Carte d'autore onlineScultura e pittura d'oggi. Ricerche
Autore: Boito, Camillo - Editore: Fratelli Bocca - Anno: 1877 - Categoria: critica d'arte
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Si vorrebbe guardare più alle speranze che alle memorie, e, trovando per caso degli ingegni nuovi di giovani poco noti, si avrebbe l’ambizione di metterli in qualche lume.
Non si dà fondo al soggetto; anzi ci si ferma qua e là forse troppo, a Venezia per esempio, sicchè non resta il tempo di correre altrove. Di due città affatto diverse e molto innanzi nell’arte, Torino e Napoli, non si discorre quasi punto, per poterne dire un’altra volta con più ponderazione e minuzia. In fatti, Dio e gli Editori volendo, si compiranno queste ricerche, per
quanto si può compiere un lavoro intorno ad una materia, la quale si agita senza sosta e si rinnova ogni giorno. Ed è per questa cagione che ci si riserba solennemente il diritto di contraddirci.
Intanto non sarà male indicare, così alla buona, il concetto generale, che annoda insieme i seguenti studii, e principiare da una definizione pratica del fine dell’arte, che scandalezzerà di certo i filosofi. A noi pare dunque che il fine dell’arte figurativa si possa esprimere così: destar nell’animo con la finzione del naturale un sentimento non ignobile.
Ma tutte le definizioni hanno bisogno di chiose. Chi dicesse, invece di non ignobile, nobile o generoso o gentile o forte o piacente, direbbe troppo e non direbbe abbastanza. Tutti i sentimenti, anzi tutte le infinite gradazioni dei sentimenti si possono suscitare con l’arte. C’è una sola cosa, che fa diventare miserabili anche i pregii materiali della forma: la bassezza. Tolta questa, ogni impressione, ogni affetto rientra nel dominio dell’arte: il cuore può sentirsi dilaniare, straziare, inorridire, stringere, soffocare, raggrinzare, raggricchiare; si può andare fino al disgusto, quasi fino allo schifo e allo stomaco. Il Machiavelli dice che Dante non ha fuggito il
porco: avrebbe potuto dire il medesimo di tanti pittori, che sono veri artisti. La stessa voluttà non ignobile ha dei diritti nell’arte, dei grandissimi e legittimi diritti: esempio i Greci, i Cinquecentisti veneziani, Rubens e via via. Sappiamo bene che la critica nega sovente questi diritti; ma la critica deve serbare la dignità della sua toga e de’ suoi occhiali. Fa come la famosa figura del Camposanto di Pisa: si copre il volto con la mano, e guarda tra le dita.
Un’opera d’arte non raggiunge con la nostra definizione il suo intento quando lascia indifferente l’animo di chi la contempla. Deve dire qualcosa. Ma da tale necessità non deriva punto la conseguenza che la imitazione viva della natura non basti; anzi, allorchè in faccia ad un quadro o ad una statua ci sfugge questa esclamazione: pare la verità, noi abbiamo già provato dentro di noi una sensazione artistica, la quale potrà essere lievissima o fortissima, secondo la cosa riprodotta, lo stato del nostro animo, e le idee accessorie, che il collegamento involontario e misterioso dei pensieri ci crea nella testa.
Ma s’avverta che la condizione del non ignobile si riferisce al sentimento, non alla forma; poichè, in certi casi, le persone e le cose copiate
o inventate possono avere aspetto volgare, triviale, sozzo, vile, schifoso, stomachevole, purchè debbano venire rialzate dalla fantasia rimirandole. E perchè questo rialzamento, questo nobilitamento succedano basta nell’opera un concetto anche secondario, talvolta una sola linea elegante, un solo colpo audace di colore.
Non abbiamo detto imitazione del vero, ma finzione del naturale, pensando che alcuni rami dell’arte, come l’arte monumentale, storica, religiosa ed anche, in parte, quella di genere, non potendo contentarsi di guardare alle cose effettive, devono spesso ricorrere alla invenzione. Ma nell’inventare conviene seguano le leggi e le apparenze della natura, per modo che, entrando nell’ambiente intellettuale in cui l’artista s’è messo, si possa dire: così quel fatto dovette svolgersi, o quella idea potrebbe incarnarsi nella verità delle cose. Copiare, del resto, non è dato che al sole con la fotografia: bisogna dire interpretare.
Nel valore di questa parola interpretazione è compreso il binomio: verità + poesia.
Ma conviene che la poesia o l’ideale o, secondo la nostra definizione più modesta e, Speriamo, più esatta, il sentimento non ignobile dell'animo, scaturiscano naturalmente, ingenuamente dalla
stessa opera d’arte, senza l’aiuto di artifizii esteriori. Monsieur Courbet, mostrandoci in una vastissima tela due persone che s’incontrano nella via e si salutano togliendosi il cappello, poteva risparmiare di scrivere sotto il quadro: La probità
In simili vanità rettoriche gli artisti vengono confortati dai critici. E veramente i critici, i quali sono per solito o letterati amabili o filosofi astrasi o artisti disperati, usano vedere e volere nelle opere d’arte cento buonissime e dottissime cose; ma in tale ricerca degli intenti sociali e morali ed estetici s’ingolfano con sì nobile ardore, che doperà d’arte e dimenticata o è gonfiata ad opera di filosofia, di virtù, di politica. Pigliamone due: un antico e un moderno. Nelle Pitture dei Filostrati sta scritto in principio, che intendimento dell’arte è «il rappresentare le forme e le gesta degli eroi»; e il Proudhon nel suo libro Du principe de l'art definisce l’arte così: «una rappresentazione ideale della natura e di noi stessi, in vista del perfezionamento fìsico e morale della nostra specie».
Noi non diciamo che l’arte greca stesse nello zoppo di Iolpo, che si doleva camminando; nel
fanciullo di Butieo, che soffiava nel fuoco; ne’ due
monelli di Policleto, che giuocavano ai dadi,
nella quaglia di Protogene, nell’uva di Zeusi, nel velo di Parrasio, nella giovenca di Mirone, in altre così fatte cose da rhyyparographus; ma nelle stesse Pitture dei Filostrati e nelle Statue di Callistràto quanta varietà di soggetti, e come sempre è lodata la verità e il gareggiare dell’arte con la natura. E il Proudhon chi piglia a esemplare della sua arte pedagogica e igienica? Il mentovato Courbet. E mentre nelle Damigelle della Senna e in una Bagnante del pittore realista vede certe intenzioni altamente morali, dichiara che un artefice per immaginare una Venere, la quale non sia cosa disonesta a guardare, possiede un mezzo soltanto — un mezzo che per verecondia ci asteniamo dal riferire. Gli artisti avrebbero ben ragione di dire ai critici di questa risma qualcosa di simile a ciò che la veneziana Zulietta, stringendosi nell'accappatoio, diceva al Rousseau: Zanetto, lascia le donne, e studia la matematica.
E si potrebbe ripetere la stessa ironia a qualcuno dei pittori e degli statuarii nuovi, i quali fanno della pittura e della statuaria come un processo verbale, un atto di consegna della natura. Ci rammentiamo di una sentenza su certe
opere nella Mostra italiana di Parma, alle quali il Giurì negò il premio, perchè non intendevano ad appagare la ragione. Il Monte ver de fu lì lì per perdere la medaglia d’oro. Due dei giurati gli volevano consentire appena quella di bronzo, proponendo invece, la maggiore corona alle rughe di una testa di vecchia. Un passo ancora, e il più grande statuario sarà il formatore in gesso, il quale, non c’è che dire, appagherà la ragione.
Dio ci guardi dall’asserire che la ragione non debba rimanere soddisfatta dall’arte; ma se i realisti volessero fare di codesta soddisfazione una ostinata teoria, per portarla quindi involontariamente ma inevitabilmente all’estremo delle sue conseguenze, diventerebbero più pitocchi pedanti dei pedanti accademici.
Appagare la ragione! Povero Tiziano, povero Paolo! Chi meglio studia la natura ammira meglio in voi la verità maravigliosa e la scienza sicura delle forme e del colorito. Nessuno ha saputo mai riprodurre meglio di voi l’aspetto e la vita del vero.
Un dì, fu appunto il 18 del mese di luglio nell’anno 1573, venne chiamato dinanzi al tribunale del Santo Ufficio in Venezia Paolo Caliari veronese, domiciliato nella Parrocchia di S. Sa[muele.]
— Che professione fate? — gli chiedono; ed egli: —Faccio delle figure.
— Nella Santa Cena che dipingeste per S. Giovanni e Paolo, che cosa significa quell’uomo che getta sangue dal naso?
— È un servitore, a cui un accidente qualunque fa sanguinare il naso.
— Che cosa significano quelle genti armate e vestite alla tedesca, con alabarda in mano?
— Sono i servitori del padrone di casa.
— E quel buffone con un pappagallo?
— È un ornamento come s’usa tra noi pittori. Nui pittori ci pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti.
— Che cosa fa il terzo apostolo?
— Si stuzzica i denti con una forchetta.
— Qualcuno vi ha forse ordinato di dipingere tedeschi, buffoni, nani ed altre simili cose nel vostro quadro?
— No, ma mi fu detto di ornarlo a mio gusto. Era vasto, e ci potevamo capire molte figure.
— Ma voi, pittori, negli ornamenti non badate alle convenienze del soggetto?
— Io fazzo le pitture con quella consideraion ch'el mio intelletto può capire.
E l’interrogatorio continua; e Paolo cita le fi[gure]
nude e licenziose della Cappella Sistina; e l’inquisitore risponde che in un Giudizio universale la gente non poteva farsi vestita; e il pittore finalmente dichiara che non pretende di avere operato bene, ma crede di non avere operato male, perchè non aveva preso tante cose in consideration. In Ispagna il buon Paolo sarebbe forse andato sul rogo; a Venezia il tribunale del Santo Ufficio si contentò di condannare l’artefice ad emendare il suo quadro entro tre mesi e a sue spese. Il Veronese non emendò niente e continuò a dipingere come gli piaceva.
Per verità le licenze del pittore cinquecentista non si potrebbero tollerare in questo secolo decimonono, che e il secolo della critica universale e della erudizione in ispiccioli. Ma quelle fantasticherie servivano non foss’altro allo splendore del colorito, mentre gli scrupoli gretti di certi moderni soddisfattori della ragione sbiadiscono tutte le cose e mortificano la fantasia. Perchè la critica non rattrappisca l’arte bisogna che sia liberale, liberale in tutti i sensi, e di manica larga. Manco male il dire, come il villano, che è bello quel che piace, piuttosto che l’andare misurando e pesando sottilmente di tutte quante le minuzie il come e il perchè.
Verità + poesia.
La poesia è inconscia di sè: l’uomo non la domina, ne è dominato. Sgorga dall’anima o soave ruscello o furioso torrente. La ci splende all'occhio della fantasia quando manco s’aspetta; la si pone a sedere a un tratto sul nostro letto, al nostro desco; la incontriamo allo svoltar di una via, e, pigliandoci per mano, la ci mena dov’ella vuole o con passo leggiero o col correre veloce o col volare sublime. Se noi la invochiamo lagrimando o vociando ella, lieta in Parnaso, o non ci bada, o ci deride.
Ma su codesta poesia è necessario che c’intendiamo. Figuriamoci di essere in tre: voi, lettore,
io e Sempronio: voi siete gaio, io mesto, Sempronio non è nè gaio nè mesto, è un uomo che ha buoni occhi, agile mano, anima secca. Dopo avere girato di qua e di là nei campi, con la nostra seggiola e la cassetta dei colori in mano, ecco che all’uscire da una macchia di pini ci si apre allo sguardo un verde prato, sparso di fioretti gentili: il sole splende sereno, solo una nube pesante manda la sua ombra sulle biade lontane, le quali chinano i gambi sottili al vento
che spira; in fondo una sinuosa linea di collinette taglia sull’azzurro del cielo.
Voi ed io, silenziosi, andiamo cercando un sito per vedere meglio la scena e per accomodarci al lavoro; Sempronio, che solfeggia una cantilena sconclusionata del Petrella, s’è già adagiato e ha principiato a dipingere. Dopo un poco vi vedo seduto lì dove campeggia il prato fiorito, e dove dell’ombra cadente sulle biade non si scorge, per cagione dello scortare di queste, che una striscia sottile; lasciate dominare un pomo fronzuto e carico di frutta, che vi sta da un lato, mentre nella vostra tela non serbate all’alto che una fetta della gravida nube. Io invece, salendo sopra un piccolo rialzo, domino le biade, l’ombra, la nuvola, lascio stare il pomo.
Passa un’ora, passano due ore. Sempronio ha già divorato il suo pane ed il suo cacio, ha baciato più volte il fiaschetto del vino; voi ed io non abbiamo nè fame nè sete. Ci alziamo finalmente, ci accostiamo, ci mostriamo i bozzetti. Oh, la lieta cosa ch’è il vostro! tutto luce, tutto serenità, tutto gaiezza; il vento pare uno zeffiro che lambe affettuosamente le spiche, la nube una rapida nuvola volante. Nel vedere quello studio verissimo ecco che si pensa a’ fiori della vita, alle ricchezze della natura, alla esistenza placida e in[genua]
e gli accordi, o come il medico materialista, che nel contemplare una vezzosa giovane rimedita alle interiora e ai vermi parassiti.
L’arte ghiacciata fa pietà. Pare quasi che la natura nel vedersi ritrarre matematicamente ed anatomicamente soffra e si lagni; e ne torna nella memoria quello scupoloso idoleggiatore della realtà, che fu Maometto II, quando a Gentile Bellino, che gli presentava dipinta la mozza testa di San Giovanni Battista, notò come il collo fosse troppo lungo; e per provarlo, chiamato uno schiavo, gli fece da un altro schiavo troncare subito il capo; poi, voltosi al pittore veneziano: «vedi, disse, come il collo si contrae e s’accorcia».
Sempronio ha guardato ai prati, al cielo, alla nube, al pomo, come il lazzarone di Napoli guarda al sole che si tuffa nello smeraldo del mare. Sempronio è una macchina da pitturare. Fra lo studio di lui ed i nostri ci corre, come tra un organino, che eseguisca una sinfonia, ed un’orchestra, che la suoni: l’organino è senza fallo più esatto, l’orchestra può stonare talvolta, può ingarbugliarsi; ma l’arte sta ella nell’orchestra o nell’organino? Un dì, nel 1812, lord Byron desinava con alquanti amici. A metà del pranzo lo Sheridan gli disse: sapete, lord Byron,
fra gli autori di quelle tali poesie v’era anche il Whitbread? — Davvero! — esclamò il Byron — e quale specie di poesia ha egli fatta? — Non me ne ricordo — rispose l’altro — so solo che vi entrava una fenice. — Una fenice? e — chiesero tutti — come la descriveva egli? — Come un mercante di pollastri — replicò lo Sheridan — v’era del verde, del giallo, del rosso, del turchino: Whitbread non lasciava fuori una penna! —
Così è: certi ingegni materializzano l’ideale; fanno di una fenice un pollastro. Cert’altri invece, e sono gli eletti, sanno in un tronco d’albero, in un orto piantato di cavoli, in una pianta di ortiche, in quattro sassi trovare poesia; non già perchè si tormentino il cervello nel discoprirvi per entro una idea o un’apparenza poetica, ma perchè, nel vedere quegli oggetti, un senso di poesia quasi inconsapevole e tutto naturale nasce loro nel petto.
Altra cosa è quell’ideale scolastico od accademico, di cui tanto ragionare s’è fatto; anzi è il contrario. Esso trasforma la natura; ha la ridevole ed empia pretensione di volere correggere, di volere abbellire le cose create da Dio.
Insomma, ufficio del pittore di paesi è il rendere chiaro a tutti, ciò che pochi, guardando alle
scene della natura, sanno vedere, capire, ammirare. Quante volte siamo noi passati distrattamente innanzi a’ più ammirabili luoghi del creato, alle roccie alpestri, ai folti boschi, ai torrenti furiosi, ai gentili ruscelletti scorrenti tra dolci sponde fiorite e sì limpidi che vi si contavano i pesci nuotanti e i sassolini del fondo! Quante volte ci siamo seduti presso una quercia annosa, ricca di fronde, senza sollevare gli occhi a guardarla! Quanti crepuscoli, quante aurore, quanti tramonti ravvivati di innumerevoli nuvolette d’oro, hanno trovato i nostri occhi chiusi! Quante bufere, quanti turbini ci sono passati sul capo senza lasciare neanche una lievissima traccia nel nostro cuore e nella nostra memoria! L’artista vero segue sempre il precetto di Periandro di Corinto, uno de’ sette savii della Grecia: fa attenzione ad ogni cosa; poi di questa sua scienza di sentimento ci fa generosamente partecipi. Allora noi, che avevamo veduto senz’ombra di emozione il sito in natura, lo rivediamo risentendo dentro di noi quello stesso calore che il pittore ispirato vi ha forse inconsciamente trasfuso. Il medesimo accade dei luoghi da noi non conosciuti, il medesimo di quelli che, con la sapienza sicura di ogni parte del vero, il pittore compone. Anche inventando un paesaggio l’ar[tista]
Imitare l’uomo con l’arte, o imitare le altre cose che si vedono, è po’poi lo stesso: verità e poesia ci hanno la stessa parte. Chi non sa che Leonardo, allorchè ritraeva Madonna Lisa, moglie di Francesco del Giocondo, teneva nella stanza chi suonasse e cantasse, per toglier via dal bellissimo volto quella noia sonnolenta, che suole venire dalla lunga immobilità, e per vedere la bocca schiettamente sorridere? La noia è grande raffreddatrice, grande falsatrice così del viso come dell’ingegno e del cuore. Se la faccia è specchio dell’anima, bisogna destare l’a[nima.]
Il Couture, l’autore de’ Pulcinelli e dei Romani della decadenza, doveva fare il ritratto al Béranger. Il poeta aveva ad ogni costo voluto andare lui stesso allo studio del pittore: la strada era lunga, il caldo soffocante, e il buon vecchietto, salite le scale, s’era sentito stanchissimo. Gli occhi imbambolati, le guancie floscie, la bocca cadente, toglievano al viso del Béranger non solo ogni espressione, ma si potrebbe dire anche ogni somiglianza. Il Couture andava scarabocchiando la tela, tentava, ritentava senza costrutto. A un tratto chiede al paziente se conosce la nuova musica sulle strofe del suo Vecchio caporale. L’altro dice di no, e allora il pittore gliela comincia a cantare. Di strofa in istrofa, di verso in verso un nuovo calore entrava nel corpo del poeta; l’anima si ridestava; la vita ricompariva nello sguardo, nella bocca, nel fronte; il contorno del volto ridiventava fermo e robusto: il Couture si vide a un po’per volta dinanzi l’uomo del 1820, co’ suoi fervori, col suo amore per la Francia, quasi con la sua giovinezza. Il vero Béranger stava dinanzi al ritrattista: bastava copiare.
Anche qui la riproduzione minuta e materiale è nemica alla verità. Quando il Denner, per esempio, ci mostra un volto con tutte le rughette e i puntini della pelle, e ci fa vedere negli
Conclusione: la copia morta del vero non basta a raggiungere il fine dell’arte; perchè, anche dove il fine dell’arte sta semplicemente nel rappresentare il naturale, bisogna, copiandolo, interpretarlo e animarlo. Ma il modo di animare, se fa di bisogno, e di interpretare la natura non è cosa nella quale i precetti ed i maestri e le
Accademie possano nulla: è nè più nè meno che un istinto invincibile degli artisti, anche di quelli che si vantano di essere tenacissimamente materialisti. Questi dunque, sebbene sieno talvolta con ira violenta e con acerbe parole combattuti come pericolosissimi da molti loro colleghi, da quasi tutti i filosofi e i critici dell’arte e da una parte del pubblico, non però diventano mai dannosi alla disciplina che trattano; e ciò perchè, se non hanno ingegno, le loro opere o passano inosservate o producono un male tutto leggero ed effimero, e se hanno ingegno, cotesto ingegno medesimo è il rimedio migliore contro quegli eccessi, de’ quali talvolta si pavoneggiano invano. Il male è venuto e viene bensì all’arte da un’altra banda: viene dai classicisti, dagli idealisti, dai razionalisti, dai romantici, dai sentimentali e via via; perchè in questi la fantasia ed i talenti non sono sempre un riparo, anzi diventano spesso una spinta all’eccesso delle loro stesse teorie. Le teorie nell’arte vanno sempre guardate con occhio sospettoso. Sono pedanti quelli che si propongono di essere pedanti; ma sono ancora più pedanti quelli che si propongono di essere licenziosi. La più gretta e sinistra forma della pedanteria è la licenza dottrinaria.
Povere le teorie nell’arte! L’arte non è cosa
di numeri e di compasso: è soggetta alle passioni, ai pregiudizii, alla voga del dì, alla influenza di alcune piccole circostanze estrinseche e materiali, e a due bisogni umani, che nell’apparenza si contraddicono: il bisogno di stupirsi nella novità, e il bisogno di riposarsi nel consueto.
Conservatori e innovatori tutti credono naturalmente di veder giusto e di avere ragione: e i critici sputano sentenze, sicurissimi del fatto loro. È bizzarro il pensare come i pittori interpretino il vero nelle cose create, ed il pubblico supponga il vero ne’ dipinti secondo i diversi dirizzoni della immaginazione personale e la diversa educazione degli occhi.
Come il bambino, a cui si mette in mano la matita, gongola di gioia nel vedere in un suo sgorbio l’immagine viva d’una casa, di un albero, di un uccello, di un pesce, così certi popoli e certe età hanno creduto in coscienza di ritrarre la natura indicandola appena. Ne’ primi versi di un Saggio su varie arti, scritto dal monaco Teofilo un poco più in qua del mille, ci fa sorridere questa raccomandazione:...
XIII secolo, si può vedere il disegno di un leone, similissimo a quei mostri che sorreggono sul dorso le colonne delle nostre antiche chiese lombarde. Indovinate che cosa c’è scritto sotto di mano di Vilars nella vecchia ortografìa francese:
Massimo d’Azeglio studiò molto e con fervore dal vero. Le più belle pagine de’ suoi Ricordi sono quelle in cui rammenta le care fatiche giovanili, e le magnifiche scene, che divorava con gli occhi. Castel Sant’Elia, Rocca di Papa, Albano, Genzano, Marino, la Riccia, hanno visto il marchese Massimo, col suo piccolo sagrestano, col suo ciuco o col suo cavallo. La mattina, lo dice lui stesso, dipingeva dal vero in tele di bastante grandezza, cercando di terminare lo studio
Ma chi era più manierato di lui, chi cercava gli sfondi con mezzi più complicati? Il primo anno che questo studiatore della natura espose le sue opere alla mostra di Brera, ne mise diciassette. E il pittore coscienziosamente credeva, e gli altri artisti ed i critici ed il buon popolo credevano con lui, che in quelle tele la natura fosse ritratta bene; ma oramai si conosce come la fantasia romanzesca, la quale dettava al poeta l'Ettore Fieramosca e il Niccolò de’ Lapi, spingesse anche il pittore a scostarsi dalla verità per piegarla ad un ideale, che le corrisponde spesso nei libri, quasi mai ne’ quadri.
E i giudizii sui vecchi pittori come si sono spesso mutati! Il Tiepolo, che oggi è in grandissima voga, anni addietro sembrava un decoratore farragginosamente bugiardo; ma ci ricor[diamo]
Queste cose si dicono per mostrare con quegli esempi, i quali cascano primi giù dalla penna, che il vero si vede nelle opere proprie altrimenti
di quello che si veda nelle opere altrui, e che vi hanno cento modi di giudicarlo, e che in questa materia le contraddizioni sono infinite, e che la profonda e altera convinzione di conoscere la verità in chi opera ed in chi critica è, o, per lo meno, può sempre essere una beata illusione.
Ma vogliamo arrischiare una sentenza, a cui non conviene dare troppo estese applicazioni: noi vediamo spesso la natura, come i pittori ce la mostrano. La cosa parrà meno stravagante quando si senta il Goethe. Nel libro Poesia e Verità racconta che, dopo avere nella galleria di Dresda guardato lungamente i quadri di Ostade, rientrando nella casa del calzolaio, dove per fantasia aveva preso dimora, e vedendo la bottega, gli parve a un tratto di scorgere tal quale un quadro di tal pittore; e soggiunge: « Era la prima volta che io avessi provato in così alto grado la potenza di vedere la natura con l’occhio di questo o di quell’artista ». Nell’esaminare infatti un quadro che ci piaccia, noi a poco a poco ci rendiamo conto delle relazioni de’ colori, dei valori de’ toni, de’ giuochi della luce, dell’ombra, dei riflessi; ma poi, senza volerlo, applichiamo alla natura quegli ammaestramenti, e se la scena che ci sta dinanzi ha qualche analogia col di[pinto,]
applichiamo ad essa, non foss’altro per un momento, quegli ammaestramenti con le stesse intenzioni e con lo stesso criterio, ch’ebbe nel suo lavoro l’artista.
Insomma, non solo dobbiamo dubitare dei nostri occhi nell’arte, ma dobbiamo anche dubitare di essi nella natura.
Ci sentiamo rispondere: e la prospettiva, che è scienza? e il disegno, che è scienza? e la fotografia, che ci dà la riprova effettiva del vero? Noi pigliamo l’arte tutta compiuta, nella quale il colore è una parte essenziale e necessaria, perchè è una parte essenziale e necessaria nelle cose reali. La distinzione di disegno, chiaroscuro, colore è tutta scolastica e falsa. E poi il colore influisce sul disegno. Se guardiamo due cerchi di uguale superficie, ma uno bianco su fondo nero e l’altro nero su fondo bianco, oppure uno giallo su fondo azzurro e l’altro azzurro su fondo giallo, i due cerchi ci paiono di diametro al tutto diverso. E chi non sa che il rosso dilata la pupilla? Ma i pittori sanno altresì che un panneggiamento può parere di forma pesante o leggiera secondo il suo diverso colore, e che i colori fanno così lo sfondo come il rilievo degli oggetti, e che certe tinte attraggono lo sguardo mentre cert’altre lo respingono.
Dal che nasce che la fotografia, la quale non è atta a dare nè il valore de’ toni, nè quindi il chiaroscuro, ci porge, per così dire, la misurazione geometrica delle forme di una cosa vera o dipinta, ma non ci figura il disegno, come noi lo vediamo con gli occhi nostri, guardando al vero od alla sua imitazione colorata.
Dall’altra parte la rappresentazione della natura ha certe esigenze bizzarre. Non c’è scultore che ignori come in una figura ritta, vestita in abito talare, perch’ella paia giusta di proporzioni, bisogna fare le gambe un tantino più lunghe del vero: e come invece in una figura seduta convenga allungare d’un poco il torso e, se è vista di faccia, accorciare un tantino le coscie. Queste anomalie in un’arte che potrebbe col compasso fare la triangolazione del modello vivo o formarlo a dirittura in gesso, vengono dal trasmutare il modello, che si muove, in un masso immobile, o dal tradurre il colore del vivo nel candore del marmo? A sciogliere il curioso problema varrebbe meno il ragionare che lo sperimentare; ed i chirurgi oculisti potrebbero anche in ciò diventare utili, studiando dal lato della visione artistica quella strana malattia degli occhi, per la quale si perde il senso di qualcuno o di tutti quanti i colori.
In questi dubbii che indirizzo piglia l’arte de’ nostri giorni? Che cosa è la nuova scuola di pittura e di statuaria, se pure esiste una nuova scuola? Ce n’è una o cento? Se sono molte in quale punto s’accordano?
La letteratura, la poesia, l’arte drammatica, l’arte figurativa inclinano alla imitazione minuta ma ardita e, per così dire, anatomica della natura morale e della natura visibile. La mente dell’artista non abbraccia più le grandi scene della storia, i fatti complessi della vita umana, le ampie vedute del creato; ma si ferma ad una piccola parte della verità, studiandola, ricercandola senza scrupolo e senza rispetto nel fondo delle viscere.
L’arte s’è avviata anch’essa, alla sua maniera, nel cammino che ha fatto diventare grande la scienza: è diventata sperimentale. Col microscopio si vede bene, ma si vede in un campo ristretto. Cogliere l’indole effettiva, singolare delle cose e degli uomini, qui sta adesso il desiderio dell’arte. I paesisti, per esempio, vanno girando per le campagne e per i boschi. Tutti i giorni in certe date ore tornano poi nel sito prescelto a studiare, non solo il fondo, ma le figure e gli animali. L'ambiente, il carattere, ecco il busillis d’oggi.
E i pittori fanno presto, perchè la natura all’aria aperta non si atteggia come il modello nello studio; ma cancellano e tornano a cancellare, finché, dopo avere sciupato il lavoro di trenta giorni, riescono in due ore a cogliere certi valori di toni, certi rapporti di tinte, certa apparenza di vita semplice e facile, che formano la disperazione e l’onore dei nuovi artefici. Nel vedere queste opere, alcuni, avvezzi alla pittura leccata, le dicono una sbozzatura, uno strapazzamelo, e accusano l’artista di pretensiosa impazienza. Non sanno quanti vani tentativi, quante lunghe fatiche, quanto sudore costa quella lotta con la natura, la quale pare che si compiaccia nel velarsi, nel nascondersi, nello sfumarsi talvolta in un mistero impalpabile.
Spesso, combattendo, il pittore soccombe; ed allora tutti gli danno addosso e si fan beffe di lui. Non c’è pittore dei nuovi, che finisca sul vero neanche la terza parte dei venti quadri, che Massimo d’Azeglio terminava nel suo studio in un anno.
Nella scultura è lo stesso. Invece del Napoleone nudo, eroe, si fa un Napoleone malato, morente; invece del Beccaria, come quello dello scalone di Brera, in toga romana, si fa un Beccaria in veste da camera. A Cesare Balbo si met[tono]
in mano gli occhiali, al Bodoni si mette in mano il cappello a cilindro. Leopardi si fa gobbo.
Noi non esaminiamo ora se si operi bene o se si operi male; ne importa solo accennare a questo indirizzo dell’arte, la quale dappertutto s’affatica a cercare l’indole intima, la fibra nascosta delle cose e degli uomini, ed ha l’audacia di togliere ad essi ogni manto e ogni velo.
Un altro carattere dell’arte nuova, analogo al primo, ma più mite e si potrebbe dire più umano, è degno di essere considerato. Noi chiediamo licenza di mostrarlo con le parole che un imperatore di Roma, quello di cui la statua equestre si vede all’alto del Campidoglio, scriveva più di millesettecent’anni addietro. È una pagina ammirabile e singolare, massime per uno stoico.
Marc’Aurelio Antonino diceva dunque così:
È degno di osservazione che anche quelle cose, le quali sono un mero accompagnamento necessario d’una operazione della natura, hanno un non so che di grazioso e di dilettevole. Per esempio, cocendosi il pane, si screpola in certi a luoghi. Or bene, anche quelle così fatte screpolature che stan là, per così dire, fuori dell’intenzione del fornaio, hanno un certo garbo o muovono l’appetito in un certo modo lor
proprio. Ancora i fichi, quando sono ben maturi, si aprono. E nelle ulive lasciate lunga pezza in sull’albero, quello stesso essere già a vicine a corrompersi aggiunge al frutto una certa bellezza particolare. E le spighe che si inchinano, e la guardatura del leone, e la schiuma che esce fuori di bocca al cinghiale, e molte altre cose, le quali, considerate da per sè, sono lontane da ogni bellezza, nondimeno perch’elle accompagnano necessariamente un’opera della natura, aggiungono a quella ornamento e dilettano altrui. Di maniera che, chi avesse altezza d’ingegno e considerasse ad una ad una le cose che accadono nell’universo mondo, nessuna ne troverebbe per avventura anche di quelle che sono una conseguenza necessaria delle altre, la quale non gli paresse farsi con una certa grazia. Costui vedrebbe la gola spalancata di una fiera viva con non meno piacere che quando gli scultori o pittori gliela fan vedere imitata; e nelle vecchierelle e nei vecchi scemerebbe un certo che di finito e di maturo non meno piacevole ai casti occhi di lui che la venustà dei fanciulli; e molte altre cose a gl’incontrerebbe vedere, che non fan colpo in tutti, ma solamente in chi s’è addomesticato con la natura e con le opere di quella» .
Tenuto conto della differenza, che non può non correre tra un imperatore romano del secondo secolo dell’era cristiana ed un artista de’ nostri giorni, questa pagina de’ Ricordi di Marco Aurelio dipinge al vivo una delle smanie dell’arte nuova. E non c’è nessuna probabilità che nella china dove s’è messa l’arte nuova si voglia fermare. Tale avviamento corrisponde a certe condizioni importantissime della nostra società: innanzi tutto è democratico; poi, non esigendo vastissime tele nè grossissimi marmi, si confà alle borse moderne ed alle pareti dei nostri quartierini; poi non richiede quella forte associazione, quell’amorevole fratellanza delle arti, che da molti anni s’è andata, forse irreparabilmente, perdendo; finalmente è conforme all’indole individualizzatrice delle scienze d’oggi, della filosofia razionale, delle lettere, della musica stessa.
Le arti al giorno d’oggi sono ancora titubanti, confuse, dominate dalle diverse tradizioni del passato, sottomesse alle bizzarrie individuali; tuttavia si può indovinare che, dopo una serie faticosa di novelle incertezze e di novelli tentativi, si troveranno, quando che sia, tutte insieme nell’accennato cammino. Non saranno forse quali ciascheduno di noi le vorrebbe. Noi, diventati
vecchioni, ci lamenteremo forse, imprecheremo forse contro esse, ricantando le glorie del buon tempo passato; ma l’arte, messa d’accordo col carattere delle altre culture e coi bisogni materiali della civiltà, avrà finalmente una lingua naturale ed intesa da tutti: avrà ciò che le manca da un pezzo, uno stile.
Però, aspettando un futuro lontano, che verrà o non verrà, ci conviene adesso guardare ai lineamenti molteplici, mutabili, fuggevoli del volto dell’arte nelle singole opere, negli artisti uno ad uno. Poi si caverà forse dalla varietà delle cose e delle osservazioni un giudizio totale, posto che da queste discipline sia dato cavare oggi un costrutto. Gli studii, che seguono, sono stati scritti, e forse vanissimamente, con il detto fine, scritti a lunghi intervalli, con l’animo ora lieto e ora triste, ora benevolo ed ora dispettoso, ma sempre col desiderio di scoprire il fondo del vero e con la voglia di dirlo schietto.
TRE MONUMENTI
I.
Il monumento a Camillo Cavour in Torino.
Dicembre, 1873.
Sebbene lo scultore per solito ci piaccia molto, questa sua grande opera non ci piace punto. A pezzi, come forma, è non ostante ammirabile: si giurerebbe a primo tratto che certe membra fossero modellate da un Greco, cert’altre da un Romano grecheggiante. L’antico Gladiatore caduto è fratello del Diritto, che sta nella facciata del monumento sotto il gruppo principale, e che, coperto il capo e il dorso da una pelle di belva, si puntella col braccio destro sul suolo, serra in atto d’ira il pugno sinistro e guarda con faccia piena di rabbia. Diritto violento, pre[potente:]
diritto della forza, non solo incarnato, ma anche pensato alla maniera antica. E il Dovere, che si vede dall’altro lato sul massiccio basamento, chi dicesse che Fidia avrebbe potuto scolpirlo non direbbe una troppo grossa bestemmia. Sta seduto per terra, posandosi con il gomito destro sopra un dado, di cui le faccio vanno ornate di bassorilievi; l’altro braccio si adagia sul ginocchio della gamba rilevata: l’attitudine pare d’uno che quietamente riposi, il volto d’uomo melanconico e meditabondo, che guardi davanti a sè l’orizzonte lontano. Codesto Dovere non fa nulla: contempla, filosofeggia. Com’è modellato, così è inventato anch’esso al modo greco.
Oh l’ometto tondo, grassoccio, ma rapido, che si alzava sempre prima del sole, che lavorava sedici ore del giorno, che non apprezzava le astrazioni platoniche e le speculazioni poetiche, ha un così fatto Dovere pigro per simbolo, e per simbolo un Diritto collerico, egli che sorrideva sempre con quel suo bel sorriso sottile e profondo, scettico e bonario insieme, egli che non poteva valersi d’altre armi proprie che dell’arte fina del persuadere, e non digrignava i denti, e non mostrava i pugni, e sotto gli occhiali — purtroppo la statuaria non li sa riprodurre! — non guardava con occhio bieco e feroce? S’aggiunga che le due statue, stupendissime di forma, paiono, architettonicamente, le allegorie di due Fiumi, tanto riproducono di lontano il contorno tradizionale di questa vieta personificazione: il
rabbioso Diritto l’allegoria del Po, mettiamo, e il calmo Dovere quello della Dora. Poi sono piantate sulle basi a disagio; le ginocchia scappano fuori, e sembra quasi che le due figure raccolgano le membra per non precipitare giù in piazza.
Allo stesso livello, sui fianchi del monumento, stanno due gruppi ciascuno di tre figure, una donna metà nuda nel mezzo e due fanciulli tutti nudi ai lati. Ecco l'Indipendenza, scoperta dalle gambe in su e con l’elmo sul capo, la quale, rotte le catene, ne solleva in aria i frammenti, mentre con l’altro braccio stringe a sè un ragazzo timidino, macilento, coi capelli lunghi e liscii e certo biondi, che è il genietto della Venezia. Un po’ in dietro sta il genietto di Roma, incoronato di foglie di quercia. Tiene ritti con la mano destra i fasci e la scure, che poggiano a terra; ha l’altra mano al fianco. Bella donna questa Indipendenza; e pianta bene le gambe; e s’agita con ardire robusto; ed è panneggiata sulle ginocchia con pieghe largamente gettate.
La Politica dell’altro gruppo non le somiglia. Porta una mano all’altezza del mento, in atto che vorrebbe significare una certa falsità interna, e mette l’altra mano sul ventre al genietto della Rivoluzione per trattenerlo, giacché vorrebbe scappare; ma nello stesso tempo lo guarda con la coda dell’occhio, quasi sperando che pure riesca a fuggirle. Il genietto agita la fiaccola accesa, e fa per togliersi dal ventre la mano della Politica, che lo impaccia. Il secondo fanciullo adagia un bracio sulle ginocchia della
Questa allegoria è molto acuta, ma, nel marmo, un po’ intricata e meschina. Le papille della Politica, profondamente segnate negli occhi e tanto torte che paiono losche, le armi occultate, la mano sull’addome del fanciullo, sono concettuzzi ingegnosetti, i quali contrastano con la destinazione e con le misure del monumento. Più semplice e quindi più efficace è l’idea del gruppo all’Indipendenza; ma lo scultore non s’è contentato dei genietti di Venezia e di Roma, anzi ha voluto insistere su codesto fatto transitorio della schiavitù di due provincie italiane, le quali il Cavour s’apprestava a redimere, ponendo nel piedestallo centrale dall’una parte la Lupa allattante, dall’altra il Leone alato, appena sbozzati nel granito. In generale tanto la invenzione filosofica, quanto la composizione artistica paiono uscite con isforzo, con istento, goccia a goccia dal cervello dello statuario. Oh se tutto somigliasse al sodo del basamento inferiore, con quei semicerchi a’fianchi, dove sporgono, rallegrati di belle ghirlande, gli stemmi della famiglia dei Cavour, e con le maschie modanature in bronzo intagliate di spiccati fogliami! Ma sopra codesto fondamento ricco, elegante e severo, vedonsi pigiati i due gruppi e le due statue, che a mala pena ci hanno luogo; e tutta questa roba è piantata alla medesima altezza, sicchè le
linee del Diritto e del Dovere sdraiati, invece di comporre un armonico insieme con le linee delle altre sei figure ritte e sedute, producono un affastellamento discordante e sgarbato. Non basta: dietro alle statue ecco il secondo piedestallo ornato nelle smussature di quattro festoni pendenti, dove stanno certi emblemi goffi dei quattro portafogli, che il Cavour tenne durante il suo Ministero, e nella cimasa arricchito grettamente dei piccoli scudi delle città italiane, che contribuirono alla spesa dell’opera.
Su questo secondo piedestallo sorge il gruppo principale, il Cavour con l'Italia. Non ne vorremmo parlare. Camillo Cavour, involto dal collo ai piedi in un ampio manto, che non lascia indovinare sotto la gonfia massa le membra dell’uomo, tiene in mano un foglio di carta; l’Italia inginocchiata dinanzi a lui, sgangherata, contorta, ignuda spalle, seno e fianco, stringe di dietro con un braccio il suo Ministro, e, guardandolo supplichevole, piagnucolosa, gli porge una corona, sulla quale egli non si cura neanche di gettare uno sguardo. Via dal capo di quella cortigiana procace e svenevole il diadema di torri: non è regina. Non è madre una donna che, svestita, si prostra dinanzi al figliuolo. Povera Italia, senza pudore e senza dignità! Il Vela nel gruppo, che le signore lombarde regalarono all’imperatrice Eugenia, scolpì la Francia tutta panneggiata, la quale stende la mano all'Italia mezza ignuda, e ne fu giustamente ripreso; e pure le due nazioni stavano accosto
La nazione, se pure non è, deve credersi e mostrarsi ad ogni modo Minerva. Il peplo deve scenderle giù sino ai piedi; l’espressione dev’essere misurata e grave, e s’ella porge una corona deve porgerla dall’alto al basso come matrona, come dea che sa di concedere un premio, non dal basso in alto come schiava che implori per sè il guiderdone di un sorriso e di una carezza. E questo nuovo Cavour torinese non è un cittadino, è un Sultano. Il genio dell’uomo, le sue virtù, il bene ch’egli fece al suo paese, non lo pongono mai al di sopra della patria. Mettetelo, se volete, in cima ad una piramide più alta di quella di Cheope; circondatelo ai piedi dei più grandi uomini del suo tempo in atto di umiliazione; schierategli anche alla base, coperte il capo di cenere, le allegorie di tutte le scienze, di tutte le buone e belle qualità umane, che sono allegorie prive di effettiva sostanza; ma questa, che è patria nostra, questa Italia, che prima doveva sentire l’onesto decoro della sventura, ed ora deve avere la schietta maestà dalla novellar fortuna, non gettatela, per Dio! alle ginocchia d’uomo mortale. Ella partorisce, ella nutrisce i suoi figli; e colui ch’è tanto fortunato da potere, mettiamo, toglierle i ceppi ed apprestarle un trono, adempiendo all’obbligo che il Fato gli
aveva imposto, non cessa di doverla tenere per madre e per nutrice. Veramente il malanno degli Italiani è l’avere poca coscienza dei diritti della nazione. Negl’Inglesi, per esempio, una buona parte della loro forza e attività e audacia viene da codesta sicura coscienza; ma noi non ci aspettavamo che il più grande scultore italiano nella più grande e solenne opera di scultura nostra moderna svelasse agli stranieri e mandasse ai posteri, cento volte peggio che non sieno in fatto, nel Diritto le nostre stizze, nel Dovere la nostra indolenza, nell’Italia le nostre impudiche miserie.
