira l’interruttore, ma l’interruttore potrebbe essere guasto e non permettere l’accensione: l’intenzionalità della persona rimane la stessa, anche in questo secondo caso, ma la causa della non accensione (come la causa dell’accensione, nel primo caso) è l’interruttore. La distinzione così abbozzata fra responsabile e causa non fa altro quindi che reinsenrsi nelle quattro cause aristoteliche, ossia nella scomposizione logica di una relazione, di un nesso che si è svolto nell’esistente. Ma potremmo semplicemente configurare il primo nesso come ratio e conseguenza? L’accensione della lampada è una conseguenza
di un intervento umano in una situazione preordinata: mentre la «causa» a cui occorre risalire per il far luce è la corrente elettrica e l’impianto di distribuzione; l’intervento umano che determina l’accensione è dunque la ratio, dell’illuminazione, ma non la causa, perché la causa è la corrente elettrica.
In definitiva in questo evento per cui girando un’interruttore si accende una lampada, bisogna distinguere il nesso corrente-elettrica-trasformazione della corrente in luce, dal nesso interventoumano-accensione della lampadina: di questi due nessi, il primo si configura come quello che, senza la corrente, non si produrrebbe luce, il secondo come quello che, senza l’intervento umano, la lampada non si accenderebbe. Ma nel primo caso il rapporto corrente elettrica-illuminazione si presenta come un rapporto causale tipico, l’illuminazione essendo effetto, mentre col secondo caso, l’accensione della lampada è la conseguenza di un intervento umano, di una intenzionalità che si è servita di un’apparecchiatura preesistente. Se noi volessimo contrassegnare anche questo secondo nesso come un nesso di causa ed effetto, dovremmo contrassegnare come effetto l’accensione della lampada, ma l’accensione della lampada è solo strumentale, in quanto che l’intenzionalità è volta a far luce, e della luce la causa è la corrente elettrica. Pertanto la configurazione causale dell’atto intenzionale dell’aver girato un interruttore risulta solo una riduzione analogica, la motivazione dell’atto non si deduce dalla conseguenza dell’atto stesso, in quanto che l’intenzionalità esiste anche se l’atto non ha sortito «effetto», perché l’interruttore era guasto. Ma noi sappiamo che non si può caratterizzare la causa senza l’effetto, e pertanto l’intenzionalità non può essere configurata come causa proprio perché sussiste anche senza alcun seguito. Ciò che corrisponde alla necessaria distinzione che ogni diritto ha dovuto fare nelle imputazioni fra dolo e colpa, appunto perché la valutazione di un atto o di un’omissione, non può essere determinata in base ad un nesso causale estrinseco suscettibile di verifica — ma solo attraverso la induttiva desunzione della motivazione. Le quantità che sono in gioco potranno perciò servire a identificare, in uno stesso evento non solo uno, ma vari nessi causali, mentre, dove si tratti di quantità non mensurabili, il nesso causale non può istituirsi, e l’intenzionalità è appunto il fondamentale modo di essere della coscienza in cui si sviluppa una quantità non mensurabile di volere. Dovendosi perciò addivenire ad una imputazione — e la storia altro non è che una successione di giudizi,
non già una narrazione — la constatazione di nessi causali rilevatili non potrà mai sostituirsi alla interpretazione delle motivazioni del nesso di cui si vuol fare storia.
In un altro linguaggio troviamo una conferma di questa esigenza nella teoria, non più strettamente ‘ causale ’ ma ‘ condizionale ’ della possibilità oggettiva e della causazione adeguata, svolta da Max Weber
Il nesso causale vero e proprio si configurerà allora quello in cui determinati complessi di ‘ condizioni ’, congiunti ad unità mediante la considerazione storica e concepiti come isolati, corrispondono alla causazone adeguata dell’effetto; mentre questa sarà accidentale «laddove sugli elementi dell’effetto, che cadono sotto la considerazione storica, hanno agito fatti i quali hanno prodotto una conseguenza che non era in questo senso ‘ adeguata ’ ad un complesso di condizioni connesse concettualmente in unità». L’esempio specifico a cui si riferiva il Weber era quello, tratto dal Meyer, dei due colpi sparati davanti al castello di Berlino a cui seguì la rivoluzione, la quale si sarebbe comunque prodotta, stante la situazione, a dire del Meyer, anche senza quei colpi. Accettando l’opinione del Meyer, sia pure prescindendo dal contenuto dell’opinione stessa, il Weber osserva che se «qualsiasi caso doveva
fare scoppiare ugualmente il conflitto, ciò vuol dire che nella costellazione storica data possono venir isolate concettualmente determinate ‘condizioni’, le quali avrebbero appunto prodotto quell’effetto anche in presenza di un gran numero di altre condizioni concepibili, che potevano presumibilmente aggiungersi, mentre l’ambito dei momenti causali la cui aggiunta ci faccia sembrare probabile un’altra conseguenza (nei punti decisivi) risulta relativamente limitato». Ma lo sviluppo dato alla proposizione del Meyer in questo ragionamento dimostra appunto che la proposizione stessa presumeva la formulazione di ipotesi di possibilità oggettiva. Ed è evidente che allora implicitamente queste rappresentano una attenuazione del concatenamento causale deterministico, attraverso la proiezione di possibilità che altro non sono che rilevamento o imputazione di intenzionalità.
Riconosciuti dunque i casi nei quali la concatenazione causale non può attuarsi, e rilevata la necessità di temperare la concatenazione stessa, dove possa espletarsi, risolvendola dalla orizzontalità meccanica nella sua effettuale profondità, non sarebbe poi possibile addivenire alla totale soppressione della causalità stessa nella storia. Non si può sopprimere la causalità, come non si può ridurre tutta la storia alla causalità. Ciò è confermato, ai due antipodi del pensiero sulla storia, da un lato dalla impossibilità che fu giocoforza riconoscere, e proprio nella negazione idealistica più radicale della storia come catena di cause, in quella di Croce, cioè, a cui non riuscì di eliminare ad ogni livello la ricerca delle cause; «se ci atteniamo al momento naturalistico puro e semplice, alla classificazione e al giudizio classificatorio (che è insieme connessione causale)... il materializzamento dei fatti, e il loro legamento estrinseco o causale, è del tutto giustificato»
Dall’altro lato il meccanicismo integrale viene rifiutato nonché da Marx e da Engels, anche dalla susseguente dottrina marxistaleninista.
Ma la reintegrazione metodologica che è postulata nella ricerca delle motivazioni, mira a sorprendere, nelle sue componenti antropologiche individuali — e sociali — l’evento prima e durante il suo svolgimento: la ricerca delle cause preleva l’evento a ciclo chiuso. Perciò la prima appartiene all’intelligenza dell’evento nella sua struttura, la seconda alla collocazione dell’evento nel mondo dell’esperienza. In riferimento a quanto si è detto dell’opera d’arte,
corrisponde dunque all’indagine da compiersi sull’opera d’arte, una volta che è entrata a far parte dell’esperienza. Non si tratta allora di due facce di un unico evento, come di due ipostasi cioè, ma di un unico evento esaminato a due livelli diversi dalla conoscenza, a due traguardi posti a differente altezza.
A questo punto si pone allora il quesito a quale livello si collochi la concezione dialettica della storia, come fu prospettata da Hegel
Ma la radice della dialettica non è nella storia, è nella logica: e perciò la dialettica passa a paradigma anche della storia futura solo se si identifichi, come in Hegel, il reale col razionale, o anche nel capovolgimento marxista della dialettica hegeliana. Ma la sua identità col pensiero stesso in atto provoca la riluttanza, anche fra taluni marxisti (ad esempio Lukàcs) a estenderla, nonostante Engels, al mondo fisico, in quanto che, come ebbe a esprimersi Hyppolite
Tuttavia la concezione dialettica della storia ha avuto un’importanza fondamentale nella rivitalizzazione del determinismo storico, e proprio alla dialettica si deve lo sganciamento del materialismo storico marxista dal meccanicismo, rispetto all’elementare determinismo che fu dei Comte e dei Taine. Ma è chiaro che la dialettica della storia, appunto perché desunta dalla storia, e cioè dal passato, si constata, ma non si predetermina: è una lettura panoramica della storia espressa in un determinato linguaggio, in quello della logica. Ma non è Punica lettura possibile. Un’altra lettura della storia è quella causale: ed è qui allora che si ripresenta la possibilità di configurare l’una e l’altra sotto specie di quel principio di complementarità
nessuna previsione valida perché è solo sull’accadimento che il pensiero la formula e la verifica: è la flessione con cui ci articoliamo il passato, a livello superiore, non una legge per conoscere il futuro nel suo sviluppo effettuale: neppure il presente, in quanto necessita, per essere verificata, di un distacco, di una distanza, che per definizione il presente, come frangente stesso della vita e sponda della storia, non può dare. Donde la fallacia di tutte le ideologie che estrapolando il movimento dialettico rilevato nel passato pretendono il predeterminare lo sviluppo della storia futura.
Non si tratta dunque di rifiutare la concezione dialettica della storia, purché non si pretenda, con questa, di regolarizzarne il corso secondo uno schema che non deve essere imposto, ma emergere di volta in volta dallo sviluppo storico effettuale, che procederà a sbalzi e con effetti a distanza. Tanto più questo dovrà tenersi presente per la storia dell’arte, anche se non si tratti di storia come individuazione dell’opera d’arte-realtà pura, ma come storia dell’apparizione nel mondo dell’opera d’arte, in quanto che, qui, più che nella storia economico-politica, le periodizzazioni risulteranno apparenti e non omogenee, e l’intreccio di intenzionalità, la cui motivazione è da ricercarsi in primo luogo nell’individuo avanti che nelle forze d’ambiente, sostituirà un gioco dialettico individuale all’origine di quelle grandi onde di flusso e di riflusso che sembra consegnare la storia stessa dell’arte nelle sue grandi successioni: ad esempio, dal romanico, al gotico, al rinascimento,
al barocco, tanto per contenersi nello svolgimento storico a noi più noto e familiare. E come la dialettica struttura costituzionalmente lo stesso proporsi dell’oggetto nell’affabulazione creativa — quello che noi abbiamo chiamato la costituzione dialettica dell’oggetto (39) — così, con una catena di reazioni, per lo più irrecuperabili e veloci, avviene la contrapposizione di un artista all’altro, di un gusto ad un altro gusto, il cui complesso tessuto materia un’epoca.
Abbiamo detto che la concezione dialettica della storia rappresentava la vivificazione del materialismo storico, ma dovremmo aggiungere che in nessun campo come in quello della storia dell’arte, sia pure intesa solo come storia dell’epifania dell’opera d’arte, questa vivificazione ha avuto tanto poco luogo
Indubbiamente già nella prima formulazione data da Marx e Engels nella Ideologia tedesca, il realismo paralizzava la dialettica, la concezione meccanicistica non appariva superata: «Spiegare il processo reale della produzione, e precisamente movendo dalla produzione materiale della vita immediata, assumere come fondamento di tutta la storia la forma di relazioni che è connessa con quel modo di produzione e che da esso è generata, dunque la società civile nei suoi diversi stadi, e sia rappresentarla nella sua azione come Stato, sia spiegare partendo da essa tutte le varie creazioni teoriche e le forme della coscienza, religione, filosofia, morale, ecc. ecc., e seguire sulla base di queste il processo della sua origine, ciò che consente naturalmente anche di rappresentare la cosa nella sua totalità»
è composta, sarebbe stato capace di dare, nella stessa formula, la mozione di tutti i corpi dell’universo, dai più grandi all’atomo.
Si sa che questa sicurezza è naufragata irremissibilmente per la scienza, che ha dovuto assumere come base la probabilità statistica al posto dell’assolutezza della legge. Ma d’altra parte uno stretto meccanicismo non rappresenta il pensiero, così come venne sviluppandosi, di Marx ed Engels, anche se questo va dedotto da passi sparsi nelle varie opere e nell’epistolario, soprattutto in rapporto all’arte e alla letteratura.
«Marx ed Engels si difesero per tutta la vita contro il semplicismo volgarizzatore dei cosiddetti discepoli i quali volevano sostituire allo studio concreto del processo storico concreto una concezione storica fondata su deduzioni e analogie puramente costruite, e soppiantare i rapporti complessi e concreti della dialettica con rapporti meccanici.» Così postilla Lukàcs
marxista, un incombusto avanzo idealista, la dialettica hegeliana, appare la ragione della sua possibile e continua rivitalizzazione. «Non più che della psicoanalisi — osserva Merleau-Ponty
L’estensione del materialismo storico e dialettico al campo dell’arte non fu attuata, come si sa, sistematicamente da Marx e da Engels, e le poche applicazioni, che lasciarono, riguardano quasi esclusivamente la letteratura. Da questa carenza, per cui nel campo
delle arti dette figurative non c’era da risalire nemmeno a quegli accenni di interpretazione autentica come per Balzac e Sue. è nata la particolare difficoltà della critica marxista a trattare di quelle arti, sempre col pericolo di materializzare assai più che dialettizzare. Di qui anche il disaccordo di fondo fra i vari tentativi di storia dell’arte esperiti dal punto di vista marxista. Poiché abbiamo già chiarito in qual caso si possa e dove non si possa far pernio sul concetto di causa, anche per la storia dell’arte come apparizione dell’opera nel mondo dell’esperienza, mentre la struttura dialettica si rintraccia in primo luogo nell’affabulazione stessa dell’artista, occorre tuttavia dare almeno un esempio significativo, nel contrasto fra un filosofo e un critico d’arte marxista, delle incertezze a cui dà luogo un metodo d’indagine pensato e svolto indipendentemente dalle opere d’arte, e a queste applicato d’autorità. Frederick Antal nel suo libro sulla Pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento
Quale resultato abbia raggiunto lo apprendiamo dalle parole di un filosofo marxista, Galvano della Volpe. Questi comincia intanto col premettere: «che senza coscienza del linguaggio pittorico e della sua puntualità storica non è possibile render giustizia in sede di gusto a nessun dipinto in particolare [...] col che cade anche ogni tentativo di una sociologia dell’arte, pittorica nella fattispecie, o di una iscrizione di questa in una superstruttura, che trascuri il suesposto carattere dialettico del rapporto tecnica-arte, e che pretenda, ad es. come la sociologia di Frederick Antal (per ricordare il tentativo più impegnato in proposito) di individuare e distinguere una Madonna col bambino di Masaccio da una Madonna col bambino di Gentile da Fabriano mediante ricorso al criterio che ‘ preso nella dovuta considerazione il contenuto dei quadri ’, col relativo sfondo sociale, sia ‘ subito chiaro che le differenze stilistiche sono dovute non solo alle differenze individuali tra i vari artisti, ma anche al fatto che tali opere furono intese per differenti sezioni del pubblico committente o appagarono bisogni artistici diversi, etc.; col risultato, consueto in tentativi del genere (anche se meglio mascherato dal gusto e dall’intelligenza dell’autore), di una giustappo[sizione]
meccanica di ‘ contenuti ’ e di stili o forme e insomma di storia sociale e arte: per esempio nel confronto della ‘ mancante chiarezza corporea ’ e del ‘ delicato colore delle figure ’ del ‘ religioso aristocratico e goticheggiante ’ Gentile con le figure invece ‘ nette, realistiche ’ della maniera ‘ classicista e upper-middle class ’ di Masaccio...»
Abbiamo preferito dare la critica di un marxista ad un saggio di critica d’arte marxista, per esemplificare, senza che ci si possa accusare di preconcetto, come il difetto peggiore di una storia dell’arte causale, rinfrescando il sofisma post hoc ergo propter hoc, stia proprio nella giustapposizione e nella mancanza di dialettizzazione. Nel caso in parola si deve osservare che la dialettizzazione avviene proprio fra lo stile di Gentile e quello di Masaccio, e quel che ne estrae Masaccio, in contrapposto al chiaroscuro descrittivo di Gentile, è un chiaroscuro plastico, che rappresenta la geniale conciliazione degli intenti plastici di Masaccio, già apparsi chiari nella quasi giottesca Madonna del Trittico di San Giovenale a Cascia (del 1422), con la modulazione squisitamente descrittiva dell’Adorazione dei Magi di Gentile. Che poi Gentile lavorasse per Palla Strozzi e i Quaratesi e Masaccio per il notaio Ser Giuliano di Colino degli Scarsi, proprio non si sa dove possa risiedere, fra i tre, una distinzione di classe, come vorrebbe l’Antal.
I. Lo SPETTATORE INTEGRATO
La grande bipartizione che abbiamo tracciato per la critica d’arte, in primo luogo come indagine sulla struttura dell’opera in quanto opera d’arte, e in secondo luogo quale indagine sull’opera d’arte in quanto maturata in un certo mondo e in una certa cultura e di qui implicitamente offerta all’esperienza delle generazioni successive, viene a configurare lo spettatore-fruitore dell’opera, se ed in quanto ne realizzi la recezione, in una posizione che finora non era stata chiaramente isolata, posta l’indistinzione fra i due generi di critica. Anche nei casi nei quali è stata fatta, e magari egregiamente, una storia della fortuna critica di un’opera o di un autore, questo panorama storico finiva per essere più passivo che attivo, registrava i sismogrammi, per così dire, che la recezione dell’opera provocava in un individuo storicamente determinato o più genericamente in un’epoca, mentre non si tratta di trascrivere un mero rispecchiamento dell’opera attraverso lo spettatore, ma di prendere atto del rapporto dialettico che si stabilisce fra lo spettatore e l’opera; e proprio come rapporto dialettico, con conciliazioni sempre nuove, dà ragione della diversità di accoglienza nelle varie epoche e individui, di un’opera di cui pure dobbiamo postulare la permanenza e l’identità nel tempo.
È chiaro dunque che, dopo che si è riconosciuta questa posizione dialettica dello spettatore verso l’opera, rientrerà nel metodo di una corretta filologia di mettere a contributo le fonti dalle quali si può dedurre il genere di dialettica che di volta in volta si è stabilita, o perché non si è stabilita (il che è altrettanto importante) fra l’opera e un’epoca. Per quanto allora le dialettizzazioni possano divergere, si tratterà sempre di un rapporto in cui l’opera si trova a funzionare come da tesi o come da antitesi, indipendentemente dal rapporto dialettico originario che dette nascita all’opera stessa; e l’autore, da dietro all’opera,
subirà le sorti delle dialettizzazioni storiche alle quali la recezione dell’opera darà luogo. Le quali dialettizzazioni perciò non riguardano l’opera in sé, ma il modo col quale avviene la recezione da parte dello spettatore ricevente.
Questa è dunque la risoluzione normale del rapporto spettatore-opera d’arte, un rapporto dove si postula da un lato l’opera nella sua identità e dall’altro lo spettatore, cui è precluso di intervenire in tale identità e, se lo fa, come avviene, nel caso di manomissioni, rilavorazioni, e anche di traduzioni, si sostituisce d’arbitrio all’autore e può anche raggiungere una nuova sintesi, come appunto nel caso di talune traduzioni, ma così facendo cessa di essere spettatore e passa di là dalla barriera, dalla parte dell’autore.
Si può asserire che fino circa alla fine della seconda guerra mondiale, se pure vi erano stati vari sintomi dell’intenzione di attirare lo spettatore nell’opera d’arte
Una volta riconosciuta l’origine simbolica alla radice della creazione artistica, e come questa origine simbolica non andava confusa con i significati allegorici, sempre collaterali o aggiuntivi, dell’opera, sicché l’opera, una volta compiuta, aveva bruciato in sé e senza residui l’originario atto simbolico della sua nascita;
era inevitabile scindere in due fasi fondamentali il processo creativo, e tali due fasi risultano dalla stessa indagine fenomenologica di quel processo, dall’origine al suo compimento. Denominammo queste due fasi costituzione d’oggetto e formulazione d’immagine.
