Carte d'autore onlineUltime tendenze nell'arte d'oggi. Dall'informale al neo-oggettuale
Autore: Dorfles, Gillo - Editore: Feltrinelli - Anno: 1999 - Categoria: critica d'arte
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Premessa
Mi sembra opportuno anteporre una breve premessa che valga a giustificare la particolare struttura di questo volumetto. La mia intenzione non è stata quella di compilare un testo di “storia dell’arte contemporanea,” e nemmeno una raccolta di brevi monografie, riguardanti taluni artisti, legate tra di loro da un tenue filo conduttore: due sistemi oggi spesso adottati. Non ho neppure mirato a tracciare un’ennesima "estetica,” imbastendo dottrine filosofiche più o meno spurie per giustificare questo o quell’aspetto di un’arte, come la nostra, ancora in divenire. Il mio scopo è soltanto quello di fissare, prima che sia troppo tardi, (e, oggi, il “troppo tardi” viene di solito anche "troppo presto") certe mie esperienze critiche attorno a quelle forme artistiche da me considerate come più autentiche e rappresentative, così come esse si vengono svolgendo e ramificando sotto i nostri occhi.
Numerosi autori prima di me hanno compilato importanti opere di carattere storico attorno all’arte contemporanea (basterebbe citare gli ottimi testi di Haftmann, di Argan, di Maltese, di Read, di Brion, di Ponente) ma codesti testi quasi sempre prendono in considerazione l’arte degli ultimi cinquant’anni, "dal futurismo ad oggi," o tutt’al più dal ’45 in poi, sempre seguendo un filo cronologico di eventi, un succedersi di situazioni, e considerando l’opera d’ogni artista come qualcosa di compiuto e di già catalogabile. Pochi, per contro, sono coloro che si sono avventurati a scrivere attorno all'arte “militante” dei nostri tempi; all'arte che — oggi, all'inizio degli anni Settanta — si sta svolgendo attorno a noi; e quelli che l’hanno fatto — e anche in modo egregio — come un Kultermann, un Celant, una Catherine Millet, un Solomon, ecc., l’hanno fatto con una troppo spiccata predile[zione]
verso una determinata corrente artistica da loro stessi individuata, esaltata, propugnata.
So che l’impegno è dei più pericolosi: la documentazione è sin troppo abbondante ma quasi sempre laudativa e persino apologetica; in compenso la valutazione prospettica è pressoché impossibile; non solo per la difficoltà di essere costantemente "informati” su quanto sta avvenendo nei cinque o sei grandi centri dell’arte contemporanea: New York, Parigi, Tokio, Milano, Colonia, Zurigo, ecc. ma perché il più delle volte i valori sono incredibilmente deformati — anche sulle migliori riviste, anche sui più accurati cataloghi — per ragioni di mercato, di politica interna, di prestigio, di scuola...
Ed è a questo punto, credo, che occorre precisare un'altra importante questione, di cui chiunque esamini l’arte dei nostri giorni dovrebbe tener conto: oggi — a differenza di quanto accadeva ancora una cinquantina d’anni fa — la pittura e la scultura d’avanguardia non sono più derelitte, ignorate, osteggiate. Anche se continua ad essere il cibo artistico di una scarsa élite, anche se continua a non interessare il grosso pubblico (salvo che in pochissimi casi isolati divenuti ormai di dominio dei rotocalchi, come Picasso, o Dalì), anche se è tuttora accusata di incomprensibilità, di ermetismo, di mala fede da parte di qualche critico retrogrado — quest’arte, dico, possiede un vasto, vastissimo mercato; è innestata sopra un ampio e spesso potente giro di interessi, di contatti, di commerci; sicché non è più possibile discorrere di "artisti incompresi," di drammi della povertà e della tubercolosi, come era il caso sino ad alcuni decenni or sono. Molti, tra i critici più attenti, hanno segnalato tale fenomeno e mi piace a questo proposito citare una opinione di Françoise Choay (
di fronte a un degenerare nel conformismo dell’arte visiva moderna, e allora questi epigoni dal facile successo, seguiti ai “maledetti," Wols, Pollock, ecc., saranno destinati a un rapido e totale oblio; o veramente stiamo assistendo al ripristinarsi — sia pur lento e faticato — d’un "gusto universale” — quale si ebbe in molte epoche auree della civiltà — e per di più generalizzato, questa volta, a buona parte del mondo moderno.
Ecco perché, accingendomi a intraprendere un’opera di appassionata e, spero, obiettiva analisi, devo premettere come sia mia intenzione e mia precisa volontà di basarmi esclusivamente e incondizionatamente sopra un mio personalissimo giudizio, che pretende (e spera) di non essere influenzato né da interferenze commerciali, né da campanilismi nazionalistici, e che quindi si appresta, in alcuni casi, ad andare contro corrente (contro quella corrente che fino a ieri "andava contro corrente,” ovviamente, e che oggi va talvolta anche troppo seguendo la corrente del successo economico e ufficiale anziché quella d’una vera evoluzione artistica e culturale).
È indubbio infatti che alcuni valori, oggi divenuti o reputati altissimi, sono stati abilmente "gonfiati." È del pari indubbio che alcune personalità artistiche (le cui opere sono già accolte in grandi musei) sono state "inventate," programmaticamente costruite, spesso attraverso la buona fede di molti intenditori e critici che si sono lasciati impressionare da un improvviso successo di mercato. Questa, tuttavia, non è un’accusa di mala fede; è una spiegazione di come ai nostri giorni le arti visuali attraversino un periodo del tutto particolare che rende possibile una certa qual contraffazione, assai diversa da quella cui eravamo avvezzi quando i van Meegheren copiavano o inventavano i Vermeer, o quando i Soutine creavano degli “autentici” Modigliani.
Dovevo accennare a questo fatto perché potrà spiegare come mai io abbia lasciato in disparte molti nomi di artisti tutt’altro che ignoti, ma che considero, o scarsamente autentici, o destinati, già sin d’ora, a un rapido declino. E questo spiega altresì come io abbia nominato o illustrato altri artisti, magari assai giovani e poco noti, ma che considero destinati a catalizzare nuove correnti verso percorsi sino ad oggi inesplorati. Naturalmente, essendomi prefisso di osservare e commentare solo l’arte degli ultimissimi tempi, non mi è stato possibile intraprendere
nessuna rivalutazione, che in certi casi sarebbe indispensabile ma che è compito d’uno storico e non d’un critico militante. Eppure ne sarebbe valsa la pena: vi sono purtroppo nell’arte contemporanea diversi nomi importanti che sono rimasti nell’ombra e lo rimarranno forse per sempre (tipico il caso di quel tale M. K. Ciurlionis che ebbe a precedere in molte invenzioni il grande Kandinsky; o quello di Frederick Kiesler, l’architetto-scultore viennese-americano, noto piuttosto come agitatore di idee, come pioniere di un certo surrealismo, che come autentico scultore; e valga anche il caso di Osvaldo Licini, nato "troppo tardi" e divenuto perciò un semplice epigono anziché l’iniziatore autentico di una nuova corrente nazionale).
Per alcuni, infatti, il riconoscimento è venuto dopo la morte: Wols ne è un esempio significativo; e un altro caso sintomatico è quello di Piero Manzoni, che noi consideravamo, sia pur marginalmente, già nella prima edizione di questo volumetto (1961) quando ancora il suo nome era praticamente ignoto; e che solo parecchi anni più tardi doveva essere compreso e rivalutato dalla critica ufficiale.
Tutto ciò deve farci persuasi che oggi ci troviamo dinanzi ad una diversa maniera d’essere e di divenire dell’arte visuale (e non solo di questa). Non è possibile applicare alla pittura e alla scultura contemporanee gli schemi, i metri, le misure, i paradigmi che si usavano, e si usano ancora proficuamente per quella antica; o anche per quella d’un recente passato. Non si possono giudicare i tachisti, i nucleari, i concretisti, gli spaziali, come si giudicavano gli espressionisti della Brücke e del Blauer Reiter, o i cubisti, e cioè ancora sulla base di “bella materia,” ricco impasto, variopinta tavolozza.
Come sarebbe possibile discorrere di “delicati arabeschi," di "agili pennellate" a proposito di stracci aggrumati, di lamiere contorte e rugginose? come parlare di ricco impasto a proposito d’una superficie immacolata o di una tinta stesa magari con l’aerografo? come parlare di "accordi di colore” di fronte a una tela esclusivamente azzurra, come certe di Yves Klein, o di fronte a una superficie irsuta di chiodi o seminata di fiori e di tagli inflitti alla tela come alcune di Fontana? o di fronte a poche parole stampate sopra un foglio come nel caso di alcune opere di Kosuth, di Barry, di Weiner; o di qualche formula algebrica come nel caso della Darboven?
Ecco un altro degli errori più frequenti che oggi si commettono da parte del pubblico e, purtroppo, anche da parte di molta critica: si continua ad esaminare il quadro o la statua, ma anche l’opera visuale che non rientra più nelle tradizionali categorie del quadro e della statua, valendosi ancor sempre di quel gergo critico che si confaceva all’arte di ieri ma che non s'adatta più a quella di oggi. Non solo, ma non si tien conto di solito che, se una profonda cesura — rispetto all’arte imperante ancora alla fine del XIX secolo — si ebbe con l’avvento dell'astrattismo e degli altri movimenti dell’avanguardia storica, una cesura ben maggiore si è avuta attorno agli anni Sessanta, quando nuove forme espressive, basate soprattutto su elementi concettuali, teoretici, noetici, hanno preso il posto di quelle ancora basate sull’uso di mezzi espressivi pittorici e plastici.
In altre parole: se l’informale, l’
So bene quanto sia difficile, oltremodo difficile, o addi[rittura]
proibitivo, tentar di offrire una visione sistematica e logica sui fenomeni artistici contemporanei; ritengo però che possa essere non inutile tentare di darne ima che sia almeno accettabile e veridica. Salvo a rifar tutto da capo allo scadere di pochissimi anni, non appena ci si sia accorti che quelle "verità” che credevamo abbastanza durature, son già scadute e superate. E questo vale naturalmente soprattutto per chi, come me, si accinga a discorrere dell’arte dei nostri giorni, e non di ieri o ier l’altro. Buona parte dei manuali e dei trattati che vanno per la maggiore non mancano, come ho già osservato, di rifarsi ai grandi movimenti della fine del secolo scorso e a quelli che iniziarono il nostro secolo; mentre la mia intenzione è di esaminare non storicamente, non programmaticamente, solo alcune tendenze, alcune personalità singole, alcuni movimenti che mi sembrano più caratteristici e pregnanti e attorno ai quali più frequenti e comuni sono gli equivoci, così da poter offrire al lettore una modesta "chiave” che gli permetta di aggiornarsi sugli ultimi sviluppi delle arti visuali, e di accettare o respingere certe forme artistiche — o pseudoartistiche — oggi divenute dominanti. Naturalmente per far ciò bisogna premettere per lo meno alcune precisazioni attorno alla "validità di codeste forme — e intendo riferirmi soprattutto all’informale, alle pitture segniche e gestuali, alle indagini strutturalistiche e materiche, alle risorte correnti concretiste e di “arte programmata,” e soprattutto all’ultima stagione concettuale e a certa figuralità della pop art.
Ed è proprio a questi movimenti che intendo dedicare la mia attenzione. Ai movimenti che si sono svolti negli ultimissimi tempi, che sono ancora in fase di sviluppo, che vedremo tosto e rapidamente decadere, ma sui quali merita conto fare il punto. Ho voluto precisare subito i limiti della mia indagine appunto per giustificare il perché della particolare ristrettezza di essa. Chi desiderasse avere informazioni e notizie sui grandi movimenti del recente passato: su cubismo, futurismo, dadaismo, ecc.... non avrà che l’imbarazzo della scelta, mentre chi volesse informarsi sulle manifestazioni ancora in corso dovrebbe necessariamente ricorrere alle riviste specializzate (e spesso partigiane dato che per lo più riflettono soltanto l’atteggiamento d’un particolare e limitato gruppo o ambiente), ai cataloghi di esposizioni, alle presentazioni di artisti e alle monografie (quest’ultime ancor meno atten[dibili]
e più dichiaratamente tendenziose delle altre pubblicazioni). Naturalmente anche la mia scelta è ampiamente "tendenziosa"; e non potrebbe non esserlo; devo restringere il mio campo d'indagine ad alcune decine di artisti, ad alcune centinaia di nomi, e devo quindi lasciare nella penna l’immenso stuolo di coloro che non rientrano in questa limitata categoria. Non me ne scuso; né vado cercando delle attenuanti a queste esclusioni: ho lasciato da parte a bella posta tutti gli artisti che militano ancora nel campo del realismo, del "naturalismo accademico,” tutti i surreali tradizionalisti e in genere tutti quegli artisti che non abbiano saputo trovare una nuova forma espressiva, da un punto di vista tecnico ed estetico, per dar vita alle loro figurazioni. Ecco perché potrò trattare d’un Dubuffet, o d'un de Kooning, d'un Rauschenberg
o d'un Beuys, ma non d’un Buffet, d’un Guttuso, d’un Dall. La distinzione, infatti, non si pone, per me, tra astrattismo e figurativismo, tra oggettualismo e concettualismo, ma tra arte autenticamente attuale e arte di derivazione dal passato e inattuale. E siccome è necessario per ragioni di chiarezza e di semplicità fissare anche un termine a quo, dirò subito che è mia intenzione riferirmi soltanto alle arti sviluppatesi dopo la guerra, anzi nell’ultimo ventennio, lasciando perciò da parte anche quegli artisti la cui opera era iniziata ed era già giunta a maturazione nel periodo tra le due guerre e la cui forma ar tistica appartiene perciò a quel periodo più che al nostro. Anche questa limitazione era necessaria, ed è per questo che non potrò soffermarmi su grandissime personalità come quelle di un Mondrian, di un Klee, di un Duchamp, di un Picasso e neppure su altri artisti ancora viventi e spesso vivacemente operanti (come un Ben Nicholson, un Mirò, un Marino), la cui opera — importantissima e degna della massima lode — non rientra tuttavia nei limiti di quelle correnti che intendo considerare. Mentre — sia pure marginalmente — intendo discorrere di altri artisti — più anziani della media trattata, come Tobey, Calder, Fontana — perché proprio a loro si devono certe "scoperte” e certe formulazioni senza le quali sarebbero incomprensibili e difficilmente verificabili anche le opere di molti altri giovani artisti di oggi.
Cosa distingue, allora, le arti visuali degli ultimissimi anni da quelle sviluppatesi tra le due guerre? Su quali basi, cioè, mi sarà possibile prescindere da un riferimento
ai modi e agli umori dominanti prima della metà del secolo? Ritengo che dopo la guerra si siano venute evolvendo delle forme d'arte, le cui radici, ovviamente, sono da ricercare in epoche assai precedenti, e che non sono certo esplose da un giorno all’altro, ma che hanno alcune caratteristiche comuni facilmente identificabili.
Se il cubo-futurismo da un lato e l’espressionismo kandinskiano dall’altro, avevano preparato il campo a quella esplosione astratta che si era poi incarnata nei diversi movimenti intemazionali quali il neoplasticismo olandese e il prounismo russo, il purismo francese, il vorticismo inglese, il costruttivismo concretista svizzero e via dicendo, non c’è dubbio che prima di questo dopoguerra erano ancora forti e significativi dei movimenti in cui la figuralità postimpressionista o addirittura naturalista era dominante. Ora, invece — a prescindere dalle brevi esplosioni neorealiste politico-sociali del dopoguerra, legate ad una situazione intemazionale del tutto abnorme — dobbiamo riconoscere che tutto l’Occidente (ivi comprese nazioni socialiste come la Jugoslavia e la Polonia) e naturalmente — il Giappone risultano dominati da un immenso spiegamento di forze in favore dell'astrattismo e del concettualismo.
Ma non si tratta più di quell’astrattismo geometrico e costruttivista (di cui vedremo ima ripresa in alcune recenti correnti op e hard-edge), né di quell’astrattismo post-cubista che partiva ancora da un embrione di immagine presa a prestito dal mondo esterno; ormai la pittura si è liberata dalla rappresentatività naturalistica salvo negli effimeri tentativi dell'iperrealismo americano, e anche dai rigori della geometria costruttivistica. Cosa s’è venuto sviluppando, invece? Credo di poter assai concisamente e approssimativamente identificare cinque grandi filoni nella pittura dell’ultimo ventennio: 1) L’affermarsi di un’arte gestuale e segnica (che in parte si riannoda a certo automatismo tentato per la prima volta dai surrealisti, in parte a una riscoperta delle grafie e delle pittografie estremorientali soprattutto giapponesi, che esamineremo nel capitolo dedicato all'arte del segno e del gesto, [Mathieu, Hartung, Capogrossi], della "macchia" e dell'“informale" [Fautrier], e in quello dedicato all'
più importante della stessa forma espressiva o con questa identificantesi (e di tale corrente considereremo ad es. artisti come Burri, Tapies; e altri che si sono soprattutto rivolti a ricerche spaziali come Fontana e Rothko); 3) L’affermarsi, attorno alla fine degli anni Cinquanta, della pop art, che ha rivalutato l’immissione dell’oggetto d’uso e del materiale di rifiuto nel contesto artistico, creando cosi per la prima volta la base d’un diretto connubio tra arte d’élite e prodotto di consumo, spesso addirittura Kitsch; 4) Il divampare, a partire dalla metà degli anni Sessanta (con le "tre seggiole" di Kosuth) delle diverse correnti concettualiste, protese a una sintesi tra visualità e ideologia, tra momento esistentivo e contenuto concettuale; e che si sono sviluppate nelle espressioni dell’arte “ecologica” (Land Art, Earth Art), nella Body art (l’arte dell'autopresentazione o presentazione del proprio corpo); dell’art language, dell’arte povera, e che hanno spesso lottato contro gli eccessi di oggettualizzazione e mercificazione artistica che erano seguiti alla pop art e all’arte programmata e cinetica; 5) Il ripresentarsi, in una forma nuova e più articolata, di certo neoconcretismo, volto alla modulazione di particolari textures, e di peculiari effetti cromatici e formali, che rivendica il principio d’un”‘arte come arte" e di un’attività “artigianale" applicata al dipinto.
Anche la scultura ha subito deformazioni e trasformazioni analoghe a quelle della pittura. Anch’essa — dopo i tentativi architettonici dei costruttivisti (Pevsner, Gabo), e le deformazioni figurali dei cubo-espressionisti e surrealisti (Laurens, Lipchitz, Duchamp-Villon) si è volta alla scoperta di nuovi mezzi espressivi, sia ricercando nel movimento una dimensione nuova (Calder, Tinguely); sia affrontando la spinta di materiali inusitati (lamiere di ferro, cocci di vetro, fili d’acciaio [David Smith, Colla]), valendosi di oggetti trovati, di curiosi detriti, e giungendo spesso a delle creazioni che solo per la particolare natura tridimensionale di quest’arte hanno ancora l’apparenza, se non la sostanza, delle antiche sculture antropomorfe. Non è l’abbandono della figura — anche in questo caso — a costituire la novità dell’espressione plastica, ma è il nuovo concetto d’una spazialità interna, d'una materialità effimera e proliferante autonomamente, o di un nuovo strutturarsi del medium espressivo e dello spazio racchiuso a trasformare il concetto d’una statuaria otto[centesca]
(anche quando questa poteva sembrare in apparenza “nuova" come nel caso d'un Giacometti, d’un Marino, d’un Zadkine) in quello d’una rinnovata plastica simbolica e concettuale come quella di molte “Strutture primarie" e di molta arte minimal (Morris, Judd, Newman, Caro, King).
Fino agli anni immediatamente precedenti la seconda guerra mondiale pittura e scultura erano ancora legate — sia pure attraverso a un tenue cordone ombelicale — con la "grande arte" che dal Rinascimento giungeva, ininterrotta, sino ai primi decenni del nostro secolo. Cubismo, futurismo, pittura metafisica, avevano significato una resa più o meno modificata della realtà del mondo esterno, e un progressivo abbandono di canoni naturalistici, ma alla base dell’opera d’arte c’era pur sempre la presenza o la suggestione d’un’immagine, d’un nucleo immaginifico sia esplicito che implicito, e a questo nucleo rimaneva ancorata la composizione stessa. Non' solo, ma l’uso che i pittori facevano di tele e colori, l’uso della pennellata, della "bella materia," non si differenziavano che scarsamente da quelli dei tempi precedenti. Le stesse sculture "a tutto tondo” d’un Boccioni, d’un Archipenko, d’un Laurens, d’un Brancusi, erano, si, assai differenti dalle Lede-coi-Cigni o dalle Madonne-coi-Bambini, ma tutto sommato costituivano sempre una fisicità conchiusa e bilanciata, che traeva vanto dal materiale impiegato, dalla sua levigatezza e lucentezza. Certo, la "prospettiva storica" aiuta a vedere più chiaramente le cose: è possibile che all’uomo del 3000, la nostra arte attuale sembri ancor molto più prossima a quella rinascimentale che non a quella della sua epoca. Ci avvieremmo dunque, già oggi verso una “fine dell’arte’’? La nostra epoca non segnerebbe che. l’inizio d’una sua scomparsa? Non sono affatto disposto a crederlo. Anzi, proprio l’insperato successo commerciale che l’arte "pura," l’arte per le élite, sta avendo, da qualche tempo a questa parte, mi fa pensare che si sia lungi da una sua fine. Molto spesso delle verità "economiche” celano anche delle verità estetiche; il fatto che delle opere di arte modernissima siano disputate a suon di milioni — come non avveniva ancora alcuni decenni or sono — dovrebbe darci da riflettere in senso positivo; dovrebbe farci considerare che il fenomeno non sia
soltanto abile montatura di astutissimi mercanti ma una possibile ed augurabile realtà estetica.
Quello che mi preme comunque di riaffermare è che l’arte dell’ultimo ventennio (non tutta s’intende; anzi solo limitatamente a quei settori sui quali cercherò di soffermarmi) è ben diversa da quella considerata fino a ieri come “arte contemporanea” e di cui per l’appunto trattano le numerose pubblicazioni storico-critiche che si sono venute moltiplicando negli ultimi tempi.
Nel considerare le trasformazioni verificatesi nell’arte d’oggi non è possibile prescindere da un’occhiata, almeno, rivolta al mondo che ci circonda, all’attuale aspetto della nostra civiltà: come non tener conto della necessaria interdipendenza tra l’arte e l’industria, tra l’arte e la scienza, tra l’arte e la linguistica? Come pretendere che l’artista possa continuare a creare non tocco da quello che vede e sente di continuo attorno a sé e che per la maggior parte è costituito non già da elementi “naturali,” come nei tempi antichi, ma da elementi artificiali?
Come non considerare ovvio che l’artista tragga motivo di spunti formali dagli oggetti prodotti dall’industria, dalle macchine? Quando vediamo includere in ima opera d’arte — come in quelle di Rauschenberg — delle bottigliette di Coca-Cola o un appendipanni di fil di ferro, potremo trovare qualcosa a ridire, riflettendo al valore di segno e di emblema implicito in codesti oggetti? Sempre di più l’atmosfera, la forma, il colore, creati dalle immagini plastico-cromatiche che ci circondano, dalle nuove lampade stradali, dal colore d’una carrozzeria, dalla luce filtrata attraverso una cupola in plexiglas, dai serbatoi e dalle serpentine d’una grande distilleria — finiscono per riflettersi sulle ideazioni pittoriche e plastiche dell'artista moderno.
Mentre, d’altro canto, sempre di più la coscienza dei danni prodotti dalla tecnologia, dall’inquinamento, dagli impianti nucleari, ecc. determina un processo di reazione e di rivolta, contro i pericoli e le minacce d’un capitalismo trionfante e d’un consumismo asservitore, e spinge all’ideazione di forme d’arte an-oggettuali e ideologicamente sovvertitrici.
Dove è allora il giusto indirizzo: nelle superfici polite e sterilizzate dei curtain walls dell’architettura moderna e degli oggetti prodotti dall'industria o nei sacchi e negli stracci di Burri, nella ferraglia di César o di Chamberlain,
nei
Forse in tutte queste espressioni a un tempo: purché non si guardi al mito meccanicistico e cibernetico come alla sola meta della nostra civiltà; e non si consideri il nichilistico rifiuto d’ogni oggettualità come l’unica meta dell’arte d'oggi e di domani.
Capitolo primo
Segno e gesto nella pittura contemporanea
Cercherò, nei prossimi capitoli, di esaminare alcune delle principali correnti dell’arte contemporanea: quelle ad esempio che si sono rivolte alla rivalutazione della "materia," della nuova figurazione, alla pop art, all’arte concettuale, ecc. Per prima cosa, tuttavia, credo sia opportuno rifarsi a quelle correnti che si son valse d’una nuova concezione segnica e gestuale mai prima verificatasi nell’arte dell’Occidente. Si tratta di un gruppo numeroso di artisti, alcuni dei quali sono sconfinati in seguito verso quello che si suol indicare come l’informale — ossia verso un astrattismo quanto mai amorfo e scarsamente strutturato — mentre altri si sono irrigiditi in formulazioni più statiche e decorative. È un dato di fatto, comunque, che, a partire dall’immediato dopoguerra, in diversi paesi e centri artistici, a Parigi come a Tokio, a New York come a Roma, si è venuto evidenziando un genere di pittura basato soprattutto sulla velocità dell’esecuzione e sull’impiego prevalente di elementi graficamente differenziati piuttosto che sulla stesura di ampie superfici colorate. L’uso, in altre parole, di segni, del tutto astratti, del tutto sprovvisti d’un "significato” concettuale (almeno evidente) e anche del tutto avulsi da ogni riferimento a figurazioni preesistenti, sia di carattere naturalistico che di carattere simbolico.
Gli artisti che si valsero di tale sistema — primi tra tutti, in Francia, Wols e Mathieu, Hartung e Soulages, in America, Tobey e Pollock, e in un secondo tempo alcuni italiani come Capogrossi, Crippa, Scanavino, ecc. — si possono tutti inizialmente raggruppare per questa loro comune caratteristica del far ricorso a una pittura prevalentemente impostata sull’elemento segnico. Vedremo in seguito, esaminando partitamente almeno i più importanti tra di essi: Wols, Tobey, Mathieu, Capogrossi,
Hartung, come le diversità individuali fossero assai notevoli: in alcuni, infatti, il segno s'identificava con la velocità dell’esecuzione e con l’impulso cinetico ad essa dato (definiremo questi artisti come "gestuali" e ricorderemo tra di loro soprattutto Mathieu, Kline, Michaux), altri invece — anche nell’apparenza di una velocità d’esecuzione — rimanevano più cautamente ancorati a una distillazione dei loro tratti grafico-pittorici e più ligi a un principio compositivo previsto se non preordinato (era il caso di Hartung, grande artista del segno, la cui componente “gestuale" appare meno evidente); altri ancora, come l’italiano Capogrossi, come l’americano Alcopley, giungevano a costituire con i loro segni dei veri e propri cifrari, altamente istituzionalizzati cosi da ridurre il segno a una sorta di scrittura. Anche in questo caso la
componente "velocità" e “improvvisazione” passava in secondo luogo, e lo vedremo considerando a parte il caso di Capogrossi (a cui potremo associare quelli di un Degottex, di una Accardi, di un Winter e dei calligrammi “semantici" di Luciano Lattanzi). La parentela che, sin dall’inizio, fu riscontrata e affermata dagli stessi artisti tra quest’arte segnica e le scritture orientali è un altro fatto da tener presente, di cui parleremo accennando brevemente ai rapporti tra arte occidentale e dottrine zeniste. Naturalmente bisogna tener conto di quante esagerazioni pubblicitarie, di quante interpretazioni assurde siano state date a codesta parentela effettiva o presunta; tanto che — come sempre accade per ogni moda — ragioni d’ordine estrinseco e propagandistico finirono spesso con il prevalere su quelle effettive e sincere. Ma anche in un cosiffatto esplodere di interpretazioni ambigue e superficiali c’è qualcosa di vero e di attendibile. E non a caso si venne tosto a identificare la presenza d'un reale influsso orientale in una vasta corrente che già aveva iniziato ad affermarsi oltre oceano e che s’identificava soprattutto nella personalità assai rilevante di Tobey (autore dei famosi “segni bianchi") e di alcuni suoi seguaci della cosiddetta Scuola del Pacifico.
È bene poi — prima di affrontare lo studio dei singoli artisti che ho nominato — accennare al fatto di come tutta una serie di artisti abbiano accettato almeno il lato estrinseco di questa maniera: la formulazione, cioè, di segni e di gesti prevalenti rispetto allo “sfondo” e al tessuto, servendosene in maniera diversa, vuoi con un ritorno verso atteggiamenti dadaisti, vuoi per rendere più accettabile ed attuale una nuova figuralità che altrimenti sarebbe apparsa ormai scaduta.
Wols (1913-1951)
Mi sembra opportuno iniziare con Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze) la trattazione un po’ particolareggiata di alcune singole figure che campeggiano nel panorama dell’arte nuova, perché ritengo che l’artista tedesco abbia costituito in certo senso — nonostante i suoi difetti e le sue manchevolezze, nonostante la limitatezza numerica della sua opera, troppo presto stroncata da una morte pre[coce]
— un vero e proprio Wendepunkt nell’arte delI'Occidente. Erede, bensì, della grande tradizione di Klee e al tempo stesso saturo di impressioni e di umori parigini (e quindi abbastanza consanguineo di Bryen, Mathieu, Michaux che gli furono amici), Wols, tuttavia, ebbe il triste privilegio di raggiungere, solo negli ultimissimi anni della sua vita, quel successo che invece arrise precocemente a molti altri artisti della sua generazione; e questo fatto valse a conservare alla sua opera ultima — quella che qui c’interessa — la freschezza e l’autenticità dei capolavori genuini, non ancora sciupati dal favore dei mercanti e dei critici, non ancora divenuti ricetta facilmente vendibile e commerciabile.
Per questa ragione Wols costituisce — dopo la grande stagione che vide dominare l’arte dei Braque e dei Mondrian, dei Klee e dei Mirò, degli Ernst e dei Chagall (un’arte che oggi ci sembra, a dir poco, "classica") — il primo protagonista d’una vicenda quanto mai complessa e aggrovigliata, quella che doveva, per l’appunto, sbocciare negli attuali movimenti dell'informale e del tachisme.
La vera stagione pittorica dell’artista esplose soltanto nel periodo tra il '46 e il '51 (anno della sua morte), e fu in questo periodo che avvenne la febbrile produzione delle sue grandi tele ricoperte di colori smaltati, di chiazze alternate a segni filiformi, di laghi di colore e di granulosità rugose, cui poi tanti tachisti e informalisti dovevano attingere a piene mani.
Chi peraltro analizzi a fondo la sua opera — non solo i poco più che cento dipinti ad olio ma altresì le molte migliaia di tempere, disegni, guazzi, incisioni, che li precedono e li accompagnano —, si avvede tosto che il lato informale non è che un complemento di quello segnico; che Wols, anche dove ha distrutto la forma, rimane il creatore d'un’arte formativa. Ed è per questo che ho preferito parlare di Wols in questo primo capitolo dedicato all’arte segnica, anziché in quello, che di solito gli compete, dell’informale; appunto perché considero l'informale còme un'estrema degenerazione dell’astrattismo che ha abbandonato ogni volontà compositiva, ed è giunto soltanto alla dissoluzione assoluta della forma.
Wols, dunque, non deve essere considerato soltanto il pittore delle grandi tele tachiste, delle matasse informali di colore spremuto direttamente dal tubetto (che lo accomunano con Pollock, Fautrier, Tobey, gli "scopritori’’
del tachisme e dell'informel) ma anche come il creatore di un’importante e prestigiosa opera grafica, variamente e sapientemente modulata.
Tutta l’opera di Wols si può considerare come una particolare "visione per trasparenza,” una penetrazione microscopica di stratificazioni remote, una penetrazione del sottosuolo terrestre e umano, di cui l’artista mira a rivelare il mistero. Un’arte rabdomantica che riesce — attraverso un segreto cifrario — a scoprire universi remoti, visceralità ancora inesplorate, mondi arcani per cui quella dissoluzione della forma — che in tanti suoi imitatori diventerà soltanto un balbettio confuso di sterili grovigli cromatici o di vuoti filamenti — trova in Wols una ragion d'essere assai più profonda: quella di scomporre la materia, di distruggere il segno, appunto per poter ritrovare un segno più genuino, una materia più idonea alla strutturazione di un’arte ancora in divenire.
Mathieu
Accanto, e prima ancora di Wols — a partire cioè dal 1945 — bisogna riconoscere a Georges Mathieu la priorità d’un consapevole impiego del "segno” nella creazione dell’opera. Fu infatti questo artista a servirsi tra i primi del colore direttamente spremuto dal tubetto in maniera tale da poter dipingere e al tempo stesso disegnare, fissando direttamente e rapidamente i suoi tracciati estemporanei sulla tela. È facile trovare a ridire su alcune opere dell'artista per la loro incompiutezza o la loro non raggiunta euritmia — il che è naturale proprio per la natura “fisica" del loro ordirsi — ma bisogna riconoscere a Mathieu il merito d’aver avuto, prima di molti altri, una visione limpida di quello verso cui tendeva una buona parte della pittura di quegli anni e di esserne divenuto il banditore attraverso delle conferenze e degli scritti la cui chiarezza è insolita in un pittore (si veda il suo saggio De l’Abstrait au Possible, Zurigo 1959). Mathieu sostiene di aver precorso tanto Wols che Pollock nell’uso della “pittura diretta," e anche nell’uso della "macchia” (nella tela Hommage au Maréchal de Turenne del '52 ebbe a utilizzare le macchie come parte integrante del dipinto). In realtà l’artista francese ha compreso quale abisso divida l’arte d’oggi da
quella ancora da molti considerata come "moderna.’’ Per lui,
Non ci interessa, oggi, di sapere quale durata avranno queste opere, per quanto tempo la loro efficacia è destinata a protrarsi; quello che sappiamo è che per la prima volta nella pittura d’Occidente si è verificato l’avvento
d’un’arte dell’estemporaneo. Già in alcuni dei pittogrammi grotteschi di Mirò si era potuto scorgere l’accenno a una forma d’arte gestuale, e forse altri accenni si trovano in certi schizzi di Baumeister e di Kandinsky; ma fu solo con i lavori dell’ultima stagione di Wols e con quelli di Tobey e di Kline che si assistette a una fioritura di quella che Mathieu definisce abstraction lyrique. La differenza stilistica tra le opere degli artisti che ho citato è notevole, in tutti i sensi, per prima cosa in quello "dimensionale”: se si confronta la minuziosa grazia, la fragile incisività dei white writings di Tobey con la imperiosa e addirittura minacciosa "possanza” delle sciabolate nere di Kline o con le dense ma ben modulate composizioni di Soulages ci si avvede che solo una vaga parentela stilistica li accomuna. Credo, in realtà, che si possa convenire con Mathieu come l’avvento della pittura “segnica” e “gestuale” costituisca un fenomeno inedito per l’arte occidentale: il fatto che l’improvvisazione sia alla base di tale pittura, e che a questa improvvisazione sia legata la rapidità dell’esecuzione e la sua “non premeditazione" è certo un aspetto sino a pochi anni fa impensabile.
Ed è forse anche vero che, per la prima volta nella storia (come afferma sempre Mathieu), invece di aversi un significato che precorre l'instaurarsi del segno, si ha un segno che anticipa il significato: il "signifiant" precede il “signifié." L’impostazione semantica dunque viene ad essere invertita; il denotatum (per usare un linguaggio morrissiano) è precorso dal segno; il quale, a sua volta, è significante in quanto ogni opera d’arte possiede una sua significanza; ma non è riducibile a un elemento concettuale.
Una parentela con certo surrealismo o con certe tecniche automatiche del surrealismo parrebbe evidente; ma non è che apparente; in effetti i surrealisti si servirono dell’azzardo e del segno tracciato a caso soltanto come spunti per un’immagine che si veniva ad ordire; mentre qui l’immagine viene a identificarsi col segno già all'istante del suo apparire.
Altri artisti segnici
Ogni movimento mira a inglobare elementi di altri movimenti, e quindi anche la pittura del segno e del gesto
si potrebbe identificare con quella chiamata
Lasciando, dunque, in disparte quei pittori che partivano da un embrione naturalistico “astrattizzato” (e mi riferisco per esempio a un Manessier, a un Lapique, a un Borès, a un Tal Coat, per non citare che qualche nome francese) e quelli che si valevano di un prevalente studio della materia (come Fautrier, Tapies, di cui discorreremo a parte), credo si possa far rientrare nella categoria di cui stiamo trattando quasi tutti quegli artisti nei quali prevale la componente segnica. Tra questi si può considerare un precursore Hartung, che già negli anni tra il ’20 e il '30 aveva creato delle opere estremamente libere; ma la prima mostra (che vide raggruppati — sotto l’organizzazione di Mathieu — alcuni artisti di questa tendenza) si ebbe appena nel 1947 (da Colette Allendy) e ad essa parteciparono: Picabia, Stahly, Tapies, Bryen, Wols, Hartung.
Mentre Tapies — interessato sin dall’inizio ai misteri della “materia" — e Bryen, ancorato alla tonalità e agli impasti preziosi del postimpressionismo, non possono considerarsi "segnici," altri artisti apparsi in seguito alla ribalta si possono includere in questa categoria: come: Degottex, Ruth Franken, Jenkins, Prassinos, Moreni, Vedova, Yanagi, Shiraga, Serpan, Saura, K. R. Sonderborg, K. O. Goetz.
Nel frattempo, attorno al 1954, l’appellativo di tachiste, inventato pare da Guéguen, veniva adottato ampiamente, pubblicizzato da Charles Estienne, e si identificava con l'altra espressione, che doveva acquisire ampia voga, inventata da Michel Tapié, art autre, mentre in America si adottava (da parte di Harold Rosenberg) la definizione di
Lo zen e i nuovi " calligrammi" occidentali
Già all’epoca dell’art nouveau si ebbe a constatare un ampio importante intervento di influssi estremorientali sull’arte europea: l’adozione di certi moduli decorativi, il disprezzo per la ripartizione simmetrica, delle decorazioni, l’accordo di certi colori, ecc. Non credo si possa parlare per quel periodo di una effettiva assimilazione da parte europea dei principi estetici che regolano l’arte di quelle lontane civiltà. Per contro l’attuale, massiccio evolversi d'una predilezione per il segno e per l’elemento calligrafico, il generalizzarsi dell’asimmetrico, l’evidenziarsi d’una ricerca gestuale dianzi trascurata, sono indubbiamente da porsi in rapporto con una diretta ingerenza dell’arte giapponese e cinese antiche su quella europea. Tali interazioni sono quasi sempre misteriose e non bastano i documenti storici a provarle; il più delle volte si tratta di "affinità spirituali," di incontri inevitabili, cui concorrono ragioni assai più profonde di quelle sancite dalla moda, dal gusto o dal mestiere; ragioni sociali, ragioni etiche, ragioni occulte, persino.
Sta di fatto che alcuni artisti europei e americani ebbero il merito, o la fortuna, di venire a contatto più diretto con la grande civiltà orientale, e ne trassero spunti e moventi insospettati. Tra questi potrò ricordare qui Henri Michaux, il poeta francese che dopo aver conosciuto l’Estremo Oriente, sin dal 1933, ne trasse, forse, i primi impulsi ad estendere la sua attività anche al campo della pittura, e ne derivò quelle curiose scritture filiformi e concitate, — veri alfabeti asemantici — che furono in parte suscitati dall’uso sperimentale, da parte del poeta, della mescalina.
Un altro artista che doveva rimanere profondamente influenzato dalla grafia e dalla pittografia giapponese è stato Alechinsky, uno dei componenti del gruppo Cobra, il quale, oltre ad essere l’autore d'un film sulla scrittura giapponese, introdusse nel suo espressionismo surrealistizzante alcune delle modulazioni gestuali apprese in Oriente. Ma il vero “padre" del grafismo occidentale, si può considerare Mark Tobey, il quale soggiornò in Oriente nel 1934 dove studiò profondamente quell’arte calligrafica, e che divenne il precursore della pittura segnica.
Se questi artisti — e molti altri che non è il caso di citare — ebbero contatti diretti con la cultura orientale,
per moltissimi altri gli influssi asiatici operarono senza manifesti contatti materiali, e quindi, o per una curiosa osmosi, o per un’involontaria imitazione o, più semplicemente, per una spontanea attrazione risvegliata dalla conoscenza di seconda mano di motivi e di metodi orientali. Né si dimentichi che anche in letteratura e nel teatro alcune forme di pensiero orientale venivano facendosi strada nello stesso periodo presso autori occidentali (Kerouac, il Living Theatre).
È dunque opportuno ricordare, almeno per sommi capi, alcuni dei principi che informarono quella corrente di pensiero di solito definita come dovuta allo studio e all’esercizio del buddismo zen, e a cui s’ispirano, o credono di ispirarsi, molti di codesti tentativi pittorici, letterari e persino musicali.
Alcuni concetti come quelli di "vuoto,” "vuotezza” (sunija, sunijata), di “pittura d’angolo," di asimmetria, indeterminatezza, velocità d’espressione, disponibilità, ecc.;
non sono comprensibili se non se ne indagano le profonde ragioni dottrinali. Ecco ad esempio quell’elemento di solito definito nei testi zen come ko-tzu che significherebbe: quella "spontaneità dell’azione,’’ quella conoscenza soggettiva non trasmissibile, che porta l’uomo a rendersi padrone d’una determinata tecnica, per cui soltanto con l’impadronirsi, non solo intellettualmente, non solo concettualmente, ma quasi per un condizionamento fisico-psicologico, di un determinato procedimento, si entra in possesso d’una vera conoscenza del mondo e delle cose. E, infatti, l'altro essenziale concetto spesso riaffiorante nella dottrina zen, ossia quello di prajnâ, ci riconduce ad ammettere un tipo di conoscenza assoluta e irrazionale, diversa da quella intellettuale (vijnanâ). Alla prajnâ e inoltre legato anche il concetto di velocità, che non si deve considerare come un processo temporale, ma come un’immediatezza dell’esecuzione, come una contemporaneità assoluta tra pensiero e azione.
Non c'è dubbio quindi che molte pitture a base di inchiostro nero del periodo Ashikaga (1337-1573), molti dei calligrammi a “macchia" di Ses§hù (1420-1506) e di tanti altri maestri della scrittura e della pittura giapponesi siano debitori ai maestri zen dei loro peculiari caratteri.
Il senso di “vuotezza" della camera da tè e di molta architettura giapponese, si ritrova nel "vuoto" del foglio bianco di molte pitture e di molti disegni, ed è in netto contrasto con il "pieno" di tutta, o quasi, l’arte d’Occidente, dove trionfa la costante volontà dell’artista di colmare ogni lacuna del dipinto, il suo horror vacui, che sembra guidare tutta quanta l’arte decorativa europea.
E evidente che la ricchezza data dalla semplicità, l’attesa suscitata dall’incompiutezza dell’asimmetria, il fascino dell’assenza sono assai lontani dal pensiero occidentale, mentre guidano buona parte dell'arte influenzata dallo zenismo. Un altro fondamentale concetto, quello del wabi (che significa ricerca di semplicità e di incompiutezza, amore per il materiale grezzo e scarno, elemento di rinuncia e di assenza), è basilare per la comprensione di quest’arte i cui indirizzi e le cui mete sono cosi diversi da quelli tradizionali dell’Occidente, dove è sempre la ricchezza, la compiutezza, la simmetria, l'equilibrio statico a dominare. Ecco perché il grande studioso giapponese Suzuki — spiegando le origini della pittura sumiye (quel genere di pittura tracciata con un pennello morbido e conte[nente]
molto liquido su carta di riso sottile e assorbente) — afferma: "La ragione per cui si sceglie un materiale così fragile, è che l’ispirazione deve essere trasmessa nel più breve periodo di tempo possibile; nessuna riflessione è autorizzata, nessuna cancellatura, nessuna ripetizione, nessun ritocco... L’artista deve seguire la sua ispirazione cosi spontaneamente, assolutamente, istantaneamente come essa appare... non deve far altro che alzare il braccio, le dita, il pennello come se fossero dei semplici strumenti, tra le mani di qualcun altro che avesse preso possesso di lui."
L’accostamento di questa pittura con molta arte dei nostri giorni è evidente: è noto quanta importanza si dia oggi all’attività immediata, quasi automatica, folgorante, nella produzione di opere d’arte. Per questo, dipinti come quelli di Yin-Yu-Chien o di Sesshù sono da considerarsi come precorritori di molto tachismo e di molto
Il gruppo Gutaj
Nell’Oriente artisticamente aggiornato, ossia in Giappone, si venivano costituendo dei gruppi artistici, strettamente apparentati con quelli europei e americani, nei quali era diffìcile distinguere sino a che punto contasse il persistere d’una tradizione segnica legata all’antichissimo uso delle scritture ideografiche, e l’influsso che, di rimbalzo, vi giungeva da New York e da Parigi e dagli altri centri europei. Parecchi giapponesi nel frattempo s'erano trasferiti a Parigi o altrove, erano entrati a far parte delle
diverse "scuole" occidentali, e tra questi posso qui ricordare alcuni dei più noti come Domoto e Imai residenti a Parigi a partire dal 1952, e ancora Onishi, Murakami, Sugai', Suematsu, nonché tra quelli trasferitisi in Italia: Azuma, Toyofuku, Nakaj, ecc., mentre tra quelli trasferiti in America si possono ricordare lo scultore Noguchi, e i pittori: Okada, Ohashi, Yamaguchi, Nishida, ecc., e, in un secondo tempo tra i concettualisti, Arakawa, e On Kawara.
Di quelli rimasti in patria bisogna soprattutto ricordare: alcuni componenti del gruppo Gutai — una delle correnti, a quanto sembra, più vicine all’astrattismo-informale europeo — che conta alcuni artisti di notevole valore. “Gutai" — che ha un significato in parte sovrapponibile al nostro “concreto,” o meglio a una "volontà di concretizzare la spiritualità della materia" — è il nome d’un gruppo fondato attorno al 1950 ad Aishaya, e capeggiato dal pittore Yoshihara; a cui parteciparono numerosi giovani artisti come Shiraga, Murakami, Motonaga, Tanaka, ecc.
Sarebbe erroneo paragonare Gutai a un risorto Dadà. In realtà nonostante l’impiego di numerosi media insoliti (bastoni, lenzuoli appesi tra gli alberi, carte strappate, pitture eseguite con i piedi mentre l’artista ondeggia sospeso a una fune, e via dicendo), questa tendenza è l’esemplificazione d’una precisa volontà di creare delle forme espressive nuove e dinamiche svincolate da ogni naturalismo, ma capaci di raggiungere, attraverso l’uso delle tecniche più svariate, un nuovo elemento comunicativo.
Segno e gesto in Italia
Anche in Italia la pittura del segno e del gesto doveva trovare tosto degli adepti; e persino una rivista giovanile (di cui uscirono alcuni numeri tra il ’58 e il ’60) si intitolò appunto Il gesto. I “gestisti” che la redassero (tra i quali nominerò almeno Baj, di cui diremo a proposito della "nuova figuralità,” e Dangelo, che in alcuni suoi lavori assai raffinati senti dapprima l’influenza di Tobey per poi rivolgersi a ima forma di elegante decorativismo) miravano soprattutto a ricollegarsi con le origini dadaiste, mescolando l’aspetto gestuale con quello surreale, e venendo
Perilli, che, successivamente, si orientò verso un genere di figurazione "fumettistica," per poi giungere ad una stesura astratta ed antiprospettica nelle sue composizioni più recenti (1970-73), la pittrice Carla Accanii — una delle più coerenti manipolatrici di personali alfabeti —; Antonio Sanfilippo, Luciano Lattanzi, Gastone Novelli — prematuramente scomparso —; Fabio Mauri — anticipatore del pop italiano —; Nuvolo, Salvatore Scarpitta, in parte influenzati dalle "scritture" pseudo-infantili dell'americano Cy Twombly — residente a Roma, dove sviluppò un suo particolare linguaggio assai suasivo, basato sulla creazione apparentemente priva di premeditazione e di coerenza di sgorbi incoordinati su scabre superfici bianche o nere.
