Carte d'autore onlineScritti giovanili 1912-1922
Autore: Longhi, Roberto - Editore: Sansoni - Anno: 1961 - Categoria: critica d'arte
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RINASCIMENTO FANTASTICO
[1912]
Se ci fosse mai bisogno di un'ultima riprova della generale assoluta incomprensione per il particolare senso lirico dell'arte figurativa, basterebbe pensare che mentre parecchio s'è già fatto per la valutazione complessiva del Rinascimento come epoca culturale, il campo dell'arte figurativa è l'unico ancora intatto intonso.
Ora io son ben sicuro che se anche il migliore di questi comprensori del Rinascimento pensasse di slargare un poco le sue viste anche all'arte, si affretterebbe a quadrarla nell'attuazione di quel conflitto che dà carattere al periodo maturo del Rinascimento, e ripiegando immancabilmente sul tipico Michelangelo si crederebbe affatto in dovere di dimostrare che nell'ultima arte sua v'è dramma, il solito dramma, tra idealità culturale classica e rinascita etica -come lotta tra due contenuti da esprimere figurativamente.
Questo potrebbe essere manco fondamentale, ma anche il melanconico risultato dell'estetica nuova, il cui solo grande merito fu di campire liricamente tutta l'arte, e il cui demerito non minore fu di indistinguere fra i campi intuitivi specifici a ogni arte, abbrutendo la tecnica più di qualsiasi naturalismo, e di mandare eternamente a braccio storicismo ed estetismo senza intendere che la soluzione era buona per la sola letteratura. Nel concepire infine la liricità come essenzialmente umanistica, psicologica. Disse infatti! che la differenza espressiva (figurativa) tra Giotto e Tiziano è tra un ideale di ardore e di tenerezza e uno di floridezza corporea.
Figuriamoci se non ci fu abbastanza perché i soliti irreducibili ciuchi potessero satollarsi continuando a rivoltarsi per bocca quei quattro o cinque nomi, che noi non ripeteremo qui per far loro dispetto, di quei quattro o cinque artisti sommi nei quali, a detta loro, l'espressione artistica è perfetta perché riassuntiva ecc. di un'epoca intera.
Ma poi che siamo ormai fermamente convinti che l'arte del Rinascimento maturo è riboccante di falsità e di meschinità è certo che un conflitto vi fu. Quale? Ecco. Sì come la lirica figurativa è desta nell'artista dal puro semplice risentimento della corporeità del mondo, della visibilità; per quel che nel mondo v'è di consistenza pesa o di moto inesausto che si linea e si dintorna vibrando, o di colore rutilante o tarsiato, e immobile, o di svallar di luci nel mondo - essa, così, ha l'assoluta organica necessità di svisare la visibilità, che la pratica invece stabilisce in norme e regole di un empirismo a bastanza intransitorio e statuito, - come lo spirito fantastico vuole. È chiaro, adunque, che questa esigenza lirica viene ad escludere fulmineamente ogni possibilità di intento psicologico illustrativo che le imporrebbe per prima violenza il mantenimento del mondo visibile nelle proporzioni preordinate dalla comprensività del mondo psichico - di che come Arte essa non si può preoccupare. E, dunque, poiché sappiamo tutti che il Rinascimento impose agli artisti di esprimerlo come attuazione storica (sentimentale) o gli artisti dimenticarono di esser tali, o reagirono con la fantasia.
Ed è ancora senza dubbio conflitto etico (ogni conflitto spirituale è etico): nel senso ampio, e solenne che, soverchiando la pratica, la volontà tentava di additare alla fantasia figurativa l'unica sua moralità; quella di non esser altro. E di sollevare esaltare il nostro spirito quale dominatore sulla natura concepita dalla pratica storica come esteriorità fissa, e nemica, liberandoci dalla ossessione pesa delle qualità primarie (come le intese il sensismo) della materia, riaffermandole, nella sua violenza lirica visiva, come ricreate eternamente dallo spirito fantastico. Prima della scienza.
Possiamo dire liberamente, ora, che per quanto riguarda i famosissimi artisti-canoni, fu appunto la loro vogliosità sciaurata d'esprimer l'epoca, cioè ideali umani, storici, che li ha esclusi in massima dal novero degli artisti, anche quando, in origine, non mancavano loro qualità liriche autentiche.
Così, in fatto, avviene che l'umanesimo eroico-sensuale dei Veneziani, accasci la purità fantastica che né pure nel più seriamente lirico di essi, Tintoretto, riesce a liberarsi nella visione immediata di ciò che più gl'impressionava liricamente: la natura, intendo nella sua complessione visiva corporea di spazialità, di atmosfera inframmessa di cose; anche la natura si umana, s'intona, snaturata, al sentimento di chi dentro vi agisce; e quando non è - come nei Giorgioneschi - estività pregna da chitarrate o da seduzioni boschive, è fantasticheria tumultuaria di stiliti e penitenti, come a San Rocco.
Che l'intento illustrativo di umanesimo cattolico in Raffaello opprima l'unica intenzione fantastica di che si sentisse dotato: la composità spaziale; così anche la rappresentazione dello spazio, sommessa alla illustrazione, nobileo ignobile, scuola d'Atene o Parnaso, ne riesce per sempre falsata.
Che l'umanesimo etico di Michelangelo voglia aggiogare la gigante umanità, che non vive nella sua fantasia oltre la sua conchiusione plastica, a espressività ideali, così che nella ricerca del dramma - che per le arti figurative è non senso - il Giudizio smarrisce l'arte, e nella vôlta andiamo in traccia di Michelangelo fantastico più nelle figure decorative che nei profeti. E se non fosse che la Libica vive ancora inviolatamente plastica sotto il busto che l'allaccia e non la tocca, - la calura solleva la corteccia; che il torso d'Eva nella tentazione è infinito nel rigirarsi appianato della sua costruttura; e le membra franate di Adamo dormendo; - che per questi insomma e altri radi squilli risentiamo lui, il seguitatore erede della tradizione corporea di Giotto e di Masaccio - non credo che ci fermeremmo oltre, nella Sistina.
Ora io dico che non è conflitto imaginario, e che se la nostra poltroneria e la dapochezza altrui non ci avessero sconsigliato da una conoscenza fonda dei dialoghi del '38, tra Michelangelo, Vittoria Colonna, Francisco de Hollanda e altri minori, vi avremmo ritrovato il triste consuntivo fantastico del Rinascimento che ho espresso, e avremmo a quest'ora fatto seriamente i conti del periodo, anche per l'arte.
La realtà del conflitto delineato - come carattere d'epoca - non la ritroverò tanto nella disperata resistenza di Michelangelo alle intuizioni moralistiche o edonistiche di Vittoria Colonna e degli altri, che potrebbe essere nient'altro che l'eterno cozzo tra l'intelligenza e la incomprensione, tra l'artista e il pubblico, quanto nell'angoscia alterna dell'atteggiarsi ora lirico ora pratico di Michelangelo, solo.
L'atteggiamento degli altri è presto definito. Francisco de Hollanda è un giovinotto ingenuamente attonito di fronte alla cultura del Rinascimento, tanto da non sorprenderne le falsità e l'inadempimento per la soffocazione di vita creativa: ma non è uno sciocco. Vedremo certe sue trascrizioni di fantasie involute affannose di Michelangelo, per che gli dobbiam esser grati. Nella espressione del suo pensiero si riattacca, se bene superiore, al classico cialtrone Tolomei, e un poco anche a Vittoria Colonna.
Ecco. Almeno in lei c'è una posizione netta. Sì. Nettamente antiartistica.
Poiché la marchesa Colonna è il tipo perfettamente compiuto di quella donna, non solo del Rinascimento, che per esser colta, ma misconoscendo, sentimentalmente ignara, i fini diversi della fantasia, insulta l'arte e la fa morir disperata. Non credo che per misfatti artistici le si possa mettere a fianco che quell'altra odiosissima Isabella d'Este, la scalvatrice della fantasia di Mantegna, che senza riguardi alla vecchiaia lo fa ballar l'orso nella goffaggine inarrivata del «Parnasso»; la corruttrice dell'arte che eccita Leonardo, ridotto già a bastanza male dalla sua turpe mania di espressivismo psicologico, a far le sue figure «cum quella dulcedine et suavità de aiere che havete per arte peculiare in exellentia». Belle cose, signora.
Se volessimo, poi, solo accennare all'altra influenza anche più direttamente nefasta che la donna, per esser bella, esercitò sull'arte del Rinascimento; - già, si potrebbe dire che la bellezza femminile, che è un'inesistenza per il vero artista figurativo, fu e sarà sempre la prima essenziale rovina della pittura.
Non divaghiamo. Vittoria Colonna, dunque, con una sola parola ci si manifesta per quella che è. Dinanzi alla sua melensaggine critica che vorrebbe esser esordio di discussione estetica, Michelangelo a stento si frena. Poiché a sentirsi domandare, come chiarimento estetico, notate, se non sia vero che la pittura fiamminga sia più divota, risponde scandendo: «Cara signora: la pittura fiamminga soddisferà generalmente qualsiasi divoto, assai più che qualunque pittura d'Italia, la quale non gli farà mai versare una lagrima: quella di Fiandra, molte; e questo non per il vigore e bontà di quella pittura, ma per la pietà di quel tal divoto. Piacerà molto alle donne, sovratutto a quelle molto vecchie o molto giovani e medesimamente ai frati e alle monache e a tutti cotesti nobiluomini antimusicali per definizione. In Fiandra dipingono vesti casamenti la verdezza dei campi le ombre degli alberi e fiumi e ponti (ciò ch'essi dicono paesaggi) e, qua e là, molte figurette. E mentre tutto questo par pur buono agli occhi di qualcuno, in verità è fatto senza ragione e senz'arte, senza materia e proporzione, senza avvertenza di scegliere, né trasformazione lirica, infine senza nessuna sostanza e senza nerbo».
Bene. Questa è in sostanza la chiara irrevocabile distinzione tra arte e illustrazione, cioè letteratura figurata; la esclusione sdegnosa e definitiva dell'espressività psicologica (esclusione totale ehi! non di un modo di rappresentarla, poiché egli ammette la perfetta espressività psicologica della pittura fiamminga), di tutto ciò in fine che nell'arte sia o voglia essere riflesso sentimentale, mondo culturale, storiografia, tradizione, psicologia umana in somma, in ampio senso: non arte figurativa. Eh! adesso si comprende anche il significato prettamente estetico del consiglio al pittorello bolognese Francia:«va al bordello te e 'l Costa che siete due solennissimi goffi nell'arte». Nell'arte. Per che, Michelangelo ch'è di Firenze, intende la tradizione formale disegnativa di Giotto di Masaccio sua; la visione lirico-plastica della corporeità del mondo, che morto lui, e risorta in Caravaggio, si spegnerà in Courbet l'ultimo dei plastici, sopraffatta dalla elementarità coloristica dell'arte moderna. Bene. Qui si respira. Non bisogna credere però che Vittoria Colonna abbia compreso un'acca del ragionar filato di Michelangelo. Tant'è che dopo una meravigliosa effusione di nazionalismo artistico del Buonarroti, la quale non è poi che una espressa disperata speranza che l'arte debba restare dove ha seguitato per un gran pezzo con intenti realmente lirici, ed è invece interpretata banalmente da Francisco de Hollanda col sussidio di spiegazioni etniche ambientali culturali, che i nostri artisti si son poi, col tempo, accaniti a smentire; la marchesa con ottuso ardimento si rifà da capo tramando il tema: «Qual sarà
mai il virtuoso e pio (se anche non abbia aspirazioni vere alla santità) che non faccia gran conto o non adori le spirituali contemplazioni divote della pittura sacra?» in un compendiolo di illustrazione religiosa. Nulla di più semplice, poi, col trapasso con che applica lo stesso assunto alle cose della terra: pittura dilettosa pittura insegnativa pittura curiosa. E infine: vero e proprio ritrattismo, coi tipi; eroico, di belle donne, e a ricordi di famiglia.
Vittoria Colonna piange pensando il marito morto. E Michelangelo tace, atterritamente, per tutto il resto del primo dialogo.
O pure s'è già intristito e limitato nella grettezza parziale che si rispecchia nella poverissima rassegna pittorica per luoghi, ch'egli fa nel secondo dialogo, iniziando, e che, ad ogni modo, non si può addossare tutta alla ristrettezza di Francisco de Hollanda, se poco dopo, esausto da una estasi lirica, prodigiosamente espressa, Michelangelo si piega miseramente a codificare l'empirismo fantastico del suo tempo.
Un istante solo, ho detto, lo risentiamo parlare artista, tanto artista, che quel ch'egli dice frutto di considerazione è un lampo intuitivo, alogicamente espresso, che gli rischiara la sua visione estetica del mondo. Ma questo, ci basta.
Poiché nella espressione sognante visionaria siamo certi di aver còlta, nella sua purezza scevra di polvere pratica, l'essenza del particolare mondo lirico dell'artista figurativo. «Poiché io penso che tra gli uomini non v'è più che una sola arte o scienza ciò è disegnare o dipingere, da che tutto il resto sono parti che ne procedono. Perché certo bene considerando tutto ciò che si fa in questa vita, troverete che ognuno sta senza saperlo dipingendo questo mondo, così nel formare e produrre nuove forme e figure, come nel vestire i vari abiti propri ad ogni stato, come nell'edificare e occupare gli spazi con edifici dipinti e case,come nel coltivare i campi lavorando cioè in pittura e disegno la terra, come nel navigare i mari con le vele, come nella lotta e nel ripartir le schiere dei combattenti, come in somma nella massima parte delle nostre operazioni, movimenti, ed azioni».
Viva. È dunque vero che l'artista, egli solo sa quel che vede e come vede il mondo, e largirci, in sogno, la verità della sua visione.Tutti al mondo non fanno che dipingere. Che avviene? L'artista è che trasferisce fuor di sé, lontano da sé, il proprio attivismo fantastico, e lo ripone come immanente alle azioni, principio agente di tutta la realtà.
Vi sarà dunque ancora qualche stolido espressivista che vorrà negare il chiaro aperto significato, valore puramente visivo e corporeo che il mondo ha per l'artista figurativo?
Egli, Michelangelo, grave di cultura, soverchiato dalle idee, prono alla pratica, ora, artista, ti svuota il mondo d'ogni solita statuita significazione umana di socialità di piacevolezza d'utile d'eticità. Niente, esiste, più.
Vede il battere, il crepitare, il moto dei remi sul mare : la vela nella sua gonfia sodezza plastica contro il cielo; - i naviganti sono pittori. Vede sì, nello spazio, gli edifici distanziarsi stabilmente, inframmettere la distanza, commettersi di conci politi e combacevoli, aggrottarsi di spioventi, ingorgarsi di vani; i fabbricanti di case sono pittori; ma il fabbricante di case è Mantegna.
Vede la terra inarcarsi gibbosa sotto la inutilmente stabilita rettitudine dei campi recinti -; oh, i contadini sono pittori; il contadino è Van Gogh solo che ci abbia espresso, finora, lo sconnettersi prospettico della geometria umanadelle coltivazioni all'incurante respiro della crosta terrestre: La Crau. Vede gli eserciti avversarsi fuori d'ogni nimicizia pratica, fuori di storia, agitarsi nelle curve fantasticate del moto inesausto; - duci e soldati artisti; Leonardo duce nella battaglia d'Anghiari.
Vede i sarti addossare, ogni uomo indossare corposamente l'abito proprio con riferenza lirica alle proprie membra; ogni sarto ogni uomo che veste panni è pittore. Sarto Giotto: il peso, l'inerzia, vita del panneggio, che ricade a piombo,o s'inarca se sorretto, in poche pieghe semplici, e solenni; i Borgognoni tutto panno; i Senesi e i Giapponesi: il rabesco molle e lunato del panno sottile; Botticelli: la ventata perdurevole che ferma nella corsa il lembo fin nella piega più remota, e interna: lui, Michelangelo erede della consistenza pesa di Giotto e Masaccio: il manto rincalzato a fatica sotto il braccio d'Iddio creatore, la lotta dei panneggi colle membra vive, l'annodarsi lo slabbrarsi l'assestarsi anche alle membra o il discoprirle grado grado fino a ridursi all'ultima disperata resistenza energetica funzionale della zona rimasta intorno al torso dei prigionieri di Julio o del Cristo morto, anche lo squarciarsi sfilato del panno e dallo squarcio s'affaccia attonitamente plastica la carne; Greco, e la fantasticata nuovamente materia dei panneggi che repugnano al corpo e stan di per sé ed agiscono come realtà impacciosa e solida; e l'altro Michelangelo, il Caravaggio, dai panneggi spessi e pannosi che dimostrano lo spessore del taglio e la tinta; e le mussole di Degas senza contorno - e basta. Tappe di una storia lirica del panneggio nell'arte. Ecco i sarti che intende Michelangelo.
Questo, adunque, è avvenuto. E v'era bisogno di afferrarlo ed estrarne tutto il valore, poiché lo stesso Michelangelo dopo lo sforzo puro fantastico, ne perde subitamente coscienza e passa dall'estremo lirico all'estremo pratico. Aveva finto l'attuazione pratica di quel suo mondo lirico, ed aveva riconosciuto anche la finzione nel dire «ognuno sta senza saperlo dipingendo il mondo»; ora veramente perdendo coscienza di sé, e dell'arte converte l'attivismo fantastico nella generale attualità pratica dell'arte. Miseria. È ancora Michelangelo che parla ossequioso fastidioso dell'universalità culturale dell'arte nel Rinascimento, dell'arte cioè galoppina servizievole decoratutto, senza nervi, più, per non esser che un transito costante dalla purezza lirica all'accomodamento illustrativo; perché grottesche, e stanze di Raffaello stanno sulla medesima base inestetica e pratica.
Naturale che su questo terreno lo seguano finalmente de Hollanda e Tolomei ad impiantare una innocua discussione dalla preminenza fra pittura e poesia, che lascia naturalmente il tempo che trova per essere impostata da tutti e due sovra un concetto di espressivismo interiore - riducendosi così a questione di divario quantitativo fra le due arti.
Questo confusionismo apatico o febrile, questa disorganità spirituale del tempo, -appare anche più chiara nel terzo dialogo, dove Michelangelo, riassumendo la tesi dell'arte universalmente applicata, la rinzeppa miseramente d'ogni cosa, non più in una panfisi lirica anzi in un guazzo orrendo di scienza di conoscenze tecniche necessarie all'arte, e d'ogni manovalità.
Prelude insomma a quella classificazione topica della pittura che sorge fatalmente dall'empirismo illustrativo del Rinascimento, e che verrà codificata dai trattatisti postmichelangeleschi. Ci raffigura l'opera d'arte ridotta a detrito lirico prestabilito preordinato d'ogni parte da esigenze d'ambiente di spazio di tempo, da pretese curiose imaginative e da imposizioni culturali.
È appunto secondo questa falsa concezione che Michelangelo compie una ben triste giustificazione della pittura a grottesche. Poiché, io credo, la pittura a grottesche del Rinascimento è uno svisamento illustrativo dell'ornatistica pura che non si distingue affatto dall'arte: poiché è lirica lineare con una leggera fissazione metrica: un'intensificazione un'astrazione fantastica del senso della composizione. La decorazione a grottesche la svisa a pro della rilassatezza curiosa dello spirito pratico. E bene: è a punto questa, per Michelangelo, la legittimità artistica delle grottesche: «per la variazione dei sentimenti e pensieri degli occhi mortali che alle volte desideran di vedere quello che non mai vedranno né pare ad essi che possa accadere». Ammette, adunque, un'arte a soddisfare la praticità suntuaria degli uomini.
Ad uno dei pochi istanti di risveglio fantastico, in questo terzo dialogo, appartiene invece un'affermazione nettamente figurativa di Michelangelo: che nel disegno consista tutta l'arte. La limitatezza è soltanto di necessità storica, e per comprenderla è necessaria a punto una valutazione storica.
Cioè. Quando si comprenderà la verità molto semplice che la storia dell'arte non si può costruire su basi iconografiche, ma né pure su distinzioni di contenuto aziendale o sentimentale - ciò che significa se mai far la storia dell'illustrazione, poiché quel contenuto non può assumere forma figurativa come ho già dimostrato più su; che non si può classificare né pure per comodità di trattazione secondo gli scontri personali e gli accadimenti degli individui artisti ma soltanto secondo le intenzioni fantastiche; l'attuazione in somma, delle idee specificamente artistiche, o sia dei modi di visione, in ogni singolo creatore, della corporeità del mondo visibile (e si vedrà allora inabissare per il cataclisma d'assestamento delle idee ogni schema contingente di continuità storica materiale o di scuola) - allora sarà ovvio comprendere che due ere figurative,
annodandosi si seguirono, sfondate ampissimamente dalla solennità dei mutamenti cardinali delle teorie della conoscenza: l'era disegnativa e l'era coloristica della pittura.
Lo sfondo conoscitivo non accenna affatto a un ripiegamento intellettualistico, solo dimostra che la scelta intuitiva (senza costrizione singola attuale) è preordinata dalla concezione globale della natura di fronte allo spirito. Una volta delimitato, senza poi costrizioni postume, il campo generale delle conoscenze, la fantasia vi crea liberamente per suo conto, ma non suppone, per la precedente limitazione totale, che altri campi possano sussistere, per l'osservazione. Come adunque nell'era prima, formale, il problema della conoscenza s'imposta su basi metafisiche, e poi intellettualistiche, cioè sempre essenzialmente umanistiche, è naturale che la scala dei valori si arresti volentieri all'animalità, e la visione lirica si volga sopratutto all'uomo e alla natura organica superiore: e nasce la rappresentazione lineare e plastica - di particolari rispetto a quella coloristica - dell'uomo e dell'animalità. Il resto è svisato, intonato all'uomo.
Nella seconda era, la visualità lirica pura è preordinata dal generale progresso conoscitivo; ciò è, dopo la organizzazione della natura nello spirito come attualità creatrice, ma non assorbitrice di essa, la lirica visiva si slarga dall'interesse preordinatamente umanistico a un interesse panico e sorge una nuova lirica figurativa totale del mondo: e non può essere che lirica coloristica con l'esperienza storica di tutta l'era disegnativa. Pare alla prima ripiombarci in una elementarità lirica primordiale: e pure, come ho detto, le sue fondamenta ideali sono vaste, sconfinatamente.
La tradizione disegnativa si arteria in due visioni: la lineale e la plastica: si uniscon talora in uno stesso artista.
Ad ogni modo la tradizione capitalmente plastica ha le sue tappe negli scultori romanici, Giotto, naturalisti Fiorentini, Masaccio, Mantegna, Signorelli, Michelangelo, Caravaggio, Courbet.
E la lineale, essenzialmente ricercatrice del movimento, si chiama Gotico francese, Giovanni Pisano, Internazionalismo del '3-400, Pisanello, Senesi e Giapponesi, Pollajolo, Botticelli, Leonardo, Tiepolo, Magnasco, Degas.
Sono nomi; ma per chi abbia intelligenza sufficente nelle arti figurative, l'averli puramente raggruppati, può bastare per intenderli concretamente come storia.
E, intendiamoci, ripeto. La seconda era non rinnega i risultati della prima, solo li incorpora nella nuova visione: basti pensare a Cézanne e ai cubisti creatori-critici.
La necessità di risalto su sfondo conoscitivo si fa chiara quando si pensi che la tradizione coloristica nasce assai prima del tempo nel quale una imparziale visione conoscitiva la possa regolare: nasce grave di storicismo e d'illustrativa sensualistica nei Veneziani, e segue tale anche nella grascia Rubensiana, nei
compromessi del ritrattismo inglese, finché traverso le scosse del romanticismo storico e paesistico francese e inglese, dà quel che doveva dare, finalmente, coll' impressionismo.
Ora, è naturale: Michelangelo ha coscienza della sola era disegnativa dell'arte sua: così da concepire il colore come aggiuntivo entro la linea e sovra il rilievo. Come riconferma il fatto (anche riprova della giustezza della nostra valutazione storica generale) che nella sua rassegna della pittura italiana parla dei Veneziani e di Tiziano come valenti nel ritrarre dal naturale: che significa? non è riferimento al loro vero proprio ritrattismo, soltanto, ma al loro modo di ritrarre la vita nella sua apparenza coloristica, e cioè solo cromaticamente, non liricamente: o pure valendosi delle connessioni storiche di un colore ad un sentimento.
La critica generale di Michelangelo era dunque esatta; solo ch'egli andava tropp'oltre e, perché rinchiuso nella tradizione disegnativa, non concepiva la possibilità di una lirica coloristica. Che in genere il colorismo dei Veneziani non sia lirico, salvo in Tintoretto qualche volta, lo dimostra il fatto del sorgere da essi della frequente manovalità tricromica di Velazquez.
L'umanesimo prestabilito di Michelangelo fu compreso anche dalla finezza critica di Vasari : «Ha Michelangelo atteso solo... alla perfezione dell'arte;perché né paesi vi sono né alberi, né casamenti; né anche certe vivacità e vaghezze dell'arte vi si veggono, perché non vi attese mai, come quegli che forse non voleva abbassare quel suo grande ingegno a simili cose».
In verità, sopraffatto dal suo umanesimo plastico, Michelangelo, quanto al paese, vedeva la impossibilità di tradurre nella sua visione qualcosa che non fosse i monti spaccati, gli alberi infitti di Giotto, lo svallare nudo e ombrato di Masaccio, o la petrosa stabilità distanziata, gli alberi spaccarupi di Mantegna. E lo mostrò infatti - da quel che possiam vedere - nell'episodio della guerra di Pisa.
Ora v' è un uomo secondario, un maggiordomo della marchesana di Pescara, che non si ritrova in questa purità d'affermazioni figurative. Nella sua qualità pubblica di eterno incomprensore prorompe così ingenuo e ardito, da trascinare poco a poco nel dubbio anche Michelangelo. Gli gradua sotto gli occhi la realtà e l'arte: « In somma; si potrebbe sapere: questa pittura che tanto dismaga e così è rara di che si deve occupare? Si devono dipinger lotte e battaglie? o re e imperatori coperti di broccato? o donzelle ben vestite? o paesaggi e campi e città? o per avventura angeli o santi? e la stessa forma di questo mondo? o che cosa ha ad essere? Si deve rilevare con oro e con argento, con tinte molto delicate o con poderose e vivaci? ». Valore identico universale eterno di questacecità interrogativa.
E Michelangelo, dopo aver ironiato, seriamente risponde: ogni creatura si può dipingere: « E, a mio vedere, quella è un'eccellente e divina pittura che
più si rassembra e meglio imita qualunque opera dell'Iddio immortale, sia orauna figura umana, ora un animale selvatico o estraneo, ora un pesce semplice e facile, o un uccello del celo, o qualsia altra creatura. E questa non con oro, né con prati, né con tinte molto fine, ma con una penna soltanto o con un lapis disegnata, o con un pennello di nero e bianco. Ciascuna di queste cose in un suo aspetto perfettamente imitare non è se non cercar d'imitare come l'ufficio di Iddio immortale». Se non fosse per questa aggiunzione metafisica, del resto assai concreta, crederemmo forse di risentire le parole del divino Hokusai o del suo comprensore ben da presso, Kejiin di Biroka nella prefazione del Mangwa : «Anche i monti risonanti e le correnti vorticose e gli alberi stormenti e le erbe, tutte hanno la loro particolare maniera, e le fiere della terra, e gli uccelli dell'aria, e gli insetti, e i rettili, e i pesci son tutti pieni di forza vitale, e i nostri cuori si rallegrano, quando noi tal pienezza di gioia e di vita vediamo nel mondo... l'arte soltanto può eternare la realtà vivente delle cose di questo mondo». [Omettiamo le ovvie melanconiche conclusioni sulla infinita superiorità fantastica del giapponese].Ora, Michelangelo, dopo questa ch'è pure grande libertà lirica (l'idea della perfezione divina che si rispecchia variamente ma in tutte le creature limita, ma con ampiezza solenne, lo spirito fantastico), Michelangelo, si turba, crede d'aver osato malamente, s'insulta. «E quella cosa sarà più eccellente nelle opere di pittura che ritrarrà la cosa più nobile e di maggior delicatezza e scienza». È dunque lo stesso artista che vuol sopprimersi.
S'incalza praticamente, con rabbia maggiore: «E qual'è il barbaro giudizio che non comprenderà esser più nobile il piede dell'uomo che non il calzare?... E chi mai di qui non viene a riconoscere la meritorietà e il grado d'ogni cosa?»
E il grado. Ecco la valutazione tragicamente pratica, stolidamente illustrativa dell'arte sua. Egli, infatti, di nuovo, repugna, si libra ancora nell'arte tentando di far credere la sua una graduazione non pratica ma fantastica: «Ma che dovendosi pur procedere a una graduatoria, secondo il travaglio e lo studio maggiore che una cosa richiede rispetto ad un'altra...».
La conclusione? Seria sincera. Era un ripiego. È ben certo che non v'è distinzione di capacità figurative, che l'attuazione è perfetta solo nella totalità della visione: «In verità il mio parere è che chi sa ben disegnare e rendere un piede soltanto o una mano o un'appiccatura di collo dipingerà tutte le cose create nel mondo».
Dunque nessun'altra graduazione è possibile che la pratica.
Egli sostanzialmente l'ha compiuta e non solo a parole.
Ha soverchiato, sospirando, anche l'arte sua.
Così chiude la sua critica: in tumultuarietà di praticismo e di fantasia che svola, fulminea, nella lirica più elementare, e ingenua.
Prelude già l'intermezzo penoso, di annullamento lirico che dura trent'anni
dopo la sua morte.
L'ignobilità compositiva dei grottescai trascina la propria codardia fantastica per le seconde logge, nella retorica della decorazione. L'unico artista che in questa pausa s'infanga a Roma, Domenico Greco, fugge presto, come credo, per asfissia fantastica.
Fin che non s'abbatte su Roma il nuovo sacco rinnovatore di Caravaggio. Alle sorgenti. Il corpo immane del Rinascimento affogato, macerato, sfatto, si sperde, trascorre via, rappreso alle festuche subacquee, sbavando le rive algose, volatile nell'aria che lo svampa. Le polle occluse si sgorgano.
La Fantasia di nuovo, va per le sue vie, verso l'arte moderna. Paga, essa, finalmente, di porgere agli uomini non «informazioni e promesse» ma la illibata limpidità jalina della sua forma teoretica.
RECENSIONI
[1912]
W. PATER: Il Rinascimento. Studi d'arte e di poesia. Traduz. De Rinaldis.
Napoli, 1912 (in: 'La Voce', IV, 1912, n. 39, p. 902).
Io credo che lo stesso Pater non abbia mai inteso di far critica estetica, ma più tosto critica generale come la definisce lui stesso nel suo saggio su Botticelli. Così avviene ch'egli sia perfettamente sulla via maestra quando ci offre i saggi quasi essenzialmente ambientali su Pico, su Winckelmann; proceda anche sicuro, per l'essenzialità sentimentale della poesia, nei saggi letterari su la Pléiade o su le novelle del medioevo francese; si faccia accettare infine, pur nella sua critica illustrativa delle arti di figura, soltanto perché si rivolge al Rinascimento. Dico che per l'arte del Rinascimento l'inquadro storico si forma quasi oltre la nostra volontà, dalla lamentevole sommessione degli ideali puramente artistici agli ideali storici. La voluta ad oltranza individuazione di uno schema prefisso d'eroica attualità, riduce l'arte ad uno sviamento psicologico, illustrativo, cioè storiografico. Si potrebbe dire che tutta l'arte del Rinascimento è ritrattistica, anche prescindendo dalla vera e propria corrente ritrattistica che si forma inevitabile come la più completa illustrazione (praticamente necessaria) di un tipo d'uomo che assume forzosa e stabilmente una parvenza di decorosità eroistica, e che in quanto esprime - in mezzo alla maggioranza che non riesce - il senso di una semplice monocorde aspirazione, più che di un'attualità, perde ogni carattere particolaristico. In questa sommissione di ogni atomo di realtà al valore uomo, tutto il resto diviene accessorio e si gradua praticamente. E solo così si può comprendere perché il Rinascimento non abbia saputo creare il paesaggio. Questo ho detto per spiegare, nel periodo ch'egli ha scelto, il prevalere della critica illustrativa nei saggi del Pater. Il suo storicismo del resto, quando è più rettamente sentito non pretende a un trito senso di concomitanza storico- estetica, ma si limita a una sennata intuizione di continuità storica, di identità artistica extra-temporaria.
Per quanto, tuttavia, ciò che ho detto serva di giustificazione, l'individuo artista non rientra affatto, come tale, nello schema storico, e resta pur sempre il compito estetico ch'è di determinare se per buona sorte le attuazioni artistiche seguano, convivendo, anche presso i fini illustrativi. Così che servendosi della critica generale, una volta dinanzi all'opera dell'artista, ci si riduce inevitabilmente nel terreno smottato friabile della psicologia che ci rivelerà tutt'al più qualcosa della arbitraria originalità inventiva dell'uomo, ma nulla assolutamente delle sue doti fantastiche.
Quel che più tosto giova notare nel Pater è un senso teoretico assai vigile che permea il suo pensiero più vitalmente di quel che l'autore stesso non creda o mostri di credere.
Nulla di più significante che la iniziale dichiarazione apparentemente agnostica, in realtà ripudio d'ogni estetica metafisica e d'ogni aspirazione alla bellezza pura, e, positivamente, credenza nella singola espressività dell'arte, sia pure atteggiata in riflessi di blando edonismo.
V'è a proposito delle attitudini teoretiche del Pater, un suo saggio, che vorremmo vedere tra le annunzia te prossime versioni: «An Essay on Stile», ch'è come il preludio logico alla serie delle «Aippreciations». In esso paiono raddensate - senza pur sistematismo - nella elaborazione migliore le vedute estetiche dell'autore, che sarebber notevoli anche senza tener conto del tempo loro.
Il valore meramente pratico, empirico della distinzione fra prosa e poesia.
Le relazioni di fondamentale identità tra arte e storia. In quanto lo storico è «
Credo che bastino questi pochi accenni per incitare alla conoscenza diretta della vitalità estetica del Pater.
Molt'altro vorrei dire. Sovrattutto dei replicati tentativi di questo autore per mantenere in quanto ha di spiritualmente vivo la separazione delle arti, una volta superata la prima grossolanità lessinghiana, e lirizzata, come si vuole, la tecnica. Ma questo ci condurrebbe al problema maggiore della critica d'oggi, cioè troppo lontano.
Della traduzione non si può dir che bene. E molto dimostra nei risultati una congenialità tra autore e traduttore. Di rado si può cogliere, da vero, ove sia la commessura tra la sfumata distinta ricchezza di Pater e l'arginato stilismo arcaistico di Aldo de Rinaldis.
E. FROMENTIN.
Fromentin. Lo dimettiamo un poco dal nostro spirito.
Ci appare qui, nella sua formazione artistica e culturale: né pare formazione profonda, nel senso nostro, come troppo storicistica e letteraria.
Potrebbe anche, a chi non sapesse accarnirlo, sembrare da prima uno spiriro seriamente conscio del suo dovere di «
nelle arti figurative: con l'arbitrarietà psicologica dell'immaginazione che illustra i valori umani, ma non fa arte.
Ora quel ch'è molto triste è che mentre Fromentin pittore repugna a piegarsi alla faciloneria illustrativa, il letterato invincibilmente Fromentin soverchi, e ringolli la repugnanza e tenti l'adeguazione delle idee plastiche a quelle letterarie, invece di riconoscere che si è di fronte a due ordini di intuizioni che nessuno adequerà mai. Siamo ormai certi che Fromentin non sarà pittore. E non fu. Si volse al genere, ma al genere come descrittura locale, psicologica, sentimentale, non nelle sue possibilità pittoriche. Pittoricamente che senso ha la parola genere? Ma solo letterariamente. Non pare scriver meglio come pittore. Il solito processo mentale di fronte alla natura; e poi, scrivendo, era ben più sdrucciolevole la china, dal puro lirismo visuale alla morta vallea dello stilismo illustrativo. Anche qui si fa il pezzo di paese. Tableaux già fatti, non febrile demarcazione di pittoriche notazioni, come le scritte liriche «cinabro ultramarino gialletto» nei vecchi disegni per colorire o lungo i contornati abbozzi su l'imprimitura.
Entrando a Sceveninga la taglia per il quadro: «
Altro è scriver pittore. L'imparziale lirismo coloristico delle visioni di Lemmonio Boreo, che sale i colli toscani, per esempio.
Molt'altro ancora di poco simpatico, eticamente. Il ritrarsi di fronte alla polemica che giunge tant'oltre da inibirgli la critica d'arte contemporanea. E che bassura nei pochi accenni. Viva le ideologie di Gustavo Moreau, abbasso l'impressionismo, che sorgeva allora. In fine, e i «Maîtres»? Vero. E molto che abbiam visto fin qui come deprimente, negativo dell'attività lirica di quest'uomo, è addirittura formativo della sua critica.
Il suo senso dello stile (che vorrebbe aggiungere all'impressione) non è che interpretazione critica di una visione lirica passata, con che egli crede di fermeritare la sua visione; il senso acutissimo della tecnica come materiale è poi lo studio (critico) delle particolarità d'espressione di artisti passati, che nel volersi applicare nuovamente a opere in formazione si svuota del suo significato espressivo e si riduce a pura fisicità - ma permane come critica in potenza, attuabile se riportata dinanzi all'opera da che s'era astratta: il senso affatturato del paesaggio vero non altro ancora che sopraffazione di conoscenze storiche (critiche), e voluttà e necessità di ambientarsi nell'imminenza del lavoro interpretativo.
Così molto si fa chiaro. Sopratutto leggendo in questa sconnessa intelaiatura dei frammenti (note in margine ai cataloghi dei musei) la preparazione di tutta la parte veramente viva dei Maîtres. Poiché appare qui, singolarmente
chiaro, l'inconciliabile dissidio tra critica illustrativa e critica estetica, ch'è quello tra Arte e illustrazione.
Nei frammenti tutta la critica estetica è già·in potenza. Val pùù un rigo di queste secche notazioni tecniche di Fromentin che non tutta la critica d'arte francese posteriore a lui fino ad oggi. Così spesso, traverso ed oltre questo commosso ticchettio di cromatismi, di toni, di linee, si giunge senza sforzo per la stessa metaforica essenza del linguaggio, alla critica attuale. Per un Ter Borch: «
Questo nei frammenti. Nei Maîtres, qualche volta chiarificazione nella tumultuarietà di questo tecnicismo, ma anche qualcosa di freddamente composito, spesso. Ed è solo dal confronto fra i frammenti e l'opera compiuta che si può valutare esattamente il valore e la sincerità del suo faticoso svincolarsi dalla irresistibile repugnanza Rembrandtiana, come la materialità rinsaldata della sua inconcussa simpatia per gli sterminati mattatoi Rubensiani.
Nel caso di Rembrandt è il rinserrarsi nella manovalità della tecnica che gli turba il giudizio, nel caso di Rubens è lo stesso banale compiacimento per una ahimè irreparabile agevolezza pennellaia che lo trasporta.
Non che lo confessi. Anzi, un semplice aggiuntivo. Per illudersi di liberazione dalla fisicità della tecnica, la manda ad imbragarsi con la fantasticheria sentimentale soggettaia che studia le risonanze dei valori pratici, storici (ed è notevole che ciò avvenga solo dopo che Fromentin ritornato in Francia s'è addobbato di un po' di cultura storica) che sono (contingenti) nell'opera, sul nostro spirito; - cose tanto aderenti alla critica illustrativa, quanto estranee alla estetica.
DUE OPERE DI CARAVAGGIO
[1913]
In quel tratto dell'attività di Merisi che va dai dipinti di San Luigi dei Francesi (1590-91) alla Deposizione della Vaticana (circa 1595) va riposta, come credo, L'apparizione del Bambino a Sant'Antonio da Padova
che siamo soliti ad amare in Caravaggio. Sulle carni, il modellato lievemente granulare dà certa morbidezza ai trapassi anche più improvvisi di chiaroscuro; ma la luce s' appiattisce di botto sul messale, l'ondula sul drappo degnamente ripiegato, affila gli spigoli della tavola rozza. Per tal modo la rada e rude suppellettile si realizza con quelle immancabili stigmate che solo Caravaggio sa accentare riservatamente, e sono, qui, l'incidersi lieve dello spigolo nel legno, o l'aggrinzarsi dell'orlatura trapunta nel drappo. Nelle carni la resa mirabile di rilievo del viso del santo, nei suoi leni avvallamenti dove le ombre soffiano appena, del polso scafato della mano sinistra, una delle più belle del maestro, così scomposta in quel suo lievitare come madido. La scelta dei colori, anch'essa lontana dalle tinte pure e vivide delle prime opere, si ferma sulla gravità composita di pochi toni: di verde chiaro, intenso nel drappo, di marrone pannoso nella tonaca del santo, e di giallaurato nelle carni.Quanto all'espressività estrapittorica, cioè sentimentale, s'essa ci possa servire a qualche rilievo per la posizione storica dell'opera, si può dire, sommariamente, che Caravaggio abbandonata la sensibilità episodica delle sue prime cose, tende a concentrarsi in una chiara sobria espressività umana che ha per primo fine, e più significante: non distrarre l'artista dalla solida rappresentazione pittorica delle cose. Così egli è qui il vero precursore degli spagnoli, di Zurbaran senza la tristizia, di Murillo senza lo zucchero, soprattutto di Velasquez per la tecnica, cioè per l'arte stessa. Ciò si spiega quando si pensi che in questo torno d'attività Caravaggio fonde la pittoricità dei Veneziani col senso plastico-pittorico assunto dai suoi primi ispiratori provinciali: Bresciani e Bergamaschi.
In un periodo molto più tardo, una diecina d'anni dopo all'incirca, quando Caravaggio aveva raggiunto a traverso la ricerca accanita del chiaroscuro, quel senso nuovo di plasticità solenne, colata in una pasta fusa senza tacche e senza striature, serrata nella severità composita dei pochi toni costanti di grigio lava, di giallo opaco, di marrone, di verde ulivo, di bianco e di nero, che si afferma per la prima volta compiutamente nelle opere di Santa Maria del Popolo (1600-1601), dipinse anche, come credo, il San Nicola da Tolentino che fa l'elemosina a un povero (*) ch'è nella Pinacoteca di Ancona, come «opera 'pregevole di autore incognito»
assorbe il chiaroscuro ai margini della forma (vedi il braccio sinistro del giovinetto) e che si manifesta poi costantemente, sempre più accentuata, nelle estreme opere Romane che sono, capitalmente, quelle compiute per il cardinale Scipione Caffarelli (1604-1606), a Villa Borghese. Anche il modellato nell'opera di Ancona è più sintetico, meno realistico, e più di stile che in quelle di Santa Maria del Popolo. E, precisamente, l'opera deve assegnarsi al periodo ottobre 1603-aprile 1604, termini estremi di quel soggiorno di Caravaggio nelle Marche di cui abbiamo sicuri indizi
piviale, il verde lanoso nel giovinetto, gli incarnati chiari, e freschi. Passano silenziosi nell'ombra i toni di ebano, di marrone profondo, nella veste vescovile, nel mantello del giovine. E nel centro, come foco di tutta la struttura dei colori, arde, appena sfocato, il granata prezioso della scarsella vescovile.
V'è bisogno di aggiunger parole sulla profonda indifferenza all'azione ch'è nelle due figure, quell'indifferenza, già!, ch'è in tutti i grandi pittori, non per intenzione di concentrare psichicamente i personaggi in se stessi, ma per la semplice inconcussa ragione che i pittori, al loro meglio, non si preoccupano mai essenzialmente di contrasti drammatici e di interiorità psichiche? Caravaggio s'è abbandonato qui a uno di quegli istanti avventurati.
MATTIA PRETI
(CRITICA FIGURATIVA PURA)
[1913]
Non che alcuni buoni calabresi non stian facendo qualcosa per ricordare quest'anno all'Italia l'esistenza del loro eroe; ci sarà a Catanzaro in questi giorni una mostra pretiana con quadri fotografie e discorsi che riescirà come potrà; ma chi l'aiuta oltre il commendator Jerace, convinto di risorger per li rami dalla grandezza del suo paesano? Sta il fatto che tutti i tarchiani d'Italia han dimenticato Preti per commemorare quell'idiota di Cigoli; e quando anche il « Marzocco » arrancando disperatamente al nostro fischio di richiamo riescisse a imbastire un numero unico dove non mancassero neppure le Marginalia Pretiane noi non dubitiamo di restare i soli che abbian diritto di parlare, con coscienza critica almeno tranquilla, di Mattia Preti.
La tradizione figurativa del rinascimento toscano è disfatta. È morto con essa il disegno come ars artium, come costruttore sintetico di forme solide in movimento espresse capitalmente con la linea. Esausta la possibilità di accentrare nella rappresentazione del corpo umano tutte le conquiste disegnative, la grande tradizione dell'intellettualismo corporeo di Michelangelo trasmutandosi da ideale artistico in ideale realistico (attuabile, cioè, nella vita) si perde per necessità nella piacevolezza espressiva dei seguaci, dove il movimento puro diviene umanità mossa e vivace, la fervida potenza lineare chic calligrafico, l'adunamento dei gesti a comporsi in blocchi umani torsione petulante e inespressiva.
Per cotesta via non si procede. Né per l'altra del puro colore in cui da tempo camminano i veneziani. Poiché nel suo significato puramente artistico, è di una estèsi troppo primordiale e bruta, per poter appagare le richieste di concretezza vitale che il gusto europeo richiede.
Tintoretto, l'unico dei veneziani che cerchi di superare il colore puro per innestarvi la forma, non riesce ad uno stile capace di inaugurare una nuova epoca artistica, il che vale porre la visione pittorica su basi nuove e capaci di reali sviluppi. Non riesce ad essere infine il Masaccio del seicento (si salvi la cronologia) poiché la forma ch'egli vuole adoperare è già irretita, involontariamente, negli schemi del disegno puro fiorentino. Ora, due tradizioni fondamentalmente diverse di visione e d'espressione artistica non si fondono mai (ed ecco la ragione del rango assai più basso del carraccismo); il disegno lineare fu sempre esclusivo del colore, il movimento della plasticità positivamente espressa.