Anche per la composizione artistica il gruppo, di cui discorriamo, appare singolarmente infelice. Guardandolo di prospetto, l’insieme è chiuso a destra da una rigida linea retta verticale, a sinistra da una linea inclinata mollemente sinuosa. Di dietro la stessa sconcordanza è peggiorata da un confuso intrecciarsi di pieghe. Nell’uno dei fianchi la carta del Cavour, il ginocchio, il piede e la corona dell’Italia scappano fuori dal contorno qua e là con asprezza; nell’altro fianco le braccia della donna fanno quasi un cerchio da ballerina intorno alla pesante mole dell’uomo. E già in quest’opera la usata abilità dell’artista nell’aggruppare con grazia le membra gli ha fatto troppo spesso difetto. Persino il gruppo dell'Indipendenza, ammirabile per la modellatura dei nudi e delle pieghe, presenta nel braccio sinistro di lei e nel destro del genietto della Venezia uno scipito parallelismo, che si po[trebbe]
Il Cavour dunque è involto in un paludamento, che strascica giù sullo zoccolo del gruppo. Perchè? Perchè gli si è tolto il suo vestito moderno? Perchè s’è mandato al Limbo? Perchè non lo si è voluto in effigie com’egli era nella vita reale, mentre discorreva dalle Camere all’Italia, all’Europa, oppure mentre, camminando su e giù nel suo gabinetto o sedendo nella sua poltrona, meditava le immense ed argute cose della sua politica? Eccoci alla questione del pallio e della coda di rondine, ch’è uno dei più comuni discorsi nella critica d’arte. Già a Cornelio Tacito non garbavano le toghe romane. In quel dialogo sulla Perduta eloquenza, che pare scritto qua e là a’nostri giorni, esce: «Quanta grettezza crediamo noi avere arrecato all’eloquenza questo parlare ai giudici, quasi da motteggio, in queste nostre vesticciuole misere fasciati e ristretti!» Ma quando guardiamo le belle statue degli oratori romani, così acconciamente pan[neghiate,]
così maschie e vive, noi non possiamo piegarci adesso all’opinione di Tacito. Or che cosa direbbe egli delle acconciature delle nostre signore, degli abiti e del cappello degli uomini? Certo, a noi sembra che il vestire non sia mai stato in nessuna età più nemico al bello, più pitoccamente prosaico. S’hanno dunque a fare le statue delle donne e degli uomini contemporanei col peplo, col pallio, con la toga, o piuttosto col vestito delle nostre sarte, col cappellino delle nostre crestaie, con la giubba, il panciotto, i calzoni, il soprabito e la tuba? Il discorso ci pare vano. Gli statuarii romani effigiavano i loro uomini grandi in quelle che a Tacito parevano vesticciuole misere; e noi non dovremmo figurare i nostri uomini grandi con i loro panni tali e quali in dosso? È un fato crudele, è una brutta sventura, ma insomma, non ci è verso, viviamo pure in questo secolo decimonono. Che il Clessinger abbia vestito il suo Napoleone terzo da conquistatore romano, e il Canova abbia svestito di ogni drappo il suo Napoleone primo s’intende, giacché gl’imperatori e i Re, come sfuggono alle comuni leggi sociali, così possono, in qualche caso, sfuggire alle ragionevoli norme dell’arte; e la tradizione scusa il Canova ed il Clessinger, poichè i Romani stessi per adulare i regnanti e spesso i loro congiunti e favoriti trasmutavano il ritratto nel simulacro di un Dio.
Ma se c’è uomo, il quale non sia mai uscito dalle consuete leggi sociali, non abbia mai tentato di, sovrapporsi alla nazione e al suo secolo,
Cavour è immedesimato alla sua anima profonda; ma il suo sorriso non è più il suo senza il suo modo di muoversi e di vestirsi. L’arte non può scindere queste cose senza cadere nell'artificio vano e scolastico. Meglio una epigrafe sopra un obelisco che una immagine falsa.
Ma, dicono, la dignità monumentale, la severità dello stile come mai accordarle al vestimento moderno? Innanzi tutto, codeste severità e dignità sono relative. Chi vi dice che il tempo nostro le richieda nel grado e nella forma che voi volete? Poi non è raro che l’avvedutezza di certi artefici d’oggi sappia vincere le difficoltà degli abiti più gretti e sgarbati; e ci corrono alla memoria alcune figure del Vela, del Rivalta, di altri parecchi. Ma, senza uscire da Torino, guardate al Cassinis del Tabacchi, e notate come quella toga, che ai nostri avvocati dà tanta noia e sembra tanto ridicola, gli scende naturalmente giù dalle spalle, e come tutta la figura pare concentrata nell’arringare. Vedete le figure dei quattro soldati nel monumento a Re Carlo Alberto, i quali sono nè più nè meno che l’artigliere, il bersagliere, il lanciere e il granatiere del vecchio Piemonte; e a guardarli ci si sente l’animo pieno di ricordanze miste di tristezza, di gratitudine, di gioia. Gran peccato che la figura equestre miserissima, la cattiva collocazione delle gentili figure allegoriche, e l’insieme del monumento sparpagliato e rigido non corrispondano alla maschia bellezza dei quattro cari soldati!
E pensare che il Duprè avrebbe potuto darci
Il giovinotto correva nelle gallerie, nelle chiese: gozzovigliava nell’arte; il Ghiberti, il Donatello, Michelangelo, le statue greche, il Robbia, il Celimi e tutti gli altri gli danzavano in testa; tornava a casa, senza essersi rammentato di bere e di mangiare, ubbriaco. Principiò a modellare sul naturale, e poichè non aveva quattrini da pagare modelli, scongiurava i compagni di bottega che gli stessero fermi dinanzi. Quando i garzoni non avevano tempo o non avevano voglia, egli si metteva di contro ad uno specchietto, e copiava in creta la sua propria faccia; poi, per istudiare la forma delle mani, guardava le sue proprie mani e le rifaceva. Non potendosi più tenere serrato nelle botteghe di legnaiuolo, entrò per un po’di tempo nello studio di uno scultore oscuro, il Magi, dove imparò l’industria del lavorare il marmo. Avrebbe voluto diventare discepolo del Bartolini. Pigliò una figuretta di legno, che aveva intagliata, e bussò all’uscio del grand’uomo bisbetico. Gli mostrò il suo lavoro,
e gli disse: — Maestro, mi prenda per isbozzatore, per puntatore, per quel che vuole; ma mi lasci entrare nel suo studio. — Il Bartolini guardò la figuretta, la lodò e rispose: Figliuol mio, ho troppi scolari e troppi lavoratori, non ti posso pigliare. Vattene con Dio: il tuo ingegno, se dovrà fruttare, frutterà senza cultura. — Il giovine non si scoraggi; respinto dal maggior maestro s’indirizzò umile agli altri, ma, chi bruscamente, chi con melate parole, lo rimandarono tutti.
Il Duprè dunque, non si potendo acconciare in nessuno studio da scultore, tolse a pigione una stanzuccia a San Simone, vi portò il suo banco da falegname, i suoi ferri da intagliatore, e anche della creta. Cominciò l'Abele. Viveva intanto in grande povertà. La maggior parte della giornata lavorava nel suo mestiere per sostentare la moglie e i figliuoletti, poichè s’era ammogliato assai giovine. Il tempo che gli avanzava era dato all’arte. Aveva fatto un bucherello all’uscio per vedere chi picchiasse. Uno solo poteva entrare: Beppe Sabatelli, che, già malato, si fermava una mezz’oretta sul banco del povero legnaiuolo a riprender lena prima di continuare la via sino alla chiesa di San Firenze, dove stava dipingendo la cupola. L’artiere aveva quasi venticinque anni, quando, per virtù della sua volontà pertinace e del suo istinto, quasi inconscio dell’arte, il modello dell’Abele fu compiuto. Il Bartolini, pregato di entrare nella misera stanzuccia, restò stupito dinanzi alla nuova figura;
poi disse al giovine: — Tanto più io ti lodò, perchè non sei scolaro di nessuno. — Il modello, esposto alla pubblica mostra dell'Accademia l'anno 1842, diventò subito cagione di accanitissime dispute. L’invidia, ingegnosa, aveva trovato e diffuso il dubbio, che la figura fosse formata in gesso sul vivo; e la diceria tornò fuori alla prima Esposizione universale di Parigi, dove, senza il Calamatta, il Giuri non avrebbe forse dato al Duprè per l'Abele la medaglia d’oro. Ma non è vero che nel 1842 il Duprè, come alcuni hanno stampato, rimodellasse, per saggio della propria valentìa, sotto gli occhi de’ maligni un braccio dell'Abele colossale e bellissimo: egli anzi, sicuro di sè, aspettava che la giustizia gli venisse dagli animi imparziali e dalle menti riposate. Beppe Sabatelli giurava intanto che aveva visto egli stesso tirare innanzi nella creta dì per dì la figura. Il vero è che un professore, il quale aveva in quei giorni fama di egregio statuario, fece al Duprè una strana proposta: gli propose che, chiusi entrambi in una stanza, dovessero modellare dal naturale in un dì un braccio od una gamba; chi avesse fatto meglio avrebbe avuto dall’altro cinque scudi. Il Duprè mandò allora a rispondere: maravigliarsi che un professore chiarissimo si voglia misurare con un giovine ignoto; rifiutare non per timore, ma per rispetto; dargli invece dieci anni di tempo per fare dieci statue; deciderebbe la fama. Il professore non si diede per vinto; ma, dopo il Caino, si ficcò in testa di fare un Adamo ed un’Èva che uccidessero i
figliuoli dell’emulo. Tenne la creta in piedi due anni; poi, disperato di sè, la gettò a terra, e dimenticò la scommessa.
Sogliono i critici d’arte dividere la vita degli artisti in periodi o maniere, come si dividono i libri in capitoli. La prima maniera del Duprè piglia dal 1842 al 1852, dall'Abele al macilento Sant'Antonino, che sta in una delle nicchie esterne degli Uffizi; la seconda maniera viene dal 1854 sino ad oggi, dal magnifico Piede della tazza, il capolavoro dell’artista sanese, fino a codesto disgraziato monumento al Cavour: trent’anni di fecondo lavoro. I due periodi sono divisi da un anno, nel quale il Duprè, ammalatosi forte, lasciò in disparte gli scarpelli, e andò a respirare l’aria marina sotto il gaio cielo di Napoli, dove con la sanità del corpo ripigliò novella vigorìa d’ingegno.
Dopo l'Abele venne il Caino, il quale fece dire a Giuseppe Giusti in una lettera la sua solita frase: tutte le ciambelle non riescono col buco; e con l'Abete nacque una Beatrice piccola, e con il Caino un piccolo Dante. Nel poeta e nella sua donna, cosette graziosa, è più la influenza dei vecchi Toscani che non quella del vero; ma meglio del Caino, dove l’atto violento non lasciava imitare con pace il naturale, meglio dello stesso Abele, che è diventato troppo famoso, ritrae fedelmente la verità il Giotto degli Uffizi con le sue gambe aperte, piantato a terra solido, vestito del lucco, che gli cade giù dritto dalle spalle, la testa chiusa nel cappuccio, il dito pol[lice]
gobbi quanto i ritti, nel fatto poi subiva un resto di influenza classica canoviana; e accadeva in lui ciò che accade in tutti gli artisti, i quali si sciolgono dalle pastoie del proprio tempo, che, a parole, corrono all’eccesso della riforma, e nell’atto non possono toccarne il segno.
Dopo il Giotto, opera d’uomo libero e robusto, dopo un bel Putto dormente, che furono scolpiti r anno 1844, entrò nel giovine artista un certo sentimento mistico cristiano, che lo infiacchì, sviandolo dall’amore della effettiva natura. La prima statua in cui questa influenza sdolcinata e cachettica può venire notata, è il Pio II, mediocrissima cosa; poi viene una Innocenza, poi una Purità, fanciulle carine, ma d’una maniera svenevole e malaticcia. Oltre a ciò, in quel tempo lo statuario tornava volentieri all’arte figurativa ornamentale, intagliando un Cofano, modellando il Piede di una tavola, scolpendo un Petrarchino piccino ed una Laura piccina, da fare riscontro al Bantino ed alla Beatrice; ma nel 1852, prima di ammalarsi, compiè il Sant'Antonino degli Uffizi, buona statua, ben panneggiata, tutta cattolica.
A Napoli si trasformò. Il Museo Borbonico, Pompei, lo fecero entrare nell’ambiente della grand’arte antica. Si fece vivo in lui il sentimento del classicismo, del quale prima non era nella sua mente se non qualche traccia scolastica e sbiadita, e a un tratto, senza distruggerli, questo sentimento soverchiò tutti gli altri caratteri della scultura del Duprè. Il Duprè ri[maneva]
rispettoso della natura, la consultava tuttavia; ma alla goffezza semplice di Giotto preferiva oramai Saffo, che seduta con una gamba sull’altra, in atto di languore pensoso, mostra volentieri le sue belle membra tornite; preferiva la Danzatrice, che, stanca, si lascia cadere sopra un sedile, nudo il corpo eccetto le gambe, con le braccia rilassate che poggiano sulle ginocchia e il capo piegato all’indietro, spirante ebbrezza e voluttà, e la bocca soavemente socchiusa, umida forse del liquore che si vede scorrere dalla coppa arrovesciata per terra, e gli occhi languidamente desiosi, e il seno tondeggiante. Allora fu che il Duprè fece un Amorino in agguato, e ritrasse una cara bambinetta morta del Gualterio, e scolpì il Bacchino della crittogama, che incrocicchia le mani sollevandole all’altezza della fronte, incoronato di foglie senza uva, e premente col piede un monticello di aridi grappoli, magretto di corpo, affilato, disperato di una disperazione sincera e pure graziosa e leggermente comica.
Ma questa seconda maniera classica il Duprè inaugurò con una opera ammirabile di pensiero e di forma, una opera che, sebbene risalga al 1854 e non sia mai uscita dalla sua forma di gesso per trasformarsi in bronzo od in marmo, è, al nostro parere, la più bella fra le molte e colossali e pompose dello scultore toscano. Il Granduca aveva una vasca o tazza immensa di porfido, che, tolta da Roma imperiale all’Egitto, fu poi da papa Clemente VII regalata ai Medici.
Lo scultore venne incaricato di farne il piede. Tornava allora allora da Napoli e da Roma; s’era inviscerata la semplicità lampante dell’arte antica: immaginò un sostegno cilindrico, ed in alto rilievo gli mise in giro ordinatamente la storia della tazza così: l'Egitto, che la fece, con il genio della geometria; Roma pagana, che la rapì, con il genio della conquista; Roma papale, che la donò, con il genio della Chiesa; e finalmente l'Etruria, che ne voleva fare una opera bella, con il genio delle arti. Ecco pensiero naturale, e che parrebbe spedito, così nasce dai fatti logico e necessario; ma gli artisti sanno purtroppo chele cose limpide, sono le più difficili a rinvenire e ad attuare. Nè il concetto era soltanto ragionevole, che sarebbe stato poco, ma era artistico, poiché alle quattro figure grandi consentiva di alternare quattro figure piccole di fanciulli, al nudo i panneggiamenti, con varietà di movenze, di espressioni, di panni, di tipi. Vedi l'Egitto figurato in una donna di aspetto africano, che si sorregge con la destra il capo in atto di profonda tristezza, mentre con l’altra tiene la mano del genio, in cui il dolore non ispegne la vivacità giovanile. Egli ha in mano un compasso spezzato, per dinotare il presente stato dell’Egitto, chè ove manca misura è barbarie; a’suoi piedi sta il sacro serpe, attortigliato ad un tronco di palma. Accanto è Roma imperiale: matrona di maschie forme, di severa bellezza, che sino dalle larghe pieghe spira la forza. Le sta d’appresso il genio della conquista, impugnante una lancia ed una fiac[cola]
Placida e serena viene poi Roma papale. È la figura di un uomo giovine, delicato, umile, coperto del manto sacro in pieghe dritte e simmetriche; porta un gran libro e sul capo la tiara. Il genio clericale, con i capelli tagliati alla fratesca, vestito di un lungo camice, si preme una mano sul petto in atto di contrizione. — Ultima ecco l'Etruria: nobile donna, dignitosa e benigna nell’aspetto; sulla testa ha la corona, nelle mani lo scettro ed una piccola Minerva. Il genio delle arti liberali è fanciullo grazioso; tiene la sinistra al fianco non senza un po’di baldanza; nella destra stringe dei ramoscelli di lauro; ai piedi gli stanno differenti emblemi delle arti e l’ulivo di pace.
D’allora in poi il Duprè restò classico; ma come nella prima maniera fece entrare per entro al realismo un certo spirito di cattolicità artistica, così lo fece entrare in questa seconda, affaticandosi nel cristianizzare il paganesimo. S’indovina lo sforzo del conciliare due sentimenti, che la semplicità dei primi Cristiani seppe mettere insieme, ma che il seguente sviluppo dell’arte ha scissi in lungo contrasto. Il Cristo morto della Pietà, poggiato sul ginocchio della Madre, è, non si sa perchè, quasi pagano; la Madonna angosciata, con le braccia aperte, guardante il Figliuolo in atto di ardentissimo amore, è secentisticamente cattolica: e il gruppo intiero palesa questa stentata discordanza, che, almeno agli
occhi nostri, gli toglie ogni sincera vigorìa di espressione. Lo stesso artifizio sta nel Cristo risorto, negli Angioli scolpiti dal Duprè, nella Madonna per Santa Croce; ma quasi scompare nel Bassorilievo di quella facciata, dove lo stile ritorna pressoché da per tutto naturalmente classico, e le migliori figure sono quelle per l’appunto in cui il classicismo piglia senza impacci forma tutta sua propria.
Nel monumento Ferrari-Corbelli, posto in una delle cappelle di San Lorenzo, dall’una parte del sarcofago sta la Pudicizia, che si copre il seno con la mano sinistra, alzando le spalle nude; dall’altra parte la Carità, che porge una scodella ad un putto: seducentissime donne. Sopra il sarcofago la signora, a cui il monumento è sacrato, vestita di un lunghissimo manto, si slancia a volo, portata su da un Angelo, che la stringe al fianco e, contemplandola teneramente, le mostra con la mano la via del Cielo. Tutte le figure sono bellissime, eccetto l’Angelo, che lo scultore, in grazia del suo cattolicesmo estetico, fece impacciato, sdolcinato e antipatico. Anche l’architettura, con quel cortinaggio di marmo e quei putti sull’alto dell’arco, imitante male i bei monumenti del Quattrocento, è riescita esile e fiacca.
Più forte composizione, più virile e più nuovo concetto è quello di un monumento, che il Duprè pose non è molto nel Cimitero di Verona. Era rimasta una unica sorella di sei o sette fratelli, morti tutti giovani, tutti di una stessa malattia;
e questa signora, avanzo, di tanti lutti, volle porre una memoria alla famiglia infelice. Il bassorilievo di bronzo figura la strage di quei poveretti, tutti in terra ignudi, uccisi dall’Angelo della morte, che li guarda dall’alto. Sul piedistallo ecco l’ultima sorella, prostrata, accasciata ai piedi ancora dell’Angelo crudele, il quale siede triste, affaticato, lasciando cadere al suolo la punta della spada, che stringe tuttavia nella destra. È incoronato di papaveri, ed il suo volto esprime una certa arcana durezza, melanconica e grave. La forma di questo monumento, così spietatamente, ma così nuovamente pensato, ha qualche asprezza di linee, ma ha pure l’impronta di un potentissimo stile.
Mentre lo scultore pensava ed eseguiva alcune di queste ultime opere, egli andava già lambiccandosi il cervello intorno al monumento al Cavour, il quale, oltre ai notati malanni, ha pure, se non ci inganniamo, questo essenzialissimo, che manca appunto di stile. Stile? Bisogna intenderci. Noi vorremmo definirlo imitando la formula famosa del Gioberti: l’ente crea le esistenze. Vorremmo dire: il pensiero crea la forma. Per noi lo stile sta nel termine di mezzo, nell’atto creativo. Lo stile dunque viene dal modo con cui il concetto s’incarna in realtà: è mezzo anima e mezzo corpo. Un bel concetto in una forma, che sia bella in sè, può riescire senza stile, quando la rispondenza dell’oggetto visibile con l’idea non sia intima, viscerale; e una cosa non bella può all’incontro aver stile. Dove c’è
stile c’è vita, c’è originalità, perchè c’è l’anima dell’artista; c’è verità, perchè c’è la evidenza dell’espressione.
Applicando la nostra formula, si vede che il monumento al Cavour, se la definizione non è falsa e se le nostre censure non sono soverchie, non può avere stile. Il Duprè nel pensarlo non è andato diritto. Ha avuto in testa le idee a spizzico, e, badando all’apparenza di uno stile vanamente monumentale, ha perduto la sostanza delle cose. Non ha sentito nel profondo dell’anima il suo bellissimo tema. Ha fatto come un poeta, che scriva a rime obbligate, cercando un pensieruzzo ad ogni verso, ed un legame ad ogni pensieruzzo. La poesia, che n’esce, può parere ingegnosetta, può avere qualche verso eccellente di sonorità, ma nell’insieme deve essere senza grandezza e senza un proprio carattere. Ci rammentiamo una figuretta carina del Duprè: una Flora tutta inghirlandata di rose, che un putto nudo, monello impertinente, si diletta a sfogliare; e la bella donna ne soffre, e langue come se la perdita di ogni corolla le scemasse un tanto di vita. L’arte oggi somiglia per certi scapigliati al ragazzetto cattivo; ma per contrario l’arte nel monumento al Cavour resta soffocata dai fiori della rettorica artistica.
Il Duprè, non avendo dunque nell’opera di Torino uno stile che scaturisse a dirittura dal fondo dei concetti, doveva cercarlo di qua e di là con fatica. Non ha imitato dagli altri; ma, essendo ricchissimo di un bel passato, ha imitato sè
stesso. Il Genio della Rivoluzione è quasi identico nella mossa e nel tipo a quello che nel Piede della Tazza figura il Genio di Roma pagana; il Genio di Roma nel gruppo dell'Indipendenza è simile in tutto a quello dell’Etruria, del quale abbiamo parlato; e nel gruppo principale del Cavour con l’Italia, dove sbuca un certo mistico cattolicesimo, si scorge uno sbiadito riverbero dell’Angelo nel monumento alla Ferrari-Corbelli.
Insomma, tolti giù dai loro piedistalli, portati in una galleria, sbattezzati, ribattezzati con altri nomi, il Diritto, il Dovere, la donna dell'Indipendenza, potrebbero diventare stupendi esempii del modellare classico; ma lì a quel posto, con i loro titoli, anche queste, che sono le più belle figure dell’opera, diventano freddamente e insulsamente accademiche. Non bastano certo a fare che si perdoni il disgraziato insieme architettonico, lo stentato gruppo della Politica, e quelle due figure del Cavour e dell’Italia, che sono una vergogna dell’Italia e dello scultore.
Il monumento a Daniele Manin in Venezia.
Giugno 1875.
Il Borro non è più giovine; ma la sua fama volava poco fuori di Venezia prima che il monumento a Daniele Manin, scoperto con tanto entusiasmo d’Italiani e stranieri, lo mostrasse uno di quegli artefici, in cui gli eccessi, gli errori medesimi hanno qualcosa di singolare e di maschio. Non è punto strano che un nome corra più rapido per le bocche della gente, quando, a condimento della sostanza solida dell’arte, ci sia di pepe e di zafferano un pizzico più del bisogno. Pare che le cose perfette abbiano quasi del tondo e dell'untuoso: non si sa da che parte pigliarle: si apprezzano, si lodano e si dimenticano; mentre un difetto è come il manico, col quale la bellezza stessa si afferra più facilmente. Le statue
Poche opere infatti sono, tanto nell’insieme quanto nelle parti, così squilibrate come il monumento al Manin, e pochi tra i monumenti alzati in Italia negli ultimi anni sembrano più efficaci di questo. Però, se è vero, come crediamo, che l’arte vada giudicata più nelle impressioni da essa destate, che non nei canoni ai quali si assoggetta, il lavoro dello scultore veneziano è certamente assai bello.
Lo stile della statua e del Leone non ha che vedere con lo stile dell’architettura: quello è largo, in qualche parte pesante ed esagerato, ma sempre ardito; questo è smilzo, tagliente, pitocco, pauroso. Tre gradini bassi, di pianta
quadrata, salgono ad uno stretto ripiano, dal cui centro si alza il piedistallo, tanto angusto* che la figura del Manin appena appena vi sta coi piedi. Sul ripiano poi il Leone non capisce neanche materialmente, poichè, ad acconciarvelo, dovettero limargli un pezzo di costato, che entra nello zoccolo, ed un pezzo di zampa, che entra nello spigolo del gradino. Quattro dadi ai quattro canti portano delle bombe, che paiono pallottoline messe lì a caso. L’architettura insomma, fatica da scolaretto, ha del puerile, mentre la scultura è vera opera d’un maestro, che non dubita della propria forza e che, rialzando le maniche della camicia, mostra al popolo i proprii bicipiti. Questo accapigliarsi delle arti sorelle, l’una magra stecchita, immagine della serva cenciosa, l’altra bella e tronfia, che mette il piede superbamente sul collo della povera Cenerentola; questo soverchiare, così nell’arte come nelle dimensioni, dello scarpello sul compasso contribuisce, per cagione dei contrasti, a far parere grandiosa la figura del Manin e imponente quella del Leone.
Questa e quella per altro vogliono essere guardate di faccia. Nella lunga quistione, vana tra le più vane, ch’ebbero insieme, circa alla preminenza della scultura sulla pittura o di questa su quella, il Vasari, il Bronzino, maestro Tasso, Iacopo da Pontormo, Francesco da San Gallo, il Tribolo, Benvenuto Celimi, e. che Michelangelo non riesci a quietare, i partigiani della statuaria mettevano in evidenza tra le altre virtù
Ha solo una veduta la pittura;
L’altra è soggetta a più di mille parte.
Questa avvertenza è lasciata spesso indietro dagli scultori d’oggi, ai quali, anche se il monumento è isolato e si deve vedere da tutti i lati, non importa d’altro che di accomodarne artisticamente la facciata. Ma bisogna pur confessare che il vestire odierno riesce certo assai meno scultoresco delle nudità e dei paludamenti antichi, delle armature, dei farsetti e delle zimarre di alcuni secoli addietro, persino dei fronzoli e delle parrucche barocche, persino degli ampii tabarri con dieci baveri, che portavano i nostri bisnonni. Veramente il trascurare i fianchi e la parte posteriore delle statue, massime di quelle che sono il ritratto di un uomo, viene oggi da un desiderio rispettabilissimo, quello della naturalezza. Gli artifizii, con i quali gli scultori accademici si studiarono per molti anni di dare un poco di varietà e un po’di grazia al dorso del vestimento moderno, sono venuti a noia; sicchè molti tra i migliori artefici si vergognano oramai di ricorrervi. Mantelli che cascano giù
da una spalla e di cui le pieghe corrono diagonalmente; mano posta dietro la schiena, con la penna d’oca tra le dita od un rotolo di fogli; colonna tronca o mucchio di libri, cui la figura s’appoggia e dove il panno dei pastrani spezza con garbo la rigidezza delle sue linee, e simili altri sotterfugi. Il Vela ha sdegnato quasi sempre d’invocarne l’aiuto, ma, non ostante la sua sovrana abilità di forma, spesso è cascato nella durezza monotona e disamabile; e il Tabacchi vi è cascato nel suo Cavour di Milano, e il Magni non solo nel Rossini, che col cappello a cilindro saluta la gente nell’atrio della Scala, ma ben anche in quel Leonardo da Vinci, il quale portava da vivo e da vecchio abiti, che i cortigiani del Re di Francia imitavano, certo più pittoreschi dei figurini, che noi copiamo adesso dai sartori francesi.
Si ha un bel dire che il genio dell’artefice deve trovare fra il naturale ed il bello quel termine di mezzo, in cui bellezza e natura si uniscono intimamente per creare l’opera d’arte perfetta. Questo termine di mezzo esiste, crediamo, sempre; ma spesso accade che sia quasi un punto matematico, il quale può essere toccato difficilmente dalla punta sottilissima della penna, con molto maggiore difficoltà da quella meno acuta del pennello, e con difficoltà poi somma, spesso anzi insuperabile, da quella grossa dello scarpello. I raggi dell’ideale e del vero non basta che si tocchino nel cervello del poeta o dell’artista, bisogna che, rimbalzando con due angoli
Fuori di immagine, ci sono delle condizioni piccole e materiali, che avversano in certi secoli così tenacemente la immaginazione dell’artefice da rendergliela spesso e senza sua colpa impotente. Il sarto darebbe noia oggi anche a Fidia. E s’avverta come il vestito, oltre all’essere brutto per sè, rende anche brutto il portamento del corpo; poiché le membra involontariamente s’accordano nelle loro movenze al carattere gretto e uggioso degli abiti, il quale carattere alla sua volta s’accorda con infiniti altri piccoli caratteri sociali, che hanno tutti la loro influenza sull’andare e sullo stare della persona. La donna in questo è assai più fortunata. Ora stringe ed ora allarga il tondo delle gonne, ora scema ed ora cresce la lunghezza del busto, ora assottiglia ed ora amplifica certe parti del corpo, ma è sempre arricchita più o .meno di pieghe, e, mutando quasi impercettibilmente nel camminare, nell’atteggiarsi e nel gestire col mutar della voga, si intona sempre con grazia alle sue acconciature. Questa scienza dell’armonia e della gentilezza, così negli affetti come nelle creste, è virtù della donna, mentre è vizio dei grand’uomini l’avere quasi sempre un aspetto sgarbato ed un fare trasandato. Ma pur troppo i monumenti si fanno ai grand’uomini.
Al Balzico toccò una rara fortuna. Ebbe a mo[dello]
per il suo bel monumento di Torino la snella figura di Massimo d’Azeglio, il quale sino all’ultimo serbò la sua eleganza cavalleresca, e lasciava trasparire al di fuori con ischiettissima semplicità un non so che di poeta, di artista e insieme di diplomatico e di militare. Ma al Borro invece era dato per modello un uomo, che al di fuori non mostrava niente di notevole: un poco tozzo e tardo, con gli occhiali sul naso e, come accade nei miopi, di gesto contenuto e di espressione fredda. Vestiva da persona affacendata e grave, senza pretensioni, e neanche con, troppa trascuratezza, che sarebbe stato un beneficio per l’arte. Si poteva forse con la sciarpa del Presidente di Governo, messa a tracolla e annodata sul fianco, distrarre dalla uniformità del vestito l’occhio di chi guarda la figura al di dietro; e il Borro ve l’ha messa, ma sotto all’ampio pastrano, che, sbottonato, la lascia vedere intorno al soprabito solamente sul petto. Forse è sembrato al Borro che il porre la fascia troppo in evidenza scemasse qualcosa alla dignità della figura, o forse egli non voleva rinunciare alla massa di quel suo pastrano gonfio, in grazia del quale da uno dei punti di veduta la statua apparisce di contorno veramente grandioso.
De’ punti di veduta questo monumento n’ha cinque, tre meno di quelli che voleva il Cellini. La piazzetta, in cui, dopo infinitissimi discorsi, hanno voluto mettere la statua di Daniele Manin, è assai piccola. Il Dittatore guarda la sua propria casa, che sta di là da un canale ed ha due
Il bel sito per vedere la statua ed il Leone è il Ponte della Cortesia. Daniele Manin si presenta assai bene: pianta fermo e vigoroso; tiene la mano destra nella bottonatura del soprabito; con l’altra mano stringe un foglio dove si legge la data del 22 marzo; ha il capo scoperto, i capelli arruffati e nel volto una espressione nobilmente severa. Il Leone, che ci mostra pure la faccia, vuole forse rizzarsi, poichè ha le ali spiegate; spinge in fuori la zampa sinistra, ritira la destra, e nei buchi neri degli occhi, in tutto il muso è pieno di viva fierezza.
Abbiamo detto che il bel monumento del Borro è squilibrato anche nelle parti. Il Manin, per esempio, larghissimamente modellato, ha certe minuzie di particolari, che sminuiscono la massa, certe pieghette ammaccate, certi ciuffetti irti nei capelli, e, nell’orlo posteriore della gonfia zimarra, una ripiegatura in su, artificiosetta e accennante invano al desiderio di rompere almeno al lembo la monotonia del vestito. Nel
Leone poi la metà dinanzi con la foltissima giubba, e la metà di dietro con la spropositatissima coda, non appartengono alla stessa bestia: quella è ampia, eccessiva, ma pensata ed eseguita con arditezza magistrale; questa è povera, manchevole, tormentata di piccoli rialzi nodosi, che vorrebbero parere muscoli.
Uno scultore non giovine, quando nasce alla fama e quando ha il potente genio del Borro, vuole essere studiato con molta cura, poichè la sua opera ci rivela non i tentativi di un ingegno novello, nel quale si guarda vagamente alle speranze future, ma tutto l’insieme di un piccolo mondo estetico personale, già formato e compiuto. Il Borro ha studiato molto e secondo l’animo suo; nè si è sciupata la mente nel lavoro di quella scultura industriale, che è la rovina di tanti artisti in Italia. La quiete di Venezia, la stessa scarsità dei lavori, il non avere troppi emuli in faccia, che eccitino l’acre ambizione e trascinino alla ricerca della vuota lode popolare, tutto ciò ha contribuito a serbare nel Borro la virginità, per così dire, dell’artista, a conservargli intatta la sua individuale natura estetica, un tantino rustichetta, ma gagliardissima. Gli e giovata anche la povertà della vecchia scultura veneziana in confronto alla ricchezza miracolosa della pittura; anzi in alcune opere il Borro cascò in qualche carattere storico di questa, come nella Madonna, che fece per il Principe Giovanelli, dove le pieghe cartacee e frappate sono la imitazione del panneggiare de’ pittori veneziani
Quattrocentisti; come nel Medaglione, che sta su nelle loggie del Palazzo ducale, dove è figurato il profilo della giovinetta Cassandra Fedele con tanta finezza e morbidezza, che il marmo pare accarezzato dal pennello di Giovanni Bellino.
Il Borro a Roma, da giovine, modellò una Storia del Vangelo con grande quantità di figure in bassissimo aggetto, ma tanto bene disegnate e tanto sapientemente intese nelle distanze e nelle sporgenze, che, quando l’opera capitò all’Accademia di Venezia, fu una maraviglia generale, rotta solo dalle reticenze di alcuni dottrinarii, ai quali il metodo del rilievo, assai schiacciato e prospettico e pittorico, non andava a’ versi. Ma il Borro non s’è contentato di emulare la pittura; ha voluto emular la natura con certi suoi busti d’una verità fervidissima, ora quasi burbera, ora tutta amabile e cara. Nè abbiamo visto sovente in una opera di statuaria tanto affetto, tanta delicatezza d’arte quanto il Borro n’ha messo in un ritratto, che sta sulla parete di una delle absidi nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, e che rappresenta il capitano Wlten, veneziano, morto a Custoza: giovine, bello, sano, forte, scriveva versi e commedie, aveva il cervello pieno di magnifiche cose, l’animo caldo di amori, la fantasia allegra d’infinite speranze!
Il Borro ha sentito bene dentro di sè che la statua di Daniele Manin non doveva essere l’immagine dell’avvocato. Anche prima del 17 marzo il Manin, chi non lo sa? ebbe la sua bella parte
d’italiano; e il Direttore della I. R. Polizia scriveva con ragione in Venezia al Tribunale criminale, come l’esempio delle provincie lombarde contribuisse nel Veneto all'inestinguibile malcontento e all'avversione contro l'Austria, ma che certo senza gli scritti dell’avvocato Manin mai l'esempio della Lombardia avrebbe trovato una sì pronta e sì estesa imitazione.
Il Manin fu allora imprigionato col Tommaseo; e ne’ lunghi interrogatomi dei due carcerati già il primo apparisce uomo politico, guasto ancora un po’dallo spirito avvocatesco, e il secondo si mostra per quell’anima sdegnosa e mistica che era. Nell’uno e nell’altro la dignità delle risposte è ammirabile. Al Tribunale austriaco il Tommaseo, accusato di cercare un qualche guadagno ne’ subbugli, rispondeva: « Se io cercassi lucri e vantaggi, non sarei qui. Io dal mio esilio di Francia ho riportato non ricchezze, non croci: ho riportato cosa che alle dame inglesi non è lecito nominare, ma che nelle carceri nominare si può; ho riportato questi calzoni che ho in dosso, che mi costano otto franchi, cioè tre fiorini; e dal 1839 al 1848 ogni inverno li porto, e, in pena della mia cupidigia e ambizione e fellonìa, son venuto a finire di logorarli nelle carceri di Venezia ». Nella perquisizione, che fu fatta al Tommaseo all’entrare nelle carceri, gli si trovarono indosso otto lire austriache e 48 centesimi. Nei contrassegni sta scritto: fronte spaziosa.
Nei contrassegni del Manin sta scritto invece:
Il 17 marzo i due sono liberati dal popolo. Daniele Manin rifiuta in sulle prime di uscire, poi vede il Presidente del Tribunale e gli chiede: Ha ella il decreto della mia liberazione? Questi risponde di sì, e l’altro esce allora, e si lascia portare in trionfo. Teresa Manin racconta che dal 17 al 22 marzo Daniele stette o solo nella sua stanza meditando, o in compagnia di alcuni amici ricercando e dando consigli. Alle dieci del mattino, il 22 marzo, era ancora a letto, quando entra nella sua stanza un uomo ignoto, e gli grida: Vestitevi, e venite a prendere subito l'Arsenale, altrimenti Venezia sarà bombardata. La marina è tutta per voi. Fate presto.
E lo sconosciuto, senz’aspettare risposta, sparisce. Manin si vestì in fretta, andò a baciare sua figlia, le raccomandò coraggio in caso di guai, e disse al figlio Giorgio: All'Arsenale. — A farvi ammazzare, gridò la moglie. — Anche, se occorresse, rispose l’altro, ed uscì col figliuolo.
Qui è la povera Emilia che narra: «Il babbo incontrò per via alcune guardie civiche e le invitò a seguirlo. Giunti all’Arsenale, saranno stati un centinaio circa. Il popolo andava crescendo. Entrarono. Il babbo domandò le chiavi delle sale d’armi al Vice-ammiraglio, che rispose di non averle. Allora il babbo, fattosi dare un oriuolo, disse, che se fra cinque minuti le chiavi non gli
venissero consegnate, il popolo, che aveva sfondate le porte della sua prigione, avrebbe saputo sfondarne delle altre. I cinque minuti stavano per spirare, quando le chiavi vennero consegnate. Allora tutta la gente si armò, e in un attimo l’Arsenale fu in potere del popolo... Nel ritornare indietro il babbo con alcuni dei capi entrò in una bettola. Dopo avere bevuto e preso un po’ di cibo, andò a dormire per un’ora. Saranno state le quattro, quand’egli giunse in piazza S. Marco».
«Era un’ebbrezza, un delirio (ora è la moglie del Manin che scrive): i vecchi piangevano, i giovani si abbracciavano. Chi batteva le mani, chi le alzava al cielo in atto di render grazie: pareva che tutti avessero perduta la ragione. Daniele impugnava con una mano la spada, con l’altra stringeva un lembo del vessillo tricolore. Pronunciò un discorso, e finì con queste grida: Viva l'Italia! Viva Pio IX! Viva la Repubblica di Venezia! La gioia allora non ebbe più freno».
Il Quarantotto fu la fanciullezza della nuova Italia. Gli uomini che, giunti all’età virile, hanno pieno l’animo di affetti solidi e il capo di idee effettive, sentono di quando in quando il bisogno di ritemprarsi, di rinfrescarsi con la memoria ne’ fervori animosi e nelle temerarie passioni dei beati anni di giovinezza. Gli stessi dolori, le stesse disperazioni dell’età prima, che paiono allora intollerabili, diventano cari, acquistano anzi qualche cosa di sereno e di ilare, quando sono
In diciassette mesi quanti casi eroici, quanti strazii, quante illusioni, quanti disinganni, quante gioie! Beate pazzie! Lo scrittore di questo volume si rammenta come il Manin lo facesse arrossire una volta così che avrebbe voluto sprofondarsi in terra. E fu nel cortile del Palazzo ducale un mattino d’estate, e il sole bruciava, e il Presidente della Repubblica, dopo avere passato in rassegna il Battaglione della Speranza, parlava ai baldi giovinetti con quelle sue parole, che scendevano nel cuore ed esaltavano la fantasia, e diceva: Ora, fanciulli miei cari, che non si vedono più in mezzo a noi i capelli Mondi dei nostri oppressori... Ma lo scrittore di questo volume non potè ascoltare più in là. Aveva nel Quarantotto dodici anni, e i capelli lunghi e biondissimi. Una fiamma gli salì al volto; gli pareva che tutti gli sguardi fossero rivolti verso di lui; per un paio di occhi neri e per qualche ciocca di capelli corvini avrebbe rinunciato alla vita. Da quel dì serbò nell’animo parecchi anni un certo rancore contro Daniele Manin, e si ricorda con quanta compiacenza ripeteva negli ultimi mesi del blocco un epigramma, che crediamo dimenticato e di cui l’origine è questa. Ad una vecchia Lunetta avanzata di Marghera, la quale si chiamava il Forte
O, fu dato il nome del Presidente; e l’epigramma, dopo avere chiesto ne’ primi due versi se quel
Forte si dovesse dire O od Eau alla francese, soggiungeva:
Ma il Dittatore, che non è guerriero,
Gli diè il suo nome e il confermò per zero.
Del Quarantanove quante memorie! L’allegria delle palle arroventate, delle granate, delle bombe che fischiavano nelle calli, rovesciando i fumaiuoli, e piombavano nei rii, facendo salire un grande spruzzo di acqua brillantata. L’allegria delle riviste. L’allegria delle processioni, quella, tra le altre, per la Madonna della Vittoria in San Marco, nella quale l’ordine era il seguente: confratelli delle pie riunioni della Madonna, con le loro insegne e aste; popolo, torchi, clero regolare; le nove Congregazioni del clero di Venezia, con la stola; banda civica; Municipio, con candela; cerei in gran numero attorno all’immagine della Madonna, portata solennemente e circondata da ufficiali della Guardia civica con le spade snudate; il baldacchino; lo Stato Maggiore: — durante la cerimonia tuonava il cannone e succedeva il fatto di Pellestrina. L’allegria degli atti generosi e delle grandi parole: quando il Manin gridava al popolo dal poggiuolo delle Procuratie: Al mare, al mare, o Veneziani, al mare, e quando nella Lunetta 13, avendo una bomba fatto cadere la bandiera, il maggiore Rossaroll già montava sullo spalto per riporvela, ma un artigliere, ritraendolo: Tocca a me, maggiore, e ve la pianta. L’allegria degli incendii,
che si moltiplicavano in tutti i punti della città, e degli scoppii di polveriere nelle isole.. L’allegria della fame, mentre non c’era più carne, non c’era più vino, non c’era quasi più nulla; e si mangiava il pane con l’ottanta per cento di segala, nella quale il trenta per cento era di cruschello: pane che non nutriva e che dava la diarrea.
Una cosa non era allegra: il colèra. Non bastavano gli infermieri, non bastavano i becchini. Negli ospedali, dice il Rapporto dei Medici al Governo nel dì 16 di agosto, arrivano ad un tempo i malati in tanto numero, che spirano senza i soccorsi dell'arte; e moribondi e morti giacciono assieme. Due giorni dopo il Patriarca scriveva al Presidente ricordando Mosca e Missolungi, ed esclamando: Ah, signor Presidente, chi può salvare Venezia da tanti mali e non lo fa, sì aggrava di una tremenda responsabilità dinanzi a Dio ed agli uomini.
Il Manin la sentiva questa responsabilità atrocemente. Dal 2 di aprile al 18 di agosto le cose erano mutate. Nel 2 di aprile questo dialogo sublime era seguito tra il Manin e l’Assemblea dei Rappresentanti veneti.
Manin: L’Assemblea crede che si debba resistere al nemico?
L'Assemblea, unanime: Sì.
Manin: L’Assemblea crede che si debba resistere ad ogni costo?
L'Assemblea, unanime: Sì.
Manin: Per resistere ad ogni costo il Governo
deve essere forte, e per essere forte deve poter fare qualunque cosa. Siete voi disposti a dare al Governo tutti i poteri?
L'Assemblea, unanime: Sì.
Ma il 5 di agosto il Manin, salito alla tribuna, parlò in altro modo: «Non voglio che si dica che il Governo ha ingannato il paese. Siamo prossimi a non aver più da mangiare. Consumato l’ultimo pane non c’è più la fame, ma la morte. Il giorno che non avessimo più pane noi, non l’avrebbe più neanche l’esercito. Siamo soli: tutte le potenze sono collegate per la reazione». Ma il Cavedalis vuole che i soldati combattano tutti sui Forti, e periscano tutti con le armi alla mano; e il Varè nota che intanto il popolo morirebbe tutto d’inedia. Senonchè il Sirtori continua a invocare: La Marina, la Marina! e il Manin pensava dentro di sè come questa povera flotta, la quale doveva colare a fondo il naviglio austriaco e approvvigionare senza danari Venezia, fosse composta di un piroscafo da guerra, di quattro corvette, di tre brick e di una goletta.
Il dì seguente lo stesso Sirtori grida in faccia al Manin: «Voi siete insufficiente a governare. Nè la truppa nè il popolo non hanno più fiducia in voi». E Daniele Manin, pallido, ringrazia il Sirtori della sua schiettezza; ma l’Assemblea gli vota con 57 voti contro 37 ogni potere, acciò provvegga come crederà meglio all'onore ed alla salvezza di Venezia.