Ma se questi sono i momenti fondamentali del processo creativo, di qualsiasi processo creativo, era inevitabile che potessero introdurvisi delle alterazioni e che dall’artista stesso si tentasse di eliminare una delle due fasi; o che si ritenesse pago dell’investitura simbolica data unilateralmente all’oggetto, e che intendesse disfarsi dell’oggetto per proiettare direttamente, e non più per interposto oggetto, il proprio stato d’animo, creando per ciò non più un’immagine ma un segno. Ripetiamo che queste due ipotesi, se non sembrasse, ove si parla di storia, di lasciarsi andare ad un gioco gratuito, avrebbero potuto dedursi dalle risultanze dell’analisi fenomenologica del processo creativo.
Riconoscemmo a suo tempo la prima eventualità — l’arrestarsi cioè alla costituzione dell’oggetto — nella fotografia e nel cinematografo. Più tardi abbiamo ravvisato la seconda, nell’Astrattismo prima e poi più specificatamente nell’Informale. Dopo di che chiaramente individuammo e nella pop-art e nel neo-dada l’evidente presentazione dell’oggetto costituito, senza ulteriore o con minima elaborazione. Dovrebbe essere superfluo, ma non lo è, notare a questo punto che, così facendo, e cioè dando atto della possibilità che l’atto creativo si autolimiti contraendosi in una delle due fasi, e che pertanto sia lasciata la fase mancante come in balia dello spettatore-ricevente; noi non inventiamo per comodo tre modi di essere dell’opera d’arte, quello in cui è generata normalmente e altri due nei quali è quasi focomelica rispetto alla prima. L’ammettere le due possibilità abnormi non significa svalutare il processo fondamentale da cui scaturisce l’opera d’arte; ma la ricognizione di questo processo fondamentale non può dar luogo ad una condanna definitoria di tutti quei casi in cui non si attua completamente.
Bisogna ricordare infatti che fine del processo creativo è dar luogo alla fondazione di una realtà pura, divisa dalla realtà esistenziale, sottratta al flusso del tempo, ma che questo scopo che individua lo stesso volgersi all’arte della coscienza, non distrugge l’altra faccia di questa realtà pura, che è di essere offerta a sua volta ad una coscienza, donde lo stesso autore, appena compiuta l’opera, è spettatore-ricevente e non può più intervenirvi (e se
vi interviene, il caso della Gerusalemme conquistata insegni). Ma questi due momenti inderogabili, della creazione e della recezione, divengono uno nel fatto che l’opera è astanza, realtà pura solo nella coscienza che la riceve e la riconosce come tale. Donde si configura la possibilità che la sintesi finale si possa credere di poterla concludere nel foro interiore del ricevente, che completi in sé il processo mutilo o interrotto. Ove non si riconosca tale possibilità, e si rifiuti di ammettere questo genere di compensazione soggettiva, per labile che sia, occorre rifiutare anche tutta l’arte contemporanea, mentre, prendendone atto, si arriva a potere porre nei giusti termini la pariteticità, con i processi artistici interamente conclusi, di processi o mutili o interrotti: in quanto che si completano per compensazione nella coscienza del ricevente. Se non si arriva a questa desunzione della particolare «struttura» assunta dalle opere d’arte (figurative, musicali, letterarie) moderne, accade inevitabilmente di scivolare nelle constatazioni della «morte dell’arte», come infatti è accaduto, soprattutto in Italia, né solo perché è stata tradotta in italiano l’Estetica di Hegel.
D’altro canto l’intervento per compensazione da parte del ricevente-fruitore non può ritenersi o nullo o disprezzabile in quanto che, quello che si tenta di raggiungere, è comunque una sintesi, un momento distaccato dal fluire della quotidianità proprio nel seno di questa quotidianità, una conciliazione al limite dell’impossibile, e, nell’astanza, un possesso individuale assoluto. Tutte condizioni alle quali risponde autonomamente l’opera d’arte, in lato senso classica, pur con tanta minore partecipazione dello spettatore: ma non fino al punto da poterglisi imporre dall’esterno come opera d’arte, al modo cioè che uno riceve una legnata sulla testa, se come tale non la individua nel suo foro interiore, con un atto autonomo di riconoscimento. Donde questa attivazione dello spettatore è da considerarsi con ogni cautela, anche se, sulle prime, possa indignare come sintomo di una decadenza irrevocabile delle arti. Mentre non indizia tanto una decadenza delle arti, quanto un generale affievolimento dell’autonomia di coscienza: donde la rigenerazione che l’arte propone a codeste coscienze di massa, o come si ama dire alienate, invitandole nell'
D’altronde nei casi che non possano attribuirsi ad incapacità o ad impotenza — e troppi di cotali esempi se ne può dare in ogni
epoca e per qualsiasi arte — il fatto che si sia rinunciato a procedere oltre la prima fase del processo creativo o si sia soppresso proprio questa prima fase, rispecchierà senza dubbio ima situazione complessa di cultura, un momento particolare di civiltà o di crisi della civiltà, che tanto più cadrà in discussione, in quanto l’opera che ne sarà uscita, avendo rinunciato a quell’
La possibilità di contemporaneità fra il modo della creazione «chiusa» e quelli aperti diviene tuttavia sempre più difficile a realizzare, per il fatto che quei modi nuovi in realtà rispondono ad uno status della coscienza attuale estremamente diffuso anche se confuso, e che si propaga ovunque, come le epidemie, apparentemente dall’esterno ma procedendo dall’interno ad influenzare la disposizione alla creazione.
L’interpretazione che abbiamo proposta
transazionale che l’opera provoca nel ricevente — si integri, questi, o no — ma sull’apertura che è offerta dalla stessa struttura formale dell’opera. È chiaro che, pur se la possibilità da parte del ricevente di inserirsi nel processo creativo è data dalla struttura dell’opera, questa, come opera d’arte, proprio in quanto, a differenza dell’opera d’arte tradizionale, conclusa inappellabilmente nelle sue clausole formali, esige l’intervento come collaborazione, almeno virtuale, dello spettatore, non si esibisce affatto quale il paradigma stesso dell’opera d’arte, e tanto meno come un traguardo a cui in un certo senso l’arte, nel suo sviluppo, dovesse arrivare, come fu, ad esempio, ed è esempio di sviluppo quasi ineluttabile, l’avvento della dodecafonia per la musica. Ma è altrettanto vero che la possibilità di un tale sviluppo, in apparenza abnorme, era insita nella struttura stessa in due tempi del processo creativo: al punto che, chi non riconosce tale strutturazione, si trova nell’assoluta incapacità di motivare, se non in modo emotivo, sia l’assenso che il diniego all’arte contemporanea, la quale pur storicamente si è prodotta e non come un prodotto del caso.
Perché tuttavia l’opera sia riconosciuta come opera d’arte, e non come un’opera o mancata o incompiuta o prodotto fortuito, bisogna che all’analisi strutturale denunzi la sua apertura, e il genere dell’apertura. È a questo punto allora che s’affaccia la possibilità dell’equivoco, quando cioè l’opera d’arte, concepita secondo il processo tradizionale, anche se con le innovazioni più audaci, presenti la possibilità ed anzi la necessità di varie letture semantiche, scalate su differenti gradi rispetto alla fruizione dell’opera. Ma tali messaggi o letture, sono appunto istituzionalizzate nel corpo stesso dell’opera, come avviene per le quattro letture in chiave letterale, allegorica, morale e anagogica che, dalla esegesi medievale della Scrittura, vengono assunte come una struttura semantica dell’opera d’arte medievale, ad esempio nella Divina Commedia, o rappresentano una soprammissione arbitraria, come si verifica appunto per l’esegesi della Scrittura, o per quella, in chiave allegorica, dei poemi omerici: comunque non indiziano, neppure nel primo caso, un’apertura dell’opera, e, cioè, secondo la nostra teoria, l’assenza di una fase del processo creativo, in cui lo spettatore si inserirebbe. O quei «sensi» erano previsti e vi si trovano come messaggi impliciti, e l’esegesi li decodifica: o ce li insinua ed allora è un fatto arbitrario. Accettare invece come costituzione d’oggetto un tableau-piège di Spoerri o un combine-painting di Rauschenberg, non è un atto arbitrario; e
solo in quel senso si può accedervi, cioè riconoscendovi una intenzionalità non transeunte ma fissata nell’oggetto.
In altri casi, soprattutto per opere letterarie ma anche per pitture, può darsi che le intenzionalità semantiche dell’autore siano state immesse come allo stato infusionale nell’opera, nessuna di esse da sola rappresentando, per volontà esplicita dell’autore e non per scelta o appropriazione dello spettatore-ricevente, il messaggio preferenziale dell’opera; talché, la desunzione stessa di questi sensi, o principali o collaterali, rimanga soggetta al dubbio e non si possa mai ritenere come esaustiva. È il caso, fra i tanti, di Mallarmé e di Kafka, le cui opere non possono dirsi aperte nel senso legittimo che si intende ora, e, se mai, incompiute come è del Livre di Mallarmé e della maggior parte dei romanzi di Kafka. Ma neppure il Livre di Mallarmé, in cui Eco
contenute in potenza nella strutturazione delle singole pagine, ciascuna come virtuale contenente della totalità dell’opera.
E in quanto al Finnegans Wake si deve piuttosto parlare di criptografia che di opera aperta, criptografia e stenografia verbale che, nelle varie radici, raccolte da varie lingue e da piani diversi dell’esperienza e della biografia dell’autore, presenta come i logaritmi dell’espressione conclusiva, ma non già offerta agli inserti personali del lettore. Il quale dovrà sciogliere un calembour e non metterci del suo.
Il «significato» di una poesia non è rappresentato dalla dimensione semantica delle parole
Tuttavia è chiaro che una distinzione così netta fra le opere
aperte e quelle che sono solamente oscure
Quale sia lo status della coscienza attuale, che ha reso possibile l’attitudine all’interpretazione in chi riceve l’opera d’arte, fino a predeterminare nell’artista stesso la corrispondente attitudine a ridurre ad una le due fasi del processo creativo, da più di quindici anni ormai andiamo indagando (8), e non sarebbe il caso che qui ne riproducessimo i termini, se non nella tesi, e cioè la perdita del futuro come orizzonte della proiezione dell’esistenza nel suo farsi, né di un futuro escatologico, ma del futuro quale dimensione del tempo reale. La riduzione della vita umana al presente, l’ispessimento del presente, non è funzione della perdita della credenza nell'immortalità dell'anima, ma piuttosto questa di quella, in quanto che, se aumenta oltre un certo limite il carico sul piatto della bilancia, il cursore non può più indicarne
il peso, e il braccio salta. Il peso assunto dal presente è tale per cui il braccio della stadera che lo misurava nel futuro è impari a controbilanciarlo: l’unità di misura è divenuta inadeguata. Non si tratta dello scetticismo superficiale «di doman non c’è certezza», perché il domani esiste, nella coscienza attuale, solo come estensione dell’oggi: onde alla pianificazione della politica economica corrisponde la rateizzazione dei beni di consumo familiari, in un domani che si possiede e si predetermina (o si crede di potere predeterminare) come avanzando le frontiere del presente. Perciò non è che si creda solo al presente, perché si è perso la fede in una vita ultraterrena, ma si è perso la fede perché ci si individua solo nel presente. Né può ristabilire questa fede, sia pure non in termini religiosi, l’attuale situazione della scienza con la sostituzione, che si è detto, del principio di indeterminazione al determinismo della meccanica classica, in quanto che la distanza fra la scienza e la vita non è mai stata più grande di ora, e sempre maggiore sarà nella sempre più estesa specializzazione delle specializzazioni: la scienza arriva alla vita in manufatti (apparecchi) incomprensibili anche se utilizzabili. E la sostituzione della probabilità statistica alla certezza della legge, in realtà risulta, come arra di libertà per la coscienza comune, del tutto inoperante: la gente si sfracella sulle autostrade, fiduciosa, prima di quell’attimo fatale, di rientrare nella percentuale degli scampati, e non in quella soccombente. Ciò che va oltre al libero rischio che ogni esistenza deve assumere per sorgere dalla propria derelizione e proiettarsi nel mondo: manca a questo rischio, non già assunto deliberatamente, ma rifugiandosi nella cattiva coscienza di potere farla franca nella percentuale positiva che assicura la statistica, il vero impegno etico che lo depuri e lo riscatti. Nessuno dubita della propria morte, ma non c’è il vivere per la morte. In questo senso va riesaminata anche la tematica che seguita ad essere cosi attuale, della alienazione e della massificazione, in quanto che la perdita del futuro n’è la causa e non l’effetto. E a questa perdita si ricollega l’evidente decadenza d’ogni ideologia: di ogni ideologia, e non solo del marxismo, avanza ormai solo quel che si esprime in termini economici. Ma l’economia è proprio quanto, nella serrata meccanica della soddisfazione dei bisogni, riporta la coscienza non tanto a se stessa quanto alla flagranza del presente. Il materialismo storico ha vinto dunque, ma non sul piano teorico, su quello pratico. Non si tratta infatti di appurare se veramente
l’economia abbia in ogni attività umana il ruolo di primo propellente e di condizionante: quel che colpisce, nel mondo attuale, è che la massa si comporta come se non avesse altro propellente o condizionante, e in stretta correlazione a ciò si traduce quindi in termini di presente. Sembrerebbe allora che proprio in questa riduzione del tempo reale al presente, per cui il futuro deve contrarsi nel presente, e il passato sopravvive solo in quanto vi confluisce, l’arte dovesse avere un posto privilegiato, visto che l’opera d’arte identifica un eterno presente nella coscienza che la riconosce come tale. Ma tale eterno presente dell’opera d’arte ha per effetto di fare accantonare la flagranza del presente in cui ciascuno vive: chi contempla, o ascolta contemplando, un’opera d’arte, vive in una sorta di levitazione terrena, per cui n’è vivificato, e ben altrimenti ossigenato che dall’aria di montagna. Ma tale levitazione, vivificazione, ossigenazione, se intensifica la coscienza, è a scapito della flagranza: l’eterno presente dell’opera d’arte è una sospensiva dalla flagranza del presente. Se tale flagranza occupa la coscienza così da impedirle di gettare la zavorra o tagliare l’ormeggio, invece di ritrovarsi libera nell’alto mare della forma, si troverà nella posizione ingrata di un cane a catena che per raggiungere l’offa — l’opera d’arte chiusa nella fattispecie — si sente strozzare dal collare. A questa coscienza alienata nel suo presente storico è inutile offrire allora simili miraggi: le belve fra le quali si presenta il domatore non devono essere affamate. Sarà la paura, non la fame che le farà ubbidire. Perché allora si avvicini all’opera d’arte chiusa, la coscienza attuale, non dovrà essere tenuta a catena dal suo presente, non dovrà avere più fame: la sua fame, il suo presente dunque, deve essere stato saziato. Solo così non mangerà il domatore, e cioè contemplerà l’opera d’arte. Questa si pone allora come antecedente alla fame, inattingibile dalla fame, e dunque fuori del presente: ma fuori del presente, non c’è che il passato. L’opera d’arte chiusa è al passato, come l’opera d’arte aperta non è al futuro, ma al presente: e allo stesso modo che non c’è più avanguardia così il passato si è richiuso in se stesso una volta per sempre. Ci sarà anzi un presente al passato, ad esempio, per l’arte contemporanea, che non si confonderà col passato-passato. Picasso è ancora vivente ma appartiene al passato-passato: Fautrier fino a poco fa vivente, apparteneva al presente al passato, perché tuttavia era già di quell’arte che richiede l’integrazione dello spettatore. Così si spiega il sinecismo dell’arte chiusa con quella
aperta. Nel presente, la fame del presente deve essere placata con l’integrazione all’opera, con la possibilità di entrare in orbita con l’opera. Il passato avrà diritto di accesso solo in quanto si accontenterà di restare al passato, anche che realizzi un eterno presente: oppure se accetta di acquistare, come una doppia nazionalità, una nuova flagranza. Conferme di questo atteggiamento, che rispecchia da un lato la nostalgia del Paradiso perduto della forma, e dall’altra l’inderogabilità che il presente impóne, si trovano ad ogni piè sospinto: ma la più significativa — per Parte — è data dall’arredamento delle case e dalla museografia. L’opera antica, dal mobile al quadro, è sollecitata ad entrare nelle case — mai c’è stato un tale dilagante antiquariato — ma è anche sollecitata a entrare nel presente storico. Proprio in questo senso non usa più di ricreare un ambiente consono all’epoca dell’opera, ma si forza l’opera a far parte di un ambientamento, non di uno stile determinato cioè, ma di un determinato presente. E ciò non è perché si abbia una coscienza etica del falso, e quindi si sfuggano, come sarebbe doveroso, le falsificazioni d’ambiente, ma perché risulta inevitabile trasferire anche all’opera chiusa una parte almeno delle esigenze proprie dell’opera aperta, farle pagare il pedaggio della sua traslazione nel presente storico. Anche l’opera chiusa deve acquistare una flagranza, per transeunte che sia, al di qua di quel suo eterno presente che, inversamente, si configura al di là del presente storico. E poco importa se il dipinto, privato, per ringiovanirlo, della cornice, perde il raccordo alla spazialità della parete e, in genere, dell’ambiente: raccordo che era, esattamente, come il proscenio, comunicazione e barriera. Ma proprio quel raccordo lo riportava indietro, nel suo passato, mentre è il suo passato che deve essere risucchiato nel presente. Così ima donna anziana non si veste più al modo con cui le donne anziane del tempo in cui era giovane si vestivano, e cioè con la moda di quando erano giovani: le donne anziane, di oggi, prima di tutto non accettano d’essere anziane e poi si adattano alla moda dei giovani, non si riportano a quella del tempo in cui erano giovani.
Se dunque vogliamo concludere — per provvisoria che appaia una conclusione dove tutto è de jure condendo — e vogliamo esprimerci in termini di alienazione, la quale, ripetiamo, è un epifenomeno rispetto alla perdita del futuro, è nell’alienazione della coscienza attuale al presente, che sta l’origine, identica per l’artista come per il ricevente, dell’opera aperta, dell’integrazione all’opera.
Questa tendenza all’integrazione all’opera ha assunto ormai, nella nostra civiltà, una prevalenza indiscutibile, al punto che anche quei settori artistici nei quali si era più espressamente dichiarata la riduzione ad una sola fase del processo creativo, e cioè la fotografia ma soprattutto il cinematografo, ora vengono ad aspirare come ad una seconda apertura, un’apertura di secondo grado, in quanto che la prima, con cui era stata segnata la loro fondazione, sembra già troppo acquisita o consolidata in un processo non meno immutabile e canonico di quello dell’opera d’arte chiusa. Tuttavia prima di occuparci, nella loro peculiarità, di fotografia e di cinematografo, che non costituiscono un’eccezione, anzi rafforzano, con questa ulteriore fase, la condizione dell’opera d’arte aperta, occorre esaminare la situazione dell’architettura, che si pone come la sola, unica eccezione alla condizione di apertura che il particolare momento della nostra civiltà ha posto in evidenza. L’origine dell’architettura moderna non ha nulla di mitico o di favoloso, e la sua storia è stata rifatta troppe volte, ancorché sia stata sempre manipolata con la confusione fra la storia come struttura dell’immagine — ma in questo senso quasi non esiste, o solo per schematici accenni
allo spettatore? Certamente noi non abbiamo mai asserito che sia una situazione privilegiata, quella delle arti del nostro tempo, di avere rinunciato ad una fase del processo creativo per favorire l’integrazione dello spettatore: ma, senza essere un privilegio, è una realtà. Come è possibile, che l’architettura vi sfugga? In primo luogo si potrà notare che l’architettura, per la sua stessa struttura che implica la funzionalità come sostanza conoscitiva della forma, un’integrazione dello spettatore nella figura di utente l’ha sempre posseduta, anzi fin dalla fase pre-architettonica della caverna e della capanna. Ed è forse questa istituzionale integrazione dell’utente che si può credere averla salvata dall’integrazione attuale, ancorché questa, senza alcun dubbio, sia di genere del tutto diverso. Infatti l’integrazione dello spettatore, se finisce per rientrare nella struttura dell’opera, non avviene istituzionalmente, ma, come si è spiegato, in surrogazione di un processo rimasto mutilo o volutamente interrotto. Si tratta dunque solo di un’apparente somiglianza fra l’utensilità dell’architettura a beneficio dell’utente, e l’intervento che spontaneamente realizza lo spettatore sull’opera che è nata del tutto indenne da una determinata utensilità, ma solo per consentire allo spettatore-fruitore un intervento integrativo a metà strada. Quindi, anche se possa essersi prodotto uno slittamento, nel senso che la costituzionale utensilità dell’architettura si sia ad un tratto configurata — nella coscienza attuale e sempre oscuramente — come un’integrazione dello spettatore, nella figura di utente, all’opera, resta sempre il fatto basilare, e viene a contrastare a tale ipotesi, che, nella pittura come nella scultura, l’oggetto messo in vista, isolato ed esposto, è di colpo inutilizzato. L’impermeabile che Jim Dine appende al quadro o la stoviglia che Spoerri appiccica sul piano della tavola, cessano di servire, anche se continuano a fungere da impermeabile e da stoviglia: mentre una casa si deve potere abitare. Non si dà né si può dare una casa in vetrina, che diverrebbe quello che è la ciotola di Spoerri attaccata alla tavola: un oggetto costituito. Quindi è chiaro che, per l’architettura, non si realizza, o per lo meno non si è realizzata finora, la costituzione d’oggetto come fase offerta in proprio allo spettatore-utente.