L’artista che doveva portare a più compiuta strutturazione un genere di arte basata sopra la ripetizione di un segno particolare e costante — anche se in questo caso non basato sull’elemento del gesto e sulla velocità dell’esecuzione — è stato il romano Giuseppe Capogrossi.
Capogrossi (1900-1972)
La pittura di Capogrossi — seppur limitata ed estremamente circoscritta nella sua efficacia e nelle sue mete — costituisce certamente un capitolo a sé entro il settore di cui stiamo discorrendo; appunto perché è l’espressione più assoluta cui potesse giungere una forma d’arte non-figurale, che però ambisce ad ottenere una netta strutturazione compositiva, senza sottostare agli azzardi e agli equivoci dell’improvvisaziane.
Capogrossi costituisce un caso assai insolito: il caso d’un artista isolato, che non ebbe maestri, che non partecipò a manifesti, e che iniziò la sua rapida ascesa già più che quarantenne, con una rinnovata adolescenza creativa, che doveva accompagnarlo lungo le diverse tappe della sua avventura artistica. Capogrossi — lasciandosi dietro le spalle una già lunga carriera pittorica che s’era iniziata sotto il segno del cosiddetto "espressionismo romano” — venne a costituire quasi di colpo uno dei poli più spinti della pittura italiana del dopoguerra. Le sue opere si possono considerare quasi paradigmatiche per un genere di arte segnica, specie se questa componente si considera
come l’espressione simbolica d’un contenuto che potremo — adottando il gergo di Susanne Langer — definire presentativo anziché discorsivo.
Questi segni infatti non mirano certo a significare un concetto (non sono dunque "discorsivi”), né rimandano a un quesito logico o scientifico, ma mirano solo a “significare se stessi."
Fu attorno al 1950 che l’artista romano — abbandonando, come dissi, tutta la sua precedente attività — espose per la prima volta alcune delle sue tele astratte, basate sopra un unico e costantemente ripetuto modulo grafico, modulato nelle più diverse guise, ma costantemente ricorrente. L’artista ben presto imparò a moltiplicare il numero delle sue sigle, a rimpicciolirle, a farle giganteggiare, a invertirle, a specularizzarle, a trarne delle scansioni ritmiche, o a ridurle a meri motivi decorativi. Questo, anzi, fu il pregio ma anche il difetto della "scoperta” di Capogrossi, che giunse sino a fare della sua pittura un genere realizzabile a mo’ di stoffa stampata, o di semplice decorazione. Il che tuttavia mostra come un segno veramente efficace dal punto di vista formale possa diventare anche un mezzo trasferibile alla cosiddetta arte applicata, possa entrare a far parte di quel vasto settore della “expendable icone” dell’icone diffusibile alle masse e di cui si sente così acutamente il bisogno. Codesto segno aveva in sé — oltre a una indiscutibile efficacia plastica e compositiva — una misteriosa natura criptica, alcunché di magico e di scientifico insieme, quasi come se si fosse trattato della
ricomparsa di antichi simboli tratti da testi ermetici, da cifrari alchemici.
La lezione di Capogrossi — apparentemente facile e facilmente imitabile — si è dimostrata in realtà assai ardua: la difficoltà non consiste certo nell’invenzione del segno ma nella "validità" dello stesso, e tale validità esula da ogni possibile riferimento a oggetti reali, a moduli arcaici, a principi scientifici; non può che dipendere dalla proiezione d’una determinata carica individuale. In un senso assai diverso, troviamo la presenza di un’analoga creazione di "cifrario personale” nei curiosi e spesso microscopici segni d’un artista americano, Alcopley, noto fisiologo che, ad un certo punto della sua carriera scientifica, avvertì l’impulso di dar vita ad una sua personale e minutissima scrittura.
Hartung
Quanto ho detto a proposito di Capogrossi potrebbe in parte essere ripetuto anche per Hans Hartung — nato in Germania (a Lipsia nel 1904) e stabilitosi in Francia a partire dal 1935 — che costituisce indubbiamente uno dei migliori rappresentanti dell’arte di questo periodo e di questa tendenza. Hartung già attorno al 1921-22 si era volto all’astrazione e, in certi disegni all'inchiostro, preannunciava una maniera che solo nel dopoguerra sarebbe divenuta decisamente sua. Il "segno” di Hartung tuttavia non è, come quello di Capogrossi, un segno statico e immobile, fissato una volta per tutte, ma è un continuo evolversi di forme schematiche che hanno in sé il duplice valore delle grafie e delle atmosfere cromatiche. Anche se di Hartung conosciamo diverse maniere che alternano la prevalenza conferita all’elemento calligrafico con quella dell’elemento pittorico, tuttavia rimane in lui costante l’assoluto distacco, non solo dalla figuralità implicita, ma anche da quel limbo di cromatismo informe, proprio di tanti tachisti dove si può intravedere l’emergere di ambigue forme figurali.
Questo invece non è mai il caso di Hartung che, pur mantenendosi sempre più libero e più improvvisatore dei concretisti e degli astratto-geometrici francesi (del tipo
Matta, Kantor e Scanavino
Tra i moltissimi altri artisti che intorno a questa epoca si sono valsi di tecniche e di accorgimenti analoghi, vorrei ricordare almeno il cileno Matta Echaurren (la cui pittura venne tosto a sconfinare verso una sorta di surrealismo, dove la figurazione prevaleva sull’elemento segnico), il polacco Tadeus Kantor (che, dopo un’intensa attività pittorica, rivolse ogni sua attenzione al teatro), e, in Italia, a mezz’aria tra un’arte gestuale e l’evidente nostalgia di atmosfere surreali, artisti come Strazza (in seguito rientrato nei ranghi d'un astrattismo atmosferico), Giulio Turcato, Cesare Peverelli, e in parte Sergio Dangelo, entrambi rimasti poi sempre fedeli a una visione surrealistica del mondo e dell'arte.
Per un altro artista, il genovese Scanavino, uno degli elementi che rendono particolarmente interessante la sua pittura è la sua capacità di dar vita a una profondità spaziale che non è soltanto bidimensionale, ma che è ottenuta senza che egli si valga di illusionistiche composizioni volumetriche. La presenza di alfabeti (talvolta simili ai geroglifici d’un Mathieu, talaltra ad apparizioni quasi organiche, sorta di creature fantomatiche e chitinose), non altera infatti la omogeneità della superficie pittorica, mentre la anima di vibrazioni atmosferiche e fa sì che le vaste lacune che circondano ogni figura siano cariche di impulsi e non "sfondi" morti posti a colmare il vuoto della tela.
Capitolo secondo
L’Informale
La fortuna stessa che caratterizzò questo termine dice la sua aderenza al genere d’arte che voleva indicare, e probabilmente la sua aderenza all’epoca in cui era sorto. E non ci dovrebbe essere neppur bisogno d’una spiegazione del termine e dell’arte che gli corrisponde, giacché “informale” significa appunto contrario ad ogni forma, opposto di ogni volontà formativa, ribellione ad ogni precostituita e razionale strutturazione. Sicché “informale” era tutta quella pittura che si valeva del colore quanto meno possibile arginato da schemi, da diaframmi, da tralicci compositivi, e in questo senso comprendeva quasi tutto l'astrattismo che non fosse geometrico e costruttivista. E, infatti, per prima cosa mi si potrebbe obiettare che molti degli artisti che ho sinora nominati: un Mathieu, un Hartung, un Burri, appartengono in fondo a quest’ultima corrente. Ma a bella posta ho preferito parlare di un’arte del segno, del gesto, della materia, mantenendole divise dall’informale vero e proprio, appunto perché quelle forme artistiche, dal più al meno, erano ancora legate — sia pure labilmente — a una precisa volontà compositiva e strutturante.
Perciò possiamo a buon diritto limitare l’etichetta di "informale" a quelle forme di astrattismo dove non solo manchi ogni volontà e ogni tentativo di figurazione ma manchi anche ogni volontà segnica e semantica: sarebbe ingiusto perciò definire "informale" la pittura cosi legata al gesto d’un Mathieu o d’un Hartung, come quella legata alla materia, ma anche alla precisa "strutturazione” della stessa, d’un Burri, informale è dunque, a mio avviso, un termine che possiede una connotazione decisamente peggiorativa e che, appunto per questo, è dialogato come moda dalla facile copiabilità in ogni angolo del mondo. È anche per questo che intendo soffermarmi solo brevemente su quelli che furono tra il ’50 e il ’60 i moltissimi adepti di
questa tendenza, e limitarmi a descrivere l’opera dei pochissimi che sono riusciti a renderla necessaria e a sé stante. Tra costoro il primo posto spetta indubbiamente a Pollock (di cui tratterò a proposito dell’
Ma siccome, d’altro canto, ci sono alcune figure abbastanza significative che non possono venir incluse nelle altre categorie, ritengo abbastanza lecito parlare di informale (o di tachisme), a proposito di artisti come Soulages, Schneider, Beynon, Riopelle, Ruth Franken, Hosiasson, Noël, Jenkins, Oscar Gauthier, Ossorio, degli italiani Vedova, Moreni, Chighine, Carena, Parisot, Bionda, Bendini, Corpora, Santomaso (e in certo senso dello stesso "naturalista" Morlotti), dei giapponesi Imai, Yoshigahara, Motonaga, Kanayama, dei tedeschi Bernard Schultze, Otto Goetz, Heinz Trokes, Peter Briining, Hans Platschek, K. H. Wiener, Rolf Cavael e, in parte, della massima pittrice portoghese Vieira da Silva, che, tuttavia, rimase sempre legata a precedenti memorie postcubiste.
Ma credo che — data l’estrema dispersione di forze dovuta al dilagare del verbo informale — sia meglio che io mi soffermi con maggior ampiezza su quell'artista che ha saputo raggiungere mediante la pittura informale una maggior compiutezza e autonomia, e cioè Jean Fautrier.
Fautrier (1898-1964)
Quello che viene fatto di chiedersi dinanzi alle evanescenti e medusiache concrezioni di Fautrier, davanti alle superfici pallide e crepuscolari su cui si rapprendono i grumi di colore sovrapposto e come conglutinato da una sapientissima cottura (è noto che l’artista si valeva appunto di stratificazioni successive di ima miscela di tempera e colla stesa sulla carta), è fino a che punto tale pittura, certamente assai raffinata, non sia in definitiva da considerare altro che una squisita parente di certa arte culinaria, proprio per il prevalere in essa di una sensibilità tattile e "palatale" piuttosto che plastica e pittorica.
E, tuttavia, siamo pronti a riconoscere a Fautrier non solo il merito della priorità nell’aver affrontato i nuovi sentieri d’un’arte che si ribellava alla cristallizzazione delle forme in un periodo quando ancora trionfava il post-
cubismo. La serie degli otages — certo il settore più riuscito della sua opera — ci ricorda tuttavia anche il sacrificio e l’olocausto d’una generazione perduta; la serie dei glaciers e dei paysages ricorda forse il periodo alpino dell'artista quando egli si ridusse a fare il maestro di sci e l’albergatore per sbarcare il lunario. La serie delle boîtes e degli objets (1950-1955) ci conferma la sua ricerca d’una maggiore strutturazione formale. Ma, con tutto ciò, non possiamo esimerci dal considerare la sua opera come priva di quel pathos e di quella robustezza che sono presenti — per fare solo due nomi — nei dipinti d’un Pollock o d’un Kline, né di quella analitica ricerca di spazi e cifrari che appare in quella d’un Tobey.
La crisi dell'informale
M’accorgo che, togliendo all’informale una buona parte degli artisti che di solito gli sono ascritti (Pollock, Wols, Tobey), ho finito per ridurre notevolmente l’importanza di questo movimento, limitandolo, per quel che riguarda le maggiori personalità, a Fautrier, Riopelle, Schneider, e ad alcuni minori come l’olandese Ger Lataster, i francesi Simon Hantaï, Georges Noël. Ma anche questo fatto non è accaduto a caso: ritengo infatti che non sia opportuno dar troppo peso alla poetica dell’informe giacché ciò che contraddistingue questa pittura è più che altro il ritorno a quella libertà cromatica e formale che le correnti precedenti (come il cubismo e il concretismo) avevano interrotto. Interrotto — ho detto — riferendomi precisamente all’altro periodo di apparente liberazione da schemi accademici che era stato raggiunto con l’opera degli ultimi impressionisti, e dei fauves, questi primi assertori d’una pittura libera da schemi geometrici, da preoccupazioni prospettiche, vibrante del contatto con il plein air e col fluire della luce.
Ma se la libertà dell’impressionismo e poi del fauvismo aveva per quell’epoca un significato positivo, e se un significato positivo poteva anche avere ai suoi inizi un certo tipo di informale (quello appunto che combatteva il rigorismo costruttivista e post-cubista), non bisogna dimenticare che si sono verificati allora anche parecchi casi d’un ritorno a forme neo-impressioniste sapientemente mascherate da art autre. Mentre, perciò, lo slancio d’un Pollock
era valso a liberare la marea di colori rivolgendoli verso universi timbrici inesplorati, mentre le composizioni segni che d’un Tobey avevano voluto dire la apertura di nuovi orizzonti di scritture asemantiche ancora ignote all’arte occidentale, nel caso di Fautrier, per contro — come in quello ancor più evidente di molti informalisti francesi, italiani, spagnoli, improvvisamente germogliati — si poteva constatare il ripresentarsi di modi ottocenteschi, il più delle volte innocentemente adottati dagli stessi artisti nella convinzione d’essere à la page. È forse anche questo fatto che può spiegare l’insolito e rapido successo che arrise a codesti esperimenti informali: il pubblico si era trovato all’improvviso di fronte ad una pittura gabellata per "moderna,” ma ben più accessibile, più orecchiabile, di quella che era "moderna" alcuni anni prima. Non solo, ma il più delle volte, queste tele pseudo-informali potevano essere "lette” ricorrendo alla stessa tecnica percettiva che si mostrava valida per certi dipinti paesaggistici ottocenteschi: bastava che il lembo di tela, entro i limiti della sua cornice, fosse considerato come un tutto omogeneamente strutturato in cui un’unica atmosfera tonale valeva a mantenere quell'unità di luogo e di tempo propria dei dipinti figurativi, ed ecco che tale superficie, cosparsa di macchie prive d’un significato riferitivo vero e proprio, veniva di colpo ad acquistarlo convertendosi in una "atmosfera significante" dove ogni frammento della tela aveva la possibilità di trasformarsi in un frammento dell’universo dipinto. Ecco perché è altrettanto errato il riferimento, spesso avanzato da certa critica "storica," alle Ninfee di Monet, come alle precorritrici dell’informale. La dissoluzione della forma da parte del maestro impressionista non deve essere paragonata a quella raggiunta dall’autentico informale: in quest’ultimo ogni colore ed ogni tono ha un valore a sé stante che non deve essere interpretato come facente parte di una atmosfericità naturalistica; il che invece deve avvenire per un dipinto impressionista, anche per uno che sia "informe” come lo sono le Ninfee di Monet o certi avveniristici paesaggi di Turner.
L'Informale in Italia
Anche la situazione della pittura italiana rispetto ai movimenti segnici e informali va vista con una valutazione
diversa e più agile di quella solitamente ripetuta secondo uno schema fisso nelle diverse pubblicazioni che si son venute moltiplicando. È inutile cioè riandare a tappe d’un recente passato, ormai del tutto superate, come quelle che, nel dopoguerra, videro contrapposti drappelli neorealisti e astrattisti, o videro la formazione del cosiddetto "Fronte nuovo delle arti.” Erano quelli i tempi nei quali il verbo postcubista parigino tuttora irretiva buona parte delle nostre avanguardie, e in cui sparute schiere di concretisti d’osservanza svizzero-olandese erano le sole a sopravvivere e a lottare.
Per altri artisti, che pure rappresentano assai degnamente la moderna pittura italiana, il discorso è più arduo, appunto perché essi difficilmente potrebbero essere catalogati tra gli informali mentre anche la componente segnica non appare in loro decisamente prevalente; questo è stato, ad esempio, il caso di Afro (Basaldella), uno dei nostri artisti che ha raggiunto anche all’estero maggiore notorietà. Partito — dopo una giovanile stagione figurativa — da ricerche che l’avevano condotto vicino al postcubismo parigino, l’artista friulano si era venuto progres[sivamente]
liberando di questa sintassi rigida conquistando un suo personale linguaggio basato soprattutto sulla cauta modulazione di tonalità sommesse e delicate entro le quali di segno viene quasi sempre ad ordire delle “presenze” talvolta memori dell’antica figuralità.
Diversa la posizione di Emilio Vedova che, partito da una maniera ancora parzialmente futuristeggiante, seppe, in seguito, raggiungere una notevolissima efficacia attraverso la sapiente strutturazione della tela, che appare percorsa da una foga creativa dovuta all’uso di vasti elementi grafici i quali spesso s’accostano a quelli di alcuni artisti segnici e di alcuni esponenti della "pittura d’azione.” Vedova, anzi, rappresentò nel panorama italiano dell’epoca l’esempio più raggiunto d’una pittura basata sulla vena improvvisativa e sulla dinamica gestuale.
Altri artisti italiani che ebbero, nel periodo informale, una certa importanza, ma che rimasero in parte irretiti nelle maglie di questa corrente furono: i torinesi Saroni e Ruggeri, i triestini Perizi e Vaglieri, il vicentino Meneguzzo, i bolognesi Bendini e Mandelli, e, all’inizio, il bolognese Vacchi la. cui vena espressionista sfociò poi verso una sorta di neofiguralità blasfematoria; il veneto Tancredi che tuttavia emerse tosto dal bagno informale attraverso una sua fantasiosità magica e quasi surreale; il piemontese Luigi Parzini, che seppe negli anni successivi liberarsi dalla palude amorfa scoprendo un linguaggio più rigoroso e geometrizzante che lo portò in seguito a interessanti esperienze tridimensionali.
Capitolo terzo La pittura “materica”
L’importanza attribuita al medium dell’opera d’arte, ossia al mezzo espressivo della stessa, si è fatta più acuta negli ultimissimi tempi. Si sa che l’importanza della tecnica non fu mai svalutata dall’artista di qualsivoglia epoca, anzi fu proprio l’artista a dare sempre ai misteri della tecnica (spesso ignorati o tenuti in poco conto dal pubblico e da molti studiosi) un peso essenziale. Ma, con tutto dò, fino ai nostri giorni, la tecnica e l’uso d’un determinato materiale costituivano soltanto un particolare — utile ma non essenziale — per la considerazione critica ed estetica d’un’opera. Non solo, ma per lunghi, lunghissimi periodi una stessa tecnica e uno stesso materiale si tramandavano tali e quali; e anzi alcuni "segreti tecnici" costituivano dei veri e propri canoni iniziatici che solo il discepolo prediletto era destinato a ricevere dal venerato maestro. Si può affermare dunque che soltanto negli ultimi tempi abbiamo assistito a un farsi preminente della materia come ragion prima, o addirittura come ragione unica d’un dipinto (o d’una statua). Ne è un'indiretta prova l’uso dell’aggettivo matèrico a indicare un genere d’arte che proprio dell’importanza conferita alla materia fa il suo primo privilegio.
Il ricorrere a nuovi materiali : a cortecce (Schumacher, Crippa), a sacchi e stracci (Burri, Millares), a reti metalliche (Rivera, Lippold), a stoffe da tappezzeria (Baj), a bandoni corrosi dall’uso (Chamberlain, César), a lenzuoli sovrapposti e cuciti (Scarpina, Nuvolo), a brandelli di tessuti cuciti a intelaiature metalliche (Bontecou), e, ancora, all’uso di sabbie quarzifere, di segatura, impastate col vinavil, a smalti, a vernici, ha un significato che non è solo quello scandalistico e avveniristico. Come vedremo più oltre, con l’avvento della pop art, l’utilizzazione dei mate[riali]
più eterocliti, anzi addirittura degli oggetti già usati e dei rifiuti, doveva diventare sempre più d’uso comune, fino a raggiungere, con l’arte povera, l’aspetto d’una rinuncia o d’un rifiuto del piacevole e del “bello.”
Non so a chi si possa far risalire l’inizio della pittura materica; anche perché molto spesso gli artisti che se ne valsero sfociarono in breve, o contemporaneamente, entro altri settori che abbiamo già esaminato: cosi dicasi per il "materismo" d’un Pollock in cui l’aspetto informale divenne tosto più rilevante, o per il materismo del gruppo Cobra, di cui diremo a proposito delle nuove esplosioni espressioniste-astrattiste. Certo i primi esempi di questo nuovo peso dato alla materia si trovano già in certi lavori dei primi surrealisti e addirittura dei dadaisti. Molte opere dada — specie quelle che si valevano del collage dell’oggetto trovato, o i Merzbilder di Schwitters — sono da ascriversi a questo settore come lo sono alcune opere del secondo futurismo e in primo luogo i dipinti "polimaterici" di Prampolini.
Una successiva stagione di materismo si può considerare quella iniziata negli USA attorno agli anni Cinquanta con l’uso di stratificazioni assai spesse, talvolta veri e propri rilievi di colore a olio o anche di colore "imbottito” con materiali che fungessero da supporto, carta pesta, o stoppa (Donati); tale usanza dilagò tosto in Europa e se ne videro degli esempi nei dipinti di Appel, di Jorn, e in Italia di Baj, di Grippa; in Francia di Fautrier che si rivelò un raffinato creatore di “matericità” ottenuta con la sovrapposizione e la stratificazione di superfici di carte incollate e colorate con tempera e colla così da giungere a spessori assai rilevanti d’una consistenza cartilaginea.
Ma gli artisti che forse riuscirono ad affermarsi con più spicco mediante l'uso di tali tecniche sono l'italiano Burri e lo spagnolo Tapies.
Se ho scelto questi due nomi come idonei a rappresentare un genere di pittura che pone in prima linea il valore della materia, l’ho fatto ben sapendo che nessuno di questi artisti si può decisamente circoscrivere entro uno schema così limitato; non solo, ma anche ben sapendo che altri artisti — per fare solo qualche nome: Emil Schumacher e Bernard Schultze per la Germania, Serge Vandercam per il Belgio, Wagemaker per l’Olanda — avrebbero potuto essere del pari presi in esame.
Tapies
Antoni Tapies ha affrontato precocemente una ricerca di "nuova materialità" che potrebbe sembrare addirittura fine a se stessa, e che potrebbe far pensare a un ritorno al naturalismo. Le ampie, sensibilissime tele dell’artista catalano, con le loro superfici scabre, spesso grumose, alle volte intersecate da profonde crepe, da spaccature, da incavi, possono infatti sembrare addirittura le creazioni d’un facsimile di veri e propri “paesaggi," quasi schemi stesi in maniera da permetterne la lettura, conferendo ai rilievi, alle diversità di struttura e di colore, quel valore emblematico che siamo soliti attribuire al plastico orografico, mentre, in una fase successiva, influenzata dalla pop art, appaiono spesso frammiste a veri e propri elementi figurali e oggettuali che ne accentuano l’aspetto iconicamente decriptabile.
Il compiacimento così evidente in un medium che, valendosi di stratificazioni, grafiti, estroflessioni, permette una ricca modulazione tridimensionale, potrebbe far pensare ad una eccessiva volontà, da parte dell’artista catalano, di "copiare la natura," non più, attraverso il mimetismo illusionistico, ma attraverso la artificiosa riproduzione di quelle stesse superfici rugose, granulose, marezzate, scalfite, che possiamo trovare in certi antichi muri, in certe balze campestri, in certi rustici selciati. Ecco, allora, che, dalla più assoluta astrattezza della tela (spesso monocroma, o addirittura acromatica: si ricordino alcune tele nere e rugose che ritroveremo anche in Burri e in Fontana), si passa alla "ricostruzione” d’una realtà fenomenica, non più "finta” ma riprodotta con l’uso di materiali che si trovano in natura. Il che fa guardare da alcuni con sospetto le tele di Tapies (e di altri spagnoli come Lucio Muñoz e Manolo Millares) senza dubbio, a torto: infatti questo trarre dalla natura delle suggestioni che possiamo ben chiamare "tattili” (di rugosità, di porosità, di grana) è semmai una riprova della "umanità" di questa arte, che crede e si ritempra nella sempre viva e presente lezione della natura. D’una natura capace di suggerire e ispirare attraverso i suoi stessi materiali, anziché attraverso l’imitazione illustrativa dei suoi aspetti più estrinseci.
Presentando le opere di Tapies alla Biennale Veneta, il critico madrileno Gonzales-Robles le includeva in una
corrente che egli definì dell'astrazione drammatica, comprendente anche altri nomi importanti che vogliamo ricordare, come: Rafael Canogar, Manolo Millares, Saura, Antonio Suarez, Vicente Vela, mentre nel gruppo dei cosiddetti astratti romantici inseriva Luis Feito, Modesto Cuixart, J. J. Tharrats, Turcios, e in quello della astrazione geometrica Farreras, Mampaso, Padevano, Rivera.
Non so se tali distinzioni possano esser considerate
come opportune, mentre del resto — a puro titolo di cronaca — ricorderò come questi artisti abbiano fatto parte di due importanti raggruppamenti: quello costituitosi nel 1948 a Barcellona di “Dau al Set" (a cui parteciparono Tapies, Cuixart, Tharrats, Joan Pons) e quello madrileno di "E1 Paso” che raccolse tra le sue schiere: Millares, Feito, Canogar e Saura. In realtà, degli artisti spagnoli, i più prossimi a Tapies si possono considerare, almeno in un certo periodo del loro sviluppo, Feito e Muñoz, mentre indubbiamente Rafael Canogar, Saura, Vela sono assai più prossimi a una pittura di nuova figurazione mentre sono più prossimi ad un genere di informalismo internazionale Modesto Cuixart, Cesar Manrique, Antonio Suarez e Manuel Viola. Ricorderò qui, sempre nel panorama iberico, lo sperimentalismo assai raffinato di J. J. Tharrats nei suoi collage e nei disegni polimaterici, Lucio Muñoz che spesso si vale di tavole di legno intagliate e corrose, Manolo Millares che si è talvolta servito di sacchi impastati sulla tela e Juana Francés, che, dopo una fase informale, si è volta ad una sorta di figurativismo emblematico e Genovés, che, si è affermato nel periodo pop, con le sue minute figurazioni pseudo-fotografiche.
Vorrei ora soffermarmi, sia pur brevemente, sull’opera dell’altro grande artista "materico,” l’italiano Alberto Burri.
Burri
Burri costituisce uno degli esempi più significativi dell’arte italiana alla metà del secolo; d’un’arte che ha lasciato dietro di sé la "bella pittura" del postimpressionismo e del postcubismo, che ha abbandonato il medium tradizionale del colore ad olio, che ha cercato, attraverso nuovi materiali, di raggiungere l’incarnarsi di nuove immagini. Non dirò di certo che il valore di Burri sia dovuto soltanto all’uso dei legni combusti, degli stracci, dei sacchi, dei rammendi, di cui si valse soprattutto nelle sue opere tra il 1950 e il ’60, o dell’uso successivo di lamiere rozzamente saldate e di fragili materiali plastici. Per quanto ci sia del vero anche nell’affermare che proprio codesti materiali eterocliti e poveri: il legno bruciato, il cencio, il grumo rappreso, stanno a denotare l’affinità che questa nostra epoca avverte per i relitti, per i materiali effimeri
e rozzi che non diano la sensazione della durata eterna. O forse, anche, la scelta di tali elementi può esser dovuta a una sorta di inconscia contrapposizione alla levigatezza e alla precisione di altri materiali (che incantarono gli artisti dell’epoca costruttivista, una trentina d'anni or sono) proprio perché quei materiali ricordano troppo da vicino l’analoga levigatezza e precisione dell’universo meccanico da cui siamo circondati e da cui spesso desideriamo sentirci liberati.
Comunque la pittura di Burri permette di constatare il perdurare, anche in questi dipinti apparentemente casuali, d’una rigorosa legge compositiva, che si esplica nella determinazione dei rapporti di timbri e di accenti, di spazi e di dimensioni. Se, poi, come taluni affermano, queste opere, oggi accettabili e cariche d’un loro immediato richiamo, siano destinate a deteriorarsi rapidamente proprio per la "volgarità" dei materiali che le compongono, io non penso che ciò costituisca ima ragione di loro degradazione estetica. Perché dovremmo necessariamente creare per i secoli e millenni futuri? Perché non solo per la nostra età? E non potranno proprio essere queste opere transeunti il simbolo più autentico d’un’età dove il consumo di ogni cosa — perciò anche dell’arte — è cosi incrementato?
In realtà l’opera di Burri merita d’essere analizzata con una certa ampiezza perché costituisce forse la miglior dimostrazione di come si possa discorrere d’una categoria artistica ben distinta dal consueto informale e come sia lontana, del pari, dal genere d’arte gestuale e segnica che già considerammo. L’arte di Burri è dunque molto più vicina di quanto di solito non si ritenga a quella tradizionale, con la sola differenza che gli "impasti,” le "velature," le "ombreggiature," sono sostituiti da altri non meno sensibili e spesso preziosissimi, incastri di materiali diversi; dall’accostamento improvviso d'una superfìcie smaltata e d’una scabra tela di sacco; dal percorso sottile di un rammendo che interrompe un’opaca superficie compatta.
Capitolo quarto
L'
Mi è parso opportuno raggruppare in un capitolo a sé alcuni artisti sotto l’etichetta di
Detto questo, tuttavia, potremo accennare — per una precisazione storica — come il nome di
La più grande varietà di modi e di umori regna tra questi artisti. Non c’è dubbio, però, che ad occhi europei molta pittura americana contemporanea appare particolarmente robusta, impetuosa, e quasi brutale. Più vasti e massicci sono i movimenti che danno vita a queste pitture, più violenti e spesso stridenti sono i colori, che hanno timbri insoliti rispetto a quelli europei; più coraggiose, per la loro dimensione gigantesca, le tele.
Un’altra caratteristica distintiva di questa pittura è una certa "indifferenza" rispetto alla presenza o meno di elementi figurali entro la tessitura astratta del dipinto, fatto particolarmente evidente in quelli di Willem de Koo[ning,]
di Adolph Gottlieb, di William Baziotes, di Grace Hartigan.
Le origini del movimento sono difficili da fissare né è mia intenzione di farlo in un’opera che, come questa, non vuol avere un carattere storico. Certo, su alcuni di questi pittori (Gottlieb, Pollock, Stili e Rothko, di cui abbiamo trattato altrove) ebbe una certa influenza l’opera di artisti della precedente generazione americana come Marin e Dove, poco noti in Europa ma abbastanza importanti oltre oceano.
Un influsso ancor maggiore — specie per quanto riguarda la componente espressionista del colore — deve essere attribuito all’opera dell’anziano maestro tedesco Hans Hoffmann, il quale trasferitosi negli USA attorno al 1932, se non raggiunse mai vette sublimi con la sua arte estremamente abile e impetuosa, valse peraltro a smuovere il letargo in cui si trovava molta parte della pittura newyorkese d'allora. Un altro influsso, di gran lunga più importante, deve essere considerato quello del gruppo surrealista infiltratosi negli Stati Uniti già a partire dal 1915 con la venuta a New York di Marcel Duchamp, seguita da quella di Picabia, poi di Max Ernst, di Tanguy, di Masson, e più tardi di Matta Echaurren. Alcune tecniche — come quella del dripping — furono già anticipate come è noto da alcuni surrealisti, specialmente da Max Ernst.
E il peso del surrealismo europeo (attraverso l’opera di Ernst, di Mirò, di Klee) doveva infatti evidenziarsi nei dipinti estremamente vitali e involuti, drammatici e morbosi, di Arshile Gorky — uno dei più raffinati e fantastici pittori americani, che peraltro difficilmente può essere definito un
Pollock
Credo si possa parlare di Pollock — piuttosto che di altri suoi coetanei, di Sam Francis, di de Kooning, di Jack Tworkov, di Clifford Stili, — per sintetizzare quella corrente di poderosa rinascita, o meglio di poderosa rivolta contro l'accademismo postcubista e surrealista ancora trionfante tra le due guerre.
Pollock, più di tutti gli altri americani, più di molti europei, costituisce l’esempio sintomatico di una volontà della nuova arte di rompere gli schemi del quadro da cavalletto, del piacevole e lindo dipinto dai grati colori, dai teneri impasti, dalle stitiche stesure di "buoni" colori ad olio delle migliori marche; e costituisce anche l’esempio della fusione di tre grandi lezioni: quella espressionista di provenienza nordeuropea (che forse attraverso l’insegnamento di Hoffmann era divenuta attuale negli Stati Uniti), quella surrealista che — dopo il periodo del "surrealismo classico" importato da Ernst, Duchamp, Picabia, Tanguy — aveva trovato una riaccensione nell’opera audace e convulsa, profondamente patetica ma decisamente europea, di Gorky.
Se si può parlare di surrealismo — d’una sorta di surrealismo simbolico (che trova forse una continuazione nell’opera dell’inglese Alan Davie) per alcuni dei primi dipinti di Pollock — tale surrealismo doveva peraltro lasciare presto il posto ad una pittura più decisamente gestuale, quale già si può contemplare in molte opere degli anni tra il ’44 e il '46.
Ma è proprio in questo periodo che ha inizio la grande vicenda della pittura pollochiana; quella, che — ormai ben nota in tutto il mondo e già circonfusa da un alone leggendario — doveva costituire la sua esperienza più personale e decisiva.
Pollock si era tosto reso conto che la sua smania di conquistare nuovi spazi era arginata dai media tradizionali di cui si serviva la maggior parte degli artisti coevi. Da qui i suoi primi tentativi di usare il colore secondo la tecnica del dripping. Per Pollock, il dripping (ossia il lasciar sgocciolare il colore direttamente da un recipiente sospeso sopra la tela posta orizzontalmente) era una maniera di ottenere un risultato immediato che non frapponesse tra il quadro e il creatore il mezzo spesso inerte del pennello, ma che consentisse l’istantanea presa di contatto con l’o[pera]
già "divenuta," pur nel suo divenire. Lo sgocciolamento era del resto una delle "sottospecie" del gesto per cui possiamo senz’altro considerare l’arte di Pollock — almeno quella della sua maturità — come arte gestuale. Gestuale, ho detto, piuttosto che segnica: infatti — a differenza di Tobey, il grande maestro degli alfabeti bianchi, a differenza di Mathieu in cui il gesto s’accompagna quasi sempre alla nascita d’un segno caratteristico; a differenza ancor più di Kline, che pure nel violento tracciato dei suoi grandi segni neri non abbandona mai una certa compostezza — Pollock non giunge alla costituzione di un suo segno che riesca ad emblematizzarsi ed a perdurare costante. È invece tutto quanto il dipinto, con la sua rete folta e aggrovigliata di macchie e di ghirigori a costituire l’impronta della sua personalità. Ma, oltre ad aver abbandonato il normale metodo di dipingere, Pollock sentì anche l’urgenza di abbandonare spesso il medium normale del colore ad olio, facendo ricorso a materiali diversi, sino allora poco o mai adoperati, come il duco (smalto opaco) e la vernice all'alluminio. L'efficacia di questi mezzi, in certo senso grossolani, ma dalle insolite qualità timbriche, doveva tosto essere avvertita dal pubblico; e presto furono legione gli imitatori sia dei metodi di sgocciolamento che dell'uso di smalti e di vernici alternate a polveri e inchiostri.
Naturalmente non è in merito a questi "stratagemmi,” né alle dimensioni più o meno grandi delle tele, che l'opera di Pollock doveva acquistare tosto una rinomanza ed una voga mondiali; ma non c’è dubbio che — come quasi sempre accade per ogni forma d’arte che sia autentica — anche questa volta l’artista era riuscito ad incarnare la sua volontà espressiva nel medium che più le si confaceva.
Il periodo "dell’alluminio” iniziatosi con la Cattedrale del 1947 doveva costituire il momento di maggior rilievo nella sua carriera breve e vorticosa. Alcune delle opere più mature come lo Sleeping Effort del 1953, il Blue Poles del 1953, The Key rimangono tra le testimonianze più singolari dell’arte dei nostri giorni e costituiscono ancora un limite oltre il quale è difficile spingersi.
Anche il breve periodo tra il 1951 e il 1952, in cui Pollock avvertì l’impulso a restringere la sua tavolozza al bianco e nero (dopo lo scintillante periodo "argenteo" del ’48-’51), costituisce una delle più importanti esperienze per la pittura d’azione, ed è significativo che un analogo periodo di
pittura monocroma sia stato seguito anche da altri pittori americani come de Kooning, Motherwell (1910-62), Kline, Ad Reinhardt (1913-67), Barnett Newman, Clifford Still, tanto che in un certo periodo si può affermare che molta pittura statunitense — dopo aver spaziato entro le fiumane dei più squillanti colori — si ridusse ad una sorta di gigantesca manipolazione di tele in bianco e nero.
Del resto — se si vuol ammettere la presenza di una tonalità nazionale, o meglio d’una caratteristica cromatica che sia legata ad un determinato ambiente artistico (o, meglio ancora, geografico) — si potrà ben dire che in molta pittura americana degli ultimi anni è possibile avvertire la presenza di alcuni accordi (o discordanze) o contrasti cromatici alquapto diversi da quelli di molta pittura europea. È un’osservazione che ho già avuto occasione di fare dianzi, e che non credo sia da attribuirsi all’uso di particolari prodotti o di particolari impasti, ma proprio ad una particolarità della stessa atmosfera fisica e climatica del continente, giacché è riscontrabile anche in
artisti di provenienza la più diversa (dal russo Rothko, allo spagnolo Baziotes; dal greco Theodoros Stamos agli italiani Cavallon, Savelli, Donati, ai tedeschi Gottlieb e Hoffmann). È il tessuto coloristico stesso d’una città come New York ad essere diverso da quello europeo, e questa diversità fa si che alcune tonalità e alcuni accordi siano avvertiti in Europa con una sensazione di Unheimlichkeit. Ma, a prescindere da queste indefinibili questioni d'una percezione cromatica "nazionale," non c’è dubbio che si può notare in buona parte degli espressionisti astratti americani (da Milton Resnick a James Brooks, da Joan Mitchell a Grace Hartigan, da Richard Diebenkom a Fritz Bultmann, a Joseph Glasco, da Kyle Morris a Nicolas Carone) una violenza negli accostamenti dei colori ignota o insolita nei nostri climi; ed è questa "potenza del colore” unita a questa violenza del segno, che conferisce a molti rappresentanti di questa pittura una forza tale da sopraffare anche le più robuste esperienze europee.
de Kooning
Accanto a Pollock non è possibile dimenticare un artista come Willem de Kooning, quello a cui più che a tutti gli altri può adattarsi l’appellativo di "abstract espressionism." De Kooning infatti, non per nulla è originario dell'Olanda ed ha portato dalla sua patria tutti i fermenti del violento espressionismo d’un Permeke o d’un Ensor. Non per nulla alcuni degli espressionisti attuali (Jorn, Appel) hanno alcuni punti di contatto col più anziano e quanto più vigoroso "Bill.” Egli oltretutto, costituisce uno degli esempi migliori di quanto poco importi al giorno d’oggi la presenza o meno dell'elemento figurativo in un’opera pittorica: le sue tele, tanto quelle che appartengono al corrucciato e drammatico periodo delle "Donne," quanto quelle quasi del tutto non figurative degli anni Sessanta, tanto quelle in bianco e nero, costruite a base di smalti e di catrami, che quelle dai più squillanti colori ad olio, sono tutte riconoscibili per la straordinaria icasticità, dove il gesto rimane "creatore” e impulsivo, anche quando è destinato alla definizione d’una figura o d’un elemento figurativo riconoscibile.
Altri Action-painters
Per quanto concerne gli altri action-painters che in qualche modo possono rientrare nello schieramento ora esaminato, ricorderò ancora Philip Guston che, più che un espressionista, si potrebbe considerare un raffinatissimo post-impressionista per la rigorosa ricerca di impasti tonali, per l’importanza data ad una "bella materia,” per la luminosità e la trasparenza di molte sue tele. Invece Sam Francis — l’unico degli americani che si è sviluppato nella atmosfera di Parigi — è forse l’artista che ha saputo servirsi, con maggior audacia ma anche con più senso della misura, delle principali tecniche tachiste: l’uso che egli fa del dripping, dei colori sbavati e dissolti, dell’asimmetria della composizione, anziché condurlo al dissolvimento e al disordine, lo mantiene ad uno stadio di forte tensione sicché possiamo considerarlo come un trait-d'union tra la vigoria "azionista" americana e la piacevolezza cromatica parigina.
I Logic Color Painters
Accanto a quelli di solito considerati come
Newman (1905-1970)
Barnett Newman si deve considerare come uno dei più significativi artisti della generazione dei Pollock-Rothko, anche se la sua posizione si è venuta differenziando sempre di più da quella degli
La sua grande mostra retrospettiva al Museum of Modern Art (del 1971, anno successivo a quello della sua morte) rivelava le sue eccezionali doti di compostezza e di rigore; ma anche di non conformismo pittorico.
Non, qui, il tonalismo atmosferico e vagamente "teosofico" di Rothko, e neppure la cocciuta intransigenza acromatica di Reinhardt. In Newman abbiamo la consapevolezza d'un’indagine spaziale e proporzionale perseguita attraverso un estremo rigore e una assoluta povertà cromatica e essenzialità compositiva. Il colore di Newman infatti non è "piacevole” come quello di Rothko, e neppure "assoluto" come quello di Reinhardt; la presenza frequente di superfici monocrome contrapposte a bande più ristrette d'un altro colore, non scelto per la sua “complementarità” o comunque per la sua “assonanza,” ma anzi per ottenere un effetto spesso stridente, e “difficile,”
denuncia la sua ricerca di fare del dipinto un "oggetto da meditare” e non solo un oggetto piacevole da assaporare.
Le qualità plastiche di Newman sono emerse ancor più spiccatamente in alcune opere degli ultimi anni, decisamente scultoree, come quella prestigiosa piramide tronca, (Broken Obelisk), che, posta inizialmente dinanzi al Seagram Building di Mies van der Rohe, (all’epoca della grande mostra di sculture nella città, del 1970) riusciva, non solo a "tener testa" alla sagoma raffinatissima del grattacielo, ma persino — se ci è concesso questo paradosso — a eclissarlo; il che non avveniva con la maggior parte delle sculture allora esposte a Manhattan.
Capitolo quinto
Lo spazialismo
È sempre rischioso accordare troppa fede alle affermazioni teoriche, alle interpretazioni pseudoscientifiche di teorie fisiche, fisiologiche o psicologiche, da parte di artisti. La storia dell'arte ha dimostrato che il più delle volte il teorizzare attorno a simili problemi scientifici si risolve, nel migliore dei casi, in qualche grosso strafaloione. Studi recenti hanno dimostrato ad esempio l’incoerenza delle teorie su cui basarono i loro esperimenti gli impressionisti; eppure i risultati rimangono, ciò nonostante, importanti. Lo stesso si può affermare a proposito dei cubisti e del loro preteso "ribaltamento" spaziale; o dei futuristi e del loro “dinamismo plastico," o dei divisionisti e puntiglisti e della loro pretesa di giungere ad una resa luminosa e cromatica della realtà.
Questo è pure il caso per lo spazialismo, movimento ibrido, che si è venuto articolando in numerose ed eteroclite correnti, ma che ha continuato a serpeggiare negli ultimi decenni, risollevato ora dai francesi (con l’istituzione dei diversi groupe espace) ora dagli italiani (spazialismo, soprattutto a Milano) ora dagli argentini (Manifesto Bianco di Fontana).
In realtà “spazialismo" voleva significare una nuova concezione dello spazio fisico e fenomenico, nonché artistico, e indicava un’urgenza, avvertita da molti artisti della nostra epoca, di mutare il rapporto tra l’uomo e lo spazio fisico che lo circonda, non solo, ma di interpretare tale rapporto in maniera diversa tanto da quella rinascimentale e ottocentesca che da quella cubo-futurista. E non è un caso che molte opere teoriche (si pensi al volume di Francastel, Peinture et Société, Lione 1951) si siano rivolte a considerare tali trasformazioni nella rappresentazione dello spazio, tanto di quello esterno che di quello interno e propriocettivo da parte delle arti visuali.
Anche una volta superato il dilemma di come rappresentare la realtà esterna, anche una volta passati in secondo piano i problemi della verosimiglianza, della prospettiva, in seguito all’avvento e alla generalizzazione della arte astratta, permaneva sempre il problema di come si dovesse considerare e valutare la superficie della tela dipinta; se come una "vista dalla finestra” secondo la concezione della classica spazialità rinascimentale, o se come una semplice superficie tangibile, “decorata'’ di forme e colori, alla stessa stregua d’un tappeto o d’una stoffa.
Il problema è troppo complesso e troppo incerto perché si voglia qui sviscerarlo; mi preme soltanto di far notare come alcuni pittori abbiano posto tutti i loro sforzi nella strutturazione d’una nuova spazialità; che di solito mirava ad essere qualcosa di diverso e di più importante di quella atmosferico-impressionista, e anche di quella astratto-costruttivista; che mirava dunque alla costituzione d’uno spazio “artistico’’ differenziato rispetto all'ambiente, ma al tempo stesso del tutto astratto e non riferìbile ad alcuna realtà estrinseca o intrinseca.
Tra questi artisti (molti dei quali passarono in seguito ad altre correnti, ad altri indirizzi) ve ne sono alcuni che hanno con più vigore sviscerato questo problema, orientando per lunghi perìodi le loro creazioni in questa particolare direzione. Tra di loro vorrei considerare qui con maggior ampiezza l’americano Marc Rothko, e l’italiano Lucio Fontana; mentre, di altri tentativi di modificare la costituzione spaziale della tela o della plastica attraverso nuovi sistemi strutturali cromatici e luminosi (rivolti soprattutto all’elemento percettivo e fruitivo) diremo più oltre discorrendo degli artisti neoconcretisti e "cinetisti.”
Rothko (1903-70)
Quando, attorno al 1950, mi trovai per la prima volta dinanzi alle immense tele-pareti di Rothko (che l’artista — nello stanzone che gli serviva allora da studio — mi faceva passare davanti agli occhi, servendosi per muoverle d’un elementare gioco di carrucole) rimasi sulle prime molto più scosso da queste vaste e amorfe superfici di colore che dalle arruffate matasse di Pollock. Giacché in
Pollock l’ansia vitale, il movimento, l’impasto di colori accesi, era sufficiente a imprimere un senso di potenza anche a prescindere dall’assenza d'ogni figurazione e persino d’ogni composizione, mentre in Rothko (e considero la sua fase 1954-56 tra le più importanti) non c’era che l’estremo silenzio delle profondità inesplorate. Non figure, non forme, non timbri, non impasti, e neppure ricerche di materie insolite, di spessori, di concrezioni. Eppure, proprio Rothko doveva rappresentare — di tutta la scuola americana — quello che era riuscito a far risorgere un nuovo concetto di spazio pittorico o meglio di spazio visuale: diverso da quello naturalistico e prospettico, diverso da quello impressionistico e da quello cubista; e diverso anche dal “nonspazio’’ dell’astrattismo geometrico e costruttivista e delle correnti tachiste. Rothko — come Fontana in alcune sue tele monocrome e in alcuni dei suoi migliori tagli e fori — aveva saputo restituire alla pittura una delle sue qualità: quella di suscitatrice di atmosfere non terrene, immateriali, sublimate dal colore e dalla luce. In certo senso, la pittura di Rothko — che in seguito si è venuta irrigidendo, ha perduto la sua straordinaria levità, e, nelle ultime tele, dipinte con colori acrilici, si è opacizzata e materializzata, — costituisce uno dei pochissimi esempi di quello che potrebbe diventare l’arte di un domani che avesse ritrovato e risvegliato certe forze' spirituali latenti nell’uomo d’oggi e che forse furono quelle che gli permisero nei tempi remoti di creare opere d’arte che superano i secoli.