Il pover’uomo ebbe allora il più difficile dei
Questo Manin della storia è diverso e molto più grande di quello che portava gli occhiali, e che aveva i contrassegni del registro delle carceri austriache — fronte bassa, naso grande, bocca grande. E il Borro, che lo voleva fondere in bronzo, doveva levargli necessariamente codesti occhiali benedetti, i quali con i due cerchi ovali di metallo e col luccicare delle lenti nascondono le finestre dell'anima, e dànno alla fisonomia un carattere di bonomia e di freddezza, che altera o sbiadisce la naturale espressione. Così del Cavour non abbiamo neanche un busto, il quale proprio somigli, nè di nessuno, che portasse costantemente occhiali od occhialetto; e il Vela, impacciato esso pure ad onta della sua straordinaria maestrìa, ha messo al Balbo di Torino gli occhiali in mano. Neanche la pittura, neanche la fotografia possono riprodurre giustamente lo sguardo sotto il vetro; pensiamo poi il bronzo od il marmo. Ma, salvo questa differenza inevitabile tra il modello e la statua, il Manin dei Borro è il ritratto del vero Manin; gli somiglia
nelle fattezze, gli somiglia nell’indole: solo è pigliato in una delle sue grandi ore solenni, quando la sua natura, per solito un po’floscia, diventava di acciaio, e i lineamenti del volto e tutta la persona si conformavano ad un’alta e severa energia, nella quale la passione, che bolliva al fondo, s’indovinava attraverso la calma esteriore. E il Borro ha fatto del ritratto di Daniele Manin una figura monumentale: non gesticola, non discorre; ascolta, pensa, e si crede di capire che codesto Presidente di Governo, codesto Dittatore abbia compiuto qualche grande atto generoso o s'appresti a compierlo. Certo, non si poteva sentire più nobilmente il nobilissimo tema.
Il Leone è un altro discorso. La sua espressione pare notevole, perchè, come si disse in principio, è eccessiva; ma non si sa quel che faccia, nè quello che senta. Si desta, stira le membra? Le ali già spiegate, la zampa destra ancora ritirata sotto il corpo lo farebbero pensare; ma quella gamba sinistra cacciata così in fuori non ha nella zampa l'atto di un membro che si stira, oltre che un tale atto sarebbe assai poco artistico e punto monumentale. I leoni, come i cani, come i gatti, come molti altri animali quadrupedi, quando si destano, a sciogliersi dal torpore del sonno, distendono le gambe; ma, per naturale giuoco di tendini, nel distendere le gambe anteriori girano la zampa in su, e non in giù come fa il Leone del Borro. L’uomo stesso in così fatta azione forma un angolo quasi retto fra il dorso
Il Borro, prima di ottenere dal Municipio di Venezia l’allogazione dell’opera, aveva immaginato un monumento assai lontano da quella grandiosa semplicità di concetto, alla quale poi, ripensandoci, ha saputo fermarsi. Un suo disegno a penna, esposto sotto le Procuratie, mostrava il Manin portato a spalle da tre popolani, che, camminando, calpestavano i corpi di alcuni soldati austriaci arrovesciati per terra. Il Vela, avendo avuto dal Municipio veneziano l'incarico di presentare un bozzetto, cadde, per caso, nella
stessa idea del Borro, con questo di differenza che, più realista, aveva lasciato fuori i corpi allegorici dei Croati, e faceva che il Manin arringasse il popolo portato sopra una seggiola da un Arsenalotto armato di fucile e da un Marinaio armato di scure. Il bozzetto parve troppo drammatico e poco statuario; questa apoteosi del 17 di marzo sembrò più un monumento alla Rivoluzione che un monumento al Manin; e ci rammentiamo di avere udito un bel vecchio biasimare la seggiola del Vela, raccontando con compunzione come il Manin fu portato dalle Carceri sino in Piazza San Marco sopra un nudo asse di legno trovato a caso presso il Ponte di Canonica, come poi al Caffè Florian si sostituì all’asse un tavolino, che ancora oggi è conservato per reliquia, e come su questo tavolino, senza che il futuro proclamatore della Repubblica perdesse mai la sua dignità e la sua compostezza, venisse questi portato dal popolo plaudente fino alla sua casa di San Paternian, che è un giretto abbastanza lungo.
III.
Il monumento a Leonardo da Vinci in Milano.
Aprile 1873.
Gli scultori sono, fra tutti quanti gli artisti, i cucchetti della fortuna. Le piazze delle città italiane e i cimiteri si riempiono di monumenti: la cariti per gli estinti e la onesta vanità dei superstiti pigliano sostanza nel marmo o nel bronzo. Il Cavour, per esempio, che in vita aveva il capo ad altro che alle arti del bello, contribuì dopo morto, più di quanto possa fare un re mecenate vivo, al vantaggio degli statuarii. Dal Duprè, dal Vela, dal Rivalta, dal Tabacchi, sino al modesto scultoretto di un busto o di un medaglione, quasi tutti si stillarono il cervello intorno alla cara faccia sorridente del Ministro italiano. Così buona parte delle migliaia di lire, che gl’Italiani si tolsero di tasca per
gratitudine a Napoleone, entrerà nella saccoccia di uno scultore; e le gare politiche e persino le gare giornalistiche tornano alla stretta de’ conti a beneficio della plastica, come la soscrizione per il monumento ai Caduti di Mentana, se andrà fatto, e quella per il monumento alle Cinque giornate di Milano, che andrà fatto di certo.
Quanti Danti abbiamo visto sorgere dappertutto su piedistalli in questi ultimi anni! E a Torino le statue sbocciano sulle pubbliche aiuole; e Venezia ha una figura in marmo del Paleocapa ed una figura in bronzo del Manin; e Firenze, disgraziata nel Fanti, vuole ammirare Carlo Goldoni, Massimo d’Azeglio, il La-Farina, il Giaunone; e Napoli fra gli altri aspetta il Leopardi, e Ferrara il Savonarola, e Pieve di Cadore il Vecellio, e Certaldo il Boccaccio, e Bellano il Grossi, e via via, senza contare la gran briga che si dànno a Urbino per l’Urbinate.
Oltre a ciò gli scultori italiani, avendo fama presso gli stranieri di essere i primi scultori della terra, vendono, per solito, largamente nelle Mostre d’Italia e degli altri paesi. La loro arte si presta meglio di ogni altra al commercio di esportazione. Quando un pittore ha compiuto un quadro e lo vende, se il quadro piace e qualcuno ne vuole la replica, bisogna che l’artista medesimo dipinga di sua propria mano la nuova tela, che è operazione sempre lunga e fastidiosissima; lo scultore invece può fare delle sue statue quasi come lo stampatore del libro, e non solo
Questa condizione di cose fa che per la scultura sia bella e in atto quest’oggi la grande speranza dei nemici delle Accademie: la bottega. Lo scultore per poco che abbia da fare ha bisogno di aiuti; si piglia de’ ragazzi, i quali, mezzo fattorini, mezzo scolari, servono e insieme imparano: imparano nel modo migliore, cioè vedendo come opera il maestro, come il maestro si vale del modello vivo, come impronta i bozzetti, come circonda di creta l’armatura in legno ed in fil di ferro, dalle cose più volgarmente materiali salendo via via, se hanno ingegno, allo spirito del[l']
arte. Fatto sta che, salvo rarissime eccezioni, i grandi scultori uscirono da questi poveri principii e da famiglie oscurissime. La rinomanza di certi artefici, ricchi di allogazioni e di quattrini, viene alle volte tutta dall’opera ignorata e male ricompensata dei giovani, i quali non si sono ancora schiusa una via tra la gente; e qualcuno di questi, contento di una giornata sicura e di un bicchiere di vino — gli scultori per solito bevono volentieri — senza ambizione, ignorantissimo — gli scultori non di rado sono molto ignoranti — com’è vissuto, così muore nella caligine dell'obblio.
I buoni statuarii, quando cessano dall’essere operai per diventare, anche agii occhi del pubblico, artisti, sentono il bisogno di coltivare lo spirito e di ingentilire i costumi; e ce n’è di certo anche fra quelli che paiono operai di colti e di gentili; ma il dire che, in generale, amano il gotto e sono ignoranti, non è cosa punto sgarbata. Non può essere altrimenti. Vivono tutto il dì in istanze a piano terreno ed umide; e l’umidità è cresciuta dal deposito della creta, che bisogna tenere bagnata, e dall’inaffiare continuamente, perchè la terra non disecchi, la figura intorno a cui stanno lavorando e sulle membra della quale crescono sovente certi brutti fungheti. D’inverno, che sono obbligati a tenere, almeno alcune ore della giornata, ben calda la stufa, perchè non gelino nella loro lunga immobilità i modelli nudi, il calore produce un’aria muffida, che non dev’essere salutare. Combattere
codesta perniciosissima umidità con un poco di vino è un suggerimento d’igiene.
Dall’altro canto la scultura è arte piena di fatiche: l’artista non può stare seduto; deve anzi muoversi continuamente in giro alla propria opera e, se l’opera è piuttosto grande, deve salire e scendere ad ogni tantino i gradini della scaletta o del ponte per toccare di qua e di là la creta e allontanarsi a guardar la figura. Poi quando si viene a lavorare il marmo, ecco il lavoro del martello, dello scarpello, della subbia, delle raspe d’ogni dente e d’ogni grandezza, e tutto intorno scaglie di marmo, e un polverio bianco, leggiero leggiero, che entra in bocca e nelle narici, e inaridisce la gola. S’aggiunga la compagnia quasi inevitabile dei puntatori, degli sbozzatori, dei lucidatori, dei formatori, di altri operai, che se la pretendono spesso a un tantino di artista, e che non possono non avere, sebbene onesti e intelligenti, usanze da artigiani. Così non è maraviglia se i più degli scultori, inclinando, per rimettersi in forza, al bere e al mangiare senza lesineria, hanno poco agio di darsi alla lettura ed alle discipline, che arricchiscono la mente e forbiscono la parola. È voce che uno de’ più celebri statuarii di Milano, se voleva scrivere una lettera, avesse bisogno del segretario; vero è che da giovine — la cosa è certa — scommetteva di mangiare in mezz’ora quindici dozzine di frittelle grasse, e a colazione egli solo due tacchini, e vinceva le scommesse. Ciò non gli toglieva per altro di lavorare il dì dopo?
e di scolpire delle belle e, talvolta, delle dotte statue.
Il pittore è un altro paio di maniche. Se ne sta pulitamente seduto dinanzi al cavalletto, guardando il modello e accarezzando col pennello la tela; e nelle ore in cui o il sole batte nella stanza o il cielo si oscura, gli resta tempo e voglia di scorrere le pagine di qualche libro. È troppo raro oramai che a qualcuno tocchi la bella fatica di dipingere dei grandi freschi, o di torcersi il collo ornando di figure i soffitti e le vôlte: tutta la pittura, direbbe il Buonarroti, è oggi da femminette. I pittori in generale, almeno nell'aspetto, hanno qualcosa di forbito. Il copiare le sete, i velluti, i damaschi, gli ori, il ricercare minuziosamente la somiglianza di certe lievi tintarelle col vero, ammorbidisce lo spirito. Poi gli stessi argomenti che il pittore è chiamato a svolgere, gli rendono necessaria una cultura un po’più estesa e sottile. A figurare, mettiamo, Socrate, che si alza in piedi nel teatro d’Atene e si mostra al pubblico durante la rappresentazione delle Nubi, in cui era sì acerbamente beffato, il pittore ha bisogno di sapere com’erano fatti i teatri greci, se Socrate aveva amici da difenderlo o da compiangerlo, se gli Ateniesi erano gente da rispettare un uomo che a viso aperto si svela con dignità o se dovevano continuare a ridergli in faccia. Non deve ignorare che la commedia spietatamente ingiusta di Aristofane fu fischiata, e che ventiquattro anni passarono dal giorno di. quella rappresentazione
al dì della sentenza di morte. Tutto ciò contribuisce nell’un modo o nell’altro al pensiero del quadro, e serve a creare l’ambiente.
Lasciando stare il bassorilievo, che è mezzo pittura, la statuaria non ha bisogno di ambiente, cioè di quelle idee accessorie e nell’istesso tempo contenenti, inutili forse pigliate una ad una, ma potenti nell’insieme, dalle quali una epoca, un carattere d’uomo, una passione d’uomo o di popolo, un sito della natura pigliano indole propria e aspetto di vita efficace. Il Socrate dello scultore — diciamo del Socrate, perchè il Magni ne fece uno di bello, che fu tanto lodato e che tutti quanti conoscono — il Socrate dello scultore è un uomo di viso rincagnato, ritto in piedi, con una mano poggiata a un dado di pietra e con l’altro braccio pendente, avvolto in larghe pieghe: figura semplice, vigorosa e che, saputo il soggetto, fa lungamente pensare: fa pensare ad un patto, che il guardatore si ricrei nella testa da sè stesso e di pianta tutto l’ambiente, teatro, spettatori, .canzonature, Aristofane, e via discorrendo. Quel Socrate potrebbe stare tal quale se, invece di assistere alla commedia, assistesse al suo proprio processo. Possiamo figurarci che abbia detto la sua fiacca difesa, la quale ci è riferita da Platone, che era presente, o sia lì lì per pronunciarla; possiamo figurarci che intorno gli stieno gli accusatori, quell’Anito riccone, quel Licone avvocato, quel Melito poeta tragico, e in faccia i cinquecentocinquantasei giudici, i quali per tre soli voti di maggiorità lo man[darono]
a morte. Mutata la scritta, mutato nella immaginazione dello spettatore l’ambiente, la stessa statua dice altre cose, reca sull’animo una impressione diversa. Il punto per lo scultore sta dunque qui, nel trovare un soggetto che, chi guarda, possa compiere da sè rapidamente e calorosamente; e il Monteverde, ad esempio, è ammirabile per ciò, meno nel suo Colombo e nel suo Genio di Franklin, che non nel suo Jenner famoso.
Tra lo scultore e il pittore, quanto al determinare le idee e alla necessità della cultura, passa quella differenza che sta fra il pittore ed il poeta. E non vogliamo dire che la poesia abbia più merito e più difficoltà della pittura, nè la pittura della statuaria, intendiamo solo che hanno merito e difficoltà differenti. Per lo scultore v’è l’impaccio del trovare in così ristretto campo e dopo le infinitissime statue d’ogni tempo qualche cosa di nuovo; di concretare e di ravvivare l’allegoria; di collegare allo spirito moderno un’arte la quale parrebbe che dovesse aggirarsi soprattutto nelle memorie antiche. Ma, non guardando ad altro che ai monumenti, alzati in questi ultimi anni nelle piazze e nel Cimitero di Milano, che grettezza d’idee! Il contentarsi della sola figura dell’uomo, che s’intende onorare, è una saggia prudenza: l’ebbe il Corti nel cardinale Borromeo della piazzetta dell’Ambrosiana, buona statua; e avrebbe fatto bene ad averla il Grandi nel Beccaria, che sta in faccia al palazzo di Giustizia, figura cincischiata, ma vivacissima,
Il Cavour, posto fra il pubblico giardino ed i vecchi Archi di Porta Nuova, fu poco fortunato. Si volle con due bozzetti diversi, ideati da due scultori di diversa maniera, accozzare una cosa sola: il Tabacchi mise al di sopra un Cavour tozzo, vestito de’ suoi panni, e il Tantardini al di sotto una figura di donna, mezza ignuda, che, voltando la schiena al riguardante, scrive il nome del grande Italiano. È la Storia, è l’Italia? Ne discussero un pezzo, sinché le piantarono in fronte una stella dorata.
L’ultimo monumento, de’ pochissimi che Milano ha nelle vie, fu alzato, come tutti sanno, con molta pompa a Leonardo da Vinci durante la Mostra italiana di belle arti e il Congresso degli artisti. È grande: misura tredici metri e mezzo nell’altezza totale; ha cinque statue, una colossale di quattro metri e quaranta centimetri, le altre di due e sessanta, e quattro bassorilievi, tutto in marmo di Carrara e in granito. Ci sembra un’opera molto accademica. S’indovina che non è uscita così dalla mente dello scultore, che fu raffazzonata, purgata, emendata, perfezionata da savii cervelli, da spiriti di gusto fine. Ci garbavano meglio gli scomposti errori del primo concetto.
Leonardo all’alto, coperto del suo solito berretto, vestito della sua solita zimarra talare, si accarezza con la mano destra la barba ondosa,
in atto di meditazione. Chi viene dalla nuova Galleria e lo vede di dietro stenta a raccapezzare sotto le intiere pieghe della tunica le membra dell'uomo. A’suoi piedi, su quattro dadi, i quali sporgono dai lati minori del piedestallo di mezzo, che ha otto facce, stanno ritti come piuoli, vestiti tutti alla stessa maniera di calze strette e abito succinto, quale con la tavolozza e il pennello in mano, quale con una cartella sotto il braccio, quale con la mano appoggiata sulla bacchetta, quale con la destra al fianco, quattro discepoli del sommo artefice. — Andrea Salaino o Salai, detto il servitore di Leonardo, che ebbe fattezze sì corrette ed angeliche da meritare che il maestro lo ritraesse sovente ne’ suoi quadri religiosi; Giannantonio Boltraffio o Beltraffio, pittore austero talvolta sino alla durezza, che diresse, pare, nelle assenze del fondatore gli studii dell'Accademia milanese e morì giovine, prima della morte del Vinci; Marco d’Oggiono, spesso inelegante e alle volte goffo ne’ proprii dipinti, grande copiatore e ricopiatore del Cenacolo; Cesare da Sesto, finalmente, di cui la maniera fu detta dal Lomazzo ricca, pronta, bizzarra, ma ineguale e scorretta, artista vigoroso e non di rado singolare, il quale si accostava a volte tanto a Leonardo da rimanere confuso con lui, come nelle Erodiadi e nei disegni, ma fu lì lì per abbandonare la maniera leonardesca e lasciarsi trarre da Pierin del Vaga e da Giulio Romano al modo dell’Urbinate. Di questi caratteri, che distinguono l’uno dall’altro
i quattro allievi del Vinci, il Magni non tenne conto: li fece fratelli gemelli di corpo, e senza un’ombra di espressione nei volti.
Leonardo nella farraggine delle sue carte ha lasciato poche noterelle intorno a’suoi discepoli. Sappiamo com’era fatta e quanto costava la cappa del Salaino. Ecco: La cappa di Salai addì 4 aprile 1497. — Br. 4 di panno argentino, ll. 15. 4. — Velluto verde per ornare, II. 9. — Bindelli, II. 0. 9. — Magliette, II. 0. 12. — Manifattura, ll. 1. 5. — Bindello per dinanzi, ll. 0. 5. — Punta, ll. 1. Ancora sul Salaino, noterella che mostra il buon cuore di Leonardo: Addì 15 ottobre 1507. Ebbi scudi 30. — 13 ne prestai a Salai per compiere la dote della sorella, e 17 ne restò a me. Il Vinci viaggiava col Salaino e con altri scolari: Partii da Milano,per Roma addì 24 di settembre (1514) con Giovanni (forse il Beltraffio), Franciescho Melzo, Salai, Lorenzo (forse un Lorenzo del Faina) et Fanfoia. Due anni prima, in compagnia del Salai e di Lorenzo, Leonardo era andato da Firenze a Milano, e da Firenze mandava per suoi affari d’interesse a Milano il Salai, e poi se lo portò in Francia e lo ebbe accanto col Melzi e col Villanis mentre moriva nella villa datagli dal Re a Cloux presso Amboise. Il Salai redò nel testamento la metà zoè medietà de uno jardino, che il Vinci aveva fora le mura de Milano.
Il Vinci teneva scolari a dozzina: un Galeazzo con patto di dare 5 lire al mese pagando ogni 14 dì de’ mesi, e il padre pagava in fiorini di
Reno; un Lorenzo, che disse essere d'età d'anni 17, e nel quale molti spropositatamente vogliono vedere Lorenzo Lotto bergamasco, che cinque anni prima di questo ricordo, cioè nel 1500, era già pittore; un Giacomo, che aveva dieci anni, e del quale Leonardo scrive queste belle lodi, ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto. Codesto Giacomo era davvero una buona lana. Dopo avere rubato al maestro, a Marco, forse Marco d’Oggiono, a Giannantonio, forse Giannantonio Beltraffio, e ad altri, sentite il caso quale lo narra Leonardo: Item a dì 26 di Gennaro seguente 1491 essendo io in casa di Messer Galeazzo da San Severino a ordinare la festa della sua giostra, e spogliandosi certi staffieri per provarsi alcune vesti d'uomini salvatici, che a questa festa accadeano, Iachomo s'accostò alla scarsella d'uno di loro, la quale era sul letto, e tolse li denari. Gentile era invece di animo e di fattezze Francesco Melzi, gentiluomo milanese, presso al quale, nel Castello di Vaprio, Leonardo fu liberalmente ospitato. E il Melzi poco dopo la morte del maestro scriveva da Amboise a Giuliano da Vinci ed agli altri fratelli: Siate certificati della morte di messer Lionardo fratello vostro e mio quanto optimo padre, per la cui morte sarebbe impossibile che io potessi esprimere il dolore che io ho preso; in mentre che queste mie membra si sosterranno insieme io possederò una perpetua infelicità, e meritamente perchè sviscerato e ardentissimo amore mi portava giornalmente. E Leonardo dal canto suo prima di morire do[nava]
Fu scolaro del Vinci a Firenze per un poco di tempo Iacopo da Pontormo, e furono suoi condiscepoli col Perugino, ma seguitatori del suo modo e de’ suoi precetti, nella stanza di Andrea dal Verrocchio, Giovan Francesco Rustici e Lorenzo di Credi, al primo de’ quali Leonardo pose tanto amore, che, dice il Vasari, non faceva nè più in qua nè più in là di quello voleva Giovanfrancesco, nonostante che Giovanfrancesco lo servisse con ogni amorevole sommessione; e il secondo seppe così bene inviscerarsi la maniera di Leonardo, che niuno fu che nella pulitezza e nel finir l'opere con diligenza l'imitasse più di lui.
Quanto al maestro, se il Magni ne fece una figura di poca vigoria e di poca novità, la colpa è quasi tutta del Vinci stesso, ch’era troppo perfetto.
sublime, ma è equilibrato. Gli altri sono illuminati da una gran luce, che viene dall’un de’ lati e determina su di essi le mezze tinte e anche le ombre scure, per modo che si colgono facilmente e si spiegano le fattezze del loro corpo e del loro spirito. Il Vinci all'incontro è illuminato da una gran luce diffusa, da destra, da manca, dall’alto, dal basso, sicchè le fattezze non risaltano fuori, mancano di ombra e di mezze tinte, e bisogna girare loro intorno e guardarle con minuta cura per averne una idea; la quale, venuta così di mano in mano, ha un po’del vago e s’avvicina più alla speculazione filosofica che non alla impressione artistica. La grande difficoltà, il gran fastidio dei ritrattisti sono quelle fisonomie regolari di donna, quelle fisonomie da Dea greca tanto rare e tanto ammirabili. Il povero pittore non sa da che parte pigliarle, il pennello non è abbastanza sottile per la dilicata modellatura, la tavolozza non è abbastanza ricca di gradazioni per il soave incarnato. Meglio il naso da pappagallo o gli occhi da civetta. La stessa fotografia riproduce con più evidenza artistica i volti un poco bizzarri, che non i lineamenti misurati e raccolti. Il sole stesso non ama la perfezione. Così è dei ritratti corporei come dei morali e degl'intellettuali: si ammira la perfezione, ma — bestie che siamo! — ci si sente più attratti alla grandezza imperfetta. L’errore, l'esagerazione rende umana la sublimità dell’ingegno. Il genio dell'uomo grande, che lodiamo, ha un pizzico del piccolo genio di noi, che lo
VENEZIA
I.
La pittura.
La grandezza dell’arte veneziana vecchia è un impaccio alla bontà dell’arte veneziana nuova. Pochi pittori hanno l’animo di rompere la catena della tradizione; pochi hanno l’animo di guardare il vero in faccia, e di rappresentarlo come lo vedono coi loro occhi, per dare corpo ad un’idea o ad un sentimento che, uscendo proprio dal loro cervello e dal loro cuore, sia proprio d’oggi. Due ci paiono le condizioni della forza dell’arte: l’individualità e la contemporaneità. L’opera d’arte deve maturare nelle viscere dell’artista, creata dal misterioso abbracciamento del suo genio con lo spirito della società in cui
vive. Lo strano si è che a tali nozze feconde ora presiede l’amore, ora l’odio, e che l’odio è sovente più propizio ai parti che l’amore. La Divina Commedia, concepita sotto l’influenza dell’ira e del dispetto, è il più maraviglioso esempio della strettezza di quel connubio: prevede l’avvenire, abbraccia i secoli e i mondi, ma è documento, più che storico, spirituale di quell’età, che il poeta nella biliosa altezza del suo animo disprezzava. Da un certo lato tutti i sommi artisti non possono non essere i gazzettieri del loro tempo.
In un paese dove la vita moderna si stempera quasi nelle memorie del passato, e le antiche glorie abbarbagliano gli occhi coi loro eterni splendori, accade che i più degli artisti inchinino, un po’per ammirazione, un po’per pigrizia, a imitare; e quei pochi i quali vogliono fare da sè, s’avviliscono spesso ne’ confronti terribili, si fiaccano negli sforzi, che oppongono a quella potenza seduttrice, la quale s’adopera a tirarli in più alte regioni forse, ma fuori dell’oggi e del reale. Il fatto è che le due provincie d’Italia dove l’arte s'è meglio rinnovata modernamente, sono le due che hanno, .al paragone delle altre, una povera storia pittorica: Napoli e Torino. Ma Parte veneziana vecchia è più pericolosa della romana, della fiorentina, della lombarda, di quella delle altre scuole italiane, perchè è più sensuale. In faccia ai quadri veneti non si resta forse così gravemente impensieriti, così seriamente commossi come dinanzi ai quadri degli altri paesi d’Italia:
si resta semplicemente adescati. Lo spirito è relativo, ma il senso è uguale per tutti i tempi e per tutti gli uomini. L’artista e l’ignorante si lasciano sedurre nell’istesso modo dalle lusinghe di codest’arte sirena. Due arti resteranno sempre giovani, sempre fresche ne’ secoli futuri: le arti di due popoli eminentemente sensuali, il veneziano ed il greco.
I pittori veneziani si guardavano intorno e, senza prender tante cose in considerazion, come disse Paolo Veronese al tribubale del Santo Uffizio in quell’interrogatorio che citammo in un altro luogo, senza prender tante cose in considerazion facevano quel che vedevano. Persino nelle pale d’altare, ne’ miracoli dei santi, nelle Madonne, ne’ Cristi si sente il risplendore delle sontuose e pittoresche feste veneziane: c’è qualcosa dello sposalizio del mare, della fièra della Sensa che durava quindici giorni, delle giostre di piazza San Marco, delle processioni, delle cuccagne, delle luminarie, della caccia del toro, de’ torneamenti, delle cavalcate, delle regate, de’ festini, de’ balli, di tutta insomma quella pompa orientale, di tutta quella allegria, la quale non si può chiamare altrimenti che veneziana, perchè non somiglia all’allegria di nessun’altra città, e, vincendo le sventure, la servitù, la povertà, s’è conservata la stessa fino al dì d’oggi. È un’allegria zensa fiele, composta di finissimo spirito d’osservazione e di molta ironia: tutta arguta e ciarliera.
L’arte veneziana è anche singolarissima nella
pianterreno e la decorazione lombardesca del secondo e del terzo piano racchiude una loggia, che imita gli archi acuti e le colonne gotiche degli altri lati del cortile.
L’arte veneziana è una fata col sole per nimbo, che attrae, che ammalia, ma che, a lungo, fa venir le traveggole. Chi si mette adesso all’impresa di volerla imitare ha propriamente gli occhi abbacinati.
La vista continua delle sfarzosissime vesti, dei drappi, degli stendardi, dei baldacchini, delle tappezzerie d’ogni stoffa e d’ogni colore avvezzava i pittori a riprodurre con briosissima verità le più disparate e più vivaci tinte. L’occhio è un organo, che ha, come tutti gli altri organi, le sue abitudini. Quello de’ pittori veneziani di oggi, assuefatto a vedere ne’ canali il felze nero delle gondole nere, e gli abiti scuri degli uomini, ed i vestiti parigini delle signore, deve essere intonato in una scala di colori ben più bassa di quella in cui erano intonati gli occhi di Tiziano, di Paris Bordone, di Bonifacio e degli altri vecchi coloritori. Colui che adesso vuol fare come essi, cerca invano nel suo istrumento visivo molte note, che gli mancano affatto: riesce con grande fatica a stonare ed a stridere. Ci sono a Venezia parecchi artisti, i quali intendono al colorito veneziano — si badi come non diciamo che intendono il colorito veneziano. Il maestro di costoro, tra cui v’è qualcuno di buono ingegno e di abile pennello, fu Lodovico Lipparini, bolognese di nascita, ma veneziano di studi e d’animo,
già professore di pittura in quell’Accademia della Carità, morto nel 1856. Uomo cólto ed. onesto, spedito nel lavoro, facile nelle composizioni, ha lasciato giustamente una cara memoria di sè, ed una buona riputazione nell’arte. Dai quadri mitologici e di storia classica, tutti di stile accademico, era venuto via via a’soggetti presi dalla insurrezione greca, a Marco Bozzari, al Zavella, all’arcivescovo Germanos. Suli, Crionéros, Carpenizzi, Calavrita, Missolungi appaiono un sotterfugio per isciorinare de’ begli abiti smaglianti e per fare sventolare in aria i vessilli della croce e della mezza luna. Il talare rasson e il camilaucio non sembra che abbiano altro fine all’infuori del contrastare col bianco della fustanella, coi berretti e i fessi e i giubbetti e i calzari tutti arricchiti di ricami e di ori. Si ripensava in faccia a quelle tele fiorite la strofa che comincia: Oro ed argento fino e cocco e Macca — Smeraldo, indico legno Benvenuto Cellini in una lettera al Varchi, dopo avere eccettuati Michelangelo e l’amico suo Bronzino, dice: veggio gli altri immergersi infra fior alisi, con molte composizioni di vari colori, qual sono un inganna contadini. Si potrebbe dire il medesimo di pochi pittori veneziani, che fabbricano a dozzine le mezze figure di donne procaci e di vecchi barbuti, e poi, così mal disegnate come sono e colorite a fuoco d’artifizio, le sparpagliano nelle mostre delle città d’Italia; ma questo malcostume si va perdendo, e i giovani ne sono quasi sempre innocenti.
D’altra parte, fra quelli che badano più ch’altro al colore si contano degli artisti, i quali sarebbero diventati valentissimi, quando non fosse loro mancata la comodità dello studio e l’occasione al lavoro. Dove sono sforzati a guardare il vero, come nei ritratti, lì si alzano spesso all’arte succosa e robusta: di Giulio Carlini, per esempio, abbiamo visto molte figure vivaci. Così abbiamo visto del D’Andrea parecchi buoni lavori. Studioso e coscienzioso artista, egli pure è sovente guastato dalla preoccupazione del bel tinteggiare: non contento di cercarlo nella natura e di esprimerlo come lo sente, si travaglia intorno all’antico. Tempo addietro alla Esposizione di Venezia c’era un suo grandissimo quadro di storia. I cavalieri, i senatori, il doge, i paggi, la loggia del palazzo ducale, gli stendardi spiegati, tutto voleva essere colore; e il colore era, come accade spessissimo, smagliante insieme e fiacco; e sotto ai panni variopinti si cercava invano la solidità dei corpi; nè sotto al celeste si trovava l’aria, nè sotto alla superficie dell’architettura la pietra. La composizione stessa soffriva in quella vacuità di tinte.
Un serio coloritore è il Ghedina: egli ha guardato nei vecchi, non solo la vivezza superficiale dei toni, ma ciò che è parte integrante dello stesso colore, il chiaroscuro. Questo è da imparare anche ne’ vecchi, perchè gli artisti di tutti i tempi lo dovrebbero vedere ad un modo. Ombre, lumi, riflessi, sono cose di scienza esatta, come un problema di algebra o di prospettiva. Il chia[roscuro]
di un corpo, che si trovi in una data condizione di luce, non può avere due. aspetti; tant’è vero che la fotografìa lo riproduce tal quale, mentre è impotente a fissare il giusto valore dei toni.
Da questa virtù dell’ombreggiare, da una certa maestà nel comporre, da una grande sodezza nel colorire e finezza nell’eseguire, viene in tutta Italia la bella fama di un pittore veneziano, Antonio Zona. Pochi quadri moderni sono degni di stare accanto alla sua gran tela, che si ammira nella pinacoteca dell’Accademia veneta. Tiziano, già vecchio, accompagnato dall’Aretino, incontra sul ponte della Paglia il giovinetto Paolo Caliari, che rispettosamente gli mostra alcuni disegni; parecchie belle dame ed alcuni paggi eleganti stanno intorno ai due artisti; in fondo si vedono le colonne della Piazzetta e l’edificio della Libreria in costruzione. Il Ridolfi nelle Vite dei pittori veneti narra come nella piazza di San Marco il Vecellio incontrasse Paolo e, abbracciatolo, gli dicesse, che si rallegrava nel vederlo, perch'era in lui raccolto il decoro e la nobiltà della pittura. Non pare dunque che il Veronese fosse troppo giovane; ma sono pedanterie, e lo Zona ha fatto bene a fare come fece, tanto più che il Ridolfi non è vangelo, e che i due pittori possono essersi incontrati parecchie altre volte in istrada. E il quadro ha una qualità molto rara ne’ dipinti storici d’oggi: è un vero quadro storico. L’indole del tempo c’è; le figure hanno il loro carattere na[turale;]
le espressioni sono vere, ma dignitose; non manca la forza e non manca la grazia.
Meno felice riuscì un immenso dipinto, che lo Zona condusse per il principe Giovanelli, e nel quale sono figurate le dame veneziane, che offrono i loro gioielli per la guerra di Chioggia. Non è che difettino gl’ingegnosi gruppi, le belle movenze e le figure stupendamente colorite; ma il partito generale della luce guasta l’insieme, spezzando il quadro in due parti, l’una briosamente illuminata dal sole, l’altra immersa in un’ombra quasi senza riflessi. In questo lavoro, come in pressoché tutti i dipinti storici e le mezze figure e i ritratti dello Zona, che sarebbe una lunga litania il menzionare, si palesa il tenace studio di emulare la pittura vecchia dei veneziani, quale si vede ai dì nostri. Queste tele recenti paiono antiche. L’azzurro del cielo è fosco, sì che le figure staccano spesso in chiaro su quello; tutte le tinte sono come affumicate, senza che ciò scemi per altro la vigoria del colore. Insomma, quel lavoro che tre o quattro secoli hanno fatto sulle mestiche, sull’olio, sulle tempere, sulle vernici, sulle imprimiture dei dipinti antichi, lo Zona si sforza di compiere a un tratto con la sua tavolozza. È cosa buona? Si potrà discutere se i quadri di Tiziano paiano a’nostri occhi più o meno belli di quello che dovevano parere agli occhi de’ suoi contemporanei; ma se l’opera fosse uscita dalle mani del Vecellio quale ora si vede, chi vorrebbe adesso guardarla? Ci sono dei colori che crescono o
I più singolari tra gl’imitatori sono quelli che si lambiccano il cervello nella ricerca delle vecchie tecniche. Paiono convinti della sentenza del Medio Evo, chiusa in questo verso, il quale non ha bisogno di traduzione:
Il buon Cennino Cennini da Colle di Valdelsa insegnava nel 1437, pigliando verdaccio o cinabro od ocria od altro, a colorire un uomo ferito e casamenti e montagne ed alberi ed un fiume con pesci o senza, avvertendo ch'e pesci, e generalmente ogni animale irrazionale, vuole
avere il suo scuro di sopra e 'I lume di sotto. Certo, se bastasse conoscere il modo col quale i vecchi preparavano le tele e mischiavano i colori, per avvicinarsi alla forza ed all'armonia dei loro dipinti — e l’armonia, anche nel colorire, fa la forza — sarebbe prezzo dell’opera l’impiegare la metà del tempo in cotali ricerche, per serbare l’altra metà all’applicazione delle scoperte. E ci sarebbe anzi dato sperare di potere presto assistere alla rinnovazione dei passati miracoli, perchè il segreto delle indicate ricette comincia a diventare il segreto di Pulcinella. Abbiamo per altro una gran paura che il busilli stia solamente nel saper dipingere con sicurezza e con facilità. Del resto gli artisti non ignorano oramai quali sieno le essenze e gli impasti, che contribuiscono ad oscurare le tinte o ad alterarle in pochi anni; e se li adoprano ad ogni modo, lo fanno per trascuratezza, per fretta, o perchè non si prendono nessuna briga della fama futura.
V’ha un’altra cagione di malanno, assai generosa, ma pericolosissima: la sottile curiosità o smania del riformare. Chi non sa che Leonardo da Vinci, niente meno che Leonardo da Vinci, ce ne ha lasciato due dolorosissimi esempii? Per quella sua maledizione di cercar cose nuove s’è perduta la storia maravigliosa di Niccolò Piccinino, che egli aveva già bene tirata innanzi con certa sua imprimitura di gesso, pece greca, olio di linseme e biacca alessandrina; s’è anche quasi perduto il famoso Cenacolo a Santa Maria delle
vederlo, s’indovina. Anche in ciò, Paolo Veronese aveva ragione di non prender tante cose in considerazion. Forse dice bene il Couture, in un suo volume intitolato:
C’è dunque a Venezia un Leonardo, il quale, prima di essere entrato in istrettissima intimità con Tiziano, dipingeva delle composizioni assai buone e dei ritratti molto notevoli per brio di fattura; ma ora, pieno il cervello delle sue scoperte, volando ne’ cieli dell’arte vecchia, si contenta di ragionare molto assennatamente e molto dottamente nelle botteghe da caffè, nè tocca più tavolozza e pennelli, non sappiamo se
per paura o per rispetto del suo ideale. Ce n’è un altro, curioso uomo e innamorato degli arcani, che mostra certe sue tele, dipinte, lo giura, come usava Tiziano. Quale è mai questo metodo? È una pittura a tempera, finita con velature ad olio? Oibò. È una preparazione a chiaroscuro, tinteggiata poi? Oibò. Insomma, è un segreto. Se lo volete sapere, persuadete il Governo a comprarlo, giacché l’artista lo vuole vendere al Governo. In Vicenza, la più gentile città del Veneto, vive un assai piacente vecchietto, autore di molte opere degne di lode; ma quest’uomo, il quale avrebbe diritto di compiacersi ne’ lavori usciti dalle sue mani, non si compiace in altro che in una certa inaffiata di così detto vetro solubile, che egli dà con lo spruzzatolo alla superficie de’ suoi dipinti. Così l’ingegno si va distraendo e l’amor proprio sviando.
Anche la storia de’ vecchi pittori è talvolta cagione che certe astuzie dello studio dell’arte diventino un intoppo. Raccontano che uno dei più valenti pittori veneziani sciupi da qualche anno il suo tempo nel fare figurette di cera, nel vestirle con panni di diversi colori, e nel collocarle in un certo teatrino, il quale, da certe acconcie aperture e a traverso di certi veli colorati, riceve quella luce appunto che dovrebbe mostrare il dipinto, quando tali simulazioni si traducessero Dio volendo sulla tela. Afferma il Ridolfi che il Tintoretto facesse appunto così, e che inoltre, per istudiare gli scorti dal sotto in su, sospendesse con fili alcuni fantocci alle tra[vature]
della stanza. Non vogliamo negarlo; ma è certo che codesti gingilli non iscemavano al Tintoretto quella sua facilità miracolosa, quella sua terribilissima furia, con la quale, scarabocchiando, gettava sulla tela le sue stupende e innumerevoli composizioni. I moderni perdono il fine in grazia dei mezzi, si fiaccano in tentativi sottili: svaporano in parole, a Venezia peggio che altrove. E alcuni seguono il costume di quei non pochi veneziani, giovani e vecchi, ricchi e non ricchi, i quali sono affacendatissimi, infervoratissimi tutti i giorni sino alle due dopo la mezzanotte nello scagliarsi con acerbe, ma generose parole contro quei veneziani che non fanno niente; poi se ne vanno a dormire fino al mezzodì, convinti di avere guadagnato con il sudore della propria fronte il loro pane quotidiano. Insomma, i pittori dovrebbero fare una cosa sopra tutte: dipingere, dipingere, dipingere. Le buone tecniche vengono dalla buona pratica.
Per essere giusti bisogna notare che la poca attività degli artisti veneziani non è da attribuire alle bizzarrie delle loro ricerche od alla loro naturale pigrizia, ma bensì alla mancanza di eccitamenti e di occasioni al lavoro. Alcuni ricchi veneziani, ben pochi pur troppo! e massime due fratelli ricchissimi e giovanissimi, dei quali l’uno ha pubblicato de’ buoni studii economici e l’altro è stato militare nel nostro esercito, fanno continui sforzi per tener desta l’arte e aiutarne i cultori. Questi due giovani si adoprarono a fondare una Società per la Esposizione
permanente di opere d’arte; e se la Società, dopo alcuni anni, si regge tuttavia, il merito è di essi, i quali, tra le altre, hanno una rarissima virtù, la virtù di non iscoraggirsi nel bene. Ma dove la città stessa non basta a porgere un sufficiente alimento alle arti del bello, non c’è istituto artificiale il quale possa supplirvi; poichè l’artista ha bisogno di sapersi in mezzo ad una società che lo intenda, che lo pregi, che lo soccorra; ha bisogno di non sentirsi isolato ed inutile.
Venezia è inoltre un poco fuori del mare agitato dell’arte italiana; non ne sente le ondate: sta davvero in laguna. La nuova scuola pittorica non ha in Venezia che qualche raro seguace. Buona o cattiva che sia, dannosa o benefica, giova sentirne l’influenza, perchè nell’arte l’agitazione è salute. Dallo stagnamento sono prodotte nel Veneto qualche volta le nobili, ma infeconde fatiche. Non è molto che un valente pittore, dopo alquanti anni che stava 'solo nella sua stanza, uscì con una immensa tela, che mostrava Galileo dinanzi all’Inquisizione; la espose per qualche giorno a Venezia; la portò a Londra, e non ne sappiamo più nulla. Il lavoro era pieno di sodi pregi negli atti, nelle espressioni, nel colore; ma, non si sa perchè, era smorto: sembrava un fantasima. Il fatto è che gli s’indovinava dentro la solitudine dell’autore. Eppure lo Squarcina sarebbe capace di darci delle figure corporee e ben vive, come sarebbe capace di darcele quel Peterlin di Vicenza, il quale stette quasi dieci anni, dicono, a dipin[gere]
A Venezia, città del colore, alcuni artisti si adoperano più intorno al disegno che intorno al colorito. Il Roi, quantunque nella pittura abbia un poco di leccato e di pallido, nel delineare è tutto geometria; e il suo vasto cartone, dove si vede il corpo di re Manfredi portato innanzi a Carlo d’Anjou, non va solamente lodato per la bontà dei contorni, ma ben anche per la maestà dello stile.
Pompeo, Molmenti è autore di un quadro, fra gli altri, che destò, anni addietro e massime a Milano, una grande ammirazione negli artisti e nel pubblico. Rappresentava l’arresto di Filippo Calendario, con certi effetti ammirabili di luce, i quali, per verità, piuttosto che crescere la espressione del soggetto, distraevano l’animo dal pensarvi. Da un buon pezzo il Molmenti insegnava il disegno di figura nell’Accademia veneta di belle arti, e da poco è passato alla cattedra di pittura. Ci duole: non già perchè non lo crediamo valente nel pennello come nella matita, ma perchè la scuola superiore di pittura non ci pare troppo utile nelle accademie, mentre quella del disegno, se condotta con metodi semplici e razionali, ci sembra capace di dare ottimi frutti. Infatti si sono visti in questi ultimi anni molti allievi disegnare dal gesso, dalle pieghe, dal nudo con intelligenza per così dire matematica della forma, e con un fare spiccio, ma preciso. Il buon seme, che dal marchese Selvatico era stato gettato nell’Accademia, fu coltivato con molto amore dal Molmenti, il quale succedette nella cattedra
Lo Stella, lo Scattola, il Rotta, sono tre pittori di genere, affatto diversi tra loro. Il Rotta predilige i cenci dei pitocchi. Uno de’ suoi quadri, che ci è più rimasto nella memoria, è il Porchetto: un giovine barcaiuolo, il quale torna in casa con la bandiera gialla e un piccolo maiale, segno dell’ultimo premio nella regata. S’atteggia nel mezzo della scena, piuttosto come un eroe, che come un uomo rozzo, irritato dalla invidia e dalla vergogna. La sposa si studia di confortarlo, mentre la madre e il padre sono profondamente crucciati, e un ragazzaccio balla intorno al porchetto. L’illustrissimo padrone entra dal fondo col viso arcigno, e non sappiamo più quante donne e quanti bambini riempiano i vuoti della
composizione. Accanto a quella tela si vedevano altri tre quadretti: un povero ragazzo, con un cartoccio di farina in mano; un miserello ciencioso, con in mano una pentola; una bambina, che guarda lagrimando una polizza del Monte di pietà. Vario ingegno e succoso pennello aveva lo Scattola, che per lunghi anni abitò a Milano.