Resta allora da chiedersi come si spieghi, né certo soltanto con una constatazione di mancanza di fantasia, l’immobilismo architettonico odierno, a cui neppure sopravvive indenne quella specie di chiesa separata dell’architettura moderna che era rappresentata da Aalto. Si deve intanto ricordare e sottolineare che l’integrazione
richiesta dal nostro tempo non indizia disprezzo per la forma, ma anzi l’intenzione di collaborarvi in extremis, di non riceverla dal di fuori completa luminosa e oscura come un apporto. In questo senso le stranezze del neo-dada come della pop-art fanno sistema, non si isolano affatto, né tanto meno in modo incomprensibile, dal contesto vissuto attuale. Invece l’isolamento dell’architettura è, più che carenza di nuove forme, assenza di nuovo iter alla forma: oppure, come avviene per l’architettura religiosa, si assiste all’arbitrio più scatenato, agli stilemi più immotivati, che artificiosamente nascono e muoiono in una volta sola. E questo discorso va bene per Ronchamp come per la Chiesa delirante dell’Autostrada del Sole. Dobbiamo allora affacciare un’ipotesi: e se le attuali condizioni stazionarie dell’architettura dipendessero dal fatto che non si è riconosciuta nel proprio tema spaziale? E quale può essere, nel nostro tempo, un tema spaziale che differisca da quello delle epoche precedenti, non intendendosi, per tema spaziale un tema iconologico o iconografico, e cioè né il tema della chiesa né quello del palazzo o del monumento?
L’individuazione del tema spaziale ha sempre rappresentato il momento cruciale in cui viene a schiudersi, come si schiude l’uovo e nasce il pulcino, una nuova architettura. Dall’individuazione chiara del tema spaziale dell’interno nasceva l’architettura bizantina rispetto a quella tardo-romana. Il tema spaziale dell’esterno, attraverso la nuova articolazione che l’interno assumeva nell’architettura romanica, caratterizzò l’architettura gotica, che proprio discende da quella romanica e romanico-araba come la bizantina dalla tardo-romana. Il Rinascimento, con la messa a punto della prospettiva, opera il raccordo del tema dell’esterno con quello dell’interno: tutto, anche l’esterno, divenne interno nella piramide ottica, come «contenente» che assorbiva globalmente tutto lo spazio appercettibile dall’occhio umano. La decadenza ottocentesca fu mancanza di individuazione del tema spaziale, smarrimento assoluto, e non vale socialità e progresso a salvare l’architettura di quel secolo. Né il Liberty o Jugend Stil o Art Nouveau segnò una nuova individuazione di un tema spaziale, in quanto fu traduzione estetistica dell’architettura in termini di decorazione: la decorazione condizionò o determinò la tettonica. L’architettura dell’Art Nouveau non ha né un tema spaziale interno né uno esterno, è solo indifferenziata nel suo linearismo imprestato alla
superficie piana della pittura, quindi alieno dalle due dimensioni peculiari dell’architettura. La sua rivalutazione attuale, al di là del diritto alla conservazione che hanno i suoi monumenti in quanto monumenti storici e testimonianze di una determinata arte come gusto, è un sintomatico esempio della confusione mentale che esiste in tema di architettura.
In realtà la gloria di Wright da un lato e di Gropius dall’altro fu l’individuazione di un decisivo tema per l’architettura, e codesto tema fu l’interno. Ma non restò un tema astratto; l’ascensione alla forma fu possibile per Wright proprio contrastando la tendenza all’architettura verticale che già si scatenava nell’architettura americana del tempo e mutuando dall’architettura giapponese (10) la convenienza e l’adeguamento alla vita e ai bisogni dell’uomo nella casa; per Gropius, trasferendo ai volumi dell’architettura le penetrazioni, le interfoliazioni della nuova spazialità cubista.
Ma la pressione economica doveva interferire pesantemente nell’architettura moderna, più che in qualsiasi altra arte. Già lo stesso Wright, fiero avversario, e pour cause, dei grattacieli, finì la sua vita progettando un grattacielo, il più grande, il più mostruoso di tutti, e il libero articolarsi dei vani interni, nella casa di abitazione, si è ora ridotto ovunque allo standard più gretto. Finché nell’irrigidimento commerciale è finito anche Aalto.
D’altro canto il contrasto intimo dell’architettura moderna era proprio quello di avere come tema lo spazio interno (e con ciò tutta la sua polemica contro il monumentale, che in definitiva altro non è che negazione dell’architettura come esterno), ed invece, per ragioni economiche, il doversi indirizzare verso il
10 Sembrerebbe che questa asserzione sia in contrasto coi dati biografici di Wright, che solo nel 1905 andò in Giappone, quando cioè la sua personalità con le Fratrie Houses era già perfettamente affermata: «Ma — osserva PAOLO PORTOGHESI (in «De Homine», n. 5-6, 1963, pp. 133 seg.) — prima ancora del viaggio, come dimostra del resto la sua già sviluppata passione per i prodotti dell’arte grafica giapponese, egli era sensibile conoscitore di certi valori della cultura orientale e se n’era fatto in qualche modo interprete, innestandoli sul ceppo del pionerismo americano.» In realtà all’Esposizione di Chicago del 1893, Wright vide un modello del tempio giapponese tradizionale in legno, a metà della grandezza naturale. «Per qualche misteriosa ragione—scrive PETER BLAKE (in Tre maestri dell’architettura moderna, trad. it. di Renato Pedio, Milano, 1963, pp. 258 seg.) — ha sempre negato, quasi con ira, che l’architettura giapponese abbia mai esercitato una qualsiasi influenza sul suo lavoro; ma si tratta di un’affermazione assurda; egli fu influenzato assai più dal Palazzo Katsura, che dall’Auditorium di Sullivan [l’unica influenza che Wright riconobbe].»
grattacielo, che, per le sue dimensioni, si pone subito come monumentale, con un’esternità addirittura minacciosa, ma, data la inderogabilità delle sue utilizzazioni fino al centesimo, non può elaborare la sua esternità che sull'interno All'esterno non può che restituire la sua segmentazione interna: ciò che, contrariamente alla male intesa funzionalità dell’architettura, è un gravame pesantissimo, che solo Mies Van der Rohe è riuscito a neutralizzare nell'equiparazione dell’esterno di un grattacielo a un prisma trasparente
Ma il tema dell’interno, trasposto all’esterno, lo troviamo integro nel solo ramo dell’architettura che sia davvero moderno e vitale — l’urbanistica. Come nell’architettura del Rinascimento tutto diveniva interno nella piramide ottica di cui il fuoco era l’occhio umano, nell’urbanistica moderna tutto diventa interno non già perché incentrato nell’occhio umano, ma perché tutto il comprensorio esterno (e presto, con i piani paesistici intercomunali e
regionali tutto il territorio di una regione) viene trattato, in base alle esigenze sociali, commerciali, igieniche e così via, a somiglianza di come si progettava il piano libero di un appartamento con la sua privacy e i servigi igienici. L’urbanistica, come libera architettura d’interno dello spazio esterno, ecco il vero, il nuovo tema dell’architettura moderna
guarda: va in automobile e si ferma solo ai semafori. Di qui le esigenze come quella viabilistica, sociale, sanitaria ecc., che nell’urbanistica moderna sono nettamente prioritarie: mentre l’integrazione ha carattere indelebilmente estetico. Nasce allora il sospetto che il declino dell’architettura non sia solo attuale ma irrimediabile, perché l’architettura, nella civiltà odierna, avvicinandosi sempre più alla macchina come all’oggetto in serie, ha finito per costituire proprio una delle antitesi a quel desiderio di integrazione che l’uomo moderno chiede alle arti figurative: l’uomo individuo, o in quel che sopravanza dell’individuo, rispetto all’uomomassa, di cui l’architettura costituisce proprio uno dei mass-media. E come sarebbe possibile integrarsi ad una architettura come oggetto in serie, allo stesso modo di come una bottiglia di Coca Cola appare in un combine-painting di Rauschenberg? Né si prende un grattacielo e si incolla su una tavola appesa verticalmente alla parete. L’architettura come uno dei mass-media di fronte alla quale si ribella la coscienza individuale e cerca altrove l’integrazione, ci sembra l’unica visione possibile e la spiegazione della situazione attuale.
Naturalmente questa insoddisfazione, che colpisce l’architettura come esterno non realizzato, porterà e ha portato invece ad una intensificazione dell’interno come interno vissuto, dove la richiesta d’integrazione determinerà fino la scelta delle piante ornamentali che meno assomiglino a piante e arieggino a sculture, all’abbondanza di libri da vedere più che da leggere, alle comodità funzionali dei mobili, come irraggiata integrazione di tutto l’interno della casa verso il fulcro di chi ci vive.
II. La perdita del futuro
La perdita del futuro, come riduzione dell’essere all’esistere, dato nel presente, costituisce dunque la dimensione ontologica negativa della nostra epoca, e a questa dimensione si rapportano le correnti inverse di desacralizzazione e ri-sacralizzazione, di de-mitificazione e di ri-mitificazione, che è facile desumere pur da un confuso contesto vitale come il nostro. Mai epoca ha conosciuto infatti più miti laici della nostra, e dove tutto ascende a mito, nel mito sboccia il feticcio: lo sport come spettacolo e non come azione, l'hobby domenicale, le vacanze all’estero, l’automobile come segno di rispettabilità sociale, l’elettrodomestico come talismano della felicità coniugale, la macchina fotografica per disfarsi del passato e trasferire la memoria ad una cosa. Ma una elencazione è impossibile, perché il carattere di feticcio all’oggetto viene dall’investitura simbolica di sacralizzazione che riceve, e perciò qualsiasi oggetto può diventarlo, come qualsiasi comportamento risultarne mitificato. L’investitura a feticcio è dunque una sacralizzazione a vuoto di ciò che era e rimane profano: la corrente inversa, desacralizzante, si ritrova poi addirittura istituzionalizzata dalla modernizzazione progressiva di tutte le confessioni religiose, che assume carattere quasi rivoluzionario nella Chiesa Cattolica. Qui il Concilio Ecumenico, col riavvicinamento al Modernismo, con le innovazioni liturgiche, dall’abbandono, se anche a lungo termine, della lingua sacra, il latino, al permesso — sia pure condizionato — ai preti di sposarsi, e alla limitazione delle nascite, dimostra quasi l’affanno di tener il passo con un mondo sempre più desacralizzato, per salvare il salvabile di una situazione ontologica — nella particolare formulazione religiosa — che sempre più si atrofizza. Ma in realtà la riduzione al presente è lungi dal calmare o estinguere l’angoscia che la condizione umana comporta fin dalla nascita, e abolire il futuro non significa abolire la morte.
E dunque da questa riduzione e da un affanno sempre latente e sempre rinascente, da un lato scaturisce la dilatazione, come condotta d’evasione, della ricerca scientifica in quanto capace di attingere la sola verità che possa spettare all’uomo, dall’altra la necessità di un recupero, sia pure parziale o camuffato, di quanto costituiva l’orizzonte aperto al di là del presente
Per il fatto che l’opera d’arte entra a far parte del mondo della vita, per i mezzi fisici in cui è stata estrinsecata, come tale diviene oggetto e in quanto oggetto acquista un aspetto economico inevitabile. Ma il diventare merce non può configurarsi di per se come un evento aberrante: l’intenzionalità, dirigendosi sull’oggetto l'oggettualizza e anche il considerare l’oggetto come merce è una oggettualizzazione legittima. Il pericolo inerente all’oggettualizza[zione]
dell’opera d’arte come merce è tuttavia duplice: il primo riguarda il fatto che l’opera d’arte sia considerata per i soli mezzi fisici che l’estrinsecano (oro, argento, legno da bruciare etc.) sicché venga retrocessa alla sua sussistenza materiale. È il caso a cui si deve la perdita di infinite opere d’arte ridiscese, nell’oggettualizzazione incolta, da forma a materia e quindi al valore d’uso connesso. Il secondo pericolo riguarda invece la feticizzazione
Per un oggetto qualsiasi, il valore d’uso è fondamentale per la sua qualificazione economica in quanto merce, e costituisce la base del valore di scambio. Questo crescerà o diminuirà a seconda della legge della domanda e dell’offerta, ma il valore d’uso resterà sempre fondamentale. Può avvenire tuttavia che il valore di scambio soppianti il valore d’uso: nel senso che per il fatto di poter essere espresso in denaro, sia il denaro e non il valore d’uso che determina la presa in considerazione dell’oggetto. Quando questa sia un’opera d’arte, verrà a valere non per le qualità formali in cui si articola la sua struttura ma per il valore pecuniario che le viene attribuito. Se a questo punto l’opera d’arte come opera d’arte passasse in "sottordine quale merce, virtualmente scomparirebbe come opera d’arte, ma non ci sarebbe da vedere in questo fatto, pur umiliante per la cultura, alcunché di esiziale per la conservazione e la trasmissione al futuro dell’opera d’arte; anzi, in un certo senso, la traduzione in termini pecuniari dei valori formali può rappresentare una garanzia di tutela. Ma l’oggettivazione che avviene allora dell’opera d’arte regrediente dalla originaria oggettualizzazione in quanto opera d’arte, apre la via alla feticizzazione dell’opera e questo allora caratterizza una deviazione dell’intenzionalità precipua rivolta all’opera d’arte, perché la feticizzazione avviene non sul valore d’uso, che adattato alla struttura dell’opera d’arte si configura e si trasforma nel suo rivelarsi come realtà pura, o forma, ma sul valore di scambio a cui è stata candidata ed eletta per dato e fatto del suo ingresso nel mondo, dunque per il valore economico a cui è ascesa e non per il suo valore in se. Valore economico che qui deve intendersi comprensivo del valore d’attualizzazione della moda, dell’apprezzamento snobistico e altro, in quanto tutti convertibili in termini di domanda e di offerta. Il feticcio si produce allora non per il fatto che «la merce rimanda
agli uomini come uno specchio i caratteri sociali del loro proprio lavoro trasformati in caratteri oggettivi dei prodotti di quel lavoro» (Marx), ma perché nella conversione del valore formale in valore di scambio, questo, che si risolve in denaro, sveglia l’istinto risacralizzante verso l’opera che si è desacralizzata per il fatto di essersi ridotta a merce, convertita in quantità pecuniara da qualità formale che era. È chiaro che, per chi considera l’opera d’arte nella sua essenza, non ci può essere né moto sacralizzante né desacralizzante, in quanto che un’opera d’arte si porrà sempre al di là del sacro e del profano, non si rapporterà ad un’essenza che la trascende, essendo essa stessa la sua essenza, e dunque sacro e profano scomparendo in una categoria diversa che è appunto quella dell’arte come astanza, realtà pura. Ma in quella specie di risacca che si produce nella desacralizzazione dell’opera d’arte come merce di scambio, l’onda di risacralizzazione riguarda non più l’opera d’arte in sé ma l’opera che è divenuta merce di scambio e fonte di denaro, e questo valore, prima sottratto e poi reimmesso, mima il valore originario e si traduce in moto di rispetto e di soggezione verso la valutazione in denaro dell’opera stessa. Un’intenzionalità del genere, che convoglia desiderio e ingordigia, ma si traduce in rispetto e considerazione, produce ipso facto la feticizzazione dell’opera che da allora esprimerà il proprio valore pecuniaro come lo emanasse, come le proprietà magiche che si attribuiscono al feticcio. Questo fatto che, secondo che si è già detto, non sarebbe grave per la conservazione dell’opera, perché implicitamente è garanzia di tutela, è grave per la cultura, in quanto è modo inautentico di avvicinarsi all’opera d’arte e degrada la realtà pura e disinteressata dell’opera in termini di borsa-merci, e di rialzo e di ribasso come per un’azione commerciale. E tuttavia non è questo, per quanto pesante, il risultato più cogente della feticizzazione dell’opera, quanto quello in cui la feticizzazione non avvenga sull’opera ma prima dell’opera. È questo il caso tipico della musica scritta per i «festival»
ossia altamente commerciabile. Che questo pericolo non sia d’oggi, ma si sia presentato nel corso di qualsiasi civiltà artistica, è certo, e basterebbero la diffusione degli stili, le copie e le imitazioni che sempre hanno accompagnato l’opera di successo, le quali se, come altrove abbiamo avuto modo di scrivere, esautorano l’originale, dimostrano d’altro canto la feticizzazione dell’opera di successo, desacralizzata come bene di consumo e risacralizzata per il prestigio riflesso dal successo. Ma certamente nell’attuale massificazione della civiltà la feticizzazione dell’opera d’arte è fenomeno dominante e preoccupante proprio per quanto incida, e magari inavvertitamente, sugli stessi artisti. A questa feticizzazione e alla stanchezza che i moti esteriori di sacralizzazione producono in un mondo che ha perso la sacralità, e di questa conserva come un oscuro complesso simile alla nostalgia dell’infanzia, si riporta allora anche la erosione delle correnti artistiche, l’impossibilità a tenere più in là di una stagione, per cui la permanenza di un artista in determinati modi formali si configura, anche se non lo è, come un attardamento, un regresso, perché la feticizzazione avviene non sul valore formale ma sul valore di scambio dell’opera, sul successo come l’avrà in quel solo presente a cui è ridotta l’esistenza umana attuale.
L’interpretazione che abbiamo delineato, facendo perno su una carenza ontologica comune all’intera epoca, dovrebbe potere estendersi a tutte le manifestazioni tipiche dell’epoca stessa. A questo punto viene allora il sospetto che, nell’ambito medesimo delle attività artistiche, ne rimanga invece eccettuato un filone che non rappresenta né il protendersi nel presente di un passato tradizionale né la resultanza d’imperio di un indirizzo politico, e cioè il filone che si denomina a turno neo-costruttivista, gestaltico, arte programmata, ed ora op-art, ma la cui caratteristica comune e fondamento è di porsi in relazione con l’industria, sia che ne assorba la tecnica sia che intenda controllarla.
Ecco allora che è avvenuto l’ingresso nel nostro discorso di un elemento, l’industria, al cui processo tecnologico dilagante è ricollegato il fenomeno sociale più grave del nostro tempo, la massificazione che è alienazione, riduzione dell’individuo ad un essere eterocomandato, spossessato, inerte, che cerca appunto di recuperare il paradiso perduto con la mitificazione del quotidiano, l’utensile esaltato a vitello d’oro, la saturazione del tempo libero
con le parole incrociate, i fumetti, la televisione, le canzoni urlate.