Per questo la visione degli sforzi tintoretteschi assume per noi un carattere di reale tragicità. Nelle composizioni luminose affiorano i profili serpeggianti che sanno di matita, i corpi tentano di conchiudersi in un valore plastico singolo (reminiscenza del valore artistico puro che il corpo umano aveva nell'arte toscana), si circonfondono di aloni luminosi invece d'esser incisi nettamente dai fasci di luce e pongono inutilmente in azione il complesso muscolare, dove gli omeri, le rotule, le polpe vogliono conservare la nettezza dell'attacco articolato.
Sovra ogni cosa - la luce si aggira inquieta e serpentina nelle vastissime scene, in parte rispettando i ruderi del disegno, in parte necessariamente distruggendoli, aspettando infine di assumere l'importanza di ordinatrice stilistica delle intere composizioni e di poter finalmente costruire senza riguardi al particolare interesse disegnativo che altrove e in altro tempo un corpo umano aveva potuto destare.
V'è insomma disequilibrio quasi continuo tra il compito della luce che vorrebbe divenir preminente e costruire uomini e cose secondo il proprio stile, e il compito dei corpi che mentre dovrebbero ridursi ad obbedire adagiandosi nell'imperativo dei piani luminosi, si dibattono in una connessione muscolare tutta disegnativa che cerca di sfuggire alla indifferenza sovrana dei piani della luce. La quale non potendo esplicare la sua funzione veramente stilistica è costretta ad una che rimane in fondo realistica, per quanto abbia ad essere dolce, e poetica.
Non rimane che aspettare la creazione di una nuova idea artistica che risolva il problema rinnovando completamente le basi della visione pittorica. È la gloria del Seicento italiano.
***
La sua vena capitale decorre a punto dalla risoluzione geniale di questo problema: conquistare un senso affatto nuovo di plasticità, dopo aver ripudiato l'astrattezza dell'intellettualismo corporeo fiorentino.
Il Masaccio di queste conquiste è, lo si sa, Caravaggio. Egli è il primo a ridurre tutto il mondo alle dipendenze stilistiche della luce: la quale crea indifferentemente le sue forme semplici sia sulla forma umana che sulla materia estranea all'umanità. Ch'egli si volga alle quadrature solenni a spigoli netti che predominano negl'inizi dell'arte sua e ritornano negli ultimi tempi, o che cilindri le immani rotondità della forma come nel «cavallo e basta» della Conversione di Saulo egli è un grande creatore di forme semplici. Con quante rinunce all'umanità giorgionesca dei primi tempi, e al colore puro! fino a ridurlo a tono neutro incassato nel castone della forma, non corposo spirante e sfrangiato come in Cézanne, e negli altri grandi trasfiguratori della materia, ma lapideo e se non freddo, sfreddato come lava rappresa ove le puliche son tutte sfiatate. Poesia pittorica essenziale dei verdi maturi e fondi, dei grigiolava che mantengon l'andatura torrentizia nelle fibre continue, dei marroni pannosi, dei bianchi e dei neri opachi rasi, incisi tutti dalla profonda spessezza delle cose! Più grande poesia del laceramento acuto e solenne di una lacca granitica asciutta, sanguinoso suggello, che scompagina e impagina, bolide perfettamente centrale, forme e toni!
Così, non senza incertezze, egli inizia anche la rivoluzione coloristica che porta a comprendere la possibilità di costruire con il colore, riducendolo a tono, e dotandolo di una corposità profonda, che prima veniva tribuita ai corpi dal chiaroscuro.
***
V'è l'altra grande rinnovazione, anch'essa attuata da Caravaggio, che pone il Seicento italiano alla pari di tutte le età eroiche, od arcaiche, della pittura: il rinnovamento della composizione. Ed è questo il resultato più fertile di esplicazioni decorative, cioè artistiche. In che consiste?
Il Rinascimento nella costruzione del taglio più semplice, quadrato o rettangolo, non seppe mai uscire dal sensorudimentalmente decorativo del piano verticale che affiora alla superficie della tela; lo sviluppo in profondità venne pur sempre ottenuto con l'aggiunta di altri piani (impolpati di persone e di cose) egualmente verticali, e paralleli al primo. È un senso questo molto primordiale della costruzione in profondo, che o ci lascia insoddisfatti per gli sbalzi faticosi che la nostra facoltà struttiva deve compiere per portarsi dall'uno all'altro piano, o ci soffoca quando per ovviare a questo difetto sia costretto a riempire il quadro con un blocco compatto di forma che mura completamente la tela e sopprime lo spazio. Il Seicento, cioè, primo, Caravaggio, sa semplificare ed affinare ad un tempo il senso della composizione. Egli ritrova la possibilità di dare con una sola massa largamente spaziata la costruzione essenzialmente cubica della tela, scegliendo come spina dorsale del quadro la
linea o il piano ideale che di botto costruisce in altezza larghezza e profondità: egli pensa a rimpolpare di vita una direzione che non diverga troppo dalla diagonale del cubo.
La Crocifissione di San Pietro e la Conversione di Saulo sono gli esempi di questo svolgimento novissimo che diventeranno biblici per gli artisti del '600. Traiettoria lentissima del corpo di Pietro aderendo al piano della croce, processione del moto ascensionale còlto nell'istante in cui non combacia né diverge dall'astrattezza di una diagonale esatta. Tendenza traversa del cavallo di Saulo che scorta e si slontana cilindrando la tela. Ecco due composizioni cubicamente installate con un solo sviluppo senza bisogno di rannodare forzatamente gli intervalli tra le forme.
Ora, immaginate quale ricchezza di attuazioni geniali s'offra a chi variando abilmente la scelta del volume totale delle sue scene - ciò che nel Seicento s'esprimeva in pratica col dire tela per alto o per traverso - possa costruire spostando le inclinazioni dell'asse, e moltiplicando i piani! Quali lente magnifiche concrezioni irregolari e taglienti, quali faccettature impreviste si annunziano per il genio.
***
Ma il secondo pittore del '600, cui il genio non manca, un artista anche più ignoto al pubblico, di Caravaggio e di Preti, stroncato sciaguratamente dai sovrani esteti partenopei - ma Caracciolo, il quale prosegue da Caravaggio e sviluppa con potenza sovrana il senso di plasticità brunita e quasi monocroma delle masse costrutte totalmente dalla luce, e la corposità solenne dei pochi toni accentrati da un fulmine coloristico dissonante si volge presto a sviluppare un tale ardore per la rotondità astratta delle cose, da crearsi uno stile particolare il quale, in altri tempi, l'avrebbe potuto risolvere per uno strano e possente sferismo astratto.
***
Mattia Preti, terzo fra i geni pittorici del '600 italiano, non comprende meno Caravaggio che Caracciolo nelle fondazioni dell'arte propria, e per questo, anche, ho nominato il secondo. Onde, formatosi - contro le comuni asserzioni - in ambiente artistico prettamente meridionale si volge con le forze a punto del suo genio a risollevare l'arte napolitana dal disastro che la funesta da tempo. La peste vien più tardi, del '56; ma io parlo della venuta e dell'attività napolitana di Giuseppe Ribera. Il quale, se qualcuno vuol seguitare ad esaltarlo come uno dei più grandi artisti del '600 italiano, s'accomodi; noi siamo lieti che al nostro seicento non appartenga, e siamo certi ch'egli non è propriamente
un artista. Egli è più tosto il solito fiammingo che piomba fra di noi, gonfio ed altero del suo realismo microscopico e necrofilo, capace solo a corrompere - non che ad acquistarne una briciola - il senso vero dello stile e dell'arte. Van der Goes a Firenze, Ribera a Napoli, Rubens a Genova sono tali flagelli implacabili da paragonarsi soltanto alle stragi sifilitiche perpetrate da certe famose cortigiane. Per resistere ci vuol qualcosa di più che Ghirlandajo o Stanzioni, ci vogliono degli stilisti come Botticelli o Preti. Ci fosse tempo di rider tutti a veder Ribera che arranca alla ricerca di quell'armonia dispositiva tutta nostra italiana che si compendia per lui nell'arrotondare di chic qualche avambraccio o qualche natica, nell'affusare qualche mano virile, nell'inchiodare a cosa fatta, con inversione urtante e come vomica, un angioletto calligrafico e svolazzevole nell'angolo di qualche tela, com'è ad esempio in quella falsa ed insincera oscenità, la Pietà di S. Martino!; nel tinteggiare di monocromo assurdo ma sentimentale il corpo socialmente più ragguardevole (Cristo morto, Adone morto, Bacco ecc.), il che infine non ha più importanza estetica che quella del foglietto carnicino per le missive degli innamorati di provincia.
Così le grandi fondazioni caravaggesche, languendo il genio di Caracciolo, venivano sdimenticate e deformate dalla grettezza realistica di Ribera, cui seguivano i meno dotati.
Preti è il salvatore della pittura napolitana, che, per quel tempo, è quasi quanto dire della pittura italiana. Da uno stilista sovrano com'egli è, sorgerà piuttosto l'astrattismo chiaroscurale di un Solimena, mai l'ignobiltà realistica dei senzastile.
Il contravveleno al riberismo comincia ad operare visibilmente verso la metà del secolo XVII. Il popolo delle mezze figure superflue rosolate bestialmente di carni, ricercate di rughe, ammiccanti scioccamente dalle tele affocalistiate, senza un partito mai d'ombra monumentale, senza mai una solidità reale di tono, solo di pasta lubricamente levigata, ritorna nel suo vero mondo, ove ridiventa un popolo scontrabile anche in piena vita, rappresentante legittimo di ideali filosofici grossolani e riottosi, di mitologismi mascherati, di cristianerie sensistiche, non già di ideali artistici puri.
È al lavoro Mattia Preti.
***
Lindo cristallo dell'opera prima, della Flagellazione di Cristo
più friabile che la neve. Studiata e onesta incompiutezza del genio giovine. Poi, quanta ricerca di novità stilistica nello sbilancio violento tra i nudi vicini e gli spettatori lividiti laggiù nell'aria tersa; nella vogliosità di quadrature muscolari; nell'inizio di quella angolarità dei gesti che diverrà uno dei segni più personali dell'arte di Preti.
Ma occorre più stile, occorre preordinare partiti di luce più netti e più statici affinché le quadrature corporee acquistino vera vitalità artistica; occorre radunar meglio gli angoli dei gesti, stabilire più decisamente l'asse di composizione, subordinare assai più il tono alla forma.
Ecco un'altra serie di opere: aride secche terrose, dove sopra il bitume un brillore argentino cosparge uno scintillio micaceo di valli dissodate; stabilite su larghi piedistalli orizzontali; pezzate di larghe toppe brune, marrone, blu, con qualche gola di rosso affocato. Ecco la Resurrezione di Lazzaro e la Sofronia di Genova
***
Talora, durando queste ricerche, Preti crea dei capolavori. Nelle due tele abbandonate in S. Domenico di Napoli - il Battista rimprovera Erode, il Battista decollato
Senso di liberazione dell'uomo fermo al crocevia, sicuro degli orizzonti, padrone delle direzioni, dopo la strettoja afata di una lunga via senza vicoli. Preti nelle sue composizioni ci esprime spesso questo senso spaziale, ma raffinato, ma sospeso, e intuito - da un punto non carreggiabile. Voi non poggiate mai le piante sul suolo delle sue composizioni. Vi inchioda ora in fondo a veder le sue scene di sottinsù, quando tutto il mondo è per voi come l'albero al monello che n'abbraccia il fusto alla base per scalarlo, quando siete attratti a ricostruirne gli sviluppi in altezza reale immaginando ascensioni ideali su superfici impervie, quando il corpo umano perde -finalmente- i suoi connotati
sentimentali e vi si presenta sotto forme e contorni così nuovi e inusati che vi forzano a soffermarvi sul loro significato nettamente figurativo, quando le ombre e le luci si scambiano le posizioni; ora vi saetta nell'alto, e tutto il mondo s'insacca; ma più spesso ve lo presenta di scancìo, quando ogni oggetto accoltellandosi di fronte a voi, vi offre il massimo accenno ai suoi sviluppi, così che voi provate la gioia che sorge da una realizzazione massima di spazio e di forme ottenuta col minimo angolo visuale. Poiché il senso di gravitazione immanente al nostro gusto ci permette di ricomporre di lampo tutti i mancamenti di spazio tutte le profondità i meandri ed avvolgimenti di forme e disnodarsi di contorni, che dal punto di riguardo abile e lirico scelto dall'artista vengono ridotti al minimo apparente, e - quel che non importa meno - coordinati in un ritmo di piani perfetto.
Raggiungimenti e congiungimenti insospettati di forme nemiche, di oggetti lontani ed ostili. Quando l'occhio socchiuso variando parcamente la commessura delle palpebre slontana o concentra i raggi della luce notturna; o la vostra ombra improvvisa sale dall'asfalto lastricato, alle mura delle case, invade pareti internate di stanze straniere, poi dallo stradale abbacinato si slunga sul prato verdebianco di luna.
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Architettura forzosa dei freschi di Sant'Andrea della Valle, opere traboccanti d'incertezze geniali, di errori più felici che una buona riescita.
La Crocefissione del Santo
Se voi riguardaste i corpi di per sé, uno ad uno, ricercandovi organismi di compiutezze muscolari, li trovereste flaccidi e corpulenti, sfatti e grinzosi, senza un grano più, dell'intelletto corporale di Michelangelo, ma comprendete ormai che il loro compito è diverso, quel di comporsi in architetture stanziate, ed estranee all'umanità.
Voi vedete come anche dall'apparente ingenuità struttiva del riquadro centrale, ove il Santo sta, crocefisso, in direzione che ad uno spirito grosso sembrerà verticale, e non è, la costruzione si svolga poi complessamente in quella iterata ripidità dei piani obliqui in cui s'inclinano, imitando, le persone quasi a riprodurre in sé l'estetico sforzo delle biette fermate in furia ai due tronchi che scartano lievemente nell'aria. Anzi, se voi immaginaste in questo ritmo una forma perfettamente verticale ogni creazione s'infrangerebbe.
Ecco, adunque, un carattere fondamentale dell'arte di Preti: la costruzione di spigolo, e a dislivello, così da forzarci a riconquistare per via di accenni sintetici agli sviluppi delle cose, il piano reale di gravitazione e di stabilità. Ma l'elemento coordinatore dei volumi che s'assettano di spigolo, coordinatore senza riguardo alla gerarchia pratica o sentimentale degli oggetti che cadono sotto il suo dominio, l'elemento veramente stilistico della creazione Pretiana, epperciò il maggior titolo del nostro alla gloria, non potrebbe esser che un solo: la luce.
Intendiamoci. Non l'astrattismo chiaroscurale fiorentino che lascia agir la linea a suo talento, da un tralcio all'altro delle sue vibrazioni perpetue, ma la luce che saettando con un violentissimo partito laterale presuppone l'ombra che abbranchi tutto il fondo della scena e l'imbruni, lasciando soltanto alle masse di maggior rilievo la possibilità di giungere al piano luminoso. Nell'arte fiorentina fa giorno per dodici mesi nell'anno, un giorno eterno torpido e piscioso, dove il corpo neghittosamente si trastulla con sé stesso, provando le sue pose senza dover pure socchiuder gli occhi; nell'arte del seicento plastico (Caravaggio Caracciolo Preti) la luce e l'ombra son due mondi distinti e tutt'e due di valore interno assoluto. La luce procede a fasci spessi e taglienti, rade la zona d'ombra; ed ecco affiorano le masse che son degne di esser abbacinate da lei e di conchiudersi nelle forme più semplici della plastica. Il corpo non ha alcun valore specifico in quanto umano, ma in quanto solido ed ha da fare abbastanza per sbocciare alla luce una calvizie sferica, un omero globoso, una coscia cilindrica, un dorso appianato, e per fare ad essi luogo, fraternamente, presso i riquadri lisci e piazzosi dei tavoli quadri e spessi, delle mura levigate e taglienti, delle colonne e dei tronchi nati ritondi.
Che fare allora di tutto il bagagliaio mimico del corpo umano, che l'arte fiorentina aveva creato, ora per disnodarlo in un ritmo serpente di contorno ora per radunarlo nella pressione, o nella raccolta di tutta la gravitazione potenziale? Per lanciarlo negli infiniti ritmi del moto o per fermarlo negli atti più esaltatori di plasticità? Non resta che distruggerlo, e il seicento, superando la titubanza tintorettiana ha il merito di comportarsi come se non lo avesse mai conosciuto. La semplificazione dei movimenti è una caratteristica dei grandi secenteschi ed è soprattutto merito di Preti l'aver compreso qual breve serie di moti si possa impietrare nel gesto brusco e fermo di un partito preso luminoso.
È la luce dunque - in Preti - l'astratta coordinatrice delle pose angolari, e divergenti, l'imperativa dei gesti radenti, delle immobilità divaricate, l'annodatrice di membra disgiunte che mai in realtà si corrisposero. Mai, veramente, la luce fu più stilistica che in Preti; i grandi luministi anteriori o posteriori a
lui, salvo i suoi compagni ed ispiratori secenteschi, salvo ancora Pier dei Franceschi e Signorelli, non sono infine - parlo di Giorgione, Lotto, Grünewald, Rembrandt, - che abilissimi ricercatori e contraffattori degli effetti magici non artistici, della luce; la loro è pur sempre macchinistica d'operetta superiore. Come mi tenta, qui, il confronto fra due composizioni che a prima veduta potrebbero parere analoghe di resultati, il Convito di Baldassarre di Preti e le Nozze di Sansone di Rembrandt! Le masse vi son disposte similmente, ma tra gli officii che sovra di esse compie la luce c'è un abisso! In Preti non è che l'officio stilistico, l'imperativo luminoso che giudica e manda in nome dell'arte; in Rembrandt un astuto impiego di riflettore di teatro. Quanta poesia, qui! Là, quanta pittura!
Ombra ignobile di Ribera, anche in questo usurpatore di fama! In lui, scarti realistici di luce e di pose, salite importune di fasci muscolari o di masse carnose ad interrompere la zona dell'ombra che correva inevitabilmente al suo segno; in Preti affiorare necessario della forma a suo luogo, larghissime ragnatele di luci pulsanti tra gli angoli estremi delle creazioni.
Nel S. Nicola di Bari
La creazione di Preti è dunque l'affioramento armonico delle masse lungo i piani capitali della luce.
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Né perde questo suo senso sovrano dei piani di forma-luce là dove la macchia rapidissima dovrebbe, sembra, annientare la forma. Al contrario. Il fare dei suoi abbozzi ci dimostra che questo modo di concepire è genetico dell'arte sua.
Chi dimentica infatti i bozzetti per la Peste di Napoli?
V’è bisogno di aggiungere che, né pure nella creazione di una figura isolata, trovereste mai in Preti una curva agente costruttivamente nell'opera d'arte? Il procedere delle sue figure e cose è per frattura ed angolarità, l'unica visione possibile alla poesia dei piani di luce-forma, alle sue cristallazioni semplici o complesse. Il movimento fu, egli l'arrestò di botto, a braccia divelte. a mani raggiate, a torso arretrato sul filo dei piani costruttori.
Per esempio, in quel capolavoro di figura isolata che è il S. Sebastiano in S. Maria dei Sette Dolori di Napoli
V'è come un timone di profondità artistica che ci regge, e guida di fronte a quest'opera, dove ogni forma si realizza per accenni sintetici, a comprendere qual sia il nostro preciso foco di spettatori, ad abbrancar subito tutti gli scarti repenti di grandezze. Conoscete una risezione di scena più ardita di questa, se non fosse qualcuno dei,più famosi ed imprecati stagli di un Degas? - Prua imminente del balaustro, incunearsi in voi della composizione, corpo del Cristo che, anch'esso, tende a porger l'acutezza del fianco, come la colonna porge inevitabilmente il fusto, il pilastro lo spigolo, le moli lontane il taglio commesso e affilato dei loro volumi! Accettatura di una manica montuosa ed insenata, depressione prodigiosa ad uno stesso livello, degl'innumeri spettatori gemelli! Stile, unica morale dell'arte!
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Addentro, così, nell'esame di quelle opere che per comodo di comprensione si potrebbero dire della seconda fase stilistica di Mattia Preti, nella quale la solidità e il colore, l'aria e la resistenza all'aria si fondono viemmeglio, ci troviamo di fronte a un gruppo serrato di creazioni che per coordinazione d'intenti
altamente decorativi rappresentano, di certo, il momento più fecondo e profondo dell'attività del maestro.
Gli scomparti della nave mediana di San Pietro a Majella di Napoli
Alla prima apparizione dei capolavori, una gioia stupita e inconcreta vi tiene, il vostro gusto subisce un ingorgo subitaneo, e si sazia per alcun tempo in uno schematismo mentale, del resto profondamente sentito, il quale consiste essenzialmente nella percezione pura e semplice del combaciare profondo delle opere apparse con le leggi essenziali dei valori plastici, del movimento, della composizione dei volumi nello spazio. Solo più tardi, disteso il vortice, si fa strada in voi un senso stilistico più concreto.
E - di fronte alle nuove opere del nostro - il primo senso a rintoccare profondamente è il plastico, non già per aderire alle individualità articolate dei corpi singoli (che, lo sappiamo, qui non esistono artisticamente), ma per adagiarsi, estollersi, inclinarsi e sciare, mentalmente, lungo le pescaie levigate dei piani di forma-luce.
Qui, ancora, il colore sorregge la solidità, lapideo incassato opaco, nell'aria a pena madida, povero di toni atmosferici.
Ma la sorpresa novissima è il vedere come ogni composizione s'includa nelle attuazioni spaziali fra le più ardue dell'arte. Nella pittura italiana anteriore gli armonizzatori di spazi più costruttivi (tondi, lunette, pennacchi, spazi irregolari) non furon pochi, ma si limitarono a decorare con un rabesco un piano affatto superficiale, salvo un solo, Signorelli, che seppe risolvere i problemi spaziali più complessi, anche in profondo, assai più genialmente dello stesso Michelangelo. E, veramente, queste creazioni di Preti ci richiamano per analogia d'intenti costruttivi - non per mania rettorica - quelle di Signorelli, se non fosse che gli spazi per traverso mirabilmente depressi, piccole zone labbrate, e gli spazi verticali, esili bende di tela disfatte, sono assolutamente nuovi nell'arte europea e paiono piuttosto gareggiare con i makimono e i kakemono.
Poiché Mattia Preti ha compreso che la parte più essenziale del quadro è la cornice. Intendiamoci: la cornice che è il taglio. Taglio e costruzione dell'opera d'arte sono in relazione di padre a figliolo. Ogni punto della tela è in referenza inalterabile e imperiosa colla distanza dal taglio. Sforbiciate una zona di cielo di sopra qualche piana provenzale di Van Gogh, date un taglio quadro invece che verticale alla Cascata di Kanawoka o al Ganimede di Correggio, un taglio quadro invece che tondo alla Sacra Famiglia di Michelangelo o alla Visitazione di Signorelli, un taglio verticale invece che orizzontale all'Imboscata
di Keion o alle predelle di San Zanobi di Botticelli e avrete agevolmente distrutto alcuni capolavori assoluti dell'arte. Poiché il taglio del quadro è la risezione precisa del mondo che la fantasia dell'artista ha creduto di armonizzare, né più né meno, per ogni lato. Le linee del taglio sono il più profondo ed indispensabile commento all'opera d'arte soprattutto quando essa è sorta da una visione plastica o lineare. Di là, ove la feritoia artistica ha inciso la natura corrono come tanti argini lungo i quali serpeggiano le linee, come tante pareti contro le quali cozzano con i loro spigoli i volumi. Senza seguire gli sviluppi deliziosi che decorrono da quest'affermazione torniamo a Preti per affermare ch'egli è un magnifico comprensore di queste possibilità.
Suprema genialità del raccordare al taglio in tondo, la scena centrale dell'Ingresso di Celestino e Carlo d'Angiò in Aquila (ch'è come un cubo iscritto e cozzante in una sfera) per mezzo delle figure insenate torno torno verso la circonferenza.
Angolarità irrefrenabile dell'ascesa di membra angeliche nello sforzo scalare del S. Pier Celestino in gloria.
Depressione estrema della scena alpestre nell'Annunzio del Papato, altitudine rasa da un orizzonte subitaneo (il taglio), vetta stagliata all'ultimo dente, angelo dominatore della scena pianando in una brevissima striscia d'atmosfera rarefatta, luce orizzontale, ferita rosea di neve che s'accende nell'ascella dell'arbusto pelato, e poi bianco e nero felino del tramonto sull'alpe, bianco fresco di neve friabile e pressa, caldo, di ali angeliche zigrinate, nero caldo di tunica impermea ed opaca, freddo di ombra alpestre. Neve! dove Segantini è più vicino a Detaille che a Preti!
Le tentazioni di S. Pier Celestino - ecco un'altra composizione nata supina, soffocata dalle labbra mordenti e ravvicinate che l'artista le ha imposto. Un complesso carponi, come una foglia grassa e spessuta distesa a pena nell'erbario e sogguardata a filo del foglio gibboso
E ancora: conoscete altre composizioni europee che in uno spazio verticale quasi filiforme sian così numerose e spaziate come lo Sposalizio di S. Caterina, o la Visita alla Santa prigione? Tondi dove la materia s'indenti meglio che nella Disputa della Santa dove i dottori s'arretrano come razze divelte dal mozzo superno di lei immobile e ritta nel centro dislocato?
Finale: Ingresso della Santa in cielo
Ma non potremmo andar oltre nell'esame dell'attività di Mattia Preti senza soffermarci alquanto su nuovi elementi che già si accennano negli ultimi riquadri, compiuti parecchio più tardi, di S. Pietro a Majella, e meglio si affermano in altre opere posteriori. I quali elementi si connettono al problema del colore e della resa atmosferica. Quanto egli abbia assunto in queste sue nuove ricerche dall'arte veneziana non ci riguarda singolarmente, ma soltanto il modo particolare con cui può averlo sviluppato. Può anche esser certo che egli abbia assunto maggior divario di toni, e maggiori trasparenze di luce da Venezia, l'importante è ch'egli abbia saputo aggiogare queste nuove entrate ai capitali antichi dell'arte sua. Nei grandi artisti le questioni storiche di connessione diventano fortunatamente questioni pittoriche generali, da trattarsi a nuovo.
Preti comprende che la solidità pittorica non si ottiene, come ha sempre creduto la tradizione nordica Van Eyck-Böcklin, contraffacendo la durezza particolare degli obbietti reali, ma organizzando saldamente la materia pittorica in tutta la composizione. In un colorista e luminista com'egli è si fa subito sentire la necessità di considerare il colore corposo e profondo come formativo dell'intera massa. Così la pastosità della sua materia aumenta sempre. Cosa più mirabile è com'egli sappia in questa progressione di pastosità e quindi d'atmosfera conservare la solidità architettonica. La sua materia pittorica non si sfrangia che invisibilmente agli orli: ha la saldezza friabile e porosa di certe rapide e affilate costruzioni che quattro spalate faccettano nella neve intatta. Variando la composizione della materia coloristica varia l'effetto stesso del colore, e alcuni toni sono costretti a sparire o a trasformarsi.
Nei riquadri di S. Pietro a Majella lo si può scorgere prima stracciare le nubi, pompar l'aria, ed esaltare la solidità della forma in una generale e compatta levigatura, poi divenire ad una corposità più spugnosa e respirante. Dove la luce lustrava la forma di larghe e piatte focate, ora l'aria appanna, vela e rapprende: l'oro liscio ridiventa di massello, il gialletto sfuma nell'ambrato, il verde querulo primaverile s'abbruna, soleggiato, il corallo si raggruma in cruor vecchio, l'avorio si fa pomice o cera vergine, e fumida. La poesia breve e solenne dei pochi toni caravaggeschi s'amplia, e svaria: emergono toni antichi dilavati dalle pioggie, bevuti dal sole; i rossi cupi, i verdi lanosi divengono crocei, amaranto, o di malva, stillati e imperlati come da una rugiada interiore.
Del Figliol Prodigo
gonfia ed insena, si compone come uno dei più nobili panneggi di Cézanne. M'è sempre parso ch'esso presenti l'Arte stessa, lo Stile, accordati in quella breve architettura delicata, ed estranea alla vita.
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I richiami panici che sul nostro spirito opera la trasfigurazione stilistica del particolare realistico, e la generale trasfigurazione della materia in materia pittorica (tutto il mondo per i grandi artisti è costituito di una sola sostanza) sono immensi. Preti è fra i più grandi in questa magìa di infondere nel tessuto pittorico l'efficacia lirica elementare delle forme semplici della natura. Al gioco crestato di alcune pieghe emergenti dall'ombra in un panneggio dà la struttura madida e scintillante lontana del ghiacciaio rosa ed argento, alle larghe ondulazioni dei manti rasi la desolazione dei valloni deserti, al perizoma strizzato e presso il balzo retorto della cascatella impetrata dal gelo; all'intreccio delle paglie di un fiasco la farinosità di una pigna intatta, al serpeggiar breve di un canapo il grasso dinoccolio degli anelli di un lombrico, alle armature di acciaio azzurrato i lampi muti e distesi degli orizzonti d'estate.
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Per farvi noti alcuni esempi di queste nuove facoltà pittoriche del nostro, ricorderò il Martirio di S. Bartolomeo
Altrettanto ci appare nella Liberazione di S. Pietro
Ma, quanto la materia s'è mutata di sostanza, involta com'è nella nuova sansa atmosferica! L'angolo è colato nel castone dell'aria spessa, ogni cosa s'imperla granita di rugiada aerea. Ora, come stilizzare i piani quando l'atmosfera si slarghi e le fonti di luce si moltiplichino e s'intervallino d'ombra? V'è gran pericolo di ricadere nel saltabecchìo semirealistico della luce di Tintoretto, quando si disdegni l'uso dei riflettori di Rembrandt.
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Ancora una volta il genio del nostro Preti risolve il problema nel suo stile totale. Egli crea l'atmosfera a piani, disponendo armonicamente gli obbietti solidi in zone di luce intervallate di zone d'ombra. Guardate, per comprendere questa trovata stilistica, alla Predica di S. Bernardino
Membra medusee, chiome d'aria filata, carni acquose e sfatte, pure la forma sussiste. Così, in uno dei capolavori di questo tipo la Resurrezione di Lazzaro
Non è più la materia in verità che regge i corpi, ma qualcosa ch'è sorto dal suo affinamento progressivo, sorretto dagli schemi eterni del chiaroscuro. Forma invescata in un plasma aereo, moto della forma che si trae dietro l'aria grommosa - forma che, di sotto, perdura eterna, come oltre la nebbia sussiste per noi la china del monte, o ricomponiamo il suo profilo sfilato dalla fitta griglia di una pioggia d'autunno.
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E vi sono, del nostro, creazioni brevi e solenni che, come accade per i grandi artisti, racchiudono con il minimo accollo le qualità maggiori, e più intimamente
pittoriche. Cristo e Marta
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Così affinando e slargando, non mutando le basi dell'arte sua, Mattia Preti lavorava per più che mezzo secolo. Egli ci presenta, con la personalità di un genio autentico, la conchiusione della vena capitale del seicento italiano, che s'afferma così superiore, come sempre, all'arte contemporanea straniera in ciò che dell' Arte costituisce il verbo essenziale: lo Stile.
Sviluppare ad una estrema potenza il senso novissimo dei piani instaurato da Caravaggio, piani di forma-luce,i quali costruiscono il mondo sopra una nuova visione artistica che non è più la plasticolineare dei fiorentini, ma la plasticoluminosa - costruire novellamente il quadro con il mezzo dello scorcio trasversale che ci fornisce altezza larghezza e profondità con un solo sviluppo di forma - esaltare lo strano e profondo lirismo pittorico del mondo riassunto di spigolo, da un foco rarissimo dove si rannodano le fila degli scarti più ardui di livello - ordinare nei piani luminosi con indifferenza sovrana non solo le cose ma l'umanità, e creare ad essa nuove pose astratte dall'importanza particolare del disegno di un corpo singolo - subordinare la plasticità, meglio la sodezza particolare della materie singole alla plasticità generale della materia pittorica adagiata nei piani - intervallare i piani di luce con piani di ombra continua - costruire anche l'atmosfera a piani lungo i quali la materia si coagula sempre più fievolmente - conservare i toni rotti e subordinati alla forma, ma ampliarne mirabilmente la scala tribuendo loro poco a poco un valore interno di sostanza e di corpo - imperniarli spesso, raggiati, ad una nota fulminea dissonante nel centro della creazione; ecco le glorie capitali puramente figurative di Mattia Preti.
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Ora, un po' di biografia di cronologia di documenti. Nacque nel 1613, morì nel 1699.
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Volendo finalmente apprestarci a passare dalle osservazioni tecniche alla interpretazione più puramente spirituale dell'arte di Preti, diremo subito ch'egli seppe adunare nelle sue tele, con violenza or mistica ora terrena, gli effetti più drammatici, e spesso tragici senza perdere un senso di poesia intima e - amici rarissimi, io celiavo.
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Così com'io l'ho intesa l'arte di Mattia Preti è degna d'essere amata e meditata anche dalla modernissima pittura europea.
I PITTORI FUTURISTI
[1913]
Immaginiamo adunque - con molta benignità - che il pubblico lettore, snebbiati gradualmente i pregiudizi e i precetti (soprattutto quelli della fallita estetica nazionale) che l'han tenuto lontano dalla pittura pura, sia finalmente disposto a non cercar nel quadro un qualche emotivo estrapittorico: ideali di ogni calibro, letteratura, interpretazione d'interiorità psicologica - e bellezza sensuale. Immaginiamolo, per le buone ragioni che qui ed altrove da parecchio si son venute esponendo. Per poter entrar subito in argomento, e parlare pittoricamente dei pittori futuristi.
Perciò non vale la pena di soffermarci sulle stracche pretese simbolistiche accampate nell'ultima esposizione teorica dei loro intenti pittorici, e che si possono riscontrare, con esito infelice, soltanto in alcune opere ormai sorpassate: né sull'affermazione del ritorno al soggetto che non vale che come riconoscimento della necessità di un basamento iniziale sulla realtà ambiente più immediata e vitale, più che su ricordi tradizionali, e che perciò solo perdono il loro valore originariamente pittorico per acquistarne uno poetico.
Veniamo all'essenziale - che è questo: affermando la necessità lirico-pittorica di esprimere il movimento, i futuristi si avviano solidamente per la strada maestra dell'Arte della Pittura.
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Per non parlare dell'arte estremorientale ch'è per tutto il suo corso, capitalmente, ricerca del movimento, è certo che le grandi epoche artistiche occidentali sono pur sempre un avvicendarsi di forma e di movimento. Ogni volta che l'arte raggiunge una saturazione di staticità, di corporeità, s'aggiunge, o combinandosi o imponendosi, la ricerca del moto.
Molto comprensivamente, questo rappresentano i Greci di fronte agli Egiziani, i Gotici ai Romani, l'architettura del Quattrocento all'antica, l'architettura Barocca a quella del Rinascimento.
Non inutile quest'ultimo raffronto, quando si pensi che la Pittura moderna è essenzialmente architettonica, e quando l'architettura sia intesa per quella che è - una armonica composizione di spazio negli interni, e al di fuori, una pura creazione di piani e di volumi, di linee e anche di chiaroscuro, di peso gravitante e di supporto. Non già, secondo crede l'estetica partenopea, un'arte in cui la particolare destinazione pratica venga ad ingabbiarsi nella eterna intuizione estetica.
E bene: il problema del fu turismo rispetto al cubismo è quello del Barocco di fronte al Rinascimento. Il Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento: la liscia facciata di chiesa, una tavola di pietra spessa e robusta s'incurva pressa da una forza gigante. Al cerchio, succede l'ellisse. Cerchio è staticità abbandono riposo. Ellisse è cerchio compresso, energia all'opera, movimento. Così la materia costruttiva circolare della pianta centrale si fascia, a distanze ideali metriche, di pressioni solide di pilastri, e tra quelle ridonda. La cupola non è più la gelida e sennata calotta, coperchiata sulla chiesa après coup, ma si esprime e s'inarca fuori dei fianchi pressi, come dalle labbra strizzate di una ferita larga e profonda esce un fiotto di sangue velare e cupolato. I volumi già commessi si scommettono e agiscono col respiro della loro vacuità
angolare.
Ora, venendo dopo i cubisti, intendo animati inizialmente dallo stesso lirismo, i nuovi pittori si propongono di conservare la cristallizzazione cubistica della forma, e imprimerle moto.
Il resultato è chiaro: è la disarticolazione completa delle membra della realtà che nel cubismo s'eran rattratte, anchilosate, stratificate: il proiettarsi dei cristalli nelle direzioni essenziali che la materia e il movimento richiedono.
Ne risulta - se si comprende quanto è detto fin qui - la profonda legittimità della nuova tendenza, e la sua superiorità sul cubismo.
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Di fronte alle opere di Ardengo Soffici, si può meditare quel carattere estetico particolarmente essenziale del cubismo, che non credo sia stato ancor còlto, e par questo: «aumentare la superfice plasticamente realizzabile di un oggetto».
Guardate, più che la sintesi di Prato - sostenuta da troppo poche curve essenziali - guardate gli ultimi piccoli studi ove allato delle solite qualità di quadratura irreversibile, cardanica, di tamponamento lineare ottenuto con chine parallele di linee obliquate che paiono come scaricare la materia nel centro del
quadro, si riscontra il carattere che v'ho detto. I piani verticali che risecano la spessezza di un bicchiere di un fiasco o di un globo di lucerna
V'è primordialmente nella realtà la riprova di questa possibilità lirica: consiste in quel senso di stupore curioso e indefinito (ch'è la forma mentis di fronte alla realtà dove s'adombra una potenza estetica) che nasce talora dalla visione delle numerose superfici appianate che si son venute via affettando da un tronco cilindrico che pareva senza tante possibilità superficiali; - o rimirando squarciate al sole le superfici immense che si compaginavano, cella a cella, negli innumeri fori dell'arnia; - o nel ritrovare le ingegnose aumentazioni dello spazio in un camerone prima vacuo e ora abilmente tramezzato, - o ancora nel trarre con gioja i silenziosi cassetti scorrevoli dall'intelajatura sottilmente commessa dei mobiletti lacca ti di Cina. - Senza di che non realizzeremmo il vacuo, né la possibilità della pienezza.
Anche le intersezioni dei piani che vanno oltre il limite realistico non sono forse prodotte dalla necessità lirica di aumentare la capacità di comprensione dimensionale di un oggetto?
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Ora, come imprimere moto a questo raggelarsi, a questa precipitazione della materia propria del cubismo?
Per chi comprende, notiamo subito che la rappresentazione del movimento si basa essenzialmente sulla linea, o sulla massa commentata dalla linea. Ora è chiaro che per uscire dalla immobilità cubistica, verso un nuovo stile, è necessario che dalla «linea in funzione di massa» si proceda - volendo conservare la massa, cioè la corporeità delle cose, come i futuristi intendono fare - alla « massa in funzione di linea ».
I cubisti si sono forse creati l'illusione che per dar moto basti la curva, mentre non basta uscir dalla retta, ma bisogna dall'arco di cerchio - cui essi si sono limitati - procedere verso la curva viva, verso l'ellisse o il frammento dell'ellisse che ci porge il senso vero dello svincolarsi della materia. Tant'è vero che la ruota correndo diviene ellittica e tale l'hanno rappresentata i grandi dell'Est. Non è chiaro? e pure si dovrebbe esser convinti che l'estetica figurativa è l'estetica della gravità, delle sue vittorie e delle sue sconfitte. E non è forse nelle grandi orbite astrali che si rivela - accompagnando il solito senso di stupore - questa estetica elementare, in un semplice raffronto fra l'equilibrio
statico) dell'orbita della terra, e il disequilibrio (dinamico) di quella di una cometa?
Ora, guardate il Porto di Metzinger, e vedrete come tutte le curve che formano il rabesco di vele, siano in funzione statica. Sono vele impietrate, e non veleggeranno mai. Di tendenza statica del resto erano i noti consigli di Cézanne: sfera, cono, cilindro. Non v'è forse che Picasso nel suo Uomo Nudo che abbia compreso quale sia il genere di curve che racchiudono il moto: là, da un gheriglio ellissoidale si sferrano curve rade e ampie che fan procedere il corpo come per torsione.
Così, anche Ardengo Soffici nella sua scomposizione dei piani di una zuccheriera - ove l'intento di esprimere moto è evidente, pare aver sofferto alquanto di questa illusione cubistica: poiché da quelle curve di cerchio centrifugate non si può che ricomporre una saldissima zuccheriera, e soltanto per astrazione immaginarla come animata da un foco centrale di proiezione.
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Un momento. Che cos'è questo parlare di valore statico e valore dinamico delle linee?
Ecco. Bisogna pur parlarne perché è questo, soltanto questo il loro valore prettamente figurativo. E vero che non so quale estetico italiano ha detto che le linee hanno come tali un valore puramente geometrico, ma si tratta di persone irrimediabilmente chiuse all'arte.
Volendo usare scherzosamente il linguaggio della filosofia corrente in Italia bisognerebbe dire che questo valore geometrico delle linee si basa sopra uno pseudoconcetto che ha come presupposto il concetto puro di intuizione estetica. In somma, una retta o una curva hanno un valore assolutamente fantastico, in sé, perché anche quando visibilmente astratte da qualche particolare oggetto noi le valorizziamo fulmineamente tribuendo loro una funzione plastica, come limite di materia. Una retta, o si può dentare di millimetri, o pure, empita di tacche invisibili di vibrazioni atomiche, dalla nostra immaginazione, si percepisce sotto tutte e nessuna - ad un tempo - delle innumerevoli forme che può assumere nella realtà: il dorso teso di un cavallo, la cornice pomiciata di uno specchio, lo spigolo stuccato di un muro, o il margine di un indice additante. E una curva. Una semplice curva irregolare nel passar da concava a convessa sfuma nella nostra mente miriadi di visioni: la schiena scavezza di un cavallone da tiro (la curva è pressa al centro): un'amaca (due forze la sospendono ai lati): lo stelo di un fiore incurvo dal vento: il contorno teso di un seno da latte: o l'allegra traiettoria della pisciata di un bambino.
Questo valore estetico immanente delle linee è stato ben compreso dai futuristi che, solo per giustificare alcune opere primitive non riesci te, l'hanno arbitrariamente congiunto con un valore espressivo di stati d'animo particolari,
simbolismo analogo a quello operato dai francesi del '90 sul colore. Per ciò leggendo che gli «oggetti inanimati rivelano nelle loro linee della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza, e che queste tendenze diverse dànno alle linee di cui sono formati un sentimento e un carattere di stabilità pesante o di leggerezza aerea» bisogna riconoscere, pur ammirando lo sforzo, che il processo è proprio l'inverso, e che la prima parte è realtà - poiché le linee non hanno in sé che un valore statico (stabilità pesante, rette) o dinamico (leggerezza aerea, curve) - mentre la seconda è astrazione, e arbitrio simbolico.
Ad ogni modo, nella loro rapidità percettiva delle possibilità funzionali della linea, che, infuse forzatamente dall'oriente all'occidente verso la metà del secolo scorso, degenerarono presto nelle sciocche eleganze di taglio del Whistlerismo e degli acquafortisti americani, - nel mezzo della moderna arte Italiana ufficiale che non ha il minimo sentore di queste ricerche per la sua natura più propria, ch'è di non occuparsi mai di problemi singolarmente pittorici; non hanno forse qualche ragione i futuristi nel proclamarsi i primitivi di una sensibilità completamente rinnovata?
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La tara a quest'affermazione la potrebbe fare soltanto chi conosca l'arte moderna francese.
Abbiamo notato la tendenza di alcune opere di Ardengo Soffici per superare il cubismo: la stessa 'Via sta seguendo Carrà.
Di tendenze assai cubistiche è infatti la Galleria di Milano
Non ancora nella sua Velocità che scompone il cavallo, dove non è che una successione scissa di momenti statici della materia che si ripete spessa e completa nelle diverse posizioni delle zampe, ma più tosto nel suo Ritmo d'oggetti
Siamo adunque di fronte a ricerche serie personalmente attuate. Il colorismo che in Soffici è passato, per le sue necessità plastiche, a una essenzialità di tono puro (chiaroscuro) con cromatismo liminale (la tinta distribuita parcamente ai margini della forma, pure con effetto coloristico mirabilmente saturante)
segue anche in Carrà uno sviluppo parallelo; ma il colore qui si subordina con altro effetto al chiaroscuro, riducendosi, invece che a marginale, a certe gocce d'essenza coloristica stillate e rapprese al culmine d'ogni piano formale.
Seguitiamo. - Un'altra espressione del movimento è quella tentata dal pittore Severini. Egli, nel suo Autoritratto, tenta risolvere - e non è piccolo merito - il problema della immagine totale dei cubisti, ma concepita in movimento. Non è più l'artista che squaderna freddamente appianandole allato tutte le superfici di un corpo, ma è il corpo stesso che ci volteggia dinanzi presentandoci tante forme - diverse tutte e legate. Quel che più importa è che di questi aumenti artificiali della materia egli sa disporre armonicamente in vista di intrico lineare chiaro e complesso.
Poiché della ripetizione di una forma in movimenti successivi egli si serve accortamente, come espandendola in ondosità concentriche: così avviene limpidamente nella Ballerina
Infine, Severini, nell'esattissimo scarto dei piani, del resto poco distanziati, stilizza i particolari minuti, plastici e lineari con finezza sottilmente granita; e mille minuzie, il plissé di una sottoveste, lo smerlo di un jabot, le curve esatte archicentriche delle fossette sul mento o sulle guance, il dirizzarsi prospettico del cerchietto sul tacco, lo sfogliarsi della veste scartocciata, il cilindro concavo- convesso dei riccioli - ogni cosa è incisa con acuzie, persino con grettezza, e s'incassa nel contorno nitido, non sfilato dal colore disteso, senza scarti, serico.