Il suo Bernardo Palissy, il suo Ritorno dal ballo, il suo Episodio del quarantotto, la sua Vittima dell'oro e moltissimi altri lavori facevano testimonianza della finezza del suo spirito di osservazione, della rettitudine morale del suo animo e del suo bel garbo nel riprodurre il vero. Il terzo, Guglielmo Stella, vince tutti nella profondità dei soggetti e nell’arguzia comica. Pochi pittori come lui in Italia sanno scoprire delle cose ridicole la faccia patetica, e delle cose pretensiose la faccia buffa: è sottile rivelatore di ipocrisie sociali e di vieti pregiudizii: è moralista elegante. Il suo pennello ora satirico, ora sentimentale, ha non di rado qualcosa dei sermoni di Gasparo Gozzi. L’avere la mano assuefatta anche al dipingere in vaste dimensioni — abbiamo veduto una sua pala d’altare — fa sì ch'egli non duri fatica nel rendere conto d’ogni parte anche minuta del vero; ma di codesta scienza inclina ad abusare e, ricercando con soverchia cura i particolari delle cose, pare un tantino secco nel disegno e crudo nel colorito, Buona parte delle sue qualità pittoriche viene dalla soda e bella cultura del suo spirito: la quale cultura non è meno necessaria al pittore
Nelle verdi lagune di Venezia, tra quei porti, così presso al mare, parrebbe che dovessero moltiplicarsi i pittori di marine; e in mezzo a tanti monumenti di straordinaria varietà e bellezza, parrebbe che dovessero abbondare quelli di prospettiva. De’ primi, oltre ai giovani che ricorderemo più innanzi e che non trattano la marina come cosa speciale, possiamo citare i due fratelli Cecchini, che, dopo avere studiato l’arte in paesi stranieri, sono tornati a esercitarla nella loro città nativa. Fanno dal vero de’ bozzetti saporiti, che traducono ne’ quadri senza alterarne la verità dell’impressione e la nettezza della maniera. Conoscono le tinte dell’acqua tranquilla o increspata dagli zeffiri o agitata dai venti, le tinte del cielo sereno, de’ crepuscoli dorati, dei tramonti infiammati e delle brune nubi che nascono dal mare; sanno le forme di tutte le barche, dalla gondola snella al goffo burchio e all’altera nave; si fermano volentieri a copiare un gruppo di pali nel mezzo della laguna, o una lingua di terra con qualche pescatore di cape.
Anche i lettori prospettici sono pochini; giacché non conviene mettere nel numero degli artisti i fabbricatori di vedute, i quali, da quando
la fotografia s’è fatta abilissima nel cavare il ritratto veridico dei monumenti, paiono diventati più insulsi di prima. Il Querena ha dipinto dei quadri, che sono arte buona, sebbene manchino spesso dell'ambiente aereo e della astuzia dei sottintesi. Negli edificii vuole mostrare con la medesima diligenza le parti vicine e le lontane, quelle che sono in luce e quelle che stanno in ombra: è tanto meticoloso che qualche volta diventa ligneo. E poi non bagna sempre le sue architetture nell’atmosfera veneziana; non dà abbastanza solidità ed ampiezza a’ suoi terreni, nè sfondo a’ suoi sfondi: insomma non è raro che in quelle tele si cammini con fatica e si respiri a stento. Il Querena si compiace anche nel ricreare con la fantasia le vedute dei secoli scorsi, restaurando i monumenti, e ravvivandoli con macchiette, che rappresentano fasti veneziani.
Di Domenico Caligo abbiamo veduto alcune prospettive veramente squisite: una specialmente, che sta nella pinacoteca moderna dell'Accademia di Brera; e che ritrae la sala dell'Illiade nel palazzo Pitti. I celebri quadri appesi alle pareti sono riprodotti con lo stile e col tocco dei differenti maestri; gli stucchi, gli ori, i marmi simulano davvero marmi, ori, stucchi; il pavimento è sdrucciolevole, e a traverso le porte si passa dall’una sala all’altra via via. Eppure chi si avvicina al dipinto lo vede eseguito con una certa sfumata sprezzatura di modo: gli è che nella prospettiva, come negli altri generi d’arte, non giova porgere la imitazione pedantesca delle
forme, ma conviene darne il carattere. Gran peccato che Ippolito Caffi, felice e prontissimo ingegno, non abbia lasciato nessun ragionevole erede di quella sua arte di luci fantastiche, di nebbie, di lune, di bizzarrie, alle quali si presta tanto la città delle gondole. Povero amico, infaticabile e curioso! Voleva studiare i casi di una battaglia navale, voleva farsi il pittore delle glorie dell’armata italiana. È scomparso nel gorgo di Lissa!
Il paesaggio non può naturalmente fiorire a Venezia; ma è strano che non fiorisca nelle provincie venete di terra ferma. Soltanto il trivigiano Ciardi ne mantiene alto il decoro. A Belluno, fra i torrenti e i dirupi, vivono alcuni pittori, che sarebbero diventati valenti se non fossero loro mancate le occasioni, e se avessero rinforzato il loro genio naturale col vedere le opere degli stranieri. Al Danieli, per esempio, che conosce bene la cosa meno nota ai paesisti de’ nostri giorni — la fronda — al Danieli non era necessario altro che il viaggiare un poco e il lavorare molto.
Il veronese Cabianca, il quale dipinge talvolta di paesaggio, è migliore nelle figure, su cui scaglia que’ suoi gran colpi di sole. Arditissimo lumeggiatore, è uno dei pochi veneti che, in alcune qualità, voglia seguire la nuova scuola pittorica. Talvolta la luce pare un fuoco del Bengala, e le ombre sono negre e ferrigne; ma sovente anche nelle sue tele sgorbiatesi scoprono due somme e tanto rare virtù: la verità e la
vita. Uno de’ migliori suoi quadri ci pare sempre quello che fu esposto alla gran mostra di Firenze nel sessantuno: i Novellieri fiorentini. L’uno suonava sul colascione, l’altro diceva all’improvviso, e c’era chi ascoltava e chi faceva all’amore. Il giardino pareva fresco, e gli uomini parevano lieti. Ma per disgrazia il Cabianca s’è innamorato delle monache, le quali docilmente si prestano a ciò che sembra gli piaccia sopra ogni altra cosa nella natura, le chiazze di bianco e le macchie di nero.
Il più venerando pittore d’Italia è veneziano. Dopo dieci anni passati a Roma, dopo mezzo secolo passato a Milano parla ancora il dialetto della sua Venezia, mischiato appena con qualche parola italiana e lombarda. Nel 1813 Antonio Canova scriveva da Roma al Cicognara, lodando quel pensionato dell’Accademia veneta. In una sala della pinacoteca di Brera stanno dicontro due quadri assai belli, i quali rivelano una certa lontana aria di fratellanza: l’uno porta la data del 1812, l’altro la data del 1867: tutti e due portano l’istesso nome. Son quasi settant’anni che questo pittore entra nello studio ogni dì col sole che si alza, e n’esce col sol che tramonta. La sera, che non può dipingere, schizza e disegna. Alcuni anni addietro, parendogli di sentire la gravezza dell’età, decise di smettere il lavoro: cedette lo studio, donò all’Accademia di belle arti in Milano i suoi modelli di legno, i suoi cavalletti, i suoi libri. Quell’anno stesso egli esponeva a Brera cinque vaste tele, frutto
Ancora la pittura.
Nel visitare le mostre annuali dell’Accademia veneta, ci si sente cascar le braccia: s’indovina che quei poveri artisti vendono poco e male.
Per fare un buon quadro non basta ingegno, occorre anche tempo e danaro. Bisogna scegliere tra molti modelli quelli che paiono più opportuni al soggetto dell’opera; poi bisogna studiare e ristudiare questi modelli, e dopo ogni seduta pagarli. I pittori, che vendono a parecchie migliaia di lire i loro dipinti, hanno agio di confrontare i tipi della natura col fantasma ideale del proprio cervello; hanno comodità di scrutare la fine eleganza delle membra umane, le gradazioni leggiere delle ombre e del colore sulle carni nude, il getto delle pieghe sul corpo
La ricchezza stessa della stanza dove si dipinge è un aiuto. Vecchi quadri in larghe cornici d’oro, seggioloni intagliati, armature, stipi, stoffe d’ogni colore, tappeti turchi, vetrine piene di gingilli, grandi volumi in foglio, liuti e mandolini, ceramiche, statue e bassorilievi, cento cose messe, con arte, alla rinfusa, eccitano la fantasia, esercitando l’occhio alla varietà delle forme e del colorito. Invece le stanze quasi vuote, con le pareti ornate appena di pochi schizzi e di qualche tela abbozzata, col fantoccio di legno drappeggiato in uno sdruscito lembo di velluto o di panno, con un quadratello di stuoia davanti al cavalletto, raggricchiano la fantasia o la pervertono. Finché uno è giovane non cura il presente, su consola nelle finzioni dell’avvenire; e il cuor caldo gli fa vedere nelle stesse macchie delle nude muraglie ogni bizzarria di storie, ogni allegria di caricature. Si confortale ride lì dove l’uomo attempato si lascia andare allo scoramento e alle lagrime. Ne’ beati anni delle speranze anche le screpolature del pane asciutto hanno, come notava Marco Aurelio Antonino, una certa grazia. Tutto arride alla giovinezza: le modelle procaci fanno spesso credenza, i venditori di colori e di tele, gl’indo[ratori]
di cornici si contentano spesso delle buone promesse: la giovinezza ha un tesoretto nel futuro, e trova non di rado chi glielo va anticipando. La volontà dei giovani, sieno poveri o ricchi, è una molla di acciaio; quella dell'uomo, che, giunto alla virilità, ha bisogno di guadagnare e non guadagna, è una molla di piombo. L’animo nelle privazioni diventa floscio e pesante, o, se scatta, scatta male. Nella solitudine irritata, o fra la moglie che si lagna e i figliuoli che si lamentano, l’arte va in malora: si dipinge senza modelli, o quasi, perchè non vi sono quattrini da pagarli; si dipinge con colori smaglianti, perchè certi gonzi di forestieri o anche di cittadini si lascino pigliare; si dipinge alla svelta, perchè gettando sul mercato molte tele si contentano molti gusti. E nondimeno l’artefice ha sempre in mente di fare una volta o l’altra, con molta ponderazione un gran quadro, che dia la misura del suo proprio genio; ma quando un dì si mette al cavalletto per lavorare da senno, s'accorg’e che l’arte, vendicativa, non perdona a chi anche per poco le ha voltato le spalle.
Questa è la storia di molti artisti in tutte le città, dal più al meno; ma, dove il commercio dell’arte fiorisce, qualche buon briciolo del grasso banchetto a cui sono convitati i migliori cade in mano anche ai più disgraziati; e l’attività degli altri serve anche ai pigri di sveglia e di sprone; e chi, oscuro ieri, mette fuori un’opera bella, è certo di trovarsi intorno un coro di artisti invidiosi — l’invidia, per chi n’è l’oggetto,
E, non ostante, alcuni giovani veneziani hanno una rara energia, una costanza ammirabile. Si rizzano in faccia all’avversa fortuna e lottano.
Nessuno forse dei giovani è pittore compiuto; ma parecchi mostrano tanto fervore per la verità e una così paziente intelligenza di essa, che è lecito sperarne un mondo di belle cose. Del Kirhmayr, veneziano col nome tutto irto di aspre consonanti, si vide alla mostra di Brera il grande ritratto di un vecchio bianco e barbuto, in cui c’era un riflesso di qualcuna tra le virtù del Tintoretto. E ci rammentiamo d’aver veduto dello stesso pittore due mezze figure di Chioggioti, i quali in un’osteria, fumando la loro pipetta di gesso, con un boccale di vino dinanzi, si raccontavano i proprii casi. La tavolozza senza contrasti di colore, l’intonazione melanconica non toglievano nulla alla semplicità ingenua e animata delle espressioni. Si capisce che il Kirhmayr s’accosta quasi con pauroso rispetto alla natura.
E vi si accosta con timorata coscienza un altro pittore veneziano giovanissimo, il quale con gli
occhi vivaci pare voglia abbracciare figure, prospettive, paesaggi, tutto il vero, poich’egli sente che per rappresentare gli stalli d’una chiesa, gli alberi di un campo, le facce degli uomini o una scena famigliare non occorre altro che il vedere giusto e il riprodurre esatto. Ma per vedere giusto spesso vede secco, e per riprodurre esatto spesso dipinge duro. Nella sua veduta del Coro nella chiesa dei Frari a Venezia le figure che si vestono per la processione, sono più pesanti che non l’altare con i pilastri e le statue, le macchiette sono più legnose che non il legno degli stalli gotici e dorati, i quali, disegnati perfettamente, mostrano, con una verità da far strabiliare, i loro lustri e il sudicio e le ragnatele e la polvere; ma l'organo in alto e le colonne e le vôlte delle navate schiacciano il resto, perchè il pittore non ha voluto lasciare indietro o annebbiare nulla di ciò che stava di contro al suo sguardo da inquisitore. I suoi dipinti sono come un Interrogatorio processuale, un Inventario: nel Nono v’è come un poco del Giudice instruttore e del Notaio. Bel difetto per un giovine, essendo sempre più facile nell’arte lo sciogliersi che il legarsi. Ed egli mette la identica minuzia nei ritratti in grandezza naturale, dove è meno felice nelle donne e nei giovani che non nelle rughe e nelle grinze dei vecchi. Il suo pennello ama il contorno: si sente impacciato nelle carnosità morbide e sinuose; ha bisogno di linee, di angoli, di geometria. Anche nel paesaggio preferisce i crepuscoli della sera, in cui sul cielo
Il veneziano Favretto e il Da Rios e il Pajetta meditano anch’essi la natura con affetto sincero. Meglio dei due quadri, che il primo espose lo scorso anno a Venezia, era questo, che ci resterà nella memoria: un signore vecchiotto, tornato appena dal viaggio e aperta subito la valigia, si mette, seduto davanti alla tavola, con gli occhiali sui naso, a contemplare un certo astuccio di gioielli, che gli tarda di regalare e sul quale si capisce che fa grandissimo assegnamento; la serva entra portando un bicchiere d’acqua, e spalanca tanto d’occhi nel vedere quelle ricchezze: lavoretto fino, spiritoso, accurato, facile. E simili qualiti si riscontrano nella piccola tela del Da Rios, dove in una chiesa di Venezia la solita vecchia, che sta seduta alla porta borbottando e facendo la calzetta, parla con lo scaccino, il quale, vestito tutto di tela rossa, scuote un enorme mazzo di chiavi e si avvia a chiudere la bussola di legno unto, da
cui esce la gente: egli bisbetico, lei fastidiosa, certo i due vecchi si bisticciano insieme. Il Pajetta poi è anche più serio pittore di cose modeste, nelle quali mette alle volte una precisione soverchia non priva di rigidezza e di sforzo. Aggiungiamo il nome di Rotta il giovane, delicato e gentilissimo artista.
Così a Venezia l’arte, che dianzi tentava di emulare le grandezze antiche, sformandole o in figuroni senza garbo, o in leccornie sensuali, o in orgie di colori stonanti, oggi si contenta di umili soggetti trattati modestamente; e mentre dalla imitazione non poteva venire che una pittura tronfia e vana, da codesto avveduto studio della natura potrà nascere forse una pittura moderna, forte di nuova vita. E a Venezia si ritrova nei giovani ciò che non esiste a Milano, ed esiste invece a Firenze, un certo metodo nella ricerca del vero. A Milano tutto è istinto o caso: il giovine si mette per una via senza sapere il perchè, la muta subito, poi la ripiglia, poi la torna a mutare. Una volta imbrocca giusto, nove falla il seguo; non sa mai se ha fatto bene e perchè, e, se bada alle lodi o alle censure del pubblico ignorante, del pubblico colto, degli artisti sinceri, degli artisti ipocriti, dei critici pedanti e dei critici scapigliati poveretto lui, è uomo spacciato. Milano, salvo per gli animi di tempra fiera, e ce n’è, diventa città troppo impaziente e fastosa. È difficile nel via vai, nel chiasso delle sue contrade, dalle quali non si può uscire senza mettere il piede
Il Ciardi, lo Zezzo, lo Zandomeneghi hanno certi modi loro individuali di dipingere, che meritano molta attenzione. Il Ciardi si compiace ne’ panni candidi sciorinati dalle lavandaie sui prati intorno a Treviso, nelle giovenche nere chiazzate di bianco, nelle pianure verdi del veneto, nelle lagune — l’acqua tranquilla, azzurrognola, con qualche piccolissima onda spumeggiante alla riva; il limo bruno, lasciato a secco dall’acqua bassa, e un gruppo di grossi pali da ormeggio; una isoletta piccola all’orizzonte, una barca con la vela mezzo calata, un pescatore di molluschi; il cielo a pecorelle, biancastro.
Dello Zezzo, che fece recentemente un grande quadro con dentro due ragazzine, le quali, sedute sullo zoccolo della chiesa di San Marco, giuocano con i colombi, cosa piuttosto insipida, ci rammentiamo il primo dipinto, lodato dai giornali veneziani. Rappresentava un pittore, che sta guardando una donna, la quale alla sua volta sta guardando un quadro sul cavalletto; e nell’occhio del pittore v’è come una certa curiosità
e compiacenza. La donna vorrebb’essere una modella; ma, tozza di corpo, goffamente vestita con un corpetto sgarbato ed una sottana a pieghe verticali, impalata e impacciata nella movenza, sembra meglio una servotta che una modella. Il giovine Zezzo era andato a ripescare i costumi e l’ispirazione nei dipinti di quel Longhi, il quale fu uno dei più preziosi cronisti di strane usanze veneziane, e finissimo ritrattista della natura umana esterna; ma non andò, e forse non poteva andare a’tempi suoi, più in giù della pelle, la quale per giunta era di latte e di rosa, in grazia della polvere di cipria e del rossetto, con qualcuno di que’nei, con i quali madama di Pompadour, scrivendo sulla guerra del 1757 al maresciallo d’Estrées, segnava le città e le posizioni, che al parer suo si dovevano difendere od investire. Il Longhi dovette essere profondo nella scienza de’ nei. Era una scienza con una nomenclatura speciale. Si contavano sette specie principali di nei: l’appassionato stava all’angolo esterno dell’occhio, il galante nel mezzo della guancia (ci pare, se la memoria non ne tradisce, che lo Zezzo abbia messo uno di questi nei galanti sul viso di una dama, nel suo quadro ch’è esposto alla mostra permanente di belle arti); sul naso stava lo sfrontato, sul labbro il civettuolo, all’estremità della bocca il badante. Un neo grosso e rotondo era l'assassino; finalmente il neo simulato posto sopra un neo naturale era il complice. Ma la importanza di questo ultimo ci persuade a riferire la propria
Ne’ quadri dello Zezzo, anche in quelli che non sono incipriati, v’è un certo che di affettato; ma parecchie delle sue mezze figure sono stupende per lo splendor della luce e per il gusto del colorito. Le opere dello Zezzo allettano, quelle dello Zandomeneghi al primo istante ripugnano.
Un quadretto, che molti guardavano sogghignando, diceva chiaramente il nuovo ingegno del suo autore. Dopo caduto il sole, in un’aria lucida ancora e bianchiccia, fra qualche tronco nero e poche fronde scure, stava seduta sopra un parapetto di muro una donna in camiciuola bianca, sottana violetta e mantellina rossa: aveva il naso rincagnato, e sulla nuca un enorme globo di capelli. La tela era dipinta sprezzatamente e insieme stentatamente, e come a bioccoli o a fiocchi. Non si poteva dire nè bella, nè buona; certi toni della figura, la quale staccava in bruno sul cielo, erano vuoti, spiacenti. E pure, chi guardava senza cattive prevenzioni quel quadro, si sentiva a poco a poco invadere da un sentimento di calma e di serenità. Quella donna,
benché brutta, benché inelegante, provava dentro di sé le vaghe impressioni del crepuscolo della sera, e le tramandava allo spettatore. Il valore della tinta dell’aria, quello generale della tinta della figura, difficilissimi a mettere in giusto rapporto tra loro, erano bene indovinati: in quel dipinto sgarbato e goffamente eseguito, ci era il grande merito dell’arte, l’espressione del vero. O noi ci inganniamo di grosso, o tutti gli altri quadri della Mostra, migliori mille volte di quello, diventavano al paragone roba leccata, roba artefatta, insomma roba dipinta. Non diciamo, s’avverta, che quello avesse più merito e fosse degno di maggior lode che gli altri; accenniamo soltanto schiettissimamente alle impressioni comparative provate dall’animo nostro — poichè la critica, per noi, deve lasciarsi vincere e guidare sempre dalle impressioni.
Questo signor Federico Zandomeneghi, figliuolo dello scultore che alzò nella chiesa di Santa Maria dei Frari a Venezia l’immenso monumento a Tiziano, ha visto l'arte nuova fuori della sua città, e se n’è innamorato. Che male c’è egli se qualcuno de’ suoi lavori rammenta il modo di questo o di quell’artista? Il male starebbe nello scimiare, nell’imitare la maniera dell’uno o dell’altro; ma si vede che lo Zandomeneghi non si travaglia se non intorno alla imitazione o, diciamo pure, chè non gli rincrescerà, intorno alla scimierìa della natura. Con l’andare degli anni questo giovine la vedrà in modo nuovo e tutto suo; il metodo dello studio, che
Nel vedere anni addietro alla mostra dell’Accademia veneta un quadro dello Zandomeneghi, il quale rappresentava una compagnia di spazzini cenciosi e luridi, che, sdraiati in terra o seduti sui gradini o appoggiati con le spalle al muro, si riposavano dinanzi alla elegante facciata della Scuola di san Rocco, ci tornava nella memoria ciò che il maestro di rettorica dell’imperator Marc’Aurelio diceva dello stile di Seneca. Diceva che vi si può trovare qualche frase ingegnosa e qualche pensiero brillante; ma soggiungeva che anche nelle cloache si può trovare qualche moneta d’oro. È forse una ragione questa, concludeva Frontone, per fare il mestiere dello spazzaturaio? Certo il fare lo spazzaturaio dell’arte sarebbe una cosa puzzolente e laida; ma delle sentenze dei retori bisogna avere sospetto, che sarebbero capaci di farci credere spazzaturai lo Shakespeare in molti dialoghi e Dante in molte terzine. E poi l’oro dell’arte non corre nelle mani di molti, massime a questi anni. Lo
Zandomeneghi, per verità, non ci diede oro fino in quel quadro, bensì una lega, nella quale entrava pure qualche particola d’oro. Ci dia moneta d’oro di buon saggio (chè proprio pura è quasi impossibile) e noi non gli chiederemo dove sia andato a spazzarla.
D’accosto a quello, che non sapeva di rose, c’era un altro dipinto, che una signorina smorfiosa avrebbe potuto guardare senza turarsi le narici, posto che non le desse noia il fumo della pipa. Figurava un vecchio servitore in livrea, che, appoggiato allo stipite di una di quelle porte le quali scendono ne’ canali di Venezia e si dicono rive, parlava solennemente con un barcaiuolo seduto alla poppa della sua gondola, e fumante placido. L’aristocrazia stecchita e maestosa del domestico riesciva in naturale contrasto con la disinvoltura scamiciata dell’uomo libero, sul cappello del quale un raggio di sole faceva brillare il color giallo della paglia. Il sole splendeva allegro, ma tepido; que’ due uomini erano vivi, erano proprio veneziani. Peccato che lo Zandomeneghi, il quale intende alle voltò e rivela così bene il sentimento del soggetto, vada spesso fantasticando intorno a queste tre parole sino al punto di farle uscire dall'animo, dove devono stare, per farle entrare nella testa, dove diventano o una pedanteria o un indovinello. Era una pedanteria quella specie di brutto dittico, che stava esposto ad una mostra di Torino, e che, rappresentando una giovane pitocca che cuce, ed una giovane elegante che non fa nulla, aveva per
La scultura.
Il Corano, al versetto 92 del capitolo intitolato La Tavola, dice: O credenti! il vino, il giuoco d'azzardo, le statue e la sorte delle freccie sono abbominazioni inventate da Satana: astenetevene e vivrete felici. I Veneziani seguono il precetto del Corano, almeno in ciò che si riferisce alle statue. In quella città piena di maravigliosi esempii anche nella statuaria, in quella città dove non mancano gli uomini innamorati dell’arte e la gente ricca, si contano quattro scultori soltanto: il primo trova l’agio di tirare in lungo de’ lustri le allogazioni; il secondo in trentacinque anni dacché lavora in Venezia ha forse fatto per Venezia un solo gruppo di marmo; il terzo per non istare con le mani in mano s’è
Il commendatore Luigi Ferrari, figliuolo di un buono statuario veneziano, e professore di scultura nell'Accademia di Venezia, ha un nome rispettato nell’arte italiana. Cominciò con una grande audacia giovanile, che fu fortunata. Gettando il guanto a Polidoro, Atenodoro e Agesandro, modellò un nuovo gruppo di Laocoonte co’ suoi figliuoli: lo modellò in dimensioni simili a quelle del gruppo antico, scegliendo quasi lo stesso momento dell’azione. Era un’aperta sfida contro gli scultori di Rodi. L’animo più fermo, la mano più risoluta avrebbero dovuto tremare. Un giovine, scappato appena dalla scuola, pigliarsela con quell’opera, che nel periodo aureo della scultura italiana, quando fu scoperta fra le rovine delle terme di Tito, fece alzare un alto grido di ammirazione e correre a Roma da tutti i paesi gli antiquarii e gli artisti; con quell’opera, che Plinio diceva la più bella fra tutte le opere belle di pittura e di statuaria; con quell’opera, ch’ebbe un libro famoso dal Lessing, e intorno alla quale, avvezzi sino dall’infanzia a tenerla per maravigliosa, si esercitarono con la matita o con la creta gli studiosi dell’arte dal 1506 fino a’dì nostri! Il Laocoonte: che sublimità di espressione, che bellezza di composizione, che scienza di muscoli, che mi[racolo]
d’arte! Un giovine, che non ha fatto mai niente, gli si pianta in faccia con la testa alta e con lo sguardo sicuro, e, strappandosi dal petto gli entusiasmi tradizionali, con forte voce gli grida: tutti t’hanno studiato, tutti t’hanno copiato, io solo, ribellandomi alla tua vecchia forma, mi sento di rinnovarti. Meditò l'Eneide, e, chiuso nel suo studio, andò pensando al generoso sacerdote di Troia e alla fiera vendetta degli Dei.
Il gruppo che n’uscì diventò più morale dell’antico. Nel gruppo antico Laocoonte non bada affatto ai figliuoli; lo spavento dei serpi, che gli si avvinghiano alle membra, lo invade tutto, e si sforza invano di liberarsi dalle terribili spire, e getta indietro la testa più per lo spasimo del dolore fisico e per secondare l’atto delle braccia che non per volgere gli occhi al cielo. L’istinto angoscioso, violento della propria salvezza fa che si scordi insieme degli Dei e dei figli: Laocoonte non è più nè padre, nè sacerdote. Non sappiamo davvero come il Winckelmann prima ed il Lessing poi abbiano potuto vedere sul volto e in tutto il corpo di Laocoonte un’anima grande e imperturbabile. Que’due dotti e i loro tanti seguaci confusero i caratteri della scultura eginetica e fidiaca coi caratteri della scultura greca, che decadeva: decadenza sublime, ma nella quale la divina serenità della precedente arte s’intorbida, il purissimo candore si va macchiando, e la misura dei moti e degli affetti perdendo. Il Laocoonte somiglia ai fregi del Partenone e al timpano del tempio di Egina, come le statue del
Un giorno di mattana Tiziano Vecellio si dilettò a disegnare una grossa scimia e due scimiette minori nella propria attitudine di Laocoonte e de’ figli, con molt’altre bertuccie, che, impaurite del caso, scappano via; poi diede a
incidere la bizzarra satira al suo scolare Boldrino.
Il Vecellio intendeva a ferire gli accendimene dei copiatori di cose antiche; ma Luigi Ferrari non si sarebbe attentato, neanche per questo fine, di pigliarsi beffe di un’opera greca. A ritentare il soggetto degli scultori di Rodi dev’essere stato spinto dal desiderio di esprimerlo, come dicevamo, più moralmente, e di improntarlo ad una nuova unità di azione e di stile. Nel gruppo antico ciascuna delle figure sta da sè, legate solo dagl’intricati nodi de’ due lunghi serpenti; nel gruppo del Ferrari si uniscono tutte in un affetto, che gli spasimi e la paura non bastano a soffocare. Laocoonte con un braccio stirato in su cerca di svincolarsi dalle strette dei serpi; ma guarda con affannoso spavento al ragazzo, che, morto, gli sta disteso a’piedi. L’amore paterno vince l’istinto della conservazione; l’uomo pensa meno a sè che a’figliuoli: Laocoonte è padre. Questa ci sembra la più notevole differenza tra l’opera dello scultore cristiano d’oggi e quella degli antichi scultori pagani. Il fanciullo morto è bellissimo; i suoi muscoli già rilassati contrastano coi muscoli irritati delle altre due figure, e le linee del corpo si legano perfettamente all’insieme del gruppo. Il secondo ragazzo, men bello, mentre avvinghiato ai fianchi sta per gettare l’ultimo fiato, appoggia una mano sulla spalla del padre, come bisognoso, spirando, di dargli l’estremo addio. Questa comunanza di affetti famigliari in un caso così repentino e in ambascie così mortali corrisponde alla nuda na[tura]
dell’uomo? Lo stile non è forse un po’ floscio, un po’artefatto, un po’ freddo? Non vogliamo cercare così addentro. Certo il Laocoonte antico resta infinitamente superiore al Laocoonte moderno; ma l’avere tentato di vincerlo o solo di esprimerlo in maniera diversa, mostrò nel giovine artista un animo baldo ed un robusto ingegno. Il gruppo, circa trent’anni or sono, fu mandato alla mostra delle sale di Brera; e i Milanesi, che avevano prima ammirato l’Achille del veronese Fraccaroli, portarono a cielo il Laocoonte del veneziano Ferrari. In un giorno il nome dell’artistello ignoto diventò quello di un artista celebre.
Lo spirito e lo stile del Ferrari sentirono fin dal principio il sapore classico ed il sapore moderno, purtroppo anche un tantino il sapore accademico. Le sue opere sono vere, son nobili; nella natura mette qualche cosa di greco, ma questa lega è formata con l’aiuto di un poco di pedanteria, la quale a’ suoi lavori scema le virtù eminenti di nobiltà e di vita, che vi potrebbero brillare. Un gran malanno del Ferrari è stato l’abitare a Venezia. Per quella mente contemplativa ed incontentabile sarebbe riescita necessaria l’agitazione di una città, che lo spingesse a operare, e che gl’impedisse di avvizzire nella ricerca lunghissima e faticosa del meglio la freschezza del suo pensiero. Venezia ha messo nelle opere del Ferrari un certo che di sonnacchioso: il polso è lento, l’occhio non guarda, il cervello sogna nelle sue figure piuttosto che pensare e volere. Sono, in verità, un po’molli le opere vecchie e
nuove di questo eccellente scultore: l'Angelo della Carità che, sopra un monumento del cimitero di Verona, porge due pani ad una donna e ad un vecchio; un Giovine che, inginocchiato e chiuso nel ferraiuolo, prega sulla tomba della sua madre; due Fanciulle che, pure sulla tomba materna, vanno piangendo a deporre corone; l'Angelo della Resurrezione che, da un sepolcro del Camposanto di Trieste, aspetta il cenno per islanciarsi in cielo; un secondo Angelo della Resurrezione pel monumento ai conti Papadopoli; parecchi altri Angeli suonanti o cantanti, ed una Religione, ed una Immacolata, ed alcuni Santi, ed un Giovine col suo cane, ed una Bambinella che legge, ed una Donna quasi nuda che pensa, e Davide che uccide Golia, e la Taglioni che balla, e via discorrendo. L’autore del Laocoonte non ha lavorato poco, si vede; ma quanta più anima non avrebb’egli messo ne’ marmi se, invece di vivere in una città dove a contare i buoni scultori soverchiano le dita di una sola mano, fosse vissuto a Milano, a Firenze, a Roma? Nel calore della vita artistica e della vita sociale sarebbe svaporato quel po’di accademico, ch’è in lui, lasciando libero il suo bellissimo spirito, il quale, nell’abbracciare, come fa, in un unico amore verità e classicismo, avrebbe saputo riprodurci splendidamente la forza e la grazia della natura bella.
Del Borro abbiamo lungamente parlato in proposito del monumento a Daniele Manin. Non possiamo tacere il nome del Minisini, uomo attempato, scultore saggio, placido e qualchevolta
Il Dal Zotto è giovine invece e ardito. Modella con pronta maestria figure decorative e busti bizzarri. Abbiamo visto di lui un ottimo bozzetto del monumento, che Venezia intende alzare al suo grande Goldoni. La figuretta ha il lungo panciotto, le gonfie gale al petto ed a’polsi, il cappello a tre punte. Appoggia la mano destra sul pomo di un’alta mazza, che tiene piantata dinanzi a sè. In tutta la persona v’è l’attenzione acuta, sul volto il sorriso. Studia la sua commedia nel popolo, ascolta, ma già inventa, come fa l’uomo di genio, che copiando crea. Non si può scambiare quel piccolo Goldoni con nessun altro grand’uomo: è brioso, vero, finamente sarcastico. Per carità lo facciano di marmo candido: il bronzo stonerebbe col carattere di quella schietta figura.
IV.
I restauri.
A Venezia l’architettura piglia come un aspetto di cosa viva. Quello specchiarsi che fa nell’acqua pare che la immedesimi alla natura del sito. Nelle altre città i monumenti hanno qualcosa di arcigno o di solenne, che li fa guardare con un certo rispetto freddo, quasi pauroso; qui all’incontro le anticaglie hanno del famigliare, sono tue amiche vecchie che ti sorridono e ti rallegrano. È un’arte gaia, che scherza. Pigliamo, a caso, una finestra di uno di quei palazzi archiacuti e arabi e bisantini, mezzo orientali e mezzo occidentali, che sono sparsi in tutte le calli e in tutti i rii della città. Due colonnine a vite, o due pilastrelli con un cordone a spirale portano l’arco fiammeggiante, il quale termina all’alto in un
Quegli architetti veneziani si trastullavano con il compasso: disegnavano un merletto per una Buranella da’ capelli corvini e crespi, poi c'on la stessa arte un palazzo per un senatore della Repubblica. L’architettura veneziana nel cadere del Trecento e nel principio del Quattrocento era fatta coi tomboli e coi piombini da fare pizzi e trine; e, per esempio, la Ca’ d’Oro nel Canal Grande si potrebbe chiamare il punto di Venezia.
È una cara e stupenda architettura, che non ha senso comune. Il suo arco è certo la più bislacca cosa, che un costruttore potesse immaginare: due S arrovesciate, le quali si guardano e si toccano all’alto, e spesso piantano su due mezzi C, senza dire che tra queste S e questi C v’è sovente un angolo di due linee rette. Un così fatto ghirigoro non ha norma di cunei, non
può sorreggere niente, neanche sè stesso. E pure il Palazzo ducale, che è il più bel palazzo del mondo, sta in piedi con quell’arco, e stanno in piedi con esso l’ampio palazzo Foscari, lo stretto palazzo Contarini Fasan, fetta di architettura magnifica, il palazzo Cavalli, il palazzo Cicogna dell’Angelo Raffaele, che sembra un traforo d’avorio intagliato da un benedettino, e cento altri palazzi, che il tempo ha corrosi e ha ornati di cespugli verdi, senza troppo sconnetterne i ricami di marmo ed i trapunti di pietra. C’è a Venezia tutte le maniere, tutte le varietà di archi, a cominciare da quelli ad alto peduccio e a grosso abbaco della chiesa di San Giacomo di Rialto, del fondaco dei Turchi, del palazzo Farsetti, sino alle arcate rotte e goffe della barocca chiesa degli Scalzi e dell’arcibarocca dell’Ospedaletto.
La logica dell’arte è relativa, come la bellezza. In un’altra città la chiesa di San Marco, per esempio, sarebbe troppo matta: ori, mosaici, colonne che una ne porta cinque, e ce n’è cinquecento, arconi bisantini, pinnacoli, archi acuti, foglie arrampicanti gotiche, intrecci arabi, santi goffi, mostri terribili, persino quattro grossi cavalli proprio nel mezzo del prospetto. E con tutto ciò la chiesa di San Marco pare a Venezia la cosa più semplice e più logica di questa terra: le sue forme disparate s’accordano, i suoi colori smaglianti si unificano. Gli è che lo spirito di chi entra in quella città respira, quanto all’arte, in una atmosfera fantastica tutta
particolare, avvezzandovi subito e senza avvedersene i polmoni del cervello. Il vento deiroggi non soffia a cacciar Via quell’aria vecchia, ma pura; dove nuotano le particelle del bello. Ci si nutrisce di bellezza. Peccato che questo modo di nutrizione non possa bastare al popolo veneziano; poichè quel giorno, nel quale Venezia diventasse una città ricca di commerci e d’industrie, aprisse nuove vie, alzasse grandi caseggiati, facesse restaurare le sue catapecchie e imbiancare la faccia alle sue case, quel giorno l’incanto cesserebbe, e si ammirerebbero i suoi monumenti come s’ammira il Duomo di Milano, con entusiasmo ristretto e distratto.
Una delle cagioni, per le quali nella Piazza e nella Piazzetta si prova come un senso di inebriamento estetico, è questa, che l’agitarsi della vita contemporanea, lì tra gli antichi edifizii e nella pace della esistenza veneziana, non domina sul passato. E Dio disperda il disegno dell’exprefetto Torelli, il quale vorrebbe, col mezzo di una via da carrozze lunga 880 metri e costeggiante la Riva degli Schiavoni, mettere in comunicazione il Giardino pubblico e la Piazzetta, facendo venire dinanzi al Palazzo ducale biroccini, pincionelle, omnibus e i cavalli e i vetturini, con grande rallegramento dei marmocchi e delle bambinaie.
Non diciamo che la povera regina dei mari debba essere condannata, in grazia dell’arte, ad una sempiterna sudicerìa, e che, dove occorra, le sue calli non si possano allargare ed i suoi
raddrizzare; ma chi volesse scimiotteggiare a Venezia le altre città, farebbe come un medico, il quale non badasse nell’ordinare i farmaci al temperamento de’ suoi malati. Ci sono le città sanguigne, le città nervose, le città biliose, le città linfatiche: Milano, per esempio, è sanguigno-biliosa, Venezia è nervoso-linfatica.
Abbiamo sentito sperare da qualcuno che una volta o l’altra ci si risolva di interrare il Canal grande per farne una larga via carrozzabile, un corso, un’ampia arteria, come dicono. Se il disegno, che è e resterà il desiderio di qualche cervello smanioso di modernità, avesse luogo, Venezia morirebbe di pletora o di vergogna. E che convenga essere molto cauti nel rimodernare, si vede già da una via nuova e larga, la quale fu aperta cinque anni addietro lì dove stavano certe viuzze a sghimbescio e tanto strette, che gli amanti potevano stringersi la mano da una finestra all’altra di rimpetto. L’allargamento era indispensabile: facilita il cammino alla gente, che prima, andando dalla Stazione della ferrovia al centro della città, s’ingorgava a ogni tratto; e non ostante, mentre nelle altre città le vie necessarie, in un quartiere popoloso, in una linea di grande passaggio s’arricchiscono facilmente di vasti edifici ornati decorosamente, qui non vediamo alzarsi che misere casette ad uno o due piani oltre il pian terreno, con certi stipiti e certe cornicette magre magre da far compassione. Codesta gretteria moderna stringe il cuore davvero, e paiono meno pitocche le calli vecchie coi
La magistratura dell’edile è in Venezia più ardua assai che negli altri siti. Altrove basta conoscere i bisogni nuovi e provvedervi con utilità e con decoro; qui bisogna essere amorosi dell’arte, studiatori dell’antico, invasi dallo spirito di Venezia, per conciliare il vantaggio effettivo con le esigenze dell’indole tradizionale e invincibile del paese. Quando diciamo spirito di Venezia e indole del paese, non intendiamo tanto parlare degli abitanti quanto della città materiale, che pianta sui pali di rovere, di larice, di ontano, e sente circolare intorno a sè e dentro di sè nelle viscere quella bella e spesso, pur troppo! poco olezzante acqua verde. E talvolta gli edili riescono a fare cosa che giovi al pubblico senza sciupare Venezia. I vecchi ponti avevano i gradini alti, disuguali, incomodissimi, i parapetti di muro massiccio, gli archi grossi alla chiave. Si vanno rifacendo, e bene, e le gambe dei camminatori se ne rallegrano, e gli occhi anche. I ponti nuovi della Riva degli Schiavoni sarebbero buoni tutti, se in uno non fosse accaduto un errore bizzarro nella curvatura dell’arco elittico, il quale apparisce come rotto alle due parti, con gran dispetto di quel senso di geometricità, che tutti gli uomini portano nell’occhio. Gli artefici e gli operai veneziani sono molto intelligenti, molto abili, ed hanno queste due prerogative insieme — una paziente e de[licata]
cura nelle loro opere, e a volte una trascuratezza indolente e spensierata. Guardando i loro lavori si resta maravigliati della sottile precisione, dove il cervello e la mano entrano del pari; ma non di rado si rimane stupiti di una svista, di una imprevidenza, che sembra incredibile a coloro persino i quali ne sono colpevoli. La mente insomma, che è per natura svegliata, qualche volta va pisolando. Ed è singolare come i Veneziani, i quali hanno prontissimo ed astutissimo il pensiero, sieno pigri non di rado appunto nel pensare, contentandosi di operare prima, per iscoprire poi nelle loro stesse opere finamente i difetti, con tanta sottilità d’ingegno quanta ne mettono a scoprirli in quelle degli altri. Non la perdonano a nessuno, neanche agli amici; ma neanche a sè stessi.
De’ ponti nuovi ce n’è uno brutto nel più ameno luogo della città, tra il molo della Piazzetta e il giardinetto del Palazzo reale, lì dove si vede l’isola di San Giorgio, la chiesa del Redentore nella Giudecca, a destra il tempio della Salute e. la punta della Dogana, a sinistra la lunga curva della Riva degli Schiavoni, che termina nel verde fosco dei giardini pubblici, e di lontano qualche isoletta e la sottile striscia del Lido. Ma di un altro ponte ci rincresce anche più, di quello del Paradiso.