Abbiamo detto che la massificazione è certamente collegata al processo tecnologico industriale ma non intendiamo inferirne che questo ne sia la ratio. La ratio prima è la carenza ontologica e la riduzione al presente che sta alla base dello stesso processo di incremento forsennato dell’evoluzione industriale. Il suo svolgimento dalla base artigianale e individuale attraverso la divisione del lavoro e la elaborazione di nuove tecniche a mezzo delle macchine, iniziò con l’illuminismo, ed Argan l’ha visto assai bene, come ha visto bene che l’emergenza delle ideologie designa la secolarizzazione dell’antico affanno per la salvezza eterna, la trasposizione di questa dal trascendente nel contingente
Su questa strada doveva prodursi non solo la perdita del trascendente ma anche quella del futuro: l’attuale riduzione al presente. Di per sé né la tecnica di produzione dei beni di consumo con la divisione del lavoro, né la macchina avrebbero potuto produrre la massificazione dell’individuo. Infatti fin dalle origini più lontane il progresso industriale rappresentò anche il progresso culturale: dalla caccia e la pesca alla prima agricoltura l’incremento della civiltà è incremento della tecnica di produzione dei beni di consumo, che fossero coltelli, punte di freccia, boomerang o rasoi di ossidiana. I primi telai meccanici non avrebbero avuto la forza di trasformare gradatamente l’uomo in uomo-massa senza un radicale cambiamento dell’orizzonte ontologico, di cui la religione aveva monopolizzato solo la regolamentazione pratico-rituale. Neppure la schiavitù era riuscita ad abbassare la dignità dell’uomo al livello di uomo-massa: l’uomo schiavo non era l’uomo massa e le civiltà che conobbero il male della schiavitù non furono per questo massificate: vi si produceva una coinè di cultura ma non una massificazione. La proletarizzazione del popolo a cui è seguita la massificazione della cultura è il riflesso del mutato orizzonte ontologico. Ma se così è, e se le varie manifestazioni della nostra civiltà anche le più dislocate fanno sistema, non dovrebbe essere possibile che
una sola se ne eccettuasse, vogliamo dire che sfuggisse alla gravitazione, al modo che avviene per gli astronauti: o veramente, chi sfuggisse, sarebbe come l’astronauta, fuori dell’epoca come l’astronauta è fuori della terra. In questo senso, con un nesso dialettico ma non con un nesso causale, anche l’arte riflette il proprio tempo, non dunque deterministicamente, ma componendo dialetticamente col proprio tempo, nella gravitazione ontologica che di quel tempo è propria.
Alla definizione dell’arte come metafora epistemologica, che ha proposta Eco; «vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell’arte si strutturano riflette — in senso lato, a guisa di similitudine, di metaforizzazione, appunto, risoluzione del concetto in figura — il modo in cui la scienza o comunque la cultura dell’epoca vedono la realtà»
e soprattutto autonomo rispetto alla progettazione costrutti vista, a cui, ciascuno di loro per suo conto, didatticamente collaborava. E questo lo riconosce anche Argan
Se opposizione deve ravvisarsi fra Informale e design, è opposizione anteriore al concretarsi come Informale e design; è l’opposizione al dirigismo, all’intruppamento nell’industria (al cui servizio, certo, si è messo il design), e quindi la rivalutazione dell’atto autonomo con cui l’individuo si eccettua dalla massa, indizia la propria ora, invera il suo momento. Donde il valore dato, oltre che al resultato, all’atto in sé, alla gestualità con cui si arriva a quel resultato: che potrà essere anche povera cosa, ma sempre designerà un attimo di libertà e non di subordinazione. Nell’Informale questo riscatto poteva avvenire preferibilmente, e quasi a ripicco verso l’epoca meccanizzata, in presa diretta sulla materia bruta, non più come mezzo, ma come materia da vivificare, vitalizzandola a livello formale. E per questo l’opposizione diretta si istituiva allora fra l’artista-Prometeo e la materia bruta che doveva divenire fuoco, ascendere verticalmente a forma: ma non limitarsi a rappresentare un mezzo per giungere alla forma. Donde la distruzione necessaria della tecnica stessa tradizionale della pittura, che solo indirettamente può configurarsi come opposizione alla meccanizzata tecnica industriale. Ma tutto questo esigeva più che un atto posizionale interno, o sarebbe rimasto inefficace. Esigeva che questo atto trovasse una rispondenza fuori di chi lo compiva. L’intensificazione del rapporto d’integrazione dello spettatore attraverso come un nuovo corso della materia, che l’informale non ha programmato in una poetica espressa, ma oscuramente e di getto perseguiva, veniva anche ad opporsi all’Astrattismo geometrizzante ma non scendeva al prodotto industriale, anche se questo in parte ne derivava come attivazione del design. Il superamento dell’Astrattismo avveniva quindi nella partecipazione che questo richiedeva allo spettatore ed era limitata alla figura di interprete-interpretante di un segno a-semantico. Tutto ciò non bastava e scaturì, allora, e da fonti varie, e in luoghi distantissimi, senza poetica, senza ideologia comune, come tutti riconoscono, l’informale: sulla base di una non-integrazione al proprio tempo. L’usura dell’nformale ha provocato un rovesciamento della posizione d’integrazione, dall'immagine formulata all’oggetto costituito; il neo-dada prima e la pop-art poi, rispondono ad una stessa
richiesta; la differenza unica fra le due essendo che nella pop-art si vuole riscattare il prodotto stesso della tecnica industriale, dal bene di consumo più comune al fumetto, non già intervenendo nella direzione e nel ciclo di produzione, ma cogliendo l’oggetto, come ha ben detto Argan, «al termine del consumo»
Ma la dialetticità del rapporto è una dialetticità sui generis. In quanto che, più che un’opposizione di antitesi, ci sarebbe, si tratti di neo-costruttivismo o di arte programmata, un rapporto di sostituzione del design stesso. «L’aspirazione iniziale delle correnti costruttiviste — ha scritto Argan — che hanno come criterio metodologico comune il progetto o design è di modificare il carattere praticistico e speculativo dell’industria e di dare alla produzione un carattere creativo o di qualità.»
quel movimento è precostituito e non produce effetto diverso da quello che può essere il movimento dell’acqua in una fontana, o nei giochi d’acqua, o le mosse di un automa, piccoli eventi che rientrano nella vita dello spettatore ma non si offrono a nessuna integrazione e come tali sono conosciuti fin dall’antichità, da cui erano arrivati, e si erano fermati, per la nostra civiltà, alle figure degli orologi e dei barometri; la cibernetica essendo ben altro che questi giocattoli. La contraddizione più palese si rivela allora fra l’aspirazione «soterica» a migliorare l’industria, a rompere la servitù della civiltà capitalista — e ora neo-capitalista — che già segnò la disfatta del Bauhaus
momento attuale della nostra civiltà non è né eversiva né contraddittoria, è solamente marginale, non rappresenta un riscatto né un’alternativa all’integrazione dello spettatore, ma di questa attitudine sfrutta la ricettività, la scarsa esigenza di semanticità, mentre la lusinga con l’«inutilità» dell’oggetto, la sua non-utensilità, e, per quanto suscettibile di una ripetizione, in serie, con la sua unicità. L’esplicita struttura è di rappresentare un Ersatz all’aspirazione alla forma, ottenuto, nella civiltà delle macchine, per decantazione della produzione utilitaria dell’industria. Donde si riconferma la caratteristica, non edonistica ma ugualmente voluttuaria, inutile fino al limite di rappresentare non già l’aspetto soterico della civiltà di massa ma una sua sedimentazione parassitarla. Il fatto che da poco l'op-art sia trapassata nella moda femminile sembra veramente indicarne la parabola, e già, forse, il punto di caduta.
D’altro canto risulterà subito ovvio che un’alternativa valida tanto meno è rappresentata dal realismo socialista, che, del resto, nei paesi a regime comunista, che hanno alzato la saracinesca — Jugoslavia e Polonia in modo particolare — già sta scomparendo a tappe forzate, sostituito dalle identiche forme vigenti nei paesi capitalisti. La civiltà essendo ormai unica e indivisibile, come la pace. «Il limite di questa posizione — ha scritto Argan
un quadro-cartellone di Dejneka, è facile rispondere che l’immobilizzazione di un attimo dell’esistenza, quale è data dal fotogramma cinematografico, restituisce l’oggetto intenzionato e per quello e solo per quello oggettualizzato, mentre il quadro di Dejneka rioggettivizza poveramente qualcosa che in precedenza era stato oggettualizzato, offre non già l’esistente in atto al momento di oggettualizzarsi ma il manichino dell’esistenza. Di qui il moto di assorbimento (più che di integrazione) dell’immagine riceve un colpo d’arresto, ima frenatura improvvisa che è come se si addenti un frutto di plastica. Rispetto alla struttura della nostra civiltà, che non cambia né per la diversità del sostrato né per i regimi politici, tanto è vero che gli Stati dell’Africa, recentemente decolonizzati, restituiscono un’immagine euro-americana e non si sviluppano affatto dal ceppo indigeno — il realismo socialista non affonda le radici in nessuna necessità effettiva del nostro attuale esser nel mondo, ma solo discende da una premessa teorica antiquata ed erronea quale è quella del «rispecchiamento». Non è certo così che si può credere di ritrovare il cammino retto per tornare all’arte, un’arte cioè della specie di quella classica o del Rinascimento: un’arte, che esibisca il suo iter creativo completo, lasciando allo spettatore solo di sedersi e mirare, e arrestando il tempo all’eternità di un presente immutabile, non è per chi vive nel presente come su un tapis roulant, con l’angoscia che si fermi. Ma le considerazioni precedenti spiegano perché noi non abbiamo affatto bisogno, per interpretare l’arte del nostro tempo, di rispolverare l’hegeliana morte dell’arte. Intanto il senso che aveva per Hegel, nel suo sistema, lo svuotamento della funzione dell’arte è ben diverso da quello che vorrebbero attribuirgli taluni per farne il profeta della situazione attuale, e, inverandosi la profezia, constatare il decesso.
Per Hegel la morte dell’arte era una deduzione del suo sistema più che derivazione dell’apprezzamento, pur tendenzialmente negativo, dell’arte del suo tempo. «Tenendo presente — ha osservato Piero Rafia — il criterio di importanza gerarchica con cui nel suo sistema tutte le attività culturali si ripresentano nelle fasi della civiltà, l’espressione 'morte dell’arte' significa che nell’epoca della massima razionalizzazione della coscienza (che per Hegel equivaleva alla filosofia, ma che noi dobbiamo intendere, seguendo l’antropologia culturale scientifica, come la fase tecnologica-scientifica della civiltà) l’arte cessa di rappresentare un’at[tività]
centrale»
Tuttavia l’adattamento della «morte dell’arte» a crisi dell’arte moderna, interpretazione a cui tendono un po’ tutti i commentatori attuali, sarebbe anche accettabile se non ponesse troppo l’accento sulla rinuncia alla semanticità; ed è il fatto su cui s’intende fondare la crisi, ma che indizia ancora un riflesso del pensiero hegeliano, come frattura dell’equilibrio fra forma e contenuto, e nella prevalenza che, già nell’arte romantica, assume «la configurazione soggettiva, l’estrinsecazione e il modo di assimilare dell’animo, e non un contenuto oggettivo valido in sé e per sé»
avviso che la crisi non è semantica, che con la pop-art non si è chiusa nessuna crisi, e che domani, nell’usura della pop-art, si potrà ancora ripresentare un’altra accezione a-semantica, e così via. Sembra ineccepibile asserire che il «consumo della struttura riproduttiva del linguaggio figurativo è un evento conseguente al fatto che lo sviluppo a una scala di massa dei veicoli di comunicazione basati sulla riproduzione meccanica dell’immagine ‘ naturale ’ (cinema, televisione, rotocalco, gran parte della pubblicità murale) ha logorato e reso improduttivo o comunque problematico l’impiego semantico della immagine ai fini artistici»
in cui, molto più che in Schwitters o nei polimaterici futuristi, il collage manteneva in vita la materia come oggetto: donde lo scandalo che i «Sacchi» suscitarono negli anni cinquanta. Ma questa tradizione dadaista e informale che confluiva in Rauschenberg e in Johns non è che venisse aggiornata, dichiara invece un’inversione di tendenza; il processo creativo fermato alla prima fase invece che contratto nella seconda, e come tale offerto all’integrazione dello spettatore.
L’enorme successo e la diffusione della pop-art si deve proprio all’aver individuato l’oscuro richiamo della coscienza comune a questo rovesciamento di tendenza, e non certo ad una maggiore gradevolezza della pop-art rispetto all’informale.
In questo senso è difficile pensare ad una produzione più sgradevole fino al punto di essere talora repellente, di quanto sia la popart. Ma che, così facendo, la pop-art venga a ristabilire, o a suggerire di ristabilire, il moto diretto del processo artistico è dimostrato dalle tappe finora percorse. Sicché si può essere anche d’accordo con Argan a denominarlo il «banchetto della nausea»
questo procedimento denunzia non già un atteggiamento d’inerzia riproduttiva ma il colpo di mano sull’oggetto del mondo esterno per un investimento simbolico, che estrae, isola, l’oggetto, ingrandendolo come fa la lente d’ingrandimento, e come elevandolo a potenza. In altri, questo processo di isolamento, che, si ricordi, è la prima fase dell’investimento simbolico, si rivela in una specie di fasciatura isolante dell’oggetto, simbolica a suo modo di questo necessario isolamento dell’oggetto della vita dalla vita stessa. È quando avviene negli empaquetages di Christo, e nelle fantomatiche larve umane, che sembrano bloccate dentro le fasciature di gesso, di Segai, come la pupa dentro il bozzolo.
C’è poi il caso macroscopico di Oldenburg in cui si segue il passaggio dalla lampadina tascabile, fusa in bronzo, di Jasper Johns (che già, nella fusione in bronzo, denunciava non una formulazione ma il distacco dalla lampadina-utensile) al tubo di dentifricio, grande come una foca immonda, inutilizzabile, o al più utilizzabile, come suggerisce amaramente Argan, quale réclame ambulante sul cielo di una automobile, ma che proprio per la sua presentazione anonima disutile e ironicamente monumentale, non si pone come réclame di alcun dentifricio, e neppure, diremmo, come feticcio delle pratiche igieniche moderne. Così gli oggetti di Oldenburg, e soprattutto le pasticcerie, che potrebbero credersi imitate accuratamente almeno come le frutta dei festoni dei Della Robbia o del Ghiberti, sono invece, e volutamente, espresse con rozzezza, con colori più aspri e violenti del vero, proprio perché propongono un oggetto ma non lo formulano, e nell’assimilazione imperfetta al vero indiziano il trapasso da una realtà materiale ad una posizione, che, se non si può certo dire ideale, testimonia il fare umano, il trapasso da una coscienza. Né diversamente si può concludere rispetto a Rosenquist, i cui quadri-cartelloni si differenziano dai cartelloni pubblicitari, proprio in questo, che la rappresentazione del burro spalmato dal coltello è assai meno illusiva, assai meno invogliante di quella che si potrebbe vedere in qualsiasi cartellone americano. Avviene cioè la stessa riduzione che in Oldenburg dalla riproduzione illusiva ad una presentazione volutamente impacciata.
Qualunque sia lo sfocio della fase attuale — e non saremo certo noi a emettere profezie — si può almeno osservare che, nelle punte più recenti, la presentazione dell’oggetto tout court tende ad affievolirsi, ad attenuarsi; a recuperare una ritmica diversa da quella dell’oggetto del mondo della vita. Così in Warhol (come
già in Rauschenberg) la ripetizione meccanica dei grandi clichés fotografici tende a spostare un rinascente interesse formale dalla raffigurazione in sé, che si trova ad essere come annichilita nella ripetizione, al ritmo che determina la ripetizione stessa. Ritmo elementare, ma ritmo.
Questa lunga digressione vuole ora solo dimostrare quanto siano imprudenti le rispolverature della morte dell’arte, anche in una situazione come quella attuale che sembrerebbe pianamente attestarla. Mentre la morte hegeliana tornava di scena perché Marte non era più semantica, si veniva già a rovesciare sul mercato artistico l’ondata al ribasso degli informali e iniziava il suo cammino trionfale questo nuovo corso della popart che, a distanza di soli dieci anni dal suo primo apparire (è del 1955 il primo quadro col bersaglio, chiaramente neo-dada, di Jasper Johns) si è vista già canonizzata, col primo premio a Rauschenberg, alla Biennale di Venezia. Tanto più appariva ora quanto fosse posticcio chiamare in causa fotografia e cinematografo per attribuire loro la responsabilità della fase a-semantica imperniata nell’Astrattismo e nell’Informale: l’opposizione non si stabilisce fra fotografia e pittura. O la fotografia è stata intesa come superiore, nella riproduzione del reale, alla pittura, e allora ha provocato (e tuttora provoca, in certi epigoni attardati) una pittura illusionistica che gareggia con la fotografia, oppure è stata riconosciuta «altra» dalla pittura, e allora non ne ha costituito un polo dialettico, essendo stata piuttosto la fotografia a rifarsi, nei suoi errori periodici di evoluzione, a certi determinati aspetti della pittura. La fotografia, come uno dei mass-media, può essere addirittura riutilizzata, redenta in seno al quadro, come si è visto in Rauschenberg o in Warhol.
A questo punto, con «la morte dell’arte», entra in scena anche «la fine dell’avanguardia». Ma per avvertire subito che la fine dell’avanguardia non è in nessun modo la morte dell’arte. La fine dell’avanguardia è collegata alla perdita del futuro come dimensione ontologica dell’esistenza umana attuale: né può prendersi in seria considerazione un’avanguardia del presente, perché concetto in sé contraddittorio, né far consistere l’avanguardia nel solo reperimento di stilemi nuovi in sostituzione di quelli vecchi e consunti, perché sarebbe ridurre l’avanguardia alla moda. È fondamentale, dell’avanguardia, di porsi come eversiva, non solo innovatrice, verso il passato che approda al presente, non al passato in senso assoluto, per fondare una nuova tradizione, istituire un
nuovo corso, che non intende avere valore retroattivo e praticamente vuole fossilizzare il passato prossimo. Queste connotazioni giustificano il fatto che la parola sia stata presa in prestito dalla terminologia militare (19) dove si è all’avanguardia per avanzare, esplorare, ingaggiare, il primo combattimento di conquista, e non per attestarsi, l’arma al piede, su una linea di confine, e cioè, tradotto in termini temporali, nel presente. Ciò spiega anche che l’avanguardia non fu e non è intesa solo in relazione alle arti, ma più latamente con funzione progressista in sociologia e in politica, e proprio in questa correlazione fu usata, pare per la prima volta, da un fourierista, il Laverdant, nel 1845 (20). Sembrerebbe allora che si possa fare ascendere l’avanguardia a concetto soprastorico da applicarsi ove ricorrano le condizioni sopraddette, ma l’avanguardia è troppo legata al movimento romantico per poterla anticipare o posporre all’esaurimento del Romanticismo. Questa sua nascita nella storia di un determinato periodo e non come un escogitato criterio di interpretazione, sconsiglia di usare il termine fuori dell’ambito storico in cui è nato e si è effettualmente svolto, e non già, come vorrebbe il Poggioli
obnubilargli la visione esatta del rapporto strettamente genetico e non d’opposizione fra Romanticismo e avanguardia. Fine dell’avanguardia come fine del Romanticismo: così la teorizzammo nel 1949 (23).
Eversione rispetto al passato e protensione verso il futuro, non accampamento nel presente: colpo di mano verso il futuro, tale è l’avanguardia. Il futuro è la sua dimensione temporale propria: le basta certo «quel tanto che diviene — come scrivevamo già nel 1949 — nella pianificazione, un’estensione del presente».