Un senso personale di contenuta eleganza insomma, più che mai manifesto nel completissimo arabesco del Ritratto di Madame M. S., ove lo spostamento accorto del chiaro triangolo carnoso del collo gli permette di raccordare la curva della spalla a quella saliente del cappello nell'elastica armatura di una S che regge tutta la composizione.
Ma v'è un'altra soluzione, più intellettuale questa, e profonda, del movimento. La dobbiamo al pittore Boccioni.
La sua dote essenziale, genuinamente artistica è quella di saper portare sopra un piano lirico colla forza della sua calorosissima pittura, quello che resta per molt'altri mero enunciato. Così la compenetrazione dei piani che nel cubismo non è spesso che un arbitrario prolungamento lineare, in lui è vera e propria compenetrazione materiata di piani colorati, vibranti, pulviscolari, atomici. Vedete in Materia
Si è ch'egli possiede un senso enormemente dinamico della materia, e trova ogni spediente fantastico per imprimerle moto. Questo è già manifesto nelle prime opere che pretendono a stati d'animo e fanno parte per sé.
Nella Scomposizione di figure a tavola è alla luce ch'è dato il potere integro di porre in moto la materia, poiché uno spigolo del bicchiere colpito da un raggio si slancia in una tremenda e indefinita envolée.
Dallo studio dei piani superficiali del cubismo, per non raggelare la materia anzi per scatenarla, egli è venuto a concepirla come un sovrapporsi di piani che si sfogliano, che si smallano come intorno un compatto nucleo centrale: ed è il moto rotatorio impresso a questo nucleo che gli fa scartocciare la forma all'esterno come Saturno libera da sé gli anelli. Tutto questo è chiaro nell'osservare come si sollevi concotto il metallo della ringhiera in Materia: ogni piccola ondulatoria è seguita fino al limite massimo, lanciata nell'orbita più violenta; il piccolo saliente della prima falange del pollice gli basta per farlo risalire in una barriera di carne.
È a traverso queste ricerche delle direzioni essenziali della materia che si giunge a quella Elasticità (cavallo, cavaliere e paesaggio), ch'è, sia detto a gran voce, un capolavoro, e dove si afferma quello ch'era inevitabile: il predominio delle curve vive
Il mezzo sintetico per esprimere le varie pose del moto è qui, dunque, essenzialmente lineare; così la massa corposa non è affatto artificiosamente accresciuta come nel cavallo di Carrà, ma resa per accenni di curve sferranti che agiscono totalmente con intensità perfetta, anche perché da ognuna di esse occhieggia il colore che si sfrangia e si stria - nella velocità. Qui è veramente creata una nuova notomia lirica del movimento; - pensate alla Donna a Cavallo di Metzinger e vedrete l'abisso fra le due opere e la superiorità del futurismo sul cubismo. Dalle froge ai garretti una sorgente di energia inesausta affiora dal rabesco molleggiante che procede tagliante affilato, falciando lo spazio. Ogni curva si comprime all'estremo e non si spezza, ogni cerchio si riduce all'ultimo ellisse di cui è dato il punto della resistenza massima: l'afelio. Ma ogni cosa: la polvere gialla serpenta ondulando come polvere pirica che sta per vampare; i campi e le case roteanti lontano saettano i loro solchi, il loro vertiginoso accoltellarsi verso la figura del primo piano in una prospettiva mirabilmente inversa, poiché la convergenza è sul dinanzi che transita fulmineo; il cielo vela i suoi avvallamenti di fumo radente che salendo s'appiana; il colore prezioso stilla denso carminioso e scuro verso il contorno lineare e digrada saturando in breve ogni lama isolata di forma. Cromatismo puro qui, che facendo combaciare valori di tono e valori di tinta ottiene risultati simili a quelli che Carrà e più Soffici ricercano con un cromatismo marginale, allato del tono assoluto.
***
- Ah! è così brutto Prato? - È la moglie di Severini? Povera Signora! - Quello l'autoritratto? E come faccio a riconoscerlo? - Ma, e la tradizione dov'è? Dopo la Venere di Milo... Michelangelo... Raffaello... - [E pensare che A. Soffici è ben sicuro che quel suo disegnino di donna alla toilette ha molto di Raffaello ed è perciò ormai un poco pompier!] - Io vedo ch'Ella, signor Boccioni mi ha dato qui l'espressione di una personalità. Mi basta. I mezzi di espressione non contano -, queste sono di un professore di letteratura straniera che giura di non occuparsi di estetica crociana! Da riunirsi all'altra di un giovinetto, crociano confesso, questo: - Le linee? Ma non me ne occupo, io! Esse sono tecnica. [Siete sicuri allora ch'egli non si occupa dell'Arte].
Fiori di Beozia cadenti dalle labbra degli abitanti dell'Urbe dinanzi ai quadri fu turisti, nei cinque minuti di ispezione sospettosa... Eh! la paura d'esser fatti fessi, questo segnale infallibile dell'imbecillità!
Ma se li seguite, uscendo accalorati e furenti di là, li vedrete salire con passo franco, e trionfale i gradini dell'Esposizione degli amatori etc. nel tremendo Palazzo di Via Nazionale.
Là, insomma, il pubblico entra, mira, gode: riconosce la realtà - nell'arte.
La quale seguita, così, a distillarsi in quintessenza nel quadro di Orazio Vernet, dove: « la mémoire du spectateur retrouve ses jalons, à savoir : un grand chameau, des biches, une tente etc... » -, diceva Baudelaire.
L'Arte! Se a questi fìlistei fosse concesso, credete che non vorrebbero definirla: controllo amministrativo della vita?
RECENSIONI
[1913]
H. THODE, Michelangelo und das Ende der Renaissance. III Band, (2. Abteilungen). Der Künstler und seine Werke, mit 179 Abbildungen. Berlin, Grote, 1912 (in 'L'Arte', 1913, p. 234-36).
L'autore ha impostato il problema dell'arte michelangiolesca sull'altro, che lo tocca incidentalmente, ma non lo può assorbire né dominare, delle relazioni del genio alla cultura del suo tempo e del passato. Questo punto di riguardo, che non è precisamente il più atto ad intendere l'artista particolare che si ha di fronte, gli fa credere che spiegare Michelangelo sia portar luce su tutta la serie delle questioni fondamentali dell'arte cristiana.
Così egli è costretto ad aggiungere ai valori artistici, non volendo trascurarli, uno di quegli immancabili simbolismi che sono il massimo sforzo per i critici migliori, che tuttavia esitano a limitarsi alla pura critica dello stile. Il simbolismo è questo: la scultura nella sua essenza può esprimere soltanto il principio pagano, la pittura il cristiano, infine l'una il mitico e l'altra il mistico. «Il mito antico e lo stile plastico» sono, secondo il T., inseparabili; è però da osservare che quando sorse il senso plastico il mito era ancora in gran parte di carattere mistico; per ciò il simbolismo risulta arbitrario. Così, ancora secondo il T., «la mistica cristiana e la pittura» sono relative come causa ed effetto, e in base a questo pre-concetto segue una lunga disamina del vario valore sempre però essenzialmente pittorico dei soggetti cristiani. Questa analisi è però resa vana dal fatto che l'arte, come tale, cioè come figurativa, non si svolge su trame di soggetto, ma sempre su necessità sue, intrinseche, formali, lineari, spaziali, ecc.; si svolge insomma seguendo una trama di idee puramente artistiche. Tuttavia il T. segue per dimostrare che la preminenza della plastica nel medio evo fu il risultato di concessioni mitiche e allegoriche e che la preminenza della pittura nel Rinascimento si accompagnò a una penetrazione del mitico col mistico. E qui è da notare che Thode aggiunge un secondo simbolismo che vorrebbe far coincidere la scultura con lo stile, la pittura col naturalismo.
Il Naturalismo naturalmente della pittura nordica. Ma poiché il naturalismo non è arte, è meglio tenerci a quella pittura che è stile e perciò non si può disgiungere dalla scultura.
Così, giunto a Michelangiolo, T. dimostra che il suo platonismo di tendenza plastica (curioso! quel platonismo che aveva tante stigmate di misticismo da sconfinare facilmente nel plotinismo, e proprio nel Rinascimento!) doveva fatalmente cozzare col suo senso cristiano di tendenza pittorica e che perciò, volendo egli attenersi alla scultura per esprimere il Cristianesimo, doveva trovarsi costretto ad un compromesso o a dichiararsi vinto.
È bene però ripetere che l'arte (e Michelangelo era un artista) non si preoccupa di esprimere contenuti etico-religiosi, ma semplicemente contenuti (forme) artistici. Il Cristianesimo, il Paganesimo, come tali, restano automaticamente esclusi dal campo artistico. V'è tutt'al più la possibilità di fortunate coincidenze di valori formali e di valori etici-religiosi. Fu questa possibilità appunto che fece dire a Berenson (ma con quanta maggior sottilità e ritenutezza) che è da dubitare se il cristianesimo possa trovare incarnazione effettiva nell'arte figurativa, e come debba ad ogni modo esser suggerito con mezzi di linea e di spazialità piuttosto che con elementi positivamente classici e formali («A Sienese Painter of the Franciscan Legend»).
Ma il Thode non giunge a questa distinzione perché non supera il concetto di naturalismo. La stessa concomitanza di elementi non fusi si riscontra naturalmente anche nella critica che il T. esercita sulle singole opere peché i caratteri di critica artistica, formale, assunti da varie parti (Wölfflin, Hildebrand, Berenson) non potrebbero mai combaciare con quelli che li accompagnano, di indirizzo critico psicologico-storico.
Anche nelle parti di critica formale, ove sono pure analisi sottili e riescite, sono troppo accentrati i caratteri di dissezione geometrica che parecchi critici di Germania vanno applicando con monotonia anche a quelle opere (come per l'appunto molte di Michelangelo) che non comportano siffatta critica esattamente metrica.
È naturale che dipartendosi dai principî suesposti la storia di Michelangelo sia già in gran parte costruita «a priori», e non sia, naturalmente, la realtà mutevole e scabra di una vita e dell'attività individuale del singolo artista Buonarroti, ma la prestabilita dialettica della storia di Buonarroti.
Ne segue che, per quell'impossibilità organica della scultura presunta dal T., Michelangelo è spinto o verso soggetti plastici di per sé (l'antico); o a ricreare miticamente anche 'la religione cristiana (ed ecco la precostruzione, tanto è vero che la Pietà di San Pietro e la Madonna di Bruges sono per il Thode opere classiche); o ad amalgamare il cristiano e l'antico nella allegoria del sepolcro di Julio; o a trattare i soggetti quasi mitici di cui abbonda il Vecchio Testamento di fronte al Nuovo (vôlta della Sistina); o a creare il mito cosmico
dei sepolcri medicei; o, infine, sopraffatto dal senso religioso degli ultimi anni, ad abbandonarsi allo stile pittorico delle ultime opere: Pietà Rondanini, Pietà del Duomo di Firenze, disegni per V. Colonna, ecc.
L'ampia costruzione dei volumi del T. si rispecchia anche nell'esame delle singole creazioni dell'artista, che è condotto fino ai minimi particolari sia storici che stilistici. Tuttavia sarebbe stato soprattutto desiderabile uno sfrondamento delle vegetazioni parassitarie, un ripristino insomma dell'artista, quale è stato ad esempio compiuto da poco per un altro grande: Giorgione. Ma forse il T. non mirava a ciò. Egli appare infatti di ricezione assai più benigna che qualsiasi altro critico insigne michelangiolesco. Appare spesso come voglia anzi lasciare in sospeso le questioni che sorgono intorno ad alcune opere.
Tende ad attribuire a M. il bassorilievo d'Apollo e Marsia (barone Liphart, Ratshof), gli dà addirittura l'Apollo ed il San Giovannino di Berlino, in parte l'Adone di Firenze, prende in considerazione persino l'Eros di Torino pur non accettando la dimostrazione del Lange. Di Michelangelo sono anche, secondo il T., un Crocefisso di Santo Spirito, che sarebbe quello citato dalle fonti e ch'egli ha ritrovato seguendo le indicazioni del Richa, e le statue per l'altare Piccolomini a Siena, le quali sarebbero state compiute in due epoche diverse. Per la questione del cartone della Guerra di Pisa segue l'opinione che dà, giustamente, valore capitale alla grisaille di Holckham, per la discussione del monumento del papa Giulio si appoggia sul disegno Beckerath a Berlino che Berenson non ritiene di Michelangelo. Fra le pitture dà a Michelangelo ambedue le opere che portano il suo nome nella Galleria Nazionale di Londra.
Anche il T. riconosce di M. in San Domenico di Bologna il San Procolo e ci vede l'autoritratto dell'artista diciannovenne.
Lunghissima analisi è dedicata alla Sistina, con copiosi riferimenti biblici e minute analisi stilistiche spesso veramente notevoli.
Segue nella seconda parte l'analisi dei sepolcri medicei, che, per quanto apparentemente complessa, presenta una interpretazione in fondo chiara e perspicua dell'allegoria sepolcrale; interpretazione fondata in parte sulle parole dello stesso Michelangelo sovra un foglio in casa Buonarroti. L'A. crede che l'allegoria non abbia alcun carattere politico, platonico, o religioso, ma raffiguri il lamento del tempo (le parti del giorno) sovra gli eroi morti. I Fiumi che erano nel progetto di Michelangelo avrebbero rappresentato la dominazione terrena, cui gli eroi sono stati sottratti. Nello stato attuale della cappella egli riscontra, quanto allo stile, un contrasto ineliminabile tra l'architettura e la scultura.
Un lungo capitolo è dedicato agli schizzi fatti da Michelangelo per Sebastiano dal Piombo, nelle opere del quale il T. è molto incline a rintracciare pensieri michelangioleschi. La stessa benignità si dimostra nell'esame ch'egli
concede alle derivazioni ch'egli chiama copie da M. come Venere e Amore del Museo di Napoli, Il Silenzio e la Leda di Dresda.
Un capitolo a parte serve al Cristo della Minerva per cui il T. prova un'ammirazione illimitata.
La minuziosa disamina soggettistica del Giudizio Finale tende a dimostrare che l'ispirazione non è stata dantesca ma essenzialmente biblica. L'A. scende tuttavia, come del resto la maggior parte dei critici, a riscontri particolari spesso inammissibili.
Anche per i disegni è molto incline ad accogliere le attribuzioni michelangiolesche, e a restituirgli le antiche che gli furon tolte, come quelle, ad esempio, del cosiddetto Conte di Canossa e della cosiddetta Marchesa di Pescara al British Museum assegnati giustamente al Bachiacca. Giustamente ad ogni modo gli restituisce il disegno di Madonna col Bambino in casa Buonarroti ch'era stato assegnato al Bugiardini.
Un ottimo capitolo è dedicato a Michelangelo architetto. A parte, come finale, è trattata l'attività di Michelangelo nella fabbrica di San Pietro, sovratutto nella cupola che, dice il T., a guardarla dal Pincio, al tramonto, appare (anch'essa) come un simbolo della cultura del Rinascimento.
Utilissimo intermezzo quello fornito dall'esame delle idee artistiche di Michelangelo ove son discusse, con ampiezza e lucidità, particolari questioni teoretiche e tecniche, e per la prima volta, dopo le inessenziali obbiezioni del Tietze seguìto dal Farinelli, è ridata l'importanza che meritano ai dialoghi del 1528 di Francisco de Hollanda con Michelangelo.
PIERO DEI FRANCESCHI E LO SVILUPPO DELLA PITTURA VENEZIANA
[1914]
Quando si voglia rispondere alla domanda: quale sia la grandezza specifica della pittura gotica si finisce dopo qualche esitazione per pronunciare la parola linea. Non senza tuttavia abbandonare con rimpianto il ricordo di un delizioso colorismo. Poiché - una volta sgombrati i preconcetti più grossolani sulle possibilità delle tecniche specifiche - nessuno vorrebbe negare che il colore di Simone Martini, di Gentile, di Stefano, di Giambono o di Sassetta, sia in verità meno fulgido, meno sostanziato ed atomico, in certi istanti, che quello di un Bellini o persino di un Tiziano.
Ma è appunto la linea, per quanto fievole essa sia, che vince sempre la superficie, cioè il colore, e come avviene che, inclini a godere primordialmente del bianco eburneo di un foglio, una volta che un arabesco calligrafico qualsia sia stato vergato sopra di esso siamo inevitabilmente tratti a fermarci piuttosto su quella minima letizia di ondulazioni e a dimenticare la bianchezza, così sdimentichiamo inevitabilmente la convinzione della sostanza coloristica dei gotici per bilanciarci sul vertice fragile delle curve di Lorenzo Monaco, per cullarci lentamente nelle amache molleggianti dei contorni di Simone, per disperderci negli infiniti laberinti del rabesco di Stefano o di Giambono.
Possiamo in essi, tutt'al più, godere di un colore, singolarmente, mai di una composizione coloristica, poiché se un colore deve agire come superficie, una composizione coloristica non può agire che come contrapposizione o giustapposizione di superficie, la quale non potrà raggiungersi, è chiaro, che quando il colore si distenda allato allato in ampie zone e fasce di riposo formale: il riposo del colore. La larghezza di un grande riposo coloristico era stata raggiunta una volta dai bizantini del VI secolo, a San Vitale; e se si pensi che è ancora il colore
bizantino che passa nei gotici - attraverso Duccio - e in essi permane come gamma, distratto soltanto dalla calligrafia, parrebbe strano ad ognuno ch'esso non avesse avuto un grande seguito. Se in Gentile noi troviamo talora un rosa o un granata che rivedremo di certo in Tiziano e nessuno vorrebbe certo esporsi al ridicolo di derivare Tiziano da Gentile, crediamo tuttavia che sia necessario ricercare oltre la semplice affinità di ordine gustativo qualche verificazione di ordine storico.
Non si tratta tanto di scoprire fatti nuovi, quanto di mettere in relazione alcune idee, affatto notorie
***
Il colorismo bizantino negli esempi di San Vitale aveva raggiunto un delizioso accostamento di superficie late di colore, ma ciò era avvenuto a tutto detrimento del senso per la forma e per lo spazio: era il colorismo più genuino ma anche più rudimentale: il puro tappeto.
In che modo superare questo stadio rudimentale del colore fondendolo con il senso formale?
A questo, ripeto, non servirono i Senesi. Simone tende talvolta verso larghezze di superficie ma perde il senso dello spazio come in alcuno dei suoi freschi d'Assisi o nel Trittico degli Uffizi; altri come i Lorenzetti per darci un senso più convincente di forma sono costretti a valersi dei mezzi di Giotto, che, come tutti sanno, inizia quella corrente capitalissima dell'arte fiorentina, per cui il colore è d'importanza secondaria: e così in un'alternativa di quasi bizantinismo o di tendenze al chiaroscuro - cioè all'antitesi del colore - la scuola senese prosegue innanzi nel '400, fino a Sassetta in cui, ad onta degli sforzi per dare spazio e colore ad un tempo - come nel polittico di Asciano
Che cos'era dunque necessario per passare dal delizioso colorismo del gotico al grande colorismo? Non certo l'invasione calligrafica dello stile internazionale del primo Quattrocento. Neppure bastavano gli sforzi di Masolino che se abbandona talora il suo colorismo superficiale che non procede oltre i suoi precursori del Trecento è solo per volgersi verso intenti di plasticità nel senso del chiaroscuro tradizionale Giotto-Masaccio.
Messo quindi da parte anche Masolino, e poiché s'è voluto fin qui che l'arte fiorentina da Giotto a Michelangelo non abbia degnato di uno sguardo il colore, si dovrebbe concludere che il delizioso colorismo gotico avrebbe stagnato
col decadere della scuola senese fino a rinascere - indipendentemente da ogni anello storico - come grande colorismo a Venezia. Eppure esso nacque dapprima a Firenze nel primo ventennio del Quattrocento, quando alcuni pittori troppo innamorati dello spazio per ritornare a una spazialità superficiale, troppo innamorati del colore per buttarsi al chiaroscuro inteso ad effetti di spazialità illusoria, compresero che uno solo era il mezzo per esprimere pittoricamente ad un tempo forma e colore: la prospettiva.
***
L'idea vasariana del naturalismo artistico del primo Quattrocento fiorentino ripresa e ribadita da Burckhardt ha servito non solo a far credere che il compito dei fiorentini fosse l'imitazione del vero, e non la trasfigurazione pittorica di esso, ma anche a confondere insieme o tutt'al più a distinguere come sottospecie di naturalismo due correnti fiorentine del tutto opposte: quella formale che da Masaccio e da Andrea del Castagno procede fino a Michelangelo, e che si basa essenzialmente su mezzi di plasticità chiaroscurata e di linea funzionale, e quella prospettica.
La corrente prospettica è stata anzi condannata come tendenza, peggio che naturalistica, scientifica. Eppure non è così. Si può anzi dimostrare ch'essa è l'elemento più astrattamente idealistico che fosse fino allora apparso nell'arte.
Il sussidio che la scienza dà alla resa prospettica, non è un sussidio a priori ma a posteriori e sorge dopo che l'artista ha visto prospetticamente: come l'architettura per quanto si avvalga di dati verificabili su misura, non cessa per questo di essere un'arte, così avviene della prospettiva pittorica. Essa perciò non è naturalismo, perché tutti sanno che la prospettiva nella realtà non esiste che in determinate situazioni - ciò che fa supporre già nell'artista una scelta di situazioni - neppure è scienza, ma si serve della scienza, come di un elemento puramente tecnico, non più importante della chimica dei pigmenti colorati.
Ma in che cosa si risolve allora la prospettiva come arte, cioè come visione pittorica? Per il problema di forma si risolve evidentemente in una divisione spaziale di superfici regolari. Infatti la necessaria convergenza delle linee verso il foco prospettico organizza ogni forma - inorganica o no - sul filo raso dei piani prospettici. È una tendenza architettonica nella pittura, insomma, e perciò determina la posizione e la forma stessa delle cose entro la nettezza di contorni sintetici che non valgono più come linea - floreale o funzionale non importa - ma soltanto come limite di superfici accoste. Quando pensiate all'apparenza spaziale della prospettiva più semplice quella cioè di una strada di casamenti regolari, dove i due triangoli laterali dei caseggiati, il triangolo superiore del cielo e quello inferiore della strada compongono una cavità
piramidale, comprenderete come l'intento prospettico per quanti elementi di paese e di figure inglobasse in sé doveva - come tendenza artistica - ridursi a questo intento di forma: una sensazione di volumi regolari, per percepire i quali lo spettatore doveva essere sempre posto di fronte all'asse della composizione. Come sensazione lirica questa resa prospettica doveva esaltare e raffinare le nostre intuizioni di chiarezza di rapporti spaziali armonicamente raggiati. Ma qualcuno domanderà subito a che cosa però potesse mai servire questo senso architettonico dello spazio, in riguardo al problema del colore. Eppure è altrettanto chiaro, e forse più interessante che la prospettiva intesa come ho detto risolveva nel tempo stesso precisamente il problema della composizione coloristica. La profondità sintetizzata per mezzo delle linee sintetiche convergenti preparava fra le linee stesse delle superficie regolari e semplicemente accoste - quattro zone triangolari: una di cielo azzurro, l'altra di strada bianca, le due allato di casamenti rosei - che una volta riempite di sostanza coloristica ottemperavano appunto a quelle necessità primordiali del colore - come composizione - di riposare cioè in superfici regolarmente giustapposte e non distratte da un contorno comunque energetico o floreale.
Così, notate, la prospettiva lungi dal volerci rendere il senso di profondità con il ça tourne in fondo brutalmente illusorio di Masaccio o di Courbet, con l'illusionismo plastico insomma che ritiene la pittura più buona quanto più va verso la scultura, sintetizzava anzi sobriamente la terza nelle due dimensioni, riportava lo spazio alla superficie per mezzo dei suoi limiti sintetici, e si manifestava così sommamente atto allo sviluppo di un grande colorismo.
Questa visione estremamente lirica aboliva adunque d'un tratto il profilo lineare per darci la frontalità scorciata delle cose, aboliva la calligrafia, il rabesco, per accostare dei larghi e bassi crateri di forma appianata: ebbene non si trattava che di colmare rasi questi crateri con la sostanza profonda del colore. Allora esso avrebbe potuto finalmente iniziare la sua azione di sintesi estetica sul nostro spirito; e i grandi laghi immobili e vaporanti dei toni lanciare ai nostri occhi i loro piatti riflessi abbacinati.
«Perché - diceva Piero dei Franceschi nel suo Trattato della prospettiva - la pictura non è se non dimostrationi de superficie».
***
Una volta restituite alla prospettiva le sue possibilità liriche si dovrà tuttavia dimostrare che queste possibilità furono realmente attuate da qualche artista. Non vi si potrebbe riescire che appartando dalla corrente masaccesca, come qualcuno del resto ha già tentato, i tre: Paolo Uccello, Andrea del Castagno e Domenico Veneziano.
Masaccio e tutta la tradizione che ne dipende non si servirono della prospettiva come arte ma solo scientificamente come mezzo per farci percepire l'impicciolirsi graduale degli oggetti nello spazio. Solo i tre sopraddetti attuarono invece la prospettiva come arte di sintetizzare ad un tempo forma e colore.
Tutti sanno, per esempio, che se Paolo Uccello non si fosse affaticato nella prospettiva come arte avrebbe tuttavia continuato la tradizione dei coloristi gotici. Ora se i suoi quadri così affannosamente prospettici ci danno un senso di colore che nessun gotico e nessun fiorentino della corrente masaccesca ci darebbe, vuol dire che la prospettiva gli serviva ad intenti coloristici. Quando poi si pensi all'effetto coloristico della tarsia in genere e si ponga questo in relazione prima con la frase di Donatello a Paolo Uccello, che la sua prospettiva poteva servire solo a chi lavorasse di tarsia, poi con l'effetto di vero intarsio policromo che tutti riconoscono nella Battaglia di San Romano, gl',intenti prospettico-coloristici di Paolo Uccello appariranno chiari.
D'altra parte a chi ha senso di che sia colore, il colorismo appunto di Paolo Uccello appare come lo sviluppo in superfici prospettiche delle vaghissime tinte gotiche: e nella Battaglia di San Romano gli appare tanto ammirabile il bassorilievo entro cui sciano i cavalli di alabastro sfaldato, in cui s'incassano le aste e i riquadri dei prati, i finimenti a zone e a borchie, quanto la sostanza stessa dell'alabastro, dell'avorio, della cera rossa, del verde lustro e grasso, delle fasce azzurre decorate d'oro. Così Paolo Uccello giungeva di nuovo all'intarsio che nel colore equivale al tappeto; ma non era più il tappeto bizantino steso su forme incorporee superficiali, ma il tappeto che zonava di colore le superfici di forme vieppiù lontane riportate a galla dalla prospettiva. Era per la prima volta, per quanto segmentato, frammentato e toppato il «sintetismo prospettico di forma-colore».
In questo senso Paolo Uccello è il più autentico iniziatore di Piero dei Franceschi, perché ha il coraggio di applicare per primo risolutamente la prospettiva anche alle forme organiche, con il risultato che inevitabilmente ne consegue: la fissazione del corpo in ischemi architettonici di forme piane o sferiche e perciò di profili verso la retta o la curva inorganica, quasi geometrica, e, ancora, la fissazione del movimento. Che cosa dà alle persone e agli animali di Paolo Uccello e poi di Piero e di tutti i suoi seguaci - che ritroveremo molto lontano - quei moti impigliati e arrestati di botto, se non la necessità di abolire il profilo di linea energetica funzionale, in funzione cioè di movimento, per non far valere che le superfici che si limitano a vicenda, non disegnate come organismi agenti e semoventi, ma solo in funzione architettonica, di composizione spaziale e coloristica ad un tempo?
Vicino a Paolo Uccello, Domenico Veneziano ha valore più coloristico che prospettico. Egli organizza, sì, prospetticamente la sua pala degli Uffizi per servirsi abilmente delle deliziose tarsie marmoree, ma nel Martirio di Santa
Lucia a Berlino non oltrepassa lo sforzo di mezza prospettiva di un Angelico. D'altra parte egli non ha il coraggio di andare verso la prospettiva nella forma umana imprimendola cioè di carattere astrattamente monumentale; le sue figure sono sempre troppo pronte e nervose di segno perché la prospettiva eserciti su di esse la sua funzione imparziale appianando la forma e stendendovi il colore. Tuttavia sotto il netto partito luminoso l'armonia di primavera esile e diafana che traspare nei rosa e nei viola lambiti delicatamente entro i contorni nervosi è creazione veramente superiore, e sviluppo sincero del colorismo gotico, di grande importanza soprattutto nel senso della tonalità generale in cui i gotici erano maestri inferiori in quanto non avevano mai espressa la luce solare.
Ad ogni modo, fatalmente, il contorno febbrile di Domenico si affina anche più in Alessio Baldovinetti, che distratto così dalla monumentalità prospettica, canta una volta sola nella Madonna del Louvre l'addio nostalgico a un Pier dei Franceschi fiorentino quale egli avrebbe dovuto sortire.
Andrea del Castagno non fa semmai che intensificare questo senso di linea funzionale, sicché non pensa a servirsi intimamente della prospettiva che per effetti d'architettura come nel cenacolo di Sant'Apollonia, dove d'altra parte egli non cura di rasare un colore profondo e sostanzioso, ma di tassellare pietre fredde e acidamente venate, illusorie come la lapidosità di Mantegna. Il suo senso di brutalità corporea, di membranosa vigoria lo distraggono adunque dal colore, e tuttavia lo squadro delle sue figure più ampio che in Domenico Veneziano non resta senza frutti.
Immaginate infatti le forme e i colori di Paolo Uccello trasportati nella misura di Andrea senza perder appianamento e sintetismo di limiti prospettici: intonate le loro superfici nella luce diurna e diafana di Domenico Veneziano cui Paolo Uccello non era giunto e avrete - ciò è noto - Piero dei Franceschi.
***
Il quale porta per tal modo a compimento quella branca dell'arte fiorentina che come intenta al sintetismo prospettico di forma-colore va nettamente distinta dall'altra di plasticismo organico, che si diparte da Masaccio.
Io non voglio fermarmi su Piero per ricostruirne particolarmente l'attività - ciò che è stato fatto mirabilmente da Adolfo Venturi - ma solo notare i resultati della sua pittura straordinariamente complessi e capaci di fornire ansa a diverse ed egualmente grandi correnti artistiche. Nel suo stesso sviluppo paiono predominare volta a volta problemi diversi ora di forma ora di colore: ma il suo fine ultimo è di unire l'una e l'altra cosa.
Il Witting ha creduto di dover interpretare Piero soprattutto come pittore spaziale pur riconoscendogli valore di grande colorista: in realtà è meglio
non scindere i due problemi che per comodo di analisi critica. Piero giunge infatti - come nel San Gerolamo, l'opera forse più veneziana che si trovi nelle sale dell'Accademia di Venezia - a tale intensità semplicistica di contrapposizioni di tono da superare ogni tentativo pittorico successivo fino ai giorni nostri.
Ma, scindendo per un istante i problemi, vediamo che cosa egli raggiunga.
Nel senso della forma la prospettiva gli fa organizzare tutto nei contorni più semplici e monumentali. È come se ogni cosa dovesse diventare uno dei cinque corpi regolari per servire veramente alla costruzione prospettica, che è costruzione centrale assestata su piani convergenti ad un asse ideale, in quanto ci vuole fare risentire lo spazio come volume regolare per mezzo dello appostamento in esso di altri volumi regolari. Questa è la profonda differenza tra la spazialità di Masaccio e quella di Piero. La spazialità di Masaccio è ottenuta illusoriamente per mezzo del risalto plastico chiaroscurale di forme distanziate qua e là senza posizione determinata: la spazialità di Piero è spazialità architettonica ottenuta con l'intervallarsi regolare di volumi regolari.
Questo determina le sue necessità di forma umana monumentale, di pose statuarie e appartate, di gesti sospesi, tutto quel complesso di apparenze che per la critica psicologica è stato scambiato per un senso d'impassibilità superbia eroismo ieratico. Eppure sarebbe facile dimostrare ch'esso non è che il portato inevitabile della visione prospettica.
La quale naturalmente non può che richieder un senso di luminismo statico e determinato, o del tutto solare o del tutto artificiale - Battesimo di Cristo o Sogno di Costantino - che deve rialzare volta a volta la forma o il colore.
Ed ecco rannodarsi al resto il problema del colore che è fuso da Piero in tal modo con gli altri resultati pittorici, che quasi ogni opera dopo averci convinto di un immane senso di profondità convergente, e di forma stanziata in limiti sintetici di rette assolute e di curve rade ed ampie, ci appare poi come un gigantesco intarsio variegato di zone placide e potenti che sul filo dei piani prospettici ci riportano alla superficie per la continuità delle masse disposte.
Il problema del movimento fu risolto da lui naturalmente nello stesso modo che in Paolo Uccello, ma più vastamente. Già la Battaglia di San Romano era una battaglia congelata, sotto vetro; v'era tuttavia troppo frastaglio di zone, v'erano troppi di quei brucioli, di quelle chiocciole tonde e quadre che Donatello diceva risultare dalla prospettiva, mentre in Paolo Uccello decorrevano, più che altro, dal passato prossimo di una linea gotica troppo fluida ed elegante. Ma Piero arrivò ai monumenti appianati di forma allargandone lo squadro, sfrondando i particolari e per questo la Battaglia di Massenzio è la più grande nella storia dell'arte. Persino la sconfitta di Cosroe che ferma in pose inevitabilmente spezzate e angolari un movimento più violento con
quanta larghezza distende il colore nelle trame poligonali intrecciate dalle aste e dai corpi.
Il grande merito di Piero fu infine quello di comprendere che era necessario arginare il serpeggiamento funzionale entro inesorabili tubature prospettiche, perché, regolarmente irrigate, fiorissero ad un tempo le vaste praterie del colore.
A questo scopo non poteva servire che una intensificazione del senso prospettico, quale ci manifestano le sue opere.
***
Vedete, ad esempio, il Battesimo di Londra. Costruzione di piani convergenti verso un asse centrale. Forma del mondo sintetizzata in contorni semplici. Forme umane in pose statiche e raccolte. Angeli che riuniscono e prillano le loro membra sul perno dei garretti riuniti. Posa metrica del Cristo. Movimento arrestato del Battista. Panneggi cadenti a scannellare le colonne corporee e a rastremarle. Alberi conici, chiostra rigirata dei monti.
Ed ecco: tutto ciò che si spiegava come necessità spaziale si spiega come necessità coloristica. Le masse distanziate concentricamente come forma divengono accostamenti di superficie coloristica sullo stesso piano. Le forme si distanziano, ma la prospettiva le organizza in modo ch'esse possano giustapporsi come colore. Allora il quadro si fascia delle grandi zone verticali chiare degli uomini e delle piante, scure del paesaggio pezzato di bruno, mentre lo specchio dell'acqua chiude come lo specchio del cielo, dove s'incassano le nubi in istrati prospettati in profondità, dove anche la colomba lontana - vicina s'incastona come una nuvoletta orizzontale, mentre si comprime a sinistra indelebilmente la bruna stampiglia dell'albero frondoso.
Nell'affresco di Rimini, del 1451 al più tardi, l'intento coloristico è anche più evidente nella riduzione della forma a necessità di bassorilievo. Ogni cosa tende alla superficie più espansa e piatta. Come volge la gamba sinistra il San Sigismondo, un effetto tanto semplice di posa determinato a porgere il destro a un riquadro coloristico che si perpetuerà nei veri pittori da Bellini a Tiziano! Come servono ancora i pilastrini che sostituiscono a tal fine le colonne, e i due levrieri che si dispongono a festoni di due tinte, mentre il vero festone di frutta e foglie si satura di una tinta distesa, quanto la tunica del Malatesta tagliata come una zona d'intarsio! E come infatti si asciugano accanto nella intonazione giallo-cerula i rossi, i damaschi aurati, gli azzurri nell'azzurro. Fascie, zone, festoni, riquadri, medaglioni, forme regolari, ogni cosa ad uso di un'amplissima composizione di colore.
Negli affreschi di Arezzo, lo studio del colore non sopprime lo studio della forma intesa come sintesi spaziale per via di volumi regolari.
Gli alberi conici, intesi a dare il volume rigirato dei lunettoni nella Morte di Adamo e nell'Eraclio che porta la croce, sono i più chiari esempi di questo tipo. Eppure anche qui quale solennità d'intarsio pittorico, quale profondità ingenua di dramma figurativo di forma-colore -assai più interessante del fatto rappresentato- là dove l'uomo che va inginocchiandosi di fronte alla croce e vorrebbe scoprirsi, cerca invano la curvatura nel suo solido berrettone che il colore ha ridotto a un lago appiattito d'avorio!
E dovunque il senso per le forme regolari incluse in ispazi regolari e acconci: il senso della tendenza - e non della coincidenza - della forma a schemi geometrici che s'intravede persino negli affreschi in cui l'esecuzione fu affidata ad aiuti.
Ecco infatti nella Verificazione della Croce i gruppi fermati nelle loro accolte impietrate, con qualche grande gesto misuratore come quello della croce che solleva il carico di spazio dal gruppo in ginocchio a quello in piedi: ecco in alto il paesello, nel quale, oltre l'arco di entrata, non si troverebbe una curva; solidificazione, non più raggiunta che da Paolo nella veduta di Gardanne. Ma non v' è in esso, tuttavia, una vera e propria linea: sono fascie regolari, listelli di colore pieno che irrigano fermamente e costruiscono il più bello infantile paese dell'arte.
E come d'altra parte servono all'intento coloristico, e come probanti per la mia tesi del riposo del colore sono le ampie variegate tarsie marmoree del caseggiato a destra! Poiché v'è sempre nella grande opera d'arte che vuol ricreare un mondo a sé, qualche forma inorganica che deve servire di simbolo delle forme architettoniche cui devono tendere - e non più che tendere - anche le forme organiche.
Un altro di questi simboli è nella tarsia naturale dell'asse piallata che fascia lo spazio nella Posa del ponte, dove la sensazione superficiale di bassorilievo è analoga a quella dell'affresco di Rimini: questo asse prima d'esser posato al suolo è già veramente un ponte che tragitta il fiume azzurro di cielo dove s'immettono eguali le nubi.
Nella Disfatta di Cosroe, chi pensasse a ricercarvi un progresso di movimento, appetto alle battaglie di Paolo Uccello, s'illuderebbe. Se movimento vuol essere espresso per via di linea funzionale, qui non troveremo ancora che movimento fissato anzi vieppiù fratto e spezzato. Per quanto più complessa sia infatti la trama della superficie, vi si può tutt'al più seguire il passaggio dal disco al poligono, mai al moto funzionale in azione. Quanto fugate sono le linee di commessura che sostengono i blocchi poligonali del colore murato. Ma ecco, di sopra, accanto all'avorio di lancia che s'immerge nel latte di una nuvola, appare come simbolo del colore - più che del cristianesimo - lo stendardo crocefasciato, e sull'altro di Cosroe la figura moresca si distende con un
effetto di colore tanto moderno almeno quanto è la servente affricana nell'Olympia di Manet!
Che sarà allora dove la mano stessa del maestro ha disteso le superfici? La tecnica suvvia! diventando perfetta diventa perfetta l'arte.
Ecco il Sogno di Costantino, una delle più pure astrazioni dell'arte italiana, dove imperniato all'asse cilindrico, si gonfia il cono giallo-rossiccio della tenda monumentale, svariato di poche pieghe scannellate, mentire una massa quadrata si apposta al suolo, e sbocciano i bulbi candidi sul capo dei guerrieri: masse di colore, di luce, di forma coincidono in una libertà di matematica superiore.
Verso l'assoluto si procede anche nell'Incontro di Saba e Salomone dove la cosa più prodigiosa è forse l'equivalenza coloristica delle architetture di destra e del paesaggio di sinistra.
Ma anche più che altrove il limite prospettico delle figure sorregge ad un tempo forma e colore, e il partito solare largo e determinato aumenta la nobiltà schematica delle cose. La monumentalità dei gruppi, ora di uomini affrontati e d'animali, ora di donne che attorniano situandosi una colonna ideale di spazio, ora di pubblico vario, intrecciato abilmente nel volume regolare del portico, è una cosa sola con la monumentalità delle forme singole, delle pose statiche, dei panneggi sfaccettati ampiamente o ricadenti in cannelli cilindrici, dei dintorni umani a larghe curvature nette di cervici in discesa, di scolli rotondi, di crani glabri.
Ed è ancora una cosa con la vastità della composizione coloristica. Allora la monumentalità si placca: il cavallo scorciato si espande in un largo disco chiarissimo; sopra i grandi specchi marmorei, si stendono i damaschi aurati, le vesti viola o marrone, zonate di bianco, mentre a sinistra, nei bacini compresi tra le ripe arcuate di due cervici umane, si versa il liquido verde di un colle così lontano - come forma, così vicino - come colore.
Misteri prospettici!
E, finalmente, nella Fuga di Massenzio si spiana e slarga il frastaglio formale della Battaglia di Cosroe, dimostrando così, prima di Tiziano, quanto valga nella pittura l'ampiezza delle superficie!
Lenta irrigazione sicura delle risaie della pittura. Stesura di cavalli e d'uomini, spianati nella stiacciata coloristica quasi senza aggetto. Scorci ribaditi, petti appianati, ginocchia fratte, zoccoli torniti, profili di groppe a perfetto semicerchio. Stagnano pozzi rotondi di forma, si toppano colli rasati e chiazzati, aste e lancie irrigano a sinistra di latte d'ambra e d'ebano liquidi il prato azzurro del cielo che soffittano nuvole bordate di luce, mentre a destra vi si stende ad asciugare morbidamente e senza alcun limite lineare lo stendardo vittorioso dello sconfitto: stendardo senza il quale penso che la Famiglia Pesaro
non avrebbe avuto bandiera - nell'arte; lance senza le quali i lancieri di Breda, credo, sarebbero ancora disarmati - nella pittura.
E voi incorruttibili sfere d'avorio, bilicatevi sull'elmo metallico fino a che nella luce abbacinata diveniate, sul petto cerulo del cielo, medaglie - al valore coloristico!
Nei dipinti di piccole dimensioni - ricordati in gran numero dal Vasari - Pietro raggiunse finezze pittoriche, anche più sensibili. Già nel Dittico degli Uffizi l'intonazione che sfuma tra un latteo aurato con qualche patina d'ombre verdognole alla fiorentina, è di pura pittura. Pure, per quanto egli abbia dovuto, probabilmente obbligato, scegliere la posa di profilo basata su intenti lineari e che rannoda questi ritratti alla serie di Paolo Uccello e di Domenico Veneziano, quale squadro tuttavia nella scelta del berrettone rotondo, nel declivio poderoso sotto il mento, quale immane torreggiare della forma sopra il paesaggio basso lontano! Ad un tempo effetto della luce solare quasi a piombo sulla forma, come si manifesta nel tramutarsi dei piccoli porri di Federigo in perline isolate, più preziose di quelle che formano la collana della duchessa, aderenti per miracolo all'epiderma ognuna portando allato la sua piccola ombra solare! Ancora: contrapposizione solenne delle due fasce tropicali del rosso di 'brique' del berrettone e del corsetto, all'azzurro scialbato di celo, al nero dei capelli di colorismo puro tanto difficile a raggiungersi anche per i grandi Veneziani del '500! E nel rovescio dei dittici, morbidezza mamelonnée del terrena afato, gesso craquelé dei cavalli bianchi dinnanzi ai carri dove le ruote non girano, fermate nei razzi dalla luce chiara!
Raggiunse mai Bellini tanta morbidezza intonata di pittura anche nelle sue piccole Allegorie dell'Accademia dove una resipiscenza lineare ci turba stranamente? Non credo.
Quando mai un cielo veneziano raggiunse l'afa pittoresca del cielo della Resurrezione di Borgo, dove la composizione si mura in una prospettiva sopraelevata per fornire alveo coloristico al corpo del Cristo? Come, dopo aver goduto della impersonalità delle forme singole nella unione monumentale del Risorto con i tre armigeri, possiamo ancora adagiarne il rosa antico di drappeggio fra le sponde verdi brune come il tronco candido insinuato, mentre di sopra stagnano le strie impaludate di viola di roseo di rosso soffocato, delle nubi sul cielo!
Quando mai l'ingenuità di un grande colorismo insinuò le sue toppe allato,abbacinando il senso delle distanze formali, come nel San Gerolamo
piano? Ogni superficie di colore si smussa alle sponde per ammorbidire il contatto con l'altra che le si accosta, sicché tra l'una forma e l'altra non v'è più linea ma solo interstizio prospettico.
La stessa grandezza nella Flagellazione d'Urbino
Il senso monumentale della forma umana, e il suo puro valore di zona coloristica sono uniti indissolubilmente. Dopo aver giocato ai quattro cantoni l'architettura a sinistra è tutto un accostamento di fascie di candore e di scuro per alto e per traverso; le persone irrigidiscono i loro moti, piegano il gomito, stendono le ginocchia, per riquadrare e riquadrarsi anch'esse allo stesso modo; quale senso sintetizzato di forme corporee regolari, come appare meglio a destra dove l'architettura è rimpiazzata dalla vasta umanità che la equivale perfettamente! Come si spostò innanzi la gamba sinistra sul piede-stallo trasportata e deposta ad un nuovo traguardo spaziale, senza articolazione? Eppure essa è bene una zona bianca sullo stesso piano dell'altra unita dalle fasce trasverse del pavimento. Ghiacciajo rosso del panneggio cristallizzato alle anche sull'altro candido dell'architettura, mentre la testa aurea dopo aver decorato la massa frondosa decalcata sul fondo del cielo, riesce tuttavia a conservare nella luce chiara la regolarità del suo volume tra sferico e cilindrico dove scocca l'intaglio della bocca, e l'occhio s'inorbita come una diafana minuscola sfera striata. Far sentire i volumi appostati e ripetuti nei volumi; ecco l'intento più raffinato della forma prospettica.