È — credo — l’antico concetto espresso da Goethe quando parla d’una pittura “aus der Farbe heraus" (emanante direttamente dal colore) ad alimentare alcune di queste composizioni dell'artista russo-americano. Non altrimenti si potrebbero spiegare e giustificare queste immense tele se non rifacendosi ad una potenza e ad un’efficacia etica, oltre che estetica del colore, quale per l'appunto Goethe aveva individuato nella sua Farbenlehre.
Rothko seppe abbandonare una sua maniera più piacevole, più attraente e invogliarne (quella di certi suoi dipinti post-surrealisti composti nel periodo prebellico) per accettare questa totale rinuncia, non solo alla figurazione, ma alla forma, alla struttura, ad ogni altro elemento costitutivo del dipinto, all’infuori del puro colore, e lo fece appunto per giungere ad una distillata e cosciente proie[zione]
dell’elemento cromatico entro una nuova, inesplorata spazialità.
Se in Rothko la ricerca d’una nuova modulazione spaziale si era venuta rivolgendo soprattutto al medium cromatico, ossia al tentativo di ottenere — mediante una diversa applicazione del colore — una atmosfericità che non fosse più quella naturalistica, ma diventasse una sorta di atmosfericità tetradimensionale (e si prenda questa espressione con ogni cautela: non intendo certo affermare che lo spazio dell’artista statunitense è riuscito a superare la normale tridimensionalità terrena, ma soltanto che egli si è sforzato di creare col colore un effetto di tonalismo non legato — come accade di solito — alla raffigurazione di elementi naturalistici), in Fontana, per contro, la ricerca spaziale si venne orientando sin dall'inizio in un tentativo di uscire dalla bidimensionalità e dalla tridimensionalità, mediante un’estroflessione o un’introflessione ottenuta con altri accorgimenti, come il grafito, il foro, il taglio, l'immissione nella pittura di funzioni plastiche e viceversa l’inclusione nella scultura di elementi grafici e lineari.
Fontana
In Lucio Fontana (1899-1968), l’alternativa tra la purezza d'una ricerca spaziale, libera da ogni allettamento materico, e ima voluttuosa e sensuale creazione di forme neobarocche (quale venne esemplificata in molte sue opere di ceramica) rimase sempre alla base della sua attività creativa. Per cui sarebbe impossibile voler identificare Fontana in imo solo di questi due aspetti, sostanzialmente contrastanti.
In questo senso, Fontana costituisce anche un esempio positivo, perché non ha voluto mai condannare uno dei due aspetti a favore esclusivamente dell’altro, mantenendo alla sua opera quella duplice possibilità di una indagine intellettuale e d’ima sensualità spontanea che molto spesso viene oggi ingiustamente sacrificata.
Non posso, qui, soffermarmi su alcune opere giovanili dell’artista (i suoi grafiti in cemento nero, degli anni tra il ’31 e il ’35, e altre plastiche metalliche non figurative) che già costituivano, per quell’epoca, una insolita e ardita
affermazione in mezzo al prepotere ancora totale d’una scultura accademica e di stretta osservanza figurativa. Quelle opere, tuttavia, rivelano ancora evidenti gli influssi della scultura di un Archipenko e di un Arp, e il loro interesse era dovuto soprattutto al fatto di essere nuove per l’Italia. Ma l’epoca che per il nostro attuale discorso è di maggiore interesse, ha inizio con la stesura, nel 1946, di quel Manifesto Bianco (redatto dall’artista e da alcuni suoi allievi in Argentina, dove Fontana era tornato durante la guerra) che doveva costituire uno dei più importanti documenti teoretici dell’indirizzo spazialista nell’arte moderna.
La portata critico-filosofica del Manifesto non è certo notevole quanto le successive opere dell’artista; è tuttavia sintomatico notare come, già in quel periodo, Fontana avvertisse l’urgenza di constatare l'insufficienza del “quadro da cavalletto” e della trita distinzione tra quadro e statua, e volesse affermare l’importanza d’un’arte capace di protendersi oltre i limiti della tela o della creta per spaziare in dimensioni più vaste ed inesplorate; tale da diventare l’integratrice dell’architettura e un’arte “trasmissibile attraverso lo spazio” valendosi di mezzi meccanici quali la televisione o le nuove tecniche comunicative.
Al Manifesto Bianco che Fontana riportò in patria dopo la guerra fece seguito la costituzione a Milano di un gruppo spazialista con la proclamazione di un altro manifesto siglato nel 1947-48 dallo stesso Fontana, da Joppolo, Dova, Tullier, a cui si associarono in un secondo tempo diversi artisti di Milano e di Venezia, come: Gino Morandi, Edmondo Bacci, Mario Deluigi, Roberto Crippa, Aldo Bergolli, Enrico Donati.
Ma la consistenza e l’omogeneità di questo gruppo non doveva avere molto seguito e, dopo brevi e impacciati tentativi di inventare “ambienti spaziali,” tutto si ridusse da parte degli altri artisti alla creazione di dipinti più o meno “'informali.”
Ben diversa e ben altrimenti originale doveva essere la successiva attività di Fontana, che costituisce ima delle creazioni più curiose e personali apparse in Italia nel dopoguerra.
Fu a principiare dal 1949 che l’artista iniziò la creazione di una serie di quadri bucati che furono poi seguiti in un secondo tempo da quadri tagliati.
Contemporaneamente a questi dipinti l’artista aveva
presentato, alla Biennale del 1958, una sene di tele appena velate da sottili inchiostrature, spesso monocrome, altre volte costituite dalla sovrapposizione di due spessori di tela diversa che si distaccavano nettamente dalle opere di quasi tutti gli altri artisti che apparivano ingrommate da densi impasti, irsute di colore rappreso a formare spessori d’una materia quanto mai "fisica” e — se possiamo cosi esprimerci — “antispaziale." Fu forse in quel periodo che l’opera di Fontana si accostò maggiormente
a quella di Rothko, mentre nei due o tre anni precedenti aveva, in certo senso, precorso quella d'un altro artista che abbiamo già considerato: Antonio Tapies. Infatti, prima di "scoprire”, il sistema di spazializzare la tela mediante il foro e il taglio, Fontana si era servito di modulazioni materiche, di superfici incrostate di frammenti eterocliti, e anche di superfici nere e opache.
Ma consideriamo brevemente il significato dei dipinti forati di Fontana per quanto concerne il loro aspetto spaziale. I "buchi” — che hanno sollevato a suo tempo vasto scalpore per la loro novità e la loro apparente assurdità — sono, al tempo stesso, dei “segni” capaci di fissare la linea del disegno, la traccia compositiva, con la stessa precisione e lo stesso carattere di improvvisazione della pennellata o del percorso ottenuto direttamente col colore spremuto dal tubetto, sono dunque altrettanto gestuali dei segni d’un Mathieu o d’un Hartung.
Non ha invece più importanza — o ne ha molto meno — come sia costituita e strutturata la superficie dipinta (che infatti è il più delle volte monocroma o addirittura colorata con l'aerografo e con colori piatti e uniformi); mentre acquista un’importanza del tutto nuova e indiscutibile l’elemento plastico-luminoso costituito dalle ombre dei rilievi e delle estroflessioni o degli incavi ottenuti dall’interruzione della superficie che — nella serie dei teatrini, sorta di dipinti basati sulla presenza d’una cornice ritagliata in forme diverse e fungente da quinta alla tela forata sottostante — doveva trovare una sua più compiuta realizzazione. Non solo, ma questa qualità di luminosità e di ingerenza dello spazio esterno nella tela, fa si che l’opera si animi di nuovi aspetti anche a prescindere dalla volontà dell’artista. Ed è, forse, questa possibilità di considerare l’opera come "in divenire,” come "opera aperta" che ha fatto si che le tele di Fontana trovassero, anche da parte di molti giovanissimi, dei ferventi ammiratori e imitatori.
Altri artisti spaziali
Anche in Francia, e altrove, alcuni artisti si possono far rientrare nella categoria dei creatori di nuovi orizzonti spaziali; o, per valerci dell’espressione coniata da Pierre
Restany (cfr.
Scialoja
Un altro artista italiano che, invece, è giunto alla ideazione di un’opera dove la spazialità si trasforma in una dinamica "avventura nel tempo” è Toti Scialoja.
È sempre lo spazio — nella sua lenta ma irreversibile strutturazione attraverso gli. impulsi di una durata — che ha avvinto l’artista romano a partire dal 1958; dopo che egli aveva lasciato dietro di sé ima già lunga e tormentata carriera.
Fu attorno al 1958, che Scialoja avverti. il bisogno di imprimere il suggello della propria personalità attraverso qualcosa di più diretto e decisivo d’un labile segno, e ci riuscì mediante quello che egli volle chiamare "l'impronta," ossia l’atto stesso di imprimere sulla tela vergine una matrice carica di colore già impastato che valesse da marchio personale, e insieme — col suo ripetersi e alternarsi — da scansione nel tempo.
La ripetizione di elementi analoghi (non identici, a distanze discontinue), suscita inevitabilmente un ritmo; e codesto ritmo trae con sé la nascita, magica e impreveduta, d’una scansione che è spaziale e temporale ad un tempo, e che persiste — seppure sotto un aspetto più geometricamente definito — anche nelle opere più recenti (1972) dell’artista, non più basate sull’impronta, ma sulla costante iterazione ritmica di superfici dai colori accesi e brillanti.
I continuatori di Fontana
L’opera di Fontana era destinata a trovare una vasta risonanza nell’ambito della pittura europea e soprattutto di quella italiana; risonanza che si deve considerare soprattutto legata a una comune atmosfera in cui si svolgevano le ricerche di alcuni artisti. Senza la sua presenza sarebbe stata quasi impensabile la successiva impostazione che l’opera di altri artisti venne assumendo. Senza voler ampliare oltre i confini ragionevoli la sfera della sua influenza credo di poter affermare che, tra coloro che furono più direttamente colpiti dalla sua opera e dal suo esempio, si possono ricordare in Italia alcuni nomi: come Manzoni, Castellani, Bonalumi, Scheggi; e in parte Nigro, Alviani, Mari. Naturalmente non tutti questi artisti furono a diretto contatto con Fontana ma, in certo qual modo, la loro opera — anche tenuto conto della notevole differenza di età (dai venti ai trent'anni di differenza) — si rivolgeva quasi naturalmente all’esempio d’un artista di loro più anziano eppure cosi giovanilmente fecondo. Anche all’estero l’opera di Fontana non doveva rimanere senza seguito. Senza voler qui entrare nel merito di alcune complesse questioni di priorità, vorrei almeno indicare l’evidente parallelismo esistente tra una fase (quella monocroma) della opera di Yves Klein e quella di Fontana. Un analogo parallelismo è riscontrabile con alcuni artisti facenti capo al Gruppo Zero (come Piene, Uecker, Mack, e molti altri) e occorre ricordare come lo stesso Fontana ebbe ad ospitare proprio nel suo studio una piccola mostra privata di tutto questo raggruppamento, ordinata da Nanda Vigo.
Sarebbe ora interessante analizzare partitamente le opere di alcuni artisti italiani più direttamente implicati in
questa tendenza. Vorrei, comunque, almeno ricordare tra questi l’opera di Piero Manzoni (1933-1963) — indubbiamente uno degli artisti più originali e inventivi di questo periodo — che, nella serie dei suoi dipinti bianchi, dove erano impiegati materiali insoliti (cotone, spugne, pezzi di tela), seppe realizzare un genere di "pittura oggettuale” precorritrice delle successive correnti dell’arte povera (i suoi “achromes,” i suoi "gonfiabili”...) e persino di alcune correnti concettuali: la sua “linea senza fine” racchiusa in un cilindro; la sua “merde d’artiste," e altri “scherzi” che — sotto l'apparente aspetto blasfematorio e grottesco— indicavano una precisa volontà di uscire dall’“estetico,” e raggiungere una nuova dimensione noetica.
Un altro artista che si venne affermando in quegli anni è stato Enrico Castellani (che insieme a Manzoni e a Bonalumi fu responsabile della creazione del movimento e della rivista "Azymuth”); partito pure lui dal dipinto monocromo, sfruttò soprattutto l'incidenza luminosa attraverso la lavorazione della tela mediante estroflessioni multiple, il più delle volte regolari talvolta pseudo-prospettiche, riuscendo a ottenere una significativa vibrazione spaziale della tela. Oltre a Castellani, un altro artista "oggettuale,” Agostino Bonalumi, si è distinto per una serie di lavori, spesso monocromi, in tela o materiale plastico, variamente sagomato, fino a raggiungere la vera e propria tridimensionalità, e creanti una sorta di spazialità ambigua, accompagnata da insoliti inganni ottico-percettivi. Anche il più giovane (e prematuramente scomparso) Paolo Scheggi lavorò in quegli anni mediante la sovrapposizione, nello stesso quadro, di due o più stratificazioni della tela, interrotte in punti diversi da lacune ovoidali o circolari; per poi passare, negli ultimissimi tempi della sua attività, a una ricerca già legata alle nuove correnti concettuali. Anche Mario Nigro — già proveniente dalle file del MAC —, dopo un lungo periodo di maturazione seguita a un breve bagno nell'informale, doveva riaccostarsi ad un genere di pittura-plastica spaziale-concettuale, che lo poneva di nuovo in vista tra i ricercatori molto più giovani di lui. A questo punto — se lo spazio non ce lo vietasse — sarebbe opportuno seguire il destino di tutti coloro — specie dei più giovani — che nel periodo tra il ’65 e il 73 si sono schierati verso un genere di attività artistica ancora legata al "dipinto,” proprio in un periodo dove molti avvertivano il richiamo della non-pittura e dell'an-oggettualità.
Mi sembra infatti del tutto pleonastico e superfluo il fatto di coniare nuove etichette, per definire dei raggruppamenti artistici spesso destinati a non durare, e comunque non sufficientemente differenziati da meritare una distinzione netta da quelli sin qui considerati. Per questa ragione mi sembra opportuno ricordare qui i nomi di alcuni artisti della generazione attorno ai Trenta (nel 1973) che come unico denominatore comune presentano il fatto di "credere nella pittura,” di non voler soggiacere totalmente alle lusinghe del concettualismo, cosi come non avevano voluto soggiacere a quelle del cinetismo o dell’arte programmata. Tra costoro ricorderò ad esempio Rodolfo Aricò (uno dei più sensibili e coscienziosi creatoti di nuove spazialità, attraverso l’impiego di tele sagomate e preziosamente tinteggiate). Verna e Battaglia (entrambi ancorati a una ricerca di rapporti cromatici e timbrici, di evidente origine dai “logic painters” americani), Cotani, e Gastini (in parte avvinti da certe ricerche concettuali, ma comunque attenti a ima preoisa soluzione di problemi pittorici e spaziali). E ancora, il torinese Griffa — uno dei più sensibili articolatoli di soavi marezzature atmosferiche su tele grezze — Trotta, Carmen De Morales, Valentino Vago e Biggi.
Tutti questi giovani (nel 1973) artisti, hanno notevoli punti di contatto con la "scuola" americana che fa capo ai nomi di Robert Mangold, Ellsworth Kelly, Dorothea Rockburne, Brice Marden, ecc., che forse troverà nei prossimi anni la possibilità di un recupero di fattori pittorici, entro un genere di astrazione, non più geometrica né concreta, ma improntata a un nuovo e rinato organicismo.
Capitolo sesto
Arte neoconcreta, cinetica e programmata, Op Art
Benché l’interesse per la pop art abbia coperto in buona parte il periodo degli anni Sessanta, sarebbe un errore credere che essa abbia costituito l’unica corrente vitale di questo decennio. Occorre quindi fare un passo indietro, per prendere in considerazione tutto quell'importante indirizzo che, iniziatosi ben prima della pop, era destinato a sopravvivere alla moda per quest’ultima, e a prolungarsi fino agli ultimi anni del decennio successivo.
Se la prima opera “concreta" si debba considerare l’acquarello dipinto nel 1910 da Kandinsky (50 x 65) intitolato in realtà
prima ondata di artisti che possiamo oggi definire “concretisti," si aggiunse, nel periodo tra le due guerre e nel secondo dopoguerra, un vasto stuolo di artisti svizzeri (capeggiati soprattutto dal designer-scultore-architetto Max Bill, da Lohse, Graeser, Bodmer), il gruppo francese (facente capo alla galleria Denise René e costituito da Dewasne, Deyrolle, Mortensen, Vasarely, Bozzolini, Magnelli, Pillet) e gli italiani (che già prima della guerra avevano esposto nelle sale del Milione) Soldati, Reggiani, Rho, Radice, Munari, Veronesi, cui s’aggiunsero nel dopoguerra, come vedremo, numerosi altri artisti di ogni parte della penisola.
Il conflitto tra concretismo (o astrazione geometrica) e astrattismo non geometrico (detto anche in Francia abstraction lyrique e che come abbiamo visto si venne suddividendo negli svariati movimenti dell’informale, dell’
D’altro canto si tende oggi a dimenticare l’importanza dei movimenti concretisti del periodo tra le due guerre e immediatamente successivi alla seconda guerra. In quell’epoca infatti trionfavano in Europa e al di là dell’Atlantico gli epigoni del cubismo, del futurismo e del surrealismo, e gli artisti concretisti rappresentavano forse gli unici che si fossero resi conto dell’importanza di tendere ad un genere di creazione artistica svincolata da quelle sintassi già in via di cristallizzarsi e di trasformarsi in manierismi frigidi e sterili. Si deve perciò proprio alle correnti concretista se un deciso rinnovamento della pittura e della
scultura potè effettuarsi. Né si dimentichi che in molti artisti di questa tendenza esisteva ancora una precisa volontà di collaborazione con gli architetti e la fede che l’avvenire prossimo delle arti visuali dovesse consistere in un’integrazione di pittura concreta, scultura e architettura. Non è la prima volta, nella storia dell’arte, che un indirizzo, imo stile, risorge, o tenta di risorgere, riprendendo vita dalle sue stesse ceneri; basterebbe por mente alle molte reincarnazioni del gotico, del barocco, del "palladiano," o, per venire ai nostri tempi, alle proliferazioni successive di cubismo, futurismo e neoplasticismo, alla ripresa d’interesse per l'art nouveau, non solo in architettura ma nell’arredamento, nelle opere decorative, nella grafica.
Il movimento MAC
L’importanza che ebbe la ripresa dell’indirizzo concretista attorno agli anni Cinquanta fu indiscutibile perché costituiva la prima autentica volontà di giungere ad una forma d'arte la cui ragion d'essere fosse avulsa da ogni riferimento naturalistico e mirasse all'individuazione di forme pure. Fu questa stessa urgenza a giustificare, negli stessi anni, una ripresa di intenti concretisti anche nel nostro paese. Ed è bene rammentare a questo proposito il costituirsi — appunto nel 1948 — a Milano del "movimento per l'arte concreta” (MAC) (fondato da Atanasio Soldati, Bruno Munari, Gianni Monnet e Gillo Dorfles) con l'intenzione appunto di opporsi al dilagare di espressioni ambigue, in gran parte di derivazione post-cubista, che erano venute proliferando nell’immediato dopoguerra col riaprirsi delle frontiere tra l'Italia e la Francia. Mentre, infatti, in Italia ancora ferveva la lotta tra realisti sociali e pittori accademici del Novecento, mentre venivano facendosi strada le informi contaminazioni tra "lombardismo” paesaggistico e astrattismo materico (sfociate in quella corrente per un certo periodo definita "naturalista”) il MAC stava a denotare una ricerca di purezza formale e di nuovo internazionalismo estetico.
Il movimento in Italia ebbe solo una breve fioritura, dopo aver raccolto le adesioni di un folto gruppo milanese (Bordoni, Fontana, Veronesi, Nigro, Di Salvatore, Mazzon,
Pantaleoni), fiorentino (Nativi, Monnini, Moretti), romano (Accardi, Dorazio, Penili) e di alcuni artisti sparsi come i torinesi Albino Galvano, Parisot, Scroppo, i napoletani Barisani, De Fusco, proprio per il suo successivo ampliarsi numerico a scapito d’una selezione qualitativa.
Qualcosa di analogo era successo anche in altri paesi; in Argentina, ad esempio, il gruppo Nueva Vision aveva seguito intenti analoghi (del gruppo facevano parte fra gli altri Hlito, Girola, Maldonado, Jommi, Ocampo, ecc.), in Francia il gruppo già menzionato di Denise René si era costituito in groupe espace e si era valso della rivista diretta da André Bloc per valorizzare i suoi sforzi. Tentativi di introdurre il groupe espace in Inghilterra (dove da tempo operavano i coniugi Kenneth e Mary Martin e Victor Pasmore) non dettero risultati troppo incoraggianti.
La mostra dell'arte concreta del 1960
Già attorno al 1950 apparve evidente che il concretismo come tale — cioè come continuazione del concretismo di Van Doesburg e di Mondrian e di quello di Vordemberge e di Vantongerloo — era in crisi. I suoi esponenti più interessanti erano passati ad altre esperienze o si erano liberati dal suo eccessivo rigorismo; cosi era accaduto per artisti come Fontana, Poliakoff, Pasmore, Dorazio, Munari, ecc.
Eppure, mentre venivano prendendo sempre più vigore — e soprattutto venivano acquistando sempre più il favore del pubblico, dei mercanti, e della critica — i movimenti informali, è interessante notare come facessero nuovamente capolino delle formazioni, che possiamo a ragion veduta definire “neoconcretiste,” e che, attorno al 1958-60, perseguivano degli scopi e delle mete, non certo identiche, ma analoghe a quelle del precedente decennio. Questi tentativi trovarono un punto d’appoggio e ima possibilità di manifestazione programmatica e sapientemente organizzata in una grande mostra apertasi a Zurigo nel 1960 sotto l'egida dello svizzero Max Bill il quale — valendosi dell’appoggio teoretico del filosofo tedesco Max Bense, e degli scritti della critica Margit Staber — cercò di rinfocolare l’antico entusiasmo con una nuova serie di esperienze. Il tentativo di restituire un valore al movimento
fu ottenuto da Max Bill attraverso un duplice meccanismo: quello di "storicizzare” la mostra facendole percorrere alcune tappe, a partire dal già citato acquarello di Kandinsky del 1910, attraverso alle prime opere astratte (concrete) di Frank Kupka (1911) e di Itten, fino a quelle futuriste più decisamente concrete di Balla (che a dire il vero deve essere riconosciuto come imo degli autentici precursori di questa tendenza), di Delaunay, di Arp, del gruppo neoplasticista (van der Leck, Mondrian ecc.), a quelle di continuatori del Bauhaus (Albers, Moholy, Vordemberge, Vantongerloo) sino alle ultime leve.
Per dare inoltre maggior peso all’impostazione metodologica e teoretica il catalogo della mostra riportava il “manifesto dell’arte concreta” di Van Doesburg del 1930 e tentava di far rientrare nel concretismo alcune personalità che solo parzialmente avevano diritto di cittadinanza.
Fu agevole in tal modo, includere nella corrente concreta diversi artisti che solo marginalmente o temporaneamente vi appartennero (come un Ben Nicholson, che in molti dei suoi rilievi — attorno al 1936 — è assai più prossimo alla Sintassi neoplasticista che a quella “astratta," ma che peraltro ha sempre continuato a valersi anche della figurazione).
Alla stessa stregua fu facile far rientrare negli schemi concretisti molti altri artisti che solo per alcune opere singole vi appartengono; così dicasi per Klee, per Arp, per Bodmer, per Gabo (tutti artisti che non consideriamo e non nominiamo qui che marginalmente giacché la loro opera appartiene ad un’epoca più remota di quella da noi illustrata).
Esistono inoltre numerosi altri artisti che appartengono, bensì, di buon diritto alla corrente concretista e che — per età e epoca di sviluppo — rientrerebbero entro i limiti di questa trattazione ma il cui valore è assai dubbio; li citiamo soltanto per non presentare un quadro troppo incompleto di queste tendenze non-figurative “rigorose”: Leo Leuppi (1893), Fritz Glarner (1899), Richard Lohse (1902), Wollner (1928), Mary Vieira (1927), Itten (1888), Hlito (1923), Carvao (1918), Kosice (1924), sono da considerare come epigoni di quel costruttivismo che rientra solo in parte nella tendenza che qui ci interessa.
Dorazio e Pasmore
Ma, sempre nell'amibito d’ima non-figuralità rigorosa, anche se ormai vincolata dalla sintassi concretista, dobbiamo qui rammentare l’opera di due artisti che hanno avuto la loro stagione più rigogliosa appunto attorno agli anni Sessanta, essendo partiti da ricerche inizialmente assai diverse, e intendo riferirmi all'inglese Victor Pasmore e all’italiano Piero Dorazio. Pasmore, della generazione immediatamente successiva a quella di Ben Nicholson, ha preso parecchi elementi stilistici dal più anziano suo conterraneo, ma se ne è differenziato tosto per un abbandono netto dell'elemento paesaggistico e in genere figurativo, e per uno sconfinamento, spesso totale, nell’area tersa e distillata del costruttivismo geometrico (che egli ha praticato facendo ricorso a composizioni in materiali plastici), contrastante, in parte, con la sua natura essenzialmente lirica e romantica.
Dorazio, per contro, partito da una precoce impostazione concreta (ebbe stretti rapporti, insieme a Perilli, col MAC milanese, e fece parte in seguito del Gruppo Forma, insieme a Perilli, Accardi, Consagra, Guerrini) e dopo alcuni esperimenti plastici in rilievi lignei, adottò per lunghi anni un suo peculiare universo pittorico basato sopra la costruzione di “textures’’ variegate e di raffinatissima fattura, dove il gioco della luce e il rigore compositivo raggiungevano effetti di sorprendente intensità. Dopo lunghi soggiorni negli USA, tuttavia, la sua opera si è venuta modificando progressivamente verso un genere di stesure più intense e marcate (in parte vicine a certi dipinti di Stili, o di Noland) e ha abbandonato la ricerca tissulare per una più libera e più composita creazione cromatica.
Op art e neoconcretismo
Vedremo più oltre come si diano, anche negli ultimissimi tempi, alcuni “ritorni di fiamma" verso una pittura essenzialmente timbrica e geometrica che ha sposato molti degli schemi che furono cari all’arte concreta e alle espressioni riattivate dal MAC attorno agli anni Cinquanta. Dobbiamo peraltro passare in rassegna, in questo capitolo,
anche l’altra importante corrente sviluppatasi in quegli anni e che fu battezzata, negli USA, "op art" — quasi a contrapporla all'allora fiorente pop art.
“Stringerti," "Kalte Kunst," “Gruppo N," “Gruppo T”
È del periodo attorno alla metà degli anni Sessanta una netta ripresa, da parte anche di artisti giovanissimi, d’un genere di pittura che mirava a contrapporsi nettamente tanto ai giochi informali e tachisti come a quelli della pop art mediante una più meditata ricerca dei valori essenziali della percezione visiva. Si trattava, come abbiamo già anticipato, d'una ripresa di certi tentativi cari ai neoplasticisti e ai concretisti, ma condotti con maggior coerenza e con minor rigorismo dogmatico. Alcuni gruppi come quelli tedeschi della Stringenz e del Gruppo Zero, quello svizzero della Kalte Kunst, quello italiano Gruppo N, e Gruppo T, quello jugoslavo delle Nove Tendencije, hanno riproposto degli esperimenti che non si distaccano gran che da quelli dei concretisti d’una ventina d’anni prima. La rigidità compositiva, la ricérca di colori esclusivamente timbrici, hanno lasciato il posto a quelle che potremmo chiamare ricerche di "gradienti strutturali” (texture gradients secondo la definizione di Gibson), ossia il tentativo — approssimativo ma evidentemente legato a più esatte e rigorose ricerche percettive — di riuscire ad ottenere, attraverso trame strutturali diverse, degli effetti che sono di carattere piuttosto psicologico che estetico.
La pittura “monocroma”
In questa categoria si possono far rientrare anche buona parte di quegli artisti presentati in una mostra (1960) (ordinata da Udo Kultermann) sotto l’etichetta di Monochrome Molerei. Il fatto di valersi d’ima pittura monocroma non costituisce che uno degli aspetti di quest’arte; in realtà si tratta d’ima corrente assai ibrida e non nettamente definibile, comunque indirizzata in netta opposizione al tachismo dilagante, e che raggruppa personalità assai distinte tra di loro.
I nomi più importanti erano quelli (che già consideravamo altrove) di Fontana, di Rothko, di Stili, di Newman, i due primi certo assai lontani dal tachismo, i due ultimi ancora discendenti dal costruttivismo concretista. A questi nomi altri se ne aggiungono come quelli del francese Yves Klein, degli italiani Dorazio e Bordoni, e degli allora giovanissimi Manzoni e Castellani, dei tedeschi Otto Piene, Heinz Mack e Oscar Holweck.
Il principio unitario posto alla base del raggruppamento era quello di cercare "quegli elementi della formatività che costituiscono il dipinto come struttura dinamica." Mentre, cioè, nel tachismo il colore e la linea avevano ancora il valore di mezzi espressivi, come tramiti di un impulso soggettivo del sentimento, nella rinata corrente concretista si tende ad una obiettivazione dei mezzi formativi, così che "la caratteristica fattuale della materia configurata" sia, di per sé, il punto di partenza di un'efficacia espressiva, al posto delle tracce personalistiche ed emotive.
Mentre nel tachismo si veniva ad avere solo la proie[zione]
dell'attività cinetica e cinestesica dell'artista, con scarsa partecipazione da parte del fruitore, qui spetterebbe al fruitore stesso di “completare” l’opera, ossia di partecipare attivamente ad essa, attraverso una continua interazione tra lo spettatore e il quadro; e questo proprio per le caratteristiche strutturali di codeste opere che contengono in sé dei processi formativi autonomi e autoproducenti, basati su particolari impostazioni suscitatrici di percezioni, di microstrutturazioni, su gradienti luminosi...
Perciò quando Heinz Mack parla di "scoperta" dell'elemento luminoso d'un suo foglio metallico, le cui vibrazioni sono in grado di creare una nuova dinamica; o quando Otto Piene — l’altro rappresentante del neoconcretismo germanico — (che in seguito doveva dedicarsi a un genere di attività legata all’happening e al concettualismo) afferma che
C’è tuttavia almeno un punto che merita di essere enucleato nelle affermazioni di alcuni di questi artisti, ed è l’accenno ad un’opportunità di collaborazione da parte dello spettatore. Potrebbe sembrare un luogo comune, e si potrebbe facilmente controbattere affermando che una collaborazione tra artista e pubblico, tra pubblico e opera d’arte è necessaria non solo da oggi ma da sempre. Ma l'ipotesi di lavoro dei nuovi artisti implica ben altre condizioni di quelle vigenti per il passato e che giungono fino a prendere la forma d’ima sorta di collaborazione attiva da parte del pubblico. In altre parole, si vorrebbe ammettere da parte di taluni che l’opera d’arte (e non solo quella visuale) sia soltanto in parte la definitiva creazione dell’artista, ed abbia invece bisogno d’essere “completata" e definita attraverso il processo fruitivo e ricreativo.
L'opera che sia in attesa d'un compimento e di una successiva rielaborazione da parte dell'osservatore era già in parte implicita in molte "immagini ambigue” care ai surrealisti e ai dadaisti e riappare anche in alcune di queste opere op (Ottico-cinetiche) sotto l’aspetto di compo[sizioni]
dove — ad esempio — lo spettatore ottenga spostandosi effetti visivi diversi (come in certe composizioni di Vasanely o di Agam, di Soto e di Cruz-Diez, di Bridget Riley, di F, Grignani e di G. Alviani). Il principio di "ambiguità gestaltica” su cui tali opere sono il più delle volte impostate: la possibilità cioè d’una "doppia lettura” d’un pattern visuale, costituisce una delle classiche ricerche della psicologia della Gestalt, e svela quella che è una nostra cotidiana modalità percettiva.
Ecco dunque come si trattava di "aiutare” questo tipo di visualizzazione, di valersi programmaticamente dell’ambiguità, anziché di scartarla. L'ambiguità, del resto, è una costante ben nota che ricorre non solo nelle arti visuali ma altresì in poesia e in musica. Molti di questi artisti
cercavano di elaborare le qualità formali dei pattern visuali di cui si servivano, studiando a bella posta alcuni particolari effetti di ambiguità fenomenica che si ottengono attraverso la creazione di gradienti di trama, di particolari effetti luminosi, ecc.
Ne sono esempi, tra i migliori, certi lavori metallici di Otto Piene, di Soto, di Getulio Alviani, certi disegni mobili di Victor Vasarely, certi rilievi puntiformi di A. Mavignier (un brasiliano trapiantato in Germania) e ne sono un altro esempio caratteristico alcune “opere in divenire," e opere “in movimento” create da artisti appartenenti ai gruppi N e T, dagli jugoslavi Picelj e Richter, dai tedeschi Goepfert, Luther, Tolman, dagli italiani Antonio Calderara e Manna Apollonio, da Cruz-Diez. Il fatto, poi, che alcuni di questi artisti — tipico il caso di Victor Vasarely (artista ungherese pariginizzato) — siano rapidamente diventati “di moda," proprio per la curiosità — più psicologica che estetica — dei loro lavori, ci dice come purtroppo anche in questo settore, in apparenza cosi rigoroso e "scientifico,” possa valere più la moda che l'effettivo giudizio assiologico. Il caso di Schöffer (con le sue pacchiane costruzioni metalliche semoventi) ne è un esempio dei più significativi.
Arte cinetica
Ad ogni nuova ripresa di esperimenti dinamici nelle arti visuali vengono risfoderati concetti e propositi analoghi: il “continuum spazio-tempo,” la temporalizzazione della materia immobile, l'immissione d’una nuova “dimensione” entro la tridimensionalità; e vengono invocati sistematicamente i postulati bergsoniani sulla durata, quelli husserliani sul tempo, e wieneriani sulla cibernetica e l’entropia...
In realtà, quasi sempre le opere che veramente presentano dei valori estetici, sono sorte senza motivazioni scientifiche e filosofiche, e mal si prestano a tali schematizzazioni analitiche. Tuttavia è indubbio che, nella nostra epoca, più che in epoche precedenti, l’ossessione del "tempo" — sia come durata che come coefficiente d’un continuimi spazio-temporale — si è fatta urgente e il fatto che l’arte ne rifletta i motivi e le ansie non deve far specie.
Potremo dunque ricordare almeno — in un rapidissimo bilancio storico — lo sforzo dei futuristi, anche se talvolta ingenuo e concettualmente dubbio, di immettere il tempo nella pittura e nella plastica; e potremo ricordare alcune opere come il Dinamismo muscolare di Boccioni, la Velocità automobile di Balla, che presentano delle caratteristiche formali ed estetiche inedite. Al seguito del futurismo, altri movimenti successivi — come il rayonnismo, il vorticismo, si occuparono del tempo e del movimento, e bisogna naturalmente tener conto che il cinematografo, basato addirittura sopra un principio dinamico, ebbe una diretta influenza anche sulle statiche arti visuali come si può constatare nell'opera pittorica e filmica di Hans Richter.
Ma l’arte “cinetica’' e la op art dei nostri giorni è in gran parte legata a delle osservazioni di tipo psicologico e si può dividere in due grandi categorie: quella degli “og[getti]
in movimento” semoventi o eteromoventi, come i mobiles di Calder, le sculture bilanciate di Chadwick, i “mobili” geometrici di Munari, di Kenneth Martin, e di molti altri, e quella degli oggetti messi in moto da meccanismi come quelli di Jean Tdnguely, di François Morellet e del gruppo francese "Recherches d’Art Visuel,” dei sudamericani Vardanega, De Marco, Le Pare, e del gruppo milanese MID. Oltre a questi due tipi bisogna ricordare qui gli esperimenti cinetici mediante "trucchi percettivi,” come nel caso di Vasarely o nel caso di Soto dove l’elemento cinetico è costituito da uno spostamento dello spettatore nei riguardi dell’opera. Ma c’è un'ultima categoria di oggetti: quelli che “si lasciano muovere” o meglio che — attraverso una scomposizione e ricomposizióne da parte dello spettatore — acquistano determinate caratteristiche (e ricordiamo alcuni oggetti di Munari, di Mari, di Agam, di Bury, di Rot). Come si vede in quest’ultimo caso, oltre alla scomponibilità e alla visualizzazione fa capolino un principio cui accennammo: quello dell’intervento dall’estemo del fruitore: l’opera si costruisce come tale solo attraverso l’ingerenza e la collaborazione con chi la guarda. Da parte di molti artisti seguaci di queste tendenze si afferma inoltre la necessità che l’opera non sia pili "pezzo unico”; ma possa essere un’opera “di serie," il cui disegno è naturalmente creazione dell’artista, ma la cui riproducibilità in esemplari più o meno numerosi permette una diffusione ben diversa da quella che si ha con le "riproduzioni” (più o meno false e infedeli) delle consuete opere d’arte, ma s’accosta a quella dell’oggetto industriale, ogni esemplare del quale è identico al suo compagno. Per questo, uno degli artisti più noti di questa tendenza, Victor Vasarely afferma:
Alla base di questi esperimenti di tramutazioni e di riproducibilità bisogna naturalmente porre gli antichissimi e ancor oggi singolarmente efficaci rotoreliefs di Marcel Duchamp (esposti nel 1936, ma già precorsi dal suo "readymade” Roue — del 1917 — che dagli artisti "cinetisti”
d'oggi viene considerato come "di primo oggetto cinetico della nostra epoca”).
Numerose mostre di "arte cinetica" e di "opere d’arte animate e moltiplicate” ebbero luogo tra il '58 e il '60.
Intorno a quell'epoca, infatti, sorse a Padova il Gruppo N (Biasi, Costa, Massirond, Landi) e a Milano il Gruppo T (Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Varisco), entrambi interessati ai problemi della visione del movimento. Ad essi si associarono talvolta anche altri artisti isolati come Dadamaino, Enzo Mari, e Nanda Vigo.
In tutte queste ricerche ha la preminenza l'indagine attorno agli effetti ottico-luminosi ottenuti con mezzi diversi entro strutture le più varie, il più delle volte per raggiungere "forme virtuali," inesistenti allo stadio di quiete. Per non nominare che le più interessanti ricorderò quelle di Gianni Colombo basate sulla creazione di strutturazioni cromatiche in plexiglas, di strutturazioni cinevisuali abitabili, e persino di vasti ambienti — environment —, sempre basati sulla ricerca di fattori otticocinetici. De Vecchi — che aveva studiato superfici vibranti e fogli di gomma in movimento — ha lui pure esteso il suo intervento su interi ambienti, mentre Grazia Varisco si è dedicata soprattutto alla realizzazione dell'effetto di moiré e alla messa a punto di immagini cinetiche colorate e programmate; Boriani si è reso noto per l’invenzione d'un multiplo basato sulla presenza di magneti rotanti che inducevano percorsi irregolari ed aleatori sopra la polvere di ferro inclusa nell'apparecchio.
Com'è facile intendere, anche la sola descrizione accurata dei diversi esperimenti effettuati richiederebbe uno spazio di cui non md è dato disporre; tanto più che tale descrizione andrebbe estesa a tutti coloro che si sono impegnati in queste ricerche.
Oggi, a distanza di circa tre lustri da quando le esperienze cinetiche fecero la loro comparsa nel panorama dell'arte visuale, dobbiamo riconoscere che ben poche di queste opere hanno mantenuto inalterata la loro “freschezza" e il loro interesse. Il più delle volte, sopito l’effetto di curiosità e di sorpresa giocosa che il nuovo esperimento causava, il risultato finale era costituito soltanto da un senso di noia. In altre parole: non basta la semplice "trovata” cinetica o ottico-percettiva a rendere significativa l'opera; mentre è indubbio che l'applicazione “pratica” della stessa — a un fine pubblicitario, decorativo
ambientale, di arredamento urbano, ecc. — è più che convincente. Di maggior interesse risultano invece quelle operazioni estese all’environment, o alla vera e propria dinamica percettiva, e tali cioè da implicare anche una trasformazione nella sensorialità del soggetto che non sia mero divertimento ma possa incidere sulla soglia della sua attività cosciente.
I multipli
Ma un'ultima osservazione sarà opportuna a proposito di alcune di queste opere — e mi riferisco soprattutto a quelle cosiddette "d’arte animata e moltiplicata” —: si tratta di opere eseguite in serie; eseguite cioè mediante l’intervento della macchina, o, comunque, senza dar peso all’impronta manuale, all’elemento artigianale. In questo senso queste opere s’accostano da presso agli oggetti prodotti dal disegno industriale: ne hanno le stesse caratteristiche della ripetibilità e dell’anonimità di fattura, l’unica loro qualità “artistica" consistendo nella progettazione, nel design. Potremo allora ammettere — accanto al sempre più vasto, sterminato panorama di oggetti industrialmente prodotti, fomiti di un più o meno alto quoziente estetico — anche la presenza di una categoria di "oggetti industriali inutili,” creati unicamente per accontentare lo sguardo ma basati sopra gli stessi procedimenti produttivi.
E infatti, è a questo principio che si è uniformata la vasta produzione di multipli che, negli ultimi anni (dal 1965 in poi) ha preso uno sviluppo considerevole, persino eccessivo. Mentre, oltretutto, il primo impulso alla produzione di opere moltiplicate era stato determinato, come abbiamo visto, dalle opere op e cinetiche, ben presto l’adozione del multiplo avvenne anche da parte di ogni altro genere artistico; di modo che si ebbero multipli cinetici, op (Cruz-Diez, Soto, Vasarely, Colombo, Alviani, Carmi, ecc.), pop (Rauschenberg, Lichtenstein, Oldenburg. Tilson, Baj), e persino concettuali e “poveri” (Fulton, Barry, Pistoletto), alcuni di livello artistico notevole, altri invece decisamente deteriori.
Capitolo settimo Le nuove correnti figurative
Se la pop art — che mi accingo ad esaminare nel prossimo capitolo — ha costituito ima netta rivincita dell'elemento figurativo su quello astratto, e ha dimostrato l’urgenza d’una ripresa da parte di certa arte dei suoi compiti illustrativi e narrativi, non bisogna tuttavia trascurare alcune correnti, che, in piena fase astratta, hanno continuato a valersi dell'elemento iconico, pur sottraendolo alle cristallizzazioni cui l’aveva condotto la pittura accademica
Se consideriamo ora le correnti figurative più importanti che hanno dominato l'ultimo ventennio vedremo che si riducono in fondo a non molte.
Il gruppo Cobra
Per quanto riguarda la pittura potrò fare alcuni nomi tra quelli più significativi : quello ad esempio di de Kooning (già esaminato a proposito dell'
di alcuni "espressionisti" messicani come Orozco, Siqueiros, Menda, che però già sconfinano verso la corrente realista; e soprattutto quelli dei fondatori del gruppo Cobra: Karel Appel, Asger Jorn, Corneille e Alechinsky, i quali indubbiamente costituiscono uno degli apporti più sicuri alla nuova figurabilità. I quattro artisti fondarono nel 1948 un noto raggruppamento che prendeva il nome dalle loro rispettive città d’origine (Copenhagen, Bruxelles e Amsterdam) e per un certo periodo la loro opera procedette con intenti abbastanta omogenei e che possono essere riassunti in queste loro frasi programmatiche:
Il caso De Staël
Un caso molto diverso da quello degli artisti del gruppo Cobra o, in genere, degli espressionisti astratti, è quello di Nicolas De Staël (1914-1955) che, in realtà, si può considerare come un outsider nel panorama dell’arte contemporanea. Accade spesso di sentir rammentare — accanto a Wols, a Pollock — anche l’artista russo-francese, come vaio dei imissimi rappresentanti dell’arte dei nostri giorni, ma, a chi sappia guardare obiettivamente le cose, apparirà chiaro che, mentre Wols e Pollock, nella loro drammatica e tumultuosa attività, sono, di pieno diritto, gli unici e inimitabili “inventori" delle loro opere, De Staël è assai più legato a schemi preesistenti. Già nella fase terminale della sua attività — così rapidamente sviluppata ed esaurita nel breve giro d’un decennio — è facile avvertire quella stanchezza, quello sviamento, che invece, non appare negli altri due, i quali, proprio negli ultimissimi guizzi della loro vitalità, seppero dare quanto di più originale e vitale vi era in loro.
La pittura di De Staël è, in definitiva, una pittura che segue delle tracce ben note e già individuate e che potremo paragonare — tanto per azzardare alcuni nomi — a quella di Vuillard, di Bonnard, di Marquet, di Bryen e a quelle di tutta una serie di artisti francesi coevi, che non abbiamo preso in considerazione in questo volume, (come: Estève, Jean Bazaine, Lapique, Poliakoff, Jean Le Moal, Bram van Velde, Roger Bissière) appunto perché troppo scarso è il loro apporto alla creazione d’un nuovo linguaggio visuale.
Chi voglia, pertanto, dare un giudizio critico che sia anche inquadratura storica d’un’epoca, non può dimenticare l’importanza che — specie al giorno d’oggi, ma del resto anche per il passato — ha per un artista la prerogativa d’essere l’iniziatore d’uno stile, l’inventore d’un linguaggio, lo scopritore d’un nuovo universo formale. È codesta qualità, crediamo, a far difetto all’artista baltico; ed è perciò che De Staël rimane situato per noi in quella categoria dove altri “grandi" si trovano — da Modigliani a Feininger, da Morandi a Ben Nicholson (e non sono compagni di poco conto) quella dei “continuatori” non degli “iniziatori" d’una nuova via nell’arte pittorica.
Dubuffet
Un posto a parte va, per contro, riservato a Jean Dubuffet, certo una delle personalità più singolari dell'arte del primo cinquantennio del secolo, e forse la figura più interessante, tra tutti coloro che hanno saputo trovare, nell'incontro tra astrazione e figurazione, una nuova ragion d'essere artistica.
Di Dubuffet si può affermare senza tema di smentite che costituisce un'autentica eccezione entro il monotono conformismo
di molta arte moderna, per la sua sempre rinnovata vena fantastica, per la sua inesauribile inventiva, per la sua indovinatissima e sempre azzardatissima tecnica. Voler includere Dubuffet entro ima determinata categoria significa non aver capito la sua autentica personalità: un artista che, in pieno tachisme, ha avuto il coraggio di insistere sulla pittura figurale; che — non appena correva il rischio di essere definito surrealista — si dette a creare una serie di dipinti del più bel genere informale, che ha sfruttato come pochi altri le più impensate possibilità materiche; e che ha saputo disprezzare con la più assoluta buona fede ogni “lezione del passato,” meriterebbe solo per queste sue capacità di rinnovamento e di anticonformismo la nostra ammirazione.
Ma i meriti di Dubuffet non sono soltanto quelli di sorprendere o di scandalizzare (come avvenne con la lugubre e grottesca serie dei suoi Corps de Dames): i suoi meriti si possono riassumere nella sua capacità di valersi di ogni scoperta, d'ogni “trucco del mestiere,” per fame una nuova entità artistica autonoma. Dubuffet rappresenta dunque, in mezzo alla marea dei conformisti astratti o degli esangui post-surreali, uno dei pochissimi esempi di vitalità creativa; d’un tipo che forse ricorda più d’ogni altro quella di Klee; ma d’un Klee meno raffinato e decadente, più irsuto e drammatico, già partecipe della irosa lezione cui è stata sottoposta la nostra civiltà.
Sarà bene — per formarsi un’idea della complessa personalità di Dubuffet — tener conto del fatto che l’artista fu uno dei valorizzatori dell'ari brut (collezione di oggetti trovati, creati o dipinti da "primitivi," da bambini, da pazzi, della più diversa natura e tutti presentanti le caratteristiche dell’immediatezza ingenua o della curiosità casuale, che il pittore andava da tempo raccogliendo e di cui allestì un’importante mostra nel 1947).