Proprio per questo non si nega l’arte contemporanea negando che abbia il carattere delle avanguardie storiche: l’identità o coincidenza, come avrebbe voluto il Poggioli, fra avanguardia e arte moderna (24) non tiene conto del fatto che, se non vi è protensione verso il futuro, il titolo di avanguardia scade a designare il semplice traguardo del presente. Sicché se l’astrattismo di ripresa post-bellica non era avanguardia, perché chiaramente rivolto al passato, al primo astrattismo, e non al futuro, e quindi segnava il passo, il movimento che è venuto dopo, l’informale, non è stato avanguardia proprio perché, se non si rifaceva al passato, insisteva sull’
Scriveva Argan: «Siamo tutti d’accordo che l’informale non è arte d’avanguardia: bisogna anzi andare oltre, e riconoscere senza tremare che la posizione attuale degli artisti, come di tutti gli intellettuali borghesi, è decisamente una posizione di retroguardia» aggiungendo tuttavia che «qualche volta tocca alla retroguardia di decidere la sorte delle battaglie»
E del resto la sostituzione sempre più marcata del termine di sperimentalismo al termine di avanguardia, fa vedere che quest’ultima è divenuto una scarpa troppo larga per chi si sente esistere solo nell'hic et nunc del presente. Sperimentalismo che ignora deliberatamente la meta di arrivo, la proiezione nel tempo. «Ammettiamo bene — ha detto Sanguineti
praticamente nell’immediatezza del presente, diciamo pure gastronomicamente, e cioè nel senso in cui quella che un tempo era corretto definire avanguardia, oggi si definisce di fatto, come sperimentalismo.»
A questo punto è solo snobistico — ha osservato Garroni
III.
La fotografia, come sia da considerare
Il ricorso esplicito che una notevole parte della pittura contemporanea fa, come s’è già osservato, alla fotografia, usandola scopertamente come un inserto, e non già, come fu ai suoi inizi, come un mezzo preparatorio per desumere e fissare un’impressione colta sulla realtà esterna, ripropone in termini nuovi il problema della natura della fotografia, che è quanto dire anche di altri mass-media come il cinematografo e la televisione. Né infatti si può staccare ormai la televisione dal plesso fotografia-cinematografo.
Nella prima parte di questo saggio, riportandoci ad una analisi strutturalista di Barthes, abbiamo rilevato che il messaggio implicito nella fotografia non è solo denotato, ma che la struttura del messaggio fotografico è proprio di presentarsi come coesistenza in atto di due messaggi, uno denotato, messaggio senza codice, l’altro connotato e dunque in codice. In base a tale analisi semantico-strutturale già risultava la divergenza fondamentale fra fotografia e pittura. Riprendiamo ora questo esame da un punto di vista fenomenologico, indipendentemente dalla duplice struttura di messaggio che la fotografia comporta.
L’essenza della fotografia non si deduce dal suo aspetto manifesto e utilitario, che sembra talmente esplicito da esimere da un’indagine più approfondita. Pure, ad un nocciolo segreto deve, la fotografia, tanto le sue aspirazioni ad essere annoverata come arte, quanto il fatto di non riconoscersi come solo ora giunta alla meta nell’ultima fase del perfezionamento tecnico, e cioè in quanto fotografia a colori: infine il rilancio periodico verso modi che possono genericamente dirsi espressionistici, anche se poi variano nella occasionale estrinsecazione. Tuttavia la nascita della foto[grafia]
non rifiuta di dare qualche utile informazione sulla sua essenza. La fotografia nasce dalla camera oscura, e la camera oscura, a sua volta, era stata tramandata negli studi di pittura come un segreto espediente per la messa a fuoco o in prospettiva, senza tribolare troppo, di uno spettacolo naturale. Così la ritroviamo alla fine del Settecento, quando si comincia a cercare di fissare meccanicamente l’immagine che altrimenti il pittore o lo scenografo doveva ricavare con le linee sul vetro dove si proiettava. Questa origine, come ancella della pittura — i cui servigi anzi dovevano riassorbirsi nell’opera compiuta e neanche trasparire, nonché essere confessati — spiega intanto, psicologicamente, come, una volta che si pervenne al fissaggio meccanico dell’immagine della camera oscura, poté nascere subito l’aspirazione della neonata fotografia a valere come pittura, comunque ad essere annoverata fra le arti figurative. E spiega anche come il cinematografo, nato in primo luogo dalla fotografia, abbia ereditato la stessa pretesa o rivendicazione che sia. Che non bastasse il fatto di riprodurre uno spettacolo naturale, per mettersi sullo stesso piano della pittura — e sia pure che, per consentire di esser raggiunta su quella strada, la pittura stessa dovesse essere interpretata erroneamente come mimesi — lo fa indurre il fatto che non tutte le attività volte a rilevare il dato naturale hanno ugualmente preteso di ascendere al livello della pittura. Si pensi alla cartografia ad esempio, che semmai può avere costituito, in tempi più lontani, una specie di branca minore della pittura, distaccandosene poi definitivamente via via che raggiungeva un grado di perfezione tecnica maggiore. La fotografia, invece, questa sua aspirazione all’arte, non la fonda o l’accresce nel maggiore perfezionamento tecnico rispetto ai primi vagiti in dagherrotipo e in calotype, e affetta anzi, nei più accorti, di deplorare il perfezionamento tecnico in quanto la può rendere più facile e volgare. È chiaro che intenziona, con ciò, qualcosa di inespresso, e che vale proprio in quanto inespresso, perché, dove si sia tentato di esprimerlo, non ha prodotto spostamenti apprezzabili nello status della fotografia come arte.
Si può allora tentare di esaminare la fotografia nella sua storia pur saltuaria e dispersa che possa essere
di questa sua aspirazione all’arte, nel parallelismo che rivela con le fasi della pittura ottocentesca, della migliore come della peggiore. Se la prima venerabile lastra di Niepce del 1826, per ragioni non ricercate di impurità del peltro, sembra addirittura anticipare Seurat, impossibile invece non pensare alla ritrattistica di discendenza neo-classica purista per i dagherrotipi fra il 1837 e il 1845, impossibile non evocare Courbet per i calotypes di Hill e Adamson del 1840-45 e così via Meryon e la Scuola di Fontaine-bleau.
E quando si arriva a Degas — è solo il caso più noto — la fotografia può sembrare prendere nascostamente le redini e da serva fare da padrona. Ma se si considera e si concede senz’altro, che l’occhio della camera è l’occhio di chi fa la fotografia e vi inquadra la presa d’immagine che ricava dalla realtà, anche questa realtà, con i debiti passaggi, verrà a consustanziare la pittura, e il transito da fotografia a pittura o la preminenza di pittura su fotografia o viceversa, diventa assai più difficile ad essere fermato in un modo unidirezionale. Diventa chiaro allora che tanto per la fotografia che per la pittura si tratta di un passaggio obbligato, di un’estrazione dal flusso della realtà esistenziale, estrazione a cui si ferma la fotografia, oltre cui procede la pittura. E poiché la coscienza che un’epoca, un artista, o una corrente, prendono di se stessi non è altro che la proiezione delle precipue intenzionalità e non la ricognizione dell’essenza, anche l’arte potè ingannarsi sulla propria essenza e credere, come accadde pur nel momento culminante del naturalismo ottocentesco, con l’impressionismo, che nella tranche de vie e non già nella nuova struttura cromaticospaziale consistesse per la pittura la vera peculiarità e la novità assoluta.
Perciò qualsiasi ricognizione si faccia, in quel secolo fatidico per la fotografia e per la pittura che fu l’Ottocento, fotografia e pittura si trovano sempre a stretto contatto, pronte a scambiare le proprie generalità, per divenire pittura la fotografia, per aspirare alla immediatezza, all’istantanea, alla resa diretta del vero, la pittura.
Con questo è chiaro che il parallelismo della fase iniziale per la pittura e la fotografia, non poteva, in nessun modo, far conquistare alla fotografia la seconda ed essenziale fase del processo creativo che alla fotografia manca
essere la coscienza, attraverso cui, prima che dalla lente, passa l’immagine che il fotografo intenziona di fissare. Perciò, anche a restare a queste considerazioni, il riscatto della fotografia da una condizione artigianale è indubbio e sensato.
Ma queste considerazioni, che senza proprio potersi dire ormai acquisite, furono tuttavia già da noi anticipate nel Carmine, danno ragione dei rapporti fra fotografia e pittura anteriormente alla grande rivoluzione artistica segnata dall’affermarsi e svilupparsi del Cubismo. E ora, a distanza di cinquant’anni da quella data, possono apparire del tutto remote. Non che, ci si intenda bene, siano divenute false, ma si prestano a ulteriori svolgimenti proprio in relazione agli svolgimenti che si è data la pittura in questi ultimi vent’anni. La prima fase, come già si è detto, è stata caratterizzata per la pittura dalla soppressione del primo momento della costituzione di oggetto. Quel che accomuna astrattismo e informale, oltre al rapporto di successione più che di filiazione, è proprio questo indirizzarsi alla seconda fase del processo creativo. Ma all’incirca dal 1958, si è avuto un rovesciamento nella tendenza, che rimaneva tuttavia basilare, di offrire l’integrazione nell’opera allo spettatore, ed è rinato l’oggetto: col neo-dada, con la pop-art.
Questo improvviso divergere e improvviso riconvergere di fotografia e pittura si pone subito come una catena di corrispondenze e divergenze da meditare. Il sinecismo fra pittura e fotografia è continuato, e lungi dall’affievolirsi, si è spostato, in questa ultima fase, per un avvicinamento di nuovo genere fra pittura e fotografia, nel senso che la pittura non è che si avvicina alla fotografia, ma addirittura la fotografia si arroga di comparire in pittura (si pensi a Rauschenberg, a Warhol) sia pure come uno speciale inserto, che rappresenta il particolare modo con cui si intende costituire in oggetto un determinato fotogramma.
Occorre quindi un riesame che tenga conto delle mutate condizioni di questi ultimi venti anni. E il dubbio che insorge è questo. Se per caso, anche quando il parallelismo risultava palmare, fino al 1910, questo parallelismo non togliesse di vista qualche particolarità che in primo luogo era apparsa nella fotografia, e che la sua assimilazione, concessa o no che fosse, alla pittura avrebbe finito per nascondere. E insomma, se pur essendo la fotografia quel che si è detto, e cioè un modo di fermare a vista senza formularlo, l’oggetto, intenzionato in certa maniera nel flusso esistenziale (e da questo estratto anche se in moto, ap[punto]
estratto in moto e non ricondotto alla stasi); una volta detto e riconfermato tutto ciò, non designi la fotografia un modo di porsi della coscienza che radicalmente differisca da quello che porta alla pittura e in genere all’arte. Sì che la continuazione della fotografia per la sua strada, dopo che per quasi un secolo aveva proceduto di conserva con la pittura, non riveli che il divario iniziale è insopprimibile, e che a questo divario si debba, se intese differenziarsi e rimanere differenziata dalla pittura, alla cui dignità tuttavia, come arte, seguitava ad aspirare. D’altro canto, se non possa, questo primo radicale divergere e successivo riconvergere fra pittura e fotografia, rivelare invece una sopravvenuta ma insospettabile e più profonda affinità, che solo la indistruttibile diversità costituzionale della pittura come arte dissimulerebbe.
Nel considerare pittura e fotografia nella grande affinità della fase iniziale si inferisce logicamente un parallelismo nel modo di porsi di fronte all’oggetto del pittore e del fotografo, parallelismo che può andare sino all’identità, rafforzata dal fatto che molti dei primi fotografi furono originariamente pittori. Ma è da domandarsi se veramente questo parallelismo sia del tutto esatto o non piuttosto sia stato indotto dalla somiglianza fra la messa in posa del modello del pittore e del fotografo e la successiva presa d’immagine dell’uno e dell’altro. Nel caso del ritratto sembra assurdo negare l’identità iniziale dell’assunto per un pittore o un fotografo: anche nell’intento, con opportuni accorgimenti, di trarre in luce l’interiorità del modello. In questo caso dunque pittore e fotografo si interiorizzano una certa loro veduta particolare del modello e quella loro particolare veduta registrano sulla tela o sulla lastra. Pure, si scopre una differenza molto forte. Il fotografo, intenzionando in certo modo il modello in posa (ed in posa anche se paesaggio, in quanto estratto, colto in una determinata luce ed ora, anche in relazione al materiale sensibile di cui dispone), sa che quello è quanto può fare e deve fare, pur col largo margine d’aleatorietà che s’introduce nel procedimento meccanico dell’impressione della lastra, fissaggio, sviluppo e stampa. Sicché, per quanto egli possa intervenire in queste tre ultime fasi, queste fasi non saranno che un’estensione del primo momento di individuazione simbolica, ma non una formulazione di quella individuazione. Potranno portare a varie interpretazioni della presa d’immagine iniziale, ma non ad una
formulazione diversa. Il parallelo allora è con l’inchiostrazione e la scelta della carta e il modo di tiratura di una stampa, non con l’esecuzione di una pittura rispetto al primo costituirsi dell’oggetto. Dunque il fotografo, all’atto di trarre la sua immagine, sa che quell’atto rappresenta una fase fine a se stessa, assolutamente irreversibile né surrogabile, se non con un’altra presa d’immagine. Di fronte, allora, a questo modello in posa, in cui investe tutto un suo particolare stato d’animo, lo intenziona cioè in un certo modo insieme palese e oscuro, si trova come qualcuno che intende appropriarselo in quel certo modo, ma anche come uno spettatore che deve astringersi a subirlo in quel certo modo: non può sublimarlo altrimenti che fissandolo.
Vi è allora un’ambivalenza, nel modo di porsi in relazione con l’oggetto: da un lato la coscienza lo visualizza in maniera da isolarlo e farsene un particolare e ineffabile simbolo, dall’altro la stessa coscienza non può arrivare ad interiorizzarlo interamente. Il modello resta esterno, la lastra sarà l'immagine di quel modello esterno. Si scopre quindi che da questa rata ma non consumata interiorizzazione, con la quale si giunge ad agire solo dall’esterno, (e non si può arrivare, come nella pittura, alla eliminazione del modello nella formulazione, da cui appunto l’esistenzialità del modello sarà fatta fuori), dipende non già la mancanza della formulazione nella fotografia, ma l’impossibilità della formulazione.
La coscienza, in quanto si pone per fine di fissare un certo aspetto intenzionato del modello, ma di conservarne l’esistenzialità, non può passare ad una formulazione che questa esistenzialità estrometta. Quindi non è una deficienza della fotografia, un’incapacità a raggiungere il cielo della pittura, ma istituzionalmente la fotografia si pone come diversa dalla pittura, e dunque anche l’attitudine del fotografo deve riconoscersi come diversa da quella del pittore. Ora è chiaro che il pittore, nel costituirsi l’oggetto, non si pone come spettatore dell’oggetto, ma anzi sospende l’oggetto dal flusso esterno della vita, dalla esistenzialità quotidiana, richiamandolo al proprio mondo assuntivo. Il fotografo invece, pur intenzionando l’oggetto in certe sue caratteristiche di luce, di massa, di colore, di espressione etc. (che egli, ripetiamolo, può assumere come un simbolo per certo suo stato d’animo) non intende disistenzializzare il modello, e dunque davanti al modello rimane spettatore. La sua attitudine di base, rispetto al modello, resta e deve restare di spettatore: è su questa attitudine che inserisce le sue intenzionalità psicologiche e for[mali.]
Questa basilare differenza fra le due attitudini pre-formali del pittore e del fotografo spiega il parallelismo e la differenza: spiega cioè come il parallelismo sia potuto durare fino a prestarsi alla confusione, fino a far dire a Delaroche
Così con l’informale si è avuto la massima distanza fra fotografia e pittura, mentre ora con la pop-art si stanno riaccorciando le distanze. Ma queste distanze si accorciano nel modo inverso a quanto avveniva quando la fotografia faceva Corot o Courbet o Degas. Allora era chiaro che la visione pittorica si sovrimprimeva alla fotografia: ora è la fotografia che si sovrimprime alla pittura (4), sia materialmente, con frammenti incollati o stampandosi con la serigrafia sulla tela stessa, sia addirittura retrocedendo dalla foto all’oggetto, come in certi aspetti della pop-art. Ma questo è possibile perché il pittore ha rinunziato alla sua posizione privilegiata di autore unico, ed è passato dalla parte dello spettatore. È passato dalla parte dello spettatore, non nel modo con cui volgarmente vien fatto nella pittura fotografica (quella che, a parole, almeno certi marxisti disprezzano come naturalistica e non realistica) ma in un modo ben altrimenti complicato ed equivoco, e cioè attraendo lo spettatore in una pittura che è evento in atto. Non nella pittura come travaglio creativo (come ad esempio sono i disegni che lasciano in vista le varie fasi d’elaborazione dell’immagine) ma come azione in svolgimento, evento tuttora in corso. Donde il dripping nell'action-painting o gli strappi, i tagli, i sobbollimenti, i rammendi, i buchi in Fontana o in Burri. Sennonché, nell’informale, questa attitudine permetteva, in un secondo tempo, allo spettatore l’integrazione all’opera non più come attore, ma recuperando dentro di sé i dati formali, mentre nella fase attuale
della pop-art, lo spettatore è lasciato sull’orlo dell’oggetto come il fotografo dietro la sua macchina da presa.
Quando dunque la pittura sembrava avere cancellato qualsiasi possibilità di equivoco con la fotografia, si scopre invece che è questo il momento di maggiore avvicinamento, in quanto che questo avvicinamento non avviene più, per consonanza apparente, nello stadio della costituzione d’oggetto, nella messa dell’oggetto in posa, ma proprio nel momento precedente alla messa in posa, nel momento in cui l’artista dovrebbe tagliare, per così dire,i fili della corrente esistenziale fra la cosa e il mondo. Al mondo, come spettatore, è allora dato inserirsi nell’opera, e non come opera in fieri, né come opera in potenza, ma in atto. Ed è per questo che non si è andati oltre l’informale, anche se le materie vanno scomparendo, perché addirittura alle materie sono subentrati gli oggetti in persona con la loro materia ben altrimenti conturbante e irritante che le nude materie a cui ben presto ci si era assuefatti.
La storia della fotografia, che pareva potersi scrivere in margine a quella della pittura, si rivela ora come la fonte più autentica per arrivare a capire la trasformazione che si è operata nel campo delle arti. Al di là delle motivazioni apparenti, la situazione attuale si vede dunque caratterizzata da una lenta sostitutuzione dell’attitudine del fotografo a quella fondamentale dell’artista. È questa sostituzione che ha immesso nell’artista, rovesciandola, l’ambivalenza del fotografo riguardò all’oggetto.
Il fotografo è autore nella scelta dell’oggetto e delle modalità con cui appare l’oggetto, e spettatore dell’oggetto intenzionato come tale: come tale lo fissa senza potere intervenire oltre. L’artista attuale non si parte da un oggetto, ma crea un’immagine che si comporti come un oggetto, determinando un’integrazione dello spettatore che può arrivare fino a comportarsi, come nella nuova musica, quasi a mo’ di co-autore. Ma per questo c’è il rovesciamento, perché mentre il fotografo si parte, e non potrebbe essere altrimenti, da un oggetto — e qui si poneva il parallelismo con la costituzione d’oggetto — ora l’artista moderno nella sua elaborazione arriva all’oggetto, ha per termine finale l’oggetto, di fronte al quale eccita lo spettatore a comportarsi come l’autore di fronte all’oggetto.
Naturalmente, se questo nelle sue grandi linee si rivela lo
schema generale del rapporto fra pittura e fotografia, luna e l’altra anche nel periodo di massimo riavvicinamento, seguono non già un percorso rettilineo ma sinusoidale, e del resto la calamitazione verso la resa dell’oggetto, reintegrato, nella formulazione, nelle sue più minute particolarità, fino a sfiorare l’evidenza esistenziale, si è ripresentata varie volte nella storia della pittura, non solo della pittura moderna, ma anche forse, della pittura classica, e certo fino alla preistoria (5). Ma quanto vale a staccare codeste forme di storici naturalismi da quello iniziato nell’Ottocento, è proprio l’accento esistenziale che la pittura mutuò, più che dalla fotografia, dall’attitudine del fotografo in quanto si ponga più distante da quella dell’artista, e cioè col minimo o con l’assenza di investimento simbolico. Senza l’insorgere del nuovo modo, di porsi in relazione con l’oggetto, iniziato dalla fotografia, il naturalismo ottocentesco non avrebbe oltrepassato la verifica dell’oggetto sulla natura, come avviene nella pittura che segue a ruota il neoclassicismo vero e proprio. La possibilità di impadronirsi dell’oggetto nello stesso flusso esistenziale fu offerta e esemplata solo dalla fotografia.