***
Così, a un dipresso, lavorava Piero.
Egli offriva a chi volesse svilupparlo per nuove attuazioni il risultato complesso del sintetismo prospettico di forma-colore.
Lasciava nel mondo figurativo la centralità dell'asse di composizione verso cui convergevano i piani prospettici nei quali le forme organiche od inorganiche dovevano inesorabilmente assestarsi a formare costruzioni totali o parziali di piramidi o di cilindri. Le forme si ripetevano in ogni individuo, e nei particolari di ogni individuo, ognuno aveva determinata la posa o il movimento arrestato in posa angolarmente fratta: da Piero quindi il senso delle forme corporee regolari, delle pose metriche, come della ambientazione compositiva per mezzo di vere e proprie architetture.
Unitariamente e come conseguenza di questo senso formale offriva, preparava e attuava le superficie acconce ad un grande colorismo. Nel sintetismo prospettico la massima profondità data per convergenza di rette o di curve
amplissime risultava equivalente a una muratura di superfici coloristiche; l'ho già spiegato.
Piero creava infatti qualche cosa come la pura pittura in quanto riprendeva la totalità di gamma del maraviglioso colorismo gotico ma la inglobava nell'unicità della intonazione che poteva esser raggiunta solo per mezzo della resa di luce solare, del plein-air. Così la neutralità inesorabile delle singolarmente vivaci tinte gotiche veniva sollevata a composizione coloristica per mezzo della prospettiva, ad accordo coloristico per mezzo della luce diurna che dava l'unità di tono.
Offriva le più forti e delicate contrapposizioni di valori - in cui si manifesta il vero colorismo - dove un rosa pallido e un violaceo autunnali s'accostavano a qualche tono poderoso e pieno di marrone o di bruno, senza timore. Armonizzava accosti il rosso e l'azzurro, le tinte più difficili ad avvicinarsi con profitto, e senza acidità. Ma era il senso della unità della sostanza coloristica - intonata e granita egualmente - che permetteva l'insinuarsi allato dei toni opposti pertinenti a forme vieppiù distanziate: quando una pezza grigiastra di capigliatura poteva sostituirsi a una toppa bruna del monte lontano, tigrato. Da lui insomma la creazione del colorismo come armonia calda e solare di toni contrapposti e di gamma totale, espansi sulle vaste superfici di un riposo coloristico non più raggiunto.
***
Eppure quale fu la sorte di Piero nel corso della pittura italiana, o, almeno, quale apparve fin qui?
Inutile cercare a Firenze dove il colorismo gotico dopo aver lanciato le ultime occhiate dal filo nervoso delle palpebre di Baldovinetti, salvo qualche strascico nei pittori romantici come Angelico o Pesellino, salvo qualche intonazione vellutata trasmessa a Lippi e vieppiù velata in Botticelli sotto la nuova ridda lineare, viene in totale oppressa dal senso della plasticità illusoria di Masaccio e della linea organica di Andrea del Castagno che prima, divise, dànno da una parte Lippi e Ghirlandajo, dall'altra Baldovinetti, Pollaiolo, Botticelli, poi fuse verso il Cinquecento finiscono in Leonardo e Michelangelo.
Che avvenne allora nell'Italia centrale dove si suole localizzare la scuola di Piero?
Adolfo Venturi ha sinteticamente raccolto intorno al maestro tutta l'arte di questa regione; e la conclusione che ne risulta è che fra questi seguaci non ci fu uno solo a sviluppare organicamente anche una parte sola dell'eredità del maestro.
Melozzo troppo aderente alla vita e alla bellezza fiammante per esser puro artista interpreta psicologicamente lo squadro monumentale di Piero come
squadro eroico e se ne serve per dare slancio di vita alle sue figure; la monumentalità pittorica si tramuta in imponenza umana: poiché basta un leggero rilassamento dei mezzi artistici per passare dall'arte pura a una vita che non è più che un simbolo dell'arte. Bei colori caldi, accesi, profondi, forme larghe dignitose, panneggi suntuari rivestono individui degnissimi e pieni di trasporto: ma non v'è sviluppo particolare delle qualità artistiche di Piero; tutte le qualità di Melozzo si ritrovano allo stato nativo nel maestro.
In Signorelli s'inizia una lotta tra lo stile impersonalmente architettonico di Piero e lo stile di linea sommamente energetica ch'egli riprende da Firenze quale si manifestava in Pollaiolo. Non volendo egli tuttavia abbandonare le forme del maestro 'si contenta di sfaccettare.in molti 'Piani le ondulazioni di Pollaiolo: onde non più piani larghi e pronti ad un grande colore ma più e più frammentati, aumento inevitabile di chiaroscuro e risalto plastico e passaggio in seconda linea del problema colore. Il quale infatti dalla gamma totale di Piero si riduce per Signorelli a pochi toni profondi di gialli, di marrone, di verde scuro, che s'intonano colla forma bronzeo-rossiccia e la sorreggono, ma non possono valere in totale come composizione coloristica; è così che Signorelli può agire non solo per la forma ma anche per il colore su Michelangelo. Stiamo dunque, con lui, per rientrare nell'orbita dell'arte fiorentina.
Lorenzo da Viterbo è forse il più vicino a Piero dei tre, ma anch'egli non ha tanta forza da sottrarsi all'elasticità di un contorno più vibrato e sinuoso che non sia quello di Piero. E non è d'altra parte di tale grandezza da sviluppare le armonie coloristiche del maestro.
Con altri artisti centrali procederemmo troppo verso la produzione di second'ordine sicché è meglio volgersi per un momento verso l'altro campo ove l'arte di Piero tenta di fruttificare: Ferrara.
Ma qui, vorrei dire, il dramma pittorico è anche più grave. Ché, se la linea di Pollaiolo era di già troppo nervosa per non dover frammentare troppo, e senza più riposo, i piani di Piero, che sarebbe avvenuto quando nel tentativo di fusione le si sostituisse una linea senza tregua sbalzata piena di pause di riccioli, di meandri, di scarti improvvisi e di lacune come quella di Donatello e di Mantegna - la linea che fino ad ora si soleva troppo vagamente denominare squarcionesca e che s'irradia da Padova in Emilia nelle Romagne e a Venezia?
Che cosa sarebbe avvenuto della placida profonda sostanza pittorica di Piero quando invece che impiegarla a formare la materia intima delle cose, si volesse applicare a quella convinzione di corpi impenetrabili di durezza a render la quale si applicarono disperatamente - fino al grottesco? - tutti i cresciuti alla scuola di Padova? Il che era un portato non di due visioni pittoriche ma del trasferimento nella pittura di due tecniche scultorie: del marmo e del bronzo.
Dopo che Mantegna concepì un mondo marmoreo e Donatello concepì un mondo di bronzo sbalzato anche nel marmo, ognuno dei pittori educati a Padova si accanì a dotare le sue cose dipinte di una convinzione di sostanza particolare e inconfondibile perché determinante persino il contegno e l'azione dei suoi personaggi. Ogni pittore concepì in pietra, in metallo nobile o in qualche lega deteriore: Tura concepì nel ferro o nel diamante, Cossa o Vivarini nella pietra dura, Crivelli in una lega leggera e vacua, e persino i minori, Schiavone e Parenzano, nello stagno e nel vetro.
Allora il colore gotico sebbene decaduto già dalle finezze superiori di Giambono negli intorbidamenti di Antonio Vivarini o anche di Iacopo Bellini, parve ancora troppo dolce e delicato per quell'ossessione lapidea o metallica, e alle tinte gotiche si sostituirono i colori certo vivaci ma diacci dei filoni variegati delle pietre e delle gemme: il colore acidulo e stridulo di Mantegna che solo Correggio riescirà a far parere meno crudo avvolgendolo di alone atmosferico.
Lo stesso, o almeno qualcosa di analogo doveva avvenire quando il colorismo di Piero giungesse a Ferrara. V'è un alto e basso della sua influenza colà: dopo aver quasi predominato - come colore appunto - nelle figure deliziosamente rosee, violacee e granulose di Galasso le cui forme tuttavia presentano già qualche deviazione verso lo sbalzo ondulato di Padova, con Tura si rialzano le sorti dello stile padovano e Piero non si rivela che in certe tonalità lattee sopraggiunte alle carni, in certe ombre di marrone chiaro, in certe soffocazioni di rosa e di viola che nella sostanza adamantina appaiono come un abbacinarsi rovente, o una fosforescenza iridata, dall'interno.
In Cossa l'influsso di Piero si accentua nuovamente: ma l'ossessione lapidea permane nelle costruzioni fantasticate di geologo artista e nelle forme in genere, laddove i colori non sempre giungono a vero e proprio valore: in lui, d'altra parte, il problema del movimento è troppo essenziale per giungere a una schematizzazione prospettica delle forme.
Nel genio di Ercole da Ferrara un raro equilibrio si raggiunse fra le tradizioni di Padova e d'Arezzo: per la forma egli è forse il Signorelli di Ferrara perché la tendenza al movimento e tuttavia il senso dei piani di forma lo fa giungere a una cristallizzazione alabastrina della linea padovana ripresa da Tura come Signorelli per amor di Piero aveva congelato le ondulazioni di Pollaiolo: ma lo stesso predominare dei piani di forma sulle convessità troppo care al plastico cortonese ci avverte che Ercole nei riguardi del colore è più grande maestro e più vicino a Piero, che non sia Signorelli. Certo il frastaglio senza riposo del suo movimento a scatti angolari lo conduce in genere a schemi pittorici come quelli della predella di Dresda che sono più vicini allo spirito della Disfatta di Cosroe che non a quello della Fuga di Massenzio; ma il plein-air ch'egli raggiunge nella tonalità perfetta dei suoi colori velati di una eguale griglia atmosferica, come nella Raccolta della manna,
gli permette una deliziosa risoluzione di colorismo nel senso di Piero. Sfaldarsi aurato e viola dei suoi paesaggi dove non potendo per un nonnulla giungere alle masse terrose di puro humus coloristico, l'ultima reminiscenza di Padova lo induce a formare i suoi bassi terrapieni come stratificando lentamente miriadi di fogli di stagnola, deposti!
Frattanto in Emilia i Lendinaresi verificavano alla lunga la profezia di Donatello a Paolo Uccello ponendo Piero in tarsia e dimostrandone per ciò solo la potenza di colorista in quanto dotato di un senso mirabile dei larghi accostamenti di superficie.
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Tale, esposta in brevissimo scorcio, è apparsa fin qui la sorte dell'arte di Piero del Borgo.
Si dovrebbe adunque concludere che mentre lo stile molto più ristretto della plasticità illusoria di Masaccio e quello di linea funzionale di Andrea del Castagno e di Pollaiolo riescirono a produrre Leonardo e Michelangelo, lo stile molto più complesso ed alto di Piero, il sintetismo prospettico di forma-colore non avrebbe trovato un solo artista capace di svilupparlo in qualche senso, non per farlo progredire ma per inglobarlo in nuova attuazione genuinamente artistica, magari riprendendo un filone solo della sua ricchissima miniera di idee estetiche.
Si dovrebbe realmente concludere, e sarebbe conclusione tragica, che lo stile di Piero dopo essere arrivato alla pura forma e al puro colore, si disperse assorbito nel sottosuolo di altre fondazioni deteriori.
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Se, tuttavia, la storia stessa non ci assicurasse che anche Piero ebbe continuatori non dispregevoli: Antonello da Messina e Giovanni Bellini. Per essi possiamo così estendere, dalla natura alla storia, il luogo comune del «non facit saltus».
Il metodo da me tenuto fin ora nell'analisi stilistica mi dispensa dal giustificarmi di questa affermazione, alla quale pare bruciare un poco, sotto le piante, il terreno. È la totalità stessa dei problemi e la loro generalità assunta in egual modo prima da Piero e poi dai due artisti sopraddetti che forma il loro legame storico indissolubile.
Antonello educato in ambiente fiammingo concepire di botto e spontaneamente la forma umana interpretata con una disperata acrimonia prospettica, più raffinata che in Piero?
Bellini educato a un mantegnismo raffinato, cioè come nervoso disegnatore entrare spontaneamente nel mondo della forma a piani e di un colorismo più raffinato che in Piero?
Il genio, suvvia, può concedersi qualunque cosa fuorché il lusso e lo sperpero puerile di inventare qualcosa che sia già stato inventato da altri innanzi a lui. Le coincidenze inventive si manifestano fra le mediocrità e non fra i geni, anche perché l'inventiva è in arte una qualità di ordine inferiore. Le invenzioni si mettono al sicuro con i brevetti di Stato, soltanto le creazioni diventano inevitabilmente patrimonio comune. Non si tratta cioè tanto d'inventare quanto di creare con elementi notorii e alla mano. Così fecero appunto Antonello e Bellini. Essi proseguirono Piero con nuove creazioni, dopo essersi spartita silenziosamente la sua eredità.
Antonello sviluppò il problema della forma prospettica, applicandosi quasi essenzialmente all'attuazione della monumentalità prospettica della forma umana che si riduce per lui a una astrazione esasperata di volumi ideali, che ci dànno in scala umana il senso delle grandi costruzioni impersonali di Piero.
Giovanni Bellini, più complesso, senza rifiutare il problema di forma troppo radicato in lui per l'educazione disegnativa - lo assume in modo da portare a fastigi più alti il problema del colore.
Antonello infatti, più plastico, si volge al senso di Piero per le forme semplicistiche e che importano un problema di chiaroscuro, come la sfera e il cilindro, Bellini più pittorico si riappiglia inevitabilmente ai piani di forma che devono naturalmente servire alla stesura di un grande colorismo.
Ecco che cosa forma quell'unità-distinzione di Antonello e di Bellini, che li ha fatti volta a volta derivare vicendevolmente l'uno dall'altro: è semplicemente la loro sintesi a priori: Piero.
***
Sulle caratteristiche di stile di Antonello da Messina, Lionello Venturi ha scritto cose tanto acute e penetranti, che non saprei che cosa mi resti da aggiungere, se non la dimostrazione dell'attacco di quelle forme da lui così esattamente interpretate, con le forme di Piero.
La tendenza di Antonello ch'è quella di ridurre il corpo umano a cilindro ideale è, notiamolo subito, una tendenza alla costruzione quasi ferocemente prospettica della forma corporea. Le osservazioni che ho fatto sui resultati della prospettiva, come arte e non come scienza, applicata all'interpretazione della forma, mi dispensano dal ripetermi. È, in Antonello, lo studio del volume puro in cui si può includere la forma piallandola o, meglio ancora, tornendola lungo il passaggio dei piani prospettici.
Era mai possibile che Antonello arrivasse spontaneamente a questo punto di acrimonia prospettica, applicata ai particolari della forma, quando noi vediamo che, sopra tutto per i legami metodici della prospettiva con la scienza, era stato necessario lo sforzo concorde di Paolo Uccello di Domenico Veneziano e di Andrea del Castagno per giungere all'assolutezza prospettica di Piero, in cui tuttavia v'era ancora, qua e là una piega più nervosa che appianata, una giuntura più articolata che squadrata, cioè ancora qualche reminiscenza di segno organico che solo un più accanito studio della prospettiva riprendendosi da quel punto poteva sfrondare - come appunto la sfrondò Antonello? - Non vi si poteva adunque arrivare spontaneamente.
Se si volesse poi riferire lo sviluppo di Antonello all'ambiente artistico napoletano o siciliano, si cadrebbe in un errore assai più grave che se si credesse possibile la nascita di un cinese del Trecento con gl'intenti plastici di un Masaccio, poiché se una tradizione comunque artistica qual era la lineare, poteva dotare l'artista di una comprensione generale dei problemi pittorici, la tradizione artistica meridionale non poteva dotare Antonello di nulla fuorché di una raffinata manovalità, poiché essa era per il resto affatto sprovvista di ogni idea anche elementare di stile: essa era infatti la tradizione brutalmente contraffattiva della realtà della scuola Fiammingo-Catalana, perciò tanto più remota dal poter comprendere O far comprendere la tradizione stilistica che più profondamente aveva assorbito il peso di elementi intellettuali: la corrente prospettica.
Pertanto Antonello non poteva che riprendere la prospettiva dove la trovasse portata al suo sviluppo migliore: in Piero.
Ma che parte fare tuttavia al fondo psicologico fiammingo quasi inevitabile in Antonello? La spiegazione è appunto nel fatto stesso che Antonello scelse, come già dissi, la parte dell'eredità artistica di Piero che gli permetteva di sviluppare il senso di plasticità carnosa e di particolarismo caro ai fiamminghi. Van Eyck, l'artista che la tradizione ci afferma avere impressionato Antonello, era appunto giunto a una plasticità formale per cui il colorismo s'era ridotto a smalto e si era naturalmente avviato, quanto a soggetto, verso un accurato ritrattismo: anche Antonello si sentiva attratto verso la plasticità di quello smalto epidermico, e verso un accurato ritrattismo; ciò adunque lo distraeva dalla fusione avvenuta in Piero del senso plastico con il colore e con la luce, mentre d'altra parte il nuovo insegnamento prospettico nei riguardi della forma gli additava il modo di superare la plasticità illusoria dei Van Eyck dotandola di volumi regolari ideali per mezzo dello squadro spaziale, e di potersi fermare sopra un particolare microscopico senza cadere nel realismo: col metterlo in prospettiva. Quando mai troverete in Van Eyck un ritratto ove le sopracciglia si rigirino a rosetta prospettica come nel ritratto Trivulzio, per esempio?
Ma quando è, d'altra parte, che Antonello si volge a queste ricerche prospettiche - id est idealistiche - della forma umana?
Lionello Venturi ha riscontrato la tendenza alla regolarizzazione della forma fin dall'opera prima di Antonello, ed ha ogni ragione. Ciò mi porta a concludere che Antonello dovette conoscere Piero fino dagli inizi della sua carriera pittorica. Ciò non mi svierà tuttavia verso l'affermazione di fatti storici non verificati.
Sia che Antonello si educasse veramente a Roma come vuole il Vasari con notizia che non presenta caratteri d'impossibilità - forse quando vi lavorava Piero, sia che opere di Piero giungessero a Napoli come certo vi giunsero opere della scuola e specialmente della bottega d'Antoniazzo, sia che il Messinese viaggiasse prima o poi per l'Italia, magari in quel periodo - 1465-73 -in cui i documenti siciliani tacciono; comunque sia, ripeto, di tutte queste ipotesi egualmente probabili esse non farebbero che confermarci, una volta verificate, che Antonello conobbe lo stile che si diffondeva nell'Italia centrale fino dagli inizi dell'arte sua.
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Infatti nel Cristo di Londra (1465)
D'altra parte queste necessità dànno al tipo del Cristo una complessione che non si può ravvicinare che alla testa del Cristo risorto di Piero. Nel ravvicinamento dei due tipi sono stato del resto preceduto dal Witting che non seppe tuttavia sfruttare questa osservazione singola quasi timoroso d'aver posto accanto a Piero un artista «che finora si è stati poco soliti a porre in relazione con l'arte umbra ». Infine l'ovoide di Piero, l'alta fronte, le ampie orbite, soprattutto il naso che nel viso a pianta centrale non potrebbe essere affilato ma deve al contrario resultare come una semicolonna addossata per lento declivio al tamburo cilindrico del capo, la bocca ad arco di cerchio tanto caratteristica in Piero e che Antonello mitiga qui leggermente ma ritornerà altrove, persino nel San Sebastiano, non lasciano luogo a dubbio.
Ma è soprattutto nella mano destra che si rivela il concetto architettonico di Antonello; anzi se si volesse costruire il dramma dello sviluppo d'Antonello dal realismo allo stile prospettico, non si potrebbe pensare che in quella destra cancellata e che s'intravede sotto il rifacimento, Antonello avesse disegnato una mano simile a quella che Van Eyck nell'uomo dal fiore di garofano, per poi rifarla in senso di costruzione prospettica? A parte questa fantasia è certo che la mano rifatta si stanzia di fronte a voi col forzamento di posa irreale necessario alla prospettiva e intervalla le sue parti con un che di gigantesco monumento architettonico trasportato in iscala umana.
Quanto alla sinistra Piero doveva esser giunto a qualcosa di simile se vediamo ch'essa posa sul parapetto in modo assolutamente identico a quella del Sant'Antonio da Padova che posa sul libro, nel Polittico
È naturale che Piero non fosse giunto a tale assolutezza nella prospettiva delle mani sia per la larghezza necessaria al trattamento di fresco, che per le reminiscenze funzionali di Andrea del Castagno da cui durava fatica a liberarsi. Ma Antonello giunge all'assoluto in questo senso appunto perché è sui particolari umani ch'egli accentra il suo studio prospettico.
In totale poi il gesto medesimo - la mano cioè che deve servire a misurare l'asse centrale della figura - è prospettico e desunto da Piero; che cos'è infatti che pone certa analogia fra questo Cristo benedicente e quello che nella Pinacoteca di Città di Castello è stato attribuito successivamente a Piero, a Melozzo, e infine giustamente dal Venturi a un seguace di Giusto di Gand, se non quel poco di architettonismo italiano ch'era passato persino nelle forme di Giusto?
Sebbene poi la figura campeggi su fondo bruno per intenti plastici, essa si distacca di tono dal fondo, perché il partito di chiaroscuro sul viso non ha le ombre brune neutre del Van Eyck ma le ombre liquide e trasparenti di uno stile che era arrivato al plein-air, alla luce solare. Si confronti in totale col Dio Padre dei Van Eyck a Gand o col Cristo di Memling ad Anversa; in essi non si potrà riscontrare che un'apparente simmetria superficiale, in Antonello la simmetria in profondità, cioè la simmetria dei volumi.
Così appare chiaro che nel 1465 Antonello conosceva Piero, senza voler concludere che la mano rifatta prospetticamente significasse che proprio in quell'anno egli ne vedesse le opere; certo è tuttavia che l'intensificazione prospettica è di tale ardore e ingenuità da dimostrare un'artista che vi fa come le sue prime armi.
Il San Zosimo di Siracusa è troppo mal ridotto per giudicare: tuttavia ricordiamo: che il fondo «estofado de oro» passò, con maggior semplicità, anche nella scuola romana di Piero perché si attagliava benissimo a far spiccare di tono la figura e anche a farne risaltare il contorno sintetico: e ancora, che la tendenza prospettica vi si rivela nello scorcio della voluta del pastorale.
D'altra parte è importante rilevare il fatto che se nel sesto decennio del '400 Jacomart Baço ritornato a Valenza cercava di riformare la costruzione secondo le forme del Rinascimento, ciò dimostrava che probabilmente aveva trovato queste forme a Napoli; esse erano naturalmente derivate da Piero.
Ma passiamo al Polittico di Messina, del 1473
Nel suo aspetto generale esso non è già, quale ci si attenderebbe in un ambiente quasi catalano, una mostruosa macchina fiammingheggiante, al contrario una semplice struttura analoga ai polittici della scuola Centrale di Piero, con l'Annunciazione e tre scomparti principali dove le figure, sebbene quasi su fondo unito, tendono a disporsi obliquamente in relazione architettonica col riquadro centrale.
Le forme, che sono poi capitalmente forme umane, aumentano la regolarità del loro squadro. L'Annunciazione è di stampo d'Italia centrale nella Vergine con le mani incrociate sul petto (vedi Melozzo, Palmezzano, Giovanni del Sega
Il fondo unito, ho già detto, si trova anche nella scuola dell'Italia centrale e serve a rendere più sensibile lo squadro liminale - non lineare - delle forme. Soltanto nei due angeli sopra il gruppo divino Antonello indulge alle forme intristite care ai fiamminghi senza comprendere che anche dotando di lineamenti regolari quelle figurette e facendo servire le curve esterne delle ali a misurare le forme sottostanti, esse non potevano organizzare i loro piani microscopici insieme con quelli larghi e solenni del gruppo divino. Il quale, ognuno vede come, dalla testa alla cintola della Vergine, si potrebbe includere in una finissima campana di cristallo terso, tanto ampiamente si raccordano le forme ovoidali della testa della madre con quelle del bimbo che tenta d'includersi per sé nella forma ideale di una sfera rigirandosi poco a poco sotto la testa sbocciata sul torso pieno, volume singolo nel volume totale! Che dire dei simboli sparsi della sfera, che regola per così dire le forme del bimbo, delle ciliege cristalline, del rosario granito caduto al suolo? Questi simboli dello stile che si trovano in ogni artista quattrocentesco sono eccezionalmente importanti nella scuola prospettica italiana. La sfera cara a Piero dove la ritroviamo spesso, passa ad Antonello e a tutta la sua scuola di Venezia, come la rivediamo in tutti i pittori che con Piero hanno avuto qualche relazione. Quanto al tipo stesso del bimbo, dove trovargli riscontro se non in Piero di cui purtroppo non conserviamo gruppi di Madonne col Bimbo, ma nei suoi scolari come quello di Perugia e di Senigallia, o in fra Carnevale?
Anche più caratteristici sono i due vescovi, soprattutto la figura di quel di sinistra obliquata sopra un piano prospettico convergente al centro del polittico, profilo di colonna dorica arcaica in cui soltanto le braccia formano un'entasi prodigiosa, finché rastremata nettamente fino al collo ne sbuca la testa granita, la testa sferica del raso vescovo meridionale che s'imbocca nella mitria di scelta conica, così bene - permettete? - come un ovo nell'ovaiolo!
Che dire dell'illuminazione solare a piombo che aumenta il risalto sferico delle forme, anche minime, compiendo sulle perline della mitria del vescovo a destra lo stesso ufficio isolatore che in Piero aveva servito a concludere in gocce preziose i piccoli porri sulla guancia del duca d'Urbino - un effetto tanto monumentale nella sua esaltazione del particolare infinitesimo che lo ricerchereste invano in tutto il Quattrocento fiammingo?
Per confrontare, infine, un altro particolare, la caratteristica apparenza prospettica della mano destra della Vergine che appare in tanti fusetti isolati sulla schiena del bimbo non si riscontra nelle opere conservate di Piero ma certo risale a lui poiché fra Carnevale che lo usò nella Madonna presso la marchesa di Villamarina non poteva che averlo tolto di peso dal maestro.
Un anno dopo Antonello crea l'Annunciazione di Palazzolo Acreide dove, una volta di più, tutto è italiano
La composizione sebbene divisa in due da una colonna come in Piero, Tura, Cossa, ecc., è tuttavia di senso semicasalingo - poiché avviene in una stanza, non in una chiesa come talora nei fiamminghi - e tale che si può ravvicinare alle Annunciazioni di Melozzo a Roma, Giovanni del Sega a Carpi e di qualche ferrarese seguace di Piero. La prospettiva dello spazio che si rispecchia nella saldezza delle forme singole è perfetta, nell'inginocchiatoio della Vergine, nelle imposte rozze, nel paesaggio tanto abbassato sull'orizzonte come nessun fiammingo avrebbe saputo
Anche la Madonna dalle mani incrociate nel petto riprende la posa dello stile di Piero, e la mano stessa con le dita mediane assai più lunghe del mignolo ripiegato ad angolo è dello schema che da Piero passa in tutta la sua scuola, e che Giovanni Bellini riprenderà in modo alquanto diverso - mentre non si ritroverebbe mai nella scuola di Mantegna. Infine, l'angelo in posa ha la mano sospesa con le dita in posizione tanto caratteristicamente congelata e che tuttavia ritroviamo in Piero almeno due volte: l'una nella mano dell'Angelo a sinistra del Battesimo di Londra, l'altra nella destra di Elena che assiste alla Prova della vera Croce negli affreschi di Arezzo.
Quanto ai tipi, nell'angelo una testa avvampante nella zazzera umbra, riscaldata da una fortissima ombra solare che pur nel profilo vuol dare il volume dell'occhio, effetto amato da Piero, nella Vergine una tendenza a sferizzare l'ovoide di Piero che si manifesta ancora nell'ampia fronte, nelle orbite scavate largamente mentre la bocca troppo vicina al mento arrotondato per poterlo commentare con un arco cadente come in Piero, è costretta a rivolgere l'arco verso l'alto riscontrandone parallelamente la rotondità. Di questo periodo, per la somiglianza col tipo dell'Annunciata se non anche anteriore per la solidità eccessiva del modellato, e l'ingenuità della ricerca dei volumi, è la Madonna Benson
Tuttavia nella sua grazia smaltata la Madonna Benson è un capolavoro.
Il gruppo pare scavato - se mai ciò fosse possibile - nella porcellana. Dico scavato perché le poche cavità nettamente sgusciate delle carni e del panneggio non servono che ad aumentare la nostra facoltà d'integrare l'unicità della forma architettonica in cui il gruppo si include.
Farci concepire l'azione di queste carni invetriate, e persino le passività che ne risulterebbero! Comprimete leggermente il pollice all'angolo delle orbite del bimbo se volete sentire rigirarsi in cavità il globo oculare come un astragalo di cristallo venato: ponetegli una cuffietta tonda ma senza una piega, ché aderisca: e non abbiate paura di lasciarlo solo: i suoi deliziosi piedi-stalli dopo qualche oscillazione tremula sul parapetto lo terranno ritto da solo, per sempre! E gli darete da giocare, - che cosa mai se non un pallottoliere di giardino froebeliano, o il rosario a chicchi tondi ch'egli lasciò cadere sui gradi del trono nel polittico di Messina?
Il gruppo adunque perfettamente italiano nella sua unicità struttiva non si può richiamare che allo stile di Piero, anche per il modo di campire sul cielo e di abbassare il paesaggio che nelle poche macchie tozze degli alberi è il contrario del senso grettamente panoramico dei fiamminghi. Essi volevano vedere tutti i particolari, ahimè! Antonello voleva veder chiaramente pochi particolari capaci di esaltarsi in forme analogiche.
Passando ai primi ritratti di Antonello - io seguo nell'analisi lo sviluppo dell'artista quale fu perfettamente ricostruito da Lionello Venturi - ci si presentano i due Ritrattini Liechtenstein (*) e quello della Galleria Borghese.
Che cosa potrebbe aver preparato la concezione di quei due ritratti di Vienna, torreggianti sul fondo basso e lontano di paese se non il Dittico di Piero agli Uffizi? Antonello ha dato alle teste posa più struttiva di quanto non appaia in Piero; ciò è determinato dal fatto che Piero si trovò probabilmente
vincolato alla forma del profilo che, dissi già, era piuttosto adatta agli intenti lineari.
Comunque i due ritrattini di Vienna rappresentano un'eccezione nell'opera di Antonello che sbalza tutti gli altri suoi ritratti sul fondo scuro per intenti più plastici che coloristici.
Nel Ritratto Borghese, sebbene primitivo e caduto sopra un modello poco architettonico in sé, ricerca la costruzione per mezzo della posa rigirata nettamente, della prospettiva accurata degli occhi rotondi, delle falde del cappuccio stirate, ad includere la figura in un volume regolare, come apparirà più chiaramente nel Ritratto Trivulzio. E quale soluzione pittorica nel tono generale di giallo-rossiccio così caratteristicamente italiano e che dà alle carni di questi ritratti quella caratteristica irrealtà plastica che si tramuta nei fiamminghi in contraffazione epidermica! Con quale vigoria si gonfiano gl'inizi delle pieghe nel corsetto di rosso-marrone, pieghe e colori tanto cari a Piero!
E chi se non Piero aveva mai pensato ad aumentare lo squadro architettato delle teste per mezzo dei berretti a falde ricadenti sulle spalle, in quella galleria di ritratti preantonelleschi ch'è il corteggio di Salomone nell'Incontro con Saba ad Arezzo? Chi aveva ripetutamente offerto il trattamento di testa sferica che si depone nel cavo del collo cilindrico tutto scoperto, mentre il partito di luce laterale fa sì che l'ombra sotto il mento si raccolga in un caratteristico fascio acuminato? Si vedano in proposito le teste del secondo uomo, dalla sinistra, nella Sepoltura d'Adamo, del terzo, ancora dalla sinistra, nella Esaltazione della Croce, per non citare che pochi degli infiniti esempi.
Nel 1475 cade la Crocifissione di Anversa. In essa Antonello, per la sopravvivenza di fondo psicologico fiammingo, cade nello stesso errore che aveva deteriorato il centro del polittico messinese. Crede cioè che lo studio quasi infinitesimale dei volumi basti per darci una impressione sintetica; poiché è bene evidente che lo studio cilindrico delle forme si spinge sino alla scelta dei tronchi invece che delle croci, delle pietre arrotondate, dei teschi glabri, delle torri più volentieri cilindriche che quadre; ma è anche vero che la eccessiva distanza dei volumi nello spazio distrugge l'effetto di costruzione totale, che manca affatto o invece che essere in profondità è in superficie. Antonello non seppe giungere a una costruzione in profondità se non lavorando sopra una figura isolata o un gruppo raccolto. Pure, anche qui, quale chiarezza prospettica nelle fascie raccolte del paesaggio basso e senza grettezze descrittive, che richiamano ancora una volta al Dittico degli Uffizi! Un miglioramento in totale avviene nella Crocefissione del 1477 a Londra; ma non varrà che la consideriamo particolarmente, sicché possiamo citare qui di passata anche il San Girolamo famoso che rappresenta anch'esso, per quanto esattamente costruito nella prospettiva, un ritorno di Antonello a un indeterminato microscopismo nordico, con perdita conseguente del senso dei volumi.
Nel Ritratto di Londra (n. 1141) lo studio della regolarità formale s'intensifica. Osservate, vi prego, la discesa del collo a destra dall'orecchio che, per unificare il volume, il berretto ha nascosto in parte; osservate quella china senza un incaglio se volete gioire di un limine prospettico di forma che si rigira. Definire quella curva astratta come una linea (linea in senso artistico) sarebbe profondamente errato: essa è una curva che ha l'astrattezza di un meridiano sul rigirarsi della terra; e volerla ritrovare come profilo sarebbe tanto puerile come la convinzione del bambino di dover inceppare - in un viaggio intorno al globo - nel fil di ferro dei meridiani e dei paralleli.
Nel cosiddetto Condottiero del Louvre (1475) la carnosità è di tono anche meno realistico e nelle ombre trasparenti di perfetto tipo umbro-toscano. Degno di nota il casco della capelliera che prende le misure ideali del capo, e, volume nel volume, il labbro inferiore che si direbbe un petalo roseo sbocciato improvvisamente dopo essere stato a lungo raccolto al bocciuolo del viso - forse perché emerso sotto il labbro superiore da un corruccio psichico ancora manifesto.
Dirò di passata che per me è impossibile riscontrare uno sbalzo tra questo ritratto e le opere precedenti: è lo sviluppo logico dei principî formali che l'hanno sempre animato. Credere a una riforma in senso veneziano, dopo aver riconosciuto come vogliono alcuni che fu Antonello a rinnovare Bellini, o, come vogliono altri, che la sua distinzione da Bellini è chiarissima, e che perciò né l'uno né l'altro poteva dare, né prendere nulla, sembra risultare in un circolo vizioso. D'altra parte prima di ammettere che Bellini - poiché non si potrebbe prendere in considerazione che Bellini - gli avesse fornito un impasto più caldo e morbido bisognerebbe dimostrare che a quel tempo avesse già creata la Trasfigurazione di Napoli, ciò che non è ancora dimostrato.
E qui sia permesso anche a noi di piangere la perdita della Pala di San Cassiano che avrebbe risolto il problema storico. In essa, forse, una grande forma architettonica deliziata di colonne cilindriche, includeva un gruppo monumentale nel tutto e in ogni parte: e le sfere di Piero decoravano immobili lo spazio. Qualcuno di questi particolari risulta probabile dalle considerazioni del Borenius nello studio sulla probabile origine di una composizione antonellesca. In quella pala Antonello doveva insomma aver usato della stessa centralità prospettica organizzata per mezzo di vere e proprie architetture, che Piero aveva escogitare per intenti plastici e coloristici.
Nessuna considerazione si può trarre dal Ritratto
costrutto ed incluso dalle falde stirate del berretto. Quale arco incorruttibile di fronte, quale aderire più profondo delle palpebre ai globi oculari, quale taglio lapideo di bocca, quale parco deposito d'ombre radenti. Che cosa forma il complesso di realismo e d'idealismo profondo che è parso ai critici di questo ritratto la cosa più meravigliosa, se non l'elevazione di certi particolari a forma prospettica? Perché scelse un particolare come quello delle sovracciglia, ma non s'interessò come un Van Eyck del craquelé epidermico della vecchiezza? Una cosa serviva ai suoi intenti sintetici, l'altra, no.
Non doveva anche egli dire ai suoi modelli - come Cézanne: Voi dovete stare come una mela. Si muove una mela, forse? - o - come Cézanne - afferrare un amico artista per dirgli a bruciapelo: «Senti: tutto nella natura è sferico o cilindrico!» il suo amico Antonio Rizzo, per esempio?
L'equilibrio assoluto di queste forme semplici è raggiunto nel San Sebastiano di Dresda
Nella prima opera corpo ed ambiente si rispondono per forme analogiche.
Secondo l'asse centrale di un pavimento tirato in una prospettiva che s'intensifica nella fascia centrale con un effetto caro a Piero (Flagellazione d'Urbino), si dispongono larghi cubi di edifici e di pilastri, ai quali sovrastano i rotondi fumaioli di Venezia, mentre alcuni giganteschi individui stanno nel lontano come forme invariabili: una donna come colonna addossata al pilastro, un vecchione con un alto cappello a cono rovescio, due enormi guerrieri che richiamano Melazzo o Signorelli; più innanzi un uomo disteso in iscorcio non per ispiegarvi abilità disegnativa come Mantegna nel Cristo morto, ma per raccoglierlo in una forma regolare, dimostrandolo così lontano nepote del guerriero morto nella Battaglia di San Romano. Nell'alto del cielo le nubi arrotondano e lustrano i loro bioccoli afati, mentre sul dinanzi del terreno un rocchio di colonna gigantesco sta come firma monumentale dell'artista.
Sull'asse prospettico si leva la figura del santo. L'idealità struttiva del suo corpo è tale che in esso per l'influenza quasi magica dell'ombra potente e della tornitura prospettica delle membra noi vediamo a poco a poco forme semplici conglobarsi in una forma più semplice.
Sulle forme tornite delle gambe (o rotule o malleoli dell'arte fiorentina!), cilindri obliqui appostati al suolo qui sui piedi-stalli, si leva il torso, cilindrico anch'esso, e dove tuttavia paiono seppellirsi a fatica le sfere eburnee dei pettorali emergenti. Scannellatura leggera nell'asse dello sterno. Nicchia deserta alla base del collo. Direzioni infitte di frecce dall'ombra portata sulla meridiana solare del torso. Infine la testa, che nella posa arretrata ripiglia l'antica forma ovoidale, affusata, eburnea, e si scava per tre volte d'ombra nelle inclinazioni simpatiche dalla bocca alle orbite.
La relazione che s'è notata di quest'opera con l'affresco di Mantegna agli Eremitani non oltrepassa una rassomiglianza superficiale. In Mantegna mancava
l'intento profondamente centrale, mancava in genere la volontà della prospettiva come arte negli intenti sia di forma che di colore, sebbene in quell'affresco egli dimostrasse più che altrove l'influenza che Piero - come notò Adolfo Venturi - esercitò anche su di lui. Lo scorcio del morto San Cristoforo ottiene infatti in quel riquadro un effetto di volume ben più manifesto e volontario che nel Cristo morto di Brera.
Le relazioni profonde del San Sebastiano sono invece con Piero. A lui si richiama la profonda ambientazione con edifici per asse prospettico ad intenti di forma e colore, a lui la costruzione del corpo umano e la sua posa. Chi non vede infatti che, come posa, il Santo - decalcandola - ripete quella del Cristo flagellato di Piero; come forma, poiché è lecito immaginare le azioni di corpi analogici, credete che il corpo del più giovine spettatore a destra della Flagellazione, una volta spogliato, non si potrebbe disporre, legato, in apparenza identica al San Sebastiano? Soprattutto caratteristica è la riproduzione esatta che Antonello fa, da Piero, dell'attacco del piede alla gamba e del piede stesso che in tutti e due diventa inevitabilmente piedistallo, base. Si confronti per questo particolare lo stesso giovine nella Flagellazione e il giovine profeta d'Arezzo, schiarato di luce
Infine che cosa ha fatto confrontare le figure di fondo con quelle del de Roberti se non la comunità della fonte di Piero, mentre un riscontro particolare fra Antonello ed Ercole non si potrebbe sostenere? E se infine si è più volte paragonata la forma di Bellini con quella di Ercole e tuttavia si vuole mantenere, come è giusto, la distinzione tra Antonello e Bellini, perché non riferirsi ancora una volta alla grande sorgente, decorsa per tre rivi?
Per l'assolutezza delle forme architettoniche sta, presso il San Sebastiano, anzi più soddisfa perché unica nello spazio breve, l'Annunciata
È il gesto architettonico della Vergine che compie il miracolo stirando con la sinistra il manto ad includersi in una piramide assoluta, la quale rotea sopra un perno cristallino, motore immobile, fino ad assestare di fronte a noi l'asse ideale che, scavato nella piega sulla fronte, sfila per lo spigolo facciale, discende oltre l'angolo chiuso del panneggio fino alla prominenza dell'inginocchiatoio. Ma la mano destra s'avanza inclinata a tentare cautamente il limite possibile del volume; trovandolo s'arresta, mentre, contrapposto, il libro alza sull'aria il fendente affilato del suo foglio candido. Nella cavità interiore sulla colonna del collo si depone lentamente l'ovoide incluso del viso su cui virano come sovra un pianeta larghi diagrammi d'ombre regolari.
Ancora una volta l'ovoide di Piero, la sua costruzione piramidale di forme singole, i suoi gesti inclinati, hanno servito ad Antonello. Senza la mano inclinata e spianata d'ombra e di luce della dama - dietro il capo della Regina
Saba, presso il ponte, non sarebbe esistita la mano della Annunciata di Palermo, la più bella mano che io conosca - nell'arte.
***
Così lavorava Antonello contentandosi di esaurire in una cerchia di rappresentazioni apparentemente ristretta una parte sola dell'idealismo prospettico di Piero, quella che riguardava le possibilità architettoniche impresse alla figura dallo squadro prospettico.
Ciò che gli fece scegliere piuttosto questo lato dell'opera di Piero fu, ripeto, il suo fondo psicologico fiammingo, che voleva non un parco sintetismo pittorico, ma il tableau vivant; anch'egli andò verso la plasticità illusoria, volle darci l'illusione di avere un individuo spaziato di fronte a noi: ma si salvò spaziandolo regolarmente e dotandolo di volumi regolari; riducendo cioè a forme semplici le estremamente complicate forme corporee. Per giungere a questo non doveva che riprendersi al punto in cui Piero aveva lasciato il problema; e dare assolutezza ai particolari di cui Piero non s'era curato, o per i quali s'era servito di forme ancora troppo fiorentine, in senso organico. Antonello seppe far questo e raggiunse l'assoluto: fu cioè il più disperato prospettico della forma umana.
Così le sue figure vivono ed abitano durevolmente la nostra fantasia con la stessa generalità che ci fa godere della colonna, della cupola, della piramide.
Nelle curve liminali dei suoi corpi non sentite, né dovreste sentire la vibrazione articolata, il battito interiore, ma solo la astrattezza di un volume che va situandosi egualmente raggiato, e trasfigura staticamente la vita, stendendo e tornendo le spire e gli avvallamenti della forma, spianando le valli corporee, o sgusciandole con tale nettezza che il vuoto rivalga il pieno, posando senza scarti l'ombra in depositi immutabili; mentre all' intorno, simboli dell'astrazione, sfere del Cristo, perle luminose, chicchi cristallini, racchi di colonne, consigliano all'umanità di ridursi a forma migliore. Alla lor forma inorganica corrisponde infatti il massimo organismo, nell'arte di Antonello.
La quale presso l'autentico ritrattismo fiammingo che le si è avvicinato grandeggerà come idealismo artistico finché un uomo solo vorrà gioire dell'arte come arte e non come mera imitazione.
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Ad Antonello adunque era toccato di dimostrare il lato plastico dello stile di Piero, e ciò l'aveva condotto verso un'apparenza più scultoria che pittorica, tanto che le opere sue, come è stato giustamente osservato, ci dànno sensazioni analoghe a quelle che sorgono di fronte alle opere degli scultori di quella
corrente metrica cristallina che potrebbe negativamente definirsi come antidonatellesca, e che comprende nomi come Rizzo, Laurana, Gagini il vecchio, Piero Lombardo e pochi altri.
Il problema delle relazioni fra questa corrente scultoria e la pittura è di tale interesse, che io non posso che accennarvi qui, per timore di perdermi troppo lontano. Ricordiamo tuttavia che una volta tanto l'amicizia di due artisti come Antonello e Rizzo ricordata da Vasari è forse qualcosa più che un mero episodio biografico, poiché Rizzo, lungi dal ricordare le forme di Liberale, come volle Morelli, - poiché è Liberale semmai che toglie qualcosa da Rizzo, come dimostrò Berenson, - è piuttosto l'Antonello della scultura veneziana. Il suo sviluppo dalle prime forme gotiche a quelle del Monumento Tron e a quelle dell'Adamo ed Eva; ecco un problema fra i più interessanti ma che io non voglio svolgere qui.
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Ritorniamo piuttosto alla pittura per dire che se l'attuazione plastica di Antonello era sviluppo, ma anche, in certo senso, deviazione da Piero, ad un altro invece doveva spettare il più ampio merito di sviluppare essenzialmente le qualità di colore e di luce aperte dal grande Umbro: a Giovanni Bellini.
Fu Giovanni Bellini a portare a compimento, vittoriosi, gli sforzi che parecchi grandi Ferraresi avevano durato per rompere le ritorte del mantegnismo e instaurare la libertà pittorica di Piero che batteva da tempo alle porte del settentrione: in Bellini trova dunque conclusione uno dei più interessanti drammi della storia pittorica italiana: il dramma su cui a Firenze era calata la tela troppo presto, con Baldovinetti.