Il valore conferito all’oggetto trovato (al
Dubuffet continuò negli anni successivi a comporre
delle serie di opere spesso ispirate a quei primi esemplari di arte bruta, e che vanno dalle
Non si dimentichi infatti che in Dubuffet esiste, sempre evidente e caustico, il lato umoristico accanto ad un aspetto profondamente indagatore che conferisce al medium espressivo tutto il suo più arcano ed esoterico valore evocativo. Ne sono un esempio sintomatico le diverse opere a base di textures variamente manipolate e basate sull’impiego di materiali diversissimi (come in certi collage, in cui l’artista si valse persino di elementi tratti da suoi dipinti tagliuzzati e ricomposti), o come la serie degli
Nel caso di Dubuffet la ricerca è stata quasi sempre duplice: rivolta al materiale cromatico e rivolta all’immagine che in tale materiale s’incarna. Ho detto a posta "si incarna," giacché i personaggi (
Con ogni probabilità è proprio l’antiedonismo e l’antigrazioso ad allettarlo; ed è facile scorgere in queste fi[gure]
sghembe, in questi paesaggi senza orizzonti, in questi cunicoli sotterranei, dove esseri subumani s'aggirano e si annidano, la necessità — oggi cosi avvertita — di uscire dal simmetrico, dall'euritmico, di trovare nell’inquieto, neU'informe, e nel deforme, ima nuova sollecitazione estetica. Tendenza, che, del resto, ritroviamo in tanti artisti dei nostri giorni, come, per non fare che qualche nome: in Wolf Vostell, Tetsumi Kudo, Alina Szapocznikow, e molti altri che, non a torto, furono definiti (in una mostra ordinata nel 1970 da Lea Vergine) come appartenenti alla “irritarte,” ossia a un genere artistico che si rende efficace attraverso l’elemento corrosivo ed acre che l’ispira.
Una delle migliori serie dei dipinti di Dubuffet (1960), quella delle Barbes (se ne vedano i titoli:
Altri neofigurativi
Altri artisti, oltre a Dubuffet, hanno avvertito un impulso a far rivivere la figura dell’uomo — o di esseri più o meno trasfigurati — entro i loro dipinti, cosi ad esempio Alan Davie, che nei suoi dipinti — sempre stesi in una materia ricca e lucente per nulla simile a quella degli altri artisti sin qui considerati — ama addensare complesse composizioni simboliche, dove la figurazione appare ancora essenzialmente surrealisteggiante, mentre figurazioni complicate da più sottili strutturazioni materiche sono quelle di Louis le Brocquy. In Jugoslavia sopravvive una corrente figurativa che ha trovato in Pregelj e in Stupdca, in Hegedusié, in Veličovič dei significativi rappresentanti. Anche in Italia non sono mancati esperimenti analoghi a quelli già descritti; anche a prescindere da quelli decisamente sconfinanti nel surrealismo di Peverelli, di Biasi, di Giannetto Fieschi, di Gianni Dova, che spesso raggiunge con
le sue figurazioni astratte una notevole robustezza compositiva, di Rossello, di Fergola, di Adami.
Bacon
Accanto, anche se in antitesi con quella di Dubuffet, dobbiamo ricordare qui l’opera di Francis Bacon, da molti considerato come il massimo rappresentante inglese, e non solo inglese, delle nuove correnti figurative. Certo Bacon non costituisce un esempio di “nuova figurazione" nel senso che abbiamo inteso dare a questo termine, anzi a questa tendenza; la sua pittura, di netta derivazione espressionista, si apparenta a quella di altri artisti nordici, ancora legati al periodo tra le due guerre, — da Munch a Ensor, da Dix a Schrimpf — e per questo esula, in certo senso, dalle intenzioni di questo volume. Ciò che contraddistingue tuttavia, l'arte del maestro inglese, è l’atmosfera sadico-surreale, in cui bagnano le sue figure, contorte, macerate, spesso quasi medusiache, e cariche di fermenti che, senza dubbio, valsero ad alimentare tutto un filone di certa arte della deformazione e della degenerazione cui abbiamo dianzi accennato e che, per un altro verso si riallaccia a certi cicli figurativi di de Kooning (le sue "Donne”), e dello stesso Dubuffet (Corps de Dames). Ma, mentre in Dubuffet la figuralità deformata è basata sempre su un rinnovamento della tecnica pittorica e su un rifiuto degli schemi tradizionali, in Bacon la continuità con la pittura precedente è ancora ben evidente e non permette di considerarlo come antesignano di nuove tendenze creative.
Baj
Un altro artista — italiano — la cui posizione è rimasta isolata e autonoma in mezzo al rapido addensarsi del conformismo pittorico è quella di Enrico Baj. I suoi dipinti partono da un volontario disprezzo per la iconicità tradizionale, e per sottolineare tale disprezzo spesso utilizzano delle tele dove — a un sottostante dipinto "accademico” (ottenuto dall'artista ordinando a un pittore da strapazzo delle figurazioni banali decisamente Kitsch a base di nudi
femminili, di trofei, floreali o di paesaggi lacustri) — è stata "imposta" una figurazione del tutto inconsueta: sorta di manichino grottesco e truculento, o vagamente leggendario, o riproducente una nota immagine di fantascienza.
Spesso questi personaggi mostruosi ed ingenui hanno la virtù di apparire vivi ed espressivi anche se sono costituiti di materiali eterocliti, cosparsi di lustrini e di medaglie o dipinti su sfondi di carte da parati o di stoffe da materasso.
Altre tele affrontano soggetti che hanno immediato riferimento con la vita quotidiana: razzi e satelliti artificiali, segnalazioni stradali, impianti elettrici; tutto il materiale su cui si basano le letture divulgative dei nuovi "miti" moderni, e sono, come si vede, molto prossimi ad alcuni esperimenti della pop art, ma, a differenza di questi, danno sempre il massimo rilievo all’aspetto compositivo e al valore materico e cromatico, non riducendosi mai al solo documento di persiflage sociale e politico.
Anche in una delle sue opere più "politicizzate" (La morte dell’anarchico Pinelli) Baj è sempre rimasto aderente a una sua precisa volontà di sfruttare i diversi materiali pittorici o plastici usati, in maniera da conferirgli una particolare pregnanza estetica. Questo spiega altresì come abbia potuto passare nelle diverse fasi del suo lavoro dalle passamanerie, dai lustrini, dalle medaglie dei suoi "Generali" e delle sue "Dame," all’utilizzazione di materie plastiche, di serigrafie o di strutture eseguite col meccano, senza mai tradire la sua più schietta identità creativa.
Altri artisti che hanno puntato sin dall’inizio della loro attività sull’elemento figurale, ma sempre sganciato da ogni naturalismo accademico, da ogni neorealismo e da ogni surrealismo ritardatario, sono gli inglesi Hockney, Derek Boshier, Patrick Caulfield, che, con una sottile vena fantastica, hanno insistito nella produzione di opere “pittoriche" dove l’elemento ora ironico, ora vagamente pop si alternava. I già citati jugoslavi Hegedusič, Stupica, (ancora legati a un folklorismo mitico), Veličković, (di natura più espressionista), il tedesco Klaphek, gli spagnoli in parte neorealisticheggianti Arroyo, Equipo Cronica, e Genovés ; i francesi Télémaque, Monory (anche quest'ultimo tra il surreale e il pop), il cecoslovacco Jiři Kolař, (uno dei più raffinati e ironici collagisti), e ancora un numeroso gruppo di italiani tra i quali ricordo almeno il gruppo
napoletano di Del Pezzo, Gianni Pisani, Biasi, Fergola, Persico (quest'ultimo poi passato a una sorta di pop-artismo meccanomorfo), il bolognese Concetto Pozzati — ideatore di una figurazione naturalistico-surreale —, Gino Marotta, uno dei più fantasiosi creatori di figurazioni a cavallo tra naturalità e artificio e, più prossimi al versante neorealista: Guerreschi, Recalcati, Romagnoni, Vaglieri, mentre piuttosto incline a un surrealismo mistico è Romano Notari.
Unica figura isolata, che ha raggiunto una maggiore maturità stilistica è il romano-milanese Valerio Adami.
Adami
Adami — dopo un primo periodo "fumettistico,” in cui le sue composizioni ricordavano da presso certe iconologie popolaresche — si è volto alla strutturazione d’un suo personale imiverso figurativo, scandito secondo una particolare sintassi compositiva che solo in piccola parte ricorda certe scomposizioni spaziali tardo-cubiste. Le scene della vita .d’ogni giorno (le toilette dei treni, i lavabi, gli spettacoli di spogliarello, gli ippodromi, gli interni equivoci, ecc.) sono scomposte e ricomposte nella rete di ricordi in cui s’invischia la memoria dell’artista fino a ripresentarsi nella lucida, crudelmente nitida, e impersonale topografia del dipinto, cosi da offrire un’immagine che è replica non più del singolo oggetto ma piuttosto d’un oggetto intessuto del suo corteo di reminiscenze, di associazioni, di sogni. Gli oggetti e gli esseri, sono infatti illustrati, non più come frammenti d’un panorama quotidiano, ma come nuove "entità morfologiche” in cui la precisione delle forme e la voluta equivocità dei loro significati creano uno stato di incertezza che spesso si trasforma in ansiosa allucinazione. Anche se esiste in queste opere una netta componente surreale, non credo che si debba insistere in questa parentela, perché Adami in realtà interviene direttamente sull’aspetto sintattico piuttosto che su quello semantico dell’opera. Ed è forse proprio l’imprevedibilità degli accostamenti tra i vari segmenti dell’opera a risultare particolarmente felice in molte di queste opere e a conferire alla sua figuratività una ragion
d’essere che va al di là del mero aneddoto o del mero compiacimento illustrativo.
Ricorderò infine — e non posso farlo che di sfuggita date le limitazioni di spazio impostemi (e autoimpostemi) — alcuni artisti che difficilmente si possono inquadrare entro i consueti raggruppamenti, come l’italiano Baruchello e lo scandinavo (ma nato a San Paolo del Brasile) Öyvind Fahlstrom, entrambi alla ricerca d’un loro immaginario universo popolato di frammenti oggettuali e di complesse invenzioni fantastiche. Non dissimile da Baruchello è stata per alcuni anni anche la pittura di Gianni Emilio Simonetti, il quale, tuttavia, negli ultimi tempi ha abbandonato la minuta figurazione cui prima s’era accostato, per dedicarsi soprattutto ad un genere di arte più prossima a certe recenti correnti concettuali.
Capitolo ottavo
La pop art
Se, nel periodo precedente il 1960, l'informale costituì la corrente dominante da una parte e dall’altra dell'Atlantico, a partire dalla fine degli anni Cinquanta e per un lustro circa, la corrente che si affermò con un successo senza pari, talora persino delirante, fu quella della pop art e non c’è dubbio che quest’ultima, più ancora dell'
Si sogliono indicare Robert Rauschenberg e Jasper Johns come i veri iniziatori della pop art, anche se da molti oggi si tende a considerarli, più di quanto non sembrasse agli inizi, come i continuatori dell’
Rosenquist, gli Indiana, i Kienholz, e i Lichtenstein; e questo perché in definitiva Rauschenberg e Johns sono, molto più degli altri, legati alla “bella pittura” o quanto meno a dei valori pittorici e plastici che — specie oggi a distanza di alcuni anni — stanno chiaramente, a dimostrare che l'asserita blasfematorietà delle loro operazioni era, nonostante tutto, più apparente che reale; che, cioè, pur immettendo nelle loro opere oggetti e frammenti eterocliti ed eterogenei (bottigliette di coca-cola, bandiere, lattine di birra, fotografìe, animali impagliati, ecc.) questi due artisti avevano conservato una sensibilità plastica e cromatica, ancora molto prossima a quella d’uno Schwitters o d’un Man-Ray; avevano cioè la costante mira a raggiungere un risultato artistico conseguente con alcune delle "norme” (nel senso mukafovskiano) dell’arte fino allora vigente.
Per contro la decisa "trivialità,” di tipo Kitsch, dei lavori d'un Wesselman, d’un Rosenquist, d’un Oldenburg, batte senz’altro la delicatezza talvolta addirittura tonale dei due Maestri.
Quello che costituisce il carattere dominante dell’arte pop è il fatto d’avere, per la prima volta, in maniera cosi decisiva, "riscattato" l'oggetto di consumo, sia nel senso d’una sua assunzione entro il dipinto, il
o inconsapevolmente, sottolineati nell’opera di quasi tutti i pop.
Basta por mente, ad esempio, alle pseudo-sculture oggettuali di Oldenburg: al suo tubo di dentifricio gigante; alla sua macchina da scrivere “morbida”; ai diversi elementi, vuoi meccanici vuoi naturalistici, riprodotti in materiali plastici, e grossolanamente "imitati,” secondo una tecnica abilissima e deformante; e si pensi alle opere di Jim Dine riproducenti una fetta di vita di molte situazioni comuni dell’ambiente americano; con la ricostruzione o il trasferi[mento]
di peso di oggetti d’uso comune, entro l’ambito di una parete di galleria o di un museo. Lo stesso vale per le serigrafìe di Lichtenstein tratte dai più noti comics (fumetti) americani; dove l'ingrandimento, l'isolamento, la riproduzione manuale e meticolosa di alcuni particolari più significativi del fumetto, dava a questi ultimi un valore semantico prima non riconosciuto e — proprio per la loro decontestualizzazione e per l'ambiguità della loro “magnificazione” — li elevava al rango di opere d'arte di élite, sottraendoli al limbo della loro condizione di "arte di massa.”
Anche in Lichtenstein, non è più la ricerca d'un bel materiale, né di un accostamento prezioso del colore a valere, ma la messa in atto d'un processo di ostranenje (per usare un termine coniato da Sklovskij) ossia di straniamento dell’immagine popolare, ora elevata al rango di opera d'arte sofisticata, alla stessa maniera con cui un oggetto Kitsch può essere trasferito — se immesso in un contesto raffinato — ad oggetto artistico.
Non è possibile, in questa sede, tener conto che dei maggiori rappresentanti di questa tendenza, anche perché, dopo la grande mostra degli assemblages (tenuta al Museum of Modem Art di New York, nel 1962, che riuniva i progenitori dadaisti del pop con gli ultimi rappresentanti del movimento) e dopo la già ricordata mostra del padiglione americano di Venezia, il movimento assunse ben presto una dimensione mondiale, diffondendosi in quasi tutte le nazioni dell’Occidente. Possiamo pertanto ricordare appena alcuni artisti americani come William Copley, Ernest Trova, Robert Indiana, George Segai, e ancora gli inglesi Peter Blake, Alien Jones, George Cohen, Bruce Lacey, Patrick Blackwell, i francesi Marciai Raysse, e Arman, e, in parte Niki de St. Phalle, e J.J. Lebel, il tedesco Daniel Spoerri, l’austriaco Curt Stenwert, e, tra gli italiani che più o meno furono contagiati dal verbo pop, Enrico Baj, cui abbiamo già accennato, e alcuni romani come Franco Angeli, Eliseo Mattiacci, Giosetta Fioroni, Tano Festa, Mario Schifano e il torinese Piero Gilardi, e tra gli spagnoli José Guinovart e Rafael Casamada, e in parte Juan Genovés e Juana Francés e, tra i polacchi, J. Szàjna e Hasior.
Un caso a parte è costituito dall'inglese Joe Tilson (imo dei pochissimi ad avere sottolineato l'aspetto “sanamente” artigianale del pop) che ha dato vita a numerose opere
aventi un chiaro riferimento a momenti della vita quotidiana o ad antichi simboli ma senza smarrire la loro efficacia plastica e pittorica; e dall’altro inglese Richard Hamilton — uno dei più intelligenti utilizzatori del riporto fotografico — che ha immesso la sua vena beffarda e du-champiana nell’esecuzione di acute composizioni pop.
Rauschenberg
Se vogliamo esaminare almeno imo di questi artisti un po’ più da presso, ritengo che Rauschenberg possa forse costituire una delle migliori pietre di paragone da contrapporre agli artisti esaminati finora nell'ambito delle precedenti correnti pittoriche, anche perché in certo qual modo è ancora molto legato — come abbiamo detto — ai modi della pittura tradizionalmente intesa. In questo caso si può infatti ben ragionare d’una esperienza autentica e significativa, tra le più significative della stagione pop; un’esperienza che si vale d’un processo che chiamerei di “captazione del mondo esterno." L’artista americano ha avvertito — come molti degli altri citati — l’urgenza di far vivere una franche de vie fissandola nei suoi dipinti; e di farla vivere in una precisa situazione esistenziale, esposta com’è allo sgretolamento dell'esistenza, al rapido dilapidamento dovuto al tempo. Quest’opera di fissazione che isola e immobilizza alcuni elementi prescelti a “durare” è alla base di quasi tutte le sue creazioni. E questo significa: isolare una situazione oggettuale, cristallizzarla, e dare a chi osserva la possibilità di partecipare alla vicenda d’un "evento ludico,” d’una creazione che è anche un gioco, d’una contemplazione che è anche un messaggio.
In molti dei
cui sovrasta un disco arrugginito: cupa decorazione del Diplomat.
Ma c'è soprattutto il riscatto dell'elemento consumato, la continua ricerca d’arrestare il transeunte, il disprezzo del mero edonismo pittorico, del grazioso é del piacevole che anticipa certe posizioni assunte in seguito dai seguaci dell’Arte Povera.
Se l’opera di Rauschenberg è da considerare tra le più significative e tipiche dell’epopea pop, sarebbe ingiusto non ricordare che altrettante doti plastico-pittoriche sono riscontrabili anche nell'altro "grande” Jasper Johns, specie nei suoi Target, nelle sue "bandiere,” nelle sue “carte geografiche," che anticipano alcune delle posizioni assunte in seguito da certa arte concettuale.
Warhol
Se Lichtenstein è stato il protagonista dell’utilizzazione artistica del fumetto e di certa pubblicità, un altro artista la cui influenza, non solo nell’ambito pittorico, è stata decisiva è Andy Warhol. Partito da esperienze ancora informali, e dopo un breve periodo dedicato a dipinti veri e propri (la serie dei "fiori”), Warhol è stato l’autore di un vasto gruppo di opere in cui l’elemento di riporto fotografico è stato utilizzato secondo ima successiva stesura serigrafica, per costruire delle ampie composizioni in cui dominava sempre l’iterazione compulsiva dell’immagine. Sono celebri le sue serigrafie basate sul volto di Marilyn Monroe, sull’incidente automobilistico, sull'impiccagione, sull'incendio.
Tutte opere in cui la violenza delle scene ritratte, e il loro esaltarsi attraverso l'iterazione e la serializzazione dell’immagine, denunciano una situazione di disagio esistenziale e di denuncia della società americana contemporanea. Ma quello che, in un secondo tempo, ha dato ancora maggior peso alla sua opera è stata la creazione di numerosi film underground (Chelsea Girls, Trash, The Naked Lunch, ecc.) che dovevano costituire i prototipi d’un modo di filmare divenuto poi comune negli anni Sessanta e seguito da diversi altri artisti dell’underground americano ed europeo (Brakhage, Markopoulos, Maciunas, e in Italia Schifano, Pistoletto, Nespolo).
II pop italiano
L’esplosione pop in Italia fu localizzata quasi esclusivamente a Roma, dove oltretutto erano state più vivaci le precedenti esperienze della nuova figurazione anche per[ché]
in quegli anni erano più stretti i legami culturali tra la capitale italiana e quella americana; e per la presenza a Roma di Cy Twombly, artista molto legato ai pop newyorkesi anche se la sua arte era rimasta sempre lontana dalla autentica atmosfera pop.
Degli artisti romani si può rammentare innanzitutto Pascali, ima delle figure più rappresentative di quegli anni che in alcune sue fantasiose composizioni (come il "mare," gli spazzoloni, le giraffe e altri animali costruiti con sagome di tela e ritagliati secondo una assurda anatomia) e in molte altre sperimentazioni figurali, e grottesche, aveva creato un genere del tutto personale di pop art; che doveva, anche questo, servire da punto d’appoggio per talune successive operazioni degli artisti “poveri" degli anni Sessantacinque-Settanta. Un altro artista la cui influenza è stata decisiva, in questo settore è stato il greco romanizzato Kounellis, con alcuni lavori a cavallo tra una figuralità paradossale e ima emblematicità pop. E ancora — più decisamente impostati sopra aspetti di oggettualizzazione pop — le opere di Mario Schifano, del già rammentato Marotta, di Giosetta Fioroni, di Fabio Mauri (poi sfociato già precocemente verso un ambito tendenzialmente concettuale), di Franco Angeli (la serie del "dollaro,” della svastica e di altre figurazioni emblematiche), di Tano Festa (che, a differenza di suo fratello Lo Savio precursore del “minimalismo” si dedicò ad una ironizzazione dell’atmosfera neoclassicheggiante); di Renato Mambor e Claudio Cintoli (in seguito virati verso il concettualismo); di Sergio Lombardi (poi accostatosi a un genere di minimal art); di Aldo Mondino, di Elio Marchegiani e dell’urbinate Renato Volpini.
Il Nouveau Réalisme
Come una breve appendice alla pop art può essere considerato altresì quel movimento sorto in Francia attorno allo stesso periodo e di cui fu assertore e profeta Pierre Restany: il Nouveau Réalisme, detto anche “novorealismo.” Si tratta d’un gruppo di artisti che, secondo modi diversi ma non opposti a quelli statunitensi, riaffermarono l’importanza d’una figuralità spesso basata sul riporto fotografico (in seguito tale corrente sfociò nella cosiddetta
"mec-art" ossia arte meccanica) e sull’utilizzazione di elementi oggettuali simili a quelli del pop americano. Tra gli artisti appartenenti a questo spiegamento vanno ricordati: Arman e Raysse (già dianzi citati), Niki de St. Phalle, l’italiano Bertini (che dopo la sua adesione al MAC milanese e un suo periodo informale, fu uno dei vessilliferi della mec-art), l'altro italiano Mimmo Rotella, uno dei più singolari e caustici “collagisti,” anzi de-collagisti (in quanto spesso le sue opere erano basate sopra l'utilizzazione di manifesti strappati e variamente assemblati), i francesi Villeglé e Dufrêne, pur’essi utilizzatori di manifesti strappati, e altri artisti come Tinguely, Spoerri e Yves Klein, solo parzialmente aderenti al movimento. Il novorealismo ebbe un suo ultimo canto del cigno ritardato in una grande manifestazione promossa, sempre da Restany, in piazza del Duomo a Milano nel 1970.
Anche per quanto riguarda la mec-art e i suoi riflessi italiani occorre rammentare alcuni nomi di artisti che si sono valsi soprattutto del riporto fotografico più o meno alterato, surrealizzato, o concettualizzato, come Mariani (tendenzialmente surrealisteggiante nelle sue composizioni multiple), Tagliaferro, (piuttosto spostato sul versante concettuale), Di Bello (che dell'immagine fotografica sfrutta soprattutto l’aspetto compositivo-astratto).
Capitolo nono Scultura e "strutture primarie"
La scultura nell’ultimo ventennio ha seguito da presso gli indirizzi dell’arte sorella o li ha preceduti; non possiamo certo affermare di trovarci di fronte ad ima netta discrepanza tra gli indirizzi delle due arti, anzi, come avremo agio di constatare, gli stessi confini tra di esse sono ormai cosi sfumati da non permettere più una distinzione netta tra le due forme espressive; per cui, se abbiamo dedicato un capitoletto espressamente alla scultura, l’abbiamo fatto più che altro per ragioni di comodo, ben sapendo di essere in torto. Occorre infatti riconoscere che il più delle volte si è avuto un confluire di un’arte nel territorio dell’altra; tanto che in molti re centi trattati (si veda, ad esempio, quelli di Kultermann: Nuove dimensioni della scultura e Nuove forme della pittura, Feltrinelli, 1967 e 1969), si parla di scultura nell'ambito della pittura e viceversa.
Tutto il settore dei shaped canvases, ad esempio è piuttosto pittorico che scultorio; mentre il contrario accade per le cosiddette strutture primarie; sarebbe poi oltremodo arduo decidere se e fino a che punto molti dei "multipli’’ prodotti in gran numero e sotto diversi aspetti, appartengono a un settore o all’altro. Per non discorrere di tutto quanto il settore della pop art, che, come abbiamo visto, è il più delle volte infarcita di elementi tridimensionali che integrano magari un "normale” dipinto.
Ma, a parte queste necessarie premesse, anche la scultura ha seguito l’indirizzo astrattizzante della pittura; anch’essa si è volta all’informale e al pop; e anch’essa s’è rivolta al "materico." Il ricorso a materiali inediti, o il ricorso a materiali "trovati” già presentati e solo più o meno abilmente “montati,” costituisce ima delle caratteristiche di molta scultura moderna. Sicché, mentre, da un lato, abbiamo ancor oggi il perdurare di certo astrattismo,
geometrico, o "pieno," d’una plastica compatta e ancora nettamente derivata dalla statuaria ottocentesca (ed è quella di Brancusi, di Boccioni, di Arp, di Laurens: i grandissimi nomi del principio del secolo, iniziatori della scultura moderna, ma non però sovvertitori delle regole auree imperanti nella tecnica di quest’arte), dall'altro abbiamo avuto il prorompere d’una nuova plastica dove domina il vuoto sul pieno, dove lo spazio interno ha soppiantato per importanza quello esterno, dove il materiale grezzo e rozzo, o quello polito e industrializzato, hanno preso il posto della venatura marmorea, della patina bronzea.
Nelle opere d’un Brancusi — nella sua Leda, nell'Uccello, nel Bacio — la forma, derivata per successive decantazioni da quella umana, conservava ancora la linearità, il gioco dei volumi, la sinuosità e la compattezza del nudo femminile. E ritroviamo, in fondo, tali caratteristiche in molte sculture di artisti considerati moderni, certo dotati di talento e di sensibilità plastica: cosi in un Alberto Viani o in un Sergio Signori, in un Bakič, in uno Stahly, in un Karl Hartung, in un Etienne Hajdu. Ma tutti questi artisti sono legati a una concezione plastica ancora "statuaria” ancora statica, ancora legata ad ima tridimensionalità volumetrica che oggi è stata infranta. Giacché è qui appunto che si può, una volta di più, constatare l’vvenuta cesura tra l’arte del XX secolo, ancora accettabile come una continuazione logica e pacifica di quella precedente, e l’arte dei nostri giorni che è sostanzialmente diversa.
Chi guardi a certe sculture sino a ieri considerate “moderne" d’uno Zadkine, d’un Marini,, d’un Martini, d’un Epstein, e le confronti con quelle di Milani, Calder, Gonzales, Jacobsen, Paolozzi, Tumbull, César, Chillida, Consagra, o dei creatori di “Strutture primarie” come: Judd, Morris, Tony Smith, Carrino, Uncini, Caro, King, ecc., si avvede a prima vista di un divario incolmabile. Per questo non crediamo opportuno di considerare in questo saggio le pur celebri opere di un Marino, di un Epstein, di un Moore, di un Wotruba, mentre considereremo quelle che hanno un più diretto rapporto con le correnti artistiche davvero attuali.
Attraverso ima successiva e progressiva scarnificazione della figura (quale possiamo constatare, ad es., in alcune statue "negative” di Ossip Zadkine), attraverso l’evidenziar[si]
sempre più scoperto dello spazio interno che corrode e invade i volumi e le masse (e si ricordino le ligure bucate e scavate di Henry Moore e poi quelle svuotate e percorse da sottili spaghi della Hepworth), si giunge cosi a dare una importanza decisiva allo spazio incluso, riducendo ad una scorza scheletrica la vera e propria sostanza plastica. Ne sono esempi significativi le allungatissime figure a fil di ferro di Giacometti (spesso legate ancora ad una sintassi tradizionalista, ma già prossime a smaterializzarsi), o le antiche caricature in filo di ferro di Calder, finché si giunge alle più recenti esperienze che potremo, più che altro per comodità di trattazione, distinguere in tre gruppi: quello d’una "scultura costruttivistica” e di "strutture primarie”; d’una "scultura materica” e d’una "scultura figurativo-simbolica.” Con tali distinzioni non intendo certamente creare raggruppamenti definitivi e tanto meno imporre delle classificazioni distinte, ma soltanto rendere più veloce e facile una distribuzione dei moltissimi nomi entro quei settori che mi sembrano per ciascuno i più appropriati. Un altro aspetto della plastica più recente è il suo frequente slittare nel campo della pittura o meglio il verificarsi di situazioni ambigue, dove un’arte passa reciprocamente nel campo dell’altra. Gli esempi abbondano: ecco il caso di certe composizioni basate sull’uso di lamiere saldate e manipolate in modo da creare strutture bidimensionali o solo scarsamente intro o estroflesse, come quelle usate in un certo periodo da Burri e da Marotta; come certi rilievi di rame intagliati di Mirko o certe sculture "in superficie” di Kémeny e di Consagra. Se queste si possono considerare piuttosto delle composizioni plastiche in superfìcie, esempi analoghi ci sono offerti nel caso di pittori che avvertono l’urgenza di uscire dal piano, di estroflettere le loro composizioni, creando gibbosità e incavi, come è avvenuto per i creatori dei cosiddetti "shaped canvases”; Richard Smith, Bonalumi, Kampmann.
Tra gli artisti più interessanti nell’uso d’una plastica bidimensionale dobbiamo ricordare altri due italiani: Berto Lardera e Piero Consagra. Il primo, — da anni residente a Parigi — ha ormai da lungo tempo perseguito un suo particolare genere di scultura basato sull'inserzione e la modulazione di lamiere metalliche intersecantisi. Il secondo per contro, pur lavorando materiali diversi (dal legno al bronzo, al gesso alle materie plastiche colorate)
con una maggior plasticità e una più ricca duttilità, costituisce un caso limite nella recente scultura italiana per una intensa e continua ricerca di modulazioni che diremmo "cromatiche" (l’innesto di materiali diversi, il compiacimento nell’altemarsi di legni e metalli, lo stesso valersi degli spazi vuoti come di elementi coloristici) nonché per la sua titubanza ad invadere la terza dimensione, rimanendo acquattato entro uno spazio sottile e raccolto, dove l’opera possa vivere anche fuori della piena volumetricità, possa venir gustata quasi come fosse un paravento o un diaframma posto tra la realtà esistenziale ed una più misteriosa e nascosta realtà immaginaria.
Allo stesso modo di come abbiamo potuto constatare una ripresa di modi costruttivisti e concretisti in alcuni pittori di oggi fautori d’ima pittura che potremmo definire strutturalista, così anche nella scultura non sono del tutto spenti i ricordi dell’epoca che vide i primi tentativi di portare, anche nel regno delle tre dimensioni, quel rigore compositivo che era stato immesso nell’arte bidimensionale. Perciò le antiche "costruzioni” di un Tatlin, d’un Moholy, di un Pevsner e d'unGabo ebbero i loro continuatori (e non si dimentichi come nell’immediato dopoguerra alcune grandi costruzioni plastiche inserite nell’architettura, come l’immenso plastico metallico di Naum Gabo sul Bijnkorf di Amsterdam o come quello della Hepworth dinanzi alla Staten House di Londra, o quello di Arp all’università di Caracas, appartengono appunto a questa categoria). Tra i continuatori di un formalismo concretista più o meno rigoroso e spesso basato su programmazioni algebriche bisogna ricordare lo svizzero Max Bill, uno dei maggiori propugnatori d’un’arte razionale e architettonicamente concepita, d’un’arte dove la rispondenza tra architettura, scultura e disegno industriale fosse rispettata e incoraggiata. Accanto a Bill si possono ricordare la scultrice brasiliana Mary Vieira, l’altro svizzero, Aeschbacher, gli argentini Girola, Hlito, gli inglesi Mary e Kenneth Martin (autore quest’ultimo di alcuni interessanti mobiles a vite); gli italiani Munari e Mari (che abbiamo già trovati tra i "cinetisti”). Una posizione del tutto particolare è quella dello scultore italiano Fausto Melotti (1900), che dopo un precoce inizio costruttivista negli anni Trenta, (quando fece parte del gruppo astrattista lombardo) e dopo una lunga parentesi di inattività creativa o di eclissi ufficiale, è riap[parso]
alla ribalta dell’arte italiana con una vasta e fantasiosa produzione plastica dove le opere astratto-geometriche si alternano a quelle basate sopra una figuratività allusiva e magica che le distingue nettamente dalla produzione plastica corrente e le pone in primo piano tra i più originali rappresentanti d’una scultura simbolica e allegorica.
Se tuttavia gli esperimenti quasi matematici d’un Vantongerloo (si veda la sua Costruzione e il suo Nucleo del 1946 in filo di nikel) avevano, come quelli quasi architettonici d’un Malévič e d’un Tatlin ima ragion d’essere ideologica che corrispondeva a tutta una particolare mentalità sorta come reazione alle convulsioni espressioniste e postimpressioniste, oggi analoghe ricerche sono quasi sempre frigide e spente.
Sembra in altre parole che con le realizzazioni di Moholy, di Pevsner, di Gabo siano state esaurite le possibilità di questo genere di plastica architettonica, È per questo che gli esperimenti di un Norbert Kricke, di un Robert Jacobsen, di un Lippold ci sembrano estremamente freddi, a differenza delle costruzioni metalliche di un Chillida, d’un Hoflehner, d’un Hartung, anticipati dalla geniale opera di David Smith e di Calder.
Calder
Nel caso di questi ultimi artisti si tratta il più delle volte di sculture prevalentemente costruite in metallo, prevalentemente "vuote,” con una netta impronta costruttivista senza però i rigori del geometrismo che avevano dominato gli artisti delle generazioni precedenti. Il capostipite di questa tendenza, assieme a David Smith, si può considerare Alexander Calder e, effettivamente, il grande scultore americano costituisce uno dei migliori esempi di una vena rinnovatrice, libera dalle pastoie delle premeditazioni rigorìstiche, carica di fantasiosità, e capace di dar vita a delle creazioni — tanto quelle mobili, i "mobiles," che quelle immobili o "stabiles" — che rimangono tra le testimonianze più singolari della scultura di questo secolo.
I mobiles di Calder (che risalgono al lontano 1933 e che furono cosi battezzati da Marcel Duchamp) dovevano di[ventare]
i progenitori di tutta una serie di esperimenti analoghi (come gli screw mobiles di Kenneth Martin, come le balanced sculptures di Chadwick, come i mobili geometrici di Munari o quelli più plastici e barocchi di Noguchi). Ma nessuno è riuscito ad ottenere quel senso di aerea leggerezza, di leggiadria, e insieme di potenza. Spesso sorprende l'alternarsi di sottili elementi vibranti all’estremità di un filo di ferro e la presenza di mastodonti metallici immoti e minacciosi che scandiscono lo spazio intorno a loro con una impassibile e cocciuta perentorietà.
Calder si può, quindi, considerare il "padre’’ di molta recente scultura, e quando si osservi la stretta parentela che sussiste tra i suoi antichi scherzi caricaturali in filo contorto e i suoi massicci e imponenti stabiles, o ancora tra i bracciali e le spille che ogni tanto si compiace a creare, sarà facile accorgersi della sua singolare coerenza artistica. Un altro artista che dobbiamo segnalare — e la cui opera è stata negli ultimi tempi imitata e copiata da molti — è il basco Eduardo Chillida, il quale con una compostezza e una precisione indiscutibili e con una levità quasi giocosa ha saputo forgiare il pesante materiale di cui si serve, ottenendone delle creazioni robuste e. ironiche che alle volte hanno la solennità di emblemi monumentali. Diverse quindi dalle, spesso troppo meccanicistiche, composizioni di un David Smith (che pure si compiaceva nell’amalgamare tra di loro materiali eterocliti, più prossimi a quegli "oggetti trovati” iniziati dal famoso manubrio di bicicletta di Picasso) e diverse altresì dalle ingegnose ma artificiose corazze laminate di un Lipton, e in parte simili alle recenti costruzioni metalliche di Spagnulo, anche se le motivazioni di quest’ultimo risentono già del nuovo verbo concettuale.
Un altro spagnolo che ha sviluppato una plastica metallica impostata su concetti alquanto diversi, Pablo Serrano, dopo aver capovolto l’antico principio di una spazialità “piena," ha voluto andare oltre la semplice evidenziazione d’una spazialità racchiusa, mediante la costruzione di alcune sculture che si potrebbero definire matrici spaziali. Un vuoto che ha dato vita a un’immagine plastica tridimensionale ma che continua ad esistere come realtà volumetrica del corpo "generatore” in esso imprigionato di cui la forma rimane come presenza problematica e come intenzionalità d’un divenire.
La scultura materica
Lo stesso fenomeno che ho cercato di analizzare in pittura: l’interesse acuto di molti artisti per il materiale; quella che potremmo definire "feticizzazione" della materia compositiva, si verìfica anche in scultura. Anche qui molto spesso non è più il “bel materiale" tradizionale che interessa, non è cioè lo scintillio del bronzo fuso, o la sua patina artificialmente ottenuta, né la levigatezza del marmo, la grana del legno; ma è spesso il materiale grezzo, la ruvida pietra (Pietro Cascella), la colata di cera rappresa e poi gettata nel piombo (Somaini), la rugginosità del ferro (César, Fabbri) opure la presenza di materiali insoliti, del rottame, del detrito metallico (Franchina, Chamberlain, Colla, Calzolari).
Abbiamo visto cosi gli scultori far ricorso a materiali un tempo ignoti (plexiglas, materie plastiche), (Marotta, Ed Sommer, La Pietra, Gilardi) o a commistioni di piombo e stagno (Arnaldo Pomodoro), ai chiodi rugginosi che rivestono una “anima” centrale costituita da vetrini sovrapposti (Duŝan Džamonja), all’inserzione di cristalli colorati, quasi occhi inseriti entro la trama metallica (Lynn Chadwick), a spaghi e funicelle tese a limitare e segmentare il vuoto dello spazio — divenuto esso stesso “materiale da costruzione” (Hepworth, Moore), a sottili incastellature di fili metallici (Lassaw) o addirittura a tralicci filiformi come gabbie (Lippold), e persino a legni combusti (come quelli di Consagra) o a materiali “poveri” come nelle ultime opere di Mino Trafeli.
La ragione di queste ricerche è evidente: la “bella scultura” levigata, lucente, di un Arp, di un Brancusi, di un Moore, quella che ancora viene amorevolmente perseguita da taluni artisti come un Signori, un Andrea Cascella (con le sue forme ad incastro), un Giglioli, assume piuttosto l'aspetto del soprammobile che quello della creazione autonoma e non permette di trasferire alla scultura quel carattere di immediatezza propria dei nostri giorni. Questo può forse giustificare la proliferazione, spesso tumultuosa e pleonastica, di queste vegetazioni metalliche, di queste concrezioni lignee, di queste grumosità cretacee. Naturalmente anche riguardo a questa categorìa non ci è possibile d'esaminare paratamente i diversi artisti che la compongono e vorremmo soltanto accennare ad alcuni casi che possano valere da esempio e da giustificazione a
quanto siamo venuti dicendo. Ecco ad es. tra i funamboleschi “saldatori” di frammenti metallici il francese César (Baldaccini) con le sue irsute creature d’acciaio e le sue successive colate di materie plastiche, ecco gli americani Higgins — con le sue curiose associazioni di metallo nero ed opaco (spesso frammenti di stufe) e le candide inclusioni di gesso — e Julius Schmidt, con le sue "macchine inventate.”
Nei due fratelli Arnaldo e Gio Pomodoro, ad es., la sottomissione ad una suggestione della materia per se stessa è evidente; certi loro lavori, dove il piombo e lo stagno o il cemento assumono le qualità di superfici corrose e rilevate, o dove la presenza di lamine di acciaio e di zinco, di colate di piombo, saldature di stagno, direttamente manipolate e contrapposte, sfruttano un’evidente componente cromatica, stanno a provarlo.
Nel caso di Arnaldo, dopo una fase essenzialmente intimista e simbolica, l’imponenza delle forme, la loro grandiosità spesso minacciosa e “cosmologica” ha preso il posto della primitiva ricerca di effetti artigianalmente preziosi, e si è estesa verso la ricerca di modulazioni spaziali inerenti al territorio e al paesaggio urbano. Nel caso di Gio, l’importanza del medium è stata sempre predominante: tanto nelle sue più giovanili sculture “in tensione” (ricavate da superfici di tele poste in tensione e poi gettate in bronzo), quanto nelle sue plastiche in fiberglas, spesso arieggiami forme organiche e quasi naturalistiche.
In un altro italiano — Umberto Milani — prematuramente scomparso nel 1968, la ricerca del materiale (rilievi in cemento, concrezioni quasi vegetali) era sottomessa alla estrinsecazione d’una sua personale simbologia antropomorfa. Mentre un altro italiano pure recentemente scomparso, Mirko (Basaldella), deve essere qui ricordato per la sua opera cosi varia e fantasiosa.
La sua personalità, spesso contraddittoria, appariva scissa tra impulsi antichi e nuovi, incerta tra una tendenza decorativo-emblematica ed una naturalistico-surrealista. Cosi nei suoi rami intagliati e sbalzati: lastre orizzontali che, a seconda delle linee di taglio, si protendono e si estroflettono, si ritraggono e s’introflettono. Una volontà figurativa appariva evidente nei grandi “totem” monolitici, tanto in quelli metallici che in altri realizzati in un materiale plastico e spugnoso che li apparenta a strane crisalidi di insetti prosciugati.
La serie degli scultori, a cavallo tra la scultura tradizionalmente intesa e una nuova arte dello spazio, è illimitata; sarebbe impossibile esaurirla su queste pagine. Vorrei però ricordare almeno ancora i due fratelli Pietro e Andrea Cascella, che, nelle loro opere in pietra, attraverso il motivo deH'incastro (più accentuato in quelle cosi raffinate e polite di Andrea) danno vita a figurazioni che partecipano della qualità espressiva di certe strutture tecnologiche pur conservando una loro caratteristica organicità; e che ricordano talvolta le più meccanicistiche ma ingegnose opere dello spagnolo Barrocal. E, ancora, un breve elenco di nomi: quelli dei tedeschi Koenig, Hiltmann, Aeschbacher, Kajek, Mejer-Denninghof, Kricke; in parte vicini a quest’ultimo il catalano Andreu Alfaro, il cagliaritano Italo Antico. E, ancora, i due giapponesi (residenti a Milano) Kengiro Azuma e Toyofuku, l’austrIaco (di orìgine russa) Avramidis, gli italiani delle ultime generazioni Icaro, Gandini, Mauro Staccioli, Igino BalderI, Paradiso, Carlo Ramous.
Ceroli e Cavaliere
Un caso a sé è quello di Mario Ceroli — uno dei più singolari artisti della generazione di mezzo — che, partito da una ricerca che si potrebbe apparentare a quella della pittura metafisica degli anni Trenta, è approdato ad una vasta operazione spaziante dagli allestimenti scenici (Riccardo Terzo), alle imponenti sculture politiche (La Grande Cina), ai gustosi episodi ironici (La Cassa Sistina, L’Aquilone), sempre elaborando una sua personalissima tecnica basata sull’uso prevalente di tavole di legno grezzo, con le quali l’artista costruisce le sue figure essenzialmente bidimensionali dove il compito volumetrico è affidato alle ombre portate che il lavoro proietta.
Mentre a un genere di scultura che, nella sua apparente replica meticolosa del vero, assume spesso toni beffardi o addirittura surreali è improntata da parecchi anni l’opera di Alik Cavaliere, uno dei pochi artisti italiani che abbia saputo, molto prima dell’esplosione iperrealista e concettuale, amalgamare nei suoi lavori gli aspetti essenziali delle due tendenze.
La “scuola" inglese
È noto che gli ultimi due o tre decenni hanno visto in Inghilterra il verificarsi d’un fenomeno assai curioso, ossia d’una vera e propria rinascita della sensibilità plastica su scala talmente vasta da costituire un caso a sé stante, diverso da quanto è accaduto in qualsiasi altro paese nello stesso periodo. Dopo la lezione di artisti della precedente generazione, che già negli anni tra le due guerre avevano preparato il terreno ad un rinnovamento della sensibilità plastica (e intendo riferirmi soprattutto a Henry Moore e a Barbara Hepworth), le successive generazioni hanno dato vita ad una scultura che ha fatto proprie le conquiste dell'arte intemazionale e le ha spesso condizionate.
Gli artisti della generazione di mezzo come Lynn Chadwick, Reg Butler, William Tumbull, Kenneth Armitage, hanno, ognuno secondo una sua particolare disposizione plastica, dato vita a esperienze estremamente originali e varie: cosi dicasi per le “balanced sculptures” di Chadwick (sorta di mobiles costituiti da elementi semoventi posti in labile equilibrio e dall’aspetto quasi zoomorfo); cosi per le figure antropomorfe di Armitage o per i robot di Edoardo Paolozzi, costruiti attraverso la concrezione di frammenti meccanici, oggetti trovati e materiali di scarto, gettati poi in cera persa e fusi in bronzo.
Ma, a questa rigogliosa fioritura di esperienze plastiche, mèmori d’una figuralità simbolica e grottesca, ha fatto seguito ancora un’altra stagione : quella iniziata soprattutto da Anthony Caro, — cui seguirono Philip King, Dalwood, Annesley, e altri — ormai orientati verso un genere di scultura già contaminata da quella che sarebbe stata l’atmosfera delle strutture primarie americane.
Caro, ad esempio, fu l’iniziatore di una serie di strutture mecóanomorfe, in parte imparentate con gli strumentari della moderna meccanica agrìcola: sorta di grandi trattori o trebbiatrici dai colorì accesi e scintillanti; King — certo il più fantasioso e delicato in questa generazione di scultori — ha saputo associare agli elementi meccanici alcune composizioni più leggiadre, quasi floreali, pur nella loro solida consistenza metallica.
Se, dopo questo breve e doveroso accenno alla scuola inglese, riportiamo il nostro esame alla scultura degli altri paesi, come dovremo, in definitiva, pronunciarci circa l’attuale (1973) situazione di quest’arte nel mondo? Non c’è dubbio che una valutazione della scultura dei nostri giorni non può più avvenire secondo gli schemi di ieri:
il processo dello sculpere — del carving — e quello del "modellare” sono andati pressoché smarriti; e non poteva che essere cosi quando ormai la scultura come "arte d’uno-spazio-non-abitabile” doveva adeguarsi a certi metodi ormai sussunti dairindustria e dalla stessa architettura. Non fa specie pertanto che abbondino ormai gli “oggetti plastici" costruiti in serie, e industrialmente. Basterebbe citare, accanto ai nomi già fatti di Caro, di King, quelli di Robert Morris, di Tucker (che spesso usa il fiberglass), di Judd (metallo), di Pfahler (acciaio), ecc.
Occorre peraltro notare che anche questo genere di costruzioni industrializzate stanno per aver fatto il loro tempo e sono spesso rese uggiose dalla loro monotonia e dallo scarso "tocco individuale" che le distingue.
Una analoga saturazione si è avuta del resto a proposito della scultura basata sul detrito, o sull’assemblaggio di pezzi recuperati da organismi meccanici preesistenti.
Basti pensare agli esempi che — seguendo il venerando e celebre manubrio di bicicletta picassiano (uno dei primi ready-made meccanici) — sono stati offerti da David Smith, da Stankiewicz, da Hoflehner; e soprattutto dall’italiano Colla. Ettore Colla, insufficientemente apprezzato mentre era ancora in vita, è stato certamente uno dei più abili e ingegnosi inventori di simbologie meccanomorfe, ricavate dall’assemblaggio di vecchi pezzi di macchinari, da brandelli di ferraglia, abilmente montati e ricomposti. Eppure, già oggi, questo genere di "poetica del rifiuto,” ci appare superata e soprattutto troppo rapidamente divulgata per essere in grado di offrire nuovi spunti immaginativi.
Ce lo provano, ad esempio, le fantasiose e spesso ironiche "macchinette" di Tinguely, che al momento della loro comparsa (1948-50) furono accolte come delle trovate inimitabili, ma che, riesposte a New York un paio d’anni or sono (1970), (si trattava ad esempio del famoso Rotozazà, col suo fascino rugginoso di decapitatrice di bottiglie di birra accompagnato da spruzzi e immenso fracasso) non riuscivano più a commuovere gli spettatori.