È facile vedere ora perché dei due rami principali su cui si è sviluppata la fotografia, l’uno sia quello legittimo, l’altro quello aberrante. Tale distinzione non può farsi da altro punto di partenza che dal modo con cui l’oggetto va intenzionato nella fotografia, che, secondo che si è visto, differisce dal modo peculiare alla prima fase dei processo creativo pittorico. In quei limiti risulta che la fotografia si caratterizza come oggettiva, in quanto resa scrupolosa dell’oggetto, ciò che implica non già mancanza di oggettualizzazione, ma proprio una oggettualizzazione intenzionata sull’oggettività dell’oggetto. Così fu intesa la fotografia dai primi grandi pionieri, da Nadar, Carjat, Talbot, dalla Cameron, e tale viene riscoperta, dopo periodi di obnubilamento, nei quali la fotografia vuole non tanto soppiantare quanto divenire pittura, sia sfocando l’immagine per ottenere un «flou artistique» (Demachy e Puyo), sia col fotomontaggio, componendo dei complicati mosaici di lastre per ottenere grandi quadri storici d’insieme (Rejlander). Ma come il flou, che corrodeva contorni precisi
5 Per un approfondimento su questo punto si veda l’Appendice I.
dell’immagine fotografica fosse un errore, se ne vede la controprova quando era apparso anche nella pittura di Fantin-Latour e di Carrière (e da noi in Ranzoni e in Cremona): l’immagine sfuocata, non per questo è formulata. È solo un artificio per mascherare una costituzione d’oggetto che non è avvenuta, un investimento simbolico truccato. Ben altra cosa è la vivida presenza con cui si realizza l’immagine di Manet o di Renoir, dove non c’è sfocatura ma straordinario lampeggiamento: come del resto in Franz Hals e in Velasquez. È chiaro a questo punto che anche il ritocco e la composizione-mosaico di varie lastre, contraddicono a quella purezza nella resa dell’oggetto che non è dote ornamentale ma costitutiva della presa d’immagine fotografica.
Perciò era naturale che l’autentica fotografia fin dal principio, e sempre di più, non appena la disponibilità di un materiale più sensibile e il poter passare dalla posa prolungata all’istantanea permise una maggiore celerità nel servizio, si indirizzasse al reportage e vi si riconoscesse. Dal Linked-Ring Brotherhood di Londra (1892) alla Photo-Secession di Stieglitz, e a Strand; dalla Neue Sachlichkeit di Renger-Patzsch fino a Cartier-Bresson e a Bischof, si assiste di volta in volta alla riscoperta di quella obbiettività, che, come diceva Paul Strand (1917), è «la vera essenza della fotografia, il suo apporto e anche il suo limite».
L’altro ramo, che indirettamente nasce dall’abbandono forzato della fotografia come pittura, è quello principalmente individuato dalla Subjective Photographie di Otto Steinert (1952), che per mettere in valore «l’impulso creatore del fotografo individuale» ammette l’utilizzazione di tutti i mezzi: tiraggio negativo, solarizzazione, montaggio, immagine senza camera, microfotografia. La tara d’origine di questo genere di fotografia sta nel misconoscere il modo di prospettarsi all’oggetto, che è proprio della fotografia, per suggerire degli stilemi, ai quali rimarrà sempre una troppo alta percentuale di esistenzialità per potere diventare pittura, e troppo artificio per rimanere autentica fotografia. Come il prestigiatore non crea il coniglio che cava fuori dalla tuba, così il fotografo soggettivo non può aggiungere post factum alla fotografia quel che questa non possiede ab origine, senza falsare, contrabbandando per vie traverse, l’essenza stessa della fotografia: il fatto non già di mancare, ma di non poter possedere una formulazione.
È evidente che quanto si è detto per la fotografia deve valere anche per il cinematografo, che in primo luogo è fotografia: donde i ripetuti tentativi di qualificare il cinematografo come arte sulla base delle arti dette figurative. L’incertezza di qualificazione per il film fra teatro e narrativa dipende esclusivamente dal fatto che la trascrizione fotografica è ritenuta strumentale mentre è essenziale, per cui, al suo costituirsi di fronte allo spettatore, è l’immagine proiettata che esprime la vicenda, sia questa strumentalmente ridotta a fasi intervallate di racconto e dramma o sceneggiata tutta drammaticamente. Si ripresenta cioè, anche per il cinema, quell’illusione tipica della fotografia per cui sembra valere solo per avere fissato un attimo di realtà esistenziale nel suo flusso stesso d’esistenza, mentre questa realtà ha corso, vale, unicamente in quanto serie d’immagini che la presentificano. Insomma tutto il procedimento tecnico che dà luogo al film, con le sue varie fasi, dall’ideazione della vicenda alla stesura della sceneggiatura, dalla scelta degli attori e dei luoghi, alla effettiva azione di fronte alla macchina da presa, e al montaggio non è altro che un’estensione e un’articolazione della messa in posa o presa d’immagine fotografica.
A questa constatazione sembra tuttavia opporsi l’analisi che Barthes
cinema l'esser-stato-là della fotografia scomparirebbe a profitto del presentarsi in atto della cosa.
A questa sottilissima analisi si può solo obbiettare, ma è obbiezione fondamentale per noi, che è stata esperita sulla recezione della fotografia come presa d’immagine e della fotografia come restituzione di un’immagine in movimento nella sua durata temporale; e cioè la differenziazione fra fotografia e cinema non avviene all’inizio del processo riproduttivo, ma alla recezione del processo concluso. Dal punto di vista strutturale interessa a noi di colpire fotografia e cinema all’atto del prelievo dell’oggetto. Le strutture che si possono enucleare per la recezione della fotografia o del cinema non sono certo indifferenti, soprattutto per il cinema, ma non possono cancellare l’identità della presa d’immagine iniziale, senza di cui non esisterebbe cinematografo come cinematografo.
Questo assoluto parallelismo fra cinema e fotografia è confermato dal fatto che per il cinema, ancor più che per la fotografia si è avuto la gara per i perfezionamenti, volti tutti a trarre quanto più fosse possibile il film verso l’identificazione con la realtà esistenziale che fotografa. La sua storia è anche più eloquente di quella della fotografia, rispetto alle fasi di avvicinamento e di assorbimento della realtà sulla lastra, dall’integrazione sonora al colore, al cinema stereoscopico e al cinerama.
Ma se anche nella fotografia del cinema si vede passare (per approssimazione più sfuggente dato il movimento delle immagini) la storia della pittura per lo più contemporanea, in realtà questo esemplarsi sulla pittura diviene per il film un lato non essenziale e comunque meno appariscente, in quanto che prevale la tendenza a sforzare il lato di immedesimazione alla realtà, che il film stereoscopico e il cinerama esasperano fino al più volgare illusionismo. Illusionismo in cui si lascia attirare anche l’organismo, fino a subire, col rollio e le vorticose discese del cinerama, gli stessi disturbi di quelli prodotti dai corrispondenti fenomeni reali.
Naturalmente la possibilità di queste deviazioni era insita nella natura ambigua del cinema come riproduzione. Il ragionamento che serviva a svalutare, per Platone, la realtà esistenziale e l’arte, rispetto all’idea, offre spontaneamente il modello per 71 aiutare la fotografia e il cinema in ragione dell’approssimazione maggiore alla realtà esistenziale, sia fermata nell’oggetto immobile, sia nel continuum di una vicenda. La tendenza a vedere nella
fotografia la riproduzione meccanica piuttosto che l’atto di bloccare ed estrarre un frammento di realtà, che, come si è detti, è atto di connotazione, è la causa del segno negativo con cui viene pensata la fotografia e il cinema; e d’altronde la manifesta impossibilità di mettere la fotografia sullo stesso piano della pittura, sembrava stimolare a fondarne il decoro in questa maggiore assimilazione del reale, e quindi a cercare di rendere questa assimilazione sempre più complessa ed esatta, inglobando suoni e colori, per non dire addirittura anche gli odori (pure questo è stato tentato).
Ma bisogna stare accorti a non confondere questa tendenza meramente riproduttiva e proliferante a inglobare nel cinema quante più sinestesie possibili, con 1’«oggettività» che al cinema discende dalla fotografia, per cui è in primo luogo reportage. E come la fotografia è stata intenzionata reportage nei coscienti fotografi, così si è configurato anche il cinema migliore, per quanto riguarda la resa dell’immagine fotografica. In cui, come nella fotografia soggettiva, l’introduzione di stilemi aspiranti a formalismi autonomi, rappresenta un elemento di disagio e non di plus-valore estetico. È sintomatico in ogni modo che le personalità più eminenti del cinema, in primo luogo Chaplin e Clair, siano state restie a questi arricchimenti apparenti: il passaggio dal muto al sonoro e al parlato fu laborioso, appunto perché bisognava imparare a padroneggiare questa ricchezza eccessiva — davvero carità pelosa — che di colpo si trasferiva al cinema. E perfino col colore ci sono state e ci sono le giuste resistenze, e nei più avveduti, c’è la tendenza a spengere piuttosto che ad accendere il colore: a patinarlo si direbbe.
Né qui si starà a dire che il cinema doveva restare muto o in bianco e nero. Il cinema deve solo non perdere di vista che la sua essenza è indivisibile da quella della fotografia e che la fotografia non è un surrogato ma il modo stesso d’espressione del cinema: dove può rientrare suono e colore, ma a condizione che facciano inizialmente blocco, e, contrappuntati, non siano aggiunti. Che cosa sia il suono, infatti, dalle prime applicazioni, in accompagnamento del muto, alla colonna sonora è intanto dimostrato dal fatto che con la tecnica della colonna sonora come fotografia di suono, questo si è reso indipendente fino a suggerire gli sviluppi della musica concreta, prima, e poi della musica elettronica.
E cioè il suono fotografato ha subito un’evoluzione simile a quella dell’oggetto visivo, in quanto che dallo scrupolo iniziale
di registrazione come massimo adeguamento, si è passati a riconoscere le qualità foniche della registrazione in sé, e quindi a valorizzare il suono trascritto come trascritto e non per l’assimilazione al suono fisico che riproduce. Si è reso cosciente il trapasso integrandolo con un trapasso nella coscienza, che lo isola come suono per sé e non unicamente per la fedeltà al suono che trascrive.
A questo punto dovrebbe risultare chiaro quanto sarebbe ozioso ripresentare la domanda: ma insomma è arte o non è arte il cinema? Questo dilemma netto in realtà ebbe una ragione storica d’essere proposto, finché la posizione della fotografia e del cinema erano isolate nel quadro delle arti. Fino al 1944 la pittura era figurativa e l’astrattismo rappresentava solo un ramo cadetto delle arti dette figurative. L’accelerazione con cui certe posizioni si sono deteriorate e una situazione completamente nuova ha dilagato in tutte le arti, ha obbligato a riproporsi anche il problema della fotografia e del cinema sotto un aspetto nuovo. L’aspetto nuovo era soltanto quello di vedere come si inserivano e dove si arrestavano la fotografia e il cinema nel processo di creazione artistica. Questo processo non doveva allora venire condensato nella folgorazione del punto di arrivo, come se veramente consistesse solo in una intuizione-espressione, o come non fosse null’altro che un rispecchiamento della realtà esterna. Solo dall’indagine fenomenologica del processo potevano venire i lumi definitivi sull’essenza della fotografia e del cinema, non solo, ma anche dell’attuale sconvolgente fase delle arti dalla pittura alla musica. Una volta desunta la struttura peculiare della fotografia e del cinema, attraverso l’indagine fenomenologica, fotografia e cinema si collocano al loro posto giusto e non a quello sfalsato, di cui l’assimilazione alla pittura, e per il cinema, oltre che alla pittura, al teatro e al racconto, aveva tentato di farli fruire.
A riprova di ciò sta il fatto che, nel cinema più avanzato, non si cerca tanto l’assimilazione al teatro o al racconto o alla pittura, quanto l’avvicinamento al moto d’integrazione dello spettatore, che la pittura, il teatro, il romanzo, la musica hanno realizzato. La partecipazione emotiva dello spettatore allo spettacolo, su cui si fonda tradizionalmente il teatro fin dalla nascita e così la poesia e il romanzo, non è parsa più sufficiente neanche al cinema. Si è voluto, cioè, che l’integrazione dello spettatore avvenisse non solo come partecipazione emotiva alla vicenda, identificazione simbolica a questo o a quel personaggio, sublimazione di moti repressi o rinnegati, ma che si producesse con un inter[vento]
diretto di interpretazione da parte dello spettatore, per cui la vicenda si offre ad essere manipolata interiormente in vario modo e non accettata in una direzione unica come la presentava la tradizione secolare del teatro, del romanzo, del cinema stesso. Questa integrazione dello spettatore, la cui interpretazione è richiesta ed è la sola di volta in volta valida, si è esplicata soprattutto in L’anno scorso a Marienbad e in Otto e Vi. Che possa rappresentare la nuova strada del cinema è troppo presto per dirlo, ma a noi non interessa tanto di precorrere gli sviluppi futuri, quanto di notare che, in questo abbandono parziale del cinema della posizione di certezza e di univoca verità che sembrava il suo privilegio, si deve riconoscere il modo di adeguarsi alle istanze che si sono recensite, per l’arte, nella coscienza attuale, ma non più il tentativo di modellarsi su questa o quell’altra arte. Non è infatti, che l'Anno scorso a Marienbad o Otto e 1/2 siano più vicini al teatro o al romanzo dei film che li hanno preceduti; la somiglianza potrebbe sembrare accentuata dal fatto dell’uso del flash back che il romanzo, del resto, ha ripreso particolarmente dal cinema: ma la somiglianza non è in proprio col romanzo o col teatro, sta invece nell’accettare o nel cercare di adattare al cinema l’attitudine di integrazione dello spettatore. E l’aspetto più interessante è che, per far questo, non si è cercato di influire sull’oggetto stesso o sulla presa d’immagine, come nel cinema espressionista, ma, lasciando la sua indispensabile qualità di «reportage» oggettivo all’immagine fissata, volgerla poi in modo da evitare che lo spettatore la riceva in una redazione semanticamente unidirezionale. Perciò non si è snaturato il senso di reportage che deve sempre trasmettere la fotografia o la sequenza filmica per risultare autentica, ma si è realizzato un collage di sequenze che dovranno essere interpretate, e come tali richiedono l’intervento attivo e non solo ricettivo dello spettatore. Si è salvata quindi la peculiarità del mezzo di espressione fotografico e si è realizzato un accordo con l’istanza di integrazione della coscienza attuale. Che poi, questo nuovo genere di partecipazione, sia tutto a scapito della Stimmung emozionale che il modo di accedere tradizionale allo spettacolo realizzava, è indubbio, come è indubbio che una Stimmung similare è cessata per la pittura, riguardo a quella che, toto corde, si poteva realizzare, con la pittura quasi fino a venti anni or sono. E per questo, dato che è uno dei mass-media per eccellenza, il cinema, non sappiamo quanto e se potrà continuare su quella strada. Ma resta il fatto che l’esperienza di quei due film indica chiara[mente]
che l’elevazione sulla massificazione della cultura, se si vuole realizzare senza arroccarsi nelle torri d’avorio, occorre che avvenga agendo sugli stessi mass-media che l’hanno massificata.
La massificazione della cultura è infatti un fenomeno irreversibile, conseguente alla industrializzazione, ed è destinato ad aumentare ed estendersi piuttosto che a restringersi: né certo è da prevedere che l’incremento dell’automazione possa ridurne la portata. Per questo, la cultura massificata è divenuta un passaggio obbligato, che è impossibile ignorare. Anche l’arte deve incedervi attraverso, e non per dirigerla, ma per trasformarla.
Che tale interpretazione della «rivoltante» pop-art appaia la più verosimile e calzante, è dimostrato dalla sua antagonista, la corrente gestaltica, era confluita nella op-art, in cui la sublimazione dovrebbe avvenire all’inizio del processo di programmazione per migliorare la produzione industriale e, impugnandola, sottrarla alla speculazione dei gruppi di potere capitalisti. Pia illusione, che questo possa accadere, anche dove lo Stato abbia struttura socialista e non capitalista. La redenzione della cultura di massa non si può sperare prima del fatto migliorando, come qualcuno crede, il livello dei fumetti o la forma del catino di polietilene, ma solo post factum: solo sul fatto l’individuo, la coscienza singola, potrà elaborare il riscatto.
È finito il tempo delle torri d’avorio e dell’azione missionaria.
I missionari vengono mangiati dai loro convertiti: è sul fatto e non prima del fatto, che va esercitata la missione.
APPENDICE I
Costituzione d’oggetto, catalogo
dell’oggetto, versione in prosa dell’oggetto
Quando si è trattato del rapporto fra fotografia e pittura, abbiamo accennato alla calamitazione, per la pittura, verso la resa dell’oggetto, reintegrato, nella formulazione, nella più minuta particolarità; e, in tal senso, si notava che varie volte si è ripresentato questo sviluppo durante la storia della pittura. Vale tuttavia soffermarsi su questo argomento, perché è una delle fonti di maggiore ricorrente equivoco nella storia della pittura, anche recente. E d’altronde serve sempre meglio ad accentuare le somiglianze e le divergenze fra pittura e fotografia, anche quando queste sembrano più riavvicinate. Il problema si può porre subito con la necessità di distinguere se l’adeguazione dell’immagine all’oggetto deriva da sottrazione, da prelevamento sul vivo al momento in cui l’oggetto dovrebbe costituirsi, oppure da reintegrazione al momento della formulazione dell’immagine. Così enunciato resulterà chiaro che nel primo caso si tratterà unicamente di un fenomeno riproduttivo, in cui l’oggetto, come si è spiegato differenziando l’attitudine del fotografo da quella del pittore, viene isolato ma non dialettizzato: nel secondo caso invece si avrà arricchimento legittimo, che non offuscherà la formulazione dell’immagine.
Vale la pena, data la grande possibilità di scambio di interpretazione che i due casi pure autentici presentano, di dare alcune esemplificazioni fondamentali.
La resa dell’oggetto intenzionato, nelle più minute particolarità, è una direzione ricorrente durante il corso della storia della pittura e della fotografia: va notato subito tuttavia che l’evento si era presentato per la pittura già indipendentemente dalla fotografia, che non era ancor nata, come per la fotografia indipen[dentemente]
dalla pittura contemporanea, come in epoca recente, in cui una resa esanime dell’oggetto non rappresentava certo la direzione prevalente verso cui si muoveva la pittura. Ciò non tende ad escludere che nella vicenda storica vi siano state collusioni, del resto già rilevate, fra pittura e fotografia e viceversa, tuttavia merita di analizzare in quali condizioni e per quali cause il fenomeno, fra i più ambigui per la differenziazione di pittura e fotografia, possa essersi prodotto. E tanto per fare subito un esempio concreto, se per caso l’attitudine del pittore fiammingo nella prima metà del XV secolo o di un pittore di nature morte olandesi del XVII secolo, siano da assimilarsi al modo di porsi in situazione del fotografo verso l’oggetto: o se no, in che cosa se ne distinguano. Intendendosi bene tuttavia, che non sono questi i due unici casi che meritano di essere indagati. In realtà i casi sono numerosi, tanto che si può dire non essersi data civiltà figurativa, di quelle storicamente note, in cui ad un certo punto o a varie riprese, questa tendenza all’adeguazione pedissequa all’oggetto non si sia presentata.