Tra due case vicine, in testa ad una calle stretta, proprio all’imboccatura verso il rio, innestata a’ piedi nelle muraglie dall’una parte e dall’altra, si alza parecchi metri più in su della strada una
L’ambiente artistico o fantastico, nel quale gli spiriti vivono a Venezia, produce, a parer nostro, certe conseguenze notevoli. Fu già considerato da molti l'amore che le popolane di Venezia hanno per i colori smaglianti, scialli verdi, sottane rosse, corpetti gialli, pezzuole azzurre, tutta la tavolozza dei toni stridenti; e fu avvertito che, mentre in qualunque altro luogo quella discordante e disordinata vicinanza di colori parrebbe fastidio[sissima]
all'occhio, in Venezia s’accomoda invece e si unisce in singolare e splendida, ma compiuta armonia. Or la cagione di questo fatto venne cercata nella limpidezza dell’atmosfera, nell’oscillare che fa l’aria dove si operi una leggiera evaporazione marina, o in altre cause, che non sono speciali a Venezia; ma la cagione non può essere forse in questo, che l’occhio, come s’è detto indietro, è schiavo dell’abitudine? Si avvezza alla gran luce del sole e ci vede quasi nelle tenebre, distingue le più sfumate differenze di tinte e compone le più disparate. Questa assuefazione a certe intonazioni pittoriche deve venire, crediamo, più dalle prospettive d’una città che dalle figure, poichè le prime dominano costantemente e si può dire invadono la pupilla dell’occhio. Ora l’abitare in una città dove le case sono bianche o quasi bianche, e l’abitare in una città dove le case sieno di varii e forti colori, deve naturalmente disporre l’organo della vista a giudicare l’insieme dei toni diversamente. A Venezia le case sono dipinte da quella gran pittrice che è la salsedine, la quale sgretola i puliti intonachi, e sa trovare con la sua ricca tavolozza sui marmi, sulle pietre, sui mattoni una infinità di vivacissime tinte. Il bianco si trasforma nei colori del prisma, ed il riflesso non viene giallo dai ciottolati, come nelle altre città, ma rimbalza dalla superficie dell’acqua smeraldina o azzurrastra. Così l’acqua salsa, che è la mortale nemica delle costruzioni, è la generatrice di quell’ambiente pittorico, dal quale si può dire quasi
Da codesto ambiente derivano dall’altra parte due mali. Il primo, che i pittori veneziani, lodati a Venezia, non paiono al di fuori — salvo le eccezioni — nè naturali, nè armonici nel colorito.; Il secondo, che gli architetti, vivendo fuori dello spirito universale dell’arte, s’impacciano nella imitazione minuta e gretta, o se si propongono di essere moderni, come i loro colleghi delle città di terraferma, somigliano a pulcini bagnati.
In questo è loro di danno, non di aiuto la infinita varietà e bellezza della vecchia arte veneziana. S’è toccato delle architetture del Medio Evo; ma insieme ad esse ecco Venezia piena delle leggiadrie del Rinascimento. Tali delicatezze, che spesso, come nei parapetti e nei gradini della Scala dei Giganti, paiono ceselli e nielli, pigliano talvolta un aspetto maschio e imponente, come nel palazzo Vendramin-Calergi; del Gran Canale. E il Sanso vino, in mezzo a tanta, roba stupenda, s’è sentito destare l’immaginazione più libera che mai, ed ha composto il palazzo della Libreria vecchia, magnifica licenza di un cinquecentista. E, quanto al Seicento, non sappiamo che si trovino al mondo due edificii da mettere innanzi a’due di Baldassare Longhena, la chiesa ‘della Salute ed il palazzo Pesaro. Ma il Settecento, voluttuoso e svenevole, ha lasciato anch’esso graziosissime traccie nelle sale, ne’ gabinetti, e
soprattutto nelle camere da letto dei patrizii veneziani, dove i putti paffuti e le ninfe procaci s’inquadrano in cento ingegnosi scomparti architettonici con festoni di fiori e ori lucenti. E così il cervello del povero architetto d’oggi si confonde nell’allettamento di tanti esemplari diversi. Creare un nuovo stile fra innumerevoli cose di sì alta bellezza, chi potrebbe pensarci? Scegliere e imitare, ma che cosa, ma come? Tali dubbii, tali perplessità si rivelano chiaramente nelle poche opere, che la Riva degli Schiavoni, il campo di Santa Maria Formosa, la nuova via Vittorio Emanuele e pochi altri luoghi della città hanno visto questi ultimi anni alzarsi dalle fondamenta. Lo stile è quasi sempre il lombardesco spolpato, dissanguato. D’accosto ai vecchi monumenti, che vivono e parlano alla fantasia, queste cose moderne paiono spettri bianchi e muti e ghiacciati e ineffabilmente noiosi. Le cornici sono timide, con certe modanaturine che vorrebbero per vergogna rientrare nella pietra; gli archi sono magri ed i pilastri smilzi: sembra un’architettura smunta e allampanata. E la colpa non è degli architetti, che hanno ingegno e scienza: è anzi tutta di quel miracoloso passato, che impaccia il presente.
Venezia, non adatta al nuovo, è la città de’ ristauri. Si fanno spesso con tanta cura e con sì fine intelligenza, che ottengono il vanto supremo, quello che non si vedano. E non è da dire che sieno riparazioni dell’epidermide, poichè non di rado agli edificii, guasti nelle ossa, bisogna ri[fare]
I vecchi architetti, eccetto alcuni del Cinquecento, hanno apprestato una gran copia di lavoro ai moderni. Componevano ed ornavano stupendamente, ma costruivano male. La chiesa di San Marco è piantata su pali corti e sottili, con la muratura dei piloni a rottami e tutta impellicciata all’esterno di lastrine di marmo appena appiccicate all’organismo della fabbrica. E negli edificii di tutti gli stili il rivestimento, che non s’innesta all’ossatura, e l’abuso de’ tiranti, delle chiavi, degli arpioni di ferro sono la maledizione dell’architettura. Nella chiesa di San Salvatore, che si sta restaurando, barocca nella facciata, ma di bel modo lombardesco nell’interno, le vôlte e i tetti non erano più portati che dalle lastre di pietra, le quali circondavano e nascondevano il sodo dei sostegni; e non sono molti anni che la facciata della chiesa degli Scalzi, opera storta, ma grandiosa di Giuseppe Sardi, essendosi corrose in meno di due secoli per l’ossido le staffe che tenevano uniti alla muraglia i pezzi di marmo, minacciò di rovesciarsi, e si dovette disfare e rimettere in opera con più giudizio di scienza.
Un gran pezzo il fianco meridionale della chiesa di San Marco, quello che si ammira approdando alla Piazzetta, e che unisce in divina veduta prospettica il Palazzo ducale alla Torre dell’Orologio ed alle Procuratie vecchie, rimase orrendamente nascosto dalle stuoie di una armatura. Non ce ne doliamo, perchè la cura eroicamente chirurgica, alla quale la basilica fu sottoposta, ce la ridona più energica di quel che fosse otto secoli indietro negli anni della sua giovinezza. L’angolo tra la facciata ed il fianco è portato da una delle colonne che si moltiplicano andando in su, e che danno una immagine di quelle forze di Ercole, in cui nel giovedì grasso i Castellani ed i Nicoloti gareggiavano con gelosa audacia in faccia al doge ed ai senatori. Le colonne erano fuori di piombo, gli archi ad alto peduccio sconnessi, il muro dava segno di sventrarsi spaccando la pelle di marmo, e tutto pareva che volesse rumare. Non bastavano oramai nè stringhe, nè puntelli: se l’angolo si fosse rovesciato, il corpo della chiesa sarebbe venuto giù. Bisognava riparare al pericolo, come s’era già fatto per il fianco settentrionale; ma la cancrena principiava nelle fondazioni. Si tolsero ad uno ad uno i pezzi di marmo, numerandoli in relazione ai disegni ed alle fotografie, e si rifecero solidissime le fondamenta. I muri di calcinaccio diventarono sodi muri di grossi mattoni, ne’ quali vennero innestate le cornici e le altre membrature a beccatello; si legò con robuste catene di ferro il corpo dell'edificio ai due fianchi rinnovati; si ri[posero]
tutto insomma il grande altare della cappella Zen a San Marco, magnifica opera di Pier Zuanne dalle Campane; e così imbracato, senza sgarrare di un pelo, lo sollevò e lo rimise a piombo.
In questi lavori di restauro, ne’ quali bisogna seguire ora per ora le malattie dell'edificio, malattie diverse, quasi nascoste, e provvedere tosto ai rimedii, la scienza dell’ingegnere non varrebbe un bel nulla senza questi buoni proti ingegnosi, tra i quali sono da mettere i Biondetti, padre e figliuolo, che fanno i restauri del Palazzo ducale, ed hanno fatto quello della immensa cupola della Salute. Noi sentiamo per tali capomaestri, che la lunga pratica fa sicuri insieme e modesti, cauti ed audaci, un rispetto profondo, e ci pare ingiusto che la gloria delle opere architettoniche, massime ne’ restauri, non vada ad altri che al dottore architetto.
Nella chiesa di San Marco, oltre alle radicali riparazioni esterne ed interne, fu eseguito un utile lavoro, l’asciugamento della cripta, che sino dal 1569 era stata abbandonata, perchè l’acqua, salvo nelle bassissime maree, vi filtrava, rendendola impraticabile. Fu steso sotto il suolo uno strato del cemento idraulico bergamasco e fu rifatto il pavimento di marmo; e così, riaperti gli ingressi, si scende al sotterraneo da due scale laterali, e si possono ammirare le cinquanta colonnette coi loro strani capitelli, su cui piantano gli archi e le vôlte, dove stanno alcune traccie di antichi dipinti. Nel mezzo è l’altare tutto a trafori, con la cassa di marmo, in cui fino al
1811 era stato nascosto il corpo di Marco evangelista. O pensate ora che la cripta misteriosa è illuminata a gas da certe candele fìnte, infisse su certi bracciuoli da osteria, che escono dai muri e dai peducci delle vôlte! Questo spirito di modernità volgare muove a riso e disgusta. E non v’è cosa più fastidiosa che il vedere guastare con qualche goffaggine secondaria un’opera fatta bene. Per esempio, l’interno della Madonna dell’Orto, una bella chiesa veneziana del Trecento, già qualche anno addietro rimessa nella sua vecchia semplicità, è ora nuovamente ingombrata sulla porta maggiore dall’architettura e dalla pittura di un organo farragginoso. Restaurare per risciupare, è peccato!
L’idea dell’asciugare la cripta è stata una delle buone idee architettoniche dell’exprefetto Torelli, il quale n’ha delle sane e delle grame, e mette in queste ed in quelle la stessa ostinazione. È stata sana quella di liberare, con la scusa della aereazione delle calli, dalle casupole, che stavano intorno, le maestose absidi esterne della chiesa di San Giovanni e Paolo, le quali dianzi non si potevano vedere; ma è stata grama quella di levare via le inferriate al massiccio palazzo della Zecca e di pulirgli la faccia, perchè diventasse degno di ospitare la Camera di Commercio.
Ne’ restauri chi va piano va sano, e chi fa meno fa meglio. Ma è un’arte piena d’incertezze e di triboli. Giova egli accontentarsi di tenere in piedi i vecchi monumenti, quali ci sono venuti attraversando le vicende dei secoli, o giova su
certe traccie o su certi dati indovinare come il monumento doveva o poteva essere quand’era nuovo? Quando le necessità inesorabili dell’uso obblighino ad aggiungere qualche nuova parte ad un vecchio edificio, converrà immaginarla nel suo vecchio stile, eseguirla nella sua vecchia maniera, perchè l’unità non rimanga rotta, o converrà piuttosto, per non volere bugiardamente ingannare nessuno, immaginarla in uno stile moderno, che sveli a tutti come sia stata aggiunta? Le modificazioni, i perfezionamenti antichi, benché meno antichi del primitivo edificio, si dovranno togliere o rispettare?
Non crediamo che a tali interrogazioni si possa dare una risposta secca, buona per tutti i casi. Se v’è cosa, in cui giovi distinguere#, è questa del restaurare, dove l’arte, la storia, l’archeologia, la costruzione, certe convenienze cittadine, certe necessità materiali modificano le leggi astratte.
Si potrebbe, quanto ai restauri, distinguere appunto gli edificii in tre classi: quelli dei quali ogni pezzo che li compone ha una importanza in sè stesso, come nei monumenti vetusti; quelli che traggono il più del loro valore dall’aspetto pittoresco, come una buona parte degli edificii del Medio Evo; quelli che sono tenuti in pregio solamente per le qualità architettoniche, come le costruzioni dal Rinascimento in poi. Gli edificii appartenenti al primo gruppo vogliono essere restaurati al modo che restaurano in Roma i resti romani, tenendoli ritti con barbacani simili a quelli che rinfiancano il Colosseo, empiendo i
Un saggio restauro di uno strano edificio, che appartiene al terzo degli accennati gruppi, s’è condotto in questi ultimi anni a Venezia. In un misero cortiletto, cacciato ne’ labirinti delle cal[lette]
di San Paternian, così bene nascosta che i forestieri più curiosi durano fatica a trovarla, e che i Veneziani ne ignorano quasi la esistenza, si alza una scala a chiocciola, sbalzante fuori dall’angolo di un vecchio palazzo, del quale le loggie ad archi erano murate. È una delle più graziose e singolari cose del cadere del Quattrocento o dei primi anni del Cinquecento. Ha qualche rassomiglianza con la torre di Pisa, e può essere che questa rassomiglianza abbia fatto dire nell’Allgemeine Bauzeitung al Körber che la scala è del duodecimo secolo, castroneria madornale. La prima rampa, diritta, sale sotto la loggia terrena del palazzo; poi comincia la scala a lumaca, la quale è tutta aperta con archi portati da colonnine e seguenti per cinque giri lo sviluppo della spirale, che s’interrompe all’alto, lasciando luogo ad una ghirlanda di archi piantati orizzontalmente, i quali terminano con degna corona il bizzarro cilindro bucato. È notevole anche la costruzione: ciascuno dei gradini forma con un solo pezzo il nucleo centrale e insieme le testate del perimetro esterno, sulle quali poggiano le colonne e i balaustri, unendo così in un tutto il di fuori e il di dentro. Il nucleo poi è portato da una sola colonna, corrispondente a quella delle arcate del piano terreno, sotto il principio della spirale: concetto audacissimo e non senza pericolo, giacché molto tempo indietro fu creduto utile alla solidità di rassodare con muri codesto esile piede.
La scala, che venezianescamente si dice a bo[volo,]
Così Venezia ridà nuove forze; perchè durino molti secoli ancora, ai monumenti della sua vecchia arte. Le città, che hanno ereditato tanto splendore di cose artistiche, sono più utili alle culture degli uomini serbando con amore i resti del passato che facendo di nuovo.
V.
Le altre città del Veneto.
Entrammo, tempo addietro, nella bottega di uno scarpellino a Verona. C’era un giovinotto coi capelli rabuffati e in maniche di camicia, il quale con grande ardore scolpiva in pietra una rana. La ritraeva dal vivo. Quella povera bestia, allacciata a una zampa, sbalzava e si contorceva miseramente; ma l’artista spietato ricercava i moti, studiava i muscoli, notava le rugosità della viscida pelle, poi dava a intervalli de’ colpi fermi nel sasso. La rana faceva parte del fregio di un bel camino, tutto a fogliami, nello stile eletto del Rinascimento. Gl’intagli delle foglie un poco spinosi, il girare de’ gambi flessuoso, l’intreccio semplice, ma pieno. Alla rana tenevano compagnia, sparsi con bel garbo
Quel giovinotto, fratello di due artefici simili a lui, è figliuolo di Salesio Pegrassi; il quale, nato a Verona il 1812 da una lavandaia e da un facchino, onesta gente, ancora fanciullo, rubando una mezz’ora al suo mestiere di fattorino di bottega, correva nelle chiese a disegnare ornamenti e figure, guidato da uno spiritello suo naturale. Fra Giovanni di Verona gli dovette insegnare fin da quel tempo nelle tarsie e negl’intagli di Santa Maria in Organo, che piacevano tanto al Vasari, la gentilezza e la copia della invenzione ornamentale. Andava anche nella chiesa di San Nazaro e Celso a copiare certe figure delle pale d’altare; e un dì un pittore, un Cagliari veronese, che non era Paolo, ma Giovanni, vedendo un ragazzo così incalorito nell’arte, e informatosi dal sagrestano dei casi dell’artistello, volle pigliarlo con sè, e gli insegnò a leggere e a scrivere, e si affaticava a cavarne un pittore. Ma il giovinetto, che si sentiva tirato da un’altra parte, entrò nella bottega di un certo Montresor, dove scolpì per prime cose quattro canestrini di frutta, i quali, a chi li vide allora e se ne ricorda, parvero stupendi. Così il più celebre statuario moderno e il modesto tagliapietra di Verona principiarono da cestelli di frutta: quelli di Antonio Canova sono preziosamente serbati
nel Museo Correr di Venezia; gli altri non sappiamo dove sieno andati a finire.
Salesio Pegrassi non era chiamato all’arte grande: condusse in pietra un Angelo per la chiesa di Valeggio, una Vergine ed un San Giovanni per la chiesa di Oppeano e qualche altra figura; ma tornò presto, e fece bene, alle sue frutta, a’suoi animali, alle sue frasche, insegnando coll'esempio l'arte a’figliuoli. È impossibile imitare più finamente le penne degli uccelli, anzi le piume, che pare che, soffiandovi su, debbano volare per l’aria; e i ramicelli fronzuti, quasi in ogni parte staccati dal fondo della pietra; e la rete sottile con dentro i pesci, lavorati a squama a squama, che è un miracolo. La pazienza ci ha una parte davvero; ma non è la pazienza da frati o da cinesi, per esempio, d’intagliare l’un dentro all’altro i trafori delle sfere d’avorio: è la pazienza dell’artista, che intende a rappresentare con perfezione minuta il carattere speciale delle diverse foglie, de’ varii fiori, degli animali d’ogni sorta, applicando all’ornato lo schietto naturalismo. E putti allegri, e sirene, e grifi bizzarri, e maschere, e mostri, e ogni altra varietà di figure e di stramberie paiono un giuoco a questa famiglia, che ci fa pensare a quella veneziana dei Bon del Palazzo ducale, e a quell’altra vecchia dalle Masegne. Hanno molto della semplicità antica, quando
l’autore della Porta della Carta si chiamava maestro Bortolo Taiapiera da Santa Maria dell'Orto, e l’autore del monumento Cavalli in
A codesti taia piera d’oggi è venuta in mente una idea di riforma negli ornamenti deir architettura. Vorrebbero che i consueti ovoli, le solite scannellature, i comuni fusaroli e gli altri intagli degli stili classici lasciassero luogo agli ornamenti cavati dalla natura, come conchiglie, frasche o simili cose. E mandarono a Milano per la Esposizione didattica certe sagome di loro invenzione, alcune saggie ed altre un poco bislacche; le quali se noi non vorremmo davvero che fossero pigliate dagli altri scarpellini invece delle vecchie — poichè tra una convenzione vecchia ed una nuova stiamo per la vecchia — pure ci piacerebbe che, purgate e trattate dagl’inventori, diventassero come il segno dello stile di una famiglia moderna di artefici.
I Pegrassi non sono bene noti in Italia. Avrebbero bisogno di vivere in una città, dove si presentasse frequente occasione di ornare quartieri signorili e pubblici edificii. La loro arte piena di garbo e di purità gioverebbe forse a raddrizzare il gusto decorativo, che si perde oggi in un rimpasticciamento di forme senza stile e senza misura. Mandano, è vero, alle Esposizioni italiane de’ piccoli saggi della loro valentìa, ma sono cosuccie staccate, che non possono dare un concetto pieno de’ grandi camini, de’ grandi candelabri, degli altri oggetti che immaginarono e
scolpirono per sir William Banckes, per sir Ivon B. Guest, per lord W. R. Drake, per il conte di Sommers, per il conte di Layard e per alcuni altri stranieri, dai quali specialmente, si potrebbe dire solamente, codesti artefici di Verona ebbero allogazioni e lodi. Se gli architetti italiani sapessero il bel profitto che potrebbero cavare da così ingegnosi ornatisti, non li lascierebbero senza lavoro.
Diceva il Vasari che Verona, per sito, costumi ed altre parti, è molto simile a Firenze; e veramente i bei colli ondosi, il largo fiume, i ponti, le torri antiche, i vecchi palazzi bruni fanno immaginare una certa analogia tra la città dell’Adige e quella dell’Arno. Il palazzo di Mercato Vecchio ha qualcosa del palazzo del Bargello, con la sua scala pittoresca entro il cortile, ed i suoi torrioni. Lo vogliono restaurare tutto, e hanno principiato benissimo. Apriranno gli arconi del piano terreno, che ora sono murati; manderanno via la botteguccia da caffè, che ora nasconde barbaramente il primo ramo della scala esterna; faranno cosa migliore assai del restauro del palazzo, che Mastino I alzò nel 1272, e che ora è occupato dalla Prefettura, nel quale per amore di simmetria furono rimosse molte finestre, e per amore di pulitezza vennero imbiancate le vôlte dell’atrio, imbellettando il vecchio, tanto che non pare più nè roba vecchia nè nuova. E è un peccato, perchè le parti aggiunte di pianta, come le ringhiere, le porte e la vòlta dello scalone, sono accomodate allo stile primitivo e nello stesso tempo squisitamente gentili.
In codesta Verona c’è di tutto: dall’Arena, degna sorella del Colosseo, dal teatro, dagli archi romani sino alla maestà severa e pur serena della basilica e del chiostro di San Zeno; dalle colonnine torte, dai pinnacoletti, dalle foglie arrampicanti, dalle guglie dei sepolcri Scaligeri sino alle ghirlande di Fra Giovanni; dalla gravità un poco fredda del Sammicheli sino alle irrequietezze del Bibiena. Salvo Roma, nessuna altra città raccoglie in sè come Verona preziosi e numerosi esemplari di epoche tanto lontane e diverse: Roma stessa è povera nel Medio Evo, e Firenze e Venezia non hanno niente di romano.
Ma qualche altra città del Veneto presenta caratteri suoi speciali: Vicenza, per esempio, col suo Palladio, libero e grandioso senza freddezza nella magnifica Basilica, rigido e già iniziatore
della pedanterìa imitatrice nella Rotonda del Capra ed in altre opere troppo lodate.
Padova ebbe un’architettura tutta sua nel Medio Evo, ed una scuola di pittura quasi tutta sua nel Rinascimento. Ha pigliato dai Toscani e ha dato ai Lombardi. Chi non conosce, almeno di fama, i freschi di Giotto in quell’Oratorio dell’Arena, che contiene il sepolcro di Enrico Scrovegno, scolpito da Jacobi Magistri Ricoli o Joannis Magistri Nicoli — non si legge bene, e forse è proprio Giovanni di Niccolò da Pisa — gentile opera di sapore tutto toscano? Meno celebri, ma non meno belli sono i freschi di Jacopo Avanzi nell’oratorio di San Giorgio, dove si vedono insieme tre virtù, l’affetto purissimo di Giotto, lo studio schietto del naturale, e quel colore, che poi ci abbarbaglia negli splendori di Paolo e di Tiziano. Di Tiziano, lì d’accosto nella Scuola del Santo, stanno tre dipinti de’ suoi migliori, e, tra parecchi altri, uno del padovano Domenico Campagnola, degno di essere in faccia a quelli del Vecellio. Trecentodiciannove sono gli scomparti delle pitture a fresco del Salone, già dipinto da Giotto sui concetti, dicono, di Pietro d’Abano,ma poi ridipinto da un anonimo ferrarese e da Zuan Miretto padoan. E dove si lasciano il Guariento padovano, Giusto, Giovanni, Antonio ed altri vecchi artefici padovani, e niente meno che lo Squarcione e il Mantegna e il Padovanino?
Era padovano quell’Andrea Briosco detto il Riccio, che modellò e fuse in bronzo per la chiesa del Santo un candelabro pieno di tritoni, di ar[pie,]
Nel 1580 Michele di Montaigne, passando da Padova, andò a vedere codesto monumento al Bembo, e
liberto d’una Livia; e così è dimostrato che alle volte il sottile Montaigne partecipava, trecento anni addietro, alla lievezza di spirito di certi odierni viaggiatori francesi. Ma più di queste vanità sarebbe utile ricercare le relazioni che dovettero al cadere del Medio Evo correre fra gli architetti di Padova e quelli di Lombardia, poichè, tra molti altri monumenti somigliantissimi, quello che fu alzato da Gualpertino Mussato in Santa Giustina di Padova e l’avello di Regina della Scala in Milano sono quasi la stessa cosa; vorremmo anche ricercare quanto dello Squarcione v’era negli artefici lombardi, prima che Leonardo da Vinci li sviasse dalla loro vecchia maniera.
Mentre Venezia si studia di tenere in piedi con pochi quattrini — il Governo è taccagno e la città è povera — il più bel palazzo del mondo, quello dei Dogi, che minaccia con infinitissima vergogna degli italiani di rovinare a terra, Treviso, cittaduzza, restaura il suo vecchio Palazzo della Signoria, e Padova, dopo avere meditato un vastissimo e molto saggio disegno di ordinamento generale per le piazze e le vie della città, mette coraggiosamente mano alle riforme, allarga le strade, alza ricchi edificii, ristaura, tra gli altri monumenti, la chiesa di Sant’Antonio, del Santo, come dicono senz’altro. Di codesta basilica, tutta a cupole emisferiche e a pan di zucchero, a torrette ed a minaretti, ad archi rotondi, acuti, trilobati, fiammeggianti, a grandi occhi e finestroni traforati, è restauratore un
FIRENZE
I.
La scultura nuova.
Giugno 1872.
C’è, fra gli altri, quattro giovani scultori a Firenze, che non sono di primo pelo: ingegni, quale più, quale meno, singolari e degni di essere studiati. Uno di essi ha modellato, in mezzo ad altre cose molto serie, di cui diremo più giù, una monaca che, prossima a diventare madre, accosciatasi nell’angolo della cella, si contorce fra i dolori e il rimorso. Il secondo ha modellato una vecchia grassona, che balla sollevando il peso della sua gonfia gonnella di seta e mostrando più che i polpacci delle carnose gambe; ha modellato una donna sdraiata in una poltrona, ed un’altra donna che le si mette a sedere addosso, e quella per liberarsene fa il solletico a questa,
e questa sghignazza, ma tien duro e pigia più che mai, Il terzo ha scolpito in un monumento, disteso sul sarcofago, il morto, vestito col suo soprabito, il suo panciotto ed i suoi calzoni. Il quarto ci ha dato una ragazza che, svegliandosi, si stira.
Questi è il più giovane de’ quattro, e figliuolo di uno scultore che ha fatto di belle cose e, sebbene vecchio, lavora tuttavia, il Fantacchiotti. Tra il figlio e il padre non c’è nell’arte nessuna somiglianza, fuori del grande amore che l’uno e l’altro vi mette. Mentre il vecchio, tutto Dei, allegorie, nudità elette, panneggiamenti fidiaci, accarezza giovenilmente e ricerca sul naturale un Amore ed una Psiche — non ci rammentiamo bene se sieno invece un Dafni ed una Cloe — che si baciano mezzo ignudi, il giovine scolpisce una ragazzetta che coi capelli sciolti sul dorso e la camicia male allacciata sul seno pudico, si appunta alla cintura un tappeto da tavola od una coperta da letto e, formandone sottana a gran strascico, si pavoneggia e sorride di compiacenza. L’arte che invecchia e l’arte che cresce, l’arte accademica e l’arte del reale — diciamo queste parole tanto per farci intendere, ma senza ombra di sprezzo o di censura — studiano con uguale pazienza il vero, si potrebbe anche aggiungere con uguale intelligenza. Da che cosa dunque deriva la diversità de’ resultati? Da questo, ci pare: che gli accademici ricercano nel vero la riprova dell’idea, la quale è nata nel loro cervello con la fecondazione di certe tradizioni artistiche; mentre i realisti attendono dal
vero ingenuamente la ispirazione dell’idea e, avutala, non si travagliano d’altro che di trasmetterla, per mezzo della loro opera, nell'animo altrui. E questa è la cagione, per la quale non di rado i realisti s’accostano meno degli accademici alle forme speciali e materiali del vero. Infatti, per incarnare una fantasia, che non è germinata nella verità effettiva, spesso conviene umanizzarla con le minuzie del naturale; ma dove la radice del pensiero è la stessa realtà, questi accorgimenti della forma non sono sempre necessarii ad animare l’opera col soffio della vita.
Chi, per esempio, cercasse col lanternino qualche peccatuzzo di verità nelle membra della cara giovinetta di quindici o sedici anni, che il Fantacchiotti figliuolo ci fa palpitare sotto gli occhi, non cercherebbe invano: chi lo sa? — noi non li abbiamo cercati — ne troverebbe di peggiori che non in certe figure solennemente misurate ed elegantemente cadaveriche, di cui sono popolate le stanze de’ buoni vecchi scultori. La fanciulla tutta nuda, come l’ha fatta natura, è sbalzata dal letto non ancora ben sveglia. Solleva il gomito destro, puntando la mano con forza dietro la nuca; le sue gambe s’intrecciano nervosamente, ma dovranno subito snodarsi e piantare più saldo, perchè il bel corpo, che s’incurva gettandosi con le spalle un po’indietro, non potrebbe alla lunga durare in quel fuggitivo equilibrio. Dalla testa ai piedi della gentile creatura scorre un brivido di voluttà virginale: in quello svegliarsi c’è come il resto di un sogno candidamente amoroso, come
Al giovine Fantacchiotti piacciono le fanciulle. Ecco una caprara giovinetta, che sul balzo di un monte giuoca con la sua capra: le mostra una brancata d’edera e la ritira, afferrando con l’altra mano al collo l’animale per tenerlo discosto, e ride. Ecco una pastorella bambina, che ha un agnellino a’ piedi, e che con la mano distesa all’altezza delle ciglia si fa ombra agli occhi per vedere lontano. Come sono furbe e vive quelle faccie, e que’corpi graziosi, ma da contadinelle; e come invece le membra e i volti delle altre due ragazze appariscono dilicati e da cittadine! E nel lavorare il marmo il Fantacchiotti ha la finezza e l’abilità lombarda, la quale non è senza pericolo, perchè a poco a poco trascina la modellatura, la composizione e finalmente lo stesso pensiero al lezioso. La facilità del mostrare nella superficie del marmo ogni cianciafruscola, con grande compiacimento dei guardatori volgari, fa sì che alla lunga l’arte, badando meno al di dentro, si contenti del di fuori, e svanisca nell’industria. Di questo grosso malanno non si ritrova finora un vero indizio nelle opere del giovine scultore; ma, salvo nella sua fanciulla che si desta, la stessa apparenza allettatrice serve di avvertimento: poichè il pericolo sta nelle cose che piacciono e non in quelle che dispiacciono, sta qualche volta più nelle virtù che nei vizii.
Le belle virtù artistiche del Rivalta, nome noto di uno scultore genovese che s’è piantato da parecchi anni a Firenze, lo vanno tirando via dalla sua prima arte schietta del vero, per metterlo in un’arte robusta e sciolta, ma che già comincia a pizzicare di affettazione. Il suo Cavour, che, con gli occhiali in mano e con una gamba sull’altra, se ne sta seduto nel palazzo della Banca Nazionale, apparisce grandioso con naturalezza, che è il difficile pregio delle statue onorarie.; ma il Rivalta si va ora slargando troppo nello stile, e diventa un po’alla volta professore. Una sera — non crediamo che la storiella sia stata pubblicata mai — il Bartolini entrò in casa Fenzi, che v’era una scelta brigatina di amici. Il figliuolo dal padrone di casa, facendoglisi incontro, gli disse: «Buona sera, professore». L’altro s’ingrugna e non risponde. Il giovine Fenzi ripiglia:
«Professore, ben venuto». Allora il Bartolini, non si potendo più tenere, esclama: «Accidenti a’ professori!» Voleva essere chiamato maestro.
Non ha niente del professore l’ingegno di Salvatore Grita. Nacque a Caltagirone: e l’abitare da forse tredici anni nelle eleganze de’ colli di Toscana, tra le cortesie degli squisiti Fiorentini, non gli ha scemato una certa sua selvatichezza nativa. La sua opera principale, che gli ha tirato addosso i fulmini della critica arcigna, è un certo guazzetto di membra largo e basso basso, inestricabile a primo tratto, che rappresenta un episodio della notte del 27 maggio 1860 in Palermo. Una bomba borbonica, scoppiata nella casupola
Questo audace, nuovo, potente gruppo del Grita somiglia alle migliori sinfonie descrittive della scuola di Wagner. A prima giunta paiono frammenti sconnessi, con accordi stonanti ed istrumenti che assordano; poi, via via, s’intravvede un disegno, vi si ravvisa una ragione profonda e fine, una idea madre, la quale non si sparpaglia, ma s’arricchisce e compie in infiniti pensieri incidentali, in una miriade di incisi e di frasette. Certo in quest’arte anche lo spettatore o l’uditore deve metterci un po’di pazienza e di buona volontà. Non bisogna, appena entrati col
piede nell'apparente labirinto, indispettirsi, fare una spallucciata, gridando che non si capisce nulla, che l’artista è degno di venire cacciato a’ pazzarelli, che l’arte ha da riescire lampante subito, che l’udito e la vista sono fatti per essere accarezzati dai suoni e dalle forme.
Quale diritto abbiamo noi di goderci l’arte in pigrizia, come un Sultano che, sdraiato sui molli cuscini, sonnecchia, sbadiglia, e con gli occhi socchiusi mormora — divertitemi? Non è egli giusto che ci si debba conquistare questo diletto del bello con un poco del sudore della nostra fronte? Avremo allora meritato davvero di goderci la bellezza, saremo più contenti di noi medesimi, e la soddisfazione di noi stessi ci moltiplicherà il piacere. Nessuna cosa fa pro, se non è ottenuta difficilmente. L’artista non è un saltimbanco. Ha diritto di dire al pubblico: io ho sofferto, faticato, logorato il mio cervello ed il mio corpo per te; io ti do il diletto delle mie opere io, ma voglio che in compenso di tanti mesi, di tanti anni di travaglio, tu mi porga qualche minuto di attenzione intensa e benevola; voglio che tu sappia ascoltare, guardare e divertirti virilmente, come io ho virilmente operato.
L’arte può essere pronta o tarda ne’ suoi effetti; e questo non cresce, in fondo, e non iscema il merito del genio dell’artista, nè il valore dell’opera. Un canto del Rossini ed un sonetto del Petrarca, chi non li capisce di botto? Ma per capire, per sentire la bellezza di un quartetto del Beethoven o di un canto dell’Allighieri con[viene]
Questa medesima coscienza dell’arte chi crederebbe che si potesse trovare anche ne’ dolori del parto di quella monaca, la quale, quasi per celia, abbiamo menzionato in principio? Eppure in un così bislacco e sconveniente concetto la espressione del dolore morale, che s’indovina in mezzo alle sofferenze fisiche, è sottilmente cercata; e tutta la figura si vede condotta con quella convinzione di ben fare, che spegne sulle labbra il sorriso. Le opere del Grita escono dalle sue viscere; chi non le rispetta non le ha guardate abbastanza o le ha guardate con animo di trovarle brutte: la quale cosa accade tuttodì, senza che il guardatore si possa dire perciò di mala fede o di poco ingegno, poichè
la leggerezza anche degli uomini più sodi — la nostra di critici segnatamente — è maravigliosissima. L’artefice che non bada a’ quattrini, che non cerca le lodi del pubblico e delle gazzette, che non fa un compromesso tra l’arte propria ed il gusto della età in cui vive, che alza la sua professione a ministero di idee, ha diritto non all'ammirazione, se non è ammirabile, ma alla stima della gente, massime in questi anni, nei quali gli artisti non abbominano i soldi, gli elogi e gli onori.
Ma in ogni virtù v’ha il germe di un peccato. Se nei più degli artisti il lenocinio che praticano li fa uscire dall’arte per l’uscio dell’industria, ne’ pochi selvatici quel non sentirsi in diretta e viva comunicazione con il mondo esterno li fa uscire dall’arte per l’uscio della filosofia. Il Grita è sciupato da questa. Come dedicò la sua monaca ai sostenitori del voto contro natura, così dedicò in lettere da speziale, incise sullo zoccolo, il suo gruppo alla coscienza dei governi. Queste intenzioni politiche, umanitarie, socialistiche, non hanno che vedere con l’arte. L’episodio della rivoluzione di Palermo ci fece una profonda impressione non ostante la dedica, ad onta di essa. Abbiamo dovuto dimenticarcela per entrare nell’ambiente dell’arte. Quando il Proudhon col suo libro
Il gruppo del Grita, robusto, ma non grazioso — la grazia nella scultura è una grande qualità commerciale — è rimasto in gesso; e non ci saremmo maravigliati se avesse aspettato un pezzo ad essere tradotta in marmo una figura grande al naturale, che lo scultore di Caltagirone ha modellato in questi ultimi mesi sopra uno de’ soggetti più singolari e nello stesso tempo più semplici e più ardui all’arte statuaria. Il coro nell’Agamennone di Eschilo, dopo avere dipinto il marito di Elena, squallido per il desiderio della fuggita sposa, e soffocante lo scorno nel cupo dolore, esclama;
e la vezzosa
Di lei ne’ marmi immagine Fastidirà; chè, dove occhio non brilla,
Ivi morta è d’amore ogni favilla.
Non era senza ragione che i Greci dipingevano spesso gli occhi delle loro statue. Ma il Grita ci dà una cieca; una cieca vestita col modesto e inelegante abito dell’ospizio; una cieca che legge. Nè nudo, nè panneggiamenti, nè sguardo. La
giovinetta, seduta, raccolta, quasi paurosa, magretta, di fattezze non belle, ha un libro sulle ginocchia. Le dita della mano destra, rapide e intelligenti, toccano appena i caratteri in rilievo delle faccie spiegate, e l’idea, correndo su per il braccio, entra nel cervello della poveretta, e un’ombra di triste sorriso muove le labbra di quel volto, che non può sorridere con gli occhi. Si capisce che quella creatura è quasi fuori del creato; è circonfusa di solitudine. Non vede le forme belle e i colori gai. La Venere de’ Medici e la Venere di Tiziano non esistono per essa: dovrà palpare Amore. Non sa che cosa sia la fronda di un albero, la corolla di un gelsomino, il cavallo che corre, il sole che tramonta, la luna sul mare, i doppieri splendenti in una sala da ballo, i nastri e le trine, la pupilla infiammata di un bel giovine amante. Per lei le voci, i suoni, i rimbombi, il ronzio d’una zanzara o lo scoppiare della’folgore escono dal nulla. Vive in un sepolcro che parla. Eppure è tranquilla, quasi serena; melanconica, ma rassegnata.
Tutte queste impressioni nascono nell’animo guardando alla figura del Grita; e si pensa alla consolazione che quei poveri disgraziati di ciechi devono provare aprendo un libro e leggendo da sè. Fare che si benedicano i beneficii recati alle umane sventure dall’educazione e dal progresso, fors’è la intenzione filosoficamente umanitaria dello scultore. Per carità! non ce lo dica sullo zoccolo della statua, perchè agghiaccerebbe con la pedanteria della parola il calore dell’arte.
Fu uno scandalo. Gli Accademici fremettero; il pubblico girò altrove lo sguardo inorridito; la critica de’ vecchi gridò anatema; quella de’ giovani lodò, ma un pocolino impacciata, e gli artisti liberali difesero e soccorsero il malcapitato scultore, senza risultato e, in qualcuno, con certe restrizioni mentali, che trapelavano al di fuori. L’Accademia, dovendo giudicare se il Suicida fosse degno di venire condotto in marmo, chiamò a sentenziarne il corpo dei professori di scultura. Il Fedi, il Santarelli ed il Cambi dissero un no tanto fatto; il Consani voleva che la statua fosse modificata; il Duprè ed il Costoli risposero sì a dirittura. Le voci non si pesano, ma s’annoverano, e la figura rimase in gesso. La cosa parve ingiusta a parecchi. Fu aperta una sottoscrizione pubblica perchè il Suicida si facesse in marmo, promotori, fra gli altri, il Morelli, il Barabino, l’Ussi, il Rivalta, il Cipolla, il Panichi, il De Nittis. La sottoscrizione andò a vuoto, e anche questa volta il Suicida rimase in gesso. Noi lo vedemmo, sempre in gesso, nell’angolo di una
stanzuccia, dove manca lo spazio per guardarlo bene e la luce gli batte a mezzo corpo.
Ci è parso una delle opere meglio meditate e più forti della nostra scultura moderna.
Quando entrammo nella stanza del Cecioni, egli stava colorendo all’acquerello certe briosissime caricature. E quanta finezza di osservazione, quanto spirito comico egli mette in certe bizzarrie, che restano in terra cotta. Nel cominciare n’abbiamo descritte due, ma nella stanza ce n’era dell’altre: una giovane donna sdraiata mollemente sopra i cuscini del canapè, con un bel cane levriere che, per giuoco, le si slancia addosso; un bambinetto che grida e che piange, tenendo serrato fra le braccia un gallo vivo; una figuretta di ragazza, ignuda, tra i fiori, che fa per pigliare una farfalla e trattiene il fiato ed è tutta sospesa e intenta alla sua azione, elegantissima, snella, quasi volante; un garibaldino in agguato, mezzo nascosto nelle grandi foglie delle piante palustri. Cosuccie, pensierini, minutaglie, scherzi dell’arte, saporiti a ogni modo e gustosissimi, perchè svelano la mente e la mano di un artista davvero.
È peccato, siamo d’accordo, che il Ceccioni vada dissipando e stemperando il suo genio in tante robette; ma se non si fosse sbandato, sarebbe morto di fame nella sua rócca, la quale cosa vi piacerebbe anche meno.
Il Suicida non ha più di vent’anni. S’è gettato con la man sinistra sull’altra spalla un lembo del panno, che gli copre la parte superiore della persona, e ne stira le pieghe con il pugno ser[ato.]
Quel giovine sano e robusto non è un matto, non è uno stoico. La volontà del suicidio non nasce in lui nè da un furore di disperazione subitanea, nè dalla lunga convinzione filosofica della vanità di questa vita mortale. È un che di medio tra questi due estremi, la vedova Costanza nel Re Giovanni e la vecchia dell’isola di Cea. Così grida Costanza: «Morte! amabile, adorabile morte! Puzzo olezzante! Santa putrefazione! Al[zati]
dal tuo giaciglio della eterna notte, tu, orrore e spavento della posterità, e bacerò le tue orride ossa, e metterò le mie pupille ne’ buchi della tua fronte, e farò anello alle mie dita dei tuoi vermi domestici, e mi turerò la gola con la tua polvere odiosa per essere come te una mostruosa carogna. Vieni a me digrignando e crederò che tu mi sorrida, e ti accarezzerò come se fossi la tua donna. Morte amata dal dolore, vieni». La vecchia di Cea, che serenità invece! Aveva stabilito un giorno per morire, e perchè allora appunto era arrivato nell’isola Sesto Pompeo, accompagnato da Valerio Massimo, lo mandò a pregare che si compiacesse di visitarla. Pompeo vi andò, e, poich’ebbe parlato, la vecchia, la quale posava sopra un letto inghirlandato di fiori, uscì dolcemente in queste parole: « Gl’Iddii, o Sesto Pompeo, e più quelli ch’io lascio che quelli che vo a trovare, ti ristorino, poichè tu ti sei degnato, nè ti è parsa fatica, esortami a vivere ed essere presente al mio morire. Ma avendomi la fortuna in tutto il tempo della mia vita dimostro il viso lieto ed allegro, per non essere forzata per un poco di desiderio di vivere a vedergliene cangiare, voglio lo spirito che mi resta mandarlo fuora con tranquillo fine, lasciando dopo me due figliuole e un grande numero di nipoti tutti sani e in buona prosperità ». E, detto ciò, prese la tazza e, versato un poco della bevanda in onore di Mercurio, la sorseggiò beatamente, pregando la figliuola maggiore di venirle a chiudere gli occhi. Un personaggio di Shakespeare, il delfino
Il Suicida del Cecioni è meno un suicida che il suicidio. L’autore ha saputo liberarlo da quei particolari minuti di concetto e di forma, i quali, personificando troppo l’idea, avrebbero indirizzato la mente dello spettatore ad un ordine angusto e disgustoso di considerazioni. C’è l’altezza e la nobiltà dell’allegoria, ma dell’allegoria vigorosa e commovente. La espressione è concentrata in una linea retta ideale, che corre, come s’è detto, dalla pupilla di chi sta per morire all’istrumento della sua morte. Il giovine non esita, non afferma neanche la sua risoluzione, non ragiona, non fa il sentimentale con sè medesimo; ma è assorto nella contemplazione vaga della tomba, è sprofondato nella concezione del nulla. Certo, si ucciderà. Non v’è in lui nessuna ombra di affettazione: non si atteggia in faccia alla morte.