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Per la formazione di Giovanni Bellini - la questione più appassionante del quattrocento pittorico - io mi richiamo da un lato alla ricostruzione della sua prima attività quale l'hanno condotta prima Lionello e, recentemente, Adolfo Venturi, dall'altro alla distinzione netta - che riguarda anche il suo periodo maturo - tra belliniani ed alvisiani, tentata da Bernardo Berenson nel suo «Lorenzo Lotto». Dopo la confusione eccessiva che si faceva fra le due correnti, ciò che significava porre Antonello e Bellini in una relazione fallace, la distinzione parve portare una ineffabile limpidezza. Che cosa resta in piedi di essa dopo che lo stesso Berenson è venuto a infliggerle un colpo apparentemente così grave come quello di riconoscere che la Santa Giustina della collezione Bagatti-Valsecchi creduta di Alvise è invece di Giovanni Bellini?
In realtà non ne risulta che ridotta a giuste, mediocri proporzioni quella personalità di Alvise che, ingigantita, pesava su di noi un poco come un incubo;
risulta inoltre dimostrato che solo Giovanni Bellini era in grado di fare a Venezia dei capolavori di mantegnismo riformato: ma non muta tuttavia quasi per nulla la giustezza della distinzione tra Alvisiani e Belliniani per quanto riguarda le possibili relazioni delle due scuole con Antonello.
È certo che dopo un periodo Mantegnesco, o in genere padovano, in cui Alvise ci dà delle secche e mediocri produzioni e Bellini qualche capolavoro, entrambi mutano stile, il primo per procedere verso forme assunte da Antonello, e che devono perciò tenere inevitabilmente del suo simbolismo sferico o cilindrico, Bellini invece, quasi contemporaneamente, per uno stile a piani di forma sempre più larghi, in cui la linea nervosa Mantegnesca si distende maggiormente e muta il suo valore, per poter lasciare il campo a effetti coloristici vieppiù caldi e riposati, mentre gli effetti della scuola di Antonello e d'Alvise restano di colore intenso ma freddo e smaltato la cui intonazione invece che dorata è argentina, e finisce nel colorismo magnifico ma neutro di Lotto.
D'altra parte Bellini già nel periodo primo non è così puro mantegnesco da non prepararsi al suo secondo stile. Ma fino a che punto lo prepara, e in qual modo?
Per aiutare a risolvere questo problema porrò una questione che può sorgere ora soltanto che la restituzione a Bellini della Santa Giustina ha ridotto Alvise alla sua aurea mediocrità, liberandoci da molti pregiudizi.
Domando allora se non sia possibile che un altro equivoco non sia nato del tutto analogo a quello della Santa Giustina. E cioè: era in grado Alvise, o peggio Bonsignori, di creare quel Polittico di San Giovanni e Paolo in cui - almeno per certe parti - è il fiore di un Mantegnismo riformato?
Una convinzione ormai credo che vada sorgendo nei più: una volta sfatato l'incubo Alvisiano il Polittico di San Giovanni e Paolo è troppo grande per Alvise e tanto più per Bonsignori. Esso è il capolavoro del Mantegnismo Veneziano raffinato dai primi accenni a una risoluzione coloristica. Non è allora il caso di ritornare all'opinione del Sansovino che lo affermava per opera di Giovanni Bellini?
Dopo la confusione fatta dalle vecchie fonti veneziane, si giunse col Cavalcaselle a credere l'opera un rappezzo di autori diversi, finché si ritornò con Berenson almeno all'unica paternità. E su questo punto ci si deve fermare. Per quanto ci sia un certo sviluppo di stile che pare dal San Cristoforo attraverso il San Sebastiano salire alla Pietà e all'Annunciazione per ridiscendere nel San Vincenzo, non si può dubitare che lavori qui un solo e grande artista. Anche se credessimo che Alvise potesse giungere a tale altezza qualitativa, dove porremmo l'opera, una volta toltagli la Santa Giustina? Non nel periodo Padovano perché egli non tu mai un Mantegnesco integrale, non nel periodo dopo il 1480 poiché vi si dovrebbe ritrovare qualche elemento Antonellesco di cui non v'è alcuna traccia. Una volta esclusa la relazione di Alvise con l’opera
resta escluso di conseguenza anche Bonsignori che non giunse mai a creare, e che dovrebbe perciò escludersi a priori, se non si pensasse d'altra parte che dopo il 1480 cioè dopo l'esempio d'unità dato da Antonello e da Giambellino, era impossibile si richiedesse a Venezia un polittico di questo tipo complesso che è di quello stampo mantegnesco e vivariniano il quale non durò che poco, nei centri artistici, oltre il sesto decennio del secolo.
Vediamo allora se gli elementi mantegneschi e la loro trasformazione nel polittico si accordino con Giovanni Bellini, di cui l'opera qualitativamente è degna. La trasformazione che il Mantegnismo subisce qui è opera di un artista che tende a dare allo sbalzo statuario di Mantegna e al suo altorilievo una maggiore larghezza di piani un contorno più riposato e meno nervoso, che passa cioè dall'altorilievo e dalla finta statuaria allo stiacciato del bassorilievo, evidentemente per intenti pittorici, cioè di superficie. Questo è appunto il compito del primo periodo di Bellini. Il senso del bassorilievo era il massimo risultato pittorico che potesse raggiungere un artista ancora aggiogato all'orbita Mantegnesca come Giovanni Bellini: ed era veramente bassorilievo il suo, se Pietro Lombardo poteva trasportarlo talora nel marmo con perfetto risultato estetico.
Dal 1455 al 1470 vediamo Giovanni Bellini creare piccole grandi opere che si sentono collaterali di un capolavoro più complesso che non conoscevamo: esso è, per certe parti almeno, il dipinto di San Giovanni e Paolo.
Non v'è una sola parte del polittico che possa contrastare a qualche essenziale caratteristica Belliniana del primo periodo, se anche per contro non possa trovare riscontri quasi sovrapponibili in altre opere che devon pur essergli contemporanee. Tuttavia esso trova il suo posto logico verso la metà di questo primo periodo Mantegnesco che comincia con la Trasfigurazione Correr e finisce con la Pala di Pesaro. Esso infatti è certamente posteriore al Cristo nell'orto di Londra, dove alcuni colori e tutte le forme hanno l'asprezza del Mantegnismo: è posteriore forse anche alla Pietà di Brera, dove il piano di bassorilievo che deprime le figure è chiaro ma tuttavia non mancano certi sbalzi metallici; d'altra parte certi elementi puramente mantegneschi nel San Cristoforo e nel San Sebastiano, e in genere nel trattamento metallico di certi particolari, soprattutto dei capelli non lo posson ritardare che di poco; anche perché sembra preparare nel trattamento pittorico di alcune parti l'intonazione lattea e delicata della Pietà Correr ch'è la più vicina come schema a quella del polittico, mentre l'effetto coloristico dell'Annunciazione, specie nell'angelo che intarsia il suo profilo finissimo e chiaro sul fondo scuro, non può precedere di molto l'effetto pittorico del Sangue di Cristo a Londra e neppure quello della Santa Giustina di Milano.
Dietro i due santi laterali il paese va abbassandosi di molto senza più avvalersi
dei gironi salienti di Mantegna e la stilizzazione dell'acqua nel San Cristoforo si ripete eguale come nel Cristo nell'orto di Londra o nel Cristo morto del Museo Poldi. Il cielo d'alba o di tramonto come usò renderlo sempre Bellini prima di arrivare alla luce solare, è alternato di strati e di cumoli - gli strati accennando a una risoluzione pittorica - i cumoli servendo al suo originario valore di linea. L'alternativa si ripete eguale in molte altre opere primitive.
Nelle figure dell'Annunciazione la Vergine pare un tipo meno riscontrabile in Bellini, d'altra parte così sconcertante nei suoi mutamenti di tipologia; ma se passiamo all'angelo
Quando si passi a considerare la Pietà
Nei riguardi della forma il tipo del Cristo è uno sviluppo dell'apostolo dormiente fra i due compagni nell'Orazione dell'orto; il torso con le tre rughe caratteristiche sul ventre, le braccia divise nell'effetto del modellato dalle vene salienti, il panneggio finemente stiacciato sono tutti caratteri che si ritrovano nella Pietà Correr o in quella del Palazzo dogale, mentre la corona di passione ha le spine acutamente prospettate una per una con finezza eguale a quella che nelle Pietà di Brera, Correr e Poldi-Pezzoli. L'effetto coloristico che distacca sul fondo il tono perlaceo rosato dei corpi, lo scollo quadro del maraviglioso angelo di destra anch'esso inteso ad effetto di colore, il solferino dell'angelo di sinistra che intarsia nettamente le sue parti in luce, sono degni soltanto di Bellini.
Il San Vincenzo, anch'esso di questo periodo, è di fine effetto pittorico nel semplice bianco e nero; esso sembra preparare persino la chiara contrapposizione dei due toni nel San Pietro Martire di Monopoli, mentre le nubi finemente smerlate richiamano quelle sovra il capo della Santa Giustina, e l'effetto delle teste d'angeli che restano nell'ombra portata, sarà ripetuto nella pala di Pesaro ma alternato con le schiere in luce.
L'esame delle predelle mi porterebbe troppo per le lunghe. Basterà ch'io dica che nessun elemento contrasta con il primo stile di Giambellino, anzi tutto concorda. L'ultima rocciosità di Mantegna si alterna colle larghe distese pittoriche d'acqua e di cielo, e nelle figure ove spiccano, qua e là, i sigilli rossi del Mantegnismo, compaiono già le tinte più armonizzate del Veneziano, sostenute dalla delicata colorazione degli edifici che nelle fasce stese del colore accennano a nuovi intenti pittorici.
Per me, adunque, risulta chiaro che l'autore del polittico di San Giovanni e Paolo è Giovanni Bellini nel periodo in cui sta riformando lo stile mantegnesco per i primi esili intenti coloristici. Volendo porre una data approssimativa, poiché la Santa Giustina facendo corpo con le ultime opere del primo periodo, da cui è impossibile passare senza sbalzo alla pala di Pesaro 2, pare doversi assegnare al periodo 1465-70, dovremo porre il polittico di San Giovanni e Paolo verso il 1460-65: Precisare di più è, per ora, impossibile.
Ma donde proviene questo inizio degli intenti pittorici che si annunzia tanto presto in Bellini?
Se pensiamo che il modo curioso di sfaccettare più e più largamente l'ondulazione di Mantegna lo porta nella Crocefissione Correr e nel Sangue di Cristo a Londra, a un'analogia evidente con le forme di Ercole de Roberti, e poiché appare ormai impossibile che alcun impulso in questo senso potesse venirgli dal padre, è chiaro che se lo stile di Ercole de Roberti risulta, come è noto, dalla fusione dello stile di Padova con la chiarezza lattea dei piani di Piero, anche questo mutamento di Giovanni Bellini deve riferirsi a quel tanto di infiltrazione di stile umbro-toscano che era permeato oltre Ferrara fino a Padova. Per l'arte dell'Italia settentrionale il ciclo di affreschi di Piero a Ferrara dovette rappresentare - purtroppo per poco! - qualcosa come la cappella Brancacci per l'arte fiorentina e se anche Bellini non l'avesse studiato, ciò che è difficile supporre pensando alle relazioni del padre con la corte estense avrebbe potuto in mille altri modi, a Padova per esempio, venire a contatto con lo stile di Piero, che traluce persino in qualche parte dell'opera di Mantegna.
Solo Piero gli poteva offrire, sia pure giungendogli mediatamente, qualche occasione di rinnovamento, lo poteva dotare di un senso per la sostanza coloristica e per una gamma calda contrapposta alla Mantegnesca, solo Piero dargli la modellatura a piani alabastrini della Crocefissione Correr, l'effetto coloristico del pavimento a quadrelli nel Sangue di Cristo a Londra, la possibilità di un'accensione dei toni delicati del polittico di San Giovanni e Paolo, una volta riformato il senso dell'effetto luminoso, e la capacità di abbandonare i troni di finto marmo, i festoni, l'ortaglia e i legumi plastici Padovani, per campire di tono sul cielo azzurro i gruppi delle sue Madonne col Bimbo.
Ma se vediamo che una infiltrazione sotterranea dello stile pittorico di Piero avviene in Bellini fin dal suo primo periodo, il vero rinnovamento giunge poi con uno sbalzo violento che nessuna opera del primo tempo preparava dappresso, sicché di fronte alle due prime opere veramente rinnovate - la Pala di Pesaro e la Trasfigurazione di Napoli - dobbiam credere che Bellini sia venuto allora a contatto, nuovamente a contatto, con le creazioni di Piero, se anche non volessimo seguire le indicazioni favorevoli forniteci in questo senso dalla destinazione delle opere stesse e dalle località ch'esse rappresentano.
A questo punto parrebbe risorgere la questione se la nuova trasformazione di Bellini non si dovesse all'influenza di Antonello, se tuttavia, seguendo le indicazioni altrui, non mi fossi messo al sicuro, distinguendo preliminarmente le differenze essenziali tra Antonello e Bellini.
Sebbene un elemento di giudizio ci manchi per la distruzione della pala d'altare di San Giovanni e Paolo che il Cavalcaselle pone come prima nella serie delle pale di Bellini, e sebbene, dal disegno, essa sembri richiamarsi ad Antonello nel motivo delle sfere sui pilastrini, nella mitria a pan di zucchero del San Gregorio, nella vôlta usata come ciborio al trono della Vergine, è certo che questi elementi non vi sono Antonelleschi di necessità poiché li ritroveremmo, uniti ad altri, nelle opere prime di questo secondo periodo. Invece non è così. Il motivo delle sfere così caratteristico in tutti gli scolari mediati di Piero che proseguono intenti di plasticità geometrica più che di colore - lo si ritrova in tutta la scuola umbra, in Melozzo, in Palmezzano, in Antonello, in tutta la scuola Alvisiana, nei Ferraresi come Costa e de Roberti, e per eccezione, che conferma la regola, in un Padovano come Schiavone - è assente nella scuola Mantegnesca e in Bellini si ritrova non più che due o tre volte: a Pesaro, nella pala distrutta di San Giovanni e Paolo e nel 1505 a San Zaccaria, sicché nel Veneziano esso non ha alcun significato particolare di vitale desunzione da Antonello.
Antonello infatti svolgeva intenti di rotondità plastica, e non arrivava mai alla vera intonazione solare e al colorismo caldo: Bellini invece si applicava ai piani per potervi distendere un grande colorismo e fermarvi la luce solare ed aurata del grande umbro.
Il rinnovamento in questo senso, vediamolo adunque nella pala di Pesaro
L'unità di composizione è raggiunta, secondo un asse centrale verso cui obliquano, su due piani convergenti, i santi laterali, organizzato per via di reali forme architettoniche che nelle larghe superfici appianate, nei vasti specchi prospettati, non hanno più nulla a che vedere con i troni illusori e spinosi dello stile padovano, mentre il pavimento variegato, anch'esso desunto da Piero e inesistente come funzione coloristica in Mantegna - si vedano i pavimenti
degli Eremitani - si riquadra nel centro con una fascia di frastaglio più complicato, secondo lo schema dell'Umbro.
Se si pensa poi allo schema iconografico assai raro dell'Incoronazione della Vergine che avviene sulla terra e non sulle nubi, dove si troverebbe un riscontro particolare anche di simmetria dispositiva se non nella Incoronazione del Palmezzano a Brera, l'opera sua più antica? Poiché le variazioni del forlivese dall'opera del Bellini sono troppo caratteristiche per credersi semplici deviazioni, dobbiamo credere che si tratti, come appare evidente, di uno schema di Piero o di Melozzo cui risalgono indipendentemente Palmezzano e Bellini. Lo stesso si dica del particolare delle teste alate di cherubi che - intraviste nel polittico di San Giovanni e Paolo - appaiono qui per la prima volta spiegatamente, nell'arte veneziana, e sono motivo caratteristicamente Umbro.
La centralità nella composizione di Pesaro è così perfetta che, convergendo i santi verso il mezzo della composizione, Vediamo un paesello andarsi ad appollajare esattamente nel varco della finestra aperta nel marmo del trono.
Ed ecco tutto si organizza per necessità pittoriche in un largo bassorilievo; le architetture chiazzano regolarmente la composizione, il trono la fascia di bianco, mentre le figure dei santi, aumentato il loro squadro si spianano appaiate, e, contro lo specchio del trono, si appiattiscono come in bassorilievo la Vergine con le mani incrociate, secondo lo schema di Piero, il Cristo che sposta lateralmente la gamba destra per effetto di superficie coloristica, con una posa ripresa indubbiamente dal San Sigismondo di Rimini, anche nella mano poggiata sul ginocchio.
Quale riforma della nervosità ondulata del Mantegnismo, quale ancora dalla leggera riforma primitiva a piccole faccette alabastrine che si allargano qui in piani ampi e solenni di marmi e di figure! Eppoi, ogni cosa organizzata per la prima volta da un'intonazione solare tende a staccarsi di tono dall'altra: come le figure si stampano sul cielo dove il violento transito della luce ingiallisce una schiera di teste angeliche senza toccarne altre! come il paesaggio, abbandonato ogni antiquarismo, ogni geologismo padovano si costruisce per contrapposti di masse erbose e di castella squadrate nei loro volumi dall'effetto luminoso, tali che paiono richiamarsi alla veduta che del castello Riminese Piero aveva appostato in un medaglione dell'affresco Malatestiano!
Soltanto, i residui della solidità mantegnesca nei corpi dei santi sono tali che si sente come il colore e la luce non riescano a granirne a nuovo la sostanza, sicché v'è ancora un senso statuario nelle figure circonfuse di luce; ma larghezza maggiore è nelle pieghe che cadono ampie e statiche come in Piero, e secondo Piero si modificano in parte anche i tipi che si fanno di squadro facciale più robusto e pianeggiante, abbandonando i tipi sentimentali del primo periodo.
Non si saprebbe, d'altra parte, come accentuare a sufficienza l'importanza dell'unicità di tono caldo e giallastro che la luce piena cerca di diffondere egualmente nella composizione: un passaggio tanto importante nella pittura come quello dalla zona temperata alla zona torrida nella geografia fisica o, nei mutamenti di stagione, dalla primavera all'estate. Qui il tono prelude al caratteristico fulgore dorato che Bellini darà ormai a tutte le sue composizioni, e che decorre naturalmente dal tono giallo di sole che in Piero si velava talora di una patina verdognola di antico senso fiorentino. Un'aria umbra e toscana vaga su questa composizione di Bellini in cui com'è noto s'inizia la pittura Veneziana. Qui si ampliano le superficie, qui si distanziano prospetticamente le une dietro le altre, come forma, si accollano le une sopra le altre, come colore, qui compaiono le fasce, le zone, le targhe, le placche di colore che preparano la via a Giorgione e a Tiziano.
Stesso mutamento si riscontra nelle predelle, e ottenuto più profondamente.
Da quelle del periodo mantegnesco - a San Giovanni e Paolo - di tinte aspre e delicate ad un tempo e intonate freddi ne da un cielo d'alba o di tramonto, a queste, intonate di giallo bruno bruciato, con i piccoli paesaggi concepiti a massa coloristica, con straordinaria liberazione. Il rinnovamento è talmente profondo che si crederebbe aver di fronte un altro artista.
Pensate al Bellini che cinque o sei anni prima diceva: per me il monte vorrà essere un organismo robustamente ricercato nella sua ossatura rocciosa come un organismo umano, il cielo, di sopra, una cavità ove vagheranno nuvolette nervose sempre mutevoli di contorno, e sul terreno lo stelo si disegnerà con tutta l'esilità nervosa delle sue fibre salienti, mentre un uomo, accanto, inarcherà anch'egli in posa profilata il suo contorno sveltito ed articolato; pensate al Bellini che ora dice: per me terreno sarà massa di humus coloristico bruno chiazzato di toppe verdastre, che s'accosterà al cielo divenuto una fascia azzurra con nastri bianchi di nuvole mentre lo stelo sarà una stampiglia di bruno decalcata sul bruno più chiaro e l'uomo due losanghe di rosso e d'azzurro incassate ad angolo - egli si muove - sulla zona verde dell'erba; e comprenderete come sia impossibile che un artista muti il suo mondo visivo così profondamente senza riprendersi a chi gli additi il modo del mutamento.
Nel Presepio, quanto umbro nella sua nudità lontana dal narrativo particolarismo padovano, ecco l'humus coloristico del terreno, dove serpeggia il nastro bianco della strada, caro a Piero: contro il cielo gli alberi imprimono la loro massa, frondosi: e qualche cespuglio si decalca sul terreno bruciato.
Nel San Francesco stimmatizzato ecco inevitabilmente scomparire i movimenti articolati del Mantegnismo e apparire l'inevitabile fissazione del movimento nell'angolarità degli attacchi corporei ad uso di superficie regolari. Dare la funzione di movimento vorrebbe dire ricercare un contorno che nel
corpo del colore non può essere; o che repugnerebbe tanto come trovare un capello in una torta. Ecco adunque la fissazione del movimento per 'mezzo dello squadro prospettico apparsa prima in Paolo Uccello, poi in Piero (Disfatta di Cosroe) e in Ercole de Roberti, ricomparire ora in Bellini. Credete che non la potremmo seguire molto innanzi fino al movimento slogato dei Giorgioneschi - dove la notò acutamente Lionello Venturi?
Anche nel San Giorgio, paesaggio riformato, con poche masse di terreno assolato, tronchi d'alberi esili ma lambiti appena contro il cielo per valore tonico di controluce; principessa melozzesca nella aurea amplitudine delle fattezze e cavallo impagliato nel solito scorcio ad angolo retto delle ginocchia e nello spiano del petto, come vedemmo, in squadro più monumentale, nei cavalli di Piero.
Anche più sintetico il contorno dei cavalli nella Conversione di San Paolo
La Crocefissione di Pietro: una caratteristica composizione centrale, una gamma calorosissima, e, fìnalmente, nel San Gerolamo penitente
Nelle nicchiette dei pilastri le figure si isolano soleggiate, chiaroscurate,antitetiche ormai al mantegnismo. Panneggi che includono il corpo in forme regolari, a spiani semplici e larghi, riforma dei tipi che, nel Santo Vescovo e nel vecchio apostolo di destra, presentano le nuove larghe fattezze desunte da Piero.
E basti della Pala di Pesaro. Essa ci mostra l'autore talmente riformato nel lato coloristico e formale da giungere nei rapidi riquadri delle predelle a un trattamento dove il colore tende addirittura a sopprimere la forma, come sempre avviene nell'impressionismo coloristico.
L'altra opera capitale in questa rivoluzione dello stile Belliniano, è, l'ho già detto, la Trasfigurazione di Napoli
Essa, come è stato notato, «è tutta luce» e questa intensità d'intonazione aurata luminosa non poteva venirle che da Piero, le cui relazioni con quest'opera sono evidentissime. Che se nella pala di Pesaro la luce non riesciva che a radere le figure e s'insinuava fra di esse, sempre marmoree, qui invece le avvolge d'ogni parte e dà loro forma e colore. Forma a piani e colore intonato sul giallo-bruno solare tanto caratteristico in Piero.
Ma guardiamo la costruzione della scena. Tutto farebbe supporre che senza un mutamento radicale Bellini si sarebbe ripreso alla composizione del Cristo dell'Orto di Londra; nulla invece, più, di quella composizione decentrata per intenti narrativi. Ma di nuovo, sebbene in una scena d'aperta campagna, la
costruzione ieratica-prospettica di Piero.
Il Cristo trasfigurato nel centro, s'include nel panneggio sfaldato largamente, come un pilastrino immobile d'alabastro. Gesto statico e simmetrico. Gesti simmetrici di Mosè ed Elia raccolti anch'essi in panneggi cadenti Statuariamente, degli apostoli in basso mossi in pose angolari. Anche i tipi sono completamente riformati. Il Cristo ha assunto un'ampia e morbida zazzera centrale e il tipo simmetrico a doppio declivio facciale, i due profeti abbandonano quello mantegnesco per assumere uno squadro più maestoso, fluente e regolare; l'apostolo Giovanni, anch'esso, passa a tipo fiorente inanellato dopo l'esilità nervosa che gli riconoscevamo nella Trasfigurazione Correr e nel Cristo nell'Orto di Londra.
Ed ecco le persone s'incassano verticalmente come colore nel paesaggio che abilmente distanziato appare in totale come un complesso di chiazze gialle, verdi, brune commesse fra loro per toppe triangolari, e, accosto e disteso, procede nel fondo dove le case incastonano le loro zolle zuccherine sul tono ombroso delle colline, mentre a destra un albero marrone, di un solo tronco e poche foglie, si stampa sul cielo come tutti gli alberi di Piero, a sinistra un altro più esile e sfogliato accenna ancora all'antica nervosità organica di Bellini, che è riescito a fatica, e visibilmente, a confinare nel sottosuolo la prima rocciosità mantegnesca.
Che diremo infine della grande scena religiosa portata naturalmente tra le occupazioni degli uomini con quello stesso senso di meriggio ronzante che dà la caratteristica umana anche al Battesimo e al San Girolamo di Piero? Afa nel cielo, stupore cotidiano degli uomini, tremolo indistinto del polso dell'estate. Ma un senso più romantico, più affettuosamente episodico imprime Bellini all'ambiente severo cristallino dell'umbro; è la reminiscenza narrativa del suo primo periodo che combinata colla nuova superbia di forme dà alle sue figure lo stesso calore umano, lo stesso alto ardore benigno che in Melozzo. Eroico ed idillico ad un. tempo.
Ma non fermiamoci su ciò che ci condurrebbe ad esaminare donde provengano primamente tanti altri paesaggi veneziani - l'alta pace rurale di Cima,
o la solarità abbagliante di Lattanzio a Piazza Brembana - che ci fanno sognare naturalmente d'Umbria; e lasciamo ormai la Trasfigurazione di Napoli dove Bellini, salvo pochissimi scarti, ha trovato finalmente la via nuova fornitagli dal sintetismo prospettico di forma-colore creato da Piero. Forma a piani, colorismo caldo nell'intonazione solare, che non muterà.
Infatti - dopo uno sguardo al San Pietro Martire di Monopoli (recentemente pubblicato dal Frizzoni), che nell'accordo semplice e potente del bianco e del nero stirato nei suoi contorni ad uso di campo coloristico, nel risalto pittorico sul cielo azzurro tarsiato di nuvole bianche, nel complesso insomma di caratteri singolarmente Umbro- Toscani, ci pare una delle opere più significative degli inizi del nuovo periodo Belliniano, dopo uno sguardo alle pietà di Rimini e di Berlino che non debbono essere, mi pare, molto discoste perché tutte e due rinnovate pittoricamente, soprattutto la seconda che riprende da Piero il rosa antico e lambisce l'azzurro intorno alle teste degli angeli cui il nuovo singolare aspetto melozzesco è impresso dalla zazzera frangiata, dalle forme piene, che cosa vediamo rivolgendoci con uno sguardo complessivo alla serie delle pale d'altare?
Da quella di San Giobbe a quella di San Giovanni Grisostomo, Bellini si mantiene fedele a una vasta costruzione centrale prospettica di forma-colore, che Mantegna solo apparentemente aveva raggiunto a San Zeno ove non mirava, come al solito, che a darei un'illusorietà spaziale e figure, qua e là, sovranamente disegnate.
Un nuovo accenno centrale Mantegna riporta da Roma ed esplica nella Madonna della Vittoria e nella Pala Trivulzio; ma sono pur sempre meri capolavori di disegno che nascono quando Bellini ha già creato la pala di San Giobbe e il trittico dei Frari, come accanto alle storie senza riferimento spaziale compiute per Isabella d'Este da Mantegna sta, per epoca, l'Allegoria di Giambellino agli Uffizi dove il comportamento dello spazio tra paese e architettura è ancora di senso prospettico.
Ma, osservando con più calma, si può distinguere come l'uso absidiale della pala di San Giobbe, dei Frari e di San Zaccaria, difficilmente risalga ad Antonello i cui seguaci usano di preferenza uno spazio cubico, e molto più probabilmente a Piero che l'aveva appreso da Domenico Veneziano, o alla scuola di Piero dove lo troviamo spesso come motivo di nicchia absidiale. Per lo spazio esso include il gruppo centrale in un volume armonico, per il colore ha in fondo lo stesso ufficio rudimentale che i fondi aurati del trecento senese. Allora anche le altre forme si tramutano in superficie e le forme architettoniche dove il chiaroscuro ha minor presa sono quelle che Bellini riprende più volentieri dall'Umbro. Fasce sdraiate degli architravi, delle cornici di poco aggetto, fasce verticali dei pilastrini appianati che Piero additò per la prima volta a Rimini all'uso pittorico, specchi di marmi abbacinati, laghi policromi di pavimento,
paraste leggere, medaglioni, ogni forma architettonica serve a Bellini come aveva servito a Piero nelle scene d'affresco o nella flagellazione d'Urbino. Vedete, però, con quale cura Bellini evita la colonna; forse con altrettanta quanta ne pone Antonello nel ricercarla per chiaroscurare. Basterebbe quest'uso prospettico di architettura appiattita a intenti coloristici per porre le relazioni immutabili fra Bellini e Piero.
Ma altrettanto convincente è l'organizzazione dei santi dentro l'architettura: sempre convergenti verso l'asse di composizione, in profondità, sempre in pose statiche-estatiche. Null'altro dà, infatti, agli angeli e al San Sebastiano della pala di San Giobbe, tanto dell'alito affocato di Melozzo, se non l'analoga trasformazione da Piero.
Ai Frari (1488) composizione unica nel trittico; unica di spazio convergente, unica di colore aurato scintillante, fasciata da grandi correnti lisce di bruno, su cui s'impastano il blu-verdastro e il rosso-granata della Vergine: accordo talmente gradito a Piero.
Quale senso struttivo tuttavia nei cristalli turchini che si formano, entro angoli maggiori, nel manto della Vergine. In questo senso, sebbene con certa minuzia, per l'influenza indelebile del parente Mantegna, Bellini va oltre Piero che dissi aver lasciato talora al panneggio qualche nervatura toscana. E si veda il moto della gamba del Bimbo scattata inevitabilmente in posa per dare squadro prospettico al contorno.
A Murano nello stesso anno, ancora plein-air, e l'angelo che - come disse L. Venturi - suona con melozzesco abbandono.
A San Zaccaria (1505), nulla che non conosciamo meglio altrove. Stessa zonatura, stesse pose statiche, ma qualche ritorno a forme sferiche come per tendenze Antonelliane cui si richiamerebbe il motivo delle sfere sui pilastrini e persino il tipo del San Girolamo che si costruisce, dalla cintola, in su, secondo lo schema dell'Annunciata di Antonello a Palermo.
Ancora nel 1510, a Vicenza, quale costruzione ottiene il Battesimo di Cristo? Quella, affatto caratteristica, che lo ravvicina più all'arcaico Battesimo di Piero che a qualunque altra resa dello stesso tipo. È assai chiaro infatti l'asse prospettico che dal Padre Eterno per il capo della colomba scende a spartire egualmente il corpo del Cristo, mentre gli angeli variopinti si raccolgono a sinistra e a destra il Battista ha la posa inevitabilmente fratta dal disegno sintetico perché prospettico, come sulla prospettiva è fondato il rigirarsi e il salire della chiostra dei monti che impallidiscono nel tramonto umbro di un cielo orizzontalmente striato. Anche il Battesimo di Cima a San Giovanni in Bragora risale allo stesso modello, ma basterebbe confrontare la unità statuaria del Battista con quella pittorica di Bellini per comprendere una volta di più la differenza tra uno svolgimento plastico e uno pittorico, tra Antonello e Bellini.
E, per l'ultima volta, in San Giovanni Crisostomo - 1513 - crea quel capolavoro di prospettiva sopraelevata che chiude più in alto la bocca del quadro in cui l'artista riassume ancora tutte le sue tendenze antiche. Infatti, dinanzi alle due larghe specchiature marmoree si ergono estesi lungo un piano di bassorilievo il San Crisostomo e il San Cristoforo che ancora una volta pone un ginocchio di profilo e per angolo, per effetto di superficie coloristica. Sopra le rocce brune friabili il paesaggio a masse molli dal quale si erge l'eremita che estendendo ad uso pittorico la gamba destra, e l'altra è scorciata, ripete per l'ultima volta il motivo creato da Piero a Rimini, mentre con la curvatura netta del dorso forma al di sopra la fascia di cielo chiara dove s'intridono, a sinistra, il fogliame largo, il tronco, il libro prospettato, e sopra s'aggiunge la fascia della vôlta, scura.
Volgendo ancora uno sguardo a due opere minori di Bellini, abbiamo da una parte il Ritratto del Loredano, dall'altra la Sacra allegoria degli Uffizi.
Nel Loredano si dimostra vieppiù la via battuta da Bellini ben diversa da quella d'Antonello. Se Antonello faceva risaltare su fondo scuro i suoi modelli come busti torniti, qui si incastona nel cielo per effetto di colore questo capo del resto così risaltato nel suo fulgore di prisma aureo. Era inevitabile, infatti, che Antonello organizzasse verso la sfera, Bellini verso il prisma e il diamante. I lontani antenati pittorici di questo busto sono i ritratti coloristici di Domenico Veneziano - carni pallide in campo azzurro - i più vicini sono quelli del dittico degli Uffizi in cui Piero, già dissi, fu forse legato contro voglia alla scelta del profilo. È trascorso circa mezzo secolo, eppure in fatto di pura pittura i ritratti di Piero non restano indietro a Bellini. Anche le derivazioni probabili dall'autoritratto del veneziano e gli altri ritratti di attribuzione più o meno plausibile, dimostrano ancora ch'egli usò il fondo chiaro di cielo e talora sfondò in basso una lontana veduta di paese.
La quale nella Sacra Allegoria degli Uffizi ci dimostra l'intimità del senso prospettico di Piero raffinato da Giovanni Bellini che lo rende più libero, meno schematico e tuttavia non meno assoluto. In essa sono egualmente deliziosi i laghetti variegati del pavimento marmoreo, gialli marrone e bruni, come lo specchio del lago vero, e le chiazze brune del paese, contrapposte a quelle di cielo chiaro. Dadi candidi di case sul fondo bruno, toppe blu, bianche, nere, granata di panneggi, lago bendato di fasce marmoree, verticali; pose statiche, estatiche, mani giunte, ginocchia piegate ad angolo, forme impigliate, raccolte e sospese.
Se dovessimo dire, infine, una parola sulla serie dei quadretti allegorici dell'Accademia di Venezia, ci sembra che si accenni in essi, per Bellini, quello stesso dissidio fra forma e colore, che si ripeterà in Tiziano e in Tintoretto quando essi si lasceranno traviare da una tendenza al disegno in senso fiorentino. Qui è infatti una inondazione lineare curiosissima che dà ai più di questi
riquadri una morvida aria preraffaellita, tanto distante dalla schiettezza fondamentalmente prospettica del sintetismo di forma-colore che siamo soliti ad amare in Bellini.
Essi infine, nei riguardi della pittura, mi paiono rappresentare un episodio affatto eccezionale della carriera dell'artista; e neppure un episodio avventurato.
***
Ma riteniamo i caratteri dell'arte di Giambellino in quanto ci dimostrino il suo passaggio al senso pittorico e lo svolgimento ch'egli v'impresse.
Sorto con fondamenti di colorismo gotico già impalliditi nelle opere paterne e ben presto quasi sopraffatti in lui da una educazione formale in senso di disegno incisivo, di contorno finemente funzionale e di convinzione corporea rialzata da un colorismo lapideo, a pochi meno che a Bellini pareva essere concesso giungere a un senso puramente pittorico: se non avesse conosciuto Piero.
La gamma delicata e forte dell'Umbro, che gli si trasfonde mediata e velatamente per Ferrara e Padova, lo induce a rendere più delicati i trapassi della forma ch'egli va sfaccettando in piani alabastrini esili ed eleganti così da raggiungere in certo periodo qualche effetto di campo coloristico, come nel polittico di San Giovanni e Paolo, qualche effetto di forma diafana eppure singolarmente spianata, analoga ai resultati di Ercole da Ferrara - come nel Sangue di Cristo, ed altrove.
Ma qui non è ancora che un simulacro della pittura. Il suo fondamento visivo è ancora essenzialmente plastico-lineare.
Quando Bernardo Berenson in quattro pagine mirabili sul «Change of visualisation», volle accennare al mutamento di Bellini in senso pittorico, lo sentì così profondamente da dover dire: «Ciò avvenne perché egli ebbe una rivelazione delle possibilità del colore».
Non è questa una deliziosa nostalgia di spiegazione storica? Poiché la rivelazione può avere qualche senso in mitologia: ma la storia la spiega come relazione di fatti.
Alla pittura come tale, in senso di colore che dà sostanza alle cose e si costruisce essenzialmente come giustapposizione di tinte e contrapposizione di toni, era arrivato Piero col suo sintetismo prospettico, che portava ad altezze non più raggiunte quel senso di forma impersonale e di colore radioso e profondo che pochi Fiorentini avevano tentato in patria nel primo quattrocento, ed erano restati presto sopraffatti dal disegno. Bellini non poteva spontaneamente capovolgere la sua visione figurativa, poiché non si trattava soltanto di aggiungere tinte vaghe al suo senso formale, che in quanto aveva valore puramente disegnativo doveva essere abolito: l’architettura
impersonale del colore determinava, infatti, necessariamente un senso architettonico impersonale anche nella forma.
La forma architettonica portata da Antonello a Venezia non gli poteva servire, poiché pur risalendo alla grande fonte dove forma e colore erano mirabilmente uniti, ne aveva astratto la parte monumentale per portarla all'assoluto. Bellini dovette allora risalire alla sorgente: Piero. Vi ritrovò un nuovo senso della forma a piani che sola si poteva conservare unitamente a un grande colorismo. E il colorismo di Bellini in cui già vagavano latenti i viola, i rosa di Piero, ma sotto una fredda intonazione di alba o di tramonto, precipitò le tinte acide del Mantegnismo e riformò la gamma totale fusa nella tonalità calda di una luce in cui Piero aveva raggiunto le maggiori altezze. Allora i toni più delicati di rosa, di lilla, di verde chiarissimo, si granirono pullulando, si accostarono senza timore ai toni più solenni e profondi: al rosso di brique - caro a Piero - al verde profondo, al blu cupo; e bianco e nero giunsero finalmente ad essere impiegati come colori genuini, come già vi era riescito Piero.
Le grandi composizioni coloristiche furono, ho detto, sorrette dal senso della forma organizzata e appianata per mezzo dello squadro prospettico il cui compito primordiale era di zonare il quadro in superficie equivalenti non distratte, mai da un contorno comunque funzionale. La prospettiva comandava l'appianamento della forma, che risultava in appianamento di contorno - rette o curve semplici - comandava in totale un asse di composizione che coordinasse i piani convergenti di cose e di figure. Della necessità di questi contorni sintetici anche per la figura umana, furono simboli i pilastrini appianati, gli specchi marmorei, gli occhi rotondi delle pietre, così come per Antonello erano stati i rocchi di colonne e le sfere deposte.
Il paesaggio fu trattato con larghezza e regolarità analoga, e, persa la convinzione lapidea, si distanziò verso il lontano, entro poche linee convergenti o parallele, a formare - nel piano coloristico - un incunearsi molle di zone triangolari, o una sovrapposizione di fasce orizzontali dalla terra al cielo. I paesi non furono più la fantasticata costruzione antiquaria di Mantegna, ma abbacinarono coi loro specchi candidi di volumi in luce, il fondo bruno dei boschi.
Sarebbe qui troppo lungo, sebbene delizioso, dimostrare come la sua precedente educazione lineare capace di finezze psichiche ineffabili perdurò in lui tanto da mitigare anche nel nuovo modo di visione, lo squadro impersonale di Piero, tanto da permettergli una trasposizione di valori impersonali in valori umani, analoga a quella che avvenne da Piero a Melozzo; basterà dire che Melozzo e Bellini - per un'analoga trasformazione stilistica - si appaiano nella nostra mente come creatori di una umanità ardente, suntuosa e benigna. Poiché inevitabilmente un tal senso di largo spirituale emanava dalla nuova larghezza di forme che Bellini avrebbe tentato invano di ottenere ancora una
volta lo strazio silenzioso delle sue pietà primitive, fatto di acre insistenza lineata su particolari dolorosi. Come pittore, tuttavia, egli sviluppò Piero nei riguardi dell'intonazione, nella pressione atmosferica sulla materia del colore, ciò che d'altra parte, preparò talora la via al colare visibile della pennellata, senso deteriore di colorismo; ad ogni modo la costante intonazione aurata e diffusa delle sue pale, prelude persino la trasfusione impressionistica delle tinte di Tiziano vecchio, mentre in Piero non si andava, spesso, oltre un intarsio rammorvidito. Poiché nessuno dubita di fronte a Bellini, d'esser giunti all'estate del colore. Fu Piero del Borgo tuttavia, col suo sintetismo prospettico, a stendergli così la trama degli accordi coloristici come la cubatura dei rapporti formali.
***
Così, il sintetismo prospettico diffuso a Venezia da Antonello per il senso delle forme semplici, rialzate da un cromatismo intenso, ma d'intonazione neutra, da Bellini per il senso della forma-colore - si tramanda ed opera variamente in tutti i pittori che discendono da Antonello e da Bellini; cioè in tutti i pittori Veneziani.
Comprenderne l'unicità di fonte ne aumenta la comprensione, restando immutata per tutti, come è già comunemente ammesso, l’azione immediata di Antonello e Bellini.
Ma come risulta più chiara per tal modo la creazione dei grandi teleri dei novella tori di Venezia! come si comprende il senso generale per il paesismo che si sviluppa con tanta intensità anche nella corrente Antonellesca-Alvisiana fino a Lotto!
Come si spiega in certo modo la curiosa affermazione del Cavalcaselle, che la scuola di Vicenza decorresse dal Signorelli, se Montagna giunge veramente a qualcosa di analogo all'Umbro, poiché anch'egli attraverso Antonello, combina Piero e Mantegna, come Signorelli Piero e Pollaiolo!
Come risulta naturale la divergenza di opinioni che ha fatto attribuire gli affreschi di Antonio Solario a Napoli, ora a Scuola Veneziana, ora a Scuola Ferrarese, Umbra o Centrale!
Tuttavia la corrente Antonellesca, come più limitata, non produce grandissimi e si diffonde specialmente fra i provinciali come Cima che intensifica a sazietà il senso cilindrico di Antonello. Giunge essa a morire in Lotto, che dopo aver creato nei primi tempi, capolavori di volume, volge per altre vie.
I Belliniani hanno sorte più gloriosa: se il più grande di essi è Tiziano.
Ebbene non sarebbe difficile dimostrare che il fondamento di Tiziano fino al periodo impressionistico, è fondamento di sintesi prospettica di forma-colore.
Anzi, come Giorgione crea il suo capolavoro assoluto - la Venere di Dresda - con solenni deposizioni di pochi strati coloristici, come Sebastiano crea
i suoi primi capolavori Veneziani per via di un telajo architettonico, anche Tiziano nel suo primo periodo amplia le superficie di Bellini e si ritrova talora più vicino al largo intarsio di Piero che non il maestro.
Una volta tanto - nell'Alessandro VI che presenta lo Sforza a San Pietro ad Anversa, la composizione -come già notò il Witting - si richiama anche più direttamente che qualunque altra di Bellini alla stesura dell'affresco di Piero, a Rimini; e che cosa dà a tutti i primi quadri di Tiziano l'apparenza di largo intarsio in cui lievitati s'infrangono ancora i ghiacciai cristallini dei panneggi, se non il sintetismo prospettico che offre visioni amplissime di spazio con parchi accostamenti e lente convergenze di poche masse che poi si organizzano - come colore - sopra una stessa pianura verticale?
Comprendere Piero, insomma, vuol dire comprendere Tiziano almeno fino all'Assunta; seguirlo più tardi sarebbe scoprirne lo sviluppo per nulla affatto omogeneo: un ricorso alla linea, io credo, per quanto sepolta sotto l'impressionismo apparente di miriadi di farfalle screziate a notte: sarebbe per ciò prepararsi a comprendere il dissidio capitale tra disegno. e colore che dà troppo spesso tono di desolazione all'arte di Tintoretto, prima di risolversi, con il coraggio della disperazione, in Greco.
Ma il seguito degli intenti pittorici che ho tentato di lumeggiare è forse per altre vie.
Poiché, quando Veronese riesce a passare lietamente dall'intarsio al puro tappeto, con i mezzi semplici e tranquilli di una intonazione eternamente in albasia, che cosa ancora, pur nella esilmente tramata materia pittorica, sorregge come per miracolo la struttura generale delle sue feste e dei suoi banchetti interminati, se non un largo partimento prospettico architettonico? Donde la sua magia nel convincerci ad accettare nelle forme singole quei dintorni come involontari e tondeggianti senza scorto, quegli scorti saldati ingenuamente con tanta astuta bonarietà, esenti da ogni crespa barocca e da ogni affannata sinuosità di pasta verso il contorno?
Come avviene finalmente che con tanto gioviale fastosità gli uomini pensino a tempo a ricoverare la lineatura dei loro gesti al riparo del colore, sollevando come in tacito accordo le cocche dei loro - quanto vasti! - mantelli strascicati, mentre sul cielo si sdraiano le stuoie di nubi orlate a giorno, e fra le colonne dolcemente macchiate si svolgono a distesa drappi, e bandiere?
Se non fosse questo, per avventura, l'ultimo e singolare portato delle tendenze secolari?
Anche ora, dunque - quando occorra far della storia - par necessario riconoscere che il merito antico ritorna all'avo insuperato del sintetismo pittorico, a Piero del Borgo, che primo, sollevando a sua voglia la nettezza delle chiuse prospettiche agli argini della forma, aveva dilagato per le pareti del coro di Arezzo gli specchi lacuali del colore.
IL SOGGIORNO ROMANO DEL GRECO
[1914]
Come contributo agli studi sul Greco, che quest'anno hanno assunto un valore commemorativo (1614), crediamo opportuno di pubblicare, perché non ancora sfruttata, la breve e curiosissima vita che dell'artista tesse il Mancini sovratutto in relazione al soggiorno dell'artista a Roma. Questo, in attesa della pubblicazione per intero delle vite del Mancini, cui da varie parti si attende.