Tramonto, allora, delle sculture basate sui rottami, sui meccanismi obsoleti, e tramonto dei gloriosi “mobiles" ondeggianti al minimo soffio d’aria; e forse analogo declino
sta già insidiando tutta la folta vegetazione della scultura “pop”: dai manichini gessosi di Segai, agli oggetti “morbidi" di Oldenburg; agli ambienti “al vero,” di Kienholz, col loro lustro repertorio Kitsch, alle marionette metalliche di Trova e ai cosmonauti luccicanti del belga Hoeydonck.
Ma esistono altri parametri nella scultura recente, oltre a quelli dei materiali inediti (che oltretutto non sempre giovano agli artisti come è stato il caso di Louise Nevelson, la grande assemblatrice di pezzi di scarto lignei, che non ha guadagnato dal ricorso a materie plastiche
o a metallo).
Tra questi parametri occorre menzionare la possibilità d’intervento da parte dello spettatore, come ci viene offerta, ad esempio, dalle strutture aleatorie ma programmate di Vječeslav Richter o la possibilità di usare materiali tridimensionali per le loro qualità non solo plastiche ma chimiche, dinamiche, dimensionali, bariestesiche, simmetriche, ecc.; in altre parole di tenere conto di altre “sensibilità’’ oltre di quella visiva e tattile che possono colpire il pubblico e sollecitarne l’attenzione; e ne abbiamo avuto degli esempi significativi in molte opere “povere” di artisti italiani (le costruzioni slivellate di Anselmo, il ghiaccio colorato chimicamente di Zorio; i tralicci e gli igloo di Merz); o in quelli di altri artisti come il cecoslovacco Kolibal (coi suoi recipienti “poveri” e gessosi); gli americani Richard Serra, Robert Morris; le costruzioni di Bruce Nauman, di LeWitt, ecc. che nominiamo qui, in questo capitolo dedicato alla scultura, ma che in realtà rientrano in un discorso che non riguarda più questa specifica forma espressiva ma quelle operazioni “concettuali,” di cui parleremo più oltre.
Capitolo decimo
Minimal art e strutture primarie
La logica confluenza, da un lato del concretismo e dello strutturalismo, dall’altro del rifiuto dell’edonismo pop, si può rinvenire in quella corrente che prese il nome di minimal art e che trionfò soprattutto attorno alla metà degli anni Sessanta.
I confini di questo indirizzo e di alcuni tentativi che lo precedettero (come quelli d’un Caro, d’un Tony Smith, d’un Donald Judd...) sono assai sfumati: oggi però possiamo riassumerne le caratteristiche essenziali in una precisa volontà di " understatement estetico"; ossia di "riduzione al minimo,” appunto, della ricerca di decorativismo, di piacevolezza, di complicazione formale.
Si tratta, in effetti, quasi sempre di forme elementari, geometriche, squadrate, costruite con materiali semplici e spesso rozzi, o quanto meno schietti e non sofisticati (acciaio, ferro, alluminio, plexiglas, legno, ecc.) e di dimensioni il più delle volte grandi e grandissime. Anzi la grandezza delle loro stesure alle volte vale da sola a conferirgli una potenza e una importanza che altrimenti non potrebbero raggiungere (Judd, Morris, Serra, LeWitt, ecc.).
Spesso, dunque, si tratta di elementari moduli geometrici, sia isolati che ripetuti e moltiplicati, destinati a creare una scansione spaziale, attraverso il loro contrappuntarsi con l'ambiente, interno o esterno, che li ospita; e spesso interessati anche ad altri parametri oltre a quelli della mera visualità, come quelli del peso, della composizione chimica, della dimensione, ecc.
Tra i maggiori esponenti di questa corrente — che come vedremo avrà interessanti legami con quella concettuale — occorre ricordare innanzitutto Donald Judd (con le sue imponenti strutture seriali), Cari Andre (che ideò tra l'altro delle sagome da pavimento: pesanti lastre di rozza lamiera percorribili); Bob Morris, che, oltre al me[tallo,]
si è servito del legno e delle materie plastiche; Tony Smith, — di cui il Museum of Modem Art ordinò una grande mostra nel 1970 — e che si distingue per la sobrietà e la purezza delle sue costruzioni.
Altri artisti, come Dan Flavin e Bruce Nauman, ricorsero all’inserzione di tubi al neon nelle loro opere o, come Chris Willmarth, di lastre opache e irregolari di vetro a contatto con elementi metallici.
Tra i molti epigoni italiani di questa tendenza si possono citare alcuni scultori come Icaro, Lorenzetti, Pierelli, Pardi, Gandini, Carrino, e più di recente Perizi e Aldo Calò, in parte aderenti al versante minimal in parte a quello che più giustamente si è soliti indicare come delle strutture primarie. (Così la scultrice americana, da anni residente a Roma, Beverly Pepper.)
Le strutture primarie non costituiscono in realtà una corrente il cui sviluppo futuro possa offrire molte sorprese: l’invasione di queste sagome elementari, spesso eccessivamente vaste, doveva necessariamente rivelarsi come tediosa anche per una mera ragione di spazio.
L’aspetto più interessante, comunque, rimaneva il carattere dimesso, non edonistico, spesso “povero,” di queste strutture — già evidente, del resto, nelle opere scultoree del gruppo inglese di Caro, King, Tucker, ecc. —, carattere quest’ultimo che trovava un riscontro nelle opere di artisti europei di tutt’altra estrazione come Beuys (nei suoi
oggetti del periodo attorno al ’60) e di alcuni “poveristi" italiani (Anseimo, Zorio, Calzolari) sui quali avremo agio di ritornare. La minimal, del resto, è additata da molti come la prima responsabile del successivo concettualismo, e non c’è dubbio che alcune opere di Paolini, di Beuys, di Bruce Nauman, di Tony Smith, del polacco Opalka con le sue interminabili serie numeriche dovevano costituire il primo passo per il passaggio di quegli artisti all’arte concettuale.
Serra
Forse il più interessante, anche perché il meno ortodosso dei minimalisti si può considerare Richard Serra, la cui opera si estende ormai attraverso una serie di operazioni che permettono di riconoscerne la continuità e l’originalità. Partito da posizioni ancora legate alla pop art (o almeno all’utilizzazione di oggetti in parte presi di peso dal loro abituale contesto e immessi in un nuovo ambiente, con quel tipico fattore decontestualizzante che abbiamo potuto osservare in molti artisti pop: briglie, selle di cavallo...) Serra si venne sempre più avvicinando a un genere dove l’aspetto dimesso, efìacé, quasi occasionale del medium usato, contrastava con l’efficacia plastica ed esistenziale dello stesso.
Alcune sue lamiere metalliche distribuite entro vasti spazi a mo’ di quinte insolite e minacciose sono tipiche di questo atteggiamento. La valorizzazione degli spazi entro cui tali oggetti sono immessi, e che da tali oggetti sono provocati, rende ancora più singolare la sua operazione. Ne è stato un esempio il grande ambiente presentato a "Documenta 5” che consisteva in quattro grandi paraventi metallici allo stato grezzo, che s’incontravano al centro del locale, lasciando vuoto un breve ambulacro da cui lo spettatore veniva risucchiato e insieme proiettato nelle quattro dimensioni dell'amibiente.
Capitolo undicesimo
Arte concettuale
Forse, in un futuro non troppo lontano, lo storico dell'arte farà una distinzione molto netta, non già tra arte figurativa e arte astratta, o tra pop e op; ma tra arte pre-concettuale e post-concettuale, ponendo lo spartiacque tra le due categorie artistiche attorno alla metà degli anni Sessanta. O forse, invece, lo stesso storico si riferirà al concettualismo degli anni Sessanta-Settanta come ad uno dei tanti episodi “contro-artistici,” e più o meno nichilistici, da assimilare al Dadà, al cinema underground, ai Concerti Fluxus, mentre, più o meno "tradizionali," correnti pittoriche e plastiche, continueranno e avranno continuato a svolgersi attorno a lui.
Preferisco adottare in questo capitolo il termine di "concettuale," pur ammonendo che spesso le forme artistiche alle quali verrò alludendo vanno sotto altre dizioni come quelle di: arte povera, land art, earth art; arte microemotiva, arte processuale, arte situazionale, arte del comportamento; “arte de sistemas”; e via dicendo.
Non tutte queste dizioni si equivalgono; anzi vorrei subito precisare che cercherò di trattare qui soprattutto delle forme più "pure," più "anoggettuali,” come quelle più caratteristiche rispetto alle fasi precedenti dell'arte visuale; mentre farò un accenno a parte al settore dell'arte "ecologica” (land art) e a quello degli “intermedia" (ivi compresi i vari aspetti della poesia visiva, dei video-nastri basati su esperienze di tipo concettuale). La corrente, dunque, di cui intendo qui brevemente interessarmi si deve considerare come una corrente squisitamente mentale, di ricerca intellettuale, speculativa, il cui fine è soprattutto quello di giungere ad una realizzazione noetica più che quello di incarnarsi in un preciso embrione formale, tangibile, e decisamente fruibile percettivamente. Sicché, anche alcune forme, in cui l’elemento
percettivo — e non solo visivamente percettivo ma rivolto ad altri tipi di sensibilità, come quella cronologica, batiestesica, stereognosica, ecc. — è particolarmente evidente, danno più peso alla ricerca dei meccanismi messi in moto dall’impatto percettivo che alla realizzazione fattuale degli stessi.
La caratteristica, in effetti, cui s’ispira l’arte concettuale più "pura” e più “fredda" è, appunto, quella d'essere svincolata o tendere ad esserlo, dall’oggetto, libera dalla sottomissione al “bel materiale," dalla piacevolezza della manipolazione artigianale o industriale, e rivolta prevalentemente alla progettazione o all’ideazione d'un quid in cui l’opera stessa si situa per suscitare o evidenziare una situazione o un’immagine mentale privilegiata.
Ecco perché quest’arte (che poi spesso è dai suoi stessi adepti considerata non come “arte” ma come attività creativa sine materia) mostra legami assai profondi con tutto un filone del pensiero estremorientale (Zen, soprattutto) e s’identifica talvolta con certe ricerche situazionali di artisti interessati alla meditazione, alla concentrazione, alla risoluzione di enigmatici “Koan.” (E non fa specie pertanto che molti di questi artisti abbiano avuto legami con letterati, scrittori, intellettuali interessati a simili indirizzi mistici e iniziatici; come non fa specie che un legame più o meno sotterraneo leghi gli stessi con personaggi come Burroughs, Kerouac, Cage, Ginsberg.) Ma un’altra radice, altrettanto essenziale, deve essere ricercata nella poetica dadaista, e in particolar modo in quella di Duchamp. È chiaro ormai che il progenitore di molte forme attuali dell’arte non solo visiva è stato proprio il grande “inventore” francese; ed è indiscutibile che molte delle sue, ormai remote, invenzioni linguistiche, dei suoi puns, delle sue metafore visivo-verbali, dei suoi giochi di parole figurati, siano alla base di molte odierne elucubrazioni concettuali. Lo stesso fenomeno della dissacrazione dell'oggetto artistico (attraverso la sua riconsacrazione negli svariati tipi di ready-made, di oggetti trovati) è una prima importantissima operazione di tipo concettuale, cui dovevano attingere sia i concettuali più “puri” (come Kosuth, Beuys, Barry, Weiner, Mel Ramsden, Ian Bum), sia quelli definiti da Szeeman (nella mostra "Documenta 5") come autori di “mitologie individuali” come George Brecht, Melani, Boltanski, Ruscha, Samaras, ecc. i quali presentano ancora un evidente legame col neo-dadà e il
pop attraverso il neo-surrealismo. Sicché potremo affermare che la radice duchampiana è stata utilizzata, per il suo lato più estrinseco e teatrale, da alcune correnti pop e surreali; e per il suo lato più letterario e metaforico, dall'arte concettuale e da molta arte povera.
Una cosa è certa: l’arte concettuale, considerata oggi (1973) a distanza di neppure un decennio dal suo primo instaurarsi, ci può già testimoniare d’un aspetto diverso dell’operare artistico e soprattutto della rapidità con cui in paesi diversi, tra di loro lontani e scarsamente osmotici, si sono venute sviluppando quasi sincronamente forme in tutto e per tutto analoghe. Quando si tiene conto, ad esempio, che in una città della Jugoslavia come Lubiana, già a partire dal 1966 ha preso ad agire un gruppo di artisti come gli OHO (interessati soprattutto a fenomeni di interventi sulla natura, sugli oggetti poveri, sulle situazioni); mentre in Italia — specie a Torino — si formava attorno al '66 quel nutrito gruppo che prese il nome (su proposta di Germano Celant) di “arte povera” (cui facevano capo artisti come Merz, Zorio, Boetti, Anseimo, Paolini e, in seguito, Prini a Genova, Calzolari a Bologna, Penone, ancora a Torino, preceduti in parte dalle esperienze romane di Kounellis) e che lo stesso è accaduto a Buenos Aires dove un folto gruppo di operatori s’indirizzava verso azioni e operazioni pure esse di tipo "ecologico-politico” e "povero” (guidate dal critico Jorge Glusberg col nome di arte de sistemas) non si potrà certo negare la presenza d’una indubbia "necessarietà” a questi indirizzi.
In che consistevano, in definitiva questi indirizzi? In un nuovo interesse “metaforico” rivolto alla natura, agli oggetti, alle azioni, alle sensazioni. Quando Paolini — uno dei nostri artisti più originali e pensosi (e non solo, come buona parte di coloro che in seguito s'atteggiarono a concettuali, alla ricerca dell’insolito senza alcuna base veramente mentale) — ebbe l’idea di creare una serie di opere, "come se fossero viste da coloro che le avevano ideate" (quadri di antichi pittori fotografati, rimpiccioliti, ingranditi, alterati) o, nel suo Omaggio a Euclide, immaginò di schiacciare dei corpi geometrici, incollandoli sopra un foglio cosi da ottenere dei corpi plastici assurdi; oppure, espose in una galleria una serie di dipinti identici (semplici telai bianchi percorsi da due diagonali, ma firmati con nomi diversi e portanti titoli diversi), questo condusse ad un genere di operazioni in parte ironi[che]
e blasfeme, ma in parte anche segnalatrici d’un definitivo disinganno rispetto agli stantii parametri della tradizione pittorica.
I primi artisti ad essersi incamminati nell’arduo e rischioso sentiero della concettualità sono (e mi scuso di dovermi limitare qui ad un sommario elenco di nomi, giacché sarebbe del tutto impossibile passare in rassegna partitamente le singole personalità, spesso cosi diverse tra di loro, e descriverne le cosi complesse invenzioni) gli americani Kosuth, Victor Burgin, Robert Barry, Lawrence Weiner, il tedesco Beuys, gli inglesi, facenti capo alla rivista "Art Language" (Harold Hurrel, Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge) e ancora Dan Graham, On Kawara, i francesi Daniel Buren, Bernard Venet, il già ricordato Mel Ramsden, Hanne Darboven, Hamish Fulton. Ma sarebbe errato e ingiusto non tener conto di alcune operazioni precedenti le famose Tre seggiole di Kosuth (1965), e che in parte si riallacciano a quelle di artisti ancora legati alla pop art come Rauscheilberg, Jim Dine, in parte a quelli del gruppo dei Concerti Fluxus (di cui diremo più oltre), e a musicisti del tipo di Cage, Paik e dell’italiano Giuseppe Chiari ai quali, ovviamente va aggiunto il folto gruppo dei "minimalisti,” ossia dei seguaci della "minimal art” di cui già abbiamo detto.
Altri due artisti che in parte preludono al concettualismo sono l’italiano Piero Manzoni (1933-1963) e il francese Yves Klein (1928-1962).
Il caso di Manzoni in Italia e di Klein in Francia sono tipici d’una anticipazione concettuale; anche se entrambi gli artisti partirono da premesse dadaiste, la individuazione d’una matrice concettuale in alcune delle loro opere, giudicate assurde al loro apparire, sta a suffragare questa opinione, non solo nostra. Quando, ad esempio, Manzoni escogita la creazione d’una linea continua della lunghezza d’un chilometro arrotolata su se stessa, o quando mette in vendita i suoi ormai famosi barattoli escrementizi; quando Klein vende con regolare contratto un’idea che poi getta nella Senna, o allestisce dei contenitori di vuoto, i due artisti compiono delle operazioni che s’accostano a quelle che, qualche anno dopo, compiranno diversi artisti dell’arte povera. Naturalmente non tutte le opere dei due creatori si possono considerare “concettuali": le spugne e le superfici totalmente blu di Klein, gli achro[mes]
in sostanze plastiche, in cotone, di Manzoni, rientrano piuttosto in quel settore della “monochrome Molerei" cui già accennammo a proposito del neo-concretismo; mentre altre loro operazioni (le donne nude sporcate di tinta azzurra e impresse sul muro o su altre superfici di Klein, e alcune operazioni oggettuali di Manzoni) s'accostano molto più da vicino alla mentalità pop. E un di[scorso]
del resto che vale anche per altri italiani, come Pascali (nel caso dei suoi spazzoloni-vermi, e del suo “mare”) e di Schifano, in alcuni dei suoi primi dipinti monocromi e numerati.
Ma torniamo a quelli che sono i documenti più maturi della corrente concettuale, a quelli, che ormai sono considerati "storicamente" come i fondamenti di questa corrente.
Gli oggetti presentati da Kosuth attorno al 1965 (le tre sedie, la sega, gli orologi) accompagnati dalle fotografie degli stessi, dalle loro definizioni stampate, riprese da un dizionario, avevano in definitiva lo scopo di “denotare se stessi," ossia di presentare l’aspetto iconico e semantico associati e fusi, così da sottolinearne la tautologica identità. L'operazione — che per molti fu provocatrice di irritazione e di dispetto — non mirava dunque né a un effetto “estetico," né ad una profonda indagine semiotica, ma soltanto ad una definizione dell’attività artistica che si staccasse dai formulari tradizionali divenuti ormai del tutto arrugginiti. Allo stesso modo gli Statements di Lawrence Weiner, le Pieces di Barry (descrizioni di idee, di eventi, i primi; e serie di definizioni riferite ad un oggetto imprecisato, le seconde) venivano a costituire più che altro un’affermazione di operazioni inesistenti o la cui esistenza rimane sine materia ed è esclusivamente legata al fatto di essere stata "attivata” dall’artista e come tale resa pregnante e significativa. Se questo si può considerare in certo senso il punto di partenza (e anche di arrivo) del concettualismo "puro" o "freddo," occorre tuttavia osservare che già in precedenza — a partire dalla mostra "When Attitudes become Form” all’ICA di Londra e prima ancora alla Kunsthalle di Berna e in parte agli Incontri di Amalfi (1968) — diversi artisti non ancora definiti come concettuali ma a seconda dei casi come appartenenti all’Arte Povera, Anti-Form, Microemotive Art, Possible Art, ecc. avevano dato prova d'un nuovo atteggiamento di ribellione verso l'arte tradizionalmente intesa, che consisteva nel presentare non tanto opere, quanto informazioni, progetti, diagrammi, sviluppi nel tempo; operazioni sulla natura; in una parola modi-di-essere-nel-mondo, piuttosto che risultati definitivi e immutabili.
Quando Richard Serra, ad esempio, presentava un frammento di piombo fuso, spiaccicato direttamente sul suolo (i suoi "splashing") o Robert Morris lasciava pendere
i suoi feltri per forza di gravità (e lo stesso Serra più tardi le sue strutture di cuoio), o quando Carl Andre presentava i suoi "pavimenti" percorribili o Calzolari le sue concrezioni di stagnola e di legni amorfi; quando Kounellis esibiva elementi presi di peso dalla natura “vivente" (il
pappagallo, i cavalli, posti in una galleria romana) o Zorio le sue reazioni chimiche, le sue impronte stampate sulla pelle; Anseimo i suoi cubi sbilanciati; Merz i suoi igloo, i suoi grafiti sul muro (ben diversi dai tralicci geometrici di LeWitt), Pistoletto le sue palle di carta straccia, le sue candeline accese; e l’elencazione potrebbe continuare per alcune pagine... si trattava pur sempre d’una presa di coscienza d’una situazione sviluppata nel tempo, modificata da eventi — fisici, chimici, meccanici — ma non della creazione o della "scoperta" di oggetti definibili e assaporabili esteticamente come tali.
L’attribuzione d’un significato artistico, dunque, era molto diversa in questi casi da quella degli esperimenti
dadà e in genere dei ready made più o meno "aiutati," modificati, di quel lontano periodo; e, soprattutto, prendeva in considerazione non più soltanto la percezione visiva ma quella di altre sensibilità e di altre dimensioni. Non tutte le ricerche dei concettuali si esaurivano pertanto nelle elencazioni di dati, nella messa a punto di diagrammi, nella esibizione di formule logiche o matematiche (Darboven), o di pagine di dizionari fotocopiate (Kosuth). C’era chi — come Dan Graham — ad esempio andava alla ricerca di più sottili e a mio avviso più costruttive indagini, come quando, valendosi di due cameramen ruotanti in maniera antagonista lungo una spirale tracciata sul suolo mentre si fotografano a vicenda, riusciva a polarizzare l’attenzione del pubblico sopra un’azione di squisita percezione del flusso temporale; o come quando, facendo compiere a due personaggi dei movimenti che vengono imitati e premoniti dagli stessi, viene a creare un rapporto di azione e reazione, di anticipazione e di ripetizione, che incide a fondo sulla concettualizzazione temporale dello spettatore.
C’è poi chi preferisce agire direttamente attraverso il medium del proprio corpo, come i diversi appartenenti alla cosiddetta body art. Così Joan Jonas nelle sue esibizioni accompagnate dalla contemporanea trasmissione televisiva a circuito chiuso dei suoi gesti o attraverso l’impiego di maschere e elementi rituali; cosi Gina Pane nelle azioni sul proprio corpo (interventi più-o meno cruenti con lamette gillette, esibizioni di garze insanguinate, gargarismi col latte fino a provocarsi piccole emorragie, ecc.), così Meredith Monck e Simone Forte.
Molti artisti, sia di quelli appartenenti al versante più decisamente concettuale, sia di quelli coinvolti nella body art (citiamo: Vito Acconci, Gilbert & George, Klaus Rinke) hanno rivolto la loro attenzione a problemi spazio-temporali indagati con metodi nuovi e ancora mediti: così Keith Amatt, nella ormai famosa sequenza del suo autoseppellimento, del suo scomparire entro una buca scavata nel terreno, ha saputo creare con efficacia un esempio di interferenza tra uomo e natura, mediata dalla dimensione cronologica; mentre Joseph Coleman, nel suo scandire parole, dette secondo un particolare ritmo e con una intensità varia, che si rispondono dai diversi angoli d’un ambiente vuoto, ha creato una situazione di “suspense” temporale assai intensa.
Sulla scia dei ricercatori sin qui rammentati si sono mossi molti altri americani ed europei (e un folto gruppo giapponese), chi ponendo l’accento sulla realizzazione “epigrafica” di alcune massime più o meno lapidarie e spesso fine a se stesse (come Agnetti, Polke, Baldessari, Barry), chi esaltando il valore logico-matematico delle proprie operazioni (Darboven); chi sottolineando alcuni aspetti ironici e parodistici (Nauman, Paolini, LeWitt); chi sconfinando nel settore della poesia visiva (Barry, Wei-ner, Ramsden, Bainbridge, Isgrò). E non si dimentichi a questo proposito la nota querelle tra poeti visivo-concreti e concettualisti "puri": secondo i primi ogni priorità nello sfruttamento dell’elemento verbale a un fine noeticovisuale è di loro spettanza; secondo i secondi è tutto l’opposto. Il che è vero quando si tenga conto che effet[tivamente]
spetta alla poesia concreta, sin dai suoi primordi, d'aver utilizzato l’elemento tipografico verbale a scopo di composizione visuale. Con la differenza, tuttavia, che, mentre nei poeti visuali si è di solito mirato ad ottenere un resultato "estetico," di piacevolezza visiva, nei concettuali "puri" il più delle volte in tali ricerche, basate sul linguaggio scritto, o stampato (si vedano le opere cui già accennammo e i piccoli “libri” di Barry, Weiner, ecc.), l'aspetto estetico è di solito trascurato, o addirittura esplicitamente evitato.
Per quanto, poi, concerne la poesia visiva — a cui non posso che accennare qui di sfuggita — questa si può praticamente distinguere in tre principali tronconi: un primo indifferenziato filone di “poesia concreta" che, partendo da inizi addirittura alessandrini, attraverso le esperienze mallarmeiane (“Un coup de dais...") e futuriste, giunge alle compatte schiere dei concretisti "classici”:
brasiliani (De Campos), portoghesi (Tavares), cechi (Kolař), svizzeri-tedeschi (Mon, Gomringer, Kriwet, Hansjörg Meyer), italiani (Lora-Totino, Carrega, Parmiggiani); un secondo filone, che, partito dal fiorentino Gruppo 70 (Miccini, Pignotti, Lucia Marcucci, Ori, ecc.), si è in un primo tempo autodefinito “poesia tecnologica” per i suoi agganci con l’elemento appunto tecnologico e pop (e si vedano gli importanti scritti di Lamberto Pignotti, in proposito) per poi confluire nel grande raggruppamento del-
la poesia visiva vera e propria cui già appartenevano Herman Damen, Sarenco, J. F. Bory, Paul de Vree, Alain Arias-Misson, ecc. Un terzo filone, con partenza più rigorosamente concretista, ma con agganci duchampiani, entro cui si possono includere alcuni artisti come Ugo Carrega, Mirella Bentivoglio, Emilio Isgrò (quest’ultimo certamente il più efficace realizzatore d’un trait-d'union tra poesia visiva e concettualismio, specie con i suoi testi "cancellati").
Beuys
Un cenno a parte, merita a questo punto un artista come Joseph Beuys, che difficilmente potrebbe essere incluso tra i concettualisti puri tipo Kosuth (data la sua folta)
produzione "oggettuale" degli anni Sessanta, e precedente) o tra coloro che rigidamente seguirono le prescrizioni del gruppo inglese art-language (dedicandosi soprattutto alla precisazione pseudo-filosofica delle loro poetiche).
Beuys è forse il più significativo rappresentante del concettualismo europeo e una delle figure più singolari dell’attuale (1973) panorama artistico. La sua opera è nota e apprezzata anche per i lavori appartenenti al periodo oggettuale (si trattava allora di composizioni “povere,” trattate con parsimonia esecutiva e spesso vicine ad alcune opere minimaliste), nonché per i suoi happening, quasi sempre impostati sopra una "Selbstdarstellung”; ma la sua fama più recente si è venuta ampliando e la sua figura
imponendo con il suo lento procedere in un cammino più prossimo a quello della body art, e negli ultimi tempi, dell'art-language. La stessa personalità fisica dell’artista — alto, scarno, dai penetranti e un po’ allucinati occhi azzurri, indossante spesso una sorta di giubbotto di fustagno con in testa l’immancabile cappellaccio marrone — fa parte dell'opera (o della messa in scena). Beuys si vale molto abilmente del suo corpo con azioni pubbliche dove il suo gestire, il suo chinarsi, il suo partecipare con comportamenti vari all’azione, aiuta la comprensione dello spettatore. Ma l’aspetto più singolare dell’operazione consiste, negli ultimi tempi, nella deliberata missione "predicatoria." Beuys agisce come un sacerdote laico che, con le sue parole mira a persuadere il suo uditorio di alcuni principi etico-estetici e politico-spirituali senz’altro interessanti e in parte nuovi, non dunque soltanto “assurdi" o velleitari, ma pervasi da una carica di sincera e profonda convinzione.
Questa forma di sermone politico-religioso si differenzia molto da quella di altri artisti-colloquianti (come Wilson, ad esempio, le cui azioni interlocutorie sono più vicine alla tecnica maieutica dei koan buddisti, spesso del tutto assurde; o a quelle di Barry e di Weiner, spesso sconfinanti nel puro paradosso).
Beuys invece ha scelto questo metodo diretto per lottare contro la mercificazione dell’arte — della sua stessa arte — e contro un’impostazione o eccessivamente marxistica o eccessivamente capitalistica della stessa, attraverso la difesa di valori “spirituali" (cosi da lui definiti; ma si tenga conto che il "geistlich" tedesco non si sovrappone che in parte allo “spirituale" italiano) e valendosi d’una sua indiscutibile qualità teatrale e istrionesca.
Non posso, purtroppo, dilungarmi su ogni artista come ho fatto nel caso di Beuys data la forzata brevità di questa trattazione; ma posso almeno ricordare alcuni artisti la cui opera evade dal concettualismo freddo per accostarsi maggiormente alla body art; e tra questi soprattutto Ben Vautrier, Vito Acconci, Rainer, De Dominicis, Vettor Pisani, la già citata Gina Pane, il noto “travestito" Urs Luthy, le due "statue viventi" Gilbert & George, i viennesi H. Nitsch, G. Brus, O. Muehl, e molti altri.
Tutti costoro — talvolta definiti anche come “comportamentisti” — basano le loro operazioni su atteggiamenti e azioni in cui sono essi stessi i protagonisti o i deu[teragonisti]
e il più delle volte rivelano una spiccata componente auto-erotica, narcisistica, masochistica, che dà alle loro operazioni una tinta surrealisteggiante e "letteraria" molto lontana dall’atmosfera, più distillata e asessuata, del concettualismo freddo.
Così dicasi per le azioni di Hermann Nitsch, il creatore dell’Orgien urid Mystherien Theater, dove gli spettatori s’imbrattano il corpo con interiora sanguinanti strappate ad animali (soprattutto agnelli) uccisi in una parossistica messa nera alla Gilles de Rais; cosi dicasi delle operazioni castratorie (non in senso metaforico ma addirittura "fino alla morte” come nel caso di Schwarzkogler), o masturbatone (come quelle di Vito Acconci; il quale in alcune sue giustificazioni scritte dimostra chiaramente l'origine freudianamente liberatoria di certe manipolazioni del suo corpo); così ancora di certe esibizioni di casi patologici da parte di De Dominicis; o dell’inscenatura di una
pseudo-tortura esplicata sul corpo nudo della sorella da parte di Vettor Pisani.
Che tali creazioni — talvolta assai efficaci da un punto di vista drammatico — possano essere incluse piuttosto nell’ambito di certo teatro underground (tipo Living Theater) o in quello di certa letteratura “nera" (H. H. Ewers, Huysman, Bataille) non avrebbe importanza, se troppo spesso le stesse non fossero che manifestazioni di ingenui rituali basati su deviazioni libidiche ormai desuete capaci di trovare credito soprattutto in seguito alla loro abile pubblicizzazione da parte del mercato artistico.
Un discorso a parte meritano alcuni artisti sudamericani, in prevalenza argentini, che sono stati definiti dal loro capogruppo e teorizzatore (Jorge Glusberg) come costituenti un cosiddetto “arte de sistemas.” Tra questi si possono ricordare: Luis Benedit (già noto per aver esposto alla Biennale veneziana, e autore di curiosi "labirinti"), Carlos Ginzburg, (autore di azioni ecologiche), Alberto Pellegrino, Juan Carlos Romero, Clorindo Testa (noto architetto e anni addietro pittore informale), Luis Pazos, Gonzales-Mir, Nicola Garcìa Uriburu, Oscar Ma[xera,]
Marcel Alocco, ecc. i quali il più delle volte operano sulla base d’un preciso intento ideologico e politico: contro l’oppressione dei regimi militari sudamericani, contro le ingiustizie sociali, valendosi di schemi, di statistiche, di grafici esplicativi, nonché di azioni sul terreno, di proiezioni topografiche ed ecologiche, in parte mèmori dell’arte povera in parte simili alle azioni della land art. Molto vicini a questi esperimenti sono anche quelli, già rammentati, del gruppo OHO di Lubiana,
(1966) Marko Pogačnik, Milenko Matanovič, Andraz Ŝalamun, Tomaž Salamun, David Nez (americano), del Gruppo E-kod di Novi Sad (Mirko Raodjičič, Peda Vranesevič, Vladimir Kopic), e di altri gruppi belgradesi e artisti isolati (Zoran Popovié; Marina Abramovié, Radomir Damnjanović Damnjan) ecc., tutti, più o meno agenti nel senso della land art, della body art e dell’arte povera, ma spesso con sviluppi autonomi di notevole interesse.
Discorrere di pregi e difetti a proposito d’una corrente artistica ancora in fieri è sempre molto arduo, addirittura impossibile. Ritengo tuttavia che già oggi si possano in parte delineare alcuni aspetti positivi e negativi di questi indirizzi. In un momento come l’attuale di corsa feticistica verso l’oggetto e verso l’acquisto forsennato di "merci" economicamente pregiate, l'arte concettuale — insieme all’arte povera, alla land art e alla body art — ha indubbiamente avuto un effetto di fustigatrice del costume, e anche di irrisione più o meno consapevole verso la tendenza accaparratrice di certo collezionismo internazionale basato su posizioni essenzialmente snobistiche.
Non solo, ma mettendo in evidenza l’aspetto teoretico, noetico, mentale versus quello fattuale, tattile, edonistico della pop, e dell’arte cinetica e programmata, queste tendenze hanno rivalutato la funzione gnoseologica cosi spesso calpestata e rifiutata dall'arte visuale.
Purtroppo i dati negativi del fenomeno non sono pochi e li abbiamo già segnalati a proposito degli esibizionismi sado-masochistici e delle operazioni linguistiche fine a se stesse. Altrettanto si può dire circa molte manifestazioni pseudo-scientifiche, cibernetiche, filosofiche, che, in definitiva, rivelano un’estrema povertà di competenza e di originalità e rimangono ad un livello quanto mai superficiale e spurio, mentre sono avallate soltanto dall'abilità commerciale di alcuni mercanti.
Qual è in definitiva la possibile e ipotizzabile meta di
queste forme artistiche? Ritengo che l'avvento dell’arte concettuale agli inizi degli anni Sessanta, e il suo — già oggi evidente — declino, stia a denotare in maniera sicura, un momento di crisi, ma anche di effervescenza e di ribollimento, in cui si è venuta a trovare la creazione artistica in questo preciso periodo. L’inflazione degli oggetti (tanto di quelli prodotti dall’industria per fini utilitari; che di quelli con intenzionalità “estetica”: multipli, serigrafie), doveva necessariamente portare ad una fase an-oggettualizzante (e, addirittura, anestetizzante); una fase di rifiuto del piacevole, dell’edonistico, del ludico, per qualcosa di più sottilmente percettivo, anzi ideativo. Il che conduceva ad una serie di manifestazioni antioggettuali dove prevaleva l’idea sulla realizzazione della stessa; il progetto sull'oggetto, il concetto espresso nella sua forma linguisticamente più scarna.
Come ogni movimento, anche questo è destinato a non durare, anche per una semplice ragione di domanda e di offerta dunque di mercato; e per una naturale stanchezza dei suoi protagonisti. La richiesta di opere d’arte “tan[gibili”]
da parte del pubblico, dei collezionisti, dei musei, fa si che spesso si giunga già oggi a dei pericolosi compromessi: foto di operazioni sul terreno (Oppenheim, Richard Long, Fulton, Heizer, Christo) o sul proprio corpo (Gina Pane, Acconci, Urs Lüthy, Gilbert & George), schemi statistici (“arte de sistemas”), carte topografiche e geografiche indicanti luoghi “deputati” e attivati (Fulton), registrazioni su nastri di parole, suoni, rumori; protocolli di operazioni o relitti di eventi corporei (fazzoletti insanguinati, lamette da barba autolesionistiche; tamponi vaginali, ecc); conservati come reliquie (più o meno taumaturgiche!) venduti “come Opere d’arte”; spesso riprodotti in copie numerate e firmate...
Per tutte queste ragioni un ritorno a forme artistiche meno imponderabili e impalpabili è più che logicamente prevedibile. Naturalmente sono e saranno sempre in agguato coloro — artisti e critici — che al minimo segno di stanchezza d'una determinata corrente, sono pronti a risfoderare forme artistiche ormai desuete e già destinate all’oblio, che vengono riesumate come nuove perché hanno qualcosa in comune con forme effettivamente inedite. L’esempio del realismo e del naturalismo pittorico e scultoreo è di prammatica: allo stesso modo di come, durante l’esplosione della pop art, si tentò, da parte di alcuni artisti figurativi ormai stantii, di spacciare le proprie opere quali antesignane della mentalità pop; cosi anche dieci anni dopo, col manifestarsi di alcune correnti iperrealiste americane, non parve vero agli stessi neorealisti di ripresentare la loro poetica come affine a quella iperrealista. Il che ovviamente è del tutto insensato; come è insensato credere che le acquisizioni dell’arte astratta, concreta, op e pop, non debbano lasciare traccia nel cammino cosi tortuoso dell’arte contemporanea e futura.
Capitolo dodicesimo Arte ecologica (land art e earth art)
Includere, come spesso è stato fatto, “l’arte della terra," la earth art nella categoria dell’arte concettuale è solo in parte accettabile: se le due tendenze hanno in comune un rifiuto dei tradizionali media artistici, e l’attenzione rivolta verso nuove possibilità espressive, tuttavia nella prima di queste forme esistono dei motivi che la riconducono ad altre esperienze, di solito ignorate o trascurate, ma che in altri tempi e in altri luoghi ebbero già la possibilità di estrinsecarsi. C’erano già, — non dimentichiamolo — i giardini di sabbia Zen, i giardini di muschio e gli stessi Ikebana dei giapponesi, che facevano di queste attività "naturali” una forma d’arte a sé stante. C’erano i cimiteri svedesi coi loro recinti di ghiaia rastrellata a disegni geometrici. E c’erano le infinite varietà di parchi all’italiana, all’inglese, e in genere gli interventi sulla natura che accompagnavano o meno la sistemazione architettonica e urbanistica d'un territorio.
Ma la particolarità della land art, è stata quella di un intervento sulla natura, e nella natura, non a scopo edonistico e ornamentale ma per quello che potremmo definire una presa di coscienza dell’intervento dell'uomo su elementi che presentano un ordine naturale e che, da tale intervento, sono sconvolti e incrinati.
Tracciare un solco sopra un fiume ghiacciato; scavare una fossa nel terreno e poi riempirla con altra terra presa altrove, non porta ad un resultato "estetico,” ma ad un resultato quasi esclusivamente intellettuale, di consapevolezza d'un telos raggiunto.
Anche qui, tuttavia, bisogna distinguere tra gli "opera tori” che hanno mirato alla realizzazione di veri e propri artefatti più o meno permanenti e con qualche rilievo estetico, e quelli che invece hanno mirato solo alla materializzazione d’un loro concetto astratto. Per cui il più
delle volte queste operazioni rimangono affidate esclusivamente alla ripresa fotografica o cinematografica delle stesse o alla loro descrizione e catalogazione attraverso tracciati, carte topografiche, parole scritte, e in tal modo vengono a perdere buona parte della loro efficacia; non solo, ma si traducono in una nuova mercificazione di opere che avrebbero in partenza voluto evitarla a tutti i costi. Quando, ad esempio — si veda il caso di Richard Long —, si giunge al punto nella Sculpture for Martin and Mia Visser di concepire addirittura l’operazione solo per la sua riproduzione fotografica
Ma a prescindere da questa considerazione bisogna riconoscere che le operazioni compiute da questi artisti sono d’un genere del tutto diverso da quelli d’un passato recente o remoto; e questo per due ragioni essenziali: perché mai prima d’oggi l’uomo si era trovato di fronte a una situazione di "snaturalizzazione" totale come ai nostri giorni: la civiltà tecnologica ha per la prima volta distrutto e sconvolto il normale rapporto uomo-natura, ed era logico che qualche artista ne avvertisse il disagio e il pericolo; e inoltre perché, dopo l’eccesso oggettualizzante della pop da un lato dell’op dall’altro (con le relative sottospecie delle strutture primarie), l’artista avvertiva il bisogno di far ritorno ad un oggetto naturale o quanto meno ricavato direttamente dall’ambito naturale. È così che si spiega il ricorrere d’un Penone al "gioco" dei rami intrecciati tra di loro e fatti concrescere; quello di Heizer che lavora col terreno e le ruspe, di Walter De Maria che crea giganteschi disegni sul letto asciutto d’un lago, di Richard Long che traccia un quadrato antiprospettico sopra
un prato; di Robert Smithson che costruisce la sua "Spiral jetty” nel Gran Lago Salato, di Dibbets che si vale di fotografie paesaggistiche per comporne anti-paesaggi, di Oppenheim che adopera dei veleni da mescolare alle terre o di Christo che giunge a costringere gli elementi naturali — spiagge scogliere vallate — entro gli involucri di plastica delle sue costruzioni. Ma soprattutto coloro che imprimono un suggello personale sugli elementi della natura selvaggia: la graffiatura del fiume gelato di Heizer, il solco dell’aratro di Oppenheim; i nastri appesi alle rocce di Dibbets; i pali nel fiume di Pogačnik.
Sconfitta la falsa atmosfera "bohème” degli studi gelati, con le modelle intirizzite; o degli attici surriscaldati con gli oggetti trovati kitsch, molti di questi artisti — come il gruppo lubianese degli OHO, come alcuni ungheresi isolati, e come, quasi certamente, altrettanti operatori russi, cinesi, sudamericani, ecc. di cui non abbiamo notizia —, hanno compreso che l’uomo può ancora trarre dalla natura degli ammonimenti e degli incoraggiamenti; tanto più se il suo scopo non è quello di "imitare la natura" né di emularla, o di sopraffarla, ma quello di integrarsi ad essa e di scoprire che gli stessi fenomeni naturali possono costituire degli importanti eventi artistici quando siano isolati, fìssati, decontestualizzati.
Capitolo tredicesimo
L’Iperrealismo
Fonte di numerosi abbagli è stato il movimento definito da alcuni come “iperrealismo," da altri come “superrealismo” o realismo radicale, fiorito soprattutto negli USA attorno alla fine degli anni Sessanta e di cui "Documenta 5” ha presentato un’ampia rassegna. In realtà si tratta di una tendenza tutt'altro che unitaria, anche perché ha permesso il coagularsi di tentativi da sempre serpeggianti in molti paesi e che si riallacciano al vieto principio di un’arte illusionistica e mimetica per eccellenza. Ed è questa la ragione per cui tanto artisti accademici, quanto neorealisti frustrati, naifs che hanno perduto l’ingenuità, e finalmente ex surrealisti ravveduti hanno finito per aderire a questa tendenza. Se dunque le radici di questo raggruppamento vanno dal trompe-l'oeil verista e ottocentesco fino alla contraffazione surrealistica alla Dalí, non manca neppure tra di loro un atteggiamento vagamente "pop," che vede nella "magnification" dell'oggetto, nella sua resa ingigantita ed oleografica (alla Oldenburg), una possibilità catartica di nuovo genere. E, infatti, la differenza tra artisti di indubbia raffinatezza (come Richard Artschwager che si vale spesso di riporti fotografici), e altri decisamente grossolani e pacchiani (come Ben Schoenzeit o Franz Gertsch) è quanto mai pronunciata. Possiamo perciò accettare, per il suo aspetto provocatorio e denunciatario, le nature morte ingigantite di un Stephen Posen o l’iperrealismo pop dell’Equipo Cronica e di Arroyo, mentre non accetteremo le oleografie allegoriche di Malcom Morley e di Ralph Goings.
Così pure consideriamo del tutto velleitaria la meticolosa ricostruzione di corpi nudi come quella di John De Andrea dove solo l’abilità tecnica prende il posto d’una vena fantastica.
Diverso invece, il discorso per le opere di Duane Han[son,]
che nella incredibilmente puntigliosa ricostruzione di personaggi viventi (sino al minimo particolare dell’abito), riesce a creare nel ritrattato una sensazione quasi indescrivibile di "eautoscopia” (la "visione del se stesso," presente in alcuni casi patologici o parapsicologici) che meriterebbe un’accurata indagine psicologica più che non estetica.
Il discorso cambia poi totalmente nel caso di alcuni artisti creatori di "manichini umani" fedelmente riprodotti o attraverso calchi di gesso (come George Segai) o come Hoeydonck, con i suoi astronauti dalle lucide cromature che sono succeduti ai bianchi manichini gessosi o come Kienholz, attraverso la ricostruzione di ambienti interi che, se sono pure essi la replica esatta di una realtà quotidiana, hanno invece il pregio di risultare ampiamente denunciatari d'una situazione esistenziale caratteristica del nostro tempo, anche perché spesso inseriscono entro la replica realistica degli oggetti dei particolari surreali e fantastici che valgono immediatamente a riscattarli.
Quanto ai possibili sviluppi futuri di questa tendenza, mentre ritengo che l’antica aspirazione alla replica identica, al trompe-l'oeil zeusiano non possa forse mai venir meno per l’uomo (tanto più quando nuovi mezzi tecnici — fotografia, materie plastiche, raggio laser con effetti tridimensionali, ecc. — gli permettano nuovi impensati artifìci), non mi sembra probabile che questa debba né possa mai essere ima delle vie maestre dell’arte visuale futura. In effetti, come già accadde per l’arte cinetica — dove alcune premesse meccaniche avevano reso possibili nuovi artifici tecnici, dando l’illusione ad alcuni che questi potessero costituire un nuovo fecondo cammino per l’arte — così doveva accadere anche per altre forme artistiche basate su accorgimenti meramente tecnico-scientifici (basti por mente al gran discutere che si fece alcuni anni or sono attorno alla “computer art," all’arte resa possibile dai calcolatori elettronici e ai “computer-graphic") o, più semplicemente, per tutte le forme basate sull'uso di riporti fotografici più o meno abilmente manipolati.
Ma, nel caso dell’iperrealismo, quello che ha colpito più acutamente il pubblico, non è tanto la resa veristica dovuta all’impiego di mezzi fotografici o meccanici quanto l’abilità esecutiva delle immagini realistiche “dipinte a mano"; ed è certamente codesto l’aspetto più deteriore e meno interessante del fenomeno.
Capitolo quattordicesimo
Intermedia e video-tapes
Non potendo dedicare dei capitoli a sé stanti a quelle manifestazioni artistiche, assai prossime alle arti visive, ma che si sono valse nell’ultimo ventennio di mezzi (di media) molto diversi tra di loro quali: la musica, il teatro, l’azione individuale, il libro, la tipografia, ecc. ho pensato che fosse opportuno raggrupparle sotto l’etichetta di "intermedia” che sta ormai spesso a indicare la mescolanza di mezzi espressivi diversi e il confluire, cosi tipico dei nostri giorni, dei diversi linguaggi artistici entro un medium nuovo che può anche essere il cinematografo o il libro o l'oggetto.
Non si dimentichi, d’altronde, l’importanza che ebbero, per l’evoluzione dell’arte nell'ultimo ventennio, delle manifestazioni come quelle dei Concerti Fluxus (La Monte Young, De Maria, Steve Reich, Maciunas, Marian Zazeela, ecc.) del Living Theater (Julian Beck) degli happening di Allan Kaprow e di altri artisti, dei balletti di Merce Cunningam (cui parteciparono artisti come Rauschenberg e musicisti come John Cage); e finalmente di un volume come Anthology (New York, 1961) pubblicato da La Monte Young con interventi di George Brecht, Nam June Paik (l’autore della Penis Symphonie), Cage, Higgins, Rot, Manfield ecc. (e citerò ancora il volume New Bohemia di John Gruen, 1966, che analizza e riassume molto accuratamente i fasti e i nefasti dell’ avanguardia musicale-pittorica degli anni Sessanta).