Abbiamo sotto gli occhi una fotografìa molto curiosa. È la fotografia di un uomo che si uccise tre mesi addietro in Milano, dopo avere annunziato ad un suo protettore come allora allora si fosse fatto fare il ritratto, perchè i pochi suoi conoscenti, a’quali importava di lui, se lo andassero a pigliare. Era vecchiotto e pieno di ingegno. Aveva la mania delle invenzioni, nelle quali si lambiccava il cervello e sciupava i suoi pochi soldi. Un po’la miseria, un po’i disinganni dell’ambizione lo trascinarono a darsi una pistolettata nel cranio. Ma si conosce che gli sarebbe
assai rincresciuto se questa sua sinistra determinazione non si fosse veduta dipinta nel suo ritratto. La bella fronte spaziosa è corrugata, le ciglia sono aggrottate, gli occhi guardano dal sotto in su, i labbri si serrano l’uno all’altro sdegnosamente, la barba grigia è scompigliata, i capelli bianchi sono rabuffati ed irti, la testa si avvalla nelle larghe spalle, un solo bottone chiude al petto con certe pieghe stirate l’abito di panno nero: tutta la figura insomma riesce un pochino artefatta, e pare che la vanità dell’uomo, il quale vuole uscire dalle vanità della vita, abbia bisogno di questo sfogo innocente.
La verità ci ha dato la menzogna: l’arte ci ha dato la verità. Il Cecioni, come ha serbato una saggia misura nella espressione, così s’è tenuto nelle forme a quel tanto, nè più nè meno, che valeva a incarnare essa espressione, facendo nello stesso tempo entrare l’opera nel campo dell’arte; la quale ha certi suoi diritti diversi dai diritti del concetto filosofico, ma conciliabili sempre con questi.
La testa, le spalle, il girare del torso, de’ fianchi, delle gambe, ogni parte s’accorda in bella e naturale composizione; anzi c’è qualche veduta, nella quale, se in questo caso la parola non sembrasse poco opportuna, si potrebbe dire che la linea è elegante. Le gambe, che piantano sul terreno così fermamente come se vi avessero le radici, sono asciutte e giovanili, senza gli accidenti di vene enfiate, di muscoli rilassati e stanchi, o di pelle corrugata, che molti scultori si
E il Cecioni l’ha trovata, e non ha voluto incarnarcela in un uomo tutto nudo, che sarebbe stata una cosa accademica, nè mascherarcela in un uomo tutto vestito come noi, che sarebbe stata una cosa triviale. S’è contentato di un panno, di una rozza clamide; ma non è da dire quanto codesta mezza nudità conferisca all’efficacia ed alla nobiltà del soggetto. In tale opera, uscita dalle mani del disegnatore umoristico, del modellatore di tante caricature giocose di sapor parigino, in tale opera, che è rimasta di gesso, v’è un poco dello spirito altero, severo e maschio della vecchia arte romana.
La pittura nuova
Febbraio 1873.
Come discorremmo della scultura nuova in Firenze, così vorremmo parlare della pittura nuova. E giochiamo che ci verrà sulle labbra il nome di qualche artefice, il quale al lettore colto nelle cose dell’arte, ma non fiorentino, dovrà sembrare ignoto. Di uno tra codesti pittori, già valente, che sta dipingendo le sue prime tele, non è bizzarro che la fama non gridi; ma un altro è da un pezzo con tanta sollecitudine richiesto di opere dal Goupil, potentissimo negoziante di quadri moderni francese, che, lavorando tutto il dì e per questi soltanto, non lo sazia, nè stanca il mercato universale della sua bottega. Appena finita con grande amore un’opera, dopo averla volentieri lasciata vedere a qualche
amico artista, che curioso o sfaccendato picchia all’uscio della stanza, il pittore la mette nella cassa e la spedisce a Parigi. Lì, ammirata, invidiata, casca nelle mani di. qualche Inglese, di qualche Russo, di qualche Americano, che ingemma con essa la propria galleria, mostrando orgogliosamente il capolavoro del famoso artista italiano, sconosciuto all'Italia. Oggi, nello splendore della sua gloria quasi europea, comincia ad essere sconosciuto persino a Firenze.
È un bel giovinotto, sano, vivace, sereno, col pizzo al mento, con gli occhi scintillanti, con la sua cara parola toscana schietta e animosa. Dodici anni addietro, quand’era quasi fanciullo, parve ai Fiorentini un portento: i vecchi professori volevano spezzare i loro pennelli; il pubblico se n’era di botto innamorato. Abbiamo rivisto in questi giorni nella Galleria moderna dell'Accademia fiorentina di Belle Arti i due dipinti che fecero tanto chiasso. Ci parvero tuttavia freschi e vigorosi, lì in mezzo a molte opere di celebri nomi, delle quali il passato plauso è un enimma. Tanti fervori sprecati, che restano solo vivi nella sbiadita memoria, fanno dubitare tristamente della possibilità di un buon gusto pubblico e di una soda critica. Fra quindici o venti anni, se un fannullone curioso aprirà per caso le facce di questo volume, certo riderà dei nostri accendimene e dei nostri sdegni, come talvolta, quando ci cascano in mano gli sproloquii di venti anni fa, noi ridiamo. Il primo de’ due dipinti è il concorso accade[mico]
E già s’era sferrato, e già batteva le ali lontano dal suo recente carcere, mentre dipingeva, chiuso in una stanza dell’Accademia, senza modelli, cavando tutto dalla propria memoria e dalla propria fantasia, quasi improvvisando, il suo secondo quadro per il concorso triennale di Roma: Fra Girolamo Savonarola, che nel cortile
del convento di San Marco spiega la Bibbia a cavalieri eleganti, a vecchi magistrati, a frati e ad altra gente, i quali lo stanno ascoltando, chi seduto, chi in piedi, con attenzione, che ci è parsa in qualcuno un poco distratta. Il sole splende vivace, l’architettura monotona del chiostro è rallegrata dalle verdi fronde di qualche alberello: la scena è ilare: par di sentire il gorgheggio gaio degli uccelli accompagnare la voce dell’oratore. Anzi questo arcigno predicatore potrebb’essere quasi un raccontatore facile di una di quelle novellette, che al frate iconoclasta non piacevano punto. Ci veniva in mente la lettera del Machiavelli, dov’egli, dopo avere riferito due prediche del Savonarola, conchiude: e così, secondo il mio giudizio, viene secondando i tempi, e le sue bugie colorendo. Insomma non c’è l’idea morale nè del frate, nè del suo pubblico, nè della Bibbia, nè del chiostro: e non ci importa niente, niente e niente. Ci preme e ci piace tanto una sola cosa: vedere già nata così presto e fiorita la individualità dell’artista. Il suo rispettabile maestro Ciseri, il suo buon padre, ch’è pittore naturalmente di vecchio modo, dovettero sentirsi lieti nell’animo, che i loro esempii ed i loro precetti, addestrando la mano del giovinetto ed esercitandogli l’occhio, l’avessero preparato a rivelare sè stesso quasi repentinamente, quasi bello e maturo. Esigere che uno scolaro in un soggetto improvviso, dopo la lettura ansiosa e rapida di una faccia d’un libro, ignorante di storia com’egli poteva essere, s’invisce[rasse]
La piccola stanza di questo pittore è quasi nuda. Alle pareti bianchiccie e monde sono appiccati pochi studietti, pochi bozzettini, qualche fotografia; non una tela abbandonata, un quadro invenduto, una cornice che aspetti per mutare destinazione. Nel mezzo un cavalletto, in un angolo un modello di legno; nessuno di que’gingilli, de’ quali tanto si compiacciono gli artisti. V’è tutta la semplicità, la parsimonia fiorentina. A primo tratto sembra la stanza di un giovine ch’esca appena dalla scuola, che non abbia mai fatto nulla, che sia impacciato e povero. Gli è che il Sorbi — Raffaele Sorbi, per chi non lo sapesse — non ha tempo di lavorare per sè, non ha tempo di pensare a sè. Gli spazzano la stanza di ogni cosa ch’esca dalla sua mano, appena egli ci ha messo sotto la cifra; ed egli fa presto, presto e bene, e quando ha cominciato un quadro, non si svaga, non divaga, ma lo finisce. Così nella sua stanza non si può vedere mai nulla. NuIla dies sine linea, ma neanche un segno perduto. Egli che ha dipinto delle tele grandissime, la sua Madre dei Gracchi, per esempio, schicchera de’ bozzetti più piccoli di un polizzino da visita con tre colpi di pennello.
De’ suoi quadri non gli restano che certi studii di qualche figura, alti pochi centimetri, e de’ disegni in una cartella, pur piccoli, ma tracciati con rara sapienza de’ moti e della forma. Non ha neanche gli schizzi dell’insieme, neanche le fotografìe delle sue opere migliori.
Il Sorbi, com’è indifferente ad ogni dimensione così è indifferente ad ogni soggetto. Avevamo cancellato è indifferente per sostituirvi ama di eguale amore; poi, pensando un poco, abbiamo rimesso le prime parole. Infatti nell’amore che questo singolare e semplicissimo giovine ha, ne’ suoi lavori, per l’arte, v’è un’ombra di scetticismo. Abbraccia con fervore una cosa, l’accarezza, l’ama più coi sensi che col fondo del cuore, ne gode fino all’ultimo, se ne sazia e la abbandona senza rammarico, senza rimembranza. Amante caldissimo, sinché ha Ottenuto i favori della sua bella, poi, come Don Giovanni, le volta le spalle, e s’invaghisce di un’altra.
La lista de’ suoi amori artistici non è meno lunga di quella dell’eroe di Molière, di Mozart, di Byron, di Puschkin. Passa dagli argomenti di storia a quelli famigliari, da’ greci a’ contemporanei, dai romani a tutto il resto, sempre gentile, esatto, spedito. I cappelli piccini a tre punte, che coprono appena le parrucche incipriate, gli piacciono: sta pensando a certi signori e soldati de’ primi anni del secolo scorso, che mangiano gaudenti nel giardino di una osteria. Le monache gli vanno a’ versi: ne ha dipinto alcune, sedute nella loggia del chiostro, mentre lavo[rano]
Un dì piovoso gli ha inspirato due quadri. Questo e il primo. In una via di Firenze, stretta e tortuosa, dinanzi ad uno di quei palazzi tutti bugne, che sono tanto frequenti nella vecchia città, si vede fermata una carrozza signorile: la si vede proprio dal di dietro e in mezzo, sicchè le ruote scortano simmetricamente. Del cavallo non apparisce dunque altro che le zampe, e del cocchiere stecchito, solenne per due fedine che s’allargano oltre le linee del collo, non apparisce altro che la schiena coperta dal pastrano bianco impermeabile, e il capo coronato del cappello a cilindro. La frusta è pronta a dare il segno, appena il domestico sia rimontato a cassetta. Questo domestico, vestito anch’esso di un pastrano bianco impermeabile, sta piantato duro duro accanto allo sportello aperto della carrozza, col cappello in mano. Egli pure ci volta il dorso; ma la forma del cranio, le grosse orecchie, un certo non so che nella persona bastano a farci indovinare la fìsonomia, anzi quasi il carattere di quel servo, il quale, ragazzo, fu tolto forse dal padrone ai campi, e nella domesticità citta[dina]
non ha perduto una certa gofferìa rusticale. La signora vestita elegantemente di bruno, col velo calato sugli occhi, si ferma un attimo sul gradino della porta, raccogliendo le gonne per entrare nella carrozza, mentre la sua figliuola, graziosa fanciulla, si calza un guanto.
Questi atti, che vediamo tutti i giorni ed ai quali nessuno bada, sono côlti così vivamente e ingenuamente dal vero, che è una gioia il rivederli dipinti. Giureresti che la fotografia del quadretto fosse cavata dalla realtà. Quanta finezza di osservazione, quanta misura e quanta grazia! Le pozzanghere della via, il cielo caliginoso, una figura di donna che, sollevando un poco le sottane, sgambetta lungo le case; queste case, proprio fiorentine, con le loro gelosie verdi e le loro grondaie sporgenti; il vestito delle signore, appunto da signore per un dì di pioggia; il nero lucido della carrozza e il bianco dell’abito del cocchiere e del servo, ti muovono a riso — un riso di piacevole contentamento e di schietta maraviglia. Certo non è l’arte che agiti il cuore e sollevi la mente: è la commedia in dialetto. Ohi dicesse che in fondo quest’arte ha il merito del ben copiare e non altro, non avrebbe intelletto di artista. Bisogna ricreare nella memoriale scene della realtà, anzi a dirittura creare la naturalezza, poichè la natura non ci dà mai o quasi mai la naturalezza compiuta.
L’altro quadro di pioggia è pompeiano. Una donna, involta nel bianco peplo dalla testa alle ginocchia, stringendosi intorno le pieghe e mo[strando]
Ma sentite che bel soggetto, e come risponde a capello a colui, per il quale fu ideato, che è Giovanni Duprè: Fidia; che nella sua stanza guarda con viva attenzione la figura della Minerva non ancora compiuta, e accanto, posata sopra un piedistallo, una modella nell’attitudine della dea, nuda dalla cintura in su. L’artefice, l’arte, la natura.
Questo giovine Sorbi non è mai uscito se non di pochi passi dalla sua Toscana. Avuta trionfalmente la pensione di Roma, vi rinunciò. S’è poi serrato nello studio, contento di guardare i tempi e la terra con la calda immaginazione; ma non ci pare che basti. Per non lasciarsi vincere dalla sua stessa facilità del pensare e del fare, per non cadere a poco a poco nell’artificiato, ha bisogno di arricchire e di scuotere la sua mente, di vedere molto, di lavorare, di meditare, di ciondolare proprio per sè, di ventilarsi e di risanguarsi. I medici raccomandano per l’igiene del corpo la teoria dei risarcimenti: nel bilancio dei visceri e delle membra le entrate
devono pareggiare le uscite. Lo stesso ha da essere nel cervello. Il Sorbi consuma troppo.
Diverso di fama e d’indole — parliamo sempre dell’indole artistica — è il giovine Cannicci di San Gimignano, scolaro esso pure del Ciseri. Ha potuto dipingere poco ancora; ma già nelle sue tele mette sè stesso. Le sue ispirazioni vengono, si vede, dal suo bel San Gimignano, da’suoi cari colli senesi, dai campi, dov’egli passa una buona parte dell’anno.
Ha dipinto tre contadinelle: la prima brunetta, allegra, svelta; la seconda più alta, bionda, sentimentale; la terza piccina, che non arriva al passo delle altre due: ed hanno la rocca tutte e tre, ma non filano; scendono giù dall’erta di un colle, con le loro pecore dinanzi, e cantano, cantano certo uno di quegli stornelli, che sembrano tanto soavi quando nelle gentilezze del beato paese di Siena si sentono accompagnati di lontano dalla campana dell’Avemmaria,
Che paia 'l giorno pianger che si muore.
E le tre figure da’ bei piedi nudi staccano quasi intiere sulla serenità di un quieto cielo di tramonto, e fanno per via degli occhi la stessa impressione che per via degli orecchi producono le prime due terzine nell’ottavo canto del Purgatorio.
Il Cannicci sa che i contadini, come i camaleonti, intonano volentieri in certi siti il colore del loro vestito con le tinte che dominano nel loro paese. I contadini intorno a Firenze hanno
E il Cannicci ha studiato addentro le passioni de’ villani e il modo con il quale appariscono al di fuori, ch’è tanto diverso dalla maniera raffinata della gente ammodo. Nel ricco negozio del signor Pisani — il Pisani vuole diventare il Goupil d’Italia — vedemmo tra ogni sorta di quadri moderni originali e di copie un dipinto di questo Cannicci. Figura sull’uscio di un casolare una fanciulla, appoggiata con le spalle allo stipite, e fa la calzetta, e guarda sorridendo ad un ragazzo, il quale, seduto sulla soglia, la contempla con espressione d’amore sgangherata, mentre tiene fra le dita il filo del gomitolo e lo lascia andare a poco a poco, di mano in mano che la calzetta procede. Idillio naturale, dove la donna serba, anche sotto l’abito della villana, una certa contenutezza amabile, e l’uomo è rozzo e scipito anche nella espressione dell’affetto più candido.
Nè il Cannicci si ferma ai contadini. Ha dipinto de’ succosi quadretti di genere: Un chierichetto,
brutto in volto, ma pieno di vita, che suona il violino; un prete che, tirando una presa di tabacco, ascolta la lettura dell’Osservatore Cattolico fatta da un frate. Ma insomma l’indole del giovine pittore vuole l’aria aperta delle campagne, de’ monti; il suo San Gimignano addormentato sotto il sole che brilla, placido e lieto all’aurora e al tramonto. Alcune durezze del suo pennello vengono dalla coscienza un poco timidetta, e dal ricercare con rispetto un poco stentato il vero. Si compiace in certe minuzie: dopo un temporale, per esempio, cessato appena di piovere, quando le nubi negre incominciano a diradarsi, studia i pulcini, che escono fuori dai loro ripari e, scuotendo le alette, vanno a beccare sugli orli delle pozzanghere.
Del Ferroni, che aveva smesso di dipingere, ma che ora, per fortuna, ripiglia, vedemmo nel negozio del signor Pisani un quadro piccolo piccolo, improntato con fare largo, destro, vivacissimo: un cavaliere e una dama seduti alla tastiera di una spinetta, e un altro cavaliere in piedi: cosina tanto gustosa. E sono fini certi studietti del Moradei, ora professore a Ravenna; ed è spiritoso, benché forse un poco liscio e leccato, il suo quadro della modella, che in una stanza da pittore stringe, così per giuoco, la mano a un manichino vestito da servitore, e gli fa una dichiarazione amorosa. Manichino, hanno ragione gli annotatori toscani dell’eccellente Vasari del Le Monnier, è una brutta parola; ma, parlando d’arte, la si capisce, e se all’incontro
Ma codesta questione ci preme assai meno di un quadretto, da noi veduto ancora nella sontuosa bottega del signor Pisani, e dipinto da Silvestro Lega, romagnolo da molti anni piantato a Firenze, il quale sino al 1864 dipingeva con rapida braverìa cose farragginose e drammatiche. Da quell’anno in poi la sua spiccia abilità di pennello è scomparsa. Non v’è cosa che più, gli faccia orrore oggi che il mostrare la facilità della propria mano. Sceglie i soggetti più comuni e innocenti: due bambine, che s’acconciano da dame; una poverella, che chiede l’elemosina a tre signore in un giardino; una madre, che va a vedere il suo marmocchio dalla balia in campagna. Questo, comprato dal Pisani, in alcune
parti, anzi in una buona metà, ha qualcosa del puerile. V’è una casetta, con la porta arcuata e certe finestre, che pare uscita dopo molto studio dalla mano di un ingegnoso fanciullo; e il gruppo principale, figurante due ragazze, che vanno a visitare la padrona della casetta, e questa che, accogliendole amorevolmente, le bacia in fronte, è pure stentatello e duretto. Ma l’altra metà com’è naturale, com’è ariosa, e come la metà brutta le giova! La madre delle fanciulle, più indietro, involta in uno scialle, stacca sul fondo di un orto, in cui si respira. Il colore è un po’sudicio, ma giusto e sodo; la maniera ha una certa semplicità primitiva, che a primo tratto sembra sgarbata, ma che a poco a poco persuade e piace. Se Massimo d’Azeglio avesse veduto uno de’ recenti lavori del Lega, non c’è dubbio che avrebbe ripetuto con più agrezza per la figura le storte parole, che scrisse per il paesaggio: « La scuola realista è un’invenzione che fa onore all’ingegno umano. C’era chi non aveva scintilla artistica, non sentiva il colore, non avea voglia di lavorare. Un balordo se ne sarebbe rimasto umile, dicendo: — Non ho le qualità per diventar pittore; pazienza, e così sia: farò il falegname.— L’uomo di talento ha detto invece: — Che cos’è questo eseguire, questo comporre, questo colorire, questa pulizia di tinte? Tutte scioccherie dei codini dell’arte vecchia. Ecco l’arte nuova, l’arte dell’avvenire » .
Questi nuovi pittori, in fatti, cercano di comporre il meno possibile: vanno intorno, finché
trovino un siterello in Firenze o intorno a Firenze, non de’ più pittoreschi, nè de’ più poetici, ma de’ meglio conformi all’idea che hanno nel cervello o, più giustamente, de’ meglio conformi al sentimento vago che hanno nell’anima; e si piantano lì a ritrarre la verità, raccogliendola nello spazio della loro tela, e compiendola con quegli accessorii ora di figure, ora di paese, che valgano a farla sempre più viva, sempre, diremo, più naturale.
Le sponde dell’Arno sono il grande amore di questi artisti, i quali ne ricavano per solito degli studietti piccini piccini, con una cura di pennello ammirabile. Il Bignami all’incontro, un Bolognese che studiò a Torino, ma che oramai s’è infiorentinito, ne sta facendo uno studio assai vasto e con molto ardire di concetto. Tira vento: i salci, bassi e pieghevoli, che sono sul dinanzi del quadro, hanno le fronde smosse e confuse; le acque del fiume, increspate, riflettono l’azzurro del cielo alto; poi la linea de’ colli grandiosa con le casette e le ville, parte ombrate dalle nubi, parte rischiarate dal sole, e un’aria negra d’estate, che lotta per diventare serena. Del Bignami abbiamo anche visto un piccolo dipinto, che ci ha commosso: un lavoro fatto dal pittore per sè medesimo, mesto e pur dolce ricordo d’affetto. Non una figura, nè una pianta, nè un lembo di cielo: è l’angolo quieto di una stanza; dove si vede la credenza con sopra un vassoio, alcune chicchere e pochi altri oggetti. Sul tavolino da lavo.ro sta deposta una calza non finita; ma il
gomitolo è caduto a terra col muoversi della persona — s’indovina che doveva essere vecchia e placida — la quale nell’alzarsi per uscire ha lasciato le recenti ammaccature sul cuscino rosso del seggiolone. Quella stanza pulita, modesta, un po’all’antica, serba tuttavia qualcosa dell’anima della madre rispettata ed amata. Bisogna vedere con quanta venerazione il pennello ha riprodotto le minuzie della verità, il lustro dei mobili, le macchiette quasi impercettibili: e così l’arte giova all’affetto, e l’affetto sa mettere dignità ed espressione nelle cose più grettamente comuni.
Del Fattori, spedito pittore di soldati e di cavalli; del Vinea, elegante, ma un po; leccato pittore di cose piccole; del Borrani, di qualche altro valente artefice, che abita in Firenze, ci capiterà un’altra volta l’occasione di ragionare. Non ne diremo dunque altro per ora.
Ma non si può discorrere dell’arte nuova in Firenze senza fermarsi a Telemaco Signorini, che n’è l’alfiere, anzi, in qualche parte, il capitano. Figliuolo di un pittore e fratello di un pittore — suo fratello morì di diciannove anni — egli non si sentiva inclinato alla pittura. Avrebbe voluto darsi alle lettere; ma il padre insisteva, ed egli ubbidiva: ubbidiva a malincuore, sinché nelle callette e ne’ rii di Venezia, sull’acqua smeraldina, tra i muri gialli e rossi, in faccia alle vaporose isolette, in mezzo agli splendori prepotenti di Paolo ed alle ingenue maraviglie del Carpaccio, sentì aprirsi l’animo all’amore vivo dell’arte. Lavoravano con lui alcuni pittori stra[nieri,]
Tornò presto a Firenze. A Firenze la pittura era in quegli anni come un riverbero, non più dell’arte del Benvenuti, ma di quelle del fiorentino Sabatelli e del fiorentino Bezzuoli. Il Sabatelli era morto da cinque anni, e il Bezzuoli era moribondo. Vi avevano fama e lavoro i due fratelli, punto fratelli in arte, Cesare e Luigi Mussini, il Pollastrini, il Sanesi, il Ciseri; erano già uomini il Puccinelli, l’Ussi, il Gordigiani, il Lanfredini, il Brini, l’Ademollo, il Beliucci e qualche altro, di vario ingegno, quasi tutti di Firenze.
I giovani, usciti di fresco dall’Accademia o dalla stanza di un maestro, andavano cercando qualcosa di non comune; volevano trovare una forma più rapida della consueta e più efficace per incarnare il pensiero. In quel torno, l’anno 1855, s’aprì la mostra universale di Parigi. Tra gli altri v’andò un pittore, che prometteva bene e che ora vive a Londra, il De Tivoli; il quale tornò furiosamente infervorato del Decamps e degli altri lumeggiatori francesi. Il Decamps, nelle opere del quale il vigore del colorito pareva sproporzionato alla breve dimensione de’ quadri,
era dai Parigini paragonato
Al Signorini entrò allora in corpo una gran voglia di correre a Parigi, e qualche tempo dopo gli venne fatto di andarvi; ma già egli aveva dipinto il suo Ghetto di Venezia, senza disegno, senza forma, violentissimo di colore, più orientale che veneziano, il quale scandalezzò il pubblico e quasi tutti gli artisti, facendo andare in visibilio i pochi seguaci della scuola novella. Il Signorini, che era venuto così alla sua terza maniera, s'ebbe con i colleglli il battesimo di macchiaiuolo; e fu de’ macchiaiuoli il Cabianca, il quale, diverso in ciò dall'altro, è restato poi sempre macchiaiuolo. Discussioni, dispetti, ire incalorivano l’arte: i molti cercavano di schiacciare i pochi con lo scherno e talvolta con le persecuzioni; ma la piccola schiera teneva duro, adoperando, se il pennello non bastava, la lingua e la penna. Un dì nelle sale della Società promotrice, il giorno prima dell’apertura della Esposizione, il Signorini dava la vernice di albume d’uovo ad un suo quadro bianco e nero. Gli si accosta un pittore di vecchio modo, rinomato per certe aurore rosse e per certi tramonti infuocati, e gli dice: — O scusa, Signorini, che è un chiaro di luna? — L’altro tace; ma poi, vedendo il paesista affaccendato nel mettere esso
Venne il Cinquantanove. Il Signorini entrò nell’artiglieria soldato, e andò a battersi, senza cessare di essere pittore e macchiaiuolo. Finita la guerra si mise a dipingere battaglie. Ne fece molte: — una zuffa a Solferino; il passaggio dell’artiglieria da Castiglione delle Stiviere e gli Zuavi feriti ch’escono a salutarla; bivacchi, accampamenti e via via —; e tutte piacquero, non solo a Milano e a Torino, ma ben anche a Firenze. Ci aveva preso amore. Era tornato, dopo rimesso l’abito borghese, sul nuovo confine italiano per certi studii che gli bisognavano. Convien sapere che è biondo, che porta gli occhiali e che ha la figura e il volto di un piacentissimo tedesco, ma di un tedesco tale e quale; ed è uno stupore il sentire dalla sua bocca le vocali toscane invece delle consonanti germaniche. Ai soldati parve dunque che quel pittore fosse un pittore e un italiano simulato; lo arrestarono e lo mandarono con buona scorta a Brescia, dove, conosciuto da un ufficiale, fu lasciato finalmente andare in pace.
Il Signorini, che è giovine, giunse oramai alla sua quarta maniera. Da qualche anno non è più macchiaiuolo: ha veduto che la natura non procede sempre a contrasti sfacciati, a botte di colore e di luce: s’è rimesso quindi a studiarla da sè, coraggiosamente. Stava un giorno dinanzi
al cavalletto dipingendo un episodio della battaglia di Solferino, e v’era nella stanza una signora sua conoscente. La signora guardava dei disegni in una grande cartella sotto la finestra, quand’ecco la cartella, cadendo, le gira le pieghe dell’abito così da farne nascere una bella e curiosa linea di figura. Il pittore prega la signora di stare un poco immobile, raschia la tela, la gira nel senso dell'altezza e traccia i primi segni di un nuovo quadro, che in poco più di una settimana era finito. Fu esposto e lodato e comprato dalla Società promotrice; e, veramente, così nella donna, vestita di seta nera e in cappellino di velluto celeste, come nel fondo, dove sulla tappezzeria rossa a grandi fiorami stanno quadri antichi e nuovi d’ogni dimensione in cornici d’ogni forma, la realtà si acconcia allo spigliato garbo dell’arte.
D’allora in poi il Signorini ha lasciato stare le battaglie. Andò al Manicomio a studiare scrupolosamente ad una ad una le matte, quella che picchia i pugni sulla tavola, quella che colla palma della mano si sorreggela testa, quella che rovescia indietro il capo alzando gli occhi al cielo, l’altra aggomitolata per terra, le idiote, le melanconiche, le furiose, tutte non più donne, ma corpi deformi, schifosi, e ne fece un quadro, nel quale non ci pare che la esecuzione corrisponda alla vigoria del concetto. Andò lungo l’Arno a studiare i renaiuoli, quando, grondanti di sudore, sotto la sferza del sole; tirano anelanti le barche, e ne cavò un dipinto che ci sem[bra]
vivo di espressione e di colorito. Ma nel paesaggio il suo amore è il cessar della pioggia, la mota delle strade di campagna, il cielo a nubi cenericcie, la primavera in sul mattino, o il sole d’estate che brucia. È tornato alle mezzetinte, alle finezze, alle meticolosità nei rapporti dei toni, alle ricerche dilicatissime dell’ambiente. Incide all’acquaforte in modo molto piacevole; ma la sua penna, quand’egli scrive, non deve parere piacevole a coloro, contro i quali si scaglia, che sono gli accademici e gl’invecchiati dell’arte. Scrive a lunghi intervalli, sventolandola bandiera della nuova scuola: e dice, da artista, ciòn ch’egli sente, poichè è sempre sincero.
L’ardire nei giovani, anche soverchio, ci pare bello. L’ardire, che non giova spesso a chi lo ha, giova quasi sempre all’arte ed a coloro medesimi che lo vorrebbero spegnere.
ROMA.
Lo spavento della grandezza passata.
Storie da vecchi: vent’anni addietro Ippolito Caffi — il pittore che, mentre studiava curioso gli aspetti allegri per l’arte della battaglia navale, fu ingoiato con la sua tavolozza nella voragine di Lissa — Ippolito Caffi venne un dì, prima di giorno, a pigliarmi nella mia stanzuccia in via de’ Due Macelli. Lo avevo salutato la sera innanzi; ma il buon amico voleva rivedermi, e accompagnarmi alcune miglia fuori di Roma.
Usciti dalla città mi posi a saltare cantando
— avevo allora vent’anni — ed un paio di scarpe, che stava chiuso nel mio sacco da pellegrino pedestre, mi ballava dietro le spalle.
— Vedete, amico — dissi al Caffi — sono
tutto ilare nel pensiero di scapparmene via, dopo sei mesi, da questa città dove l’arte mi si è rivelata. gigante. Il mio cervello si andava rimpinzando in così orribile modo, ch’io, se vi fossi rimasto ancora un paio di giorni, sarei crepato di pletora intellettuale. Mi rincresce — aggiunsi con una stretta di mano — mi rincresce di lasciar voi; ma nella città de’ Cesari e de’ Papi non ci potevo più vivere. Sentivo tre civiltà sul mio dorso: ero affranto, accasciato, briaco, ebete. Sapete in sei mesi quali furono i più dolci momenti delle mie aspre giornate? Quelli nei quali, rotto dalle fatiche delle lunghe corse, noiato dalla vista di tante opere miracolose, sfinito da tutti gli ah e gli oh, che dovevo esclamare ad ogni passo, salivo, trascinandomi appena sulle gambe, alla mia stanzuccia in quarto piano, e mi gettavo, come corpo morto, sul letto. La voluttà di quel riposo non ha riscontro in nessuna delizia della vita. Solo, nel silenzio della sera, ascoltando il rintocco delle campane, mi sentivo libero alfine. Provavo quella stessa impressione che deve provare un condannato, quando gli aprono dinanzi le porte dell’ergastolo e lo lasciano andare sciolto per i campi.
— Ma chi vi condannava — osservò sorridendo il Caffi — ai lavori forzati? Perchè non pigliavate qualche giorno di svago? Perchè non andavate, qualche dì almeno della settimana, ciondolando sul Corso, o a visitare gli artisti nei loro studii, o a fare il chilo seduto all’ombra degli alberi del Monte Pincio?
— E si può egli a Roma — ripigliai — godersi un solo dì di quiete? Il demonio della curiosità non vi caccia egli innanzi con le sue ferule infuocate? Non vi grida, se vi mettete a sedere: Alzati, pigro; corri, pigro; vola. Raffaello ti chiama, ti chiama Fidia, ti chiama il cavalier Bernini, ti chiama un frammento di colonna dimenticato nel mezzo di un prato, una iscrizione immersa nelle tenebre delle Catacombe. Allora l’impazienza vi trascina e vi lacera. Siete l’ebreo errante dell’arte. Ci si deve, alla lunga, assuefare; ma io, partito da Roma d’otto mesi, non la vidi se non adesso; e la ho voluta ricercare a un tratto come un amante in ogni parte, e non la ho potuta conoscere in ciascuna delle sue riposte bellezze, e mi son sentito mezzo morto, sebbene dominato ancora dai più irrefrenabili desiderii. Alla metà della notte trabalzavo in sogno, impaurito dalla ridda infernale, che le Veneri procaci ed i Fauni ebbri e le ascetiche figure oranti e le muscolose donne del Buonarroti e Santa Prassede e la Cloaca Massima e le chiese e i templi e i palazzi e le ville mi danzavano nel cervello. Accendevo il lume, pigliavo la Guida e alcuni libracci su Roma, e rimeditavo, bestemmiando, alle grandezze dell'arte e della storia, che il mio genio spietato m’obbligava a godermi il domani. Così vissi mezzo anno senza pace, con il travaglio di vedere troppo e con il rimorso di non vedere abbastanza, invocando un’ora tranquilla, bramando un paese dove i secoli trascorsi non avessero la[sciato]
— Caro mio — disse allora il Caffi, interromj pendo la mia cicalata — non sarete quaranta miglia lontano da Roma, e già vi rinascerà l’antica voglia di ritornarvi; nè mi maraviglierei di sentirvi doman l’altro picchiare all’uscio del mio studio. Voi fate come un avaro, che per liberarsi dalla terribile agitazione di contare i cari quattrini li gettasse tutti nel mare. Capirete fra qualche mese, forse tra qualche giorno, di avere perduto un tesoro.
— Meglio povero — gridai — e imbecille, ma padrone de’ proprii desiderii e dei proprii affetti. Mi rammento un dì in Trastevere: dopo avere visitate dal tetto alla cripta non so più quante basiliche, dopo avere schiccherati nell’albo parecchi fogli di disegni ed essermi lambiccato il cervello a sciogliere gli enimmi di alcune epigrafi, entrai in una taverna affumicata, bassa, buia, col pavimento che pareva un mare in burrasca. M’adagiai sopra una panca di legno e, aspettando il magro pasto, lasciai volare la fantasia. Pensavo così vagamente a quei rari giorni felici, nei quali, digerendo la colazione e aspettando il desinare, o digerendo il desinare e aspettando la cena, ci si sdraia, come lazzeroni, lunghi distesi sul letto, e si torna a scorrere, annoiandosi, qualche periodo qua e là di dieci volumi, che si son letti dieci volte e che stanno ammucchiati confusamente sul tavolino da notte:
beati sbadigli dell’uomo che non ha niente da fare! La mente dunque in quella taverna si riposava col corpo; ma ecco che a poco a poco, avvezzando gli occhi alla oscurità dell'ampio locale, mi si disegnarono innanzi, posti in disordine sopra un assito, de’ frammenti di vasi lagrimatorii, delle lampade eterne, un busto antico col naso rotto, un torso e una Leda col cigno. L’oste, che sentiva il nobile orgoglio delle proprie anticaglie e che mi aveva odorato artista, volle mostrarmele ad ogni costo per gustarsi la mia dotta lode. Neanche, neanche potevo mangiare in pace! —
Mentre pronunciavo queste ultime parole, si udì per di dietro uno scalpitare di cavalli. Mi schierai col Caffi da un lato della strada, perchè passasse, involto in un nembo di polvere, il cocchio magnifico. Dalla finestra dello sportello si vide fiammeggiare una tunica da cardinale.
— Quelli — esclamò allora il Caffi — quelli sono la peste di Roma: il Governo del Papa, i cardinali, i preti, i monaci, le favorite, i favoriti, i lenoni e tutti i parassiti. Se la speranza non fosse un sogno; se un’Italia una ci potesse essere, e Roma potesse diventare la sua capitale, non ci scappereste così, caro amico, come oggi scappate.
— Sarei fuggito — risposi — tre mesi innanzi. E che! Non vi bastano tre civiltà, la pagana, la •cristiana e la papale; rie vorreste una quarta? Roma è il Walhalla italiano: non ridestate codesto cimitero faticoso e sublime, non tentate di
usciva dalla sagrestia, seguito in atto di riverenza servile da uno stuolo di canonici e abati e chierici e servidorame in livrea gallonata. La chiesa, che nel totale mi era parsa goffa ed insulsa, diventò di botto, per merito di quelle figure, cosa tutta diversa. Il rosso, il pavonazzo, il nero, il bianco fecero brillare le tinte uggiose dell’architettura, fecero vivere le linee delle colonne e delle trabeazioni. Niuno meglio di voi può sapere come un colpo di colore trasmuti una scena, come un tono rinnovi un quadro. Voi mi volete interrompere per dire, l’indovino, che senza il Governo dei Papi i preti potrebbero starci a ogni modo. È vero; ma ciò che mi piaceva nel cardinale di San Giovanni in Laterano, ciò che lo accordava sì bene ai dodici apostoli colossali del Le Gros e del Rucconi, non era tanto la sua porpora, quanto quella sicurezza sdegnosamente cattolica, quell’incesso da principe orgogliosamente modesto, che non possono rivelarsi senza la coscienza e l’esercizio del proprio potere.
— Or io vi interrompo davvero — disse l’amico — E il popolo? E l’Italia? Amate l'armonia estetica più dell’umanità, l’arte più della patria, le fantasticherìe del vostro cervello più del progresso civile?
— Piano — risposi con molto calore — piano. V’è un abito, che non s’accorda in Italia con nessun monumento, con nessun lembo del suo cielo, con nessuna zolla del suo terreno. Per non avere sotto gli occhi quel tono scialbo voi andate ramingando da Parigi a Roma, da Nizza a
— Non è un caso di libertà — ripigliò il Caffi
— è un caso di moralità. Voi ne parlate con agio, voi; ma se vi fosse toccato a Roma ciò che è toccato a me, discorrereste in altra maniera. Per dirvene una e delle, minime: una serva mi ruba cento scudi; ricorro alla Polizia; la Polizia, che tien mano ai ladri, trova i quattrini; aspetto un pezzo, e finalmente prego che i cento scudi mi vengano restituiti. Baie! mi si risponde, che i danari furono trovati per opera del Governo e che devono rimanere al Governo. Ho dovuto contentarmi di non pagare le spese di procedura. Pochi giorni dopo incontrai sul corso la mia serva con un vestito di seta.
— Bene. Imparerete — notai — a serrare il vostro danaro in un cassetto con chiave inglese o a tenerlo sotto il vostro origliere. Dall’altro canto, se la Polizia non fosse stata d’accordo coi ladri non avrebbe probabilmente trovato il danaro, e voi lo avreste perso a ogni modo. Ma
il frate sinistro; che sotto le basse arcate dell’antico cortiletto di San Lorenzo fuori le mura narrava ghignando a me, che gli chiedevo dell’archivio del vecchio convento, come i frati, i quali vi abitavano dianzi, obbligati a sloggiare bruciassero per vendetta tutti i documenti ed i codici, non potrebbe più farmi, se a Roma la civiltà moderna trionfasse, il suo bieco racconto; e il cortiletto con le sue colonnine tozze, con i suoi muri screpolati e anneriti dal tempo, con l’erba alta che gli cresce in mezzo, e col raggio caldo di sole che rischiarava obbliquamente un angolo del portico, mi sarebbe parso meno tristamente poetico.
— Ma avreste trovato nell’archivio le notizie che cercavate.
— Nuove noie avrei trovato e nuove vanità, perdendovi una impressione drammatica, la quale mi resterà scolpita molti anni nella memoria. Dall’altro canto la Roma della Repubblica e dei Cesari, quella dei Cristiani, quella dei Papi si mischiano insieme senza confondersi. L’occhio del corpo e l’occhio delia mente distinguono, indovinano, ricreano le diverse epoche del passato. Come il San Pietro di Leone X s’alza sulla basilica di Costantino, e questa si alzò sul circo di Nerone, così le civiltà diverse pigliano a Roma l’aspetto di formazione geologica. Gran peccato se ci si togliesse di scavare in questo fecondo terreno col ricoprirlo dell’asfalto o del lastrico della civiltà d’oggi.
— Vi ho sentito per altro — notò il buon Caffi
Eravamo giunti, ciarlando, sino alla così detta tomba di Nerone. Il cielo era limpido, e il sole, già alto sull’orizzonte, mandava un dolce calore. Volli che il Caffi tornasse indietro.
— Buon viaggio — mi disse — e buone gambe, amico pellegrino.
— Arrivederci — gli gridai da lontano — arrivederci.
Lo rividi in fatti a Genova, a Torino, a Firenze, a Milano. Non lo rividi a Venezia.
Ciancie senza costrutto. La bellezza di Roma è rimasta così faticosa e imponente com’era prima, e la città non ha perduto con la Reggia, col Senato, con la Camera dei Deputati e con l’infinito popolo degl’impiegati nuovi niente della sua grandezza passata. Le sole Terme di Diocleziano restano lì un poco impacciate accanto alle locomotive che fischiano. Prima che il Panteon, Santa Maria Maggiore, gli altri monumenti cacciati nel mezzo delie brutte vie moderne o dei quartieri nuovi, vengano schiacciati dalle fabbriche dei nostri architetti, bisognerà che il Regno d’Italia possa emulare i Papi e i Cesari nella pompa dell’arte. Magari Dio! ma non basterebbero neanche i miliardi, come non basta la vastità delie misure. Vedete codesto palazzo delle Finanze, tanto lungo, tanto largo, tanto alto, tanto costoso e tanto pitocco. L’Arco di Giano non vi sfigurerebbe dappresso.
Negli edificii pubblici dei Romani antichi, come
negli edificii dei Pontefici, massime di quelli del Cinquecento e del Seicento, l’architettura non era un mezzo di panneggiare le spilorcie necessità materiali, ma il mezzo di esprimere al di fuori la potenza politica, l’albagia militare, l’ambizione senza confine, l’adulazione verso il popolo, la bassezza in faccia ai dominatori, poi lo spirito universale del Cattolicesimo, poi l’invadente sovranità della Santa Sede, e va discorrendo. Morali o immorali questi fini servivano all’arte: l’arte vi pigliava, oltre che la sua somma ricchezza, anche il suo spiccato e vivo carattere. Per i riti della religione cristiana sarebbero bastati i portici nudi di un nartex, due file di colonne che con due pareti parallele formassero tre navi, i tre tetti di legno, le transenne di legno, gli amboni di legno e il ciborio; ma, come nelle catacombe fu sentito sino dal principio il desiderio di vedervi dipinti ornati e figure, così le basiliche si vollero ben presto abbellite di mosaici, incrostate di marmi, poi coperte di vôlte e di cupole, poi riempiute di statue, di bronzi, di ori, di pietre preziose, invocando dall’architettura e dalle sorelle di lei nuove forme e nuovi splendori. Ecco l'arte. E le terme degli antichi, e i teatri, e gli anfiteatri, ed i circhi, e gli archi trionfali: bisogni materiali assai semplici e bisogni ideali assai gagliardi.
Ora è il rovescio: bisogni ideali assai fiacchi e bisogni materiali prepotentissimi.
Abbiamo perso con la dissuetudine il senso delia grande arte architettonica, per modo che non
sappiamo risuscitarla neanche lì dove potrebbe avere libero campo; e facciamo delle cose smisurate, come la nuova Galleria di Milano e i nuovi Mercati di Firènze, che sono misere. Ma in Roma peggio. Sembra che gli architetti si sentano sgomentati e che tremino loro le mani. Già vivono in due brutte condizioni: prima, di non potere scegliere altro stile che quello del Risorgimento, rimontando tutt’al più sino al Bramantesco e scendendo tutt’al più sino al Berninesco; seconda, di potere adoperare assai facilmente e utilmente il cemento per la decorazione delle facciate.