Ecco il testo cavato dal Ms. Marciano (Mss. Ital. 5571, f.65).
«Di... detto comunemente il Greco.
«Sotto il Pontificato di Pio V.° di S. M.a venne à Roma... che per tal rispetto comunemente era chiamato il Greco. Questo havendo studiato in Venetia et imparticolare le cose di Titiano era venuto à gran segno nella professione, e quel modo di operare. Onde venutosene à Roma et in tempo che non v'eran molti huomini e quelli di maniera non così risoluta, ne così fresca come pareva la sua pigliò grand'ardire, tanto più che in alcune cose private diede gran sodisfattione, delle quali se ne vede hoggi una appresso l'Avvocato Lancilotti quale da alcuni vien stimata di Titiano. Onde venendo l'occasione di coprir alcune figure del giuditio di Michelangelo che da Pio erano state stimate indecenti per quel luogo proruppe in dir che se si buttasse a terra tutta l'opera l'haverebbe fatta con honestà et decenza, non inferiore a quella di buona dipictione. Onde provatosi tutti i Pittori, e quelli che si dilettano di questa professione gli fu necessario andarsene in Ispagna dove sotto Filippo 2° operò molte cose di gran buon gusto ma sopravenendovi Pelegrin da Bologna, Federico Zuccaro, et alcuni Fiammenghi che con l'arte e con destrezza civile si portavano avanti si risolse partirsi dalla Corte e ritirarsi... dove morì molto vecchio, et quasi che svanito nell'arte. Con tutto ciò fu huomo in vigor d'età d'haver luogo fra i migliori del suo secolo».
Che cosa pensare di questa curiosa narrazione? L'aneddoto ha la virtù o il vizio di mettere in sospetto lo storico per il semplice fatto, appunto d'esser aneddoto. Ma qui non crediamo sia il caso di dubitare. Anche astraendo dalla questione della generale veridicità del Mancini, questa biografia non deve essere singolarmente sospettata in quanto è sorretta da molti dati riscontrabili. Pone la venuta del Greco a Roma sotto Pio V, ed infatti la famosa lettera del Clovio al card. Farnese per raccomandargli l'artista giunto da poco in Roma è appunto del 1570. È vero che il Mancini dice esser il Greco venuto in Roma già a gran segno nella professione mentre il Clovio lo raccomanda al Farnese perché si possa meglio perfezionare, ma possiamo ben credere questa o un'astuzia del Clovio per ottenere più facilmente aiuto per il suo protetto o una sua opinione personale sulla necessità del Greco di perfezionarsi... nel disegno; quel disegno invece che il Greco, fortunatamente, per tutta la vita, doveva considerare assai meno importante del colore. E d'altra parte il Clovio stesso si contraddice accennando subito dopo alle opere dipinte dal giovine artista con applauso universale.
D'onde mai, si domanderà, il Mancini ebbe campo di raccogliere la memoria del curioso ed importante episodio che rischiara finalmente le cause della partenza del Greco da Roma? Io suppongo che la fonte sia stata precisamente quel Lattanzio Bonastri da Lucignano, che il Mancini di certo conobbe - con tanta abbondanza di particolari ce ne tratteggia, poco prima, la vita e il carattere - e che per esser stato scolaro del Greco a Roma e aver poi dipinto a Siena - patria del Mancini - un'opera sullo stile del maestro, molto ammirata dal biografo per «quella maniera a botte Titianesche», era certamente più in grado che qualsia di offrirgli notizie sicure sul grande Theotocopuli.
Infine, non bisogna dimenticare che l'episodio concorda affatto con il temperamento superbo e sdegnoso del Greco, con la sua eccezionale indipendenza mentale e verbale, discende quasi fatalmente dall'opinione espressa, chi sa quante volte prima che al Pacheco, della importanza del colore superiore a quella del disegno, e concorda infine in particolare con l'opinione ch'egli - richiestone - doveva confidare sempre al Pacheco, intorno a Michelangelo; il quale - egli avrebbe detto - era stato certamente un buon professore, ma era gran peccato che non sapesse dipingere.
Ebbene: bisogna pur riconoscere - e non per omaggio al centenario - che Greco dal suo punto di vista aveva ogni ragione. Un pittore, lo si sa, ha il sacrosanto diritto, addirittura il dovere - sotto pena di sconciare il proprio temperamento - di credere legittima soltanto la propria interpretazione della realtà, ed è semmai la critica che può godere nel tempo di due interpretazioni
per quanto diverse ed opposte. Guai se Michelangelo avesse creduto di dover davvero imparare a dipingere, guai per contro se il Greco si fosse finalmente convinto di dover studiare il disegno. La loro reciproca ed inevitabile posizione, che li portava entrambi alla gloria, era quella di rimbrottarsi eternamente di non sapere dipingere, d non saper disegnare.
Ma non era certamente questo che potessero comprendere i dilettanti di belle arti e i pittori di Roma nell'ultimo quarto del sec. XVI, che dallo stile delle Logge avevano formata poco a poco l'olla podrida di tutti i disegni, e di tutti i colori, naturalmente! Per conseguenza, l'effetto disastroso che dovette sortire la proposta del Greco non potrà stupire nessuno. Gli oltraggi verbali e materiali dei contemporanei al Giudizio di Michelangelo non si fondavano su criteri estetici,,per quanto personalissimi, quali il Greco portava in campo fra lo scandalo e la riprovazione universale. «Ha detto male di Michelangelo» doveva allora essere un ritornello non meno efficace che l'infallibile e comico « Ha detto male di Garibaldi» per tempi più vicini.
La narrazione del Mancini adunque ci offre la vera spiegazione della partenza del Greco da Roma.
Quanto al soggiorno spagnolo, il Mancini, meno informato, non ci dà che un pressapoco della verità. Un fondo di vero c'è nel fatto che Filippo II si decise a chiamare il grosso degli Italiani dopo che il Greco - a parer suo - aveva fatto cattiva prova con alcuni capolavori assoluti, ma di un soggiorno del Greco a Madrid quale parrebbe resultare dal Mancini non sembra si possa parlare e tanto meno si può passar per buona la motivazione della sua partenza dalla Corte, poiché quando egli fissò definitivamente la sua dimora a Toledo, verso la fine del 1585, né Tibaldi, né Zuccari erano ancora partiti per la Spagna.
Ma un'altra questione, forse, mi si domanderà di risolvere prima di chiudere queste note fugacissime. Quando precisamente il Greco abbandonò Roma?
Poiché infatti l'episodio manciniano pare riferirsi al pontificato di Pio V, che morì a mezzo il '72, e pare inoltre aver avuto conseguenze poco meno che immediate; poiché la data della decorazione di San Domingo el Antiguo a Toledo non è infine che il termine estremo per la datazione dell'arrivo del·Greco in Ispagna; poiché la perizia d'arte con che il Greco giunse a Roma era tale da non richiedere molto tempo per formare qualche allievo ed imitatore come Lattanzio Bonastri; poiché infine se egli avesse soggiornato ed operato a Roma per qualche anno ancora, sotto Gregorio XIII, difficilmente Baglione si sarebbe dimenticato di farne cenno nelle sue vite che s'iniziano appunto col 1572; per tutte queste ragioni, dico, è forse necessario riportare alquanto prima del solitamente ammesso '75-'76 il passaggio del Greco in Ispagna?
È un quesito che giro ai cronologi di professione, contrario come sono, per principio, a trattare una questione di cronologia quando essa non si risolva senza residui in una questione di storia.
ORAZIO BORGIANNI
[1914]
Quando Orazio Borgianni ritornava di Spagna a Roma - non molto discosto dal 1604 - vi ritrovava l'ambiente artistico al massimo rigoglio del nuovo classicismo, e ormai pienamente espresse le idee artistiche capitali che importatevi con la venuta di Caravaggio dovevano fornire la base di un nuovo mondo visuale allo sviluppo dell'arte moderna. Giova una scorsa rapidissima intorno ai lati di quella base.
Per quanto riguarda gl’intenti formali, Caravaggio riesciva a ripudiare completamente il valore disegnativo che ogni oggetto avea assunto nella tradizione secolare dei Fiorentini e a creare un nuovo senso di plasticità fondato essenzialmente sulla funzione stilizzatrice di un partito preso luminoso che organizza la forma in piani netti e recisi. Visione questa, che di fronte a quella plastico-lineare dei fiorentini io definisco come plastico-luminosa.
Nel senso compositivo, sostituiva alla trita e aduggiata composizione superficiale o centrale del Rinascimento un'altra più semplice e profonda che sentisse tutto lo spazio della tela come da costruirsi totalmente - e non da decorarsi spaziato - con un solo sviluppo di forma che ci dia l'alto, il traverso e il profondo, rimpolpando di vita una linea che non diverga troppo dalla diagonale del cubo.
E nell'impiego del colore, creava un colorismo di tono, tono composito ed opaco, il quale non ammetteva vicino a sé il brillore del tono lustro, e soltanto per una lirica superiore rompeva la compagine fusa e pannosa con una dissonanza di rosso schietto e granitico o di blu metallico, ed aspro. Anche i Carracci avevano ormai attuato il loro programma decorativo nella galleria Farnese, ma in realtà sebbene avessero saputo dar corpo a un mondo illustrativo affatto conveniente all'epoca, se bene potessero fornire al pubblico gli articoli di prima necessità per la soddisfazione del suo senso inferiormente
estetico, o de' suoi ideali d'ogni calibro, anzi appunto per tutto ciò, non potevano preoccuparsi di idee essenzialmente artistiche. L'eroismo bucolico di Annibale, l'erotismo larvato di Agostino, l'umanità severa ma un poco tonta di Ludovico esauriscono il problema dei Carracci. Anche senza voler ripetere le frasi fatte sul loro eclettismo stilistico, bisogna pur riconoscere che non era certo la combinazione meccanica di elementi spaziali raffaelleschi con il plasticismo illusorio e astratto di Michelangelo che potesse creare una nuova visione artistica. Il nuovo libero senso decorativo e compositivo di Veronese o di Tintoretto non li toccò d'altra parte mai intimamente e il venezianismo si ridusse in loro più che altro a problema di fluidità di veicolo coloristico.
Il sovraccollo di una tradizione altissima non salva mai dalla colpa di non giungere all'arte. Masaccio aveva di fronte a sé Giotto classico, come i Carracci avevano Michelangelo e Raffaello, eppure egli non si ostinò nella posizione di Taddeo Gaddi o di Spinello, come fecero costoro. In realtà essi con qualità naturalmente artistiche avrebbero riconquistata come Caravaggio una posizione arcaica.
Obbiettare poi che lo stile di Caravaggio era qualcosa di troppo scarno e riservato per un impiego decorativo, sarebbe difetto di senso degli sviluppi, poiché si trattava se mai non di ripetere ma di sviluppare decorativamente lo stile di Caravaggio fondandosi sul suo senso della composizione: ciò che in realtà riescì a fare a Napoli Caracciolo, il grande patriarca del '600 Napolitano, creando i più begli affreschi del secolo, e Lanfranco stesso il quale non arrivò al suo eminente senso compositivo senza ispirazione caravaggesca, che lo raggiunse forse mediatamente attraverso lo stesso Caracciolo.
Ma molte altre direzioni stilistiche s'intrecciavano a Roma nel decennio dell'operosità di Borgianni.
Decadeva ormai la superficiale tradizione decorativa che imperversata nella controriforma e dopo aver dato un uomo di talento esaurito in pochi anni, il cavalier d'Arpino, non era stata tuttavia capace di adattarsi alle esigenze nuove e di creare uno stile solido e passibile d'innesti quale nello stesso tempo traevano quasi dagli stessi principi (elaborati nel Cambiaso) i grandi decoratori genovesi Bernardo Castello e Lazzaro Tavarone, dei quali qualche opera deliziosa capitava a Roma in quei giorni - meravigliando di certo per quel suo senso vivido e sottile ad un tempo, ridotto ad accordi variegati di larghe zone monocrome.
Si rafforzava invece la tradizione accademica fiorentina che importavano a Roma con più insistenza i gentiluomini, gli artisti ammodo Cigoli e Passignano. Il loro intento era bene analogo - in metodo - al carraccismo; nella decorazione, come se un artista potesse impiegare più che uno stile, la fusione del disegno di chic del tardo michelangiolismo con elementi coloristici veneziani e correggeschi, e questi accolti dalla risacca della spumosità iridata di
Baroccio; nel quadro un'analoga fusione, ma con un disegno non schivo da un maggiore realismo obbiettivo. In verità l'intellettualismo del disegno fiorentino era stato distrutto a Firenze quando Santi di Tito espandendo la specializzazione ritrattistica di Bronzino a un onniritrattismo era giunto a una onesta e disperata accademia. In questi elementi di solidità realistica e carnosa non sarebbe stato impossibile al talento trovare l'attacco col problema caravaggesco; ma il talento non era ciò che abbondasse in Cigoli in Passignano e nei loro conterranei d'allora. Così è che tentando essi di aggiogare alla propria educazione di disegno realistico o accademico visioni totalmente disformi come la coloristica e l'atmosferica, noi proviamo inevitabilmente di fronte alle opere fiorentine del primo '600 disagio, e pena come di fronte ad individui spostati, spaesati. Credono di adottare le tinte vivide veneziane ed ecco scelgono i blu freddi del Tintoretto più tardo e convertono la sua fluidità laccata in zone di rosa lapideo che stuccano la forma, credono di usare le tappezzerie leggere di Veronese e trapungono pesantemente le stoffe dei rabeschi più grossi, e vistosi come modelli ad uso dei sartori. Non era certo da costoro, adunque, che poteva venire a Roma qualcosa di schiettamente Veneziano, avvinti poi com'essi erano a un senso della composizione tra spaziale e plastico, tra Raffaello e Andrea del Sarto e iconograficamente volta alla frammentarietà della scena di genere che li fa trattare molto volentieri soggetti come la «Nascita della Vergine», la «Presentazione al tempio» e simili.
Il problema veneziano era infine quello che dava più filo da torcere a questi e agli altri artisti del tempo e per problema Veneziano intendo non tanto il coloristico quanto quello che riguarda la lirica della sostanza pittorica, la lirica cioè per cui gli artisti concepiscono il mondo come formato di un'unica materia che imprime egualmente a tutte le forme e a tutti gli obbietti le stesse qualità primordiali di spessezza, di compagine atomica, di coesione e di peso. E noterò di passata che con questa interpretazione credo si sollevi a lirica creativa anche quella parte della cosidetta tecnica che pareva non si volesse per la critica pseudo-idealistica sublimare ad arte: la pennellata.
Era questo dicevo il problema per il quale l'arte caravaggesca, accennandone vari sviluppi, lasciava adito nei seguitatori ad incertezza d'interpretazione.
Poiché Caravaggio dipartendosi da una sostanza granulare come quella delle prime opere giorgionesche o filata e preziosa come quella delle suonatrici aveva proceduto piuttosto verso una intensiva solidità che non verso un disfacimento atomico. Pure, per chi sapesse coglierne la colata compatta e rapidamente rappresa, generatrice della spessezza delle cose, la sua pennellata era sempre rimasta invincibilmente lombarda.
Ma due vie intanto si accennavano, l'una verso uno smalto uniforme filato e lustro dove il rabesco vitale divenisse invisibile, e l'altra verso la durezza.
Per la prima via si mettono i molti fiamminghi che vengono di questi anni a Roma - Honthorst che dopo la magnifica e fumida lanosità della Decollazione del Battista alla Madonna della Scala diviene statuino eburneo e pellucido - i tre, Baburen, Rombouts e Seghers, i quali iniziandosi al caravaggismo a traverso la grande ed abile volgarizzazione di Manfredi si tengon paghi dello smalto compatto di costui senza risalire alle sorgenti, lieti di ritrovare qualcosa che si attagli alla loro secolare educazione nordica - e, finalmente, in certa parte, il pretto fiammingo Ribera che inizia in questi anni a Roma la sua carriera pittorica con uno stile « il quale per il più è per la strada del Caravaggio » (Mancini). V'è in tutti costoro che sono artisti di forza genuina per cadere in un senso monotono di stucco e di cera un senso prezioso della superficie al quale Caravaggio aveva concesso alquanto di sé nei suoi primi tempi creando le armonie un po' zuccherine della Suonatrice Liechtenstein
A questo senso particolare, l'ho già detto di passata, si rannoda la superficie preziosa di Manfredi che possiede' tuttavia una forza notevole di tinte vivide e schiette, di composizione scorciata e di gesti plastici aderenti e succosi che preparano il migliore Valentin; e anche lo stile di Saraceni che confina spesso con un sentimento quasi nordico dell'epidermide delle cose, e si tiene di solito a una meticolosa finezza di pasta che non esclude tuttavia un'impressione di vacuo interiore. D'altra parte questo artista è talmente trasmutabile da passare dalle grettezze di uno stile d'Elsheimer intristito fino a certe larghezze di materia pittorica del tutto veneziana.
Ma lo sviluppo più completo del colorismo zuccherino, delle ombre lucide e chiare, della superficie spaziosa e leggera che si compiace voluttuosamente del piegare le stoffe preziose seriche e cangianti, è quello che compie in questi anni l'artista pisano Orazio Gentileschi che, di certo, è il più maraviglioso sarto e tessitore che mai abbia lavorato fra i pittori..Ma quanto più s'intensifica il senso dell'epidermide tanto più diviene manchevole il senso di spessezza della sostanza pittorica che è affatto senza direzione. Le sue membra giallognole sfumate con dolcezza e trasparenza infinite nei loro declivi lentissimi paiono in realtà non pesare più che membra d'alluminio.
Ad ogni modo è notevole il fatto che è questo il momento di raffinamento epidermico e lussuoso di molti artisti dell'ambiente romano; è in questo periodo che Guido compie le sue figure di velluto grigioperla della cappella Paolina a Santa Maria Maggiore, e che Domenichino svaria le sue stoffe cangianti nei freschi di Grottaferrata. Ed è questa forse, incredibilmente sviata, l'unica eco caravaggesca nei bolognesi.
Più miseranda è l'interpretazione che, in questo torno di tempo, dànno della sostanza pittorica caravaggesca, i due capoccia artistici romani, Giovanni Baglione e Antiveduto Gramatica. La loro mentalità è così bassa che intendono la intensificazione di solidità in Caravaggio per durezza particolare degli obbietti, per fibrosità lignea e nocchiosa.
Venuto il primo fuori dei fondi di bottega del cavalier d'Arpino (che, come già dicemmo, è in questo periodo ormai un trapassato) e atterrito dalla novità caravaggesca crede di rinnovarsi disponendo grandi membra legnose entro scorti acri e brutali al sommo, quali negli stessi anni sono ripresi e portati alla loro forma più facchinesca da Antonio Pomarancio, contrapponendo al rossiccio o al brunito delle carni grandi cannelloni di panneggi calcinosi, in cui si travasano ignobilmente i maravigliosi bianchi del Caravaggio. Non parliamo della composizione che costoro non sanno intendere nel Lombardo e che per le scene complesse li riporta alla iconografia dei coetanei fiorentini. Il secondo, Antiveduto Gramatica, artista - se così lo possiamo chiamare - di qualche maggior serietà che Baglione, ci opprime anche lui con la stessa brutalità contraffattiva della durezza materiale delle cose, col suo fare realistico a prova di bomba, senza riguardo, sicuro di sé, grosso, che è pratico, terribilmente pratico nel far le risvolte de' panni, i cesti, le corde, i pani, le ova, masserizie e vettovaglie, tutta la suppellettile delle scene sacre e profane. Frase sintomatica del Mancini!: «eccede (eccelle) nel fare i cappelli». Eh, sì! La durezza con cui interpretava la superiore solidità caravaggesca e la sua forma tagliata con l'accetta (svisamento dei piani di forma-luce di C.) passa poi ad un senso vacuo e lustro, come su lavagna, quando alle prime forme innesta quelle dell'Orbetto, il Veronese di talento che non viene a Roma che per decadere. E tuttavia l'influenza del praticone Gramatica è sufficientemente estesa se riesce in questi anni ad essere l'intermediaria dello stile caravaggesco presso quel Domenico Fiasella, il meno dotato e il più amato tra i genovesi del seicento, le cui affinità di stile con Gramatica sono strettissime.
Queste erano adunque, brevissime, le sorti dell'arte di Caravaggio nel primo quarto del seicento, a Roma.
Incompreso ed abbandonato il suo senso della composizione di cui soltanto Caracciolo lasciava (probabilmente a Roma) alcuni sviluppi arditissimi ma affatto senza seguito fino alla ripresa mirabile di Mattia Preti, gli artisti operanti a Roma si rivolsero al suo stile plastico come quello che speravano di raggiungere con una semplice innovazione tecnica, mentre necessitava naturalmente un totale mutamento di visione. Non approdarono a nulla perché la interpretazione che ne davano sia che, dipartendosi dalle prime opere del novatore, ne volgessero il senso a un preziosismo sensuale delle superficie (Manfredi e imitatori nordici, Saraceni, Gentileschi e in piccola parte qualche bolognese), sia che riferendosi alle sue forme compiute lo convertissero in contraffazione
delle materie singole o in generale fibrosità e scheggiatura di piani lignei (Gramatica, Baglione, ecc.), era pur sempre interpretazione superficiale perché sviando a scopo puramente gradevole o illusorio il suo senso della identità della sostanza pittorica lo svuotava del suo significato creativo.
Cosicché si può ormai affermare e ricordare che l'unica interpretazione profonda, l'unico sviluppo indipendente del senso della materia caravaggesca, l'unica fusione degna di Venezia e di Caravaggio prima di Guercino e di Preti è quella che negli stessi anni, in un brevissimo torno di attività ne dava un pittore quasi ignoto al pubblico, Orazio Borgianni.
***
Per la biografia bastano i pochi dati espliciti nel Baglione
Morì il 13 o il 14 gennaio 1616
Non possiamo per ora considerare la sua attività in Ispagna dove dipinse parecchio e fra l'altro una volta al Buen Retiro con il trionfo d'una regina - «
Chi sia riescito a sfrondare dal tronco dell'opera caravaggesca tutto il frascame dei discepoli e a spartirlo poco a poco nei fastelletti delle loro individualità, si trova tuttavia incerto per un esiguo numero di opere fra le quali è il Davide
L'opera si offre con particolare forza e simpatia tra le creazioni della scuola, sia come concezione figurativa che sentimentale. Il problema è affatto
caravaggesco e cioè l'isolamento plastico di una figura nell'atmosfera per mezzo di un violento ed accentrato partito di luce. E v'è ancora di caravaggesco l'appianarsi sotto la luce del modellato o la corrosione, il livellamento delle asperità formali sotto l'accanimento luminoso, immaginato di stragrande violenza e intensità, come quando un viso di fronte a voi pullula bianchissimo e liscio sotto il chiarore friggente di una lampada ad arco, e nella sua chiarezza è come un tremito cinematografico.
Ma ad un più attento esame si rivela nell'opera un disequilibrio di fattura: e, precisamente, tra la resa filata delle parti già dette e quella dei panneggi, del testone reciso, del capitello e d'altri particolari assai più libera, di pasta colante verso direzioni visibilissime; una resa insomma che da luminismo statico passa a un luminismo di guizzi e di macchia che non cura i particolari come Caravaggio, anzi li sommerge in una fattura che ricorda parecchio quella di Guercino giovine. Anche più disforme da Caravaggio e dai soliti caravaggeschi è l'intonazione, acre irreale tra il rosso bruciato che più e più s'imbruna e un verdiccio sulfureo che si distilla lentamente nelle zone liminali tra l'ombra e la luce.
Ora, esclusi ad uno ad uno, per l'attribuzione dell'opera, gl'imitatori più noti di Caravaggio, Manfredi più lustro sempre e smaltato, Saraceni più realista, minuto, e trito nei particolari vizzi del panneggio, più cadente nella tipologia, Valentin più scomposto nella plasticità del modellato e d'intonazione affatto disforme, e spumeggiata, ci si convince di essere di fronte a un'opera compiuta assai per tempo, nel '600, quando ancora la tipica caravaggesca non ha subìto la deformazione solita ad avvenire sotto il criterio storico e sentimentale degli imita tori, da un artista che procede quasi parallelamente a Caravaggio, che cerca di attuare il suo stesso problema di isolamento plastico della figura, ma contemporaneamente, da un'educazione forse anteriore è tratto ad innestarvi un senso di materia più calda, più colante, più sinuosa, e per conseguenza un senso meno rigoristico degli effetti di luce.
Quando si voglia precisare meglio il torno in cui l'opera deve cadere, osservando che il Davide ha certo seguìto - come risulta dall'imitazione di certi particolari (per esempio, la mano destra) - quello di Caravaggio nella stessa Galleria che è circa il 1605, si dovrà porlo nel quinquennio 1605-1610 poiché gli attacchi con un'altra opera di Borgianni compiuta nel 1612 sono di certo evidenti, ma lasciano supporre un decorso di tempo non indifferente. La seconda opera, cioè il San Carlo Borromeo della sacristia di San Carlo alle Quattro Fontane ci presenta Borgianni già sviluppato a uno stile proprio, o almeno riescito alla fusione del caravaggismo con altri elementi, il Davide della Galleria Borghese ci riporta a un periodo quasi schiettamente caravaggesco, che noi siamo indotti a ricostruire idealmente non solo dalle relazioni già notate fra le due opere, ma dal ricordo che trapela dalle parole di Baglione.
Poiché
Baglione ricorda che B. poco dopo il ritorno in Roma fece un San Sebastiano maggiore del naturale, ma di maniera un poco tinta. Ora per chi abbia pratica di Baglione - il quale per sistema non parlava mai dell'influsso di Merisi - la frase vale: maniera caravaggesca. Non possiamo tuttavia spingerci oltre l'ipotesi che il San Sebastiano rappresentasse di fronte al Davide, dove c'è l'urto di due stili, il periodo caravaggesco puro di Borgianni, poiché è anzi probabile che gli elementi non caravaggeschi preesistessero in lui e che si manifestassero quasi subito in contrasto coi muovi in un'opera come il Davide, me del resto ha debolezze che la suggeriscono cosa giovanile.
L'avvenuta fusione dello stile di Borgianni con gli elementi caravaggeschi si ritrova, ripeto, nel San Carlo Borromeo che adora la Trinità compiuto per i frati di San Carlino tra il 1611 e il giugno 1612
L'intento iniziale è ancora quello caravaggesco di isolare plasticamente una figura nello spazio, ma la risoluzione è diversa perché attuata con un sentimento della forma e della sostanza affatto personale. Quello che in C. sarebbe stato appianamento mirabile della forma installata in una sostanza invisibilmente granita diviene qui sinuosità rinterzata del contorno pastoso e friabile, colata d'impasto verso direzioni visibilissime, acciaccature plastiche della forma su cui la luce s'avvalla e s'insena, guizza e lampeggia. Il lavoro del pennello, che in Caravaggio ad opera fatta scompare, qui si ostenta alla superficie nelle grandi sbavature rapide, nelle improvvise frangie luminose della forma. Il senso plastico del modellato, sovrattutto nelle mani del santo, è ottenuto con un veicolo infinitamente più complesso, e più ancora con la violenza contrapposta delle diverse zone di colore.
Poiché qui per la prima volta Borgianni ci rivela un temperamento di colorista autentico, e, per questo lato, affatto disforme da Caravaggio. È ben certo anzi che la prima risonanza dell’opera in noi è coloristica: poiché accomunare gli sbalzi di un camice bianco-opalino venato dal granata sottostante, come da strie di pastello, il bianco acre e calcinoso del colletto che fuoresce il bronzeo giallognolo scottato di nero delle carni e il granata unico, indimenticabile del rocchetto e della veste cardinalizia che nell'ombra passa in amaranto e scade sotto luce in rosa antico - campire il tutto sul fondo d'aere perso e caliginoso di nero e giallo che si schiara nell'alto per filare mollemente la matassa di lana verdolina dell'apparsa Trinità, e nel basso sfaldare il parapetto grigio bruno dove si ammelma un bassorilievo, e il capitello corinzio inseguito nelle sue spire dal pennello si rapprende sotto i nostri occhi - tutto ciò, dico, è cosa che supera il talento.
Vediamo qui, due anni dopo la morte di Caravaggio, il primo tentativo originale per conciliare il suo stile plastico con uno stile pittorico, per intenderci,
veneziano, e con un senso della luce, del colore e del disnodarsi della materia più prossimi a Tintoretto e a Greco che non a Merisi.
E, veramente, quel senso particolare della materia che organizza la forma con una specie di disegno pittorico prodotto dal serpeggiare nervoso della stria coloristica lungo le direzioni essenziali dei corpi, e la nota coloristica pura isolata e quasi astratta del granata amarantino sono qualcosa che non ha riscontro forse che in Greco cui ci richiama (oltre lo schema esteriore della Trinità affatto spagnuolo col Padre Eterno mitriato) il coagularsi rapidissimo delle forme minori e infine il particolarissimo senso romantico che esala da quella figura che sola si è trasferita in un deserto ruinato e tempestoso, ciò che, di certo, è più affine al San Bernardino di Greco al Prado che non ai santi solenni e rudi di Caravaggio. Giova osservare insomma che qui l'effetto originariamente caravaggesco è abusato a scopo indubbiamente sentimentale.
A quest'opera mirabile deve riunirsi di soggetto come di tempo
Quello che fa di quest'opera da camera una creazione anche più serrata dell'altra è l'affilatezza trasversa nella posa del santo che nel quadro maggiore si disperdeva nell'effetto. Abbiamo accennato brevemente al rinnovamento compositivo operato da Caravaggio; ora dobbiam dire che B. è stato fra i pochi ad intenderlo almeno parzialmente, Già il Davide si pone di scancìo verso di voi, il San Carlo con la Trinità aumenta questa impressione con quel moto ritorto per cui il corpo si assetta di spigolo e si rannoda coll'angolo internato della Trinità; e qui finalmente in questa brevissima figura B. ci offre uno degli esempi più semplici e comprensivi di composizione secentesca, poiché non ci sarà che Preti a saper impietrare nelle pose arretrate le direzioni compositive: ma mentre
egli le appianerà di luce, Borgianni con resultato meno intenso le fissa alla meglio con un luminismo marginale che dà alla forma un sapore curioso di disegno luminoso. Tutto ciò cela un dissidio tra luce, forma e composizione su cui ritornerò e che era già stato terribilmente profondo in Tintoretto.
E non conosceremmo ormai altre figure isolate di Borgianni se non ci rimanesse una stampa a consolarci di un'opera smarrita in due o tre esemplari: la stampa di un San Cristoforo
Ancora una volta Borgianni creò una figura monumentalmente isolata, ancora una volta la pose obliquamente a costruire con finezza il quadro in profondità. Ma se non possiamo pensare quale fosse precisamente l'intonazione e se - ciò che è possibile - il pittore vi giungesse ad una vera resa d'aria aperta di tipo spagnuolo, possiamo tuttavia rilevare dall'incisione lo svolgimento del senso individuo di tutti i particolari della forma: ogni cosa s'arriccia crepitando riarsa. I panneggi si torcono come strizzati da una stretta energetica, i capelli avvampano serpentini piccole ciocche uncinate (che si avvertono già nella capigliatura del Davide Borghese), le onde anch'esse schioccano crespe, gli steli si inarcano alla radice. E questo torcersi, questo strizzarsi della forma non le dà il senso di vizzo ch'è nella strizza tura di Saraceni, ma le conserva anzi un che di brioso, di energetico, di presso e ribelle, di elasticità terminale, che piace ed è se non stile, tendenza ad uno stile. Pare che la materia si ribelli all'ambiente con petulanza più che con disdegno e lo vada frusteggiando agile e ironicamente con il ricciolo terminale delle cose.
Dovette essere circa questo periodo che Borgianni si accinse a fondere le varie tendenze stilistiche che lottavano nella sua pittura nella composizione più complessa che ci rimanga di lui, nella Natività della Vergine ch'è al Santuario della Misericordia presso Savona
Una composizione abilmente spaziata, mirabilmente atmosferica, eccezionale di scintillio pittorico e di stile macchiettistico, una disposizione abile e graziosamente intervallata dei gruppi, un disegno nervoso incluso nella direzione della stessa sostanza pittorica, un delizioso accordo di colori opulenti e lentamente abbrustoliti dal mezzo atmosferico caldo, e brunito - quante qualità, quanto talento in questo pittore romano, l'unico pittore forse degno di nota fra i nativi dell'Urbe!
Ma, anche, troppe qualità! troppe tendenze che se non si urtano stanno però accanto senza fondersi e non possono mai renderci quell'alto senso di stile che si manifesta nel semplicismo organico delle grandi opere d'arte. E, così, l'opera stessa, analitica, c'impone un'analisi.
V'è di caravaggesco qui la scelta di uno spazio in cui il pieno in basso si equilibra coll'alta vacuità superiore, ma mentre in Caravaggio il pieno era realmente murata solidità e il vuoto era vuoto sentito e fatto risentire per mezzo di un solo oggetto spaziato (una tenda), qui la composizione dispersa
(fiorentina) e di intento disegnativo valevole per singoli obietti non può ridare il senso organico di Caravaggio, pure facendo subito ricorrere alla mente la famosa Morte della Vergine. V'è ancora di caravaggesco il partito laterale di luce che s'intensifica in certe parti fino a produrre l'isolamento del modellato plastico nel servente che versa l'acqua, mentre in altre parti diviene luminismo di macchia e più di macchietta, e infine le reminiscenze generali dell'impasto caravaggesco trasformato poco a poco - come già vedemmo altrove - in una fluenza nervosa per fini quasi disegnativi; v'è persino qualche particolare di modellato alla caravaggesca trasformato in legnosità secondo i criteri imitativi della scuola romana. Così, chi abbia gran pratica di questa scuola potrà scorgere nella mano sinistra duretta della donna che presenta il figlio alla puerpera il modellato che noi siamo soliti a definire come baglionesco e al Baglione accennare la fattura metallica del panneggio di Gioachino e il suo stesso tipo, come lo scorcio un po' farcito della neonata. Ed essendo questi nel Borgianni caratteri sporadici noi crediamo veramente probabile ch'egli li abbia attinti e non iniziati nella scuola romana. D'altra parte poi ulteriori affinità con la stessa scuola ci si rivelano quando, volgendoci alla composizione, ci accorgiamo che mentre per un istante aveva tentato di costruire una sequenza trasversa di forma dal gruppo intorno alla neonata, al servente e all'ancella, non seppe organizzarla nel totale troppo aderente a uno schema più iconografico che compositivo, più narrativo che costruttivo, lo schema di genere che, creato da Andrea del Sarto e combinatosi poi a Venezia coll'inventiva di Tintoretto, era venuto a Roma sui primi del seicento con Passignano e Cigoli e s'era generalmente trasfuso, anche perché non dissimile dagli schemi che ne aveva creato poco prima il manierismo decorativo, nella scuola romana di Baglione e Gramatica come in certi artisti di transito sul tipo di Cristoforo Pomarancio. In fatto la composizione si potrebbe confrontare con profitto con quella certa di Baglione nella Quadreria del Palazzo Apostolico di Loreto, con quella del Pomarancio nella Parrocchiale di Voltri, e con le numerose trattazioni consimili dovute a Cigoli e Passignano.
Il tintorettismo di costoro, come del resto ho accennato, non è certo quello che B. adopera qui, e che si potrebbe definire una specie di tintorettismo indipendente e spontaneo come poteva sortire da chi possedeva_ un fondo invincibile di luminismo caravaggesco e ne tentava un uso vieppiù dispersivo, fino alla improvvisazione delle macchiette luminose, un fondo di nervosità disegnativa
Poiché ho detto v'è disegno qui, disegno coloristico che crea delle persone articolate in pose eleganti alla fiorentina come la mirabile ancella sul dinanzi inconcepibile nel caravaggismo, e le altre macchiette briose e movimentate del
fondo; un disegno d'altra parte che tende più alla. rapida caratterizzazione di un singolo individuo fisico o psicologico che non a un totale ed organico rabesco formale. Ne consegue un avviamento verso un realismo di genere con il lieve suggello stilistico impresso dalla unità dell'interpretazione briosa della forma cui accennai a proposito del San Cristoforo. Anche qui rigogli elastici all'estremità della forma, scoppiettio terminale della materia compressa.
E del colore ho detto: fusione di Tintoretto e di Caravaggio; poiché i toni di giallo paglierino, di giallo arancione e di rosso aurato, che dominano nelle ancelle sul dinanzi sono bene un portato dell'opulenza caravaggesca primitiva, ma divengono più fratti liquidi e luminosi come a Venezia, perdono l'opacità e la spessezza che hanno in Caravaggio, si accostano a certi granata schiettamente tintoretteschi, e anche nei secondi piani i toni di marrone, di verde, di azzurro lanoso, di giallo per la materia granulosa che dà loro una fattura particolare come di pastello, si avviano più verso certe armonie vene te che non caravaggesche. E sono mirabili armonie soffici e lievemente grumose, subitamente calcinate dai toni post-caravaggeschi cosparsi di panneggi bianchi, rarefatti e come ragnati dalla porosità di un'ombra corrosiva.
Qualità eccezionali, dunque, ma spesso impossibili a fondersi e ad unifìcarsi e che perciò vanno godute nel tempo.
Era necessaria una piccola cosa, e breve dove fosse impossibile risolversi per più che uno stile, perché Borgianni potesse creare perfettamente. E ciò avvenne precisamente in questo periodo di massimo fiore - siamo verso il 1613 - quando Borgianni con un semplice Autoritratto ci diede quel capolavoro d'arte e forse di letteratura che nella Galleria di Braunschweig
È bene Borgianni che ci sta di fronte nel fiore della vita e dell'attività, coi suoi riccioli umidi ed elastici, il suo fare tumido e ali tante, come leggermente essoufflé, Borgianni trasandato ed elegante, slacciato l'ardiglione della gorgera fresca, Borgianni spadaccino ed artista, che posa a melanconia, foscoliano, e sommamente artistico nella posa tra rogatoria e informativa. È Borgianni in attesa della nomina a cavaliere
Qui l'intento del plasticismo caravaggesco sarebbe ormai scomparso se la nocchiosità della mano non ci riportasse ancora ad un'anteriore solidità struttiva; ché tutto il resto è di tale libertà pittorica da comporsi in un capolavoro istantaneo il quale viene creato da una fluidità fulminea di pasta pittorica, e più dalla deliziosa improvvisazione della luce.
Improvvisazione della luce! Basterebbe questa frase per far intendere quanto Borgianni si sia slontanato da Caravaggio! Il luminismo caravaggesco e l'antitesi di questa improvvisazione la quale è ben più vicina a un Tintoretto, o a un
Rembrandt che raggiungerà un taglio di luce paragonabile a questo, né pure negli autoritratti, ma soltanto nel Giovinetto cantante della Galleria di Vienna. E sotto la improvvisazione della luce, improvvisazione della forma, elsa che guizza le sue spire, stalattite rappresa di un polso candido.
In questo momento di massima libertà e fluidità di pasta pittorica, o di poco posteriormente, per il diminuito senso della trasparenza delle ombre, e per la forma più ritorta, quindi verso il 1614, cade anche il terzo quadro d'altare che si conosca di Borgianni: Il San Carlo Borromeo fra gli appestati di Milano
Il fondo assai vicino formato di un edificio semifantastico di sobborgo diruto e sucido, in un cielo afato di poche nuvole biancastre, e che solo a sinistra si apre in un paesaggio trattato sommariamente, dove, scenetta di macchia rapidissima, una famiglia si denutre col latte di una capra, ha servito all'autore per dare alle persone proporzioni più grandi e solide che non abbiano nel quadro di Savona.
Tutto è nell'ardenza soffocata dei toni principali, ancòra di granata, di marrone, di bianco e di nero, nella mirabile lutulenza della pasta coloristica, nella intrisione luminosa dei panneggi e delle carni - si vedano le mani mirabili del San Carlo – nella sinuosità caratterizzante del segno, nella progressione del senso della forma verso apparenze vieppiù torte e incatricchiate, ma con una vivida forza ribelle, nell'elasticità, per esempio, del crespo trito della cotta del cardinale, o dei panneggi slabbrati e cadenti degli appestati in penombra a destra, nel rigirare scafato della forma nel viso del Santo, o nel buffetto luminoso sul viso del prelato assistente che alza la mano tremebondo e sdegnato, questo precursore di Don Abbondio.
Un'intonazione caldissima, una lenta torrefazione avvolge le persone, riscalda il terreno dove, a sinistra, si rapprende il solito frammento antico, che, dal capitello nel Davide della Galleria Borghese, vale come una sigla di Borgianni.
Una libertà anche maggiore è quella che ci si offre nell'Autoritratto della Galleria di San Luca
Non son forse passati più che tre anni dal mirabile Autoritratto di Braunschweig, eppure la diversità dell'interpretazione ci dà il senso del terribile mutamento. Aveva scelto là un taglio di luce romantico, un atteggiamento non privo di melanconia ma di melanconia in posa, e la bocca socchiusa e alitante era di sognatore sensuale. Anche qui il taglio luminoso è imprevisto, e verso la luce acre e investigatrice la testa si volge quasi stizzosa come per offrirsi disperatamente alla sua foga lineatrice di decadenza e di consunzione. «Guardate dunque come mi avete ridotto!». I capelli più che ribelli, incolti,
vizza veramente la gorgerina sucida ch'egli non si cura di mutare, e la bocca ancora semiaperta ma con aria di disperazione e di spavento inferocito, pare attenda qualcosa che le capiti sotto il batter dei denti. In verità l'acredine di quest'uomo a metter in luce la propria rovina è quanto di più doloroso abbia saputo rendere un segno pittorico naturalmente incolto combaciando casualmente con l'espressione di valori morali sconvolti.
Siamo nel 1615, l'ultimo anno di vita di Orazio Borgianni, quando egli compie quella Pietà che nella Galleria Spada reca ancora il nome di Annibale Carracci, se bene il confronto con una stampa firmata da B. e datata 1615
I due riquadri a fresco di liberissima pittura, e più pastosa che non siano di solito i freschi dei Romani di questo periodo, sono d'intonazione calda ed aurata, come velata di cinereo, trattati con una chiarezza naturale al fresco e che non si ritrova nel quadretto della Galleria Spada.
Nel quale le qualità di resa atmosferica sono alquanto intorbidate, e le ombre, in parte cresciute, sono fumose, se bene sul viso di Maria non manchi una brillante improvvisazione di luce. Quelle che né pur qui vengono meno sono le qualità d'interpretazione unitaria dei particolari de' quali, sul dinanzi, il chiodo pastoso e ritorto, quasi vitalmente divincolato, è come la sigla stilistica. E, certo, se nella plasticità appianata di certi particolari - visibile anche meglio nel tratteggio incrociato della stampa - non si perpetuasse ancora un ultimo ricordo caravaggesco il segno nervoso avrebbe condotto l'artista a uno scorcio totalmente ballonné simile a quello del cadavere steso nel Ritrovamento del corpo di San Marco di Tintoretto, cui tuttavia l'opera si richiama più che a qualunque altra resa della stessa situazione.
Cita ancora il Baglione come ultima opera di Borgianni, compiuta nella massima decadenza, l'Assunta ch'era a Sant'Elena ed è ora nella sacristia del Sacro Cuore a Castro Pretorio, ma noi che ammettiamo che un artista possa, decadendo, decolorare il suo stile, ma non scambiarlo con altri, non ritroviamo nell'opera che due teste, nell'ombra fortissima affatto isolate, le quali possano ritenersi toccate da Borgianni, e crediamo l'opera compiuta per tutto il resto da un artista dozzinale di scuola Romano-Bolognese.
Ma nella stessa sacristia del Sacro Cuore, c'è, sopra la porta, un Cristo portacroce che se nella debolezza costruttiva non regge a paragone del resto e ci richiama alla decadenza, nel mirabile accordo sugoso del rosso lampone della
tunica incastonato profondamente nel cielo d’azzurro caldissimo, nelle carni lentamente torrefatte, nell’avvampare vaporante dei riccioli elastici, nell’accostamento, infine, straordinariamente materiato delle zone di colore, nel ricordo vago e indeterminato ma invincibile dell’arte spagnuola (forse nel taglio), ci presenta una delle più semplici e moderne creazioni di Borgianni.
E non conosco altro di lui.
***
Così si strozzava miseramente la breve e brillante attività di un artista che oltre all’essere l’unico nativo Romano che possa pretendere a questo nome, rappresenta nella cerchia romana del primo ‘600 un valore eccezionale: Borgianni.
Il quale dipartendosi originariamente da un rudimentale senso dei piani e da un luminismo statico alla caravaggesca, ma con pasta già in origine più liquidamente veneta, con toni più caldi, con disegno ineluttabilmente più nervoso per quanto espresso nella colata dell’impasto, e con schemi iconografici di fiorentinismo riformato, doveva inevitabilmente allontanarsi poco a poco dal caravaggismo per giungere a una fusione di segno e di colore ottenuto per mezzo della direzione impressa alla stria dell’impasto, come prima e contemporaneamente a lui avevan fatto Tintoretto e Greco, senza ch’egli d’altra parte potesse misurarsi mai con l’intellettualità disegnativa del primo, pari a quella dei più grandi fiorentini, né con l’esasperata lirica del secondo. Lo sviluppo ch’egli faceva subire a Caravaggio era puramente tecnico e solo primordialmente lirico in quanto la sua pasta pittorica è più vicina agli spagnoli di quel che non sia quella di Caravaggio, ma la sua educazione non gli permetteva di lievitarla in larghe colate, e superfici. Così invece di procedere verso Velazquez e Manet retrocediamo con Borgianni a un Tintorettismo indipendente e spontaneo, cioè a un dissidio insanabile tra forma e luminismo di macchia, e stesura coloristica. Visioni disformi e inconciliabili capaci di fornire qualità artistiche ma non unità artistica ad opere che vanno perciò inevitabilmente intese in due respiri: il primo per la forma, il secondo per il colore.