Se inizialmente le attività “intermedia" furono limitate alle solite cerehie iniziatiche, ai gruppi underground di cineasti e di musicisti, poco a poco la loro esistenza venne ad essere più ufficiale ed anche più commercialmente esplicita. Dalla pubblicazione in pochi esemplari ciclostilati si passò man miano alle edizioni “rare” in partenza, e ai veri e propri libri; ed è interessante notare come tali li[bri]
ben presto diventassero nuovamente degli oggetti feticizzati alla stessa stregua degli "antichi" oggetti surrealisti o dadà. Tra i più noti autori di questi libretti (spesso consistenti in pagine quasi totalmente bianche o comprendenti un’unica parola, una frase, poche scritte) posso ricordare: Barry, Weiner, Ed Ruscha (coi suoi Various Small Fires; Nine Swimming Pools; Twenty six Gasoline Stations, Real Estate Opportunities, ecc. dal 1962 in poi, che il più delle volte sono costituiti da una serie di modeste — volutamente tali — fotografie illustranti il titolo del libro e non prive d’un aspetto tra l’ironico e il macabro).
È soprattutto a partire dal 1966-’67 che l’interesse degli artisti visuali (minimalisti e concettualisti) per la parola e per la parola scritta si fece più pressante; sono di quegli anni alcuni testi di On Kawara, Baxter, Ramsden (di On Kawara, One Hundred Years Calendar) nonché i lavori della "Non Visual Art” di Jan Burn e di Mel Ramsden.
Anche in Italia le attività "intermedia" non mancarono: si pensi ad alcune delle azioni di Pistoletto (il suo teatro Lo Zoo dove attori improvvisati eseguivano azioni mimiche e comportamenti "poveri”; il suo libro Le ultime parole famose), a quelle di Giuseppe Chiari, che — dopo essere stato a lungo messo in quarantena come musicista per le sue operazioni di "musica d’azione," spesso basate su azioni sceniche, su lettere di giornali, su manipolazioni di strumenti con l’assenza d’ogni sonorità — venne finalmente preso nella dovuta considerazione dall’ambiente artistico per le qualità concettuali “visive" delle sue opere. Ancora in Italia si possono ricordare delle pubblicazioni di libri come quelle del gruppo Tool, le tavole-scritte di Ugo Carrega; gli oggetti metaforici (spesso risultanti da una oggettualizzazione di metafore visivo-verbali) di Mirella Bentivoglio, alcuni volumetti-visivo-verbali di Giulia Niccolai, e finalmente le numerose produzioni visivo-verbali di Emilio Isgrò che dalla poesia concreta-visiva passò a una vasta e complessa produzione di tavole a contenuto metaforico-satirico, di libri "cancellati,” e di altre curiose attività grafico-concettuali.
È sempre in questa categoria che si possono far rientrare altre operazioni artistiche degli ultimi tempi, e la cui "durata” è certo destinata ad essere breve, ma che testimoniano di una eguale ansia di uscire dal mezzo tradi[zionale]
e di congiungere diverse attività "creative" entro nuove forme d’espressione.
Ecco, ad es., per limitarci al panorama nazionale — ma analoghe prove sono presenti in quasi ogni paese — attività come quelle di Franco Vaccari, in parte basate sulla fotografia, in parte sulla televisione, in parte sulla creazione di ambienti dove un "buio totale” evidenzia maggiormente la presenza d'un contatore Geiger; ed ecco le azioni mimiche di Ketty La Rocca, la quale, o direttamente o attraverso documentazione fotografica, sfrutta il potere espressivo dei movimenti delle mani, avulse da ogni edonistica gestualità tradizionale; o ancora le spesso ingegnose e garbate invenzioni di Maurizio Mochetti che registra un colpo di balestra su nastro magnetico o crea degli incerti equilibri con bastoni oscillanti, o dei battiti acustici che si corrispondono in ambienti vuoti e deserti; e potrei ricordare le "piante parlanti" di Luca Patella (ramoscelli inseriti in un vaso e che, da un piccolissimo foro, emettono una sottile voce alimentata da un magnetofono predisposto a tal uopo) che si alternano alle sue proiezioni di diapositive sull’avvento dei marziani o alle sue composizioni pseudo-letterarie.
Sarebbe assurdo voler analizzare partitamente tutte codeste “imprese,” in parte ancora memori d’un’atmosfera pop, in parte alleate alle più pretensiose elucubrazioni concettuali; quello che conta è la comune volontà di esprimere se stessi e di far partecipare il prossimo ad una attività oggi ancora embrionale, ma forse capace in futuro di ben altri sviluppi.
Video-nastri (video-tapes), video-cassette
Non mi è possibile, in questa sede, soffermarmi più a lungo su questo settore che, tuttavia, non può essere lasciato totalmente in disparte perché è probabilmente destinato ad assumere un’importanza ancora maggiore nei prossimi tempi.
Il fatto di partire da un medium come quello televisivo per presentare al pubblico le proprie creazioni artistiche doveva tradursi in realtà non appena fu possibile raggiungere dal punto di vista tecnico una sufficiente preparazione in questo settore. Attualmente (1973) il numero
di artisti che, da elementari film da 32 o da 16 mm, sono passati alla produzione di nastri televisivi è già notevolissimo ; e aumenterà quando sarà resa più agevole la produzione di video-dischi. Quello che conta comunque è il concetto che sta alla base di questa produzione e cioè il fatto di poter visualizzare ima propria “idea” — sia essa legata ad un evento, o del tutto astratta — e trasmetterla al prossimo. Le origini di queste azioni e creazioni si deve ovviamente ricondurle a quei primi gloriosi documenti filmici — del tutto astratti, non commerciali e sperimentali — che sono legati ai nomi di Eggeling, di Hans Richter e che risalgono come è noto agli anni Venti. D’allora in poi la creazione di film "astratti" continuò con un ritmo vario (ricorderò i film “fatti a mano” di Luigi Veronesi), per riprendere nuovo vigore con l'avvento del pop: i film di Warhol, e di molti artisti americani underground come Brakhage, Maciunas, Markopoulos, ecc.; e di italiani come Schifano, Baruchello, Vaccari, Patella.
Di Warhol abbiamo già detto nel capitolo della pop art; qui dobbiamo almeno ricordare alcuni dei suoi più famosi film come l'Empire (la ripresa a camera fissa dell’Empire State Building), Vinyl (1964), The Chelsea Girls
(1967), The Nude Restaurant, Trash, e oltre a questi i film di Gregory Markopoulos (Galaxy), la famosa Art of Vision di Stan Brakhage, i films-collage di Bruce Conner; e i più recenti video-nastri di Joan Jonas, Bruce Nauman, John Baldessari, Trisha Brown, Andy Mann, ecc., e in Italia quelli di Baruchello (il suo Verifica Incerta del 1965) e il Satellite (1968) di Mario Schifano e moltissimi altri, ad opera di Gianni Emilio Simonetti, di Valentina Berardinone, di Pardi, di Valerio Adami.
Le possibilità del mezzo televisivo, dovevano essere sottolineate e utilizzate in maniera "commerciale," nell’ambito degli ambienti galleristici europei, da Gerry Schum (morto nel 1972) che raccolse, tra gli altri, i video-nastri di Baldessari (Folding Hat), Beuys (Filz-TV), Buren (45 x 10 sec.), De Dominicis (Tentativo di volo), Dibbets (4 Diagonalen), Gilbert & George (Nature of our looking), Merz (Lumaca), Rinke (Inhalation), Weiner (Broken off), ecc. Ogni video-nastro nella collezione di Schum era corredato di un certificato numerato, e firmato dall'artista, e veniva posta in vendita ad un determinato prezzo (che, nel caso di Beuys, ad es., poteva raggiungere i 10.000 DM: come si vede un facile esempio di "mercificazione"!).
Se il sistema delle videocassette, come è facile prevedere, è destinato ad avere un massiccio sviluppo, è abbastanza probabile che nei prossimi anni si assista alla messa in commercio di numerosi video-nastri, e videodischi a livelli assai diversi che andranno dal nastro pornografico e fumettistico creato per soddisfare il grosso pubblico a quello supersofisticato ed ermetico destinato alla consueta fruizione "privilegiata" di pochi adepti. Il che in definitiva non sposterà di molto l’attuale incompatibilità dei diversi generi artistici e continuerà a mantenere le opere elitarie rigidamente avulse da ogni possibilità di accesso al grande pubblico.
Quale possa essere il metodo per migliorare questa situazione di disagio, non sta a noi decidere, in questa sede.
Capitolo quindicesimo Dal Concettuale al Postmoderno
Nei capitoli dall’undicesimo al quindicesimo (ora sedicesimo) di questo volume — aggiunti alla prima edizione, nella ristampa del 1973 — accennavo, sia pure in maniera sommaria e concisa, agli ultimi percorsi dell’arte che fu definita “concettuale” e agli altri movimenti a essa affini — come la land art, la body art, la poesia visiva — che si erano venuti concretando attorno alla fine degli anni sessanta; e mi chiedevo anzi se il concettualismo e in genere tutti gli indirizzi che tendevano a fare dell’arte visiva qualcosa di sempre più lontano dalle tradizioni pittoriche e plastiche del passato, e sempre più volto alla considerazione dei caratteri poetici, analitici, della stessa, fosse destinato a durare a lungo o a lasciare il posto tra breve ad altre — per il momento non ipotizzabili — tendenze.
Oggi, a distanza di oltre un decennio, il percorso dell’arte contemporanea ci appare in un certo senso più chiaro, ma forse anche più problematico riguardo ai suoi sviluppi futuri. Cercherò, dunque, in questo capitolo di fare il punto circa una situazione quanto mai fluida ricordando prima di tutto alcuni degli sviluppi subiti dai grandi filoni artistici già noti, per poi cercare di analizzare brevemente le più recenti forme artistiche, soprattutto pittoriche, che, a seconda dei paesi e dei singoli “gerghi critici,” vanno oggi sotto le etichette di: “postmoderno,” “naïf-nouveau,” “newimagism,” “transavanguardia,” “magico-primario,” “nuovi-nuovi” (queste tre ultime nomenclature appartenenti rispettivamente ai critici Achille Bonito Oliva, Flavio Caroli, Renato Barilli).
La teatralizzazione dell'arte
La teatralizzazione — il tendere verso il teatro e la rappresentazione — dell’arte visiva è stato certamente uno dei fenomeni più singolari della seconda metà di questo secolo. Alcune notevoli personalità come quelle di Robert Wilson, Meredith Monck, Foreman, Grotowski, e come quelle di Tadeusz Kantor e J. Szàjna (questi due ultimi, pittori ancora prima che registi) hanno dato vita a delle performances, a delle azioni sceniche, in un primo tempo limitate ai ristretti ambiti di gallerie private o di piccoli ambienti teatrali, per poi sfociare in vere e proprie rappresentazioni teatrali. D’altro canto molte compagnie teatrali d’avanguardia (come il Carrozzone-Magazzini criminali, Els Joglars, La Marna, Pier’Alli, Bread & Puppets ecc.) hanno dato un grandissimo apporto all’aspetto figurativo e astratto delle loro scenografie, spesso basando buona parte delle loro operazioni sui fenomeni scenici derivanti da ambientazione, illuminazione, sonorizzazione, limitando a pochi gesti o a poche frasi la parte recitata dei loro spettacoli.
Per quanto poi si riferisce alla vera e propria body art di cui ho già detto nei precedenti capitoli, devo ricordare come, negli ultimi tempi, si sia avuta una vasta dilatazione delle sue manifestazioni per il continuo proliferare dei suoi adepti; anche se negli ultimi due o tre anni queste manifestazioni hanno cominciato a diradarsi e a perdere molto del loro primitivo interesse, proprio per la stanchezza e la monotonia del fenomeno. Tra le personalità di maggior spicco, emerse negli ultimi anni, vorrei ricordare — oltre ai già spesso citati Gina Pane, Urs Luthi, Acconci, ecc. — altri artisti come Marina Abramovic, Rebecca Hom, Cristina Rubisch, Enrico Job, Luca Patella, Natàlia, Giuseppe Desiato, Davide Mosconi, Gretta Sarfaty, ecc. Alcuni artisti che di solito si fanno rientrare in questo settore, come Annette Messager e Amulf Rainer, si sono valsi del proprio e dell’altrui corpo, non tanto per delle performances ma per delle “documentazioni” fotografiche. È questo il caso di altri noti artisti che di solito vengono considerati come appartenenti alla narrative art (ossia a quell’indirizzo che “racconta” eventi passati o presenti attraverso l’uso di documentazioni fotografiche e altri “relitti del passato”) come ad esempio Cioni Carpi, Boltanski, Bernd & Hilla Becher, Tagliaferro, Ketty La Rocca, il polacco Zbigniew Dlubak, e molti dei già citati body artisti (Urs Luthi, Acconci) che, appunto attra[verso]
la fotografia, hanno trovato modo di prolungare, almeno in parte, la durata nel tempo delle loro manifestazioni corporee. Anche se, in realtà, viene cosi a mancare quell’impatto visivo, dato dalla partecipazione “attiva” dello spettatore all'azione, che costituisce la vera singolarità di questo genere di arte.
Alcuni di questi artisti, inoltre — ed è un fatto che merita di essere sottolineato perché ci permette di anticipare quanto stiamo per osservare nelle prossime pagine — sono passati negli ultimi tempi a una “trascrizione” pittorica o disegnativa delle loro azioni teatrali: cosi è avvenuto nel caso di Urs Lüthi, di Amulf Rainer, di Gina Pane e di molti artisti che si sono resi conto dell’opportunità di far ricorso anch’essi alla riscoperta dei mezzi espressivi pittorici tradizionali.
La transavanguardia italiana e internazionale
Quel movimento, ormai (all'inizio del 1982) già massicciamente affermato ubiquitariamente e che nel nostro paese è posto soprattutto sotto l’etichetta di “transavanguardia” (Bonito Oliva), non può essere rettamente inteso senza un, sia pur sommario, accenno a tutto quell’indirizzo artistico che va sotto la più vasta definizione di “post-moderno.”
Si è voluto indicare con l’aggettivo “post-moderno” soprattutto un atteggiamento estetico limitato all’architettura e al disegno industriale più che alle altre arti visive. Ma anche in altri settori artistici — poesia, letteratura — si è spesso accennato al post-moderno come a un fenomeno generalizzato e derivato da un particolare atteggiamento del pensiero contemporaneo. Una rivista culturale come “alfabeta” ha dedicato una serie di articoli al problema (1981) cercando di dimostrare i legami esistenti tra post-moderno, “pensiero negativo” e rinascita d’una filosofia nietzschiana; o, ancora, disimpegno politico, o addirittura riflusso e ritorno a posizioni socio-politiche reazionarie, ecc.
Se, comunque, ci limitiamo a fare un rapido riferimento al settore architettonico, potremo tosto constatare come di post-moderno si parli, già da anni, alludendo a quella tendenza che vuole opporsi alla ormai evidente cristallizzazione del Movimento Moderno (fondato e capeggiato dai grandi pionieri del funzionalismo architettonico: Lloyd Wright, Le
Corbusier, Mies van der Rohe, Gropius, Aalto, Breuer ecc.), attraverso l’accettazione di nuove forme decorative e l’abbandono delle rigide stereometrie del razionalismo architettonico.
Il desiderio d’un ritorno alla decorazione, la ricerca di forme più libere e “ingenue,” la spinta revivalistica di talune strutture e il desiderio d'una maggior cromatizzazione dell’oggetto d'uso sono, tutto sommato, dei fattori che mostrano grandi analogie con la ripresa della figurazione in pittura e in scultura, e nel deciso ritorno a una utilizzazione del colore e della tela secondo la più solida tradizione del recente passato.
Quale è, allora, la più attendibile motivazione alla quale si può far risalire un mutamento di rotta cosi radicale?
Ritengo che il terreno artistico fosse ormai maturo per l’esplosione di nuovi germogli creativi e questo per una precisa ragione: abbiamo potuto constatare quanta importanza avesse avuto il fenomeno dell’arte povera (dilagato non solo in Italia attraverso l’attività del gruppo torinese, ma anche all’estero, persino nei Paesi dell’Est europeo (Gruppo OHO) e dell’America latina (Gruppo dei Tredici). Se l’arte povera costituiva la dimostrazione d’un rifiuto del “bel materiale,” dell’accurata composizione, quasi in antitesi alle sopravissute retroguardie strutturaliste e concretiste (Gruppo Zero, arte programmata e cinetica), d’altro canto, con la body art e la narrative art, si assisteva — come ho già detto — a uno sconfinare di pittura e scultura verso il teatro, la performance, la documentazione fotografica.
Ecco, allora, che, giunti a questo impasse, e constatato il fallimento dell’iperrealismo di marca statunitense (e dei suoi derivati europei), un’unica via si apriva agli artisti più giovani non costretti, come i più anziani e affermati, a seguire una via già tracciata: quella d’un ritorno alla pittura, alla manualità, alla tela dipinta, e soprattutto a una figurazione che attingesse almeno in parte i suoi spunti alla “realtà del mondo esterno.”
Naturalmente, dicendo “realtà del mondo esterno,” non intendo affermare che queste opere della Nuova Tendenza fossero o siano “realistiche” oppure “naturalistiche”; molti dei seguaci della transavanguardia sono quanto mai lontani da ogni realismo pittorico così come era inteso in precedenza; sono senz’altro alieni da quelle correnti di realismo sociale che ebbero un certo sviluppo nell’immediato dopoguerra (Guttuso, Pizzinato, Vaglieri). È anzi curioso constatare
come il tipo di figurazioni di molti giovani artisti (ad esempio di alcuni italiani come Cucchi, De Maria, Spoldi, Maraniello, Paladino, ecc.) sia sin daH’inizio, su posizioni totalmente apolitiche; il che capovolge, in certo modo, le antiche osservazioni fatte a proposito della non coincidenza tra progressismo politico e progressismo artistico.
Quali allora, in definitiva, le principali caratteristiche dei molti artisti che si sono schierati negli ultimi anni su queste posizioni anti-astratte? La prima cosa che colpisce — più ancora della loro volontà figurativa — è il deciso reimpiego di tradizionali materiali pittorici. Dopo tante sperimentazioni a base di fuscelli di paglia, di sacchi, di fili di ferro, di brandelli di attrezzi meccanici; oppure di fogli di carta stampata manipolati con scritte e aggiunte criptiche, dopo tanto rifiuto del “fatto a mano” e dell’impasto cromatico, ecc., questi artisti mostrano d’aver recuperato i fondamentali canoni della “tela dipinta.”
E questo vale — e ne approfitto per fare sin d’ora i nomi più importanti di questo schieramento artistico — tanto per i tedeschi: Dieter Hacker, Markus Liipertz, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Bemd Kòberling, A.R. Penck, Sigmar Polke, Julian Schnabel, Jorg Immendorf, W. Stohrer, e per i giovanissimi Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer; quanto per gli svizzeri: Martin Disler, Anselm Stalder, Rolf Winnewisser, Luciano Castelli, Salomè; tanto per gli americani: Robert Moskowitz, Jonathan Borowski, Robert Kushner, Bruce McLean, Lois Lane, Robert Schnabel, Robert Zakanitch; quanto per gli italiani: Enzo Cucchi, Sandro Chia, F. Clemente, M. Paladino, C. Alfano, Mimmo Germana, Aldo Spoldi, Luigi Giandonato, Giuseppe Maraniello, Antonio Faggiano, Luciano Bartolini, Nicola De Maria, Ernesto Tatafiore; tanto per i francesi Dominique Thiolat, Pierre Dunoyer, il belga Denmark; quanto per gli inglesi Stephen Cox, Leonard McComb, il portoghese José de Guimaraes, lo jugoslavo Veličković, ecc. Non è mia intenzione a questo punto di tracciare un profilo di ognuno di questi artisti; me lo vieterebbero non solo lo spazio, ma il fatto stesso che le loro creazioni sono ancora in gran parte in fieri e non permettono pertanto neppure di distinguerli in precise categorie. Vorrei pertanto limitarmi a osservare come molti di loro siano assai vicini ai modi e alla stessa tecnica dell’espressionismo germanico tra le due guerre (e questo vale per molti dei tedeschi e degli svizzeri dianzi citati, ad esclusione dello svizzero Winnewisser la cui vena — romantica e
fabulistica — ricorda piuttosto certe situazioni di derivazione kleeiana).
Lo stesso si può affermare anche del tedesco Penk che spesso si distacca dalla sua precedente maniera espressionistica per rincorrere fantasmi più onirici e astratti; o per altri, come il portoghese José de Guimaràes, che ha messo a punto un suo preciso universo simbolico; mentre artisti come gli spagnoli Arranz-Bravo e Bartolozzi sono, da tempo, su posizioni d’una figuralità influenzata dalla poetica pop e insieme da quella surrealista; e l’inglese Nissen da una vena romantica e vagamente fiabesca. Tutto un gruppo di artisti statunitensi, per contro — costituenti il cosiddetto “pattern painting” —, si rifà all’elemento decorativo, basato soprattutto sul rimaneggiamento di elementi ornamentali, brandelli di tessuti e rifiuti urbani: quasi un neo-pop che, invece dell’intero oggetto di consumo, incorpora nel dipinto (cfr. i
Come gli informali avevano scardinato le “regole” del geometrismo caro ai costruttivisti e a certo strutturalismo svizzero-olandese, “regredendo” verso un genere di pittura magmatica, dal colore corposo e materico che ricordava talvolta quello di certi fauves e postimpressionisti, cosi alcuni degli attuali transavanguardisti sono “regrediti” verso un genere di figurazione abbastanza prossimo a quella dell’espressionismo ma sconvolgendo le regole prospettiche, tonali, chiaroscurali, di allora, alle volte “capovolgendo” la stessa immagine (come nel caso di Baselitz), o giungendo persino alla paesaggistica, come l’ex iperrealista Gerhard Richter.
La ripresa d'una fìguralità molto spesso intrisa di memorie romantiche o di ammiccamenti ironici (Cucchi, Cle[mente,]
Paladino), la riscoperta d’una vena umoristica e persino grottesca (Borowski, Paladino, Moskowitz, Zakanitch), si devono considerare come fenomeni importanti dopo tanti decenni in cui la pittura era rimasta del tutto scissa da simili fattori “contenutistici.”
Forse la stessa presenza della massiccia moda semiologica che ebbe ad interessare, a partire dagli anni sessanta, le dispute e i dibattiti critici ed estetici (Hubert Damish, Roland Barthes, Marcelin Pleynet, Catherine Millet, Umberto Eco, Emilio Garroni, Renato Barilli) può essere considerata una delle concause di questo rinnovato interesse per la figurazione. Mentre non deve essere sottovalutato il peso che dovette avere la domanda d'un mercato, stanco di arte concettuale e di narrative art, i cui prodotti erano o decisamente non commerciabili, o ridotti a documenti non unici, e dove non appariva mai il gesto e il “tocco” dell’artista.
Forse — come afferma Bonito Oliva — “l’ideologismo del poverismo e la tautologia dell’arte concettuale trovano un superamento in un nuovo atteggiamento che non predica alcun primato se non quello dell’arte e della flagranza dell’opera che ritrova il piacere della propria esibizione, del proprio spessore, della pittura non più mortificata da incombenze ideologiche e da arrovellamenti intellettuali.” Sicché la transavanguardia significherebbe: “apertura verso l’intenzionale scacco del logocentrismo della cultura occidentale." L’osservazione è acuta e vale certamente per alcuni di questi artisti, anche se per altri — soprattutto per quelli dell’area germanica — è più difficile applicare le stesse considerazioni. Tanto più quando uno studioso serio come Bazon Brock, nel prendere in considerazione le ultime leve artistiche del suo paese, afferma: “Questi artisti [si riferisce a Kiefer, Baselitz, Lüpertz, Immendorf, Hödicke, Penck, Palermo, Hockelmann, Disler, ecc.] riescono consciamente o inconsciamente a cogliere i fatti sociali esattamente, tanto da delineare la situazione nazionale molto meglio delle dichiarazioni ufficiali del governo.” Il che contrasta con il relativo disimpegno di certa transavanguardia (soprattutto italiana) cui precedentemente alludevo.
Vediamo, allora, quali siano in definitiva le caratteristiche più spiccate delle nuove correnti figurative che si sono affacciate alla storia nell’ultimo decennio.
Come primo fatto: l’essere appunto “figurative” anziché astratte (anche se molti di questi artisti non disprezzano di far ricorso anche a moduli derivati dall'astrattismo prece[dente]
come, ad esempio, De Maria, Winnewisser, ecc.); il non “aver paura” di ricorrere all’immagine almeno parzialmente “naturalistica”. È vero che il più delle volte questa immagine appare quanto mai metamorfosata, lontana da ogni “veridicità,” spesso imbevuta di elementi surreali (Paladino) o ancora più spesso addirittura “naïve” (Clemente, Stalder, Borowski, Antonio Faggiano, Susan Rothenberg). Ed è anche vero che molto spesso gli stessi artisti si valgono — ed è logico che così avvenga — di conquiste già realizzate da precedenti indirizzi: così ad esempio dell’uso di vaste campiture monocrome (De Maria, Maraniello), di composizioni pressoché “astratte,” dove personaggi più o meno realistici “galleggiano” o ondeggiano (Notargiacomo, Zimmer).
Eppure bisogna riconoscere che molti di loro hanno compiuto una decisa svolta rispetto a coloro che, già negli anni precedenti, avevano abbracciato una tendenza neofigurativa. Si osservino infatti i dipinti di artisti affermatisi attorno agli anni sessanta-settanta come Adami, Hockney, Tadini, Monory, ecc. e che già da allora si sono costantemente valsi della figurazione: in che cosa si differenzia la figurazione odierna da quella precedente? Intanto in un notevole disprezzo dei canoni della “bella pittura,” della raffinatezza tonale o timbrica, che è facile scorgere negli artisti ora citati, e altresì di quegli altri canoni che costituirono un'eredità del cubismo, del costruttivismo, del surrealismo. Onde un pittore come Baselitz ha potuto adottare da qualche anno in qua un sistema particolare di rappresentazione figurativa consistente nel capovolgere le figure, cosi da obbligare lo spettatore a una lettura del dipinto abnorme e paradossale; per cui — stando all’interpretazione che ne dà Bazon Brock: “L’intenzione di Baselitz è di costringere l’osservatore a riconoscere che il ribaltamento dell’immagine... rappresenta una forza motrice provocatoria.” E qualcosa di analogo potremmo osservare per certi dipinti di Clemente, di Cucchi, di Chia, dove le figure sospese nel vuoto, contro ogni “regola gravitazionale” e ogni legge prospettica, fanno sì che il dipinto assuma una notevole e impreveduta qualità provocatoria e spesso ironica.
Prima di chiudere questo capitolo nel quale ho cercato di fissare la situazione dell’arte visiva agli inizi degli anni ottanta, una questione forse si pone: come dobbiamo valutare oggi la presenza e l'attività di tutti quegli artisti che si sono venuti evolvendo durante l’ultimo cinquantennio e
che abbiamo man mano passato in rassegna nei precedenti capitoli?
Sarebbe assurdo e certamente riprovevole voler porre in quarantena tutto quanto è stato prodotto nell’epoca “ pretrans. ” Ritengo che gli esponenti migliori della pop art (Jasper Johns, Rauschenberg, Lichtenstein, Jim Dine, ecc.) come quelli di certo informale (Fautrier, Pollock, Tobey), come quelli dell’arte povera (Merz, Zorio, Pistoletto), e di quella concettuale (Beuys, Kosuth, Agnetti, Isgrò), non possano essere considerati “decaduti” né superati. Come è sempre accaduto nel mondo dell’arte, e soprattutto nel nostro secolo, con l’avvicendarsi delle singole correnti, si assiste a un “passare la mano” da parte degli artisti delle precedenti generazioni. Il che non significa che alcuni dei nomi che abbiamo fatto nelle prime pagine di questo volume non abbiano più nulla da dire. Se questo è vero per alcuni dei “grandi maestri” sopravvissuti “sino ad oggi” (Ben Nicholson, Miró, Melotti), lo è anche per altri, di questi più giovani, ma la cui maniera è ormai da molti decenni “consolidata” sopra un “basso continuo” che non può, e probabilmente non deve, mutare. E potrei citare altri importanti nomi come quelli di Burri, Pasmore, Matta, Vedova, Santomaso, Dorazio, ma anche Bill, Tapies, De Kooning, Vieira da Silva, ecc. ecc.
Credo invece di poter azzardare un giudizio più severo per tutte le correnti che si rifecero all’arte programmata, al cinetismo, alla poesia concreta, al concettualismo. Se coloro che raggiunsero le mete più elevate in questi settori potranno ovviamente continuare la loro produzione autonoma e degna d’ogni rispetto, è ovvio che difficilmente questo potrà essere il caso di artisti giovanissimi che vogliano imboccare oggi quelle strade ormai esauste. Certo: ogni eccezione è possibile quando si presenti il vero genio innovatore, capace di riesumare e rivivificare un linguaggio ormai consunto. Ma siccome quel genere di ricerca apparve sin dall'inizio legato a una mentalità meccanomorfa, a una aspirazione meccanicistica, oggi in via di scomparire, è assai poco probabile che nell’immediato futuro si ripresentino stimoli analoghi a quelli che dettero vita a quegli — allora affascinanti — esperimenti.
Il fenomeno degli "american graffiti"
Un ultimo fenomeno pittorico che si è evidenziato negli anni tra il 1975 e il 1980 è quello che potremmo definire degli “american graffiti,” ossia delle scritte e delle figurazioni eseguite in prevalenza con lo spray e inizialmente sulle pareti e sui convogli della metropolitana newyorkese. Questa nuova forma espressiva, già segnalata a partire dal 1974 da Norman Mailer (The Faith of Graffiti), è stata accolta in un secondo tempo da gallerie d'avanguardia ed è entrata a far parte del grande mercato artistico internazionale. Nomi come quelli di Basquiat, di Keith Haring, di George Lee Quinones, sono approdati persino all’ultima Documenta di Kassel e a questi si possono aggiungere altri nomi come quelli di Rammellzee, di A. One, di Kenny Scharf.
Il fenomeno non avrebbe nulla d'eccezionale se non fosse che l’inizio di questa forma espressiva è stato decisamente “popolare”. Il che è un fatto molto significativo. Un'arte dunque, almeno inizialmente proletaria e di matrice negra, che si differenzia tanto dagli esperimenti pop, che furono quasi sempre elitari, quanto da quelli informali, giacché in questo caso la figurazione ha sempre il sopravvento. Un tipo di arte, oltretutto, che può essere messa in relazione con un altro fenomeno tipico degli ultimi tempi: il trionfo di certa musica pop e rock e d’un certo costume beat e punk tanto negli USA quanto in Inghilterra e in tutta l’Europa.
La scultura
La scultura è rimasta senz'altro sacrificata in quest’ultimo decennio. Forse per le difficoltà pratiche di inserire opere d’un certo rilievo nell’ambiente urbano, forse per la difficoltà di realizzare con questo mezzo opere analoghe a quelle che l’arte concettuale, la narrative art, la poesia visiva riuscivano a produrre, con mezzi più duttili e meno ingombranti; a meno che non si voglia — come da qualcuno è stato fatto — considerare “scultura” anche le operazioni di due artisti come Gilbert & George, le cosiddette “statue viventi.”
Con la scomparsa di alcuni grandi maestri che avevano dominato la prima metà del secolo (Giacometti, David Smith, Brancuşi, Barbara Hepworth, Marini, Colla, Wotruba, Lau[rens,]
Zadkine, ecc.) la scultura ha continuato ad affermarsi con una certa originalità soprattutto in Inghilterra dove si sono succeduti artisti come Armitage, Turnbull, Chadwick e, in un secondo tempo, King, Paolozzi, Tucker; in Jugoslavia con Dzamonja, Trŝar, Tihec; in Italia con Consagra, i Pomodoro, i Cascella, Milani; in Spagna con Pablo Serrano, Chillida, Chirino, Gabino, ecc.; in Brasile con Sergio Camargo, in Germania con Giinther Haese. Abbiamo assistito, oltre alla costante affermazione degli artisti più noti, a quella di alcune nuove personalità, che si sono venute imponendo nell'ultimo decennio; e tra le quali vorrei almeno rammentare, in Italia: Mauro Staccioli, Italo Antico, Riccardo Camoni, Igino Legnaghi, Pietro Coletta, Igino Balderi, mentre, a cavallo tra pittura e scultura — e forse più prossime alle cosiddette “primary structures,” alle strutture primarie, minimaliste, alle quali già accennai in precedenza — si possono considerare le opere di altri artisti come Bonalumi, Aricò, Pardi, Uncini, Del Pezzo, Pistoletto, Zorio, Carrino, Marco Bagnoli.
Nell’ambito, per contro, delle nuove correnti della transavanguardia, solo poche esperienze plastiche sono state realizzate (da Luigi Mainolfi, uno dei pochi scultori degni di rilievo) e, solo marginalmente, alle loro opere pittoriche, da Marcello Jori, Bruno Benuzzi, Maraniello, Luciano Bartolini, Vittorio d’Agusta, Omar Galliani, Marcello Landi, Paladino, dagli inglesi Stephen Cox, Tony Cragg, Nicholas Pope, Keith "Milow, Antony Gormley, dai tedeschi Baselitz e Albert Dehlen, dall'americano Jene Highstein, dal belga Denmark, e da un'importante artista isolata come la polacca Magdalena Abakanowicz. Sui destini futuri di quest’arte — troppo spesso avvilita ai nostri giorni nella realizzazione di superflui e vacui monumenti celebrativi — è difficile pronunciarsi e fare previsioni. È arduo credere in una decisa ripresa d’una scultura figurativa e realistica; mentre è più accettabile l’idea d'un inserimento di strutture astratte entro gli spazi metropolitani, o di interventi che fungano da complemento d’una globale “segnaletica” urbana: sorta di perfezionato “arredamento” delle nostre città. Certo la scultura, come fu messa in disparte durante la lunga parentesi concettuale, entrando tutt’al più a far parte di quelle forme intermedie a cavallo tra pittura e scultura alle quali accennavo (Judd, Serra, LeWitt), cosi difficilmente potrà affermarsi in una risorta fase figurativa; mentre certa[mente]
verrà a evolvere tutto il vasto ambito che è posto tra disegno industriale e architettura, tra artigianato e decorazione: in altre parole tutto l’immenso settore d'un’arte visiva tridimensionale — decorativa o celebrativa che sia — che dovrà costituire il complemento tanto degli spazi interni, quanto di quelli esterni del nostro habitat presente e futuro.
Capitolo sedicesimo
Valori sociologici nelle ultime tendenze artistiche
Un discorso attorno ai valori sociologici nelle ultime correnti artistiche, che in questo periodo si vengono affermando, non è certo facile; intanto perché manca ancora ogni prospettiva storica attorno a questi eventi; e, inoltre, perché la stessa situazione sociale e sociopolitica e i rapporti tra arte e società sono in questo periodo quanto mai complessi oltre che compromessi da pregiudizi e da equivoci. Se, comunque, giunti al termine di questo libro, ci limitiamo a considerare il territorio dell’arte visuale quale si è venuta sviluppando nell’ultimo triennio circa, potremo, credo, riassumere i rapporti con la società identificando in essa quattro momenti e, reciprocamente, quattro "generi” artistici essenziali, e precisamente: 1) un genere d’arte svincolato da ogni impegno sociale, discendente dalle teorie dell’"art pour l’art” e incarnatosi nelle diverse forme dell’astrattismo geometrico, del cinetismo, dell’arte programmata e in genere delle correnti antifigurative neoconcrete. 2) Un genere d’arte intesa come “rispecchiamento” duna realtà esistenziale, memore delle teorie marxiane, che ha dato vita ai diversi realismi sociali e che, dal punto di vista artistico, ha avuto scarsissima rilevanza, tanto è vero che in questo volume è stata passata quasi totalmente sotto silenzio. 3) La pop art (e in genere analoghe espressioni neofigurative; come la “mec-art” e il Nouveau Réalisme) che segnava una ripresa d’interesse per gli aspetti sociopolitici della civiltà attraverso una ironizzazione demistificante della Società dei Consumi, ma con un deciso aggiornamento del linguaggio artistico che pertanto la rendeva accettabile da un punto di vista anche estetico. 4) L’avvento, negli ultimi cinque o sei anni, di numerose correnti concettuali (dall’arte povera alla land e alla body art) che almeno programmaticamente rifiutano il consumismo e la mercificazione ormai divenute costanti nelle correnti pop e in quelle op.
Ebbene, proprio in seno a talune correnti concettuali sembra di poter ravvisare alcuni episodi sintomatici d’un nuovo interesse sociopolitico e quindi dell’importanza che l’arte può avere, in questo campo, anche ai nostri giorni.
Esempi di questo "nuovo impegno” li possiamo scorgere - come ho in parte già accennato nell’opera di Joseph Beuys, nelle sue “prediche” ormai disgiunte da ogni realizzazione "oggettuale”; nel gruppo dei "tredici” facente parte dell'Arte de Sistemas argentino cui ebbi già ad alludere; e in alcuni artisti isolati o variamente raggruppati, come gli OHO di Lubiana, e in parte in alcuni gruppi artistici-architettonici come gli Archizoom di Firenze, gli Archigram londinesi, ecc.: gli architetti-scultori Ugo La Pietra di Milano e Pettena di Firenze.
Le recenti indagini semiotiche ci hanno insegnato come molto spesso un signifiant (nel senso usato da De Saussure) possa mutare di signifié anche nel caso di un’opera d’arte, capovolgendo persino il suo tradizionale significato. Il nuovo signifié dell’opera artistica potrà pertanto essere un signifié sociale, politico, psicologico e non più estetico. Il che vale a suffragare la mia convinzione di come molte opere - oggi apparentemente prive di ogni valenza estetica siano definite, catalogate, smerciate come "opere d’arte” solo perché rientrano in un circuito economico qual è quello legato appunto alla nostra società dei consumi.
Se questo spiega (o giustifica) il perché di molte opere concettuali in apparenza, o anche in realtà, carenti d’ogni valore estetico, ma manipolate e scambiate come se lo avessero, questo spiega altresì perché proprio nell'epoca attuale
- epoca essenzialmente borghese si sia così potentemente affermato quel fenomeno pseudo-artistico ormai definito come "Kitsch”: il Kitsch ossia l'oggetto (o l’evento) che ha ogni apparenza artistica senza averne la sostanza, l’oggetto di "cattivo gusto" che è solo un surrogato dell’arte è venuto in luce soltanto (o soprattutto) nell’era borghese.
Ebbene, da quanto ho detto sin qui, penso che emerga chiaramente come l’arte concettuale, da un lato, e il Kitsch, dall’altro, stiano oggi a rappresentare i due poli duna medesima situazione, spesso interpretata erroneamente, ma che, in un prossimo futuro, potrà risultare chiaramente significativa dell’epoca che stiamo attraversando.
Infatti: se il concettualismo puro può essere considerato come esempio d’una reazione rispetto all’eccessiva oggettualizzazione mercificatrice dell’opera artistica "tradizionale"
(la pittura comprata a caro prezzo come investimento non svalutabile), il Kitsch si può considerare, d’altro canto, come un esempio tipico del tentativo d’accostarsi alla mentalità popolare attraverso una falsificazione linguistica, un Ersatz semiotico, ossia attraverso un oggetto che è la contraffazione di quello autentico ottenuta con mezzi meccanici (repliche, riduzioni di dimensioni, trasposizioni in media diversi, e, nel caso dei multipli, falsa originalità che sostituisce la pregevolezza dell’unicum); capace comunque di deprimere l’attitudine estetica delle masse rendendole sempre più succubi d’una ideologia borghese e consumistica.
Ecco, dunque, come, mentre il Kitsch spesso s'identifica addirittura con alcune correnti artistiche agenti in senso retrogrado (anche se con programmi in apparenza socialmente e politicamente progressisti come nel caso di buona parte del neorealismo sociale e dell’arte accademico-naturalista dell’ultimo ventennio), il concettualismo e altre forme creative recenti (dagli happening ai film underground, dall’arte povera a certe forme intermedia) possono talvolta essere considerati come un tentativo di agire in senso progressista rispetto alla situazione estetico-sociale dell'establishment.
E una delle ragioni per cui questo accade è che in tali correnti si è verificato, per la prima volta dopo un lungo periodo dominato, nell’arte visuale, dall’astrazione e dal rifiuto d’ogni “contenutismo", un ritorno alla funzione gnoseologica dell’arte visuale. Funzione che, dalle avanguardie artistiche neoconcrete, cinetiche e programmate, era stata decisamente abolita.
Con l’avvento, allora, di queste recenti correnti assistiamo a un duplice fenomeno. 1) L’immissione dell’elemento gnoseologico, conoscitivo, nel corpo stesso dell’opera; che, anzi, spesso s’identifica con il concetto che ne costituisce la sostanza. 2) La partecipazione di contenuti sociopolitici da parte dell’opera stessa, che viene concepita, già in partenza, in funzione di tali contenuti.
Naturalmente non bastano queste premesse a far sì che le operazioni così eseguite si debbano considerare come accettabili ed esaltabili; ma le stesse ci permettono di guardare ad alcune opere artistiche (o pseudo-artistiche) recenti come degne d’attenzione, anche per i loro contenuti conoscitivi e concettuali: dunque quali “fonti di informazione” e di persuasione sociale tutt’altro che trascurabile.
1983
Capitolo diciassettesimo
L'ultimo ventennio del xx secolo
Nel quindicesimo capitolo avevo considerato gli ultimi sviluppi dell’arte visiva fino all’inizio degli anni ottanta; trascorsi, ora, altri sedici anni da allora, vorrei cercare di tirare le somme questa volta per l’estrema fase di questo secolo circa la situazione che si è venuta realizzando negli ultimi tempi.
Quali sono, allora, le tendenze che hanno caratterizzato l’estremo decennio del secolo e del millennio e che possono far presagire quale sarà per essere l’arte del prossimo futuro? Anche se è sempre un’impresa assai ardua sintetizzare lo svolgersi di un’operazione che abbiamo ancora sotto gli occhi e di cui ci manca ogni prospettiva storica, ritengo tuttavia, che, per grandi linee, si possa riuscire a evidenziare quale sia il panorama che si è presentato ai nostri sguardi in questo burrascoso e al tempo stesso statico periodo.
Le principali tendenze emergenti a mio avviso considerando che alcune di quelle già analizzate come l’iperrealismo americano e la transavanguardia italiana sono in una fase di assopimento si possono senz’altro raggruppare in quattro principali fasce espressive.
1) Il proseguimento delle correnti concettuali, sia a partire dal loro grande iniziatore Marcel Duchamp, sia attraverso le diverse branche della land art, della poesia visiva, e del vero e proprio concettualismo (alla Kosuth-Wiener).
2) L’accentuarsi delle continue rielaborazioni di un’arte che vorrei definire neo-oggettuale (la cui prima origine è da ricondurre alla pop art e a movimenti affini) e che ha visto, soprattutto nell’ultimo decennio, moltiplicarsi le ricerche rivolte alle "installazioni” a base di oggetti d’uso, di relitti, e persino di rifiuti (e ne sono state prove esemplari alcune grandi rassegne come quella di Posthuman, a cura di Jeffrey Deitch, Cocido y Crudo, a cura di Dan Cameron, Trash, i rifiuti divengono arte, a cura di Lea Vergine). Queste in[stallazioni]
e queste rassegne sono un indice sicuro del declino pittorico (nel senso tradizionale del termine) e della volontà di accostare l’opera d’arte a quella "mercificazione” che i mass media hanno sempre più esaltato.
3) Il proseguire di quelle forme dissacratorie di un’arte corporea, spesso legate a tendenze sadomasochistiche, già iniziate negli anni sessanta con Yazionismo viennese e i vari adepti della body art (da Gina Pane a Vito Acconci, da Marina Abramovic a Journiac, da Annette Messager a Trisha Brown ecc.) e attualmente dilagate in Europa e negli Usa attraverso le esperienze estreme di Orlan, Stelarc, Aleksander Bremer, Franko B., Andres Serrano ecc.
4) La ripresa, sia pur modesta, d'una nuova figurazione in parte successiva alla transavanguardia e al neoespressionismo germanico, ma comunque legata spesso ai nuovi "media” fotografici e del video. Sarebbe assurdo peraltro non tener conto della presenza di un’area ancora occupata dalla pittura secondo schemi tradizionali, se non di “figurazione”, almeno di tecnica compositiva; tanto più che, tra coloro che continuano a “dipingere” (col pennello sulla tela) o magari ad alternare pittura e fotografìa o collage, esistono parecchi artisti tra i più noti della passata generazione, ma anche delle generazioni ultime: basterebbe ricordare un Gerhard Richter, un Julian Schnabel, un Pizzi Cannella, un Arienti, un Robert Kushner ecc. Alla stessa stregua sarebbe ingiusto lasciare nel dimenticatoio la presenza ancora viva - seppur meno icastica di alcuni rappresentanti dell'arte povera (Merz, Zorio, Penone, Paolini, Pistoletto, Kounellis) che peraltro non sono stati rimpiazzati da nuove forze giovanili, a dimostrazione del fatto che anche il filone poverista (che tanto peso ebbe nello svolgimento dell’arte italiana degli ultimi trentanni) è ormai da considerare esausto.
Rimarrebbe ancora da citare anche se rientra in parte nell’ambito del concettualismo il gruppo molto agguerrito delle "strutture primarie” e del "minimalismo” soprattutto statunitense, pure questo già presente in passato attraverso i nomi, ben noti, di Bruce Nauman, Richard Serra, Sol LeWitt, Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin; ma che ha trovato nuovi seguaci di un certo peso in Robert Mangold, Larry Bell ecc.
Ma cerchiamo di analizzare un po’ più partitamente i quattro raggruppamenti cui abbiamo accennato.
Il concettualismo
Anche se i nomi più rilevanti di questo indirizzo sono già stati citati nei capitoli precedenti (e mi riferisco ad artisti come Kosuth, Wiener, Darboven ecc.). altri artisti che nell’ultimo decennio hanno seguito questa corrente sono individuabili, non solo nell'ambito della poesia visiva (dove continuano ad agire artisti come Pignotti, Miccini, Ori, Marcucci già appartenenti al Gruppo 70, e inoltre Mirella Bentivoglio, Michele Perfetti e molti altri già citati in precedenza), ma anche molti giovani appartenenti alle ultime leve e per i quali spesso il concettualismo entra in gioco come giustificazione di opere oggettuali, grafiche, linguistiche.
Tra questi, ad esempio, l'inglese Sam Taylor-Wood (Londra 1967), che basa il suo lavoro su immagini fotografiche e video impostate su situazioni stressanti e ambigue; o l’americana Laurie Anderson (Chicago 1947), che, oltre a numerose performance, attua la proiezione luminosa del suo corpo su calchi di resina, o la trasposizione telematica d’un corpo vivente da un ambiente a un altro innestando l’immagine sopra un manichino che ne rimane vitalizzato. Un’operazione, questa, che si apparenta a quella realizzata con grande efficacia da un altro artista statunitense, Tony Oursler, sempre valendosi dei mezzi video-elettronici con una finalità decisamente catartica. Un altro artista Emilio Isgrò dopo la fase delle “cancellature" e di altre “avventure linguistiche” ha attuato un’operazione "concettuale” attraverso l'ingigantimento d’un seme di arancio: statua monumentale per una città siciliana.
Come è facile comprendere, molte delle opere che ho definito "neo-oggettuali” non avrebbero ragion d’essere se non ci fosse alla loro base un’ansia di situarle come documenti d’una ricerca ormai più concettuale che figurativa.
È solo così che possiamo giustificare e apprezzare alcune creazioni, ad esempio di Jenny Holzer, costituite da scritte prolisse e non sempre acute, dove l’elemento "decorativo” delle stesse si allea con il loro contenuto ideologico; o alcuni video di Bill Viola, dove non è la qualità di ripresa filmica, quanto la voluta alienazione, anche materiale, delle immagini a costituire un sicuro richiamo. Tra coloro che, per un fine concettuale, si valgono del video o della fotografia possiamo ricordare anche Cioni Carpi, Juliào Sarmento, Sophie Calle, Franco Vaccari, Luca Maria Patella, Cesare Viel ecc. Sempre apparentati al concettualismo
buona parte di quegli artisti che si valgono ampiamente di performance accompagnate o meno da video, come già a suo tempo Valie Export, Rebecca Horn, Brace Nauman, e più recentemente Marcel Broodthaers, Takahito Limura, David Salle, Cindy Sherman, Mariko Mori, Vanessa Beecroft.