S’ha un bel dire che il pregio dell’arte viene dalle forme; ma l’edifìcio dove cornici, stipiti, pilastri e il resto delle membrature si scoprono di malta, non potrà mai avere sul serio una importanza monumentale; e, quanto allo stile, chi vorrebbe mai in una città come Roma introdurre i garbi del Medio Evo o le novità ingegnose dell’arte infranciosata moderna? Certo, se l’architetto del palazzo delle Finanze avesse costrutto, mettiamo, il suo fabbricone a Firenze, sarebbe stato tirato a impiegarvi la pietra e a trovargli un disegno che, accostandosi alla maniera dei palazzi del Trecento o del Quattrocento, unisse alla semplicità una certa severa apparenza. II palazzo per la Cassa di Risparmio in Milano, non ostante il programma poco diverso da quello del palazzo di Roma, non ostante che sia di tanto più piccolo e che si scopra pieno di grossolani errori, è cosa più maschia e più ardita di quel che sembri all’occhio l’altra mole stra[grande.]
Il Cipolla, così valente artista com’era, si sentì a Roma impacciato egli pure. Il suo palazzo sul Corso, gretto, stentato, non vale l’ombra di quello che alzò per la Banca Nazionale in Firenze, e la sua chiesetta dei Protestanti, sagomata con cura, scompartita con grazia, manca di ogni energìa.
Roma è la sola città, dove l’architettura classicamente accademica possa trovare anche al giorno d’oggi un qualche sviluppo. Di quella sua pretensione di derivare dall’antico pare che le si abbia una certa riconoscenza; e, mentre a Milano, a Venezia, a Firenze sembra fastidiosissima per monotonia e per freddezza, d’accanto alle cose romane antiche riesce, in grazia delle sue buone intenzioni, piacente no, ma tollerabile. Del resto a imitare adesso l’antico si diventa necessariamente accademici. Ridurre agli usi nostri quelle moli e quei concetti imponenti, piegare alle nostre misure quegli ordini e quelle vôlte, non è cosa che si possa fare senza una operazione di restringimento estetico, nè senza infinitissime storpiature e deplorabili sminuzzamenti. Codesta arte scolastica domina tuttavia in Roma, e negli ultimi anni ha prodotto la universale fama del Canina, disgraziatissimo restauratore di monumenti romani, del Poletti, infamissimo restauratore della basilica di San Paolo, e di altri, che non sono morti; ma sembra che le opere di tale arte, non disturbando la fantasia di chi guarda, le consentano di aggirarsi in pace in quel cerchio di idee e di sentimenti, nel quale la subli[mità]
Non tutte le opere romane sono, per verità, sproporzionate ai mezzi dell’arte d’oggi e alle necessità della vita moderna. Quando ci si aggira per entro alla Casa di Livia, lì sul Palatino, si scorda Tiberio, si scorda Nerone, e pare di viverci come in casa propria. Il piccolo triclinio con i suoi dipinti di vasi in vetro trasparente, di frutta, di ghiottornie; la sala con i festoni di fiori, che sembrano coloriti da un Veneziano del Cinquecento, con le sue composizioni elegantissime di figure snelle e le prospettive ed i fregii; il cortiletto rosso, in cui il sole doveva sembrare tanto gaio, mentre faceva rutilare l'acqua cadente con dolce mormorio nel bacino della fontana, e faceva sogghignare le teste delle erme satirine, e faceva sorridere le statue delle Dee ignude, e spandeva intorno i suoi riflessi gialli e le sue ombre azzurre, sono proprio davvero tutte cose fatte per noi.
Lo spirito di quell’arte, come tutta l'arte di Pompei, è famigliare e vivissimo; e quando sull’Esquilino si entra nella sala mezzo sotterranea, da poco tempo scoperta, che era forse negli orti di Mecenate e che udì forse la voce di Virgilio, di Ovidio e di Orazio — di Orazio poeta del secolo decimonono — e si guardano le nicchie, dove gli uccelletti dipinti si posano sulle fronde, e vasche e spalliere e pergolati rappresentano le se[rene]
gioie di un lieto giardino, ci si sente l’animo invaso da una dolce quiete, e si pensa: Oh, se avessi nelle tasche qualche milione, come vorrei costruirmi una villa in campagna o un villino in città, che somigliasse a questi luoghi beati!
L’arte romana non aveva solo la forza e la sontuosità, non era soltanto l’arte degl’imperatori e del popolo; aveva anche la gentilezza domestica, la grazia modesta, raccolta, delicata, pudica, sottilmente eletta. Sapevano ingigantire e sapevano raffinare — raffinare intellettualmente e materialmente, nel che, al modo nostro, noi moderni tentiamo somigliare ai nostri avi.
Bisogna leggere le descrizioni delle ville di Plinio il Giovine e di altri privati Romani. Non è più il triclinio immenso, dove si apriva con fracasso la vòlta e cadeva un turbine di fiori, mentre i convitati uscivano per vomitare: è la stanza da pranzo, comoda e semplice, e accanto s’allunga il portico per pigliare il fresco se fa caldo, o s’incurva l’esterna esedra per godersi i raggi del sole se fa fresco, e poi la biblioteca col suo luogo per la lettura, e poi le tante varietà dei bagni, e camere per l’estate e camere per il verno, e via via. Certo, i letti non erano con molle elastiche; le finestre non avevano le nostre invetriate, le nostre persiane, i nostri scuretti; mancava la sala per fumare, e toccando un bottone l’elettricità non portava gli ordini al servitore: ma, insomma, la riproduzione di una casa romana diventerebbe, modificandola un poco, una vera delizia tutta pratica e tutta moderna. Di[sgraziatamente,]
L’arte famigliare dei Romani non avrebbe quindi se non pochissime applicazioni, non si potrebbe estendere a tutti i generi dei nostri edificii, ed essendo già per se compiuta e perfetta, non si acconcierebbe a quelle modificazioni decorative, le quali sono necessarie a imprimere all’arte d’oggi il carattere della società d’oggi. Per concludere, l’arte antica romana, se non si vuole durare sempre nel classicismo accademico (che è un romano ghiacciatola rimodernato), si deve a Roma lasciare in disparte, per appigliarsi ad una architettura diversa.
A quale? Ad una innanzi tutto che abbia indole romana, giacché nella città dove la tradizione antica si fece così tenacemente sentire per[sino]
nei secoli in cui sembrò rotta dovunque, il portare un modo straniero o italiano ad essa del tutto nuovo, sarebbe un bestemmiare la storia e seminare patate dove crescono palme.
È romana l’architettura dei primi Cristiani — catacombe e basiliche —; ma è arte che, ad onta della sua somma importanza storica e di certe sue effettive bellezze, ha elementi troppo scarsi, troppo frammentarii, quasi diremmo troppo ingenui per potere mai diventare l’arte d’oggi in nulla, neppure negli edificii ecclesiastici e sepolcrali. Già il Cattolicesimo, quale si è trasformato, non ha più niente della indole del Cristianesimo vecchio; e quando, bruciata la basilica di San Paolo la notte dal 15 al 16 luglio nel 1823, Leone XII volle rifare il monumento che Leone III, ai tempi di Carlomagno, aveva rinnovato e arricchito, il Papa intese non a restaurare, ma a trasformare le forme cristiane in un lustro e traricco tempio moderno, dove la scipitezza dei concetti ornamentali e la rigidezza delle linee paiono anche più miserande in grazia del luccichio dei marmi preziosi e degli ori. E gli occhi vanno cercando con avidità i resti del primo edificio, quel mosaico che Galla Placidia ordinò, quel Ciborio che porta il nome dell’architetto di Santa Maria del Fiore. Per altro è cosa onesta il soggiungere che Pio IX provvide meglio al restauro dei monumenti cristiani; e, per dire di uno, la basilica di San Lorenzo fuori le mura, rimessa a nuovo rispettando l’antico e abbellita dai dipinti di quel raro genio del Fracassini, morto così gio[vine,]
non ha perduto dell’aspetto primitivo che la sudicerìa e le rotture, le quali, se giovavano all’apparenza pittoresca, non giovavano certo alla conservazione dell’edifìcio. Ma questo è merito dell’archeologia, non già un segno che la Chiesa si ritiri in su nei riti e nei costumi.
Dall’altra parte, quando pure uno stile potesse adattarsi opportunamente a certi generi di edificii, non ne deriverebbe già la conseguenza che si dovesse sceglierlo per quelli, appigliandosi ad un altro stile per gli altri generi; giacché codesta teoria eclettica, la quale consigliava di fare i teatri arabi, le fontane turche, i palazzi municipali con le torri merlate del Medio Evo, le case signorili barocche o rococò, le porte di città romane, le chiese basilicali o gotiche o lombarde, codesta teoria, Dio volendo, è scomparsa. Oramai si capisce che nessuna età, nessun paese, nessun popolo mancarono mai di uno stile, il quale da sè solo bastava a tutti gli edificii, qualunque fosse l’uso a cui venivano destinati. Il Tempio e il Casino da giuoco devono stringersi in una sola arte, che sappia scendere dalla maestà più alta alla gaiezza più matta o, se si vuole, alla corruzione più bassa. L’arte è una lingua: e in una stessa lingua sanno spiegarsi bene i santi e le cortigiane.
Ora noi, da più di quarant’anni a questa parte, viviamo in una condizione unica nella storia degli uomini: non abbiamo nessun carattere di arte; ci aggiriamo in una babele di architetture, senza fermarci a nessuna, senza avere nessuna preferenza, senza possedere nessun criterio vero di
scelta. Nè si può dire che da tanto singolare incertezza sia dato uscire tra poco; ma gioverebbe che almeno il desiderio di uscirne si manifestasse più fruttuosamente che non nei quesiti e negli ordini del giorno di un Congresso. Comunque sia, benché le ciarle non servano a nulla, chi si mette a ragionare di ciò bisogna, crediamo, che ponga per primissima condizione i prima anche della nazionalità o della cittadinanza dell’arte, che l’architettura futura sia pieghevole, varia, abbondante, ma unica.
Si dovrebbero dunque escludere quegli stili i quali non manifestano una grande copia di elementi estetici. A Roma le maniere del Medio Evo, così varie e splendide nelle altre provincie italiane, sono povere e scarse. Tutto si riduce alle torri, che furono distrutte da Brancaleone, ai campanili, che stanno ancora in piedi e che, quale più alto, quale più basso, si somigliano tutti, alla casa detta di Pilato o del Rienzi, ai tentativi fatti con la chiesa di Santa Maria sopra Minerva e con qualche altro edificio da Fra Sisto, da Fra Ristoro, da Arnolfo di Cambio, per introdurre il modo acuto toscano, e finalmente allo stile di una famiglia, che durò a lavorare quasi un secolo e mezzo, la famiglia dei Cosmati. Questa architettura Cosmatesca, alla quale dobbiamo alcune bellissime opere, come i chiostri di San Giovanni in Laterano e di San Paolo, il portico, gli amboni e la cattedra di San Lorenzo, parecchi ciborii e non pochi monumenti, è il più notevole esempio della tenacità rara dello spirito antico ro[mano]
la scarsità degli edificii di quel tempo e la pochezza dell’arte.
Bisogna dunque, per trovare dei tipi fecondi, scendere al Rinascimento; bisogna aspettare il ritorno dei papi da Avignone, Niccolò V, la costruzione del Palazzo di Venezia e del così detto Albergo dell'Orso, dove il Medio Evo, che non si era mai svolto, già accenna a piegarsi all’umanismo della Corte pontifìcia; bisogna venire anche più in qua, non a Baccio Pintelli, non all’Alberti, ma al Bramante.
E pure anche l’architettura del Bramante è in Roma un poco secca e monotona. Castigata nel pensiero, sempre tranquilla nelle masse e sempre misurata nei particolari, sagomata con molta grazia, adornata con parsimonia di fogliami e d’intagli, manca di aggetti robusti, di sostegni audaci, di veri coronamenti, di varietà, di grandezza. Sa di compasso e di tiralinee. La famosa Cancelleria, il palazzo Giraud, il tempietto rotondo nel cortile di San Pietro in Montorio, le altre cose Bramantesche, compresi i monumenti, di cui sono popolate le chiese romane e che sembrano tutti usciti da una medesima fabbrica col posto apparecchiato per la lapide e con la nicchia apparecchiata per il busto di un personaggio qualunque: tutte queste ragionevoli opere architettoniche quanto paiono inferiori per ricchezza di fantasia e per copia di forme al Rinascimento lombardo e a quello impareggiabile di Venezia!
Ancora l’arte papale non era sorta. Bramante guardava alle forme speciali di Roma antica, e
A incarnare il Cinquecento romano occorreva. Michelangelo. Non bastavano gli ingegni di Baldassare Peruzzi, autore della Farnesina, di Antonio da San Gallo, di Giulio Romano, dello stesso architetto Raffaello Sanzio, nè quello del Vignola, che co’suoi Ordini s’è acquistata la fama di rigidissimo pedante, ed è all’incontro l’autore della chiesa del Gesù, tipo dell’arte baroccamente gesuitica. Ci voleva un genio conquistatore, strapotente, che si sentisse l’animo di emulare gli antichi Romani senza imitarli, che non si fermasse ai particolari, che posponesse tutto all'idea del moto e dell’insieme, così nella statuaria e nella pittura, come nell’architettura. Il suo Mosè si accarezza la barba — oh vedete bel gesto da Mosè! — Non importa: quando si entra in San Pietro in Vincoli, e tra le colonne della nave si scorge a destra lontano l’antico legislatore, si prova dentro una subita riverenza paurosa, e ci si accosta lenti, quasi con cautela, e si sente in quel colosso l’ardore della vita e il
soffio della divinità. L’oltranaturale e il naturale si compenetrano in una audacia d’arte inarrivabile. Così le mensole delle architetture michelangiolesche si arrovesciano, i timpani si spezzano, le forme si contorcono, e non ostante rimane inalterata l’idea della forza; la quale idea della forza diventa non di rado o affettazione o bizzarrìa sotto il pontificato di Sisto V e nel Madonna e in Carlo Fontana e nel Borromini, alzandosi a più solide e stupende pazzie con quell’ingegno, che somiglia al Buonarroti, il Bernini. Fontane immense, gradinate torte, balaustrate sinuose, scaloni pittoreschi, scene fantastiche da giardino, facciate superbe, sale magnifiche, chiese ridondanti, colonnate interminabili, e dappertutto enormi vasi, alti obelischi, gonfie statue, mascheroni colossali: e in ogni cosa lo spirito vero di Roma, ma della Roma dei Papi.
Ora la Roma papale è morta. Bisogna inaugurare l’arte della Roma italiana.
Come gli architetti del Rinascimento, del Risorgimento e del tempo Barocco servivano ai bisogni nuovi e ai costumi e ai pregiudizii della società d’allora, trasformando lo stile della Roma antica in un nuovo organismo e in una nuova estetica, senza rompere per ciò il libero legame della tradizione; così crediamo gli architetti d’oggi possano con tutti gli elementi di quelle varie architetture romane comporre lo stile moderno, creando parimente un organismo nuovo ed una estetica nuova. Tra il Bramante ed il Bernini si trova, senza uscire da Roma e senza
E, detto ciò, questo discorso stringe meno che nulla, prima perchè possiamo avere ragionato storto, è poi perchè in tali faccende le parole son vento.
MILANO
I.
Una mostra d’arte industriale.
Settembre 1874.
Che un forzierino, ageminato con minuti ornati arabi e con disegni di carte geografiche, sia vecchio e valga più oro di quel che pesi il suo ferro, o sia una ingegnosa falsificazione fatta a Venezia nel primo anno di questo secolo; che un leggìo da chiesa sia bisantino e abbia viaggiato da Costantinopoli a Rodi, da Rodi a Candia, da Candia a Venezia, o sia opera del XIV secolo e di fattura francese; che una Pace sia proprio la Pace di Maso Finiguerra descritta dal Vasari, o sia del Caradosso, o non sia nè di questo nè di quello; che un tal Punto di Burano appartenesse a Marino Faliero, e una tal ciabatta al papa Giulio II; che certa chiavetta del Medio Evo sembri la chiavetta di un baule moderno, o certi
bronzi etruschi paiano fusi in questi anni ci importa poco davvero. Rispettiamo la patina, la ruggine, le ossidazioni d’ogni specie, le screpolature, le ammaccature, le smussature; vogliamo credere alle rughe e ai battesimi: ci basta per oggi nella storia la verosimiglianza, nell'arte lo stile.
Due gruppi soltanto raccolgono una tale serie di oggetti da potersi prestare a qualche utile confronto: la ceramica e gli arazzi. La ceramica, che comincia con i vasi etruschi, dove le figurette rosse e gialle si atteggiano in bella processione sul fondo nero, o le nere sul fondo rosso e sul giallo, viene sino alla fabbrica del Ginori, in cui lo spirito dell’arte moderna imita ingegnosamente le vecchie maioliche di diverse scuole.
I mostri, gli idoli, le gofferìe peruviane stanno accanto ai pezzi arabi, nei quali, escluse le rappresentazioni di uomini e di animali, tutto si riduce a intrecciamenti, fettuccie, fogliami disegnati su campi, che una vernice lustra fa parere dorati e iridescenti. A questo genere appartengono gli Azulejos, che formavano il pavimento dell’Alhambra, e che sono il grande amore degli Spagnuoli, i quali anche oggi, per dire a qualcuno che morirà senza ricchezze, dicono:
Segue la piatterìa di Faenza, di Urbino, di Pesaro, di Gubbio, di Castel Durante, di Firenze, di Cafaggiolo, con le sue storie, dipinte da pittore, che invadono gli orli dei tondi, dei vassoi, delle coppe, delle insalatiere, delle zuppiere, senza
badare alle curve, ora distendendosi sui piani, ora scortando e incartocciandosi. Ma certe volte il rilievo si unisce al colore con garbo raro, e cert’altre gli ornati raffaelleschi, tutta grazia, secondano l’incurvarsi del vaso sul fondo bianco, e ne adornano logicamente le forme. Anche nelle fabbriche di Savona e di Genova aiutavano le figure con la modellatura; ma, lasciando all’ornato il suo ufficio principale, prediligevano i disegni di colore celeste sul fondo candido o di colore azzurro sul fondo celeste.
A Capo di Monte è altra cosa. Ecco sopra un immenso vassoio una bella nave senz’alberi, e Trittoni che portano sulle spalle conchiglie, e Nereidi che tengono con le due mani canestri, e cavalli marini, e putti ignudi, e tutta quella gaiezza mitologica, che era occupata a portare le frutta nel mezzo a un desco signorile. V'è un calamaio, sul quale sta seduto il Tempo, vecchione barbuto, con le ali stanche, e legge stentatamente sopra un librone in gran folio; vi sono tre putti scherzosi che cantano e suonano, e altre figurette infinite, modellate un po’tonde, ma con vivacità non priva di sapor classico.
Nelle porcellane di Venezia, di Nove, di Este, di Treviso, le figurette isolate ed i gruppi, in ismalto bianco o policrome, hanno un poco del tedesco, benché dall'una parte della vetrina che contiene gli oggetti — spietato l’animo di chi li ha messi così! — Colombina spasimi e sospiri, e dall’altra, proprio nel lato opposto, Brighella, premendosi le due mani sul cuore, voglia espri[mere]
A Milano le vecchie porcellane non manifestano un carattere proprio: ora imitano un po’le francesi, ora un po’le germaniche, ora quelle delle altre fabbriche d’Italia, e ora anche la China e il Giappone. Mali d’accanto si presentano sul campo verdastro, fra le piante marine, pesci, anguille, conchiglie, gamberi, rane, poi le lumache, le lucertole e le altre bizzarrìe, modellate e dipinte che paiono vive, del Palissy. Poi vengono le maioliche di Delft, severe, monotone, fredde, di fondo bianco, d’intrecci azzurri. Ed eccoci alle leccature abilissime e delicatissime di Sévres, a quel colore turchino quasi diremmo zuccherino e appiccicaticcio, a quei filetti d’oro, a quei vasi di un classicismo gonfio insieme e fiacco, a quelle miniature che riproducono i dipinti, massime i quadri del Louvre, con finezza ammirabile, e sono insipide e si pagano tesori.
Si respira nel passare da queste fragilità ai Tedeschi, meno ricercatori della grazia affettata. Gli animali di Sassonia-Meissen, cigni, elefanti; le figurine e i gruppi d’ogni specie, in cui si compiacciono da buoni Alemanni di scene villereccie, di amori sentimentalmente sensuali e di danze e di suoni, hanno un gran garbo schietto e spiritoso, benché un po’duro. Uniscono bene il metallo con la maiolica: in un grosso orologio
a pendolo dall'ornamento dorato sbalzano i fiori di porcellana, e fra gli intrecci rococò a destra sbuca Diogene con la sua lanterna, a sinistra Diana con il suo cane. Ne’ vasellami inchinano al fondo latteo, ornato di fiori e foglie con filetti in rilievo. Però, tra le fabbriche tedesche, Vienna, che non è neanche per metà tedesca, ha nella ceramica come nel resto l’indole sua pochissimo scolpita.
L’ha invece rilevatissima la ceramica del Giappone e della China. I colori stessi, i gialli, i rossi, i verdi, gli ori e gli argenti, presentano carattere di industria maschia. Confrontate il turchino de’ vasi giapponesi, su cui splendono i meandri d’oro, con il turchino di Sévres, pieno di sfacciata civetteria. E che varietà di forme, di colori, di maniere! Come le aquile, i papagalli, i galli, i pesci, i paesaggi, i fiori; come i terribili mostri che digrignano i denti, fantasie del terrore, e le caricature con la pancia cadente, col sorriso beato sulle labbra e negli occhi, con le orecchie tanto lunghe che toccano le spalle, fantasie del riso; come la forma generale e l’ornato hanno aspetto sicuro, stile potente! Come l’industria e l’arte si collegano insieme per diventare insieme, senza sforzo, ciò che devono essere appunto, nè più nè meno.
Ne’ Chinesi e nei Giapponesi l’arte, che quasi non esiste in sè, pare ideata per l’industria; ma negl’italiani l’industria pare ideata per l’arte. L’arte invade ogni cosa. Non intendiamo alludere alle statuette, ai bassorilievi, che sono for[mati]
il pennello, scansando l’impaccio delle curve e la volgarità dell’uso dell’oggetto, intorno al quale s’adopera, non abbia voluto darsi con più agio e con migliore risultato a colorire liberamente una superficie piana. Non è industria, perchè non serve al suo scopo: è arte impacciata, arte fuori di luogo. E non basta per fare che questa pittura diventi industriale che i colori non si vedano all’atto del dipingere, e che il fuoco solo li faccia sbalzar fuori nella fornace sulla terra smaltata, giacché nessuno si penserebbe di affermare che il dipingere a buon fresco è un’industria, sebbene anche lì l’artista, non vedendo il valore delle tinte, debba aiutarsi con la lunga pratica e aspettare dal tempo che la sua tavolozza riesca ad accordarsi e a brillare. I più begli anni, le più preziose opere della nostra maiolica ci mostrano codesta prepotenza burbanzosa dell’arte.
Oh come i Greci, con quel loro genio sensato, sentivano che le forme dei vasi non dovevano essere alterate da una troppo libera bellezza di pittura! Le forme varie della fiola, del cratere, del skyphos, del carchesion, dell’ola, del ritone,
del holkion, delle cent’altre maniere di recipienti fanno, a vederne oggi i contorni morbidi e robusti, ne’ quali la linea retta e le curve rapide o dolci s’alternano con sapienza estetica inarrivabile, fanno sugli occhi e sull'animo quella stessa impressione, che si riceve nel contemplare i profili del seno, del fianco e della gamba di una donna bellissima. Le anse, le anse sono le braccia di Venere! Dalle linee greche dei più comuni oggetti spira infatti un’aura di sensualità elegante e di vita fervida, che insieme eccita e rasserena e rallegra. La vecchia favola sulla origine delle colonne greche, che la ionica con le sue volute intendesse imitare la purezza del bel corpo di una fanciulla, e che la corinzia con le sue scanalature e il suo ricco capitello volesse imitare il bel corpo di una matrona, non è senza un perchè. Quei Greci, maghi gentili, animavano tutto: la scienza, la filosofia diventavano arte, senza cessare di essere scienza e filosofia; l'industria diventava arte anch’essa, ma restando — qui è il punto — industria.
Quel che diciamo al proposito della ceramica si può ripetere sul conto degli arazzi, de’ quali stanno all’Esposizione parecchi molto importanti esemplari italiani e francesi. Gl’italiani, cioè quelli fatti su cartoni di artisti nostri in Italia o fuori, paiono mediocri dipinti a fresco o quadri sbiaditi: non hanno neanche una delle qualità proprie all’arazzo. I dieci che Raffaello dipinse a tempera nel 1516 per Leone X, che vennero eseguiti in Fiandra e di cui sette si cu[stodiscono]
ora in Inghilterra, sono, come cartoni, degni del gran pittore; ma gli altri, che il Salviati fece per le fabbriche fiamminghe, e che il Pontormo ed il Bronzino fecero per la fabbrica fiorentina fondata dal duca Cosimo, riescirono, anche come disegno, assai poco felici. Nella mostra milanese, appiccati alle pareti delle due scale, si vedevano gli arazzi immensi, che portano tessute le scritte: Fatto in Fiorenza, e alcuni: Bro. Flo., altri a dirittura: Bronzino. Le composizioni sono sconvolte, i gruppi pigiati, le figure fuori di insieme, sgangherate e sgarbate.
Il tessuto, che non ha quasi più traccia di colore, è invaso da quei colossi pesanti e pretensiosi, che mettono indosso i brividi della noia nervosa. Gli altri arazzi di altre fabbriche italiane e quelli di Fiandra su’ nostri disegni, hanno serbato, quale più quale meno, le loro tinte; ma sono tutti, come quelli del Bronzino, a grandi storie maestose: veri concepimenti di arte monumentale. Ne’ tessuti che Guglielmo, duca di Mantova, fece fare e regalò a Carlo Borromeo, e che il Borromeo regalò al Duomo di Milano, più delle figure sono da notare i quattro lembi, dove, intrecciati a fili d’oro, si avviluppano mascheroni, canestri, pesci nelle reti, uccelli appesi col capo in giù, medaglioni con figurette, frutta d’ogni specie e innumerevoli rape, ravanelli e carote.
Fra questi incorniciamenti rimpinzati, massicci, e quelli che così leggiadramente circondano le storie di Don Chisciotte, ideate dal Vanloo e tessute dall'Andran, non c’è paragone: fiori,
ghirlande, un pavone all’alto con le sue gaie penne variopinte, putti ridenti, animali, tutto eseguito meno minuziosamente che non negli arazzi del Duomo, ma con più brio, con migliore arte, con maggiore conoscenza dei caratteri dell’industria e della fabbricazione manovale. Anche la illustrazione della vita del povero cavaliere allampanato e del suo servo panciuto è piena di spirito facile, pronto, senza scurrilità volgari. Si ride nel vedere i tessuti come si ride nel leggere il libro; ma nel fondo del cuore si sente nascere un alto rispetto per quell’ultimo rappresentante della generosità cavalleresca. La caricatura, la parodia non offuscano la nobiltà dell'animo di Don Chisciotte, matto di belle e buone illusioni; i mulini a vento non bastano a nascondere l’eroe, e qualche volta, mentre il labbro continua a sorridere, gli occhi si inumidiscono.
Negli arazzi francesi, sinché le fabbriche dei gobelins furono dirette dal Le Brun, dal Mignard, il quale istituì nelle officine una scuola di disegno, dall’Oudry e dal Boucher, l’arte si acconciò alle prerogative e alla fisonomia dell’industria; ma poi accadde colà ciò che era già accaduto in Italia da un pezzo, che si violentasse l’industria coll’arte. I colori non bastarono più: si moltiplicarono le tinte delle lane e delle sete in più di mille toni con dodici gradazioni per ciascheduno, e si imitò la pittura ad olio in quei quadri, in cui luci e ombre hanno più rilevato contrasto, i neri sono più cupi, e ì colori più disadatti alle condizioni della chimica. L’ambi[zione]
Ma, per dire la verità, nessuna maniera d’arte conveniva tanto all’arazzo quanto l’arte incipriata, che, seguendo senz’altro la voga della pittura contemporanea, il Troy applicava ai gobelins ne’ suoi cartoni di Ester vestita alla foggia del secolo XVIII, e che per la stessa fabbrica eseguivano il Restout, il Natoire, il Besnier, l’Oudry. Di questi due ultimi si vedono pendere nel grande Salone centrale della mostra di Milano sei scene chinesi, con quei Ghinesi francesi d’allora, che parevano abatini travestiti e dame che, senza togliersi il neo dalla guancia, recitassero una commediola. Ma più belli senza confronto sono gli otto arazzi fatti a Beauvais e composti pure dal Besnier e dall’Oudry, i quali figurano storielle di Bacco, Marte, Venere, Psiche, Arianna e simili divinità bene rosee e polpute. Psiche, nel mezzo di un bel giardino tutto balaustri, fontane, gradinate e fiori, avente intorno a sè per terra forzierini, cofani, vasi d’oro, ampolle, cento gingilli, servita da belle donne mezzo nude, mostra liberalmente le gambe e il seno, e sorride a sè in uno specchio. Ma tutto sorride. Sorride l'architettura, sorridono le nuvolette candide nell’aria celeste, sorridono gli ampii svolazzi dei panni color di rosa, sorridono in un altro arazzo le pelli di tigre, in un altro gli Amorini volanti,
in un altro una grotta orrida e selvaggia, tanto e tanto carina. La intonazione sembra da bell'acquerello, con ispediti tocchi di pennellate e con poca gradazione di sfumature: il tessuto era facile ad eseguirsi, si capisce; le tinte erano tutte di buoni colori, si vede: si sta insomma dinanzi ad un arazzo, non dinanzi a un dipinto. Le carni rosee, lattee, sono morbide, sensuali; gli azzurretti, i rossi, i verdelli, il giallo d’oro sono garbati; il nero ha come in sè della cipria; l’armonia è perfetta, e di un’amabilità che davvero innamora.
Nelle industrie, che hanno l’arte per socia, l’Italia è spesso diversa dagli altri popoli colti in questo, che inclina alla indipendenza individuale, mentre gli altri si tengono paghi o di seguire la voga del dì, o di stare stretti a una scuola. Appena un operaio conosce qualcosina di disegno, appena il principale si affida in lui per l’idea di un lavoro, ecco l’artefice si gonfia, ecco pensa al Celimi che era orefice, al Ghiberti che gettava in bronzo, al Donatello che intagliava in legno. Tra noi, l’ingegno più rapido, la mente punto o male educata, il criterio della propria responsabilità debolissimo, le glorie splendide del passato, la vita nazionale slegata, tutto contribuisce a questo sparpagliamento delle forze, a questa insofferenza della disciplina e dell’autorità. E non ostante il Ginori ha saputo dare una bella unità alla sua fabbrica, e il Salviati l’ha saputa dare anche più vigorosa alle sue officine di vetrerìa e di mosaici in Venezia e in Mu[rano;]
Artefici e botteghe non bastano; ci bisognano centri di produzione, che si giovino delle tradizioni locali, abbiano un carattere proprio, raccolgano le forze di molti, e, non mutando a ogni tratto, si perfezionino via via, a poco a poco accrescendosi e sviluppandosi, come fanno appunto il Salviati e il Ginori. La scuola, perchè sia scuola davvero, ha da essere tenace, ma nello stesso tempo progressiva. Le filigrane di Genova, le incastonature di Firenze, i mosaichetti di Roma, le lave e i coralli di Napoli, i pizzi di Burano sono industrie, che possono essere o possono diventare floride commercialmente, ma che non bastano a formare, sinché giacciano nelle loro pigre consuetudini, un centro vivo d’arte industriale.
Nella Esposizione universale di Vienna, al confronto delle compiute industrie artistiche di Germania, di Francia, d’Inghilterra, di altri paesi civili, i nostri sforzi individuali davano una triste idea di vanitosa debolezza. Si sentiva l'uomo, che diceva: eccomi qua, basto io solo. Nell’arte pura la efficacia dell’opera viene dalla profonda individualità dell’artista; ma l’arte industriale insomma è industria, e vuole per assolutissima condizione della forza la cooperazione.
Queste cose a Milano c’è poco eccitamento a pensarle, tanto la mostra è povera di oggetti contemporanei. V’è qualche saggio di mobili, alcuni secchi che paiono ischeletriti, altri gonfii che vogliono scoppiare. A Milano l’arte decorativa non ha nessuno stile: rimpinza in una stessa composizione l’arabo e il barocco, il rococò e il bisantino; mette insieme, come si vede in un letto del signor Poldi-Pezzoli disegnato dallo Scrosati, i Re Magi con le colombe di Venere, il Crocifisso con le donne nude, e le Virtù teologali con gli Amorini che giuocano. Il letto, ad onta di un teschio da morto, è pomposo, tutto a curve carnali. Se non che in questo e in parecchi altri mobili milanesi la poca unità del pensiero e la poca purità della forma sono quasi compensate dall’apparenza, spesso dalla sostanza della ricchezza, e da un certo gusto materiale ed eccessivo, ma imponente. Le industrie lombarde hanno quello stesso spirito che ha l’architettura lombarda.
Ma se la Esposizione ha poco di mobili moderni, ha molto invece di vecchie masserizie: stipi, armadii, cassettoni, tavole, seggiole, lettucci di noce, di mogano, di ebano, intarsiati, commessi, incastonati, con avorii incisi, con pietre dure, con marmi, con bronzi, con ori, del Medio Evo, del Rinascimento, del Seicento, del Settecento. Fra tante cose l’occhio più volentieri si riposa sugli oggetti di tutto legno, lavorati a semplice intaglio in ornamenti e figure. Si vedono quattro seggioloni del Brustolon, belli a
Come il Brustolon nacque a Zoldo nelle montagne bellunesi, così questo Fantoni nacque a Rovetta nelle montagne bergamasche (pare che l’intaglio prediliga i monti) e nacque a Rovetta e ci vive adesso un giovine contadino di soprannome Cristina, il quale, facendo il falegname di grosso, senz’avere mai studiato nulla di nulla, cominciò a imitare le opere del suo paesano Fantoni e a intagliar di suo capo, e ha mandato alla mostra di Milano due figurette isolate e un gruppo di angiolini, che fanno strabiliare la gente. Questo Cristina in un giorno è diventato celebre, ha avuto non sappiamo quante allogazioni e ha cominciato trionfalmente la via dell’arte. Dio non voglia che, nel mettersi allo studio ed al lavoro ordinato, l’istinto naturale voli via, che è ciò che accade quasi sempre in codesti bizzarri miracoli!
Ci sono nella mostra milanese delle sezioni, in cui i confronti tra il vecchio e il nuovo, o per il difetto assoluto o per la scarsezza delle cose recenti, tornano al tutto impossibili: per esempio nei nielli, negli sbalzi, nelle orificerie, dove le gigantesche perle di una brutta collana moderna non possono paragonarsi all’Evangelistario dell’arcivescovo Ariberto o alla Corona della regina Teodolinda; negli smalti, nelle agemine, nei bronzi, dove i pezzi gallici ed etruschi s’alternano ai giapponesi, e si vede lo stupendo candelabro del Vittoria, che, spezzatosi in cento bri[cioli]
nell’incendio della Cappella del Rosario a Venezia, più fortunato del San Pietro martire di Tiziano, potè essere rimesso insieme; nelle chiavi, nelle serrature, ne’ vetri, negli avorii, dove si ammirano certi dittici romani ed una bellissima sella tutta a figurette caste del Quattrocento; nelle medaglie, nei ventagli, nelle armature, dove tre spade di pitocco disegno vorrebbero rappresentare l'arte moderna in riscontro ai più ricchi pezzi della Reale Armeria di Torino; negli orologi a pendolo, nei pizzi, finalmente nelle stoffe, nei damaschi, nei broccati, nei velluti vecchi, dove i colori sono tutt’armonia e disegni, fiori, ricami spiccano con grazia dalle tinte bene intonate del fondo. Oh cielo! come le stoffe d’adesso paiono invece stridenti e sfacciata, come que’ rossacci triviali s’accapigliano con quei gialli e con quei turchini!
Ma può darsi — noioso dubbio! — che nella bellezza delle stoffe vecchie ci entri un tantino il pennello del tempo:
Tempo corregge ogni cosa mortale;
può darsi che anche nel resto facciano velo ai nostri occhi le velature dei secoli, le fantasie che i vecchi e gli antichi oggetti destano nel cervello, i sentimenti che suscitano nel cuore, quel collegarli che si fa involontariamente ad una civiltà meno progredita e meno raffinata della nostra, e il giudicarli rispetto ad essa civiltà, e il riferire poi quel giudizio tale quale nei confronti con l’oggi. Quando il critico ci ripensa, tutta
questa fastidiosissima confusione di criterii lo rende perplesso nell’affermare se in certe materie si progredisca oggi o si retroceda; e la certezza che l'idea del bello è relativa a tante differenti cose fa ch’egli, dopo avere parlato, si morda spesso la lingua.
II.
Alcuni giovani artisti.
I.
Questa Milano, che in pochi anni ha visto alzarsi di pianta le sue più belle vie lì dov’erano degli orti e delle casupole, e quasi per incanto un cimitero veramente monumentale, mercati, macelli, palazzi, la immensa Galleria, i lati della piazza del Duomo, tre teatri: questa Milano non ha tempo di aspettare che gli artisti ristudino ad ogni opera la natura, e si rinnovino nel meditarla. Essi, vivendo in mezzo a tale impaziente operosità, sono trascinati a profittare subito e quanto più possono delle loro doti meglio appariscenti: e, un di questi tre casi, o sfruttano ne’ primi sforzi il proprio ingegno e tornano nel nulla, avviliti e poveri; o si gettano all'industria artistica, facendo di tutto, guadagnando spesso
Encolpo, per sollevarsi dalla malinconia e dimenticare l’offesa — il suo caro Gitone, vezzoso fanciullo, l’aveva piantato per Ascilto — avendo smaniato tutta notte uscì di buon mattino, e gironzando pei portici giunse ad una galleria, maravigliosa per varietà di quadri (
— E perchè dunque sei sì pitoccamente vestito?
— Appunto in causa delle mie corone. Amor di studio non fe’mai ricco nessuno. —
Dall’una all’altra parola Encolpo ed Eumol[pione,]
che cosi aveva nome il poeta, vennero al discorso di quei dipinti, e il giovine chiese all’altro perchè le bellissime arti fossero tanto al basso cadute.
— L’avidità del guadagno — rispose il vecchio
— di questo rovescio è cagione. Lisippo morì di miseria per avere troppo a lungo ricercate le forme di una sola statua, e Mirone, che col bronzo dava quasi la vita agli uomini e ai bruti, non ebbe chi si presentasse a suo erede. Oggi il Senato stesso, a propiziarsi Giove, gli offre mille libbre d’oro. Non maravigliarti dunque se la pittura è venuta meno, dacché oggi agli Dei ed agli uomini più caro torna un mucchio di monete cento volte, di quel che potesse tornare a Fidia e ad Apelle.
Se l'amore delle ricchezze ha i suoi malanni, la povertà n’ha di più grossi. Togliamo cinque o sei giovani pittori, i quali sentono la influenza del di fuori e vendono al di fuori, gli altri artisti veneziani, anche quelli che hanno una bella fama ed ebbero gloriosi principii, s’infemminiscono» Non v’è città dove gli artisti stentino tanto a fare. Alzano gli occhi ai cielo, infocando con infiniti lamenti le Muse e ancora più Mecenate, quasi sempre invano le prime e il secondo. Delle mirabili tradizioni alcuni, i men buoni, hanno serbato lo smagliar dei colori, ma senza armonia» nè solidità: i migliori le hanno rotte, perdendosi forse troppo nelle caligini.
Qualcosina c’è invece della vecchia arte toscana ne’ minuti tentativi dei giovani fiorentini:
Nell’arte napoletana le influenze sono diverse: non vengono nè dalle tradizioni, nè dalla opulenza, nè dalla gretteria; vengono dalla natura stessa, dall’indole del popolo rapido, immaginoso, facile ad infiammarsi e pur sottilissimo studiatore. La sola provincia italiana, dove le discipline nebbiose di filosofia astratta sieno coltivate con passione, è la bella terra meridionale, tutta luce e serenità. Que’ Napoletani hanno la benedizione di unire in sè l’impeto e la pazienza: sono pieghevoli e tenaci. Piglieranno tutta in mano la politica e l’arte d’Italia, se gli altri Italiani non s’affannano ad emularli.
Turino è nell’arte una delle più moderne fra tutte le provincie italiane; ma, per questo appunto, delle più dubbiose. I giovani artisti — caso raro — si stringono la mano e s’aiutano a vicenda. Ma non formano una scuola; ciascuno tenta la propria via; temono di mettere il piede in fallo, poi corrono un tratto con impeto di fede, e s’arrestano di nuovo, e, rifacendo il cammino, principiano da capo. Hanno sentito l’influenza
francese degli artisti nuovi; ma ora si travagliano a liberarsene, guardando solo alla natura. Le tradizioni non li impacciano, poichè le opere de’ loro vecchi artisti, saggie e pregevoli (Gaudenzio Ferrari è più lombardo che piemontese), mancano di forti attrattive. Non sono neanche impacciati dal pubblico, il quale, poco inclinato per natura e per educazione alle discipline del bello, non s’impanca a giudicare dell’arte, non pretende di imporre agli artefici il proprio gusto, e protegge scultura e pittura, perchè gli pare che il farlo sia una cosa utile e onesta.
Concludiamo: arte italiana non c’è. A scoprire un indirizzo nuovo bisogna ficcare gli occhi addentro qua e là, e non iscoraggirsi dei disinganni. I Kaulbach e gli Overbeck, i Delaroche e i Gérome italiani non tengono più il campo; giacché la storia, la leggenda, l’allegoria, la religione, le costumanze de’ popoli varii, non essendo il fine dell’arte, sono tornate a diventare semplicemente uno de’ loro mezzi. L’arte non è idealità, perchè deriva dalla realtà della natura; non è realtà, perchè, volere o non volere, l’anima e la fantasia dell'artista passano il vero allo staccio; non è critica, perchè viene dalle impressioni; non è cieca passione, perchè senza il lungo osservare non può fare niente di buono; non è senso o materia; non è insomma niente di determinato. L’arte intende a dire qualche cosa. Che cosa? In qual modo?
I pittori nuovi in che cosa si somigliano mai? Chi lo sa? E pure ne’ loro quadri si sente alitare
La novità fondamentale sta forse in uno studio, che si può dal più al meno indicare a parole — lo studio dell’ambiente. Le commedie di Aristofane e del Goldoni s’ammirano tuttavia per le più vive commedie che sieno mai state scritte, perchè quelle sono appunto le commedie della Grecia quattro secoli avanti Cristo, e queste le commedie appunto di Venezia nel secolo decimottavo. Le passioni, il sentimento della natura devono essere eterni, ma l’ambiente dev’essere effettivo, vero in quel dato istante, cioè transitorio. L’arte fa poi lo strano miracolo, e il passeggiero s’insempra.
II.
Due giovani diversi d’arte e d’ingegno, Lombardi tutti e due, sono stati portati al cielo dagli uni e gettati a terra dagli altri: l’uno è il Cremona, pittore, l’altro è il Grandi, scultore.
Non si somigliano affatto: il secondo, ch’è quasi nuovo, ha una maniera di scolpire pronta, franchissima; il primo, che non è più nuovo, ha un modo di dipingere dubbioso, quasi stentato. Questi, quand’è dinanzi alla sua tela, pare che si senta rimordere da infiniti scrupoli di coscienza; quegli sembra che tiri diritto senza curarsi di tante ubbie, come un militare in battaglia. A giudicare solamente dalle opere, poichè gli autori non ci riguardano, il pittore sa dove intende, ha un ideale suo proprio, misto di naturalismo
Fanciullo ancora, il Cremona disegnava con sì corretta eleganza, che i maestri stessi ne facevano le maraviglie. Studiava in Venezia, mentre l’Accademia era diretta dal marchese Selvatico, e aveva nel segno un miccino di Carpaccio. Passato dall’Accademia di Venezia a quella di Milano, cambiò indirizzo. Nel 1855 e nel 1856 espose a Brera una Testa ed un Maometto, cosuccie da scolaretto capriccioso, le quali non dicevano nulla; ma nel 1862 mostrò un dipinto, che piacque, La visita alla tomba di Giulietta e Romeo, nel quale germogliavano le virtù e gli errori della sua futura maniera. L’anno appresso fu il trionfo del Cremona. Le lodi gli piovvero addosso per due tele: la prima figurava un giovinotto, che
col destro braccio si stringe al seno una fanciulla in camicia, mentre col pugno sinistro tiene in alto un grosso falcone; la seconda figurava Marco Polo, presentato dal padre e dallo zio a Cubilai-Kan in Chemenfù. Di questa seconda dicevamo allora che vi erano tre sole figure, le quali si potessero dire intelligibili: Marco stecchito, allampanato, il padre un drappo rosso gettato sopra un manichino, e lo zio tanto lungo, che abbassava il capo per non picchiarlo al soffitto. Al proposito del primo quadro, che la oleografia del Borzino ha fatto conoscere a tutti e che, in vero, è pieno di grazia e di poesia, esponevamo il dubbio che il giovine pittore non istesse fermo contro le adulazioni leggiere, contro la interna vanità, che spinge spesso a strafare e ad uscire dalla ragione. E così accadde. Le Bue teste ed il Trovatore del 1865 furono uno scandalo: in quegli sgorbii, non più pensiero, non più composizione, non più disegno; il colore era da cadavere in putrefazione, la pennellata da scenografo che abbia fretta.