Nel senso costruttivo delle sue tele Borgianni fu solo un maestro inferiore.
Intese, è vero, la composizione caravaggesca di spigolo meglio che i suoi coetanei, ma non seppe applicarla che alla figura isolata, nelle composizioni maggiori ne diede accenni troppo distratti dal valore formale individuo, troppo esigui e dispersi nelle proporzioni quasi di genere. Per ciò nella scena sua più complessa, la Natività della Vergine, v’è qualcosa che invece di preludere gl’interni di Velazquez, va verso quelli Olandesi o verso il brio di un Giuseppe Maria Crespi.
Il suo segno, infatti eccezionalmente duttile e proclive a ricreare organicamente la vita, ebbe delle inclinazioni stilistiche, ma si volse più spesso alla resa nervosa di certe analogie realistiche (i simbolismi dello stile nella realtà) che non alla trasfigurazione organica della natura, sempre essenziale ai grandi artisti. Fu insomma il suo uno stilismo psicologico più che pittorico, ch'egli trasceglieva acutamente nella vita, e trasferiva nell'arte. Così procedendo verso la pittura di macchia, si fermò alla macchietta realistica creata dalla bizzarria rara della luce sulla forma, si fermò al pittoresco che deve pur subire un'ulteriore deformazione per divenire pittorico. Creò una lirica coloristica pura nel canto di alcune note isolate, ma, anch'esse, fanno pur sempre l'effetto di una trovata più che di un capolavoro. Vide, ahimè! troppo artistica la vita e perciò non abbastanza artistica fu l'arte sua.
Il suo merito maggiore insomma - quando lo si riponga storicamente fra i suoi compagni di carriera pittorica - fu di essere senza dubbio il meglio dotato fra di essi per riescire quello che non riescì.
LE DUE LISE
[1914]
Io dico a:
questi ministri che tra le frasi acciarpate di un artista letterato pescano la più sciocca,
questi direttori generali, lacrimosi - e speciali, raggianti,
questi uomini politici che per un'ora vacano,
questi professori, vecchi e giovini, esalando l'ammirazione in muggiti,
questi critici che vogliono riconquistare - estremo snobismo - l'ultima verginità classica,
questa impenitente coppia regale,
questo principe abituato per tempo a capir l'arte a rovescio,
queste signore e signorine, questi militi, vi sono due Lise.
La prima, concedo, in ordine di tempo è quella di Leonardo. Contro quest'uomo che in un periodo di coltura empirica ci procurò la beata illusione del genio universale ed ora ci fa l'impressione di un anticipo di Larousse - che ha usato l'arte in pro' di molte cose, scienze e zibaldoni di scienza, e mai in prò di sé stessa - che ha lasciato un trattato della pittura che non è poi quel miracolo di finezza e di spiritualità che s'è voluto fin qui, ma precisamente il contrario - contro quest'uomo la cui sola caratteristica sicura fu quella della confusione dei fini e che perciò difficilmente poteva comprendere il più disinteressato fra di essi - l'arte - contro quest'uomo-crusca di cui tutti si son potuti occupare, persino Luigi Luzzatti, ma del quale non s'è potuto occupare uno solo e per cui non resta a sperare che una sintesi di Antonio Fradeletto! - contro quest'uomo infine ci sarebbe molto da dire, ma intendo soltanto parlare di Monna Lisa.
Non voglio decidere se questa donna sia arguta o melensa poiché su questo non ci metteremmo facilmente d'accordo. Dico soltanto: è una donna che ride, che sorride. Ma quante donne che ridono, che sorridono nella vita! Con lo svantaggio che per essa è escluso quel delizioso gioco di probabilità che noi formiamo su un sorriso reale, che qui insomma il sorriso è senza seguito. Come donna adunque ci lascia insoddisfatti perché è un simulacro di donna.
Ma il simulacro della vita non è di già, necessariamente, pittura? Lo scetticismo estetico un po' terra terra dello stesso Leonardo che nel trattato afferma l'impossibilità per la pittura di rappresentare le cose altrimenti che morte ci farebbe supporre di sì. La convinzione estetica sorta di fronte ai capolavori genuini, repugna ed afferma che v'è un'unica vita che può aver luogo nella pittura: quella intrinseca alle qualità pittoriche.
E, allora, procedendo con pacato tradizionalismo quali avrebbero ad essere le qualità pittoriche di Monna Lisa, pittura di Leonardo, fiorentino del quattro-cinquecento che nel prologo del suo trattato ci dimostra la lodevole intenzione di non escir di carreggiata? Non potremmo veramente oscillare che tra le qualità di plastica energetica incarnate in Michelangelo, quelle di ritmo lineare cioè di movimento più e più astratto in Botticelli, e quelle infine di un realismo ceco e fangoso, in un imbecille: Ghirlandajo. Si tratta, per le due prime qualità, di stili diversi e opposti; la cui tentata fusione smussandone gli angoli conduce al realismo; eppure in Monna Lisa Leonardo ha concepito le tradizioni stilistiche fiorentine precisamente come addendi : il totale sarà quell'arte ch'egli paragona assai esattamente alla realtà vista, ahimè, in uno specchio!
Io vorrei bene sperare che supplisse a questi difetti l'interpretazione del moto in cui a detta anche di un grande critico Leonardo si espresse più trionfalmente. Ma devo anche premettere che non mi acconcio a quest'affermazione.
M'è sempre parso che Leonardo accecato dallo psicologismo non abbia mai inteso di stilizzare il moto valendosi del valore puro della linea, ma soltanto di mettere in moto questo quel corpo conservandogli ad ogni costo il suo valore fìsio-psicologico particolare. Se non credessimo alle meschine avvertenze del trattato dove si cerca di classificare i movimenti a seconda dei sessi delle età dei ceti e che altro, basterebbe pensare che nulla potrebbe mai trasfigurare quell'album informe di notazioni abilissime di singoli moti ch'è la Natività degli Uffizi in un ritmo di linee totale e interferente come i capolavori di Botticelli. La sua linea diventa puramente tecnica, mezzo materiale di fissare abilmente i mutevoli aspetti della realtà ch'egli si rammaricava di non poter fissare tutti non sapendo che l'arte consiste nel ridurli semplicisticamente a pochi, e somiglianti Ora, si può presumere ciò che avviene nella Gioconda. La bilancia semplice e facile di un individuo immobile è distrutta per non so quale comunalità di posa. Il contorno, persa ormai ogni vibrazione, ipertrofico a sinistra, rientrato a destra, tenta invano di recuperare il perduto con la linea espansa del velo, che non ristabilisce l'equilibrio non essendo in funzione di alcuna massa. Il segno, la linea interna, originariamente duttile viene asservita alle fratture casuali dei particolari più monotoni: ridotta a inseguire le strizzature di uno sciocchissimo panneggio, di un velo che toglie al corpo l'ultimo senso di plasticità col suo piatto archeggiato trasversale, o l'inanellarsi di una capigliatura ricciuta, notate! per caso, non inevitabilmente come in tutti i personaggi di Sandro, e che, anch'essa, cadendo a destra con un appiombo poliziesco coopera alla distruzione della rotondità. Ultima conseguenza necessaria: una più miseranda composizione, nel semplice situarsi di una sola persona!
Ora io chiedo: è possibile che questa povera donna sia andata ad incepparsi volontariamente fra due ostacoli insuperabili, un muro e un bracciòlo, e che dopo un vano conato per atteggiarsi con eleganza sciattamente trasversa sia stata all'ultimo costretta a rimettere orizzontale e parallelo a noi il braccio da cui, come un guanto insufflato, penzola una mano? O non è piuttosto colpa del fotografo? Il quale si rivela, del resto, anche nella scelta del fondo scenografico. Che dire, infatti, del paesaggio filaccioso e verdastro, questa piatta fantasia antartica, dove non si può che rimpiangere il velluto di Baldovinetti e il feltro delle toppate pianure di Pollaiolo? meglio non dirne nulla.
E v'è un'altra Lisa.
Per quanta simpatia ed avversione v'ispiri questa signora, semplice e alla mano, che nell'anno 1867 si soffermava in un recesso della foresta di Fontainebleau, io vi prego di guardarla come pittura.
Come tale è molto meno ambiziosa dell'altra di complessità; persegue una
tradizione meno antica, ma non meno pura, anzi più schiettamente pittorica. Sopra un campo di verde sugato ed umido dove ronzano vagando due madreperle solari, lievita una lata superficie bianca - la veste - che si espande e si conclude ratta nella irregolarità lacuale delle grandi opere di colore. Sopra le scorre un ruscello d'ebano liquido - un nastro - di qualche opaco scintillìo, schioccano le concavità di altri bianchi variamente coerenti, tossiscono intermittenti alcune strie di rosa e di rossi, e lambe precipitoso un nero di china scremato dalla luce. L'ombra cade come materiosa filigrana di fumo sulla neve. Ed è tutto. L'intimità sentimentale è qui soltanto intimità pittorica la quale senza occuparsi specificamente di psicologia trasfigura tutta la vita.
A vedere questa seconda Lisa, rubata, poi ritrovata, dieci persone non simuoverebbero. Pure, fra le due, essa soltanto vale nell'Arte. È di Renoir.
LA SCULTURA FUTURISTA DI BOCCIONI
[1914]
Scriverò qualche giorno una storia leggera e di sintesi ironica della scultura moderna, che è quanto dire da Michelangelo in poi.
Svelandone facilmente il trucco forse involontario che ha finito per mandarla a far le spese della pittura. Scriverò qualcosa leggermente, senza approfondire – se no la storia diventa teoria fra le mani – di come i piani di Michelangelo s'increspino sotto la fastidiosa brezza barocca che dura da Bernini a Rosso.
Dirò – se non avrò allora cambiato opinione- che se Bernini avesse avuto genio, ciò che gli nego, non avrebbe infine dovuto riescire lontano dagli ultimi tentativi per una grande scultura; ma Correggio che quando non fu grande pittore fu almeno grande profumiere, ma un gelatiere, certo Barocci, lo trascinarono, io credo, troppo verso queste arti terziari, contro le quali d'altra parte, così come sono, io non vorrei mai obbiettare nulla.
E come, quando la costruzione non è soppressa per piacevolezze umane d'ordine inferiore, il blocco Michelangiolo perduri a fior d'acqua, sotto il crespo di Puget, via fino ai glissés serali di Carpeaux.
Quando Rosso sollevò la materia superficiale delle cose in petali di fango finissimi, friggendoli nel frullo atmosferico, ma visse al di sotto una forma cerea od eburnea pronta a sfumare l'epiderma in una forma se non arcaica indifferente di modernità; e il problema fu una ambientazione alonare delle cose o lo sfocarsi maggiore o minore della forma sotto il transito celerissimo della luce, dove soltanto di rado e più come nostalgia che come tendenza struttiva qualche accenno di muratura (in rovina o in costruzione?) calcinò rapidamente la labile arricciatura delle superficie.
Quando, dall'altra parte, Rodin, ridotto alla disperazione dal suo realismo artritico e nocchioso buttò sul rogo le sue produzioni di cifariello superiore e
-miracolo!- le vide sortire in blocco di ganga, mio dio, ancora classica o michelangiolesca, ma in moti rattratti dovunque salvo che alle articolazioni; onde, curate le bruciature del derma statuario con empiastri precipitosi di sostanze indefinibili si avvide (e finse di no) di aver dato glutine d'impressionismo ai suoi fossili Ercolanesi.
Quando Minne-
Quando crebbe il confusionismo, e, di conseguenza l'esotismo e l'arcaismo; quando lo stile s'impose, indossato, sull'opera fatta; e, dopo l'Oceania fagottata di Gaugin, Maillol scodellò la sua forma in ciotole polite, e su taglieri Egiziani.
L'Italia moderna resterà fuori naturalmente da questa storia lirica della scultura recente; l'Italia che quando non precorse -come ho detto- l'impressionismo scultorio, si avvilì subito nella più repugnante accademia che da Algardi si trasmette senza soluzione – traverso Bartolini e Dupré – giù, sempre più giù, fino a Bistolfi e gli altri! Minori!
Era su siffatta scultura, a un dipresso, che Baudelaire doveva formare il suo giudizio di condanna per la scultura come arte, l'unico giudizio che possa lievemente intaccare la fama di questo finissimo tra i competenti in materia.
***
Scriverò dunque altra volta di tutto ciò, ma per noi ora interessa soltanto l'affermare che in questo istante sorge e si pone la scultura di Boccioni, in mezzo al deserto della scultura moderna, di oasi brevi e assetate, e nella sua plaga più abbrutita, l'Italia.
***
Non potremmo negare, iniziando, che se per opera di questo artista la scultura riprende un suo posto, e come una vera autonomia lo si deve -non più che come appiglio, del resto- al fatto che, ritornata la pittura dopo la liquidazione impressionista a intenti innegabilmente costruttivi, la scultura che l'aveva seguita nelle ricerche intimamente pittoriche non raggiungendo d'altra parte, per la sua costituzione essenziale, altro che un pittoresco raffinato, doveva di tanto più volentieri ritornare sui propri passi, senza ricadere tuttavia nell'accademia epperciò sotto la condanna Baudeleriana; anzi per dimostrare chiaramente come quel giudizio profondamente fallace, che cioè la scultura per la sua autentica realtà spaziale non possa che riprodurre e non creare, si fondava sopra un banale pregiudizio realistico, poiché non si tratta semmai che di profondarsi in questa necessità di accertamento organico, tattile della forma -per trasfigurarlo.
Di creare cioè organismi trasfigurati per via di deformazione sistematica. Il sistema intendo di logica schiva e appartata che si manifesta nell'arte.
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A questo punto, ripeto, e con questi intenti s'inizia la scultura di Boccioni e come tutte quelle che si riportano alle sorgenti della plastica è spontaneamente arcaica ma non, intendiamoci, arcaistica.
***
Non vorrei che si arguisse da quel che ho detto un giudizio d'ignoranza a carico di questo scultore. L'ignoranza è quella del falso arcaismo che scambia l'ottusità con la verginità mentale ottenuta a fatica, l'ottusità che cade al primo contatto inevitabile con realtà artistiche di quart'ordine; ciò che avvenne al montanaro Segantini e a tutti questi falsi « Naturmenschen» che scambiano la tabula rasa dell'istinto bruto con la verificazione del proprio istinto (temperamento) a contatto della storia.
Ma per Boccioni è il contrario. Con una lucidezza che pare quasi un portato miracoloso della necessità intima di chiarificare la storia per poterne riprendere il filone migliore egli - in un libro recentissimo - ha saputo, senza sfreddar l'entusiasmo verso l'avvenire, metter giù alcuni punti per la storia dell'arte moderna e non solo moderna che potrebbero far la fortuna di molti storici d'arte antica e recente in Italia.
Questo ci serva per porci di fronte all'arte sua, con rispetto e comprensione degli iniziali barbarismi esasperati che vi ritroveremo.
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Ho detto che la pittura per prima si è liberata dalla dissoluzione dell'impressionismo per procedere verso intenti che sono di natura strettamente plastica e la cui comprensione viene perciò mirabilmente a taglio nell'esame di queste creazioni scultorie.
Epperciò, poiché non posso rifare ancora una volta la storia del passaggio dall'impressionismo al cubismo, e dal cubismo al futurismo, o addirittura, come più diretto e organico, dall'impressionismo al futurismo, devo supporre nel lettore una conoscenza, fosse pure sommaria, di questa che è storia di ieri, così come da poco l'abbiamo delineata Soffici ed io, senza per ora doverci smentire.
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Ma, prima di abbordare le opere di questo scultore nato, devo premettere una dichiarazione sul medoto della mia critica, - seppure si tratta di metodo.
Vorrò, di certo, fissare qualche «jalon» nello sviluppo di quest'arte, dovrò in tal caso ridurmi, ritrarmi, obbiettivo, storico, presbite - come occorre. Sarà questa l'architettura della mia interpretazione, architettura gotica, forse, come fatta di nervature, e di chiavi di volta, più che di masse, ma comunque architettura.
Una volta però snodate queste giunture inevitabili, il lettore - parlo del lettore di qualche iniziazione – dovrà compiere uno sforzo, come uno sbalzo, per portarsi in un dominio più concreto e più raffinato ad un tempo, dove una sensibilità fluida e diffusa gli permetterà forse di vivere realmente questa quella creazione organica di B., per via dei miei suggeriti simboli letterari.
È un tentativo.
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Io che sono stato il solo, fuori del futurismo, ad affermarne la profonda indipendenza e superiorità rispetto al cubismo, sono tanto più lieto di poter dimostrare che nello sviluppo scultorio di B. gli elementi di congelazione cubista o in genere statica restano in secondo piano e presto scompaiono del tutto.
Poiché di fronte finalmente alle prime opere del nostro possiamo rintracciarvi un filo conduttore che dall'impressionismo conduce direttamente al dinamismo. Diciamo subito dinamismo, poiché questa parola precisamente e non futurismo ha qualche senso specifico nell'arte figurativa.
Vediamo adunque questo transito geniale.
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Non occorre più che qualche parola sull'Antigrazioso
formali si appendono numerosi a un sol filamento nascosto come una serqua di fichi cedevoli stipati ad un solo attacco vegetale.
All'infuori restano alcuni accennati elementi, non fusi, di sfondo ambientale che raggia inutilmente due segmenti cartacei. Ma su questi elementi bisogna fermarsi alquanto quando essi tendono a rilevarsi e quasi ad imporsi.
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Mi riferisco infatti a Compenetrazione di testa e di finestra e a Testa+casa+luce
I problemi di stile che B. ha sovrapposto al primo che, come abbiam visto, tendeva confusamente a una nuova costruzione della forma, sono l'ambiente in genere e la luce.
Io non ho nulla in contrario a questi tentativi di unificare alla figura l'ambiente qualsia, anche se formato per via di simultaneità, ricordi, ecc. Mi pare triste che non sia ancor giunto il tempo per convincersi che le pretese dei dinamisti a questo riguardo, sono legittime, poiché la risposta appare chiara: se si tratta di raggiungere una organica creazione plastica e poiché l'artista ha sempre un suo temperamento che lo rende impressionabile di fronte ad alcuni piuttosto che ad altri elementi di realtà visiva, sarà sacrosanto ch'egli per la costruzione organica dell'opera sua tolga elementi dovunque scopra nella realtà simpatie od affinità plastiche - vieppiù lontane di tempo e di spazio. Qualunque obbiezione a questo argomento non è che residuo di psiche impressionistica e cioè assenza di facoltà struttiva, o, peggio, ad un sottile scavo, si rivela come la solita semplice piatta obbiezione in senso di realismo fotografico.
Ma se, per conseguenza, posso seguire con interesse i tentativi ambientali e luministici di Boccioni devo anche riconoscere che mi si svelano infine come variazioni sul tema della congelazione formale portata da Cézanne e dal cubismo; ciò che non sarebbe ancora un'obbiezione e un biasimo se non mi portasse all'altra conseguenza ch'essi non si possono a questo modo fondere mai coll'impulso intimo di Boccioni, impulso essenzialmente scultorio, ch'è di ricreare organicamente - e perciò dinamicamente - la forma dal suo centro articolato.
La solidificazione della luce. Nulla di più simpatico. E d'altra parte non nuovo: quanti raggi di legno o di marmo non lanciò il barocco sui tremoli gruppi statuari? Ma così come B. l'ha applicata nella compenetrazione fondendola con la ricerca dall'ambiente è chiaro che non siamo ancora nel dinamismo.
Poiché, anche prescindendo dall'impiego brutale di materie diverse con che l'artista pensava di poter raggiungere un effetto dinamico conseguenza della diversa composizione organica delle varie sostanze, senza accorgersi che questo è dinamismo reale di verificazione scientifica, epperciò non ha alcun
diritto singolare a trasfigurarsi in dinamismo artistico - prescindendo, dico, da questi elementi che scompariranno fra poco dall'opera di B., rileviamo subito che la massa della luce stalattitica spiovente dai vetri accenna, col commento dello stipite che ne forma l'asse inclinato, a una costruzione di piramide obliqua. Cioè statica, cioè imprigionante il dinamismo organico, per l'eternità.
Fosse del tutto così. Noi vorremmo che B. avesse avuto il coraggio di spingersi ad incapannare totalmente la forma in queste sovracostruzioni luminose: sarebbe finito nell'architettura pura. Se ne accorge e allora! quanto abilmente straccia la luce per risalire a zig-zag i lineamenti del volto, o scortecciare con un aumentato senso dinamico la globosità della spalla. Ricerche opposte, organicamente opposte, d'impossibile unificazione.
E infine io non sono certo che rappresentare la luce solidificata sia ancora superarne la rappresentazione realistica, poiché essa in determinate situazioni - che sono appunto quelle scelte da Boccioni - ci appare bene come solida. Il senso lirico della luce si basa, io credo, sull'effetto che la luce produce sulla forma. Come Cézanne diceva d'essersi infine accorto che la luce non si poteva rappresentare altrimenti che con del colore, un grande luminista direbbe, credo, ch'essa non si può rappresentare altrimenti che con della forma. E d'altra parte per lo stesso Cézanne la frase poteva ben assumere questo secondo significato poiché sappiamo che per lui forma e tono erano una sola cosa. E, per un luminista di senso statico la luce veramente non si potrebbe esplicare che per via di forme appianate. Quanto più il luminismo è statico tanto più la scultura procede e passa in architettura, naturalmente, egiziana.
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Fantasia deliziosa, questa: dimostrare con calma, come l'architettura non sia finalmente che una scultura vieppiù spianata corrosa limata da un chiaroscuro regolare fino all'astrazione.
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Ora il nostro scultore in queste sue prime creazioni, procede veramente verso la muratura in blocco della forma per mezzo delle stratificazioni luminose e d'ambiente, e il vero dinamismo, non più che un senso organico profondamente affinato, ribolle e schiuma, di sotto.
In Testa+casa+luce anche più che in Compenetrazione. Il titolo stesso ci svela che si tratta di addizione più che di sintesi.
La vecchia persona massiccia sebbene assettata in posizione eccezionalmente statica, raccogliendo nel cavo delle braccia un volume d'aria cilindrico
manifesta in sé chiaramente una forza organica mirabile, una intensificazione lirica della costruzione funzionale delle membra. Rilievo articolato delle nervature messe a nudo quasi dolenti (lontana ma non invisibile letteratura): raccordo ascendente che sfogliando intorno al corpo vesti e derma, scalando a chiocciola le braccia, premendo sulla curva bruciata della cervice il ricciolo adusto del cranio, spicchiando i capegli, aggettando sulla destra del viso poderosi contrafforti muscolari, ci trae poco a poco in faticosa ma imperiosa ascensione su per questi tourniquets corporei, per questa canossa della forma umana.
Cos'è dunque che spinge quest'organismo dopo aver rigidito vibrando la costruzione corporea a unificare i propri volumi attorti con masse più lontane in un conglomerato onusto, a combaciare fulmineo la scarpata della spalla cadente con la lontana inclinazione simpatica del cortile, ad infiggersi a raggera alcune direzioni ambientali, a turbantarsi netto di un edificio lontano che s'insinua esatto nello spigolo del volto, a impigliare la guancia sinistra in una cascata diaccia di luce, a sbalzare di gradini orizzontali il torso il cui sentiero genuino era quello stagliato e saliente all'intorno?
Per quanta poesia scultoria si nasconda o si esprima in quest'assedio vieppiù serrato che le masse lontane portano a un organismo in sé stesso trasfigurato dinamicamente, io devo ancora ripetere che tutto ciò non è che determinato da un residuo ossessionante di plasticismo statico da quale B., così ardente anche in queste ricerche dura a liberarsi.
Non è infine che un corpo sovranamente vivente, impigliato nel vivo di una costruzione pelasgica. Sepoltura. L'autore ha compreso, mi pare, tutto ciò quando, incerto tra costruzione centripeta e centrifuga -e l'incertezza si manifesta talora anche nell'esposizione teoretica di questi princìpi- ha, con raffinata ingenuità, pensato di far ripartire col primo treno le masse sopraggiunte fornendole oltre agli apici di prolungamenti cartacei che vorrebbero esprimere una direzione di volo e non possono semmai che accentuare l'idea della discesa. Sicché il moto lirico-organico è costretto a respingere colla curvatura rattratta dei contorni l'assedio delle masse inevitabilmente statiche.
Così avviene che di fronte ad una creazione tanto elaborata e complessa qualcosa -ed è il respiro calmo di pochi piani lati e di cauta discesa -ci conduca verso Ammone, e qualcos'altro che diverrà in breve più vitale, qui, in questo semplice raccordo melodioso in forma di lira ci faccia sognare, senza grande sforzo, di qualche Budda che in un tempio coreano si sfoglia lentamente sul fior riverso del loto.
Deformazione organica di leggera astrazione raggiata e imposta architettura statica di blocchi d'atmosfera, di ambiente, di luce; massa squadrata e profilo lineare di volumi tortili, s'incontrano e senza potersi fondere, si stanno allato.
La statua inoltre per non murarsi compiutamente si deve fatalmente ridurre alla sola veduta frontale. Non siamo dunque ancor giunti a una vera concezione di organismo isolato e situato. Testa+casa+luce non potrà mai divenire Testacasaluce.
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E tuttavia non vorremmo abbandonare questi tentativi di un artista eccezionale, che passano ormai in secondo piano, senza ricordare ancora la profonda poesia scultoria che pure racchiudono - oltre i pericoli.
Nulla,potrà distruggere la possibilità lirica della cristallizzazione luminosa intorno a che Boccioni ha avuto parole che se non fossero di un grande scultore potrebbero essere di un poeta: «mentre tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso». Ma suppongo che in tal caso la luce si apparterà in costruzioni scultorie che riguarderanno essa sola.
Chi sa infine se la foresta sia più quella dei tronchi scabri o non piuttosto, al mezzogiorno, dei cilindri che prillano dalla volta frondosa al suolo numerosissimi soli?
Chi potrà negare la potenza di una verificazione lirica degli intervalli formali, resi plastici? Ma neghiamo che come tutto ciò è stato reso fin qui sia dinamismo. E questo, ripeto, non sarebbe veramente grave se non urtasse contro i veri e propri impulsi di dinamismo organico che sono ormai i più vivi in Boccioni e ne formeranno, vedremo, la grandezza autentica.
Si potrà tutt'al più raggiungere con ricerche siffatte un dinamismo astratto che per esser gustato dovrà sempre farci ricorrere alle forme realistiche che l'originarono, invece di isolare la scultura in sé. Se il passaggio da un blocco ad un altro di forma, se lo sbalzo di peso fra di essi è dinamismo, questo sarà dinamismo. Ma ancora una volta si ricade in un realismo fondamentale, io credo, poiché ad esso si ridurrebbe la intuizione di una diversità reale di peso fra le masse scultorie.
E infine che vale tutto ciò se il resultato ultimo, cioè l'architettura, è di blocco? Nelle mura pelasgiche appetto a quelle egizie a blocchi squadrati, v'è certo un dinamismo che noi possiamo seguire scaricando i pesi lungo gl'interstizi irregolari e lampeggiati a zig-zag fra i massi poligonali, ma a muraglia finita il tutto si equilibra in una stasi perfetta, e altrettanto e più avverrebbe per una scultura analoga.
Quando poi stanchi di far giungere freddamente sulla forma organica qualche stalattite luminosa si pensasse ad accentrarne il foco, ideando una lampada raggiante dal ventre della plastica non credo che si approderebbe a un resultato di molto superiore o diverso dal ritmo raggiato di un qualsia ostensorio di chiesa rurale. Poiché vedo che l'artista ama in questo periodo la costruzione
a raggera che non dà alla statua periplo genuino ma piuttosto un'armonia piatta e, suppongo, di derivazione pittorica. Ricordate infatti «Materia».
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V'è in B. un impulso istintivo a deformare con più vigore la figura umana per via di accentuata funzionalità, e a lasciar piuttosto intocche le forme cosidette inorganiche.
Per buona sorte la distinzione fra forme organiche e inorganiche non ha senso nell'arte soprattutto per un dinamista: come per un colorista ogni cosa diventa placca immota o sfrangiata e sostanziata dal profondo, per un lineare tutto acquista articolazione ed avvallamento. Sicché è solo per qualche residuo di solidità recente e di aderenza scientifica a singole sostanze che in questi due primi esempi di Sviluppo di una bottiglia nello spazio
È ancora il senso statico che gli fa compiere con certa freddezza questo lavoro di dissezione e slargamento spiralico che doveva invece fondarsi sopra una precedente trasfigurazione intima della materia scultoria.
Sentiamo una deliziosa idea attuata con secchezza, e l'ammirazione per questo piccolo torneo elegante di forme ritonde che vieppiù larghe s'inanellano per un occhiello eccentrico, addirittura marginale, ad un asse verticale calamitato, si sfredda un poco, di certo, per il taglio secco che dimostra uno spessore eccessivo e troppo esattamente raso, per lo sgheriglio interno troppo politamente sgusciato, per la rottura troppo reale del piatto. Nulla vibra in questa materia liscia lustra.
Che meraviglia se non avendo saputo imprimere di mollezza opportuna la sedicente natura morta, egli ne abbia cercato - in uno dei due esemplari - un surrogato per mezzo del colore?
Così vedremo poi questi presagi di leggiadria monumentale trasformarsi veramente in un solenne capolavoro minuscolo; e se per queste due produzioni potremmo accettare l'appellativo di natura morta non accadrà altrettanto per quella.
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Natura morta. Ecco una denominazione che i dinamisti dovrebbero entusiasticamente aborrire; poiché essa, in realtà, non ha valore espressivo genuino che per l'arte nordica. Non è forse un cortese eufemismo per fotografia?
I ritratti nordici io li chiamo volentieri natura morta, per esempio.
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E la materia scultoria.
È una brevissima divagazione necessaria, e un altro caposaldo per dimostrare la fallacia della condanna Baudelairiana. La materia scultoria, quest'affermazione lirica della unicità della sostanza, è quanto dire unificazione artistica delle varietà organiche. Come mai così sensibile al colore non comprendere questo equivalente del colore nella scultura? poiché l'uno e l'altra formano il tessuto atomico delle due arti. Come non comprendere che almeno quest'elemento primordiale dotava la scultura di possibilità specificamente artistiche?
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Ora, è precisamente il senso della materia scultoria che ci si presenta compiutamente rinnovato nella Sintesi del dinamismo umano
Veramente, da un punto soltanto di riguardo - opposto a quello riprodotto qui - il corpo immane restringe in guisa le sue superfici, che appaiono di fronte così slabbrate, da raggiungere il profilo lontano di una clessidra attorta. Ora, per quanto isolato e distratto sia l'istante in cui la plastica si conchiude in quest'assoluta unità visiva, esso è pure di tale importanza da esigere una spiegazione. Come vi è giunto Boccioni?
La risposta è semplice, e facile: in Testa+casa+luce il corpo si assettava in un'immobilità' di feticcio, ma quest'uomo cammina.
Là era il movimento assoluto isolato e murato, qui il movimento assoluto sintetizzato nel relativo. Il movimento assoluto non ci poteva dare che un esaltato studio d'organismo serrato, di profilo innocuo, solo il relativo dipartendosi dal centro organico può, commentando la traiettoria degli arti, fornire al corpo un'architettura che là tentano invano di dare i prolungamenti cartacei. È naturalmente una magnifica architettura barocca.
Intendo che Boccioni, per questo senso di rabesco che non repugna ad una lontana eleganza, non cerca affatto di sminuire il senso della gravitazione
delle masse, ma in luogo di adagiarle entro la stilizzazione diaccia del cubismo le attorce sinuosamente in fusi sottocutanei che portano il rabesco liminale ad esprimersi non per accostamenti angolari ma per raccordi di curve insinuate.
Che cosa c'è ormai di statico in questo incesso faticosamente sbandante, salvo l'archipenzolo innocuo sul mento, che vuol darci inutilmente un asse verticale che il moto inevitabilmente attorse? salvo la superfice del piano inclinato che la ruga alla flessione del braccio sciò nell'aria? Inutile anch'esso.
Eppure tant'era difficile combaciare la convinzione profondamente corporea delle masse con il rabesco lineare vitalmente vincolato cui Boccioni si sentiva egualmente tratto, che l'unificazione dei due elementi non è avvenuta del tutto, sicché vedendo le articolazioni commentare alla superfice la massa e quasi intelaiarla visibilmente, ci convinciamo d'aver di fronte un quaderno inesauribile di notazioni organiche profondissime, una miniera genuina di motivi da impiegare altrove; e siamo tratti a denominarlo più volentieri: Analisi del dinamismo umano.
Anzi, se non fosse che qualche ragione più profonda sorregge questa separazione delle nervature dalla materia potremmo forse richiamarci ai grandi esempi della scultura assira. Ma d'altra parte nella immobilità gravante di quell'arte nulla legittimava l'analoga stilizzazione, perciò astratta, e fissata con un senso volgarmente araldico di decorazione muscolare applicata.
Ma qui la legittimità è profonda. L'ambiente di presa straordinaria, di aspirazione eccezionalmente sorbente induce questo corpo immane a crollare lentamente le sue polpe sbandandole circolarmente ad ogni moto, mentre da esse affiorano le articolazioni come per un'autocernita prodigiosa.
Chi non gode di questa espressione, massima fra quelle ch'io conosco, dell'attrito plastico può guardare altrove. Ma chi sa goderne comprende allora la lirica di questa ingente elefantiasi scultoria. Comprende come nella lentezza inceppata - dall'ambiente -della traiettoria la materia invece di ridursi si moltiplichi; ed è in questa stessa moltiplicazione della materia, limitata d'altronde alle membra dove la presa ambientale è maggiore, nell'alto e nel basso, che risiede la costruzione architettonica barocca la quale non vuol dare che profili, ma non intervalli fra i profili, ed è perciò costretta a esprimere da sé la materia degli intervalli plastici.
E infine, a parte anche questo chiarimento superiore che si fonda sulla ragione totale dell'opera, non basterebbe per legittimare plasticamente la geminazione delle polpe, risentirne dapprima la materia d'impressionismo rassodato, poi l'organismo genuino impresso ad esse dal plasticheggiare dell'una sull'altra per via di tendini novissimi con cui si stirano a vicenda e si spostano? Esiste in arte il doppione del polpaccio se con tanto attrito plastico sgusciò dal primo come figliato da lui. Quello che non darebbero le posizioni staccate
vien dato qui dalla reciprocità di pressione fra le parti create, dal loro svolgersi per connessioni articolate di creazione novissima.
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Sento mormorare di questa creazione arbitraria di membra, ch'essa conduce l'organismo, inevitabilmente, al grottesco.
Ora senza divagare in una dolcissima - per me - dimostrazione che è proprio dell'arte figurativa e soprattutto della scultura saldare organismi lontani a patto di saper trovare il luogo migliore per una nuova giuntura che li connetta - draghi cerberi sirene sfingi e simili, sono creazioni non già dei poeti ma degli artisti, e non parlo delle saldature repugnanti e facilone di un Böcklin o della Terra di un Rodin - senza divagare in un così attraente territorio mi limiterò a dire che il grottesco è forse il fondamento dell'arte visuale.
Esso è il resultato di ogni arte che nascendo come tale non si preoccupa ancora di coincidere con la vita. Grottesco: parola di significato, del resto, primordialmente neutro o addirittura benigno, ha acquistato ora un senso deteriore per il volgo che l'applica all'arte dove non ritrova né piacevolezza né pratica - né l'utile né il dilettevole, infine.
Grottesca è dunque la luce congelata perché sarebbe grave e terribile che dopo aver appreso a circolare alla meglio nello spazio per le nostre faccende cozzassimo duramente contro un raggio di luce, che non ci aveva mai dato noie di sorta.
Grottesco che un uomo ceda tanto all'afa di un ambiente fluido da lasciarsi sfogliare le carni e moltiplicare le membra.
Ma grotteschi anche, chi non lo sa e chi non li biasima di questo, gli uomini di melma fluente di Greco - non potreste stringer loro la mano senza impiastrarvi - grotteschi i neonati pesomassimo di Michelangelo, i suoi paesaggi inabitabili e deserti, quelli dei gotici dove non ci si potrebbe addentrare, grotteschi gli oggetti inservibili, per bacco, di Cézanne, il bigliardo avvallato di Van Gogh; chi vi giocherebbe? Tristemente grottesche le case orbate da un terremoto della loro inorganica facciata decorativa, che per noi acquistano invece per la prima volta un senso architettonico.
È fatale. Le armonie artistiche sono inevitabilmente disarmonie economiche o morali. E l'oleografia italiana che dura tuttora cominciò quando gli artisti pensarono quali effetti disastrosi avrebbe sortito l'arte loro se mai si fosse scaricata nella vita.Se l'artista potesse occuparsi di questo.
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Una volta intese queste superficialissime verità si potrà meglio vivere la nuovissima anatomia del Dinamismo umano, nei suoi particolari, appunto.
Ma chi ad onta degli inviti non ha occhio per queste grandi piccolezze, per lo schiocco della spalla sbucciata (prima!), per il ghigno rapido di rughe essenziali, per le pressioni più lievi (all'ascella!), per i più istantanei ricordi plastici (il braccio infangò la coscia?), per il lampeggiare orizzontale di un capezzolo, per il raggiare infossato dell'addome, per la scapula bulbosa e lineare ad un tempo, per le precipiti fosse dorsali, e soprattutto per queste cordonate di nervi puleggiati, di fibre trasmissive, per il frullare a fior di pelle della clavicola sepolta viva - può rivolgersi altrove. Chi non ascolta la corda roca di questo farraginoso pendolo umano semovente, di lunghissima carica, garentito a vita.
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Potrebbe forse rivolgersi con più profitto ad una produzione di poco più recente come i mirabili Vuoti e Pieni astratti di una testa
Infatti l'opera si rannoda a ricerche ormai superate ma le conchiude ad un tempo in un'espressione assoluta. È tanto vero, come dissi, che la disposizione a raggera tentata altrove non poteva organizzare compiutamente in tutto tondo, che lo stesso problema ripreso qui ha condotto naturalmente al bassorilievo che ha una mise en cadre non diversa da quella della pittura.
Infatti le masse dei secondi piani scompaiono e un partito radente di luce combinato col rabesco organico dei piani superficiali di un volto compone una giostra di forme mirabili.
Un piccolo capolavoro dove la visione comune del bassorilievo si fonde con quella en creux.
Il rabesco organico si diparte sfasciando ad una ad una le linee-forze – commento ad ogni piano – dal grumo di volumi sfaccettati nel centro del viso. La bocca per non struggersi strizza le semilabbra rimaste al foco dell'ironia -oh! Una semplice ironia plastica- commettendole per angolo. Ogni vacuo si rivale perfettamente nel piano contrapposto -come se ci rannicchiassimo nella concavità del primo, poi stanchi e dolenti ci distendessimo a pelle stirata sulla convessità del secondo. L'occhio pieno, si sguscia improvviso nell'altro, la fronte dopo aver accartocciato una bozza che l'aria ha spaccato alla base e riempita gorgogliando, si scava e declina in larga vallea, una guancia ascende in un piano che si prolunga senza fili in un vallo atmosferico, l'altra ribadita in fondo da uno schiaffo di luce si ribatte dietro la spalla cava che sboccia rotando nell'altra,
prominente.
E, come un brano di carne a marcire sull'orlo di una finestra ellittica, un brandello di guancia riposa plastico sul cavo slanciato dell'orbita - oeil-de-beuf! - È chiaro.
Lo scarico dei rottami (brutalità realistiche), della forma è compiuto, qui.
Le accidentalità extraorganiche dopo essere partite roteando, e in moto di rivoluzione lungo il margine imperioso delle credute roulettes di linee-forze, di divergenza affine e concomitante si trovano finalmente libere ad un tempo
e si dirigono per tangente verso l'infinito. Ma come l'infinito nell'arte non esiste, la mise en cadre del bassorilievo è intervenuta fulminea a cimare ad un tempo i cascami dell'organismo.
E, ancora una volta, una costruzione regolare conchiude una forma di origine dinamica. La luce (obbiettiva) spiana su' suoi taglieri le ondulazioni organiche (soggettive) della forma e accolla loro dall'esterno un'architettura statica (riquadro o blocco è indifferente) quando esse pensavano a creare una architettura dinamica, di profilo irregolare.
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La quale ritorna e si afferma in una sintesi insuperabile quando, poco dopo, l'artista riprende la figura umana isolata nello spazio; ma evitando la cernita troppo astratta fra articolazione e massa muscolare compie la sintesi organica con un solo di questi elementi. Poiché, ho già detto, parecchie erano le serie di notazioni nell'analisi del dinamismo umano, e tutte di tale importanza da poter essere sollevate in creazioni particolari.
Infatti, l'Espansione spiralica di muscoli in movimento
L'Espansione spiralica rappresenta nella scultura quello che l'Elasticità nella pittura di Boccioni.
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Se qualcuno vedendo Boccioni abbordare ancora la rappresentazione di un uomo in movimento osservasse una specie di aderenza al soggetto, gli risponderemmo che basta una lieve sfumatura reale dello stesso oggetto perché la sintesi dinamica varî del tutto. L'artista potrà fare, ed ha fatte, infinite sintesi del dinamismo umano e i soggetti tuttavia sono stati sempre diversi.
Infine, è ora di dirimere una buona volta questa sciocca questione del soggetto per cui, così semplice, tanti si arrovellano ancora.
Il soggetto in arte non è in fondo che l'opera stessa; l'oggetto diventa arte, evidentemente, diventando soggetto. Si è fatta cioè una miseranda confusione tra oggetto e soggetto. Il soggetto come lo si rovesciava fuori dell'arte era l'ultimo tentativo di fissare il bello naturale.
Ora al soggetto come scioccamente lo si intendeva, si attribuivano tre significati.
Il primo riguardava il soggetto (oggetto) poetico idest psicologico ed è contro questa interpretazione che noi abbiamo reagito, poiché si trattava di letteratura.
Il secondo era prodotto dall'atonia realistica generalmente diffusa negli artisti nordici per i quali è gloria non lasciarsi impressionare da nulla, sotto pretese di obbiettività. E contro questo significato conveniva reagire, poiché si trattava di realismo.
Il terzo era il prodotto della reazione logica a quest'atonia e si riferiva al soggetto puramente plastico. L'errore è di averlo voluto fissare a priori come soggetto moderno, in quanto, si dice, nella vita d'oggi c'è più che una volta impulso al dinamismo. Ma questa è ancora tendenza realistica. Il dinamismo della vita moderna non può a priori determinare un dinamismo nell'arte, e nessuno pensa che non possa giungere un artista supremo che sappia condensare in una sintesi più statica che gli Egiziani il caos irreparabile della modernità.
È il problema risolto, è lo stile creato sopra una data realtà, che permette talora di porre certe reti di analogie realistiche che ritroveremo in reti di analogie artistiche. Ma è un calcolo di previsioni, non un assoluto. È una tendenza individuale, non una legge, è un manifesto e non l'applicazione di esso, che può non giunger mai.
D'altra parte quanto più l'artista s'è autolimitato, tanto più invece la sua visione trasfigurante è ampia ed organica e di tanto s'affievoliscono quelle trame analogiche per non lasciare che le analogie stilistiche fra un'opera e l'altra. Il soggetto-oggetto -ridiventa ancora indifferente.
È destino.
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Ed ora, ritornando alla Espansione spiralica
al moto assoluto, perché insomma il corpo possa creare un ambiente a se stesso. È una tendenza a trascendere veramente il senso dell'oggetto che nel moto assoluto rischia di isolarsi come in fondo si isolano le cose nella vita per necessità, soltanto, di vita. Per questo l'Ercole di Pollaiolo è superiore al Davide, e la caccia di Vaphiò superiore al pascolo tranquillo. Ma inseritevi di lancio ormai nell'organismo transitante di questo individuo, poiché vale la pena di viverlo. Non più il corpo pesantissimo che incede seminando ad ogni crollo i rottami della sua macchina ferragliosa, e sventrandosi ad ogni passo, ma aguzzo e corneo, lancettato, balza in marcia serrata temperando l'atmosfera col fuoco raso delle sue ondulazioni -piani inarcati da forze organiche, ripresi da aspirazioni ambientali.- La materia si incide e sfalda non più come sotto rasoi ma sotto scimitarre lunate. Nel massimo scatto interiore e nel massimo risucchio ambientale il metallo corporeo si ritorce via dal centro invincibile delle forze, dove il ventre si raccoglie, non cede: si prosciuga ratto come un cratere spento; s'inflette in elastico archeggiato su-giù. Ne balza superbamente falcato di forma il torso che si rotea nell'aria vincente. Chi ha di fronte ad esso la nostalgia del torso classico, o del torso deliziato di un gotico di Francia, si ritiri e cerchi di educarsi alle forme canine dell'Ercole di Giovanni Pisano.
Qui il torso s'inelica scagliando all'indietro un pettorale, corazzato, di quanto l'altro s'incarna in avanti col moto compresso che arriccia sul dorso la scapola. La scapola dorica diviene fatalmente la scapola ionica. Volute, volute di forma che si concentra per non esser sorbita in un fiotto d'atmosfera. Fu essa a spezzar le braccia -i moncherini di Rodin son tutt'altra cosa- là dove la ferita già si rimargina in un cornetto epidermico.I ritmi dinamici si ripetono in basso. Una natica fluisce volutandosi sulla pasta tortile della coscia che qualche tubero osseo sostiene, l'altra afferrata da una branca aerea si appiattisce vibra sotto pelle, lima, e fra poco traverserà l'aria come una piastrella polita. Ma l'altra coscia ha già lasciato la presa e si solleva rumorosamente scoppiando in camera d'aria. Sotto, polpe garretti piedi, intrico inestricabile di nocche di rotule di tagli dermici di costante qualità, cavità create, ossa da cui l'aria sta per succiar la midolla, e carenaggio improvviso dei piedi al suolo in cornetti scontrosi confitti, a caccia del terreno, e slancio pendulo dei due polpacci -polpa e spelle- avanti a bordate ché l'uno tira l'altro per un tendine creato.