Oggettualismo e installazioni
Se un iniziale aspetto dell’interesse artistico per l’oggetto (oggetto d'uso, oggetto trovato, preso a prestito dalla quotidianità) si deve ricondurre ai primi passi della pop art (e ai grandi nomi di Rauschenberg, Jasper Johns, Oldenburg ecc.), una seconda stagione, molto diversa da quella perché meno volta all’aspetto scandalistico e provocatorio e molto più al versante noetico, è quella che, a partire dagli anni ottanta, ha dato vita a numerose forme di installazioni basate sul recupero o l'invenzione o l’esibizione di oggetti spesso di tipo industriale, di meccanismi, di apparecchiature elettroniche. (Un esempio tipico: quello di Fabrizio Plessi con le sue installazioni a base di televisori, accesi o spenti, e combinati a formare complesse formazioni dove l’elemento luminoso, quello formale, e quello metaforico entravano in gioco.) Molti nomi di questi artisti si sono visti comparire nelle maggiori rassegne degli ultimi anni: dalle Biennali veneziane a Dokumenta, dalla mostra Posthuman a Cocido y Crudo. In quest ultima esposizione, ad esempio, sono stati esposti una cinquantina di artisti, provenienti da tutto il pianeta e per lo più orientati verso il recupero di un bricolage oggettuale, d'una mirabolante avventura tecnologica come, tra i “neoconcettuali’’: Gary Hill, Wim Delevoye (1965), Rosangela Rennò; mentre più legati alla figurazione: Jimmie Durham, Sue Williams, Kiki Smith (1954) (con la inutilmente scandalistica esibizione d’un manichino femminile accompagnato da una scia escrementizia). In generale la presenza di meccanismi inutili, fantasmi elettronici, invenzioni cibernetiche, e trabocchetti illusionistici non sempre bastano a rendere accettabili le loro opere, sicché numerosi artisti, come la giapponese Morimura (1951), abile nell’uso di gigantografie Kitsch, il russo Kopistianskij o il cileno Davila e il brasiliano Merelles, hanno preferito far ricorso alla fotografia; mentre Sylvie Fleury con le sue ossessioni pubblicitarie, o Mona Hatoum (1952) con le sue gabbie metal[liche,]
e i cani agonizzanti di Hernandez Diez, non riuscivano a destare particolari emozioni. Più efficaci, per contro, il curioso Sistema di preservazione e macchina di verificazione di Pedro Reis, l’ambientazione di Alexis Leiva, il Libro dal cielo di Xu Ning, e l’automobile (ridotta a una sottile fetta deformata) di Gabriel Orozco; mentre la palestra da ginnastica di Svetlana Kopystianskij non faceva che costituire un idioletto oggettuale privo di fascino.
Molti di questi artisti seguiti da un codazzo di epigoni più o meno noti costituiscono i veri protagonisti di tale tendenza che certamente è quella più seguita (e imitata), tra gli altri, da artisti come: Sadia Benning, Pedro Cabrita, Mark Dion, Hernandez Diez (1964), Kippenberger (Dortmund 1953), Peter Lysack (Praga 1961) ecc.
Naturalmente sarebbe oltremodo ingenuo ritenere che questa volontà di rifarsi agli oggetti della quotidianità sia da ricondurre solo a una sorta di catalogazione o di esemplificazione del mondo esterno. In molti di questi artisti è facile scorgere una volontà di “ritualizzazione" che si verifica mediante una frequente ripetitività dei diversi oggetti.
Tipico in questo senso l’artista israeliano Haim Steinbach che spesso insiste con puntigliosità nell’esibizione di oggetti singoli ripetuti quasi con un’affettività feticistica, che è presente anche in altri artisti, come gli italiani Maurizio Cattelan, Vittorio Corsini, Mario Airò, o l’americano Mark Dion, la belga Lili Dujourie, i catalani Pep Doménech e Gabriel (Badalona 1954), autore quest’ultimo di affascinanti collage che spesso utilizzano il piombo e gli pneumatici; l’argentina Adelina Boyle (1953); e ancora: Bertrand Lavier (Châtillon
1949), Annette Lemieux (Norfolk, Virginia 1957), Günther Förg (Fussen 1952), John Armleder (Ginevra 1948), Rosemarie Trockel (Schwerte 1952), Reinhard Mucha (Düsseldorf 1950) e le due artiste italiane Marisa Albanese e Giuliana Cunéaz.
Tra coloro che appaiono più legati alla quotidianità oggettuale vorrei ancora ricordare: Peter Halley, McCollum, (Los Angeles 1944), Jeff Koons (noto per i suoi "facsimili erotici” con la pornostar Cicciolina) di cui va incluso in questo settore, ed è da rammentare, il gigantesco Cane costruito con vegetali e troneggiante di fronte al Museo Guggenheim di Bilbao. Insieme a Koons, altri artisti ormai ben noti sono: l’americano Ashley Bickerton (che spesso utilizza meccanismi dismessi), il boemo Jiři Dokoupil, Franz West, Annette Lemieux, tutti fortemente attratti dall’oggetto di
consumo e in generale dall'atmosfera del consumismo occidentale, mentre tra gli adoratori della "falsa utilità” potrei ricordare Barbara Kruger, James Coleman, Julian Opie, Kirschof, Gunther Förg ecc.
Una pittrice che, pur essendo attirata daH’oggettualità domestica, ha saputo inventare una "oggettistica fittizia”, sfruttando materiali impropri ma ottenendo effetti di notevole rilievo plastico-spaziale, è l’inglese Rachel Whiteread, una delle poche artiste interessanti presenti alla 47a Biennale. Un’altra artista che si distingue nettamente dalla banalità di molti seguaci delle installazioni è Cindy Sherman, la quale si serve quasi esclusivamente del medium fotografico e della sua stessa persona con risultati di grande drammaticità e di sconvolgente pathos. E, del pari, Magdalena Jetélovà (Praga 1946) che, valendosi di scritte e di tracciati luminosi, crea robusti e patetici interventi, spesso trasformando intere strutture ambientali e architettoniche.
E, a questo punto, anche volendo fare una dovuta ammenda per la mancata citazione dell’artista nelle passate edizioni di questo volume, non posso non soffermarmi sul caso di Louise Bourgeois: l’artista che solo tardivamente è stata riconosciuta come una delle più originali scultrici del nostro tempo, e che, dopo una vita interamente dedicata a una scultura in parte ancora tradizionale, ha saputo negli ultimi anni dare vita a installazioni dove si alternavano opere da lei costruite plasticamente, relitti di suoi effetti personali, e installazioni a base di simulacri di composizioni multiple (un occhio trafitto da spilli ciondolante da una poderosa struttura metallica), oltre a grandi costruzioni metalliche zoomorfe (un immenso ragno), tutte tali da conferire alle sue ambientazioni un richiamo al tempo stesso morboso e pieno di fascino.
E, visto che ho citato un’artista appartenente a una generazione trascorsa, vorrei ricordare ancora un’altra personalità la cui importanza è stata rivalutata solo di recente: la torinese Carol Rama, già partecipe del MAC di Torino negli anni cinquanta, e ora spericolata inventrice di creazioni apparentate all’arte del corpo e al concettualismo.
L'arte del corpo
Ho già accennato all’arte del corpo la body art nel capitolo undicesimo soprattutto a proposito della Scuola di
Vienna che ha fatto capo, come è noto, ad artisti quali Brus, Schwarzkogler, Muehl, Rainer, e non intendo ritornare su questo periodo che rimane quello di maggior peso e intensità creativa; ma vorrei aggiungere alcuni dati a proposito degli sviluppi che tale tendenza ha avuto negli ultimi dieci anni; anche perché nel frattempo, all'aspetto orgiastico e cruento dell’azionismo viennese, si è venuta sostituendo una predilezione soprattutto da parte di artisti americani come Robert Mapplethorpe e Joel Peter Witkin (questi ultimi attraverso il mezzo fotografico) per ideazioni e rappresentazioni prevalentemente sadomasochistiche e pomografiche, con insistenza, spesso decisamente patologica, sugli aspetti necrofili e le deviazioni sessualmente più morbose (visioni di creature deformi, ermafroditi, genitali e seni oltraggiati attraverso maschere, tatuaggi, catene e lacci, con sgradevoli esibizioni scatologiche), che non mi sembra abbiano accresciuto il valore d’un recupero della corporeità. Non bisogna inoltre confondere i due schieramenti anche perché in quello della primitiva body art era ancora presente un’indubbia valenza estetica che spesso (non sempre) viene a far difetto nei nuovi artisti del corpo.
Ecco, ad esempio, nel caso di una Gina Pane, il suo pungersi le vene con le spine duna rosa, macchiando di sangue il candido pigiama, era tale da creare una situazione insieme “teatrale” e cromatica di indubbia efficacia. Il che non avviene nelle "operazioni" di una Orlan, volte soltanto a immostruosire il suo volto, o nelle "sospensioni" di Stelarc, dove ganci metallici affondano nella cute del ventre, senza alcuna giustificazione estetica, ma solo con una motivazione psicopatologica.
Il fatto che, proprio in questa fine di secolo, si riaccendano alcuni profondi impulsi verso un recupero della corporeità nel settore delle arti visuali è certamente un fatto positivo. Specie quando questo recupero non è inficiato eccessivamente come ho appena detto da deviazioni morbose che non ne accrescono l’efficacia. E, infatti, il ridestarsi d’attenzione per i diversi aspetti della Nuova danza e del Theatertanz (da Meredith Monck a Pina Bausch, da Carolyn Carlson a Susanne Linke), nonché le moltissime prove dei nuovi complessi teatrali che si rivolgono alla corporeità ancor prima che alla scenografia o al testo (come nel caso di Grotowski e Barba ma anche dei più recenti Teatro della Valdoca, Fanny e Alexander, Motus, Kinkaleri ecc.), sono una prova estremamente positiva dell’interesse per un’atti[vità]
che si vale del corpo come medium privilegiato d’espressione artistica.
Se questo aspetto dell’arte del corpo mediante le performance, il teatro, la danza è senz’altro positivo e anzi può essere considerato un contraltare dell'eccessiva smania meccanicistica di molta arte contemporanea; l’altro aspetto, quello cruento e sadico, cela dei fermenti che spesso degenerano in falso misticismo o in deciso spregio della persona umana. In una recente e importante rassegna dedicata a questa tendenza, Rosso vivo, al PAC milanese (ordinata da Francesca Alfano Miglietti, una delle più acute studiose di quest’arte), è stato possibile osservare da vicino i diversi versanti delle ultime manifestazioni corporee. Mi è parso senz’altro eccessivo il ricorso a versioni misticheggianti con largo impiego di un’iconologia religiosa alquanto frusta (come nelle immagini religiose Kitsch di Pierre e Gilles, di Annie Sprinkle e in un’“ultima cena” di Renée Cox, di cui per contro era da ammirare un "negro crocifisso” di notevole fascino, nonché in quella molto banale di Janieta Eyre).
Che un rapporto tra sesso e religione, tra cammino iniziatico e mistico, esista da sempre è cosa nota. Non solo, è risaputo anche il rapporto tra le macerazioni mistiche di tante sante medievali (santa Teresa, santa Lydvine) e le "estasi”, più sessuali e orgasmatiche che mistiche, delle stesse. Per questa ragione trovo accettabili certe “crocifissioni” di Andres Serrano, come la croce metallica di Jan Fabre, e il bellissimo "letto di pane” (il "pane del sacrificio”) di Jana Sterbak, e anche se ottenuti con sofisticati "trucchi” al computer, la realizzazione di volti umani stravolti rispetto alla loro identità biologica di Aziz e Cucher.
Esiste, peraltro, un aspetto negativo in questa rassegna e in generale negli artisti che seguono metodologie meccaniche o elettroniche per "uscire dal proprio corpo", come asserisce, appunto, Stelarc quando si vale di attrezzature complesse che permettono di manovrare i suoi arti dall’esterno: di metterne il corpo "a disposizione” del prossimo, del pubblico, sospendendo quindi ogni sua volontà. Il che mi sembra del tutto opposto a coloro che mirano a raggiungere una diversa “soglia” percettiva ottenuta, semmai, con un percorso iniziatico, un training autogeno, e non con banali manipolazioni di tipo “ortopedico” (come quello di farsi applicare una "terza mano” meccanica per di più eterodiretta).
Altri artisti di questo filone che vorrei almeno ricordare sono: Janine Antoni e Marcel-li Antunez-Roca (uno dei geniali fondatori della compagnia teatrale catalana La Fura del Baus).
Per una Nuova figurazione
Il settore della Nuova figurazione ha avuto come ebbi già a precisare un breve rilancio attorno agli anni ottanta, in seguito all'avvento in Italia e altrove di quegli aspetti che, nel nostro paese, andarono sotto l’etichetta di transavanguardia, mentre, in Germania, si orientarono piuttosto entro i ranghi del neoespressionismo. Se alcune di queste personalità ebbero e in parte hanno conservato un notevole interesse (e basterebbero i nomi di Paladino, Cucchi, Clemente, per l’Italia; di Kiefer, Immendorf, Baselitz, Lùpertz, per la Germania), credo tuttavia che la fase ascendente del loro lavoro sia ormai superata. In realtà, come risulta già da quanto sono venuto precisando in questo capitolo, la pittura (nel senso tradizionale della tela dipinta) ha perduto negli ultimi tempi molto del suo fascino, e sono ben pochi gli artisti che continuano a servirsene come, ad esempio, Julian Schnabel, Fetting, Gérard Garouste, e in Italia Pizzi Cannella, Bruno Ceccobelli, Ugo Nespolo, Aldo Spoldi, Marcello Jori, Felice Levini, Enzo Esposito, Domenico Bianchi, Giuseppe Gallo, Pierluigi Pusole, Carlo Bonfà, Marco Tirelli, Giuseppe Dessi.
Naturalmente per molti di loro esiste anche un frequente abbandono della pittura vera e propria e l’adozione di immagini luminose (tubi di neon, materie plastiche), come nel caso di Marco Lodola o di mescolanze pittorico-plastiche (in Ceccobelli e in Luigi Ontani) e in quello degli spagnoli Miquel Barceló (Mallorca 1957), Dolores Picazo (1962), Imma Verlac (Girona 1964).
Una evidente persistenza d’interesse per la pittura figurativa da parte delle ultime generazioni si può notare nell’area sudamericana e in quella dell’ex Unione sovietica. E non è da escludere che, proprio in questi paesi, possa, in un futuro non tanto lontano, verificarsi un’inattesa evoluzione dell’arte contemporanea con un ritorno a certe posizioni che l'Occidente ha di solito abbandonato.
Tra gli artisti già oggi promettenti vorrei almeno ricordare Duval Cairù (Haiti), Fernando A’lamo (Canarie),
Yamndù Canosa (Montevideo 1954), Nicola Uriburu (Argentina), Tony Capellàn (Santo Domingo), Marlene Dumas (Città del Capo 1953), Leila Sheila (Georgia), Radis Tordia (Georgia), Abdrashit Sydychanov (Kazakhstan), Sandra Krastinja (Lettonia), Egmontos Bzeskas (Lituania), Viktor Gontarov (Ucraina), Vladimir Budnikov (Ucraina), Sergej Kovrigin (Mosca), Vladimir Glotov (Mosca), Igor Grigoriev (Orenburg), Timur Akhmedov (Tashkent).
La scultura
La scultura rappresenta, nell’ultimo ventennio, la forma vincente rispetto all’arte sorella, probabilmente per una ragione soprattutto: che le sue strutture, il più delle volte ancorate all’oggettualità e ben inserite nel paesaggio urbano o domestico, non sono soggette all’usura cui va incontro il medium pittorico. La pittura, inoltre, ha visto tramontare il proprio più significativo “compito”: quello mimetico, e ha dovuto ripiegarsi spesso sull’astrazione e l’aniconismo; non solo, ha assistito anche alla crescita esponenziale del potere "rappresentativo” e narrativo dei nuovi media cinema, tv, computer graphic ecc. mentre l’aspetto decorativo e aneddotico della stessa diveniva pasto della grafica, del fumetto, della tv. E questo spiega anche il così frequente ricorso a illustratori e grafici, maggiormente idonei a queste forme più “popolari” e più incisive per una comunicazione rapida e intensa. Ecco dunque il caso di tanti “fumettisti” celebri, come Crepax, Calligaro, Altan, Manara ecc., e di molti altrettanto noti "illustratori”, come Folon, Rauch, Pericoli, Saul Bass, Steinberg, Topor, creatori tutti di immagini estremamente icastiche sebbene non “catalogate" come pittoriche.
Anche la scultura ha assistito a un rapido logoramento delle tendenze cui ebbi già a rifarmi nei capitoli precedenti. Le grandi personalità dei Moore, Arp, Giacometti sono state soppiantate, dopo la loro scomparsa, da quelle dei Pomodoro, Cascella, Chillida, Consagra, King, Serra, Alfaro ecc.
Tra coloro che si sono affacciati negli ultimi anni al palcoscenico scultoreo vorrei almeno ricordare il boemo Lupertz (espressionista in scultura oltre che in pittura), l’angloindiano Anish Kapoor (che ha trasposto nelle sue sculture la spazialità “negativa” e la trascendenza della filosofia buddhista), e altri scultori stranieri, come gli inglesi Tony Cragg e Anthony Gormley, Julian Opie e Bill Woodrow, i te[deschi]
Reinhard Mucha, Thomas Schütte, lo svizzero John Armleder, la spagnola Susanna Solano ( 1946) e Juan Muñoz e, ancora tra gli italiani, Amalia del Ponte (con le sue lamine di pietra sonore), Valdi Spagnulo, Alex Como, Eduard Habicher, Giampaolo di Cocco (autore di vaste composizioni metalliche, arieggiarmi veicoli industriali, sottomarini, aerei, autobus, dall’aspetto fantomatico).
Molti scultori delle ultime generazioni hanno abbandonato lo "scalpello" per costruire forme basate su relitti metallici o lignei, spesso simbolici d’un iconismo non realistico ma metaforico. E vorrei ricordare a questo proposito le curiose opere in vimini e bambù di Gaeti, quelle in metallo di Ugo Marano, arieggianti impossibili mobili artigianali; quelle in lamiera di rame di Riccardo Dalisi spesso raffiguranti bizzarre creature antropo-zoomorfe; mentre un altro napoletano, Angelo Casciello, si vale del legno come del ferro per organizzare strutture di notevole efficacia plastica.
Conclusione
Non esiste — ovviamente — né può esistere una conclusione in una vicenda come quella dell'arte contemporanea; proprio perché è una vicenda ancora fuori dalla storia che si svolge sotto i nostri occhi e che muta con lo stesso nostro mutare. E sarebbe davvero da sprovveduti tentare un bilancio conclusivo o azzardare delle precise ipotesi per il futuro.
E, tuttavia, vorrei cercare di giungere ad una sorta di conclusione, non già “storica,’’ ma di sistemazione estetica, circa il combattuto periodo artistico di cui siamo stati i testimoni (e, sia pur molto marginalmente, gli artefici e i complici, per il fatto d’aver partecipato, negli anni Cinquanta, a quel movimento del MAC cui all’inizio accennammo).
Ebbene, devo affermare che il percorso che le arti visive contemporanee hanno compiuto in questi poco più che vent’anni è dei più inconsueti, credo, anche se raffrontato con periodi già molto anomali come quello della seconda metà dell’Ottocento e della prima metà del nostro secolo.
In effetti, se il primo cinquantennio del nostro secolo aveva visto esplodere i grandi movimenti dell'avanguardia "classica," dal futurismo al cubismo, dall’espressionismo al surrealismo, e aveva visto instaurarsi il fenomeno dell’arte astrattoconcreta, non possiamo tuttavia negare che l’atmosfera pittorica era pur sempre intessuta di colori e di forme, legati, sia pure con un tenue filo, ai movimenti pittorici e plastici.
Nel secondo cinquantennio del XX secolo, invece, assistiamo a una quintuplice lacerazione del tessuto pittori-co-plastico attraverso: 1) una prima lacerazione da ricondurre ancora alla operazione dissacratoria del Dadà
e di Marcel Duchamp, che doveva ripercuotersi sulle ultime tendenze concettuali; 2) una seconda, iniziata con l’avvento del gesto e del segno, dell’
Com’è facile scorgere, è sempre una radice demistificante e demitizzante a farsi strada attraverso il labirinto delle diverse proliferazioni artistiche. In altre parole: l’aspetto mitopoietico e spesso mitagogico (ossia coartante del quoziente mitico) che pareva essere stato vinto dalla razionalità programmata, dall’arte computerizzata, dal cinetismo, ecc., si è di nuovo fatto vivo, e ha improntato di sé buona parte delle ultimissime tendenze artistiche. Dietro il mito della concettualizzazione si sono riaffermati i nuovi rituali della feticizzazione dell'unicum (che si erano creduti dissolti dall’avvento dei multipli), dell’idolatria del "fatto a mano”; dei cerimoniali delle “mitologie personali,’’ delle Selbstdarstellungen, dei comportamentismi Zen...
Si tratta di semplici manierismi destinati a naufragare e a dileguarsi di fronte ad una futura ripresa di modi più consistenti e fattuali? o si tratta piuttosto di una nuova strada verso una re-interpretazione del mondo in chiave introspettiva, magica, allusiva, misterica?
È a questo punto che ci vediamo obbligati a lasciar
sospeso il nostro discorso pur sperando di aver almeno in parte contribuito a chiarire alcuni dei molti equivoci che gli storici e i critici dell’arte contemporanea hanno spesso aiutato a propalare; e sperando altresì di aver chiarito alcuni almeno dei meccanismi per i quali l’arte dei nostri giorni si è cosi rapidamente e inaspettatamente venuta trasformando.
La nostra è un’epoca ricca di impulsi artistici (o diciamo meglio "creativi”); certo non meno di quelle che l’hanno preceduta. Il fatto che codesti impulsi non sempre siano coordinati, e non siano regolati da un principio unitario non deve far specie: la nostra società è condizionata da una situazione del tutto particolare, dovuta, da un lato, all’avvento della macchina ed alla situazione consumistica che da questa discende; dall’altro, alla velocità deH’informazione, pure questa originata dalla meccanizzazione dei mezzi comunicativi. Si aggiunga a ciò la presenza, nella nostra epoca più che in ogni precedente civilizzazione, d'una commercializzazione di taluni valori che agisce talvolta in maniera positiva ma il più delle volte in maniera del tutto negativa; dando forza e vigore a esperimenti epidermici e velleitari e non permettendo un evolvere autonomo di esperienze vitali, svincolate dall’elemento economico e commerciale. Soltanto un futuro assestamento nei mezzi di comunicazione e nelle strutture economico-sociali della nostra civiltà potrà permettere un’evoluzione culturale libera dalle pastoie del consumismo e dalle ingerenze economiche e politiche che oggi la irretiscono. Fintanto che la società capitalistica continuerà a mercificare le opere — anche quando queste sono state ideate senza un preciso intento estetico — non sarà possibile liberarsi da questi inciampi; come, d’altro canto, non sarà possibile farlo fintanto che, nei paesi apparentemente non capitalistici, si continuerà a imporre dall’alto un determinato credo "estetico” ben lontano dalle esigenze creative del singolo e delle masse.
Non possiamo quindi che auspicare l’avvento di quel tipo di società di cui ora possediamo soltanto un’immagine utopica, ma che certamente ci permetterebbe di veder fiorire opere a un tempo esteticamente pregnanti e universalmente accessibili; dove i contrasti sopra accennati verrebbero probabilmente a cessare.
In attesa che si verifichi un cosi improbabile futuro,
accontentiamoci almeno di osservare, con interesse e con obiettività, quanto viene prodotto attorno a noi, cercando di individuare quel poco o molto di positivo che il panorama artistico attuale, nonostante tutto, ancora è in grado di offrirci.
Settembre 1973
Appendice
I. Breve antologia di scritti e testimonianze di artisti II. Glossarietto del nuovo gergo critico
I. Scritti e testimonianze di artisti
Lucio Fontana
Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. Il materialismo stabilito in tutte le coscienze esige un'arte lontana dalla rappresentazione che oggi costituirebbe una farsa. Gli uomini di questo secolo, forgiati a questo materialismo, sono rimasti insensibili alla rappresentazione delle forme conosciute ed alle narrazioni di esperienze costantemente ripetute. Si concepì l’astrazione alla quale siamo arrivati progressivamente attraverso le deformazioni. Però questo nuovo periodo non risponde alle esigenze dell’uomo attuale. È necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresentano come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo; le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell’esistenza che si formava nell’uomo, la fisica di quell’epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell’evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neo-classicismo, pericoloso pantano della storia dell’arte. Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sa[crificano]
il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell’arte contemporanea (dinamismo plastico). Gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi."
[Da Lucio Fontana, con opere dal 1931 al 1959, Edizioni della Conchiglia, Milano, 1959: Manifesto tecnico dello spazialismo.]
Henri Michaux
Quando incominciai a dipingere mi ritornò alla mente il mio mondo, un mondo di nubi e di incertezze, e con esso mi apparvero anche volti sbiaditi, fantasmi di corpi o di natura, ma sempre vaghi e pronti a dissolversi in nebbia.
Poi mi ritornarono alla mente i ritmi di cui avevo nostalgia, e in quei ritmi collocavo precipitosamente delle tracce brevi, piene di elettricità, delle violente tracce di cose esistenti delle quali non dovevo render conto e che, fin dall’infanzia, sapevo inconsciamente di dover rincontrare un giorno nella vastità di una superficie esteriore.
Trovavo dunque un nuovo modo di vivere in questo ambiente esplosivo, nella stessa vitalità della vita, unicamente nei suoi segni di vitalità.
In quegli anni, percorrendo una sua strada particolare, e attraverso sue particolari avversioni, la pittura si liberava delle forme, delle configurazioni e delimitazioni attraverso le quali era passata da maestra (...quando non vi si era imposta come aguzzina).
Quest'arte travagliata che durante tanti secoli si era costruita cosi spesso su schemi ed esempi, stava per cambiare in modo singolare e divenire la più impetuosa, la più disordinata, la più bizzarra e improvvisatrice delle arti, quella che più subiva il fascino della sfrontatezza della libertà.
Il pittore era cambiato. Come il poeta che prima di tutto si libera del “saper-dire" e vuole che spariscano i sostegni e le fondamenta della realtà per riproporcela poi a
modo suo impalpabile e come non ancora apparsa nel mondo, ma è molto importante per lui, cosi il pittore attuale nella sua agitazione interiore, prima distrugge (nessuna metamorfosi senza autofagia), cancella, massacra la natura e il modello della natura per seguire poi, sbarazzatosi delle costrizioni, una tempesta che non viene dal di fuori e di cui, senza fermarla, egli esprimerà l'agitazione e i segni, sperando che anche agli occhi degli altri tutto questo, che è passato attraverso un torrente cosi agitato, abbia vita anche se non ha apparentemente legami con "nulla” se non con il desiderio del “nulla,’’ del "pili nulla" e del suo fascino.
I suoi materiali sono ancora al limite della pittura, ma il suo slancio va oltre. Cosi, le arti, per un nuovo bisogno (di accrescimento e di liberazione e di disgusto), in determinate epoche si scambiano fra di loro temperamento, calore e persino quello che sembrava cosi consono ad una e che invece passa ad un’altra arte, la quale, misteriosamente ma non inspiegabilmente, è venuta a prenderne il posto. E quest’ultima cui spetterà di rivedere il cielo libero, sarà questa che riprenderà la battaglia. Quindi la vecchia, sapiente, saggia, che fu ascoltata per un mezzo millennio, ritorna ad essere figlio. Figlio contro i padri tra la sorpresa e l’irritazione quasi generale. Figlio e usurpatore,
C’è un’aria in quello che fanno (quando c’è), "quel non so che” che prima non si era ancor mai respirato di fronte a dei quadri. Dare da vedere. No, non più cosi: piuttosto “dare da respirare."
[Da Vitalità nell'arte (Venezia, Palazzo Grassi, agosto-ottobre 1959), Centro Internazionale delle Arti e del Costume, Venezia 1959, pp. 11-12.]
Victor Vasarely
L’arte è un fenomeno sociale. Sotto questo aspetto, l’opera unica artigianale non è fine a se stessa ma inizio: è concepita per essere ricreata, moltiplicata, trasmessa, diffusa con i mezzi tecnici della nostra civilizzazione. L'opera d’arte (concentrazione di tutte le qualità in una sola) appartiene al passato; ora incomincia l’era delle qualità plastiche perfettibili nei numeri progressivi.
Se ieri l’arte significava sentire e fare, oggi significa forse concepire e far fare. Se in passato la durabilità dell’opera si basava sull’ottima qualità dei materiali, sulla perfezione tecnica e sulla abilità manuale, oggi risiede nella coscienza di una possibilità di ricreare, moltiplicare e diffondere.
Così sparirà, con l’artigianato, il mito del pezzo unico e trionferà infine l'opera che può essere diffusa grazie alla meccanizzazione. Non bisogna temere i nuovi mezzi che la tecnica ci ha dato; non possiamo vivere che nella nostra epoca.
[Da Opere d’arte animate e moltiplicate (Galleria Bruno Danese, Milano, febbraio 1960), Milano, 1960.]
Jean Dubuffet
Una cosa è certa; un dipinto mi interessa finché riesco ad accendere in esso una specie di fiamma, la fiamma della "vita" o della “presenza,” ‘‘dell’esistenza" o della “realtà” a seconda del significato che si dà a queste parole; ma a volte i miei quadri mancano di queste qualità. Posso averci messo delle figure — oggetti, persone, luoghi, è indifferente cosi — esse sono riconoscibili ma non hanno movimento, non hanno "vita" (o meglio, per usare il vostro modo di esprimersi, non hanno realtà). In ogni caso continuo a lavorare, aggiungo e tolgo, cambio, correggo (bisogna notare che lavoro empiricamente, come un cieco, esperimentando ogni genere di mezzi) finché non intravedo nel dipinto una certa liberazione, e da quel momento mi sembra che abbia acquistato proprio quella "vita," voglio dire quella "realtà."
Si può render conto di questo? Non lo so. Non so mai come sono riuscito a realizzare ciò, non posso ripetere lo stesso effetto. È qualche cosa di misterioso, e proprio a causa di questo mistero sono portato a rinnovare questa esperienza ogni volta che dipingo. Mi sto forse ingannando? La sensazione che il mio quadro mi dà, cioè di contenere la realtà (come se per incanto avessi evocato un calore, un palpito, un respiro, cosi forti da far paura; come se avessi messo in moto un meccanismo pericoloso al fine di creare la vita, senza sapere quando e come) è
vera solo per me o colpisce qualsiasi persona che osservi il dipinto?
[Da "Daedalus,"
Pierre Alechinsky
Per noi non si tratta di ricopiare dei segni astratti come, fino a poco tempo fa, ci si ispirava alla forma di un vaso. Un artista giapponese che veda le cose con chiarezza non dovrà evidentemente ripetere i gesti professionali del calligrafo tradizionale, né conformarsi ad un ideogramma-morto come ad una natura-morta. Si tratta di trovare uno stato d’animo, una attitudine dello spirito che permetta di attingere liberamente alle fonti vive dell’Immaginario e del Meraviglioso. Non credo che si debba, sotto un pretesto di libertà, accontentarsi di un lavoro infantile che spezza solo superficialmente le nostre abitudini e il candoie di una tela; sarebbe come confondere il cammino dell’età adulta. Se i pittori incominceranno a delirare, “a partire dai segni calligrafici” non risolveranno niente, creeranno solo un “-ismo” di più, una scuola di più da aggiungere al repertorio del critico d'arte assetato di classificazione.
[Da "Quadrum,"
Sam Francis
Quel che vogliamo è far qualcosa che riempia totalmente la vista e che non possa usarsi a render la vita soltanto tollerabile. Se, fino ad oggi, la pittura è stata un modo di far tollerare la visione dell’intollerabile, di rendere sontuoso il visibile, ebbene allora strappiam via tutto questo.
Questa pittura giace sotto la nube che si è levata sul mosaico del mare.
Giaci tu ancora, sognando, sotto quella tela immensa? La completezza di visione abbandona l’anima tre vol[te]
in sé divisa e le sue malinconie; la nuvola si è distesa sul mosaico del mare. E tu non puoi interpretare il sogno della tela, perché questo sogno è lassù, — alla fine della ricerca sulla Montagna Celeste, dove nulla rimane se non la fenice impigliata nel mezzo del dolcissimo azzurro... [1957]
[Da
Willem de Kooning
La pittura non sembra mai darmi pace o purezza. È come se fossi sempre coinvolto nel melodramma della volgarità. Non cerco mai, né “dentro," né "fuori," né nell'arte in genere, uno stato di riposo. Da qualche parte, lo sento, ci deve essere una qualche idea straordinaria, ma ogni volta che cerco di raggiungerla, mi prende uno strano senso di apatia e mi vien voglia di sdraiarmi e dormire. Certi pittori, me compreso, non si curano di sapere su che genere di sedia stanno seduti. Non occorre neppure che sia comoda. Siamo tutti troppo inquieti per preoccuparci di dove si dovrebbe star seduti, e non vogliamo nemmeno sederci "in pompa magna.” Perché ci siamo accorti che la pittura — ogni genere, ogni stile di pittura —, per essere vera pittura deve' essere un modo di vivere, uno stile, per così dire, di vita. In questo consiste la sua forma, ed è proprio nel suo essere inutile che essa è libera. Non vogliamo il conformismo, cerchiamo solo l’ispirazione.
Questo famoso spazio fisico — lo spazio degli scienziati — ora ha finito proprio con l’annoiarmi. Hanno lenti cosi spesse, questi scienziati, che lo spazio visto attraverso di esse diviene sempre più malinconico. Sembra proprio che non vi siano limiti allo squallore dello spazio fisico: non contiene altro che miliardi e miliardi di frammenti di materia, calda e fredda, che vagano nel buio, secondo un sistema grandioso, senza scopo.
Il fatto è che le stelle che interessano me, se potessi volare, le raggiungerei alla buona, in un paio di giornate. Le stelle degli scienziati, invece, le uso come bottoni che abbottonano sipari di vuoto. Se stendo le brac[cia]
intorno e mi domando dove sono le mie dita — ecco, ho tracciato lo spazio che basta a un pittore. [1951]
[Da
Jackson Pollock
La mia pittura non nasce sul cavalletto. Quasi mai, prima di cominciare a dipingere, mi accade di stendere la tela sul telaio. Preferisco appenderla al muro o posarla sul pavimento, perché ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio, più vicino, più parte del quadro; posso camminarci intorno, lavorarci da quattro lati diversi, essere letteralmente dentro al quadro. È un po’ come il metodo usato da certi indiani del West che dipingono con la sabbia.
Quando ci son dentro, nel mio quadro, non mi rendo conto di quel che sto facendo. È soltanto dopo un certo periodo, impiegato a, come dire, "far conoscenza," che riesco a vedere che direzione ho preso. E non ho paura di far cambiamenti, e neanche di distruggere l’immagine, perché so che il quadro ha una vita sua e io non cerco che di farla venir fuori. È soltanto quando perdo contatto con la tela che il risultato è un disastro. Altrimenti si stabilisce uno stato di pura armonia, di spontanea reciprocità, e l’opera riesce bene. [1947]
[Da
Georges Mathieu
Dal punto di vista morfologico, la lirica si divide dunque in due categorie: una pittura "cosmica” dove lo spazio non è più concepito in modo classico, quella di Tobey, Pollock o Riopelle, e una pittura "strutturale" dove il significato a base di segni è preponderante. Dal punto di vista fenomenico, l’atto del dipingere sembra rispondere in entrambi i casi alle seguenti condizioni: 1° primato unito ad una sveltezza di esecuzione, 2° assenza di premeditazione delle forme e dei gesti, 3° necessità di un secondo stato di concentrazione.
Questa semplice enumerazione è sufficiente a risvegliare dubbi immensi riguardo la qualità artistica dell’opera realizzata in queste condizioni. Alla mente occidentale tutto ciò sembra strano. D’altronde non bisogna stupirsi che esista ima simile incomprensione in Occidente. La responsabilità di tutto questo è da attribuirsi alle tradizioni di sette secoli tramandateci dai greci. L’introduzione della rapidità nell’estetica occidentale mi pare sia un fenomeno di capitale importanza. Naturalmente è derivata dal fatto che la pittura si libera sempre dai riferimenti: riferimenti alla natura, ai canoni di bellezza, a un abbozzo preliminare. La rapidità significa dunque abbandono definitivo dei metodi artigianali della pittura in favore di metodi di creazione pura. Non è forse la sola missione dell’artista quella di creare e non di copiare?
[Da Georges Mathieu,
Bruno Munari
Il compito dell’artista è quello di comunicare agli altri uomini un messaggio poetico, espresso con forme, con colori, a due o a più dimensioni, con movimento; senza preoccuparsi a priori se quello che verrà fuori sarà pittura o scultura o un’altra cosa ancora (come le macchine inutili o le proiezioni) purché contenga questo messaggio e purché questo messaggio parli, si faccia capire anche da un minimo di persone.
[Da Tristan Sauvage, Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957), Schwarz Editore, Milano, 1957, p. 333.]
Max Bill
Nell’anno 1935 avevo realizzato una scultura elementare: la "curva infinita." Più tardi risultò che quella scultura rappresentava, in forma artisticamente interpretata e calcolata, il nastro di Möbius, ben noto in matematica. In seguito mi occupai dei problemi della topologia in esso realizzati, i quali sono straordinariamente avvincenti. Quella figura plastica consiste in un nastro
che ha in qualsiasi tratto la stessa larghezza e i cui bordi sono quindi paralleli. Apparentemente si tratta di una superficie a due facce, che è separata dallo spazio circostante in virtù di due linee parallele e che genera un nuovo spazio. L’aspetto straordinario di questo "corpo" consiste tuttavia nel fatto che codesta nuova superficie generatrice di spazio ha un’unica faccia e che le due linee apparentemente parallele sono in realtà un’unica linea e perciò una linea che corre parallela a se stessa. Da allora ho fatto alcuni di tali “corpi a due superfici,” che presentano soltanto una faccia e un’unica linea di delimitazione e che nella loro formulazione vanno molto al di là di quella prima “curva infinita." [1957]
[Da Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung, Zürich, 1960, p. 27.]
La generazione di campi di energia con l'aiuto del colore è una delle nuove possibilità. Un'altra possibilità è la creazione di ritmi, che non possono venir generati in altro modo. Questi sono contrassegni essenziali dell’arte concreta.
Un quadro ha, oggi più che mai, una funzione spaziale esplicita. Esso è un centro di irradiazione, cosi come una sorgente di luce o una sorgente di calore. La differenza sostanziale consiste nel fatto che questa irradiazione proviene dall’organizzazione propria del quadro e quindi non deriva da una fonte di energia esterna rispetto all’opera d’arte. [1951]
[Da Konkrete Kunst, cit., p. 46. Ian Bum Mel Ramsden
1) Si suppone troppo spesso che l’opera d’arte continuerà a svilupparsi attraverso un cambiamento di materiali o attraverso la designazione del soggetto delle sue proposizioni e che riposerà allo stesso tempo su un medium e in un contesto funzionalmente "determinato.” Questo significa che gli aspetti formali della funzione proposizionale rimangono, mentre le caratteristiche del soggetto proposizionale diventano sempre più varie. Gli argomenti che avanziamo qui sono che la meta-struttura di questa proposizione, il suo funzionamento oppure la sua
modalità possono essere trasformati o, solamente, che si possono sostituire proposizioni specifiche con regole formative che fissino un metodo di azione.
Con questo s’intende che le premesse formative, in base alle quali si produce un’opera d’arte, hanno conseguenze più importanti dell’effetto di queste premesse (ad esempio, l’opera d’arte può non avere materialità ed essere uno studio delle premesse che comandano questo stato). È certo che la forma di metodologia da utilizzare per analizzare una simile affermazione comporterà lo spostamento del campo funzionale dell’opera d’arte verso un discorso sulla formazione delle premesse invece di agire soltanto su queste stesse premesse; in altre parole, esaminare il linguaggio senza proiettare una materialità attraverso il linguaggio.
2) L’oggetto materiale ha prodotto numerosi schemi concettuali; mentre questo punto di riferimento riguarda in genere l’occupazione dello spazio e la massa, la nostra proposizione principale qui è che questo centro focale può essere ridefinito e che la forma di una proposizione artistica (opera d’arte, ecc...) può essere considerata a prescindere da quanto è designato da questa proposizione (e cioè, la sua applicazione). Sostituendo i centri focali materiali con elementi astratti, possiamo seguitare la nostra proposizione e affermare che c’è una rottura radicale di metodo tra la "grammatica" astratta o proposizionale dell’opera d’arte e la sua struttura materiale.
3) Gli argomenti avanzati qui sono il risultato di un interesse nel potenziale "grammaticale” di un’opera d’arte e nel modo in cui l’elaborazione di tale potenziale può provocare la "rottura di metodo" menzionata al paragrafo 2). Tale rottura è radicalmente distinta da una “smaterializzazione” o solamente dal minimizzare la contingenza dell’opera d'arte nell’applicazione. L’opera d'arte è, in primo luogo, un insieme formale di termini con affinità interne determinabili e relazioni tra questi termini e gli oggetti, come pure tra i termini e quelli che li producono, li ricevono o li capiscono. Alcune confusioni attuali nell’uso dei numerosi termini d’arte possono essere superate, almeno in parte, se si determina il ruolo di questi termini tradizionalmente operativi entro i limiti di questo campo. Dobbiamo per esempio decidere se i significati dei termini tradizionali sono derivati essenzialmente dalla loro applicazione. D’altra parte, trascurando questa confusione natu[rale]
quanto all’applicazione, forse una forma di analisi semiotica, la cui validità non dipende soltanto dai numerosi scambi di applicazione ma dall’osservanza indotta nel campo delle connessioni (forme proposizionali, per esempio) "è un’opera d’arte.” Questo può costituire un genere di meta-arte o, si potrebbe anche pensare, l'arte dell’arte.
“Il grammatico" (brani scelti).
Joseph Kosuth
Benché il mio lavoro sia situato in un campo che si potrebbe considerare l’erede della pittura e della scultura occidentali, non lo considero né "pittura” né "scultura” bensì una "investigazione dell’arte." Questo per due ragioni. La prima è che il termine arte designa il contesto generale della mia attività, allorché il termine pittura o scultura attribuisce qualità particolari ai materiali utilizzati nella mia investigazione artistica, in tal modo che ciò implica una relazione tra il mio lavoro artistico e l’arte tradizionale a un livello formale. Secondo, un altro svantaggio nell’uso di termini cosi specifici come pittura e scultura è il loro carattere "determinato” e la limitazione derivatane del campo considerato. Questa limitazione mi sembra contraria alla natura dell’arte di oggi.
[Dal Catalogo annuale del Whiteney, 1969.]
Quinta investigazione (Art as idea as idea).
Mentre certi elementi di cui mi servo per le mie investigazioni sono certamente più importanti di altri, è impossibile farsi un’immagine mentale o "icona” dagli elementi utilizzati — come lo si poteva fare col mio lavoro di due anni fa. Gli elementi di cui mi servo nelle mie investigazioni si riducono a delle informazioni. I gruppi secondo i tipi di informazione esistono spesso sotto forma di "serie," queste “serie” sono raggruppate in tal modo che una ricostruzione iconica è molto difficile, se non impossibile. Inoltre, la struttura di questo raggruppamento in serie non è arte. L’arte è costituita dalla mia azione quando colloco questa attività (l’investigazione) nel contesto artistico (e cioè,
museografica ha un carattere temporale in rapporto diretto col buon gusto. In altre parole, mi è attualmente necessario scegliere un mezzo preciso che non sia né "importante” di per sé, né deliberatamente "senza importanza" nel contesto artistico. Questo problema si pone perché si crede ancora che esista un nesso tra l’arte e l’estetica — in questo modo si può ammettere di stabilire un rapporto artistico nelle scelte che ho fatto in base al gusto. Tra cinquant’anni, se la mia concezione dell'arte esiste ancora, esisterà soltanto tramite le attività degli artisti viventi, e il gusto che avrò dimostrato nel disporre questa esposizione sarà ormai sorpassato.
[Da Software, Jewish Museum, N. Y. 1970.]
Si dovrebbe considerare la mia attività artistica come un’attività distinta dall’elaborazione di "opere” individuali importanti. Le mie attività consistono in una serie di investigazioni che contengono proposizioni su/riguardo all’"arte." I "capolavori" necessitano di "eroi" e io non credo né all’uno né all’altro.
Ogni elemento di una proposizione (artistica) è solo quello funzionante in un contesto più ampio (la proposizione) ed ogni proposizione è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (l’investigazione). Ed ogni investigazione è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (il mio lavoro artistico) ed il mio lavoro artistico è soltanto un elemento funzionante in un contesto più ampio (il concetto di "arte") ed il concetto di "arte” è un concetto senza significato preciso in un determinato momento, ma che esiste soltanto come idea utilizzata da artisti viventi e che, in ultima analisi, esiste solo a mo’ di informazione. Tentare di percepire un’immagine “iconica” di una parte soltanto o di un elemento della frase precedente (il che significherebbe considerare un'azione come un "capolavoro” potenziale) vuol dire stabilire una separazione tra il “linguaggio" dell'arte ed il suo "significato" o il suo "uso.” L'arte è il "tutto” non la “parte.” Ed il "tutto” esiste soltanto concettualmente.
[Da "Information,” Museo di Arte Moderna, N. Y. 1970.]
L’arte che io definisco concettuale è tale, nel suo senso più stretto, perché fondata sulla ricerca della natura dell’
arte; di conseguenza, non è propriamente l’attività di costruire proposizioni artistiche, ma un elaborare, uno sviscerare tutte le implicazioni di tutti gli aspetti del concetto “arte." In passato, a causa dell'implicito dualismo tra la percezione e l’ideazione, si riteneva necessaria nell’arte una mediazione, quella del critico. Questa arte invece riassume in sé anche le funzioni del critico, rendendo superflua la mediazione. Il sistema artista-critico-pubblico aveva la sua ragion d’essere in quanto gli elementi visivi della costruzione del “come" davano all'arte un aspetto di intrattenimento, donde la presenza del pubblico. Il pubblico dell’arte concettuale, invece, è formato soprattutto da artisti: vale a dire, non esiste pubblico separato dai partecipanti. In un certo senso, pertanto, l’arte diventa “seria" come la scienza o la filosofia, che non hanno certo un “pubblico." Nella misura in cui si partecipi o no, l’arte concettuale diventa più o meno interessante. Nel passato, lo status “privilegiato" dell’artista lo confinava strettamente a svolgere il ruolo di un grande sacerdote o di uno stregone dell’industria dello spettacolo.
L’arte concettuale, quindi, è una ricerca condotta dagli artisti che capiscono che l’attività artistica non è esclusivamente limitata alla strutturazione di proposizioni artistiche, ma comprende l’indagine sulla funzione, il significato e l’uso di ogni e tutte le proposizioni (artistiche), e la loro collocazione all'interno del concetto del termine generico “arte,” e che il dipendere di un artista dal critico d’arte nel coltivare le implicazioni concettuali delle sue proposizioni artistiche e nel dedurre il loro significato, è dimostrazione o di irresponsabilità intellettuale o del più insipido misticismo.
Fondamentale per quest'idea dell'arte, è la comprensione della natura linguistica di tutte le proporzioni artistiche, siano esse passate o presenti, e senza riguardo alcuno agli elementi usati nella loro elaborazione.
Questa definizione dell’arte "concettuale" americana è, lo ammetto, stabilita qui su basi puramente personali, e, ovviamente, riallacciata al mio lavoro di questi ultimi anni. Invero, è proprio nel “senso più estremo e radicale” che è raggiunto un accordo tra gli artisti concettuali americani e inglesi, almeno negli aspetti più generali delle nostre ricerche artistiche, per diverse che siano la “scelta dei mezzi” o la metodologia o le proposizioni artistiche.