L’anno dopo si ritrova il Cremona.
L'Idillio era un caro quadretto. L’artista per la prima volta s’appigliava al nudo e intendeva ad avere nel disegno uno stile. Vi riuscì. Quel giovinetto, che, stretti i gomiti al corpo, unisce le due mani per farne una coppa, in cui tiene l’acqua presa al fonte vicino; quella fanciulla, che sta per bere, e con le due mani, per non bagnarsi, stringe a’ ginocchi il manto bianco legato alla cintura, erano due care figurette, spi[ranti]
Si vedeva che il Cremona aveva lungamente ricercato nel vero le proporzioni de’ corpi e le forme delle membra; ma pur si vedeva che aveva tratto la natura alla bellezza non materiale, facendola servire all’idea ingenuamente poetica, ch’egli nutriva nella testa. Certo, i contorni apparivano un po’troppo sfumati; le drapperìe, mosse assai bene, apparivano qua e là accennate troppo lievemente; il fondo, che rappresentava un bosco, il terreno cosparso di fiori gialli, erano con molta giustezza di toni, ma, nell’apparenza, troppo sprezzatamente eseguiti; il colore, vero ed armonico, e non di meno in qualche luogo dei nudi e massime del panno bianco con soverchie tintarelle smorzato e tormentato, sembrava un po’ troppo sudicio. Ma questo fare, che intende più del bisogno e visibilmente a celar la fatica e la durezza della studiata pittura, s’accordava in quella tela assai bene al soggetto; sicchè la stessa nebbia de’ contorni e dei colori contribuiva alla dolce impressione, che l’animo riceveva e che serba vivo dopo dieci anni.
Lo stesso anno espose un altro quadro, molto
pregevole, dove una giovine donna, coi biondi capelli sciolti sulle spalle, stringente un bambinello tra le braccia e poggiata alla colonna di una chiesa, guarda a due sposi, che escono dalla porta, inghirlandati, sorridenti l’uno all’altro, felici. La misera tradita è in atto di disperazione rassegnata: nessuno si cura di lei, nè la gente che saluta la lieta coppia, nè le due dame e il cavaliero che la seguono. Cosa bizzarra! ad onta della sfumatura de’ contorni, che è il carattere esterno, ma costante delle opere del Cremona, ad onta della rigidezza de’ contorni, che è il carattere esterno, ma costante della pittura tedesca, il quadro, di cui diciamo, faceva tornare in mente le cose tedesche, massime dello Schnorr. Il modo degli abbigliamenti; la composizione legata alle diritte linee dell'architettura, distinta in tre parti, quasi geometrica; il disegno largo e posato; il colore stesso arieggiava di fatti lo stile germanico, salvo nella figura della donna tradita, bellissima di testa, d’atto efficace, ma di carattere diverso dalle altre e fiaccamente vestita di un brutto tono verdastro.
Il Cremona ebbe la gloria di essere lodato dagli stranieri nella Esposizione universale di Vienna per quel suo fanciullo, vestito di velluto verde, che imprime un bacio sulla guancia di una bambinella vestita di bianco. Il volto freddino del ragazzo non vale quello della fanciulletta, che è viva e ha un certo bocchino e certi occhioni profondi, ne’ quali lo spettatore un po’fantastico può facilmente leggere una futura
Come il Cremona intende ad ammorbidare le tinte e ad alliquidare i contorni, nel che eccede, così intende a rappresentare certe leggiere e dilicatissime sfumature di sentimento, nel che riesce non di rado con perfezione ammirabile. Lo si vede, oltre che in parecchi ritratti, anche in una sua testa di fanciullino, che guarda dal sotto in su la mamma abbassando un po’il capo, tra l’affettuoso e l’ostinatello; lo si vede in una testa di cavaliere, coperta di un cappellone nero con una interminabile piuma bianca, il qual cavaliere guarda con disinvolto amore al profilo della giovane, che tiene a braccetto.
Il Cremona pare che si contenti di garbare a sè stesso ed all’arte. Le sue cose non sono mai ammirate da molti, ed è raro che i commettenti non se ne lagnino forte. Ci vuole infatti un certo sforzo per iscoprire il bello nelle sue tele: il disegno scompare nello sfumato, il chiaroscuro
scompare nel livido, il colore scompare nel sudicio: e pure vi è colore, vi è chiaroscuro, vi è disegno. Il quadro sembra alla prima occhiata uno schizzaccio buttato là, ed invece, a guardarlo bene, si conosce la fatica lunga e lo studio amoroso. Insomma questo Cremona, così costante nelle sue intenzioni e così vario ne’ risultati, è di quando in quando, a giudicarlo con occhio paziente e senza ombra di pregiudizii scolastici, uno de’ pittori più profondi e più sodi.
Del Grandi, che è il secondo de’ due giovani i quali scandalezzano gli uni e fanno gridare gli altri a’ miracoli, citeremo le due opere principali.
Nella statua del Beccaria, che fu alzata in Milano dinanzi al Palazzo di Giustizia, il Beccaria monumentale non c’è. Dell’uomo che scrisse sui Delitti e sulle Pene, la fantasia si forma un tipo ideale tutto energico e generoso: un tipo bello, ardente, forte, sulla fronte del quale splende l’amore dell’umanità. Si crede indovinare l’uomo di volontà ferrea, di coraggio indomabile, che guarda sdegnosamente in faccia ai potenti, che agita la luminosa fiaccola del vero: un redentore nuovo dei popoli. Il reale e l’ideale non si accordano insieme. Era timido di natura: narrano che avesse paura di stare solo ed al buio. In una lettera al Morellet dice: Ho voluto difendere l'umanità senza esserne il martire. Pigro nello scrivere, trascurato nel vestire e negli affari, odiava lo strepito, ma chiedeva impieghi; ringraziava umilmente il Kaunitz, e dichiarava all’Arciduca che si sarebbe stimato fortunatissimo
Lo scultore ha voluto mostrarci il Beccaria in vesta da camera. Nella mano destra tiene la penna, nella sinistra uno scartafaccio: pianta bene; anche di dietro le linee sono felicemente girate: quell’uomo non è un eroe, ma si vede che pensa. Se è vero ciò che diceva Michelangelo, che la scultura tant’è più cattiva quanto più s’accosta alla pittura, questa statua non può essere buona: pare scolpita col pennello, e con pennello tiepolesco. Ad ogni modo il giovine statuario, il quale non aveva fatto altro che un Ulisse nudo, in cui appariva la vivace inclinazione al naturalismo, svelò col Beccaria un ingegno nuovamente ardito, capace di trovare in un’arte, che è troppo spesso fredda ed imitatrice, la singolarità ed il calore.
Non ha inteso ad altro che alla singolarità ad ogni costo con la sua statua di marmo in grandezza del vero, battezzata Kaled, ed esposta tre anni addietro a Brera. Era la cosa più sgangherata, sconclusionata, vuota, artificiosa, faticosa che si potesse vedere. Kaled? Kaled, il mattino, come dice il Libretto, del conflitto di Lavai Lasciamo stare che l’abbigliamento secentistico non
ha che vedere con l’età, a cui rimonta la storiella di Byron; ma il viso scarno, affilato, piagnucoloso del paggio, l’atto contorto e svenevole, che relazione presentano mai con l’idea dell’ardita donna, la quale seguiva dovunque il selvatico Lara, ed era troppo fedel per mostrar segno dì menomo timor, e negli sguardi aveva qualcosa d'aspro e d'ardito, e nelle forme certa latente fierezza? Kaled nella battaglia stava sempre a lato di Lara, e neppure in tali istanti la sua mano tremava; e, poichè Lara fu ferito, quella donna, che il Grandi ci mostra quasi rachitica, tolse con coraggio da eroe il suo signore al furor della mischia, portandolo sotto un lontano tiglio a morire. Il paggio, come il signore, era bizzarro: non amava i passatempi, volentieri vagava solitario nei boschi e si metteva a sedere al margine de’ ruscelli. Non doveva avere dunque tanta vanerella voglia di fronzoli, di merletti, di galani, di abiti inamidati ed incartocciati come codesto paggio del Grandi. Non è Kaled insomma nè nell’aspetto nè nell’animo, e, a dirla schietta, ci importa poco.
Bensì avremmo voluto chela figura dicesse da sè stessa qualcosa, che muovesse lo spettatore ad una idea, ad un sentimento di qualsivoglia natura; ma il fatto è che dinanzi a quel confuso mucchio di roba portato da due stinchi, il cervello si perde. Il paggio ha la mano destra al fianco, cacciata entro le costole, e con essa tiene due guanti da gigante, come coll’altra tiene un gigantesco cappellone piumato, il quale, cadendo
Questa non è un’arte che vada innanzi, che guardi al vero, che lo capisca, che lo esprima: è un’arte che invidia ai barocchi le loro incipriate parrucche. È roba da un Borromini — lasciamo indietro il Bernini, ch’è troppo grande — da un Borromini rifatto artificialmente: lo sforzo di uno sforzo. Scultura grottesca.
A dire simili cose i critici, che vogliono apparire liberali, si vergognano. Quando nell’arte un giovine mostra un’opera, che a qualcuno piaccia di strombazzare per miracolo d’ingegnoe di progresso, chi non dice di sì pare un vecchietto inchiodato alle viete cose, spaurito delle novità e
degli ardimenti giovanili. Che si pensi questo di noi, od altro, non c’importa un bel nulla. Il Cremona ci piace e il Grandi no, ecco; ma non ci cureremmo di dirlo se non sapessimo bene che in fondo allo spirito del Grandi c’è pure qualcosa di tanto buono. Cerchi il fondo, e lo metta fuori semplice e schietto.
La pittura del Bianchi da Monza ci si pianta di contro senza cerimonie, si sdraia, mette una gamba sull’altra, fuma il sigaretto, non bada se ha qualche macchia nella sottana, se lo sparato del corpetto lascia vedere il seno un po’troppo addentro, onesta forse, ma per giurarlo non si metterebbe una mano sul fuoco. Nel Bianchi tutto è pennellata. Il Bianchi trova o pare che trovi il colore a dirittura sulla tavolozza, mette la composizione nel colore. Il Bianchi vi dà, innanzi tutto, sè stesso. C’è qualche volta un principio di affettazione: affetta sè medesimo, e casca, rispetto alla propria indole, in una vera convenzione. Allora con i suoi Chierici, con le sue Lezioni di musica, con i suoi Maestri di canto, con i suoi Studii
può destare la curiosità di chi non conosce la maestrìa del suo pennello, ma lascia quasi indifferenti coloro, i quali non possono vedere in quei dipinti, buttati là alla brava, se non la espressione di una individualità, che diventa maniera. Eppure dove il Bianchi mette la sua anima d’artista, lì l’artifizio sparisce nella vera singolarità profonda: per esempio nel ritratto di suo padre, in quello di Nobile signora, largo nel disegno, anzi, farragginoso, ma modellato nelle carni con saporita morbidezza, e specialmente in quella tela, che, premiata a Brera con gli altri due quadri nel 1874, ha per titolo I convenevoli.
Due cavalieri con lo spadino al fianco e il codino dietro la parrucca, rispettosi, cerimoniosi, toccando quasi con il cappello a tre punte la terra, s’inchinano dinanzi ad una vecchia dama, che pian piano si avanza, appoggiata al braccio di una giovane signora, la quale aggiusta la gonfiezza delle sue gonne in atto assai naturalmente barocco. Il giardino è melanconico: tra le larghe pietre del lastrico e tra i ciottoli spunta liberamente il verde dell’erba; dietro gl’incartocciati balaustri del parapetto si vede un parco abbandonato, paludoso, con degli alberi in fondo, e poi nell’ampia pianura le case candide del villaggio lontano. Queste riverenze in mezzo a questi malsani resti di vecchie ricchezze, parrebbero il simbolo di una società che muore, se il Bianchi si desse alla melanconia di cercare così astrusi concetti. Ma il fatto è che il quadro ha il carattere giusto e sincero della cosa che vuole rappre[sentare:]
Chi si desse alla fatica di ricercare in quanti modi un’opera d’arte può destare l’attenzione del guardatore e fermarglisi nella testa, ci perderebbe il tempo. La cagione può non istare in nessuna di quelle qualità che si è avvezzi a distinguere nella pittura; può venire da un non so che di vago, che tocchi l’animo, e che lo tocchi per certe condizioni particolari, in cui esso si trovi, quasi indipendentemente dall’oggetto contemplato: il quale oggetto non è forse altro che la occasione, onde si ridestino affetti o pensieri tristi o graditi, oppure vada volandola fantasia in lontane cose, che offuscano il netto giudizio.
In questo caso, scambiando l’occasione con la cagione, si attribuisce all’opera d’arte la virtù, che nasce in noi stessi; di modo che diventa molto grave il pericolo per il critico, il quale non creda alla infallibilità delle teorie estetiche e delle tradizioni dell’arte, nè presti troppa fede alle compassate sentenze del raziocinio. Ma c’è il rimedio: dopo ripensata cioè l’opera, che s’è vista,
riconfrontarla materialmente con la propria idea; e allora, o l’opera è stata cagione del nostro commovimento, e ci continua a parere efficace e bella; o ne è stata mezza cagione e mezza occasione, e scema vigoria; o ne è stata soltanto occasione, e diventa mediocre o a dirittura insopportabile. Anzi il dispetto,che si prova nell’esserci da noi stessi infiammati e ingannati, ci rende troppo severi con i lavori, nei quali s’erano la prima volta scoperte troppe bellezze o diverse da quelle che l’artista aveva inteso di metterci. Così si corre dall’uno all’altro scoglio, con questi opposti malanni, o di donare senza ragione agli altri ciò che è nostro, o di negare agli altri ciò che hanno diritto di avere.
Bisognerebbe insomma che, uscendo da una Esposizione, la memoria ricantasse certi quadri e certe statue, come fa della bella musica. La linea di una figura, l’espressione di un viso, un’armonia di tinte, un tono di colore dovrebbero tornare nel cervello ostinati, e restarvi un pezzo, e parere più vivi nel ricordo che sotto gli occhi. La critica si matura nella memoria. Quante cose che, al primo vederle, si gridano belle, poi, a ripensarle, s’impiccioliscono, sbiadiscono, sfumano via come nebbia. Nel crogiuolo della mente resta l’oro sul fondo.
I migliori dipinti del Bianchi da Monza, in grazia delle rare virtù della forma, restano nel cervello, oro schietto.
IV.
Salvator Rosa ed Esopo si sono trovati l'uno in faccia all’altro quest’anno fra 481 opere d’arte nella mostra di Brera. Tutti e due sorridevano di compiacenza, a lor modo; tutti e due dicevano le loro favole; tutti e due erano ascoltati con la bocca aperta da belle teste di femmina. Ma il maestro degli scultori d’oggi, il Bartolini, il quale affermava che il gobbo piace alle donne, ha finito per avere ragione, poichè il gobbo Esopo vinse il ritto Salvatoriello, beccandosi le 4000 lire del premio Principe Umberto, che ogni anno vengono date alla più commendevole opera esposta nelle sale di Brera.
E questo Esopo non è solamente gobbo, pare anche sciancato; ed è certissimamente un brutto
facchinaccio volgare, con due grosse gambe nodose nude, due bracciacci nudi pilosi e due manone sporche, che gesticolano goffamente. Ha i capelli corti e ricciuti, da negro, la barba incolta ed i baffi corvini, e un volto degno dei suo rozzissimo corpo. È un Quasimodo. È buono, al più, a far dire alla gente, che lo incontrasse nell’uscir di casa la mattina del primo dì dell’anno: Fortuna mia! Gli manca la qualità estetica dei gobbi: l’arguzia dell’espressione. Non ombra di finezza nel viso, non ombra di sottigliezza nell’atto. Povero Esopo frigio, se le tue favole sono tue, se tu sei vissuto mai sulla terra, vedi come ti hanno conciato! Portare l’anello al piede, essere schiavi in Grecia non voleva già dire essere bruti; e questi non è l’Esopo che col libero ingegno seppe acquistarsi la libertà, non è l'Esopo che fu amato da Creso e visse nella Corte del re di Lidia, non è l’Esopo che andò a Delfo a consultare l'oracolo e per certe imprudenti verità venne precipitato giù dallo scoglio, quasi sei secoli innanzi a Cristo.
Caro Esopo! Come doveva essere buono e paziente e grazioso coi bimbi, quando lo pregavano di raccontar loro una fiaba; e certo se li tirava tutti in giro, e toccava loro con due dita la guancia, e, se un cattivo monello ghignava di sottecchi delle spalle ricurve, Esopo, facendo mostra di non s’accorgere di niente, metteva solo nella voce un poco più di mite severità e di tristezza; e, mentre gli uomini, temendo spesso la sua lingua argutamente veridica, lo potevano odiare, i
— traduce uno da Siena antico — fu cagione della sua morte, e quello che stimava sozzo e
dannoso era stato più volte cagione del suo campamento.
Dall’aspetto della forma si sale al perchè della forma, e s’impara un po’alla volta a guardare sotto all’apparenza il di dentro delle cose. Chi ride di questo cervo? Chi ride del contadino incauto e pietoso, il quale, trovando nella neve un serpe irrigidito, lo scalda nel proprio seno e riceve in retribuzione quello che tutti sanno? Chi ride dell’umiltà dell’agnello, della perfidia del lupo, del povero asino, del leone, de’ topi, della ranocchia che si gonfia e che crepa, della vipera che rode la lima, della cornacchia che fa da pavone, e delle altre bestie di Esopo? Non si ride: si sorride; si aprono bene gli occhi per vedere tutto il nuovo orizzonte spalancato in faccia dalle astute fiabe puerili; poi si ammicca con lo sguardo, mostrando di avere inteso. Le cose profonde e fini producono in chi le dice o le ascolta delle movenze misurate e garbate. Son le cose grossolane che muovono alle grasse risa ed agli atti scomposti.
Le sei giovani donne, che ascoltano a Brera il bruttissimo gobbo, ridono scioccamente. Pare il trionfo dei denti nivei e delle labbra tumide. Questa alza le mani in aria con gesto di affettata e stupida maraviglia; quella si pianta, come le ciane, la sinistra al fianco; altre gettano indietro le spalle, mostrando la carne della gola e del braccio. Che cosa può mai raccontare quell’uomo storpio alle sventate femmine? Una delle lardose storie di frati tarchiati? Una di quelle
Questa composizione tutta decorativa, che si svolge in un ovale assai grande, e che è parsa tanto nuova a parecchi, rammenta cento di quelle degl’incipriati pittori francesi tra il Seicento ed il Settecento, ricorda mille sopraornati di porte e riquadri di pareti e medaglioni di soffitti, chiusi nel mezzo ai rigogliosi fiorami di stucco, agli specchi ed agli ori. E, quanto ai tipi di cosiffatta scena rococò, due o tre hanno del greco soltanto questo, che il naso corre in linea retta col fronte;
la quale prerogativa, se non si accompagna con altri lineamenti pieni di grazia e di decoro, fa parere i volti scipiti, come le teste da parrucchiere. Ma nella mezza dozzina v’è una gentile bionda e v’è una bruna di fattezze assai capricciose, due crestaie milanesi, di quelle che la sera scivolano via sul Corso, alzando con bel garbo le pieghe del loro abitino ben fatto: la prima dipinta bene, e la seconda dipinta davvero maravigliosamente. È una testa morbida, carnosa, viva; eseguita con sì facile e misurato artifizio di incarnati, di bianchi, di lividi, di ombre, di riflessi, da non parere troppo il premio di quattromila lire per essa sola.
E bisogna sapere che Roberto Fontana, autore di queste Favole d'Esopo, è uno dei più sani e valenti pittori fra i giovani lombardi, uno di quelli da cui è lecito sperare grandi cose nell’arte pensata e nobile. Iniziò la sua fama con un quadro ammirabile — La sposa russa; e quest’anno, accanto alla sua tela grande, ha un serio ritratto di donna, e una vedutina piccolissima di Recoaro, accarezzata con rara eleganza. La sposa russa fu nel 1871 la gemma della mostra di Brera. Fu quasi una primizia. L’autore, che vinceva i maestri, sedeva ancora sulle panche della scuola accademica.
Era costume in certe provincie russe, che la fanciulla, prima di andare a marito, fosse visitata ignuda da un consesso di donne. I Russi hanno cavato certo qualcosa dal codice di Manu, antico di più che tremila anni, il quale ordina
le treccie sono rammentate sovente nei mesti canti del popolo russo. Con la mano sinistra tiene un lembo della camicia, che le copre i piedi. Sta ritta, lasciando cadere le braccia lungo il corpo, e chinando un poco la testa. Sotto alla finestra, da cui si vedono i comignoli dei tetti e i fumaiuoli coperti di neve, sono sedute le attente esaminatrici: una di esse, vecchia grinzosa, lascia intendere che avrebbe qualche censura da fare; le altre, giovani e belle, ammirano, non senza una certa malizietta e invidiuzza. Queste espressioni sono fìnissimamente indicate; e le attitudini efficaci, varie, vive, non escono mai dalla misura e dalla schietta nobiltà dell’arte. L’esecuzione è corretta, solida, facile, briosa. Colui che guarda non assiste ad una commedia, che gli debba parere strana; ma ad un fatto vero, che gli sembra naturalissimo. La difficoltà della naturalezza era cresciuta in questo soggetto dalle foggie degli abiti, ricchi, smaglianti di colore, ma troppo bizzarri, massime nelle acconciature del capo. E il pittore è stato scrupolosamente fedele ai costumi, e, per fondo, ha dipinto una stanza tutta di legno, dove in una delle pareti serve di ornamento un altarino dorato, con alcuni santi bisantini stecchiti. Non basta: il Fontana ha indovinato la luce di quei tristi paesi settentrionali: è fredda, diffusa, viene proprio dal cielo biancastro, e si riflette davvero nel candor della neve. Ma quante belle sapienze, quante belle malizie dell’arte dobbiamo lasciare indietro! Vincere, con un soggetto così sdruc[ciolevole,]
tanti ostacoli, oltre quelli della composizione e della pittura — pudore, luce, abbigliamenti — sarebbe una maraviglia anche in un artista celebre e vecchio. Pensate un giovine ignoto: uno scolaro!
Il Fontana non è di quelli che stentano la forma e il colore; ma non è neanche di quelli che buttano lì sulla tela la burbanzosa arroganza del loro genio fallace. Si vede che ama l'arte davvero, e, benché l’Esopo sia pensato e composto assai volgarmente, e sia dipinto per cinque sesti assai mediocremente, pure sfavilla anche in esso l’ingegno del pittore. Anzi, così senz’altri pregii intorno, in quelle mezze tenebre di virtù artistiche, la parte che è dipinta con abilità veramente sovrana getta un gran lume, e pare un sole, e abbarbaglia; e si sono lasciati abbarbagliare niente meno che l’Hayez, il venerando, e il vecchio Sangiorgio, e un rispettabile scrittore di storia d’arte, e due giovani artisti di bella mente e di bel nome; ma non s’è lasciato abbarbagliare il pittore Mancini, uno dei Milanesi di più libero, agile, sentimentale, colto spirito, e ha voluto che il suo giudizio contrario all’Esopo e favorevole al Salvator Rosa apparisse nel Rapporto de’ sei giurati. È stata una viva lotta d’uomini tutti sinceri, nella quale il raziocinio ha dato luogo al senso, l’intelletto alla fantasia, poichè nell’arte accade come nei fiori, che all’uno piace l’olezzo del garofano, all’altro l’olezzo del gelsomino.
Pietro Bouvier, che, non ostante la ortografia
del suo nome, è tutto milanese, e Roberto Fontana sono affatto diversi. Quegli non potrebbe intingere il becco nella piana scodella della volpe, come questi non potrebbe cacciare la lingua nel lungo vaso della cicogna. Ma se cicogna e volpe, invitandosi a desinare, si canzonarono a vicenda con uguale astuzia, è da sperare che i due giovani pittori, mossi da bella emulazione, si combattano onoratamente con diversa, ma equivalente bravura. E intanto il Rosa del Bouvier pare il contrario dell’Esopo. In una quasi compiuta perfezione di qualità artistiche v’è qualche minuto neo: una disattenzione di prospettiva, una lieve stonatura. Cose tanto piccole, che, se non fosse il gran chiarore di tutto il resto, passerebbero inosservate. Sono le macchiette dell’astro; e chi, adoperando i canocchiali proprii o gli altrui, giunge a scoprirle, gongola tanto nella vanità della propria sottilissima perspicacia, che accuserebbe il sole di essere una candela.
Mentre nel quadro dell'Esopo niuno può chiedere senza sembrare un pedante assai goffo, dove la più parte delle figure abbiano le gambe e come sieno messe a giacere; nell’altro, se uno sgabello sta qualche centimetro più in là del punto in cui forse dovrebbe stare, se il pavimento ha in un certo canto una intonazione un po’freddina rispetto al resto della scala cromatica, apriti cielo. Ma lo stesso è nella vita sociale: ecco una dama di specchiata virtù, che un giorno stringe la mano a un giovinotto ridendo, e gli altri a mormorare: ahi, ahi, ci
Salvator Rosa ha finito di toccare, a modo di ritornello, le corde del mandolino, e recita i versi di una sua capricciosa poesia. S’è piantato con le gambe aperte, poggiando la punta del piede dritto sul basso traverso di una seggiola, in atto, com’egli usava, disinvolto e ardito. Forse declama questo suo ameno lamento:
Credete al vostro Rosa,
Che senza versi e quadri il mondo è bello,
E la più sana cosa In questi tempi è ’l non aver cervello.
Ve la dirò più chiara:
Oggi il saper più non si stima un fico,
Da me ciascuno impara Che chi segue virtù sempre è mendico.
Ma no. Dev’essere una poesia di forma meno sguaiata e di intenzione più recondita, giacché la mano destra del Rosa, secondando le parole, gestisce appena, con il pollice staccato dall’indice e questo staccato dagli altri diti, ma staccati di poco, e quasi in atto di chiedere un’at[tenzione]
sospesa, come se la conclusione saporita s’avvicinasse a ogni verso e già velatamente si indovinasse. E la somma compiacenza, che si legge nel volto di Salvatore, è piena di finezza come d’uomo che sa di dire una bella cosa, la quale farà un gran colpo sugli uditori, ma è anche trattenuto per un istante dal significato delle parole, scabroso alle orecchie delle due graziose donnine. Infatti, una di esse, sorridendo, guarda in faccia il bel giovinotto, che ha il viso roseo, i capelli assai lunghi cadenti sopra le spalle, gli occhi astuti e lascivetti, o sotto ai baffettini appena segnati la bocca sensuale; e lo guarda fìsso, quasi volesse mostrare di capir bene il fondo della satira, da donna spregiudicata, ma senza ombra di sfacciataggine; e tiene le due mani raccolte sulle ginocchia e, così seduta, si incurva innanzi, tutta intenta al raccontatore: modello perfetto di attenzione signorile ed amabile. L’altra, più giovine, abbassa gli occhi a terra pudicamente, ma, benché non apra le labbra, pure muove tutto il volto ad un sorrisetto pressoché impercettibile, e s’indovina che non le sfugge una sillaba sola, un solo gesto del poeta. Ma il vecchiotto cavaliero, terzo ascoltatore, non ha di questi rispetti umani; si rovescia indietro e sghignazza, aprendo la bocca e stringendo volpescamente le palpebre, come se il frollo libertino dicesse, con l’acquolina in bocca: ho capito, ho capito!
Questo è il pubblico di Salvator Rosa, e questo è Salvator Rosa davvero. Ma c’è di quelli che
Salvator Rosa era, di certo, un grande ingegno d’artista, e molti de’ suoi paesaggi, sebbene vuoti nella esecuzione, svelano una potente singolarità di idee ed un alto senso delle grandezze naturali; ma nella figura il vuoto della tecnica non è scompagnato da una certa gonfiezza superficiale d’invenzione e di composizione, la quale viene in parte dal secolo, in parte dall’indole del pittore, che, invece di concentrarsi in sè stesso, si sfogava continuamente al di fuori, sicchè al concetto artistico non restava tempo di elaborarsi e di compiersi. E siccome sempre avviene che gli uomini credono di sapere far meglio le cose che sanno far meno bene, così al Rosa chi voleva vederlo andare in bestia doveva chiedere paesi. Sempre vogliono li paesi, sempre li paesi! mormorava indispettito; e a Francesco Ximenes, che lo
pregava gli mostrasse de’ paesi, gridò: Sappiate ch'io non so far paesi. So ben far le figure. Di cinquantaquattro anni ebbe la prima allogazione di un vasto quadro d’altare, del che provò tanta gioia, che scrisse così al suo amico dottor Giambattista Ricciardi: Sonate le campane, che finalmente, dopo tant'anni di stanza in Roma e di una strascinata speranza ripiena di continovate lamentazioni e coi cieli e con gli uomini, s’è pure spuntato una volta di mettere al pubblico una tavola d'altare. E vi posso dire che mi son dimenticato infin di mangiare.
Il Rosa aveva infatti questa virtù, rarissima ai suoi tempi di affettazioni pompose ed a’nostri di esposizioni artistiche commerciali, del pigliare l’arte sul serio. Ma ne’ suoi furori, massime nei poetici, la tronfia rettorica secentistica si trasmutava in burbanzosa rettorica morale, in rettorica di forza sforzata, che il Rosa doveva credere sincera, anche perchè solleticava la propria sua invidia, naturale a tutti gli uomini, e la sua propria superbia, superiore a quella della maggior parte dei mortali. Le sue Satire, nella loro vana prosopopea di citazioni classiche, sono una monotona sequela di violenti improperii. Le prime nove terzine della Satira sulla Musica contengono ben dieci volte le parole Asino e Somaro; e i cultori di quell’arte sono chiamati gente oziosa e servile, sordida torcimanna di lussurie, d'ogni lascivia e disonor feconda, senza rossore, senza creanza, albergo d'ignoranza e d'obbrobrio, con altre insolenze più terribili ancora e che in que[ste]
Bisogna confessare che, in mezzo ad alcuni lampi di nobile sdegno e ad alcuni rapidi splendori di eletta poesia, ne’ versi del nostro Napoletano si sente troppo spesso lo spirito di quei buffi personaggi, che egli rappresentava tanto volentieri e che facevano venire dalle gran risa il mal di ventre agli ascoltatori, nelle commedie e nelle mascherate, il Patacca servitore imbroglione, Pascariello, il Formica; e si sente un riverbero di quella sua ingenua vanità, di cui il Passeri ed il Baldinucci, contemporanei e conoscenti del Rosa, ci hanno lasciate parecchie assai curiose memorie. Tra le quali, una sola del Baldinucci importa riferire, perchè, narrando come il pittore usava recitar le sue Satire, troppo bene si attaglia all’argomento del quadro, di cui stiamo parlando. Introduceva egli qual si fosse personaggio in una stanza, il cui addobbo era solamente di alcune seggiole di sala e di qualche panca; sopra le quali conveniva adagiarsi ad esso ed a coloro che doveano ascoltare. Incominciava egli tale faccenda col farsi prima pregare un pezzo; e poi vi dava dentro, accompagnando la lettura co’ più bei lazzi e colle più ridicolose smorfie al suo modo napoletano che immaginar si potessero. Accomodava a’ luoghi loro alcune
pause; e a’ primi segni di aggradimento, che egli andava in alcuno scoprendo, si alzava in piedi, e voltandosi a colui, diceva con grande energia: Stente chisso vè, auza gli uocci; e seguitava a dire. Era cosa poi già risaputa che Salvatore, in fine, nel riscuotere gli applausi, non si contentava nè del poco nè del molto: e così nel faceto e nel ridicolo s’aveva, per così dire, a crepare per le gran risa; nell’arguto bisognava altresì per soverchio d’ammirazione dare in ismanie; s’aveva a dire e poffar qua e poffar là; e questa non è iperbolica esagerazione: si dovea gettare il cappello in terra, e, quasi stetti per dire, sopra la medesima voltolarsi come i giumenti, e anche battere il capo per le mura. E quando questi o simili accidenti non accadevano,
partita poi che era la brigata, quasi tenendosi sprezzato, forte si dolea col dire: Aggio io bene speso lo tiempo mio in leggere le fatiche mie alli somari e a jente che nulla intienne, avezza solarmente a sentire non autro che la canzona dello cieco.
Il Rosa dunque usava dir le sue Satire in propria casa; anzi al cardinale Sforza Pallavicino, che desiderava sentirle, il pittore fece rispondere che egli era risolutissimo di non le leggere fuori di casa sua, e il Cardinale, se le volle udire, bisognò che ci andasse. Ne segue che il Bouvier, mentre ha fatto assai bene di non dipingere, come qualcuno avrebbe voluto, un declamatore solenne, mentre ha colto giusto nel segno con quel suo personaggio del Rosa, ha non ostante errato —
Tutte queste, che noi scriviamo, sono ciance; poichè la perfetta scelta dei tipi, la giustezza della espressione, la delicatezza del sentimento riescono assai utili virtù nell’arte, anzi quasi indispensabili, ma quasi soltanto. La condizione proprio necessaria, senza la quale non esiste arte pittorica, è la seguente: che il quadro sia dipinto bene. Ora il quadro del Bouvier è dipinto fin troppo bene. Ne devono essere contenti i miopi ed i presbiti, che lo possono guardare senza occhiali. Da vicino tutto accurato, delicato, compiuto; ma scommettiamo che, a vederlo con una grossa lente, deve sembrare di contemplar parte a parte un’opera di colossali misure, tanto la
pennellata si conosce agile e arditamente assestata. Da lontano poi ogni cosa risalta nettamente, e la vivacità delle masse non sembra punto infiacchita dalla precisione dei particolari. Nè il fondo è, con volgare artifizio, abborracciato in grazia di questa o di quella figura; nè l’attenzione è concentrata in un punto con il ripiego di far fuggire gli occhi dei riguardanti dal resto: tutto invece, in quella misura e in quel modo che più conviene a ciascuna parte, è dipinto con uguale coscienza.
Tale perfezione deve essere stata una causa del poco entusiasmo di certuni per codesta opera; giacché la forma che non manca di nulla, rivela meno prontamente la individualità dell’autore, e il genio, come abbiamo detto, sembra tanto più grande, quanto le opere sue appariscono meno contrappesate. Infatti il carattere singolare di un artista, di un poeta, di un letterato si rivela più spiccatamente col mezzo delle imperfezioni, che non per mezzo delle buone e ben regolate qualità.
E pure il Bouvier ha mostrato un’audacia quasi soverchia nella varietà del colore. La figura più modesta è quella del Rosa, vestito di nero, con le calze rosse e le gale bianche a’polsi e sul petto, come dice il Passeri che egli vestiva solitamente, galante, ma non alla cortigiana e senza superfluità; benché poi il Passeri stesso racconti che di tratto in tratto Salvatore si lasciava ire alla sua chiassosa albagia, come quando tornò di Firenze a Roma nel 1652, che vi giunse pomposo di abiti, con servidore in livrea, il quale con[duceali]
lo spadino appresso con la guardia di argento, e tutto pieno di sfarzo e tutto fastoso. Ma quella dama, che guarda, come s’è detto, il Rosa in volto, ed è seduta dinanzi sopra un ricco sgabello, e mostra il profilo elegante, ha un ampio e magnifico abito di velluto nero. Solo la cintura dorata, certe strisce gialle nell’acconciatura del capo e una larga trina bianca sotto al nudo della gola, rompono il nero grave, al quale pochi riflessi bruni dànno la mossa delle pieghe. Quel nero, lì nel mezzo del quadro e quasi tutto eguale, sarebbe una temeraria violenza, se i colori vicini non fondessero ogni cosa in un energico accordo. A destra, proprio accanto alla macchia buia, sta l’altra dama, la dama pudica, tutta di raso bianco e di raso rosa, con la vita e de’ nastri gialli, e sul capo una bianca piuma scendente. A sinistra è seduto il cavaliero — un tripudio di gialli. Giallo zafferano, giallo canarino, giallo d’oro, giallo caldo, freddo, sporco: tutta la scala dei gialli. Una gran fascia lustra di seta gialla, legata ai fianchi, con il gonfio galano di dietro; la falda dell’abito in pelle di daino; il cappello di feltro gialliccio a gran piuma; gli stivali di cuoio giallastro, con i risvolti delle trombe giallo-rossigni; al ginocchio, sopra le calze violette, i legacci d’un bel gialletto brillante; le maniche di stoffa come inargentata e dorata; il pomo della mazza d’oro; finalmente la parrucca maestosa bionda. A rompere tutta questa giallezza ecco una fettuccia scarlatta a’guanti del cavaliero; e poi, a ricordare il gaio giallume, ecco
de’ colpi di pennello giallorini qua e là, da ogni parte. E così la grande orchestra della tavolozza del Bouvier procede a risposte, a canoni, a fughe, con una straordinaria sapienza di contrappunto pittorico.
Ma in che cosa consiste questa famosa qualità del dipinger bene? È una qualità tecnica di mestiche, di impasti, di velature, di vernici? È il colorito? È il colpeggiare del pennello? È la rara dote del figurare evidente l'aspetto della natura?
Certo è una cosa che s’indirizza agli occhi del corpo, e che, mentre ai pittori e ai critici di quindici o venti anni addietro pareva secondaria in faccia ai requisiti morali dell’opera, oggi sembra essenziale. Qui sta la differenza tra l’avviamento de’ vecchi e quello dei giovani: la pittura, per ripetere quel che abbiamo già detto, oggi è ridiventata pittura. Ma l’affermare, come qualcuno fa, che dipingere o eseguir bene non vuole dire altro che avere una buona tecnica, non è giusto. Buona tecnica è quella che si vale di tutti i mezzi del mestiere pittorico, e che, maestra nel maneggio degli strumenti pratici dell’arte, non può tenersi dal fare sfoggio della sua abilità sopraffina. Il dipingere bene è meno e più: meno, perchè si può dipingere bene con un certo difetto, con un certo squilibrio, volontario o involontario, di tecnica; e più, perchè bisogna che la maniera di esecuzione abbia un’indole ben personale al pittore e sicurissima. Conviene, insomma, che l’artista sappia, almeno materialmente, quel che egli vuole, e lo mostri.Dalle lodi, dai biasimi sulle opere esposte nelle Mostre lombarde, quali criterii generali è dato cavare? È egli possibile scoprire in certi gruppi di giovani un indirizzo nuovo e comune? C’è egli un fine, una idea, una maniera, che congiunga insieme più artisti? Dalla critica parziale, noiosa, è egli concesso di salire alla critica generale, alla filosofia dell’arte?Qui ciascuno pensa ed opera da sè. Nessuno s’aiuta, nessuno si stende la mano. Tra quelli che vanno innanzi non se ne vede due sulla medesima strada. Ci sono de’ buoni artisti, degli artisti eccellenti; ma una vera arte lombarda, matura o novella, non c’è. Un fatto però ne sembra molto notevole nelle ultime mostre di
Brera, le quali anni addietro erano tanto ricche di quadri storici, il fatto che i quadri storici vanno via via scomparendo. E quasi nessuno dei pochissimi merita più di essere guardato.Chi bada meno all’essenza dell’arte ed alle speranze, che non alle apparenze ed ai resultati, può dunque dubitare se la pittura in questi ultimi anni sia andata avanti o sia tornata indietro. Dove sono ite, infatti, quelle grandi composizioni pittoriche, le quali vi mettevano innanzi i casi della storia? L’Hayez dipingerebbe ora la sua Sete dei Crociati, e il Malatesta la sua Morte di Ezzelino? L’Ussi medesimo, che è giovine, farebbe adesso la sua Cacciata del Duca d'Atene? E quando nelle mostre di belle arti ci accade di vedere (rarissime volte) un vasto dipinto storico, non sono più le censure e le freddezze degli artisti, i quali lo sogguardano, e di una buona parte del pubblico, che non le lodi e i calori?Il Delaroche, il quale scrisse tante nobili pagine di storia col suo pennello, è quasi dimenticato; ed in Germania il Cornelius, il Kaulbach, lo Schnoor e gli altri, che coprirono coi loro freschi eruditi ed immaginosi le immense pareti degli edificii di Monaco e di Berlino, vengono considerati dai giovani, meno pittori ed artisti, che non uomini colti e dottori nell’arte.Nè s’ha a dire che le nuove scuole pittoriche, massime fuori d’Italia, lascino al tutto in disparte la storia. Ne spilluzzicano anzi qualche cosa qua e là; ma non tanto con la intenzione di illustrarla, quanto per l’astuzia di cavarne profitto,
in ciò che riguarda l’arte, Parte considerata in sè stessa. Alcuni si compiacciono nell’antica Pompei, ed è un pretesto per mostrarci qualche leggiadra femmina in tunica leggiera o in subucula. Altri vengono al magnifico Cinquecento, ed è una scusa per dipingere con bel succo di colore damaschi, broccati, splendide stoffe di cento tinte, d’argento e d’oro. Altri s’appigliano al Sant’Uffizio, a’monaci, per avere modo di svolgere le virtù di un chiaroscuro bizzarro. Altri finalmente si danno alle battaglie o agl’idillii, purchè si presenti occasione di svelarci qualche ardito effetto di sole. Così ciascuno si giova de’ casi passati in prò delle proprie attitudini; e i quadri che ne escono non sono, in fondo, storici, sono individuali.Come l’arte storica è andata abbasso, così sono andate abbasso l’arte religiosa e l’arte monumentale. Il popolo e gli artisti non si sentono più ispirati dalla fede; e in fatto di monumenti v’è l’eclettismo che ci rovina. A Milano in due grandiosi e ricchi edificii pubblici, la Stazione della ferrovia e la Galleria nuova, fu trovata maniera di acconciare qualche pittura a buon fresco e qualche quadro a tempera. Lo stile degli edificii è sbrigliato e ampolloso, quello delle pitture castigato e raccolto. Gli edificii non sono brutti, e le pitture son belle; ma quelli stanno da sè, e queste anche.Al giorno d’oggi, quando accade che l’arte principe, come la chiama il Gioberti, stenda la mano all’arte sorella, l’una e l’altra s’accostano
vestita da romana, che passeggia tra i fiori. — Bella servotta che, in una stanza signorile, con la granata in una mano e il pennacchio nell’altra, si ferma a contemplare una Venere accoccolata, posta sull’alto di un piedistallo di legno. Espressione tra l’attento e il distratto, come se la statua rammentasse alla servotta certe sue faccende di cuore. Pareti celesti, tappeto verde a fiorami, sul dinanzi un vaso dorato pieno di fiori. — Donna giovane, convalescente, coi capelli castagni sparsi sulle spalle: mezza figura vestita di bianco, su fondo roseo. Smette di pettinarsi per contemplare con lunga attenzione nello specchietto, che tiene in mano, le proprie fattezze. Palliduccia, ancora affilata e magra, ma s’indovina ch’è sul rifiorire, e un sorriso quasi impercettibile delle labbra mostra ch’ella pur lo ha capito. — Donna vestita di seta celeste, ritta in piedi, nel rettangolo di una cornice alta e stretta. Le braccia pendono dinanzi alla persona, e le dita delle belle mani si toccano, e dalle dita sta per cadere una margheritina in mezzo al prato fiorito. Gli alberi sono pure fioriti, e sui capelli biondi di lei stanno appuntati de’ fiorì. Una colomba le si è posata sulla spalla. Cielo biancastro.Questo Alfredo Stevens è, come si vede, un pittore molto garbato. Non si compiace nel dramma, non eccede nelle nudità. Ha il genio della misura. Sa che al dì d’oggi non pare segno di buona creanza il rivelare al di fuori l’impeto della propria passione, nè le inclinazioni della