Appunto per questo, non potendo, per il fine che ci muove, analizzare tutti i casi che a noi sembrano si siano dati, siamo costretti ad anticipare le nostre conclusioni dando ad esse, come esempi, quelli che in realtà hanno funzionato da premesse.
In primo luogo allora il problema si pone come necessità di distinguere se l’adeguazione dell’immagine all’oggetto deriva da sottrazione, prelevamento quasi integrale sull’oggetto percepito, oppure da reintegrazione al momento della formulazione d’immagine. Questa distinzione posta, è chiaro che, per la seconda ipotesi, è eliminata automaticamente la fotografia: in cui né lo sviluppo né la scelta del materiale sensibile possono rappresentare il momento della formulazione, ma appartengono in una al primo momento del costituirsi dell’oggetto e del fissaggio di quella costituzione. Tuttavia, anche eliminando la fotografia dalla seconda ipotesi, non è tolta di colpo ogni possibilità di equivoco, perché noi possiamo legittimamente avanzare l’ipotesi che, pur nella pittura, possa avvenire una presa d’immagine estremamente circostanziata fin dal primo momento del suo costituirsi; e ciononostante restare pittura. Sembra, anzi, che il caso della pittura fiamminga debba proprio configurarsi così. Per questo occorre soffermarsi sulla modalità di darsi dell’oggetto nella costituzione d’oggetto. L’oggetto della percezione, con particolare riguardo alla vista e quale che esso sia, si può bene asserire che è
inesauribile, anche per quello che la percezione può attingere solo con gli organi naturali di cui dispone. Non parliamo cioè di quello che dell’oggetto può risultare ad un’analisi microscopica, radiografica, chimica e così via, ma solo di come, in sé e per sé, si oggettualizza all’intenzione che vi si dirige. In questo senso la percezione trarrà sempre un’immagine parziale dell’oggetto, e parziale in due sensi, perché sempre ridotta rispetto alla inesauribile ricchezza del fenomeno e perché, a parte gli schemi spontanei della percezione che filtrano quasi automaticamente la presa percettiva dell’oggetto, nell’intenzione c’è una originaria tendenziosità che in parte è transazione in parte più coscientemente opera una scelta. Ciò, dunque, accade indipendentemente dal fatto che l’oggetto possa essere intenzionato per un investimento simbolico, come accade nella costituzione d’oggetto.
Continuamente noi ci serviamo di oggetti che la percezione ci presenta in via decurtata e abbreviata: e tutti sanno la difficoltà a vedere ex-novo un oggetto familiare, per cui si sovrappone una immagine stereotipa all’aspetto che effettivamente l’oggetto presenta. Tutto questo, anche se detto in termini abbreviati, basta per sottolineare che l’oggetto si dà nella percezione come in un riassunto personale del ricevente e che nell’immobilizzazione che l’artista come il fotografo ne fa, sospendendolo nella sua coscienza dal flusso del tempo, non trapassa automaticamente col maggior numero di determinazioni; ma con una media che, senza potere essere fissata a priori, può tuttavia considerarsi una media piuttosto povera rispetto alla potenziale ricchezza fenomenica. È chiaro, a questo punto, che il momento dell’investitura simbolica difficilmente potrà coincidere con quello di un’intensificazione dell’osservazione per reintegrare l’oggetto nel massimo numero di quelle particolarità che sfuggono alla prima appercezione. Sarà, codesta, l’attitudine del naturalista, dell’antropologo, dello scienziato infine, ma non di chi si serve dell’oggetto in senso oscuramente metaforico, come è dell’artista o può anche essere del fotografo. È tuttavia a questo punto, che si produce una biforcazione essenziale, e questa biforcazione è venuta in evidenza assai prima che, con la nascita della fotografia, si rendesse possibile di primo acchito un prelievo circostanziatissimo dell’og getto. La biforcazione si è resa chiarissima col trompe-l’oeil. Il trompe-l'oeil, come dice il suo nome, intende restituire in proprio l’oggetto, nell’esistenzialità stessa dell’oggetto, sia pure con un inganno. In genere il trompe-l’oeil si parte da un arrangia[mento]
di oggetti che si inserisce in una certa direzione formale, e riesistenzializza, nella resa illusiva, le immagini degli oggetti. È quindi l’analogo, anche se sembri l’inverso, del quadro vivente. Ed è per questo che i
Fino al punto che la pittura
Ma proprio questi esempi chiariscono il problema: il trompel’oeil, se e in quanto possa essere sostituito dall’oggetto stesso o sostituirglisi, ci dà la stessa costituzione d’oggetto, l’oggetto sospeso sulla propria esitenzialità. Non è più un
per tirare la tenda famosa nel primo
Il problema della pittura fiamminga sarà ora più facile ad inquadrarsi.
Nella pittura fiamminga il prelievo dell’oggetto non avviene in un modo simultaneo, ma ogni determinazione dell’oggetto, isolata a sé, diviene oggetto. In realtà non c’è nulla di meno esistenzializzato di un ritratto di Van Eyck o di Van der Weyden: ma nel microcosmo dell’immagine c’è una folla d’immagini, che sono le labbra, i peli dei cigli, le rughe, i capelli, ognuno visto per sé e raccordato non già in uno spazio omogeneo ma in una contiguità, dove un vuoto costituirebbe come una smagliatura da potere in un attimo, come in una calza, disfare l’aggregato. Tutto si tiene, ma come se si tenesse per mano. Quindi il pittore fiammingo non prefigura l’attitudine di spettatore del fotografo, ma individua una particolare costituzione di oggetto per cui l’oggetto, nel costituirsi, si suddivide quasi all’infinito in un’infinità di oggetti costituiti a sé e rilevabili a sé. Una caratteristica del genere, intuita da un genio come Antonello, e integrata nella omogenea spazialità
prospettica, ha dato luogo ad una pittura che, senza cercare il trompe-l'oeil e usando anzi di un rilievo quanto mai parsimonioso, riesce a raggiungere un’eminenza freddamente allucinata, potenziata, anzi esaltata sulla presenza stessa che realizza la realtà esistenziale.
Il costituirsi addizionale dell’oggetto nella pittura fiamminga spiega come questa pittura poté nascere con un salto qualitativo innegabile rispetto alla tradizione formale borgognana da cui pure derivava, proprio perché la novità sostanziale avveniva alla base, alla costituzione d’oggetto e non consisteva in un apporto successivo della formulazione. Quando, per il contatto con la sintesi spaziale italiana, il costituirsi addizionale dell’oggetto fiammingo si dissolverà, l’amore per il particolare sopravvivrà come apporto successivo, ingioiellamento da fermo dell'immagine; e Bruegel dovrà recuperare modalità arcaiche, da Bosch, o tali, come dal Michelangelo tardo della Paolina, che lo aiutino a dissolvere la piramide ottica e lo spazio omogeneo della prospettiva, che aveva vanificato lo spazio addizionale fiammingo, per cui si poteva recuperare il particolare non come accidente ma sostanza stessa della figurazione.
Comunque il caso della pittura fiamminga può considerarsi l’eccezione più rilevante di un arricchimento semantico dell’immagine ottenuto nel momento stesso del prelievo dell’immagine dall’oggetto, e senza fare scadere l’immagine ad esposizione referenziale dell’oggetto. Se questo, allora, sarà il caso della maggior parte della pittura ottocentesca, al di fuori dell’impressionismo e della pittura inglese da Bonington a Turner, vale citare almeno un caso in cui l’arricchimento semantico dell’immagine avviene al momento della formulazione, senza con questo determinare un collasso della forma. È il caso del Caravaggio e di tutta la pittura da lui derivata, ivi compresa, naturalmente, la più grande pittura olandese di Terbrugghen e di Vermeer. Nel Caravaggio accade che l’oggetto si costituisce avanzando e non retrocedendo da quella realtà esistenziale da cui viene estratto. È come se rompesse un analogo del muro del suono che possiederebbe anche la vista: l’oggetto l’oltrepassa e s’impone con un’imminenza che non ha nulla a che fare con la quantità di determinazioni fenomeniche che può possedere. Avanza, e, in questo avanzare, c’è il distacco dalla presenza usuale che realizza e il preannuncio della presenza che determinerà nell’immagine. Una volta così sradicato dalla usualità, e per questo tutti gli artifici sono buoni, della luce, del[l’]
ombra, del colore intensificato, così da parere come sbalzato o interciso da' raggi radenti, denso di colore come se vi fosse fuso, sospinto dall’ombra come da una frana; l’oggetto, assunto in una sua identità irrefragabile, può anche riacquistare, nella formulazione finale, qualcuna di quelle apparenze accidentali che aveva come bruciato in se stesso. Ed ecco allora la fiscella caravagiensis, la natura morta del Bacco degli Uffizi, in cui l’apparente conformismo all’oggetto naturale è calcolato e misurato riporto sull’iniziale assoluta proposizione d’imminenza, di astanza.
Ed è ciò che riuscirà così ostico a capirsi dagli imitatori che non avranno un’altezza pari alla sua. E sarà la gloria di Vermeer di avere saputo recuperare, forse solo da caravaggeschi e da nessun originale del Maestro, la purezza della posizione caravaggesca. Non già naturalismo, ma intuizione folgorante dell’astanza che è poi l’essenza stessa della realtà pura. Per cui, a togliere al Caravaggio il Fanciullo con la cesta di frutta e il Bacchino malato della Borghese, basterebbe il modo col quale sono dipinte foglie e frutta, chiaramente ricondotte dall’amanuense che le copiava dal Maestro, alla versione in prosa dell’oggetto piuttosto che rappresentarne la verifica in natura. Naturalmente, nella pittura olandese, dopo i pochi grandi, si ha lo stesso fenomeno di una-versione pedissequa dell’oggetto, che non è presentito nell’imminenza con la quale lo introduceva il Caravaggio, e, sulla sua scia, i maggiori olandesi.
APPENDICE II
Sociologia dell’arte, psicologia,
psicoanalisi, iconografia e iconologia
«Sociologia dell’arte» è stata espressione di Max Weber
Nel caso del Gotico, infatti, se lo si considera dal puro punto di vista tettonico, si potrà constatare un graduale progresso tecnico, nel senso di una coscienza sempre maggiore delle risorse implicite nel principio di spinta e controspinta imperniato sull’ogiva, ma se si terrà tale constatazione veramente disgiunta dalla valutazione estetica delle opere relative, rimarrà un asserto del tutto collaterale alla storia dell’arte. Una storia della tecnica non sarà mai storia dell’arte. Né il maggior progresso tecnico sarà un vanto né l’arretratezza un demerito. Neppure si potrà affermare che dalla tecnica è nato un particolare Kunstwollen, perché la tecnica non sarebbe nata senza un’intenzione che in una certa direzione volgesse gli sforzi. Il raffinarsi della sensibilità lineare, l’accentuarsi del tema dello spazio esterno portò al Gotico, e cioè a ricercare certe soluzioni tecniche che permettessero di rompere l’involucro massiccio dell’architettura romanica e di agevolare l’irradiazione dell’esterno all’interno. Finché non si prese coscienza — non certo raziocinante ma intuitiva — di questo projet spaziale, gli elementi tecnici, e, di tutti, quello fondamentale, l’ogiva, restarono in sospensione e non germogliarono, come avrebbe dovuto germogliare già nell’architettura araba e in quella arabo-sicula se il problema tecnico avesse avuto uno sviluppo autonomo indipendentemente dalla intenzionalità formale. Studiare allora il progresso tecnico che, via via, nella sempre più netta individuazione del tema spaziale, è intervenuto in certi settori europei pur entro l’architettura gotica, che significato può avere per la storia dell’arte, se, da una maggiore perfezione tecnica, non se ne potrà inferire una maggiore perfezione artistica? Lo studio della tettonica avulso dall’espressione artistica rappresenta un’astrazione, in definitiva una deformazione dell’evento storico oltre che una mutilazione del fatto artistico. Se riprendiamo l’esempio architettonico per il nostro tempo: con la introduzione di tecniche tettoniche del tutto nuove, come il cemento armato e le strutture interamente metalliche, non sembrerebbe dubbio qui che la ricerca tecnica anticipi sull’appropriazione architettonica, idest formale; che ne è stata fatta. Ma il dubbio resta sempre. Non è detto perché il primo ponte in ferro sia stato costruito da un ingegnere con l’aiuto d’un architetto, che, anche nell’ingegnere, non ci fosse una larvata proiezione delle condizioni formali e non solo tettoniche a cui doveva uniformarsi il ponte stesso: e che insomma un’intuizione formale non abbia preceduto l’elaborazione di una tecnica che, via via, doveva condurre ai grattacieli. Non si elabora una
tecnica tettonica come si elabora una tecnica per riconoscere le frodi olearie: questa sarà un iter interno della conoscenza, quella, per il solo fatto di ostendersi alla vista, si pone esterna al foro interiore del ricercatore, e quindi costretta a vestire comunque una forma, o, se a una forma non approderà ma solo ad una conformazione, a farne sentire la mancanza, come opera tettonica e rimasta solo tettonica. C’è un caso, nell’architettura contemporanea, quello di Nervi, che crede di potere elaborare delle soluzioni tettoniche indipendentemente dall’architettura, così che, nel Palazzo dello Sport, prestò la soluzione tettonica della copertura perfino a Piacentini. Il resultato è che l’illuminazione tettonica e asistematica di Nervi si presenta sempre come un cammino rimasto a mezzo, dove pure lo scopo è raggiunto, come un’ascensione fallita, perché una tettonica elaborata al di fuori della forma è contradditoria dove anche Putensilità più stretta richiede una conformazione precisa, un adeguamento che, segua pure la forma, la funzione non suggerisce mai in modo univoco. Donde il design come progettazione continua, inesauribile.
Quando un procedimento tecnico approda all’opera d’arte, un tale approdo non può considerarsi casuale, né tale da lasciare che la tecnica futura si sviluppi indipendentemente dall’intenzionalità formale, ma questa ad un tempo formerà e sarà formata, e lo stimolo, a cui sottoporrà il tecnico in una certa direzione piuttosto che in un’altra, darà luogo ad uno sviluppo e ad un progresso che non si può imputare alla tecnica da se sola, come fosse il rampicante che per suo conto ricopre la parete. La storia dell’architettura gotica dimostra benissimo anche questo, perché dove, nell’Italia Centrale, l’intenzionalità architettonica non condivise l’assunzione del tema dell’esterno come unico e fondamentale, anche la tecnica si arenò. Non furono certo le foreste di un paese quasi brullo come la Toscana, e neppure soltanto i veti di san Bonaventura a suggerire le coperture lignee invece delle volte ardite delle chiese francesi. Ma Santa Croce a Firenze spiega bene come nell’ ampiezza dei valichi si ricostituissero i volumi interni di contro all’illimitatezza del Gotico francese: e per quei volumi, cristallini e dilatati al tempo stesso, la copertura lignea rappresentava una scansione lineare dello spazio, e il limite più immateriale, il minimo indispensabile e il meno tettonico, all’espansione interna dell’invaso. Insomma a Santa Croce l’architettura intendeva quasi sopprimere la tettonica, e cioè ridurre la tecnica al minimo, con un evidente regresso
sulla pratica europea del tempo. Anche l’altro esempio, portato da Weber, tolto dal campo musicale, non è più probante nell’intento di dimostrare lo sviluppo di una tecnica, nel caso specifico dell’armonia dalla polifonia, come se questo sviluppo potesse constatarsi al di fuori o indipendentemente dalle opere d’arte. Proprio anzi lo sviluppo dell’armonia, che sembrerebbe indipendentemente precostituito nella struttura matematica degli intervalli musicali, dimostra che i suoi «progressi» non li compì quasi per forza d’inerzia, in base alle possibilità insite nel sistema delle dodici tonalità, ma che ogni passo avanti, a cominciare dall’uso dell’intervallo di terza e fino alla tecnica seriale, significò una conquista per cui doveva infrangersi una barriera posta dalla prassi precedente e cioè dalle opere che individuano, per l’epoca, la musica stessa. Così ogni passo avanti fondamentale, anche se poi veniva giustificato in una nuova teoria, doveva, per non restare nel vuoto come pura virtualità tecnica, inverarsi in una nuova musica che di colpo sembrava fossilizzare la precedente. E dunque neanche per la musica si può studiare una tecnica separata dall’opera d’arte, se non come momento anatomico e didascalico nell’esame della sua struttura fonica. Quando poi avviene che una tecnica artigianale preesistente venga prelevata e assunta nell’opera d’arte,
lo sviluppo artigianale di quella tecnica subisce quasi inevitabilmente un arresto, essendo come arrivata alla sua sublimazione. Come quando Simone Martini mutuò dalla tecnica dei cuoi sbalzati e impressi il modo di imitare broccati d’oro e d’argento o le stoffe cangianti. Praticamente la tecnica del cuoio si arenò lì, almeno per la Toscana.
Lo studio rivolto alla tecnica è da chiedersi allora a quale momento della recezione dell’opera come opera d’arte appartiene. Ma poiché un’indagine del genere può essere espletata anche su un oggetto che non sia recepito come opera d’arte, questo mette subito in evidenza che non appartiene al momento della recezione dell’opera d’arte come tale. La struttura tecnica — anche quella più particolarmente tettonica dell’opera — non s’identifica alla struttura come essenza dell’opera. La struttura tecnico-tettonica entrerà in considerazione proprio come modalità di realizzazione dell’opera nel mondo, come fatto di esperienza e che si affida all’esperienza, ossia interessa un’intenzionalità diversa da quella che mira all’opera d’arte. Non c’è bisogno di conoscere la composizione chimica dei colori o la tecnica impiegata, e ancora resistente all’analisi, di Van Eyck, per apprezzare come opera d’arte la sua
pittura, e quando sarà svelata, se lo sarà, il giudizio di valore sull’opera, per quella cognizione scientifica in più, non aumenterà e non diminuirà di un ette.