Esiste una notevole mole di attività artistica situata tra
ciò che io definisco il "senso più estremo e radicale” e la sopraddetta arte "reattiva.” Il mio intervento sui contributi di taluni artisti operanti sul continente americano, si riferirà, laddove possibile, al primo termine, sebbene sfortunatamente la mole di tale attività renda impossibile financo il puro e semplice esame di tali contributi.
[Da
Allan Kaprow
Di alcuni principi dell’happening
I) La linea tra arte e vita deve rimanere fluida, e la più indistinta possibile.
II) Pertanto la derivazione dei temi, dei materiali, delle azioni e la loro corrispondenza possono venire fuori da ogni posto o periodo fuori che dalle espressioni artistiche e dal loro ambiente e influsso.
III) La rappresentazione di un happening dovrebbe avvenire su parecchi spazi, talvolta mobili e mutevoli.
IV) Il tempo, di pari passo alle considerazioni sullo spazio, dovrebbe essere vario e discontinuo.
V) Gli happening dovrebbero essere rappresentati una sola volta.
VI) Il pubblico dovrebbe essere interamente eliminato.
VII) La composizione di un happening è eguale a quella di un assemblage e di un environment cioè è costituita di un certo collage di eventi in certe misure di tempo e in certe misure di spazio.
[Da Allan Kaprow,
Arnulf Rainer
Non sono un pittore, né un poeta, né uno sportivo, né un cineasta, né un filosofo, ma un espositore. Nel mio lavoro l’arte figurativa è mimica e ginnastica. Il gesto, il dinamismo corporeo o la cinetica del volto non sono per me né un gioco, né un utensile teatrale né
tantomeno un rituale, bensì coscienza, la forma di comunicazione più fondamentale dell’uomo (e di molti mammiferi). Per documentare questo linguaggio del corpo in un aspetto statico o in movimento, io mi servo delle fotografie e del film. Durante queste azioni sono, teso al massimo, al limite di un collasso nervoso. Rimasi comunque deluso dalla rigidità di alcune foto. Avevano documentato troppo poco. Quindi fui sollecitato a dipingervi sopra il dinamismo e la tensione che non trovavo nelle fotografie. In tal modo ho potuto accentuare le mie espressioni e analizzare graficamente il dinamismo dei gesti.
Da qualche tempo lavoro davanti alla macchina da presa. Qui trovo quelle attitudini che, grazie al mezzo meccanico, sono in parte documentabili e non hanno bisogno di rielaborazioni.
Per portare avanti questo lavoro cerco di riprodurre me stesso comprimendomi.
Naturalmente queste autopresentazioni richiedono uno sforzo enorme e nascono da gesti anticulturali, da smorfie e altro. Tuttavia sono anche degli elementi di conservazione preverbali o forme di comunicazione della prima infànzia, il cui senso è per me ancora oscuro, mentre le loro definizioni mi danno effettivamente ai nervi, perché sono arcaiche, ambigue e intraducibili.
In questo modo faccio dell'arte una ricerca antropologica, dato che l'uomo è soltanto una massa; un cumulo di germi, di possibilità che egli stesso appena sospetta e che per una buona parte rifiuta a priori. Infatti egli rende tabù tutte quelle grandi superfici che formano il suo passato biologico. Ma, timido com’è, rifiuta molte delle sue stesse possibilità, poiché, tutto sommato, è pur sempre una formica che, una volta ingrandita, gli appare simile a un mostro.
Ma, appunto per questo, esiste l’arte con la forza della sua rappresentazione. L’arte rende possibile all’uomo una conoscenza più ampia di se stesso e delle cose attraverso il ricordo della sua evoluzione; favorisce inoltre la sua maturità, nella quale sono individuabili tutti i germi della
sua intelligenza e della sua completezza umana e sociale.
Da "Flash art,” n. 39, 1973, p. 13.
Joseph Beuys
(Intervista con Mario Perazzi)
D. Allora, signor Beuys, perché l’uomo si idealizza dai piedi?
R. Perché è impossibile un’attività artistica senza una presa di coscienza con la natura. E la più diretta è la presa di coscienza con la terra sulla quale camminiamo.
D. Questo è un discorso romantico.
R. Certamente. Io penso di discendere senz’altro dal romanticismo tedesco. Ma la linea del romanticismo tedesco, storicamente, è stata interrotta dal positivismo: la borghesia, il capitalismo si sono impossessati della scienza, hanno realizzato la rivoluzione industriale e hanno così codificato la loro supremazia.
D. Nelle sue opere (azioni, disegni, “partiture" scritte) c'è sempre un accenno critico nei confronti della scienza, quasi un rifiuto della tecnologia in favore, si direbbe, di una sorta di nuova alchimia.
R. Non sono contro la scienza, ma sono contro la distinzione tra arte e scienza. Ho scritto una partitura in cui affermo che arte è uguale a uomo che è uguale a creatività che è uguale a scienza. Non ammetto che il concetto di arte sia una negazione del concetto di scienza, ma dico che lo contiene. Il giorno in cui gli artisti — e con questo termine intendo tutti gli uomini creativi — si renderanno conto della forza rivoluzionaria dell’arte, intesa appunto come creatività, capiranno che arte e scienza hanno gli stessi obiettivi. È per questo che io affermo: la rivoluzione siamo noi.
D. Cosa significa?
R. Significa che l’unico mezzo rivoluzionario è un concetto totale di arte che genererà un nuovo concetto di scienza. Ed è per questo che in tutte le mie azioni cerco di far prendere coscienza all’uomo delle sue possibilità creative, le uniche che gli possono dare la libertà. Cerco di collegarlo verso il basso con la terra, la natura, le bestie.
che hanno un posto importante nelle mie azioni; e verso l'alto con gli spiriti.
D. Nelle sue partiture lei parla spesso di Cristo. Perché?
R. Cristo — non il Cristo di cui si sono impossessate le chiese — è, dopo Platone, una figura di grande importanza. Cristo ha offerto agli uomini la libertà e come forza rivoluzionaria il cristianesimo si è anche servito della scienza. È per questo che una volta ho fatto un’opera dove su un’immagine di Cristo ho scritto: "l’inventore della macchina a vapore.”
D. Non teme di incorrere nel pericolo di fare un tipo di arte che sia solo informazione?
R. Non mi interessa. Nel mio lavoro gli oggetti, i disegni sono elementi di secondo piano. Il tempo in cui viviamo non è adatto all’uomo e il fine della mia opera è appunto la liberazione dell’uomo da questa schiavitù. L’unica cosa che mi preme è il colloquio con la gente: l’arte mi interessa solo nella misura in cui mi dà la possibilità di comunicare, di stimolare.
D. Anche lei, però, deve soggiacere alle leggi del mercato e le sue opere vengono mercificate.
R. Non penso che le mie opere — e comunque qualsiasi opera d’arte — perdano valore se mercificate. Il loro contenuto resta intatto. In ogni caso, come ho già detto, quello che mi importa è il colloquio — e quindi in primo piano l’attività all’Accademia — gli oggetti non contano molto.
D. Con la sua azione artistica, lei pensa di fare anche un’azione politica?
R. Certamente. Penso di fare molto contro il sistema e lo stato se n'è accorto quando ha cercato di buttarmi fuori dall’Accademia di Düsseldorf. Io credo che il sistema non abbia nessuno strumento adeguato di lotta contro il desiderio di libertà dell’uomo. Quando l’uomo decide di essere in condizione di autodeterminarsi, il capitalismo è finito. E io insegno appunto l’autodeterminazione.
["Corriere della Sera," 1° aprile 1973.]
Sol LeWitt
La mia arte non è di invenzione formale, le forme che utilizzo sono soltanto lo
sviluppo del contenuto. Sono influenzato da tutte le forme d’arte che ammiro (e anche da quelle che non ammiro), e sono libero di utilizzare qualunque forma d’arte disponibile. Tutte fanno parte della storia dell’arte e vengono a loro volta assimilate dal mio processo mentale.
L’arte importante analizza le idee in profondità e non chi ha fatto una certa cosa per primo.
Gli artisti che non capiscono questo sono tentati di predatare il loro lavoro, un’attività quésta che sembra mendicare una nota sul libro di storia dell’arte. Si potrebbe pensare che l’idea simile di "avant garde," prodotta da quella stessa mentalità, dovrebbe essere attualmente già scartata. Non credo che la maggioranza degli artisti la prenda sul serio, solo i critici che ogni anno contrattano l’ultima moda in arte cercano di diventare gli scopritori di nuove correnti. Essi usano gli artisti come il loro medium. Ci dovremmo rifiutare di essere usati in questo modo. Dopo tutto, un artista può essere nella “advanced guard’’ una sola volta, e non può svolazzare allegramente da un’idea all’altra per essere il primo ancora una volta.
Eventualmente dovrà fermarsi per fare la sua arte. In questi ultimi dieci anni il mio lavoro tratta di una sola cosa: dichiarazioni logiche fatte usando elementi formali come grammatica. Non sono il primo né l’ultimo artista coinvolto in questa idea. Se nei miei lavori ci sono delle idee che interessano altri artisti, spero ne facciano uso. Se qualcuno prende da me, questo lo arricchisce ma non mi impoverisce. Io credo che noi artisti facciamo parte di un’unica comunità dove ci scambiamo lo stesso linguaggio. Su questo argomento si può discutere, ma è triste pensare che gli artisti siano messi gli uni contro gli altri dai proprietari di gallerie che sperano di approfittare di questa controversia. Quelli che guardano l'Arte solo nel suo aspetto esteriore, non capiscono molto. L’apparenza fìsica di un lavoro spesso inganna. Un’Arte che enfatizza il contenuto (come la mia)
non può essere vista o capita in un contesto puramente formale. Questa è la vera e reale differenza. Non si può dire che ciò che è simile è simile; se si vuole capire l’Arte del nostro tempo, bisogna andare oltre l’apparenza.
[Da "Flash Art,” giugno 1973.]
Gina Pane
II corpo e il suo supporto immagine per una comunicazione non linguistica
Il corpo che è, al tempo stesso, progetto/materiale/esecutore di una pratica artistica, trova il suo supporto logico nell’immagine, attraverso il mezzo fotografico.
La fotografia è un oggetto “sociologico” che permette di cogliere la realtà: può dunque cogliere sul vivo quella dialettica per cui un comportamento diventa significativo comunicando ad una collettività.
Esistono molti tipi di immagini: bianco-nero, colore:
a) una sola immagine fissa: fotografia/diapositiva.
b) una serie di immagini contigue: fotografie.
c) una sequenza di immagini temporali: film cinematografico/ film televisivo/diapositive.
d) immagine associata ad altri elementi: verbale (la parola)/non verbale (musica, rumore, intonazione).
e) immagine scritto-visiva (associata ad una didascalia).
Una sola immagine contiene il grado “zero” della significazione.
La didascalia è utilizzata per riportare l’eccesso di significante ad un significato unico.
La creazione di serie di immagini contigue o sequenziali, che rappresentino lo stesso tema, sostituisce la didascalia e permette di neutralizzare la molteplicità delle indicazioni contraddittorie, per non lasciar apparire che l’intenzione identica attraverso la serie delle successive inquadrature.
La lettura di un’immagine, di una serie o di una sequenza si stabilisce su due livelli: da una parte su ciò che è mostrato e dall'altra su ciò che significa.
La prima è l’esposto di una realtà a cui rimandano le immagini, giacché esse non contengono alcun segno arbitrario o immotivato, la seconda consiste nell’identificare, decifrare il “messaggio semantico”.
Una è legata a una “semiologia dell’immagine ottica” e, inversamente, l’altra è legata al significato, vale a dire alle “strutture denotative”. La comunicazione visiva rimane di tipo “universale” poiché reintroduce i rapporti sociali fondamentali.
N.B. Gli oggetti presenti in questa pratica artistica non sono delle nature morte, ma sono gli accessori di un'azione o gli attributi di una o più persone. Di conseguenza essi possono conservare il loro contesto originario o quello del rimando alla loro realtà attraverso il supporto di immagini.
1970
Giulio Paolini
Tutto il mio lavoro si svolge intorno a un diaframma implicito: come uno specchio ideale che riflette e rivela le stesse apparenze con cui si costituisce. La natura di questo artificio tende a una specie di obiettività paradossale perché introduce nel presente, nel momento in cui la percezione si attua, un’incompatibilità temporale: impone cioè un tipo di lettura circolare, anziché diretta, che sottrae alla visione il valore dell’evidenza. Ciò fino al “momento della verità” che, sempre, è estraneo a qualsiasi intenzione: resta la presenza pura (nel senso di sublime o di insignificante) di un’opera il cui destino è quello di accrescere l’infinita teoria di scoperte che animano l’imperscrutabile corso dell’arte.
[da "Statement", Zurigo, 1979]
Emilio Isgrò
Il poeta, si sa, è un esploratore di parole. Ma che fare quando la parola non si presenta più allo stato puro e tende a combinarsi sempre più con l’immagine? Nella pubblicità, nei giornali, al cinema, alla televisione, parola e immagine stanno insieme. Neppure adesso il poeta può rinunciare alla sua esplorazione.
Il poeta visivo non idolatra i contenuti, ma neanche li rifiuta; anzi è da essi stimolato continuamente. Tuttavia, nel
momento operativo, varranno per lui soltanto le leggi della composizione e nessun’altra legge.
Il poeta visivo è come chi si accinge a risolvere un cruciverba. Egli risponde a precise domande, preoccupandosi soltanto di osservare il numero di lettere prescritto; ma le sue risposte, alla fine, saranno leggibili orizzontalmente e verticalmente, come strutture linguistiche autonome rispetto alle domande di base.
È però innegabile che quelle strutture rimanderanno sempre a qualcosa d’altro, allo stimolo iniziale.
L’analisi di mercato stavolta non è completamente sfavorevole al poeta. Forse è l’immissione di nuovi segni in quello che fu il recinto sacro della parola a moltiplicare i significati, a ricaricare ciò che sembrava definitivamente scarico. Di fatto accade che tutti questi segni rimandino lo spettatore, anche con violenza, ad altrettanti oggetti. Come ciò sia possibile, non tocca al poeta dirlo: egli gira la domanda, per una verifica, alla scienza linguistica.
Ora non c’è che una conclusione, e relativa per giunta: non è più possibile una poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essere un’arte generale del segno.
1966
Aldo Spoldi
L’arte oggi sfiora l’illustrazione perché ama la superficie, la facciata, la luce. Perdute tutte le speranze di rappresentare le cose, la pittura cerca l’illustrazione, il racconto, il romanzo, come l’abecedario che non nomina più nulla, ma mostra se stesso in qualità di reale: un elefante disegnato è un elefante in qualche modo chiamato all’appello del reale, un elefante-maschera, un elefante de-realizzato, un elefante trompe l’oeil.
La pittura assomiglia al deus ex machina, non copia più il mondo, lo realizza, lo mette in scena melanconico e buffone come un dramma barocco. È infatti con i cocci di Dio che l’immaginazione pittorica lavora: è quando il tutto viene distrutto, è allora che è possibile rimontare le rovine in una prospettiva superiore.
Io non faccio a pezzi l’immagine, io costruisco l’immagine; c’è una bella differenza: comporre è fare del frammento
la forma, del caos l’ordine, fare a pezzi, smontare, è esattamente il contrario e presume un mondo formalmente saldo. Era la caratteristica dell’avanguardia quella di introdurre il caos nell’ordine, ma oggi che il mondo è diventato caotico e alla legge si è sostituita la sua molecolarizzazione, l’arte lavora per l’ordine in quanto elabora ipotesi di vita. L’arte non è che uno sputo geometrico sparato verso il paradiso dopo la crisi della geometria euclidea.
1981
Urs Lüthi
Forse l’aspetto più significativo e creativo del mio lavoro è l’ambivalenza come tale...
L’oggettività non ha molta importanza per me: tutto è oggettivo così come tutto potrebbe essere soggettivo... Bisogna quindi fare i conti con la realtà e infatti anche la mia coscienza del reale ha migliaia di risvolti a seconda del mio temperamento... Credo che per ogni uomo questi risvolti siano in effetti la somma della sua propria coscienza...
Personalmente trovo interessante cercare questi risvolti segreti e, una volta scoperti, tentare di visualizzarli. Sono fortemente attratto da tutte quelle vibrazioni che vivono all’interno di ogni esistenza e da tutto ciò che non si può esprimere con le parole. Non sono però i grandi eventi che vorrei rendere visibili, ma piuttosto la ragione che li muove...
Il risultato di questa mia indagine è il ritratto. Un ritratto che ha una sua propria esistenza e che vive al di fuori di me. Appena si spengono i riflettori. Chi lo osserva lo paragona al proprio fino a modificarsi, e sdoppiarsi...
Questo è il mio contributo alla coscienza di sé, dei propri limiti, dei propri eccessi, delle proprie possibilità... e anche delle diverse realtà che vivono sotto una stessa realtà...
1973
Giuseppe Chiari
Ho scritto pezzi per il corpo umano come il Concerto per donna (1968) e Fare qualcosa con il proprio corpo e il muro (1966).
Nel primo la parte principale è data da lievi ma variatissimi rumori che si possono ottenere soffiando nei capelli di una donna. Nel secondo qualsiasi variazione è giusta; basta che si producano rumori battendo il proprio corpo contro il muro. Altre parti per il corpo umano sono nell’Happening per la TV.
Voglio comunque subito precisare che per me il corpo è una cosa come le altre. Io ho scritto pezzi per donna ma anche per bicicletta, per collana, per registratore, per televisore, per città, per un foglio di carta, per un sasso, per qualsiasi cosa. Forse il pezzo dove il corpo umano ha la maggiore funzione è Gesti sul piano. Partendo dall’ipotesi che la tastiera del pianoforte è una lunga striscia bianca, che l’uomo non conosce l’esistenza dei tasti, che l’uomo però è cosciente che, qualunque gesto faccia, la tastiera lo restituirà in un rumore della medesima espressione, io proponevo tutta una tecnica di gesti.
E in pratica durante gli anni che ho eseguito questo pezzo le mani, le braccia, le spalle, il volto avevano la possibilità di liberarsi. E lo stesso effetto provavano altri solisti come Frederic Rzewski, Giancarlo Cardini, Jean Charles François...
Forse questo è stato un pezzo di gesti... un pezzo per mani, braccia, volto, spalle... e il pianoforte sottolineava solo questi gesti...
1968-1972
Otto Muehl
La mia opera è pittura rappresentata, è autoterapia resa visibile con cibi, materiali commestibili. Essa agisce come una psicosi determinata dalla mescolanza di corpi umani, oggetti, materiali. Tutto è pianificato. Tutto può essere impiegato come materiale e come sostanza. Il colore non come colorante ma come pastella, liquido, polvere; l’uovo non come uovo ma come sostanza vischiosa. Vengono sfruttate le associazioni che si ricollegano a determinati materiali sia per la loro forma che per il loro significato o per il loro impiego usuale. Vengono imitati fatti reali e mescolati con materiali; fatti reali che possono essere mescolati con fatti irreali, artificiosi. Allo stesso modo possono essere scambiati il tempo e i luoghi. Un’orchestra sinfonica suona, nuda,
in una piscina che, man mano, viene riempita di marmellata, per esempio. La rappresentazione di un melodramma viene spruzzata di colori e ricoperta di cibi: i cantanti hanno l’incarico di reggere fino alla fine.
Mescolanze, scambi e metamorfosi possono essere impiegati anche in cerimonie ufficiali, parate, marce ed altre manifestazioni del genere. Vengono imitati avvenimenti reali come incidenti d'auto, alluvioni, incendi e mescolati con materiali diversi. Mescolanze e combinazioni vengono attuate secondo il metodo dei sogni. Ne risultano così eventi dal significato “profondo". Marmellata, cadaveri, macchine per la costruzione di strade. Gli avvenimenti saranno deformati, i materiali penetrano nella realtà, il valore comune non ha più senso, la marmellata diventa sangue, tutto diventa simbolo per un altro evento. L’associatività viene ad avere grande spazio all’intemo delle possibilità che ci sono date. Se il pubblico coopera diventa o cooperatore o materiale. Per impedire interruzioni durante le azioni, lo svolgimento sarà simile a quello d'una lezione di ginnastica.
Manifesto del 1965, Vienna
Bernard Venet
[...] La mia attività è consistita dal 1966 nella presentazione di pezzi monosemici. Il ricorso ai segni linguistici si rivelava insufficiente in quanto il loro significato è differenziale e dipende dai rapporti che essi mantengono nella catena linguistica. Il termine presenta, a seconda del contesto, una stratificazione di sensi ed è da questa molteplicità che sorge l’immagine poetica. Al contrario, il vocabolario matematico e i suoi simboli tendono a evitare ogni polisemia, presentando un solo significato rigorosamente definito dall’univocità dei termini impiegati.
Nelle opere d’arte a carattere figurativo e non figurativo questa polisemia, e cioè la pluralità di significati possibili a partire da uno o più significati analoghi, porta a dubitare dell’esistenza stessa di un significato e a dedurne che certe opere siano asemiche, quando esse non siano chiarite da un contesto storico o geografico, oppure da un testo letto o sentito, che ne riconduca il senso “vago” a un significato unico e comprensibile.
[da Catherine Millet, Bernard Venet, Prearo, 1974]
Stelarc
Penso che ci sia una specie di errore concettuale nel considerare il mio lavoro cibernetico come una sorta di performance più sofisticata rispetto alle sospensioni. In realtà, i primissimi oggetti che ho creato quando andavo a scuola sono stati un casco sporgente che alterava la percezione e un comparto sensorio, un comparto elettronico nel quale inserire il corpo. Il progetto della terza mano nacque un anno dopo la prima sospensione. Queste attività sono contemporanee: con un’unica mano vengono esplorate le limitazioni fisiche e psicologiche del corpo, con le altre le strategie di sviluppo, di aumento e intensificazione di esso. In entrambe le azioni lo status quo biologico non viene mai accettato. Fin dall’inizio, c’era la questione di cosa significasse avere un corpo. È importante avere un sé? È significativo pensare di avere una mente? Perché, nella maggioranza delle performance che ho fatto, il più delle volte pensavo di non avere “mente” nella mia testa. In altre parole, la mente è costituita, per me, non come una posizione individuale, piuttosto come un andamento che si manifesta tra le persone, in uno spazio sociale e nel millennio tecnologico nel quale viviamo. Secondo me l’intelligenza non è semplicemente una posizione dell’individuo, è la manifestazione di un’interazione. Quando parlo del corpo, intendo questa entità fisiologica, fenomenologica, cerebrale, non qualcosa che è diviso tra una mente e un cervello, o tra un corpo e un'anima.
[da Francesca Alfano Miglietti, Identità mutanti, Costa & Nolan, 1996]
Keith Haring
[...] Le mie immagini, proprio perché hanno a che fare con parole e idee umane molto semplici e comuni, sono molto universali, vogliono essere molto universali, ed essere comunicative in modo universale. I miei disegni sono solo disegni, molto grafici, non ci sono stratificazioni o complicazioni d’altro genere. I miei disegni si distendono in superficie e si manifestano per quel che sono, non c’è nulla di nascosto o di illusionistico. Anche i materiali sono molto semplici. Ma quello che a me interessa soprattutto è che i miei disegni potrebbero estendersi su qualsiasi superficie. I miei disegni potrebbero essere disegnati su qualsiasi sup[porto]
o materiale, come i geroglifici egizi, i pittogrammi maya o indios.
I miei disegni vogliono attivare una superficie e diffondere energia. E trasformare una superficie neutra, anonima, dandole una personalità.
[...] Io lavoro con concetti, idee, immagini universali ma non con archetipi o stereotipi. Io lavoro su cose che appartengono all'esperienza comune, alla conoscenza di tutti: animali o combinazioni di uomini e animali. Fatti che risalgono alle origini dei tempi, e che si trovano anche nell’arte classica: vedi gli angeli, che sono esseri umani con le ali. Le mie immagini non vengono dall’inconscio ma solo dall’informazione visiva, e sono più istintive che interiori. Ma soprattutto sono dell’esperienza comune. [...]
[Intervista a Keith Haring, a cura di Francesca Alinovi, in “Flash Art", n. 114, giugno 1983]
Duane Hanson
Nella mia scultura, cerco di slegarmi dal soggetto. Le mie prime opere erano piuttosto espressioniste, prendevano posizione contro la guerra, il crimine, gli incidenti automobilistici e la violenza in genere; ora i miei pezzi più riusciti non muovono più da un tema o da un’idea, essi sono naturalisti e illusionisti, il che comporta, per conseguenza, lo shock, la sorpresa e l’impatto psicologico dello spettatore. [...] I soggetti che preferisco trattano la vita quotidiana degli americani più svantaggiati o delle classi medie.
La vera realtà della loro vita è colta in questa rassegnazione, questo vuoto, questa solitudine. In conseguenza, benché sia realista, la forma umana non mi interessa... ma piuttosto il volto o il corpo che ha sofferto come un paesaggio da cui traspare l’erosione del tempo. Rappresentando questo aspetto della vita, cerco di conseguire una durezza nel realismo che parli della affascinante idiosincrasia del nostro tempo.
Nel mio lavoro non impiego fotografie, perché sono bidimensionali e non voglio attenermi a un concetto visivo fisso e rigido. Faccio fare un calco direttamente sul corpo del soggetto, lo colo in fibra di vetro e resina e poi lo rielaboro e metto insieme.
[da Iperrealisti americani, Rotonda della Besana, 1974]
II. Glossarietto del nuovo gergo critico
Art autre (“arte altra"): dal titolo d’un fascicolo del critico francese Michel Tapié (1952), sta ad indicare un genere di pittura che dovrebbe differenziarsi da ogni altro genere preesistente, ma che in realtà si può identificare con la pittura informale (vedi).
Art-language: gruppo inglese fondato da Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge, Harold Hurrell, che costituisce uno degli schieramenti più "freddi" del concettualismo, giacché la sua attività consiste essenzialmente in documenti "linguistici” ed è dunque strettamente nonoggettuale. Il gruppo ha pubblicato anche una rivista dello stesso nome, che ha accolto importanti documenti sull’arte concetuale (di Kosuth, ad es.). Molto spesso tuttavia le dichiarazioni del gruppo non sono che una modesta eco delle diverse recenti teorie linguistiche e semiotiche. Si veda anche la mostra
Arte astratta: con questo termine di solito si indica tutta l’arte moderna che non sia esplicitamente figurativa, ossia tanto quella che "astrae” da una immagine figurale deformandone e modificandone gli elementi essenziali, quanto quella decisamente non-oggettiva, non-rappresentativa, ossia che si vale esclusivamente di forme e colori
che non hanno alcuna attinenza con figure e forme del mondo esterno. Quest'ultima categoria viene talvolta definita “arte concreta" (vedi MAC).
Arte bruta (Art brut): equivale ad "arte spontanea.” Raccolta da Dubuffet in una esposizione (1949) che comprendeva ogni genere di arte ingenua, infantile, di alienati ecc., servì poi da spunto a molte opere moderne anche importanti.
Arte cinetica: arte del movimento, di solito basato su meccanismi inseriti nel corpo dell’opera; come nel caso delle opere del Gruppo T (Colombo, Boriani, Varisco, De-Vecchi) o degli artisti delle "Recherches visuelles” di Parigi (Morellet, Le Pare, Schöffer, ecc.). Alle volte anche prive di meccanismi e legate a movimenti autonomi o indotti dal vento (mobiles, di Calder, opere di Soto, di Agam, ecc.).
Arte concettuale: è basata sopra un ritorno all’elemento conoscitivo, ideologico, gnoseologico, come base dell’opera o dell’operazione artistica, e come tale è spesso an-oggettuale, ossia rifiuta la riduzione a oggetto mercificabile.
Sinonimi dell’arte concettuale: arte microemotiva, arte situazionale, arte povera, arte del comportamento. Tra i maggiori rappresentanti di questa corrente: J. Kosuth, J. Beuys, Robert Barry, Dan Graham, ecc. Il termine fu usato per la prima volta da Sol LeWitt nel 1967.
Arte ecologica (land art e earth art): operazioni artistiche rivolte al terreno, al suolo, con interventi diretti su campi, prati, fiumi, laghi ghiacciati. È strettamente legata al concettualismo e si vale spesso di riprese fotografiche o filmiche per fissare le operazioni sul terreno, data la loro effimerità.
(Tra gli artisti più significativi: Oppenheim, Smithson, De Maria, Heizer, Richard Long.) Il termine fu adottato nel 1969 da Gerry Schum.
Arte de Sistemas: una sottospecie dell’arte concettuale di cui è stato teorizzatore il critico argentino Jorge Glusberg. Si rivolge soprattutto ad operazioni su base scientifica, ecologica, sociologica, mirando alla realizzazione di sistemi comunicativi interindividuali, spesso con forte componente socio-politica.
Arte povera: termine creato da Germano Celant per designare le opere d’un gruppo di artisti prevalentemente torinesi (Merz, Zorio, Anseimo, Boetti) i quali attorno al '66 misero a punto una serie di opere e di operazioni basate sull'uso di materiali "poveri” (brandelli di stoffa, legno, gesso, paglia, terra, ecc.) per poi confluire nelle correnti concettuali coeve. La prima mostra di Arte povera, alla Galleria La Bertesca di Genova, poi all’ICA di Londra, a Berna, ad Amalfi. Tra i partecipanti: Mario e Marisa Merz, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Gilberto Zorio, J. Kounellis, Emilio Prini, M. Pistoletto, Pierpaolo Calzolari.
Arte programmata: secondo la terminologia adottata da Bruno Munari in occasione d’una mostra patrocinata dalla Olivetti, dove erano presentate opere in prevalenza basate su una previa “programmazione” della loro struttura, vuoi statiche che dinamiche. In parte rientra in questa categoria l’arte cinetica.
Astratto-concreto: espressione ambigua perché facilmente confusa con "concreto” (nel senso di: “astratto puro”), è stata usata da Lionello Venturi per indicare la pittura di alcuni pittori (vedi “gruppo degli otto") che si valevano d’un genere di astrattismo originante da immagini e da sollecitazioni naturalistiche e solo in un secondo tempo resa più o meno compiutamente "non-oggettivo.”
Astrazione lirica: termine usato soprattutto dal pittore Georges Mathieu e in seguito dal critico Pierre Restany per indicare la pittura “segnica” (vedi) e un genere di astrattismo non geometrico e non costruttivista ma più libero da schemi.
Cibernetic Serendipity: mostra organizzata nel 1968 all'ICA di Londra da Jasia Reichardt, e comprendente opere realizzate essenzialmente attraverso l’uso di mezzi meccanici e programmati e di calcolatrici elettroniche (computer). Per questo si è anche parlato di "computer art." Un’importante ripresa d’interesse per la computer art si è avuta in Brasile (Waldemar Cordeiro), e in Italia (Grossi, Nannucci, Lecci).
Cobra: gruppo composto da pittori di Copenaghen (Co) Bruxelles (Br) e Amsterdam (A) riuniti nel 1949 in
una mostra allo Stadelijk Museum di Amsterdam di cui fecero parte soprattutto Asger Jorn, Karel Appel, Corneille, Alechinsky. Questa corrente seguiva un genere di espressionismo surrealisteggiante che ebbe un notevole influsso specie nel nord d’Europa.
Concretismo: vedi MAC.
Dada (e "neo-dada"): il movimento Dada sorse nel 1916 a Zurigo (Cabaret Voltaire) e si trasferì poi a Berlino predicando un atteggiamento nichilistico dell’arte contro gli altri movimenti più organizzati e tradizionalisti; ne furono massimi esponenti Arp, Tzara, Schwitters, Hülsenbeck, Hans Richter, ecc. Ad esso si riallaccia una più recente tendenza (1958) di pittori americani ed europei che si attengono a canoni analoghi pur conservandosi più aderenti ad una ricerca schiettamente pittorica identificabile di solito con la pop-art.
Dripping: questo sistema di dipingere (letteralmente: sgocciolamento) fu “inventato” per la prima volta da Max Ernst durante il suo soggiorno americano, e in seguito fu adottato soprattutto da Pollock a partire dal 1946. Consiste nel lasciar sgocciolare i colori o le vernici direttamente sulla tela in maniera che possano disporsi, almeno parzialmente, guidati dal caso.
El Paso: gruppo fondato a Madrid (1957-1960) che comprendeva i pittori Saura, Millares, Canogar, Feito, cui si aggiunsero in seguito Viola, Rivera e Chirino.
Equipo 57: gruppo di concretisti spagnoli che presero parte alle mostre delle "Nuove Tendenze,” formato da: Juan Cuenca (1934), Angel Duart (1930), José Duarte (1928) Agustin Ibarrola (1930), Juan Serrano (1929).
Equipo realidad: gruppo di artisti neo-realisti a cavallo tra iperrealismo e concettualismo.
Espressionismo astratto: termine che equivale di solito a quello di
Fluxus (Concerti): movimento artistico “intermedia" fondato nel 1962 da George Maciunas, cui parteciparono
John Cage, Nam June Paik, George Brecht, Ken Friedman, Ben Vautrier, Wolf Vostell, Milan Knizak, Spoerri, Ono, Beuys, Chiari, ecc.
Secondo Mackmas, "l’artista non deve fare della sua arte una professione... Tutto è arte e tutti possono fame. L’arte deve occuparsi di cose insignificanti, deve essere divertente, accessibile a tutti...” Al primitivo raggruppamento Fluxus ha fatto seguito il "Fluxus West group” dal 1966 e il "New Fluxus" dal '69 (cfr. An Anthology, a cura di La Monte Young, 1963).
Gesto (aggettivo “gestuale”): pittura che si basa soprattutto sull’attività miocinetica elementare e spesso non controllata razionalmente; che si affida quindi ad un impulso creatore che mira a raggiungere l’espressione attraverso l’articolazione diretta del braccio (o anche di tutto il corpo [Shiraga]). Questa pittura si rifà assai spesso a origini, presunte o reali, estremorientali e invoca dei legami con lo Zenismo, ossia con la pittura giapponese influenzata dalla dottrina Zen (vedi). Tra i pittori “gestuali” si possono ricordare: Mathieu, Kline, Hartung, Degottex, Saura, Vedova, ecc. “Il gesto” fu anche una rivista (Milano) di cui uscirono alcuni numeri curati dai pittor Bai e Dangelo.
Gruppo degli otto: pittori a cui Lionello Venturi dedicò una monografia e che furono riuniti per un certo tempo (attorno al 1952-54) sotto il segno comune dell’“ astrattoconcretismo”; sono: Afro, Birolli, Corpora, Morlotti, Moreni, Santomaso, Turcato, Vedova.
Gutaj: gruppo di pittori giapponesi riuniti a Osaka (1957) e praticanti un genere di pittura assai vicina alla
Hard-edge abstraction: pittura astratta di tipo geometrico, identificabile con la "konkrete Kunst” di cui fanno parte artisti come: Glarner, Bolotowsky, Liberman, Albers, ecc.
Happening (accadimento): una forma artistica basata sulla estemporaneità dell’azione, spesso gestuale, o legata
ad interventi sulle cose, e accompagnata da azioni di tipo teatrale, mimico, pittorico, musicale (Kaprov, Pistoletto, Pajk).
Informale: termine divenuto ormai sinonimo di astrattismo non-geometrico e quindi identificabile con il tachisme (vedi) con ì’art autre e l'
Intermedia: forme artistiche basate sulla cooptazione e l’intervento di “media" diversi; ossia di mezzi espressivi appartenenti a svariati linguaggi artistici: musica, pittura, plastica, azione teatrale, ecc.
Kitsch: termine tedesco che equivale a: oggetto o azione di cattivo gusto, riferito di solito alla produzione pseudo-artistica di massa (cfr. G. Dorfles, Kitsch, antologia del cattivo gusto, Mazzotta, Milano 1969). Si contrappone al termine “camp” che negli USA sta a indicare un genere di cattivo gusto sofisticato. Il Kitsch è stato utilizzato spesso nelle opere della pop art.
MAC (sigla del “Movimento per l’arte concreta”): fondato nel 1948 a Milano da Atanasio Soldati, Gillo Dorfles, Bruno Munari, Gianni Monnet, questo movimento — che rivalutava il termine di "concreto" usato per la prima volta da van Doesburg (1930) e da Kandinsky — mirava a potenziare la pittura e scultura astratte (non-figurative) che fossero completamente libere da ogni imitazione e da ogni riferimento col mondo esterno e si opponeva quindi al postcubismo, al surrealismo e al neorealismo del dopoguerra. Il movimento — che nel decennio della sua attività organizzò numerose mostre in Italia e all’estero — si sciolse nel 1958.
Materia (aggettivo “materico”): il materiale usato come mezzo espressivo in pittura e scultura che è venuto assumendo una particolare importanza nell’arte
contemporanea, specie in quella di alcuni artisti (Tapies, Burri), dove costituisce la base della qualità espressiva dell'opera. L’arte “materica” si vale oltre che dei normali colori, anche di materiali “insoliti” (come, nel caso di Burri, di sacchi, stracci, legni combusti, lamiere metalliche, ecc.) e spesso sconfina nel "neo-dada.” Un precursore della pittura materica è stato Enrico Prampolini che già durante il periodo futurista si era valso nei suoi dipinti di particolari impasti a base di polveri e di sabbie (pittura "polimetrica”).
Minimal art: un raggruppamento di artisti di cui fecero parte (anche se non sempre consenzienti) Sol LeWitt, Donald Judd, Tony Smith, Carl Andre, Larry Bell, Dan Flavin, Robert Morris; utilizzano forme semplici ed elementari, il più delle volte geometriche. Bernett Newman e Ad Reinhardt ne sono gli anticipatori. Detto anche (dalla mostra al Jewish Museum del 1966) Primary Structure; per quanto non si tratti solo di oggetti tridimensionali ma anche di composizioni lineari e bidimensionali come quelle di Sol LeWitt. In Italia si possono accostare a questa tendenza artisti come; Rodolfo Aricò, Nicola Carrino, Renato Barisani, e in parte Lorenzetti, Icaro, Pierelli, Perizi, Marzot, ecc.
Mec art: termine coniato da Pierre Restany per indicare un gruppo di artisti che — a seguito del Novorealismo cfr.) — svilupparono delle forme artistiche basate soprattutto sull’impiego di riporti fotografici e di mezzi meccanici di riproduzione delle immagini; spesso valendosi di immagini tolte dalla stampa dei rotocalchi e in genere dalla stampa popolare (Bertini, Rotella, ecc.).
Medium (plurale: “media"): termine latino che è usato comunemente in inglese per indicare "mezzo espressivo,” materiale artistico, e che riteniamo opportuno di adottare anche nell’uso corrente in italiano.
Mobile: termine inglese usato per indicare le sculture mobili di Calder in contrapposizione di quelle immobili chiamate stabiles. In seguito il termine è stato esteso a tutte le sculture mobili come quelle di Munari, di Kenneth Martin, ecc.
Movimento nucleare: gruppo milanese fondato nel 1952 con un manifesto firmato da Enrico Baj e Sergio Dangelo che si ispirava alla "nuova realtà dell’atomo.”
Movimento spaziale: fondato nel 1947 a Buenos Aires da Lucio Fontana e accompagnato dalla pubblicazione di un manifesto ad opera di Fontana e dei suoi allievi: il "Manifesto Bianco,” mirava alla creazione di opere che non fossero limitate alla pittura da cavalletto ma si valessero di colori e di forme libere nello spazio e tali da poter essere trasmesse per televisione e da essere impiegate nell’architettura di interni. Il movimento ebbe un fugace seguito a Milano. Un altro movimento spaziale si costituì in Francia (Groupe Espace, sostenuto dalla rivista
Multiplo: opera progettata già in partenza dall'artista per essere prodotta in serie, di solito secondo i metodi del disegno industriale o eventualmente artigianalmente, ma sempre in maniera che ogni esemplare sia identico agli altri. Ogni multiplo di solito è numerato e firmato (al pari d’una incisione, d’una serigrafia, ecc.) ma esistono anche serie non firmate e di numero illimitato. Si danno multipli appartenenti a diverse tendenze artistiche: pop, op, programmati, ecc.; tra i più noti quelli di Vasarely, Munari, Soto, Tilson, Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Pistoletto, Carmi, ecc. Il multiplo essendo prodotto su progetto dell’artista ma senza il suo diretto intervento è più prossimo all’oggetto industriale che alla incisione, di solito realizzata direttamente dall’artista, poi riprodotta in serie, ma senza interventi estranei.
“Nuove tendenze: gruppo di artisti riuniti per la prima volta in una mostra a Zagabria nel 1961, in seguito a Parigi (1962), di nuovo a Zagabria (1963), di cui fecero parte il Gruppo N di Padova, Gruppo T di Milano, Gruppo Zero tedesco, e Recherches Visuelles di Parigi e Equipo 57 spagnolo, interessati soprattutto all’aspetto percettivo e luminoso dei fenomeni visuali. Tra gli altri ne fecero parte: il venezolano Cruz-Diez, gli spagnoli Cuenca, Duart, Duarte, Ibarrola, Serrano (Equipo 57), lo svizzero Karl Gerstner, gli italiani Gutelio Alviani, Gruppo T. e N. Dada, Majno, Enzo Mari, Castellani, Dorazio, i tedeschi Von Graevenitz, Dieter, Uecker, Reinhartz, Pohl, Müller, Hacker, Mack,
Piene, gli jugoslavi Richter, Picelj, Sutej, Smeč, il brasiliano Mavignier, i francesi Le Pare, Morellet, Yvaral, gli argentini Tomasello, Boto, ecc.
Nuova astrazione: viene definita così di solito tutta la pittura che negli ultimi due o tre anni (1970-73) ha ridato importanza al colore e al fatto pittorico dopo il periodo della “hard edge abstraction” e della "minimal." Alcuni artisti come Brice Marsden, Dorothea Rockburne, Robert Ryman e, in parte Robert Mangold, Louis Cane, e, in Italia: Verna, Cotani, Battaglia, Gastini, possono essere inclusi in questa tendenza.
Oggettuale (pittura): definito così (da Dorfles, 1964) un indirizzo della pittura astratta degli anni Sessanta mirante alla costruzione di "quadri-oggetto,” ossia di opere dove tela, telaio, e sagomatura eventuale delle stesse costituiva un tutto unitario, quasi sempre monocromo, e del tutto privo di riferimenti figurativi (Castellani, Bonalumi, e, in parte, Fontana, Manzoni, ecc.).
Oho: Gruppo di artisti jugoslavi, in prevalenza di Lubiana, che a partire dal 1966 si sono interessati ad azioni e operazioni di tipo concettuale; prima partendo da esperienze di poesia concreta, poi rivolgendosi alla land art e alla body art (Marko Pogaònik, David Nez, Milenko Matanovió, Andrai e Tomai Salamun).
Op art: optical art, etichetta applicata all’arte visuale interessata soprattutto a fenomeni percettivi e cinetici in contrapposizione alla "pop art." Di essa fanno parte molti degli artisti raggruppati nelle "Nuove Tendenze” e che nel 1965 furono raccolti nell’importante mostra "The Responsive Eye" presso il Museum of Modern Art di New York. A questa mostra parteciparono, tra gli altri: il Gruppo N. e T. Vasarely, Dorazio, Louis, Davis Reinhardt, Albers, Stella, Cruz-Diez, Agam, Mavignier, Alviani, Castellani, Riley, Morellet, Wilding, Yvaral, Gerstner, Sobrino, Noland, Mack, Tomasello, Mari, Leblanc ecc.
Poesia visiva: iniziata come "poesia concreta" da alcuni artisti derivati dal primo concretismo svizzero (Gomringer, D. Rot), e dai gruppi brasiliani (Haroldo de Campos), e cecoslovacchi (Kolař).
In seguito alcuni artisti abbandonarono l’indirizzo concreto per raggiungere delle realizzazioni più libere e meno legate alla strutturazione tipografica delle parole e delle lettere (Isgrò, Carrega, M. Bentivoglio); una corrente della poesia visiva più legata a certe posizioni pop, si autodefinì "poesia tecnologica” (Pignotti, Miccini, Ori, ecc.).
Pop art: tendenza prevalentemente nordamericana, poi sfociata in Europa col nome di Novorealismo (Restany); questo termine fu scelto da prima da Lawrence Alloway; si basa sull’immissione nell’opera di elementi presi a prestito alla società dei consumi (bottiglie di coca-cola, latte di birra, svariati elementi oggettuali d’uso comune e spesso triviale) spesso con intenti demistificatori, ma anche con frequente recupero di materiale Kitsch. Tra i massimi rappresentanti: Rauschenberg, J. Johns, Lichtenstein, Oldenburg, ecc.
Postpainterly abstraction: termine usato da Clement Greenberg per indicare un gruppo di artisti astratti che tuttavia rivalutarono l’uso del colore anche "tonale," come C. Stili, M. Louis, Olitzky, ecc.
Segno: secondo Charles Morris può essere distinto in "segnale" e "simbolo"; si parla di un "segno iconico” (o "icone”) quando presenta delle caratteristiche e delle analogie con il denotatum (ossia con ciò che il segno indica). Nella consueta terminologia adottata dalla critica d’arte recente il segno è considerato come uno degli elementi più tipici di quel genere d’arte che si vale di un particolare grafismo autonomo e spesso automatico cosi da creare dei "nuovi alfabeti" individuali. Tra i pittori "segnici," possiamo indicare: Mathieu, Capogrossi, Degottex, ecc. Spesso la pittura "segnica” s’identifica con quella "gestuale” (vedi) con la differenza che il “gesto” comprende sempre un’attività miocinetica e una esecuzione rapida e scarsamente controllata.
Semantica: quella dimensione della semiotica che si occupa del significato dei segni, ossia del rapporto tra segno e denotatum.
Semiotica: la dottrina dei segni; si suol dividere, secondo la terminologia morissiana, in: semantica, sintassi, e pragmatica.
Stringenz: gruppo artistico tedesco di cui fecero parte alcuni artisti di tendenza anti-tachista, come: Holweck, Jürgen-Fischer, Mack, Piene, Sellung, Mavignier, e altri.
Tachisme (da “tache" = macchia): termine introdotto nel 1954 da Pierre Guéguen (e ormai usato universalmente, anche italianizzato come "tachismo”) a indicare un genere di pittura che si vale di macchie e chiazze di colore e che si può pertanto identificare con l'art autre e l’informale. Tra i più tipici "tachisti” si ricordino: Riopelle, Lapoujade, Bellegarde, Soulages, Chighine, ecc.
Timbro (aggettivo “timbrico”): termine introdotto nel linguaggio critico da Dorfles (cfr. Discorso tecnico delle arti, Pisa 1950) per indicare una maniera di usare il colore sorta attorno all’inizio di questo secolo con i fauves e invalsa soprattutto nella pittura “concreta” e in seguito in molta pittura astratta, in contrapposizione al genere di colore "tonale” usato ad es. dagli impressionisti. Il termine è tolto dal linguaggio musicale dove si usa per indicare una particolare "coloritura” del suono dovuta all’impiego di determinati istrumenti.
Transavanguardia: Tendenza neoespressionista che si riallaccia ad altri movimenti analoghi sorti in Europa e negli Stati Uniti a partire dalla fine degli anni settanta. Il nome di questo movimento è stato coniato da Achille Bonito Oliva, mentre movimenti analoghi in Italia sono stati indicati da Renato Barilli con l'etichetta di Nuovi-Nuovi e da Flavio Caroli con quella di Magico Primario. Tutti questi movimenti rientrano in quello che è stato definito come Postmoderno, comprendendo anche aspetti dell’architettura e del disegno industriale (Charles Jencks).
Zen: setta buddista la cui importanza è stata notevole sia direttamente per la pittura estremorientale e in parti-colar modo giapponese, che indirettamente per l’influsso esercitato su alcuni pittori "segnici" come Tobey, Michaux, Alechinsky, che da certe massime di tale dottrina trassero importanti insegnamenti dimostrando la parentela esistente tra certa arte calligrafica orientale e alcune nuove correnti "segniche” dell’Occidente.