Proprio perché la struttura dell’opera come essenza si realizza nel procedimento tecnico, e questo non è che il mezzo per manifestarsi come epifania nel mondo, tutti i mezzi sono egualmente disponibili. L’analisi dei mezzi impiegati e del modo con cui sono impiegati appartiene ad un secondo momento dell’avvicinamento all’opera d’arte, e proprio al momento che la considera nel suo ingresso nel mondo, nelle modalità dell’epifania. Quello che noi abbiamo detto appartenere alla seconda via della critica d’arte
La critica letteraria, ancor più che la critica d’arte, mostra in atto la divisione fra critica estetica e critica storica, divisione che è impossibile riassorbire per il fatto che, come abbiamo mostrato, le due critiche fanno capo a due punti di stazione diversi, dei quali nessuno può sopprimere l’altro, in quanto corrispondono alla bipolarità dell’opera d’arte. Si è già detto che per la stessa ragione è impossibile pensare contemporaneamente l’opera d’arte nella sua struttura e nella sua genesi, perché la prima mira all’opera d’arte come astanza, la seconda al fatto storico di questa epifania, e perciò individuano due livelli diversi del pensiero. Giustamente nota allora Starobinski a proposito di Leo Spitzer: «una volta che le opere d’arte sono comprese fuori da ogni altra considerazione che sia ad esse estranea, non è meno legittimo di considerarle come ricercatrici e donatrici in seno al movimento storico della cultura. Un movimento di va-e-vieni s’instaura, e tanto più utilmente se lo studio dello stile e quello della storia avranno saputo rispettare meglio le regole delle rispettive discipline. Anche quando Spitzer associa strettamente i due modi di avvicinamento all’opera d’arte, si assiste sempre ad una ‘ congiunzione ’ dei metodi piuttosto che ad una loro fusione. E secondo la maniera polemica in cui la sua vitalità si esplicava, ha affermato i suoi princìpi tanto combattendo una stilistica priva di informazione storica (il new criticism americano) quanto ironizzando sulla storia delle idee, quando i suoi rappresentanti gli pareva che mancassero di riguardo per il valore ‘ unico ’ dell’opera d’arte letteraria»
In questo senso è significativo al massimo il cambiamento di
metodo che si verificò nel modo di avvicinarsi all’opera d’arte di Spitzer e che lui stesso ha spiegato come segue, per giustificare l’abbandono della psicologia: «Nei secoli anteriori al XVIII è il topos a predominare [...] non il complesso individuale [...] Un’altra considerazione mi doveva scoraggiare dalla stilistica psicoanalitica, il fatto che in fondo non è che una variante dello studio dell’Erlebnis e che quest’ultima è soggetta a quello che oggi in America si chiama la
Gli infortuni sono sempre più sicuri delle riuscite: tipico quello in cui incorse il Mauron con la parola «ptyx» del famoso sonetto di Mallarmé,
Ma forse la cavia più illustre delle indagini psicoanalitiche è Leonardo da Vinci, che dal 1910, dal tempo cioè del famoso saggio di Freud, ha visto succedersi, a ondate, inchieste e difese
— in quanto che è e sarà sempre polisemica, sicché ognuno che vi cerchi un dato messaggio psicologico finirà per trovarcelo. Tale polisemia non solo è dell’opera d’arte, ma, come si è detto, è propria di ogni immagine, anche di un’immagine descritta invece che rappresentata. La dimostrazione più eloquente la dà proprio il famoso ricordo d’infanzia di Leonardo, da cui mosse Freud e dopo di lui tutti gli psicoanalisti: quello del nibbio cioè che avrebbe aperto e percosso la bocca del bambino con la coda. E lasciamo pure correre il fatto che una parte del castello che Freud ci costruì sopra derivasse dalla errata traduzione di nibbio in avvoltoio: concordiamo con l’Eissler che il significato fondamentale — ci si voglia vedere il seno materno o il fallo paterno o tutti e due insieme — rimane egualmente col nibbio come con l’avvoltoio. Ma dove si tocca l’incertezza e l’ambiguità indissolubile della interpretazione psicoanalitica è nel fatto che, in quel presunto ricordo non si può decidere, attraverso l’analisi, se sia intenzionata una madre affettuosa o una madre tiranna, la così detta madre fallica, se sia adombrato il rimpianto del periodo che Leonardo avrebbe passato con la madre affettuosa fino a 5 anni, o il risentimento persistente per averlo fatto andare nella casa del nonno ed essersi subito risposata. Dopo più di cinquan’anni che quelle poche righe di Leonardo vengono setacciate, più della predisposizione all’omosessualità di Leonardo non viene fuori.
E l’Eissler, che ha ripercorso tutto il complesso cammino della interpretazione psicoanalitica, non riesce a proporre una soluzione univoca per il punto cruciale del presunto traumatismo infantile di Leonardo: se cioè questo possa essere attribuito all’esser stato strappato da una madre troppo tenera a 5 anni, o da una madre fallica, oppure al fatto di non essere mai stato con la madre ma vissuto in casa del nonno: qui appare chiaramente l’aleatorietà di ricerche basate unicamente sul presunto significato secondo di immagini o descritte o raffigurate
culturale-teologico relativo alla disputa, a Firenze verso la fine del ’400, sull’immacolata Concezione, e questi precedenti, iconografici teologici e culturali, non diminuivano certo l’originalità di Leonardo, ma impedivano di assumere la scelta del tema della Sant’Anna Metterla come proveniente unicamente dal subconscio di Leonardo e quindi indicativo della sua vita con due madri, con quella vera e con la matrigna. Al qual riguardo l’accurata analisi che l’Eissler fa dei documenti, mette in chiaro che l’ipotesi più verosimile è che, Leonardo, con la matrigna non sia mai stato, perché il padre e la matrigna abitavano a Firenze, mentre lui stava col nonno a Vinci, e quindi questo presunto figlio di due madri (che costituirebbe uno dei temi subconsci della Sant’Anna Metterla) non sarebbe stato né con l’una né con l’altra. E non parliamo poi quando l’analisi psicoanalitica si vuole impadronire in presa diretta del dato formale, in questo caso, della costruzione piramidale, che simboleggerebbe né più né meno che la concezione di un corpo dentro un altro. La costruzione piramidale di Leonardo vale in quanto soluzione plastica unitaria, ribaltamento e risoluzione plastica della piramide ottica della prospettiva brunelleschiana in un unità di massa, e si vede perseguita da Leonardo fin dalla Vergine delle Rocce. In questo senso è univoca, e lascia vedere la sua origine e il suo sviluppo dalla Sant’Anna Metterza di Masolino-Masaccio, in cui il triangolo già suggeriva, con la densità della massa masaccesca, la piramide: né Leonardo poté ignorare un dipinto che era ancora famoso a Firenze cinquant’anni dopo il suo cartone memorabile, ora alla National Gallery di Londra
asserisce che, scrivendo il suo saggio su Leonardo ‘ Freud arrivava a conclusioni che con tutta probabilità derivavano dalle analisi di se stesso e che perciò sono di grande importanza per lo studio della sua personalità Più in là Jones esprime l’opinione che molto di quel che Freud dice quando penetra nella personalità di Leonardo era al medesimo tempo un’auto-descrizione; c’era senza dubbio un’estesa identificazione fra Leonardo e lui»
delle arpie nel piedistallo della famosa Madonna di Andrea del Sarto. Le arpie, incongruo simbolo pagano ai piedi della Vergine, risulterebbero dalla (presunta) repressa omosessualità di Andrea del Sarto e dal suo complesso di amore-odio per la moglie, mentre, come osserva il Wittkower
Quanto abbiamo opposto alla lettura in chiave psicoanalitica delle opere d’arte, a questo ridurle arbitrariamente alla stregua di un mero documento psicologico, senza tenere conto del fatto fondamentale che, nella loro essenza, non sono state create per trasmettere un messaggio ma per determinare un’astanza, non esclude certamente, come abbiamo già lungamente spiegato in antecedenza, che un messaggio o vari messaggi possano essere contenuti nell’opera d’arte, o che ne vengano tratti in via indiretta, anche senza che il messaggio fosse inserito coscientemente, intenzionalmente, nell’opera d’arte. La ricerca e l’esplicitazione di tali messaggi è dunque il compito della seconda branca della critica d’arte e corrisponde all’area della filologia intesa nel senso più vasto e antropologicamente umanistico; è perciò comune a tutte le arti, e particolarmente da considerare per le opere d’arte dette figurative, o che in via lata vi si aggregano. Si pone in primo piano, fra i vari messaggi che l’opera convoglia, quello che comunemente si chiama il soggetto, e potrebbe sembrare che, questo messaggio, appartenesse alla struttura primaria dell’opera d’arte in quanto tale, mentre, se è certamente conglobato nel manifestarsi sensibile dell’opera, non può ritenersi indispensabile al manifestarsi stesso, se non come sostanza conoscitiva e mezzo per adire alla fruizione del
testo. Viceversa c’è un messaggio che trapassa nella struttura primaria dell’opera, ed è la tipologia iconografica: vi trapassa, non nel senso che, se opera d’arte è, non possa determinarsi come astanza, se se ne ignorino le connotazioni tipologiche, ma perché lo schema iconografico o comunque tipologico ha penetrato la forma, come lo scheletro la carne.
La ricerca di tali messaggi insiti o collaterali nell’opera risente naturalmente di tutte le incertezze e i possibili capovolgimenti che la ricerca storica e filologica conosce, bastando spesso il ritrovamento di una nuova fonte o notizia storica per sovvertire la precedente interpretazione.
E proprio questa sorte dovrebbe mettere in guardia dall’assumere la posizione meccanicistica di chi creda che tutto, in un’opera d’arte, è determinato, e voglia quindi configurare la valutazione dell’opera d’arte come esplicitazione dei sensi reconditi o del significato assunto per una data epoca o corrente di cultura.
Vale dunque riassumere per sommi capi la teoria del Panofsky che, per le arti figurative, più chiaramente e precisamente l’ha formulata, pur senza implicare una svalutazione della critica estetica, ovvero dell’indagine rivolta all’essenza
fatale, e non lo è, per il manifestarsi dell’opera d’arte come tale: il cambiamento di soggetto nella cosiddetta Derelitta del Botticelli. Che l’interpretazione romantica come Derelitta abbia enfasizzato e reso celebre l’opera non c’è dubbio, come non c’è dubbio che, se veramente raffigura Mordecai che piange davanti alla porta del Re (dal Libro di Esther), apparirà meno «poetica»
In quanto poi al terzo strato, a cui corrisponde l’intento interpretativo più ambizioso, ma anche quello più manifestamente meccanicistico, si fonda sulla sistematica applicazione del principio di causa, che abbiamo respinto. D’altronde, come il Panofsky stesso ammette esplicitamente, per passare all’analisi del terzo strato, analisi che egli ha chiamato, rinfrescando un vecchio termine, iconologica, non è più sufficiente l’armamentario filologico con cui si riesce o si tenta di esplicitare il primo e il secondo strato, occorre «un’intuizione sintetica che può essere più sviluppata in un profano di talento che in un erudito specialista»
Non saremo certo noi a gettare il discredito su tali ricerche, come su quelle iconografiche, purché non si prendano in senso taumaturgico e non ci si aspetti da esse maggior luce di quanta possano portare, rassegnandosi in anticipo al fatto che la catena meglio congegnata di riferimenti può cedere alla rottura di un solo anello, né l’opera d’arte, con questo riportata nell’alto mare di una decodificazione imperfetta o irrealizzabile, risultarne menomata nell’astanza che realizza.
Vale presentare due esempi, che, più che la ricerca iconologica, riguardano quella iconografica, dove meglio e sicuramente si fonda
la filologia, e dove le analisi, pur esperite in maniera egregia, hanno continuato ad accavallarsi ad ondate successive, senza che si possa dire, neanche con le ultime, di avere toccato il fondo. Si prenda cioè il caso dell’Amor sacro e Amor profano di Tiziano e quello della serie dei dipinti con la sibillina scritta «Et in Arcadia ego». Il così detto Amor sacro e Amor profano di Tiziano è un dipinto la cui astanza è quasi aggressiva, tanto s’impone col mezzo sussidiario di una trionfante bellezza fisica congiunta alla forma. È un quadro la cui sostanza conoscitiva, il denotatum, è subito esplicito, in quanto è connesso alla forma, è, per così dire, l’opera che ha meno bisogno di commentario, per essere «fruita». Tutti gli elementi sono connessi in modo da non rimanere come segni o simboli isolati, ma da disporsi nell’atto di un colloquio e sullo sfondo di un paesaggio. È solo ad un secondo esame, facendo forza su se stessi, che si arriva a decomporre quell’unità ferrea, interrogando il tessuto narrativo sottinteso e che, non sarà male insistervi, non collabora affatto all’astanza diretta che l’epifania del quadro produce in chi lo contempla. Questo tessuto nascosto, e piuttosto dirottato che indirizzato dal titolo attuale, è quanto ha fatto tribolare per più di quarant’anni. E solo ora, con lo studio di Eugene B. Cantalupe
fiorentina che ne produceva di oscure e dialettiche. Come si vede le due interpretazioni avevano un solo punto in comune, il campo di gravitazione neo-platonico. Ma ecco che nel 1948, a cura del Freyhan, viene avanzata l’interpretazione allegorica: gli attributi delle donne sedute corrispondono alla caratterizzazione della carità: la donna vestita l'amor saeculi, l’altra l'amor Dei. Lo spostamento dell’interpretazione su una linea devozionale non implicava, a dir vero, l’abbandono del riferimento neoplatonico, data la nota ambivalenza rinascimentale e particolarmente ficiniana verso la mitologia e il cristianesimo, ma non sembrava coprire esattamente l’area semantica del dipinto. Tanto che nel 1958 viene avanzata la nuova interpretazione allegorica di Edgar Wind, per cui la pittura è un dialogo figurato de voluptate, che caratterizza l’iniziazione della bellezza nell’amore, un rito che è drammatizzato nel fregio scolpito del sarcofago-fontana, dove le passioni animalesche sono esorcizzate attraverso il castigo. Le due donne rappresentano le due forme dell’amore corretto, l’amore celeste e l’amore umano. A questo punto la confusione era massima, perché veramente con troppa docilità il dipinto poteva esser rivolto in direzioni diverse e tutte, apparentemente, ben giustificate. La soluzione che propone il Cantalupe è tutt’altro che semplice, ma sembra esaustiva: il dipinto, così aperto e immediato, rivela un substrato minutamente architettato, fino in quelle figurette e animali del paesaggio, a cui nessuno aveva posto attenzione spiccata, appartenendo a quel genere bucolico ed eroico insieme che caratterizza il paesaggio tizianesco. Il quadro sarebbe dunque un enorme puzzle, e l’unico motivo veramente afferente al godimento della pittura, è quello della meraviglia che sorge a vedere come un simile puzzle, di temi allegorici e di motivazioni filosofico-religiose, possa essersi completamente riassorbito nell’assoluta aisance d’una rappresentazione a cui si arriva di primo acchito, anche se non si penetra nei suoi significati secondi.
Il procedimento del Cantalupe è stato dunque di accentuare l’attenzione sugli oggetti e cose disseminati nel dipinto: risulta allora che, rose, arbusto di rose, e coniglio alludono all’amore di Venere per Adone, e cioè ad un mito in cui il Rinascimento vedeva sia una prefigurazione della passione e resurrezione di Cristo, sia Pallegorizzazione della rinascita e della vita eterna. Le rose inoltre sono associate al simbolismo della Caritas: fiori, animali e fontana (che per di più, essendo un sarcofago, suggerisce la tomba da cui risuscitarono Adone e Cristo) alludono alla natura
duplice dell’amore nella filosofia platonica e nella dottrina cristiana. Mistura eletta di paganesimo e cristianesimo resa appunto possibile dal solvente del neo-platonismo ficiniano.
Risulta da questa prima analisi che l'Amor Sacro e Amor profano è una allegoria dell’amore biblico-pagano. La donna vestita personifica un aspetto della Caritas, l'
Questo tessuto così fitto e a vari strati riceve poi una brillante conferma nel paesaggio: anche il paesaggio è spartito in due, come due sono le donne: a destra, che si riferisce alla donna nuda, all'amor Dei, è silente, solatio e pacifico nel gregge, aggiungiamo noi, simbolico dell’Agnus Dei e del Buon Pastore. A sinistra il paesaggio è molto più folto e indaffarato: è l’ambiente più consono alla realizzazione dell’amore fisico. Come si vede, tutte le
carte sembrano andate a posto, non c’è un solo residuo disoccupato: il solitario è riuscito.
Il famoso dipinto resulta in definitiva costruito (seppure a diversi strati che si sovrappongono e si corrispondono, come un’erma a due facce), su un contrasto che però non è un antagonismo: l’amore terreno è il primo passo per giungere all’amor di Dio, e nel contrasto, più che nell’antagonismo, sta il significato della pittura. Il Cantalupe conclude: simile agli affreschi di Raffaello nella Stanza della Segnatura, che uniscono tutti gli dei e tutta la verità in un unico culto, l’allegoria dell’amore di Tiziano riconcilia l’aspetto duplice dell’amore platonico e dell’amore cristiano. Celebra la riconciliazione che gli umanisti avevano sognato e a cui tendevano sin dal tempo del Petrarca. E noi crediamo che si possa sottoscrivere a questa conclusione. Ma attenti: nell’esegesi del sottofondo culturale e semantico di un’immagine, che, come si è detto e ripetuto, per sua natura è polisemica, non si può mai essere sicuri di avere toccato il fondo e di avere esaurito i riferimenti. Del resto la stessa molteplicità dei significati che il Cantalupe ha indicato nelle rose come nell’acqua, nella Venere come nella Donna vestita, devono mettere in guardia da ritenere qualsiasi spiegazione del genere del tutto esaustiva. Ciò che, non bisognerà insistervi ancora, non toglie nulla alla astanza che l’opera come tale realizza in sé e per sé e non per i significati che nasconde nelle sue pieghe. Il pieno esaurimento, nel piano storicofilologico, del sottofondo di un’opera d’arte è impossibile, proprio perché il sottofondo più geloso, quello che confluì nella costituzione d’oggetto, nella formulazione si richiude su se stesso. L’apporto culturale che invece vi confluì apertamente può dar luogo sempre a nuove sorprese. È il caso, recentemente intervenuto, per quei dipinti che si intitolano Et in Arcadia ego; una serie che, iniziata dal Guercino, ha avuto la massima risonanza nei due famosi, forse troppo famosi, quadri del Poussin. Su questo argomento esisteva un saggio talmente acuto del Panofsky, che poteva sembrare avesse per davvero chiuso l’argomento
nel teschio farebbe parlare la morte e significherebbe quindi, ai due attoniti pastori: «Anche nell’Arcadia io sono». La morte si trova anche in Arcadia: tutto questo sullo sfondo di un Arcadia che, dal testo di Polibio, attraverso l’interpretazione innovatrice di Virgilio, era pervenuta, nella cultura rinascimentale e postrinascimentale, a raffigurare il simbolo «di un regno ideale di perfetta felicità e bellezza, di un sogno fatto realtà di gioia ineffabile, circondato tuttavia da un alone di malinconia dolcemente triste»
Viene ora un latinista, il Della Corte (19), che ci dice in primo luogo come, la traduzione proposta dal Panofsky, è possibile senza essere l’unica e che inoltre il teschio indica più facilmente il morto che non la morte. «Comunque non è il teschio che parla, ma semplicemente un’iscrizione funeraria, mutila e quindi volutamente sibillina, di cui s’ignora l’inizio e non si sa se continui: tuttavia per essere riprodotta in un quadro, dovrebbe darci subito, anche nella sua frammentarietà, l’indicazione del personaggio che vi è sepolto [...] Ego indica una tipica forma di prosopopea. Chi parla è il defunto [...] quindi non ‘io sono’ ma ‘io sono sepolto’ [...] Ma chi era sepolto in Arcadia?» E il Della Corte riesuma che Te[renzio,]
il famoso commediografo, era sepolto in Arcadia e indica un passo di Ausonio (408 Souchay, vv. 15-16)
Da questa base il Della Corte ricostruisce ipoteticamente l’iscrizione che ne avrebbe tratto il dotto Giulio Rospigliosi, poi papa Clemente IX, per consigliarla al Guercino:
In base a questa nuova interpretazione il senso della scritta non sarebbe un memento mori ma un incitamento a quelle opere virtuose che sopravvivono alla morte, per cui il sepolcro di Terenzio giaccia pure dimenticato e il suo teschio in disfacimento (coi simboli del topo e della mosca), ma le sue opere continuano a vivere.
Le due interpretazioni hanno quindi in comune un solo elemento, il carattere funebre dell’iscrizione: per il resto si oppongono al vertice. E i tre dipinti come si comportano? Occorre riconoscere che con l’una e con l’altra si comportano indifferentemente. È a questo punto che conviene ricordare la celebre osservazione fatta dallo Hanslick a proposito dell’aria dell ’Orfeo di Gluck: se si sostituisce bonheur a malheur nel verso
Ripetiamo che con questo non intendiamo gettare il discredito su ricerche erudite commendevolissime, che rappresentano il nesso stesso dell’opera d’arte alla storia, ma solo vogliamo sottolineare che, se non sono tenute nell’ambito che ad esse strettamente compete, e con la coscienza sempre desta dell’umana fallacia, si rischia di far passare l’accento, per l’opera d’arte, dall’astanza alla semiosi, ciò che è inammissibile. Così sarà pure una benemerita ricerca, quella che risolleva, alle radici della Scuola di Atene, la curiosa teoria, cara a Pico della Mirandola, che ogni proposizione di Platone può essere tradotta in una di Aristotele: questa equivalenza resta alla base del posto paritetico assegnato ai due nell’affresco famoso, non ha nessuna rispondenza nell’astanza realizzata dalle due figure, che non sono affatto intercambiabili. La dialettica ridotta a contrappunto visivo, è contrappunto visivo e non è più dialettica