Intimità più raffinate! I volumi sfaccettati del viso, e il bulbo cerebrale affusato all'aperto, nel cranio smezzato; volumi dei volumi! Incunearsi, affossarsi improvviso di plasticità, sgole dentelli intacchi vacuità minime (un tendine si ritira, un polso batte insolito in un arto lontano?), e superiore respirazione plastica dalla trachea che s'imbocca d'aria: risuonerà uscendo dalla rumorosa buccina dorsale!
Sentitelo infine vivere totalmente in quest'aria come l'acqua che trascina le carnosità ad una deriva ideale, appianandole sotto molti cubiti d'altezza.Ventose diffuse né possibili a localizzarsi, come prima i blocchi d'atmosfera, su questo corpo fiammeggiante di forma scarnita, di polpa repressa e ribattuta di solidità, di unità qualitativa superiore, indossato un derma di costante spessezza, talora svuotato nettamente senza sbavature. Pure, nessuna durezza in queste superfici ampiamente ondule, anzi un abbacinare di trapassi serici nella distesa sostanza delle spalle. L'ultimo fango della pioggerella impressionistica s'è rassodato e vi comincia a slittare una glabra luminosità.
V'è taglio metallico e morvidezza tattile ad un tempo in questa sintesi prodigiosa: acciaio e lievito: sicché se dovessimo storicamente riandare qualche sensazione affine dovremmo nominare in un fiato l'acciaio di Antonio Rizzo, e il lievito, appunto, di Jacopo della Quercia.
È bene avvertire che si tratta dei due più grandi scultori Italiani.
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Improvvisamente in Muscoli in velocità
È infine l'artista che riprende contatto con la realtà invece di variare il motivo anteriore. Ed è così forte il rintocco della realtà particolare su questo grande stilista che noi sentiamo perfettamente com'egli per questa nuova creazione sia salpato da un ormeggio reale ben diverso da quello che gli aveva dato vela per l'Espansione spiralica. Un corpo, qui, dove le carnosità intrise di muscoli ridondano, dove le ossa pungono raramente e perciò inattese aprendosi un varco a fatica fra i fasci muscolari, un corpo dove il derma è meno teso e di minore unità qualitativa. Là il passo elastico di gomma cava, radente il suolo, qui il balzo faticoso subito affloscito sul piede posapiatto come nell'Arlecchino di Degas o nel Martedì Grasso di Cézanne. Là, ancora, stesura di materia rotante in timpani sonori di forme cartilaginose, in volute elastiche, qui risucchio di bulbosità muscolari e polpose insieme: aspirate si torcono, alimentate ardono inesauste in eterne fiammelle di forma che deglutiscono nell'aria ad ogni crollo un arguto cornetto terminale.
La materia è di tal peso che la sostanza articolata non riesce quasi a organizzarsi dal centro, sicché sulle masse più inesorabilmente gravitanti, soltanto il moto relativo può agire, soltanto l'ambiente.
Nella materialità friabile, incredibilmente lievitata gli scavi della materia diventano più irregolari e torrentizi ma di un'aderenza, di una gnoccosità plastica invincibili. La tensione di curvatura fino al ginocchio, riseca finalmente con un taglio lievemente arbitrario il derma della coscia che si ammollisce nel contorno come una borsa di marsupio, il braccio si dimelma in molli festoni fibrosi fissati al gomito da un fermaglio atmosferico invisibile, la spalla globosa stracciata s'impasta in una nuova forma di fuso trasverso, e fasci di fusi raccolti in fusi maggiori prillano nelle coscie, mentre dove il corpo più pesa i polpacci inciampano in sé stessi moltiplicandosi e creano ancora una volta i propri tendini non più secchi ed asciutti ma come filamentosi, e rappresi.
E vi sono finezze più interiori, analogiche a quelle che dentellavano nettamente l'Espansione spiralica; qui, nella materia d'impressionismo successivo sono fenditure molli nella polpa (agisce qualche tendine profondo) o fossette di minimo accenno realistico che, nella plastica, trivellate da un vorticoso turbine aereo s'ingorgano di lampo nelle carni come sotto il singhiozzo di una gronda s'affonda all'istante una gora precipitosa e labbrata; è infine, in una cavità creata, il sordo rintocco di un battaglio che pungeva, suonando sordamente, nell'acuzie smussata del gomito.
La trama ossea più necessaria affiora, ho detto a fatica, nel tumulto carnoso: femore e stinco pungendo, senza attacco, si commentano a vicenda col gusto curvato del boomerang che ritorna a segno.
Ma dopo aver risentito compiutamente questo mirabile senso rinnovato di plasticità,ingorga, sinuosa, di faticosa deformazione più d'ambiente che d'organismo articolato, questa superficie vibrante come di vortici appena slacciati, è necessario riconoscere che in totale la costruzione non è tale da permetterci un godimento unitario dell'opera. L'animalità primordiale della materia per sé ha troppo afferrato l'artista perché non ci fosse squilibrio fra di essa e l'organizzazione da imprimerle. Il peso, la pura ridondanza plastica lo attraevano troppo perché si curasse di un ritmo totale architettonico; v'è in sostanza, di certo, la tendenza alla solita costruzione tortile, ma troppo è slentata per affermarsi netta. La materia sfrangiata dell'impressionismo, qui è invece slabbrata. Se là avevamo un impressionismo superficiale e frizzante, qui ci avviamo verso un impressionismo organico.
La mancanza di superfici di riposo, seppure vibranti, quali si potevano ritrovare nell'Espansione spiralica è stata avvertita anche dall'artista che per ovviare al difetto è ritornato alla superfetazione - non alla fusione - di brani ambientali: una carena instrada il torso, una casa sperona la testa. Ma a che serve tutto ciò se non a farci riconoscere che l'ambiente per Boccioni è ancora qualcosa di impersonale nella sua forma squadrata, qualcosa infine di ancora realistico, o tutt'al più di intensificato nella sua regolarità reale da una congelazione di senso cubista?
Eppure, per scegliere un artista che non deve riuscire discaro al nostro, egli sa abbastanza che Van Gogh per esempio, non si esimeva certo dall'inarcare fino ad una sazietà schematica le case, ed ogni generalità ambientale al pari dei suoi uomini mobilissimi. Questo significherebbe forse in Boccioni una leggera schiavitù a qualche oggetto di rango superiore, riportato fuori dell'arte come soggetto artistico? Quando infine egli rappresenta l'uomo non gli si asserve forse vagamente nello sforzo stesso di volerlo unificare con l'ambiente?
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Verrebbe fatto di crederlo notando come soltanto rivolgendosi alla trattazione isolata di quella ch' egli si ostina a chiamare natura morta egli riesca a dotarla finalmente di tale forza espansiva da riporla sullo stesso piano della trasfigurazione corporea, sicché i due oggetti di nobiltà vitale tanto varia si elevano insieme allo stesso rango: al rango artistico di soggetto.
Linee organiche e linee inorganiche, lineamenti umani e limiti vitrei passano nell'inesorabile organismo superiore, puramente estetico, delle linee forze.
Sono appunto, qui, le Forme-forze di una bottiglia. Pensate che l'analogo oggetto non aveva prima ardito designarsi più che sviluppo di una bottiglia nello spazio; comprenderete come in quello non si ritrovasse che fredda arbitrarietà di scomposizione, qui la caldezza di una impressa vitalità.
La quale, è inutile aggiungere, si fonda sulla trama di tessuto quasi elastico della materia artistica. Il tappo di vetro cola e si rappiglia all'orlo del collo e di là la discesa elicoide s'inizia; ancora sotto la pressione del tappo, il collo si fende e cauterizza i bordi elastici della ferita, ma lo spacco serve a riprendere il margine del sentiero formale che prilla lentamente, poi discende più rapido, si spande, abbranca, incrina, convolge altri oggetti, digrada, e finalmente si spegne nel piano. Di là si può risalire. È indifferente. La salita è convertibile in discesa. Potreste faticare rampando, o lasciarvi sciare dall'alto seduti. Nell'arte moderna nessuna resa di natura inorganica si può raffrontare, analogicamente, a questa se non qualcuna di Vincent. Ma egli non imprimeva più che un moto superficiale alle strie di stoppia segata della sua materia coloristica. Qui è l'architettura del moto.
Giunto, una volta, alla trasfigurazione unitaria di forme la cui distinzione non era infatti che classificazione realistica, non è probabile che noi vediamo l'artista turbare ancora le sue forme con masse regolari freddamente equilibrate su un'architettura dinamica. Non neghiamo ripeto che il problema d'ambiente possa essere ripreso, al contrario, ma solo a patto di venire unificato colla sostanza dell'opera. Sicché, per spiegarsi all'ingrosso, si potrebbe dire che sull'architettura dinamica dei muscoli in velocità più che un caseggiato prettamente
borghese si sarebbe potuto in qualche modo impostare con più successo le Forme-forze di una bottiglia.
Ma comunque sia di ciò, noi vediamo ancora una volta Boccioni giungere al capolavoro, in assoluto, isolando un oggetto per quanto convolto in tutte le determinazioni ambientali di senso atmosferico: egli giunge alle Forme uniche della continuità nello spazio
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Questo astrarsi vieppiù del titolo vi manifesta la tendenza alla purificazione dell'arte da ogni scoria vagamente umanistica. Siamo infatti di fronte a tale capolavoro, ch'esso rimarrà tipico senza potersi adornare di rettorica, mai.
È ancora una figura umana, un nudo isolato che agisce qui: eppure non opera sopra di voi che con la resistenza articolata di certe forme annesse ad un centro, col peso franato di certe altre, colla massima sintesi architettonica di un intensificato moto relativo.
Dagli scatti snocciolati di un motore a cinquanta, si passa a duecento in un ronzio serrato e fuso, di gradinata impercettibile. È la nuova stasi, il nuovo superiore riposo del movimento che non si può più frazionare. L'impersonalità delle forme uniche della continuità nello spazio. Mai si era giunti a una intimazione più alta ed imperativa della visione puramente plastica.
Sintesi di articolazione - fissata nell' Espansione spiralica - sintesi carnosa - nei Muscoli di velocità - si uniscono qui in un sol corpo, di costruzione perfetta. Le qualità freddamente enumerate - quasi all'assira - nell'analisi del dinamismo umano s'intrecciano fra loro, inesprimibilmente. Materia né troppo brunita, né troppo fluente, profilo balzato e stracco ad un tempo: organismo ed ambiente: pura architettura.
Cosa novissima e massima le possibilità infinite di sviluppo nella creazione: ai lati il profilo più slargato la siluetta più espansa, ma anche la elevazione più raccolta e saliente, di fronte ed a tergo. V'è un profilo supremo dalle forme canine, dove la statua ci offre ad un tempo peso ed articolazione dal centro. Una sola travata ossea essenziale sotto la coscia; poi la rotula sferica del ginocchio, ma soprattutto certe bocche carnose dolorosamente stirate fra due moti opposti: dalla coscia al polpaccio. Tra le polpe moltiplicate non più tendini netti ma superfici di derma sovrapposte e saldate con scarti leggeri. La coscia data di scavo, deserta di carne con curvatura vitale di foglia, l'altra plasticata di ombre seriche immortali; i piedi quasi succiati ormai, i cornetti rimarginati trapungono essi la terra. Appendersi al torso di forme essenziali stirando: forse si staccheranno; il torso di scavo anch'esso salire con ripidità senza scalata fino a un inarrivabile ghiacciaio candido, adagiato.
Di fronte, il corpo vi sfugge succiato a tergo dalla corsa e dall'atmosfera; le forme garriscono via come dall'asta di una bandiera nel vento senza tregua, e, veramente, un asse nettamente verticale è scavato nel corpo dalla testa ai piedi. A quest'asse impeccabilmente statuario si rannodano i piani nettissimi che piallarono il torso e la coscia senza lasciarvi un sol gorgo d'ombra. Più in basso qualche crepaccio irregolare addita il corridoio sotterraneo donde si ritirò la materia attratta verso un'altra uscita lontana.
Ma l'altro profilo si conchiude per l'eternità in una forma unica; più raccolto, senza sbalzi, ci offre la pienezza corporea, come l'altro ci presentava lo scavo, e la materia pullulante dal profondo in una morvidezza intessuta di unità chiaroscurale perfetta ci fa risentire veramente le forme come piene. Forme aguzze e ingombranti sono esplose via per l'aria, le braccia garriscono temperando l'ultima aletta, anche verso terra il groppo che nell'altro profilo si scindeva in geminazioni eccessive, qui pare significhi una necessità puramente tecnica di basamento statico alle carni da quando i piedi furono aspirati nel vento, sicché, l'ultima carnosità che conchiude il vero profilo dell'opera diviene la polpa, che vibra nell'aria, - «torcendo e dibattendo il corno aguto».
Dall'alto è un morbido frullare di rotondità; il cranio si affusa a pan di zucchero, la spalla globosa resiste, con ombre molli, una curva energetica si comprime nell'ombra, dove l'anca sta per sollevarsi dall'inguine, finché la natica fluendo, pizzicata dall'aria risale in luce, e la coscia di sotto si accartoccia mollemente, raccordando le sue curve ad altre, in guisa che dall'anca al tentacolo rovente terminale una continua ondulazione conchiude lene un movimento sfrenato. L'altra coscia lancia la propria torpedine sbocciando di sotto la polpa in una bacca solidamente carnosa.
A questo trattamento della forma in piena solidità si rannoda la veduta della statua da tergo. E se non fosse che gli arti inferiori non comportano questo punto di vista - ciò che infine è una menda dell'opera - nulla supererebbe questa nuova creazione inattesa.
Quando dal calice mobile della natica e dell'anca - poggiate sulla coscia che offre l'affilato declivio di un vomere, e pizzicate nell'alto da una ripresa aerea - sboccia la curva saliente di un fiore di torso ma presto si spegne sepolto dal calice più vasto e capovolto della scapola.
Mentre, a destra, l'altra metà - fa pala concava dello scavo del cranio, e l'aria vi turbina, convessa, della scapola che discende più ampia, ribatte il torso, strizza le parti molli: esse fluendo dall'alto scavano nella colonna vertebrale un fosso improvviso che alimentato devia in un sinuoso letto torrentizio a raccogliere i detriti nell'ultima carnosità deretana carica pendula e acciaccata come un enorme fico maturo.
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Ma l'interpretazione rimane estranea come l'opera stessa quando non si abbia infine, facoltà sensibili per queste semplici parole: materia, peso, sostanza articolata, moto; qualità esaltate in un organismo trasfigurato.
E come le grandezze rimangono estranei i difetti che nella tumultuosa altezza di quest'opera sono più evidenti che altrove.
In ogni veduta qualche parte non si organizza in un profilo totale, neppur barocco, spesso una materia incisa troppo disordinatamente ci riconduce ancora una volta a una specie di impressionismo organico. Frammenti appiccati di nervi o di muscoli, restano invincibilmente frammenti ed istantaneità, e l'asse scavato verticalmente nella veduta anteriore ci riporta ancora una volta a organismi statici superati da tempo. Poiché un asse verticale per essere qualcosa più che un semplice astratto, deve divenire colonna porta-capitello, corpo immobile porta-capo. Anche nella stessa veduta frontale i piani perfettamente rasi non hanno possibilità di organizzazione, in questa scultura; sarebbe bastato infletterli in una remota curvatura, rasa ancor essa di materia, per raggiungere l'assoluto, io penso.
Ma ripiglieremo queste obbiezioni, concludendo.
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Prima conviene una corsa attraverso i disegni.
Chi non comprende infatti che in Boccioni che, mi piace affermarlo, è essenzialmente un supremo disegnatore anche nella scultura, i disegni non possono che condurci più addentro nell'interpretazione della sua umanità ricreata?
È infatti così: questa serie mirabile, talora di notazioni, talora di disegni che, come quelli dei vecchi maestri, si conchiudono in una loro perfezione non tramutabile in pittura, sono uno dei commenti più energetici che la fisicità corporea abbia ottenuto, e vivere con essi vuol dire esaltarsi ad ogni istante in un particolare atteggiamento vitale. Non molto diverso è il senso di rinnovata energia che sorge vivendo i disegni di Michelangelo.
D'altra parte questa serie è così completa da condurci quasi senza sbalzi attraverso l'intero svolgimento dell'artista, senza nasconderne le deficienze iniziali.
Siamo dunque già pronti a una rapida traversata che ci sarà come una controprova della scultura, e dei suoi problemi, anche astraendo dai disegni che sono veri e propri studi per gli insiemi plastici che ormai conosciamo.
Dapprima adunque alcune notazioni dove appare anche più chiaramente il resultato cui l'avrebbe condotto la ricerca di una luce e di un ambiente
astratti dalla forma e schematizzati in pescaie o in blocchi regolari.
Una casa che assetta il proprio spigolo con quello di un volto, un'altra che identifica la propria fronte con un piano facciale, una forma umana incapannata di luce, tutti i portati più statici delle prime ricerche appaiono qui fermati in un tratteggio antiquato di penna
Gli studi particolari per le prime opere vi faranno risentire anche più il contrasto ch'io ho già discusso; e in quello per i Vuoti e Pieni astratti di una testa l'equilibrio di piani superficiali che a suo tempo notai, si manifesta perfettamente adatto alla trattazione pittorica e disegnativa. Una serie più recente riunisce sotto il titolo: Voglio fissare le forme umane in movimento le fila di un amplissimo sviluppo
Dapprima siamo ancora in un moto astratto
Ma presto si giunge al vero movimento, gloria autentica di quest'artista, che non è, ripeto, altro che un esaltato dinamismo organico e si esprime inevitabilmente nella curva
La curva è pericolosa, lo sappiamo. Ma si tratta di conservarle sempre anche nella massima deformazione un senso funzionale, e allora si passa nell'arte grande. La curva è pericolosa, lo sappiamo. Conduce al serpentino, al floreale, al persiano, al senese. (Io non ho nulla in contrario ai capolavori di questo tipo quando non cadono nello schematismo).
Boccioni ad ogni modo ha intenti di corporeità che non metterebbe mai da parte. Perciò pochi disegni bastano per farlo avvertito che il problema del movimento non si risolve con un profilo blando e allampanato di flessioni più e più involontarie che non lo porterebbero di molto oltre una sinuosità dinoccolata alla Laurencin, o tutt'al più a un Van Gogh di contorni più unitari. Ad ogni modo certi abilissimi raccordi paralleli di curve come quella di coscia in ascensione forzata, quasi a cerniera, che riesce a commentare l'altra saliente del torso, e quel senso di transito stagliato a segno, gli serviranno.
È infatti seguendo queste ricerche sintetiche che Boccioni negli studi migliori di questa serie può creare una visione completamente riformata ma anche profondamente legittima della forma umana.
Chi infatti vorrebbe ancora repugnare a queste sintesi portate dal moto - che pareva fino ad oggi voler portare invece la disgregazione? L'organismo intensifica sempre più il centro raccolto delle articolazioni, intendo il torso dove s'incuneano le forme vibranti, dove s'appendono le forme inerti. Vedete torsi stemmati, torsi ad anfora, torsi a cono rovescio. Per le similarità degli impulsi ambientali anche le altre membra tendono ad assumere forme analogiche di senso veloce, tendono ancora crescendo il moto ad individuarsi a parte, riducendo la infinita varietà realistica degli attacchi a un'immissione reciproca di fusi organici.
Non più il senso di un particolare legamento di una particolare giuntura ma il senso soltanto di legamento e di giuntura invincibili. Tuttavia questo non porta affatto, come si crederebbe, allo schematismo per la solita inevitabile all'arte variazione del soggetto. Poiché in un corpo stracco e carnoso discende pendulo ciò che in un corpo articolato e scarnito saliva organicamente recato in alto dalla fibra articolata; i contrafforti di un corpo in un altro divengono frane fatali.
Nello studio per l'Espansione spiralica, frutti muscolari corazze ossee derma scerchiato che turbina ma non cede, rinterzato, intorno alle giunture. Corpo e architettura del corpo unificati.
Talora uno studio antico, uno scorto di forme solide con muscoli isolati qua e là sotto i rappezzi ricuciti dell'epiderma gli suggerisce la mirabile anfora umana dove lo schematismo delle forme, cui non è esente un senso di vacuità, si conclude accartocciando una complessione tubolare di foglie lanceolate.
Altrove acuzie del ginocchio a vetta, nella rapida ascensione, espansione di un largo torace araldico come uno stemma incurvo.
O, nel massimo spostamento attorto di un corpo adiposo in corsa, franare del torace più in basso, risalire espanso allato di coscie e di natiche, traiettoria insaccata sostenuta dai blocchi poligonali (astrattamente dinamici) dell'aria, tramati dalla ragnatela dei prolungamenti corporei.
In organismo più raccolto, tutto filamenta nervose e rade carnosità una sintesi opposta e mirabile. Traiettoria più organismo. Il moto totale stramazza quello degli arti singoli e il corpo procede radente per la pura pressione che la materia inarcata sorto la curva forzata dorsale imprime all'altra curva largamente sottesa della coscia irrigidita. Dall'alto della vertebra dorsale si appendono, otri gonfi, le natiche.
Un'ultima ripresa dell'organismo scattato e risonante dell'espansione spiralica è forse nel grande disegno del «Dinamismo muscolare» dove il moto
accelerato scardina, svelle gli archi rampanti dalle anche al torso per giostrarli nell'architettura tortile: i garretti springano raggi, una buccina sfiata il torso insinuato, ombre e luci sfilano abbacinate a vicenda.
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V'è sviluppo ulteriore da questa serie a quella che mira a fissare le forme uniche della continuità nello spazio. Poiché, se in quella vedevamo l'artista limitarsi prima a uno sviluppo astratto del dinamismo di pose e di atteggiamenti poi, passando al moto relativo conchiudere completamente il corpo in senso scultorio senza riguardi compositivi, qui nell'accelerazione del moto relativo egli tende a valersi abilmente della superficie squadrata del disegno. Questo ci condurrà fra breve a qualche conclusione, tuttavia notiamo fin d'ora che lo staglio pittorico tende a sopprimere a tempo gli sfrangiamenti inevitabili di un nuovo eccezionalmente intensificato impressionismo organico.
Quando il corpo irradiò da un centro e alcune forme si trovano infine a procedere parallele o a divergere con eguale e perciò perpetua intensità, cimarle per ogni lato abilmente, sopprimerne i vertici, gli apici, gli angoli e stagliarne il transito a segno nella mise en cadre istantanea.
Tutto ciò è delizioso per chi gode dei veri valori della pittura e voi sentite che infine ci si riporta a qualcosa di analogo alla trattazione centrifugata dei Vuoti e Pieni astratti di una testa.
Già in un breve studio il corpo transita, perdendo gli apici della forma, in parallele di eguale obliquità al riquadro - tran-tran di assi pieghevoli - per traverso, sul carro che le tragitta – per lungo. Altre espansioni obliquate di corpi, seppure più connessi di articolazione, connessi talora fino all' impaccio, ci appaiono in altri studi che vedremo ripresi nelle produzioni pittoriche più recenti.
Staglio verticale. Quando il corpo tendendo verso l'alto sfalda nel basso le polpe subito amputate e nell'atto dal centro del dorso tre piani obliqui, foglie di palmizi, divergono e si spengono a un segno. Certo tutto ciò è a suo luogo, qui: e un ritorno gretto a forme rimpiccinite sarebbe uccidere la gioia risentita nell'espansione vincente di queste linee raggiate.
Ché, se nelle forme umane la gioia era di installarci di volo nelle articolazioni più energetiche, qui possiamo liberamente scagliarci per ogni direzione, sicuri (matematica superiore dell'arte) di non incontrare mai più la curva imperiosa di un'orbita qualsia.
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Non è facile, lo so, distinguere questi profondissimi valori plastici: siamo, ho detto, alle sorgenti delle arti del disegno.
Mi basti infine la convinzione di non aver lasciato intentato alcun mezzo per estrarre dal fondo di queste creazioni la massima facoltà di stimoli sensibili. Se vivere, bastasse per far vivere.
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Concludiamo, con uno scorcio sintetico.
Immaginate un artista che si diparta dotato profondamente per il senso della deformazione organica, cioè già intimamente alle fonti del dinamismo; che d'altra parte abbia, passato prossimo, dietro di sé, la fanghiglia superficiale dell'impressionismo e la deformazione inorganica - dall'esterno - del cubismo. E vedete che cosa egli ne sappia fare.
Antigrazioso: costruzione articolata quasi sotterranea, ma certa, poiché nei suoi intervalli cavi si raggruma in bulbosità rassodate - rassodamento anch'esso di senso organico - la mota sfrangiata dell'impressionismo. Fuori: vaghi ricordi di ambiente statico.
Testa+casa+luce: vi agisce il solo moto assoluto; la costruzione dinamica del corpo si accentua in un dolente denudato studio d'articolazioni salienti e rattratte; ma l'abbozzo del tourniquet architettonico si mura di blocchi d'aria e d'ambiente che gli sovraccaricano un accenno di egizio. Barbarismi superficiali. Impossibilità di periplo plastico. Nella mente dell'artista gli oggetti vivono ancora in una visione arcaica o cubistica; solo la figura umana è divenuta soggetto.
Compenetrazione di testa e di finestra: senso organico anche più imprigionato nella stratificazione superficiale di luce diaccia e non per questo meno realistica. Eppoi la luce si organizza a piramide quando la forma su cui si esercita desidera di includersi in una piramide, qui essa tenta invece, come al solito, di liberarsi nei suoi soliti chiocciolii ascensionali.
Come da tempo l'oggetto uomo, era il più soggetto, per Boccioni egli si libera infine da tutte queste bucce luminose per tentare la sintesi del Dinamismo Umano. L'abbiamo chiamata comunque analisi del dinamismo umano. Complesso inesauribile di notazioni organiche. Fa le prove. Tasta, sboccia, sbuccia, stria, plasticheggia, sgrana, scatta, crea muscoli tendini articolazioni. Dà la carica: cammina. Ma con qualche squilibrio sicché egli crede ancora necessario il riferimento astratto ad un asse verticale. Ad ogni modo è la fine della staticità; troppa carne e perciò di necessità un telaio articolato un po' involontariamente assiro, per fasciare alla meglio il sovraccarico. Ma grande cosa comunque: e in un punto persino leggerezza strizzata ed elegante di clessidra corporea.
Da questo primo accenno di architettura tortile, non più murata - alla piccola girandola congelata dello Sviluppo di bottiglia nello spazio. Ma, nella mente dell'artista, ancora divisione realistica di materie organiche e inorganiche,
che vanno invece unificate in materia plastica; donde secchezza di taglio vitreo, scherigli asciutti, spessori senza vibrazioni. Profilo perfetto di architettura nuova, ma senza la respirazione necessaria alla scultura in quanto distinta dall'architettura. Già: la scultura: un'architettura respirante; l'architettura: una scultura mummificata dal chiaroscuro astratto.
Nei Vuoti e pieni astratti di una testa sintesi stiacciata di elementi ormai abbandonati; costruzione raggiata, ma superficiale dico non totalmente scultoria; capolavoro di bassorilievo, roulette delle forme organiche; primo accenno ad una circolazione interna delle forme umane; perfezione stilistica dei vuoti capovolti nei pieni; involuzione spontanea; varietà inavvertita perché eguaglianza di volumi puri. Architettura di staglio, non di profili curvi.
Ma, quasi subito, ritorno alla trattazione isolata, per sé, nell'Espansione Spiralica
I quali compaiono -con profondo senso di rinnovamento realistico- nei Muscoli in velocità. Essi d'altra parte, come l'Espansione spiralica una sintesi della sostanza articolata, potrebbero definirsi a lor volta una sintesi dei tessuti polposi e muscolari analizzati nel gigantesco dossier del Dinamismo umano
Troppa è forse la materia stracca per essere organicamente deformata, ma dove essa nutrita dall'aria riesce ad avvampare, crea tali rabeschi plastici di forma affusate, o d'arguzie puntute da poterci prenunziare un capolavoro, se non volessimo anche goderne il senso più recondito di plasticità singola ingorga e smottata.
Il capolavoro giunge, a suo modo, nelle Forme Uniche.
La sintesi, almeno per certi lati, è perfetta. Moto assoluto e moto relativo sono qui indistinguibili, e se meglio si volesse denominare il primo, moto funzionale, potremmo riservare alla sintesi dei due moti questo superbo titolo di moto assoluto.
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Per parte mia poi; non esiterei a chiamarlo moto perpetuo. Cotesti sciocchi rompicapo della scienza, vado convincendomi, sono tutt'al più simboli grossolani della realtà assoluta dell'arte figurativa.
Mancia a chi saprà fermare il movimento di una sola linea di Botticelli, o di Boccioni.
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Esaltazione, trasfigurazione dell'organismo nelle sue vibrazioni fibrose e nel suo sceverarsi successivo dai pesi più morti, profilo immortale come di una niche e canino come di un gotico, sodi improvvisi di forma e frane di materia tumultuaria lungo il letto dei torrenti d'un giorno, sollevamento dinamico, a vite, plastica di Boccioni, che sorge e si contrappone al sollevamento statico, a leva, della plastica greca; ultimi crepacci labbra ti donde fuggirono i tendini, peso, risucchio, ogni cosa si trasfigura in questa creazione sorta per la gioia di pochi in una terra di morti per l'arte.
Procede nello spazio senza principio né fine, senza mutazione più, ché l'organismo oppone un centro insuperabile e ganglioso di sostanza e soltanto permette che lo si liberi dalle forme più servili a una realtà giornaliera posapiano. Poi, fiamma nell'aria le nuove desinenze inesauribili, poiché alimentate da un centro organico - per la materia, da un ambiente – per la forma.
Torcendo e dibattendo il corno aguto. È la equivalenza involontaria ed eterna di queste forme uniche data da un poeta, qualche tempo fa. Tanto è vero che la facoltà visiva di un poeta non è ancora lirica visiva che, subito dopo: già era dritta in su la fiamma e queta. Ebbene: è un verso che ha la stessa sostanza poetica del primo, ma che nell'arte di Boccioni, per chi comprende la sostanza specifica di un organismo scultorio, non potrebbe assumere un significato genuino, mai.
***
Non ho, credo, durante il corso di queste note evitate le obbiezioni; le raccolgo ancora qui, a mo' di conclusione negativa. Vi sono dei pericoli. Boccioni è un disegnatore. Sa la forza delle ondulate irregolari, delle curve che si rispondono molto di lontano. Ma v'è talora, dico, il pericolo per una scultura cosiffatta di cadere, quando aumenti il risucchio schematico delle masse, verso una sintesi troppo facilona di fiamme di volute di lingue e di fiocchi, di cornetti di silique di baccelli e di bacche. Tutto ciò riporterebbe poco a poco la plastica verso un valore di semplice profilo, quindi verso una scultura come tale, deteriore. Il senso siluettistico tende piuttosto ad intensificarsi che a diminuirsi da Un’espansione spiralica alle Forme uniche. Constato, non giudico. Constato che v'è pericolo di cadere in un nuovo impressionismo, superiore al’altro perché sarà partito dall'intimità della forma, ma sempre impressionismo
-organico invece che epidermico, infine. Si finirebbe per ridurre la reazione organica all'ambiente ad una colonnetta tortile da cui fiotterebbero garrendo le bandiere sfilacciate della forma.
Bisogna guardarsi da tutto ciò. Ma non è propriamente Boccioni che abbia bisogno di esser messo in guardia. Esprimevo le deviazioni possibili di questo stile che come tutti gli stili altissimi ha un suo equilibrio tragico. Boccioni - ch'io vorrei chiamare un Van Gogh che sente i volumi - non può rischiare una caduta verso il serpentino: non può permettere che l'ambiente stravinca; l'esaltazione del senso organico sempre all'erta nella forma è forse il suo massimo titolo di gloria, forma il nucleo più concreto dell'arte sua, e basta da sola per non farci temere di nulla.
La facoltà di esaltazione organica è quella anche che lo induce a rinnovare ogni volta il contatto con la natura che per lui non può presentare ormai precipitati di sorta, né storici, né realistici. È un'altra difesa
Egli è giunto a trasfigurare organicamente non solo la materia già organizzata nella vita, e che perciò solo parve di già soggetto, ma anche la natura morta, che ha trasformato in natura dinamica e perciò vivente. Non ci resta infine che vederlo ritornare al problema della fusione sognata di figura e d'ambiente, che ormai non potrà più fallirgli poiché le circostanze sono già tutte per lui soggetto attualmente dinamico, ciò che non avveniva nelle sue tormentate produzioni primitive. Nessun turbamento perciò nel dare - a modo mio - il benvenuto a questo giovine artista; quello gioioso, tutt'al più, di averlo veduto arrivare così presto al capolavoro Non aspetto da lui più di quello che ha fatto, ma semplicemente qualcosa di diverso, qualche diverso capolavoro.
***
La mia conchiusione non sarà di critica, ma di vita. Per tutti coloro che non sanno, dirò ch’io avevo voluto da tempo parlare d’arte moderna Italiana, ma m’ero dovuto buttare all’antica considerato che arte moderna in’Italia non c’era. Ingolfatomi nel passato con spirito odierno, mi accorsi di questo fatto stupefacente, che la critica coincideva con la storia.
E ora che un caso avventurato mi ha permesso di dire quattro parole su creazioni genuinamente Italiane, posteriori a Guardi, che cosa devo credere di questa mia critica? Vi dico sinceramente che non ho pensato ad altro che a fare della storia. Se non fossi stato certo di murare un blocco nettamente squadrato in quella costruzione essenzialmente architettonica che è la storia – dove infatti imperano
le proporzioni - non avrei scritto nulla. Non mi garba infine la storia consuntiva, ma quasi la storia preventiva.
La presbitia, - questa dote essenziale dello storico.
Perciò finirò rumorosamente con una frase campata in piena storia dell'arte Italiana, che tutti debbano sorbirsi e rigirare, rifiutare anche, alla buon'ora! come pazza e insensata. E si ricordino i miei coetanei - in critica d'arte, e colleghi - in età, che non vi sarà scampo per chi nomina oggi Morelli Celentano Bistolfi e Jerace, pronto poi a metterli da parte quando, fra cinquant'anni, qualcuno gli additerà il modo di compilare una storia-prontuario dell'arte moderna, pronto anche a giustificarsi con dire che li nominò un tempo in relazione all'epoca. Ma in arte - lo si sa - non esistono che le epoche artistiche.
Permettete dunque - non tiratemi le falde, non conosco i capogiri; non tossite, non agitatevi per coprire benevolmente la mia voce, è troppo chiara; non pregatemi, è inutile; piagnucolate pure, lo prevedevo - permettetemi di dire a mo' di congedo:
Mi conosco un poco in arte Italiana, e vi posso assicurare che di grandi scultori non ne abbiamo avuti molti; ma alcuni grandissimi addirittura, che bastano. Sono Giovanni Pisano - Giotto - Jacopo della Quercia - Antonio Rizzo - Michelangelo. Eppoi di grande tradizione scultoria di grande stile - poiché voi credete bene al grande stile, lo so - più nulla. Ho già detto di passata perché non si può pretender nulla da Bernini; varrebbe la pena di cercare più tardi se non fosse per fermarci a Rosso che per quanto grande ci appare troppo spaesato per poterlo includere in questo glaciale menu di grandezze? Non credo.
Bisogna dunque cercare tutti i modi - dalla impersonalità storica più irreprensibile ai pugni e alle bastonate - per far comprendere a chi spetta di comprendere, in Italia, che a quella schiera magica va aggiunto al più presto, subito, il nome di Boccioni - questo grande scultore.
RECENSIONI
[1914]
M. REYMOND, De Michel-Ange à Tiepolo. Paris, Hachette, 1913 (in «La Voce ». VI, 1914, n. 1, pagg. 37-41).
Il signor Reymond è un pallido successore di Müntz, con una cultura molto minore però, ma con molta di quella verve facilona e di quella incoscienza estetica che fanno sfiorar sorridendo cose gravi. Ha scritto un mucchio di libri illustrati sull'arte italiana ma non gli riconosco un'idea che possa servire alla storia dell'arte italiana. I suoi libri di mole maggiore son dello stampo di quelli che trent'anni fa il Corriere della Sera faceva pulitamente tradurre per offrire in dono agli abbonati. Sull'oleografia, la solita oleografia d'ambiente, vagano fioretti episodici che vengono a bomba, racimoli di notiziole, sciocchezze, minutaglie, idee copiate qua e là, e snerbate, il tutto dissolto in una brodaglia stilistica straordinariamente disinvolta e ben portante e che tuttavia ha perso, questa volta almeno, molto di quell'astuzia tutta francese la quale consiste nello scampanio intermittente delle sonagliere dello stile su per gli stradoni polverosi della critica amministrativa.
La quale si esibisce sinceramente almeno nello specchietto finale che è come la sintesi - sintesi notarile - di tutto il libro, e dove tuttavia non mancano i dati errati desunti dai prontuari di trent'anni fa.
Libro assai lodato dai giornalisti italiani; ma di lodevole non è che l'intenzione; poiché volendo esaltare il nostro seicento R. è riescito a comporne una miserevole caricatura.
Ciò d'altra parte doveva avvenire, prima perché R. non conosce il seicento, poi perché non ha nessun concetto interpretativo dell'arte. La quale è per lui una pittografia psicologica di fatti e di sentimenti e neppure di quelli che si hanno ma di quelli che si dovrebbero avere. Per esempio egli condanna l'arte del '400 e del '500 au point de vue del pensiero cristiano e da quello di una pura concezione logica. Peccato però che l'arte non si possa giudicare che con l'arte stessa e nient'altro! Mah!
Pure R. si rimette al lavoro parlando di Michelangelo «
«Era fatale che Bologna soltanto potesse fornir l'arte la quale » -ma non si tratta di forniture commerciali ma di sviluppo artistico; di vedere cioè da che parte fosse l'arte, non dove si producessero dei quadri più accetti!
I veneziani non potevano nulla perché ogni quadro loro ha per fine la glorificazione di Venezia - E noi che credevamo...
La causa della supremazia dell'arte bolognese? fu la cultura bolognese espressa da un motto latino perfezionato per l'occasione da R.: Bologna docet!
Ma supremazia produttiva esteriore o supremazia creativa? Evidentemente per R. questa seconda, perché i bolognesi applicarono «
Sciagurato! E più sciagurato quando ci avvediamo che queste pensées sono per lui volta a volta christianisme, reforme, volupté ecc., quando lo sentiamo concludere che il merito massimo dei Carracci fu d'aver fatto un'arte logica! Eppure - ed è per noi un pentimento che val poco - eccolo assai presto lamentarsi che i Carracci abbian dovuto adempiere il proprio compito più con la ragione che col cuore. Non vale dunque la pena di discutere né pure la chiacchierata a frasi fatte su questi bolognesi (Lodovico pensatore, Annibale vero artista ecc. ecc. ecc.) che vengono ancora prospettati come i fondatori in generale del seicento italiano e straniero mentre la loro funzione fecondativa è circa di sest'ordine! Basta, basta!
Due parole soltanto sul capitolo «
Quanto ai tre caratteri che R. considera essenziali all'arte della controriforma: cristianesimo, forza e tristezza diremo di passata che nessuno dei tre ha che vedere con l'arte, né allora, né mai.
Ma giunto all'architettura di questo periodo R. si accorge che bisogna pensarci su; acchiappa al volo l'idea di verticalismo, la usa per dritto e per traverso, confonde il verticalismo gotico con quello barocco e via! a vapore. Del resto, notevolissima l'affermazione, dico la vera scoperta della dipendenza dello stile gotico dalla temperatura, felicissimo superamento della interpretazione trascendentale.
Dove scegliere per darvi un saggio dell'espressione limacciosa bottegaja alla carlona? Eccone un culmine. «
Eccolo infatti, incoraggito dall'applauso seguitare caratterizzando il passaggio dell'arte della contro-riforma al XVII secolo come un ritorno alla gioja - e alla libertà.
«
Io mi dimenticavo di dire che R. è per l'arte morale! Egli ha approvato l'imbracamento del Giudizio di Michelangelo, e se leggeste le sue pagine sul Bernini vi convincereste che la sua morale è quella della «cruche cassée», di Greuze! È ancora, del resto, in vista di una concezione totalmente etica della vita ch'egli ha ripudiato la Madonna dei Medici - uno dei pochi capolavori di Michelangelo - letteralmente indignato dalla pericolosissima posa del bimbo, fatta, egli dice, per spaventare le madri. - Un'ernia strozzata è un momento - per bacco!
Ora, basta davvero! Poiché la frase che Cortona è sufficiente per farsi un'idea del '600 italiano è la più sciocca trivialità che si possa pronunciare. Ma egli l'ha veramente adottata come base del suo sgorbio storico poiché in realtà oltre Cortona, Baciccio e Padre Pozzo non cita che di scarto Luca Giordano e basta. Val la pena di avvertire questo signore che quei tre di fronte ai grandi frescanti napoletani e genovesi del '600 passano in seconda linea, senza volergli ricordare che per conoscere il '600 non bastano questi più grandi decoratori ch'egli non ha mai visto, ma ci voglion anche e più i pittori della corrente plastico-luminosa, i veri geni della tradizione secentesca?
Ma lasciamolo tra i decoratori! «Il decoratore non deve pensare» egli dice; ebbene: noi diremo allora che M. Reymond è un decoratore della critica d'arte.
F. MALAGUZZI VALERI, La Corte di Lodovico il Moro. La vita privata e l'arte a Milano nella seconda metà del Quattrocento. Vol. 1: La vita privata, pagg. 766, 1000 illustrazioni, 40 tavole. (Milano, Hoepli, 1913) (in 'L'Arte', 1914, p. 76-78).
In questo volume di mole ragguardevole il M. V. ha avuto la fortuna di poter accompagnare di molte e belle illustrazioni il succo delle infinite monografie affatto specialistiche dedicate alla vita lombarda del Rinascimento che una legione di studiosi locali aveva dovuto assai spesso confinare nelle aride pagine degli Archivi storici. Lo stesso Malaguzzi ha rifuso qui parecchi suoi
lavori speciali ed ha infine per la prima volta dato alla luce molti documenti inediti spesso di notevole importanza tratti dagli Archivi di Milano, di Modena, ecc.
Il Luzio ha già detto come dai nuovi documenti recati innanzi da questolibro la figura storica del Moro s'illumini più giustamente e appaja in aspetto più simpatico di quello che non abbia avuto fin qui; moltissimi altri documenti nuovi se meno importanti dal lato storico-politico sono pur interessanti per la psicologia, l'umanità e la coltura della corte sforzesca.
È impossibile qui entrare nei particolari del libro, per la stessa vastità della materia trattata. Basterà accennare allo schema che lo regge.
Il primo capitolo è più di ambientazione storico-politica che di vita privata, e ci conduce dalla congiura contro Galeazzo Maria Sforza attraverso tutta la vita del Moro fino alla sua nomina a Duca di Milano. È in questo capitolo che appajono i documenti più significativi per l'interpretazione della figura del Moro.
Il secondo, «La vita privata dei milanesi»,è meno costruttivo perché dopo averci parlato dell'edilizia, degli appartamenti, ecc., ritorna ad argomenti di storia, più interna riferentesi o all'amministrazione e alla forma del governo o a certe qualità morali del Moro, che ci pare avrebbero potuto meglio trattarsi nel primo capitolo. Vi si trovano tuttavia paragrafi interessanti dove il Malaguzzi riassumendo gli studi specifici del Visconti, dello Gnecchi, del Lattes, del Fumi, del Calvi, del Sagani, del Verga, del Luzio, del Renier, ecc., e traendo dagli archivi particolari interessanti intorno all'intensificarsi del potere legislativo per mezzo delle gride, intorno ai costumi del clero, alle relazioni commerciali coll'estero, ecc., ci fornisce una visione dell'ambiente se non unitaria, complessa.
Il terzo capitolo ci conduce addentro nella vita della Corte sforzesca; nei suoi particolari amministrativi, di costume, di coltura e in quanto essi si esplicano nel Moro stesso e nei personaggi per qualche ragione più salienti. Ci passano così dinanzi, i funzionari di corte, la famiglia ducale, i cortigiani più in vista, le amanti del Moro, i poeti e i buffoni di Palazzo.
Ampiamente vi sono trattati i problemi che si riferiscono alla disposizione degli ambienti del Castello, dove il M. non è sempre in accordo coi monografi anteriori.
Il quarto capitolo, come un supplemento, serve a farci seguire la vita della Corte nei castelli di campagna e nelle partite di caccia, e qui hanno servito al Malaguzzi oltre le monografie speciali sui castelli anche molti documenti dell'Archivio Modenese e sovrattutto le interessanti lettere del loquace ambasciatore Estense a Milano, il Trotti, che si trovano del resto sparse per tutto il volume.
Il commento illustrativo a questa ingente raccolta di fatti è copiosissimo.
Le raccolte private milanesi di arte industriale come quelle Bagatti-Valsecchi,
Poldi-Pezzoli, Trivulzio, Bazzero hanno fornito all'autore grande quantità di riproduzioni interessanti, i codici miniati lombardi sparsi nelle biblioteche d'Europa hanno illustrato la storia del costume e citiamo fra questi: il Codice De Sphaera della Biblioteca Estense, il Paolo e Daria del poeta Visconti nella Biblioteca di Berlino, il Libro d'ore Borromeo e altri codici dell'Ambrosiana, il Libro « del Iesus » e la Grammatica di Elio Donato alla Trivulziana, il Trattato di caccia per Fr. Sforza al Museo di Chantilly, ecc. Spesso però egli si serve di illustrazioni grafiche di un periodo anteriore a quello che tratta singolarmente; così riproduce parecchie miniature dei codici della prima metà del '400 già studiati dal Toesca, si vale dei disegni molto più antichi della Collezione Fairfax Murray di Londra, e di quelli della scuola di M. da Besozzo e degli Zavattari come anche dei loro dipinti. Del periodo di Lodovico il Moro ci passano davanti molti ritratti e particolari di quadri della scuola leonardesca. Importante è pure la riproduzione di parecchi esemplari di stoffe lombarde che dall'esame di legature in stoffa di codici lombardi il Malaguzzi è riuscito ad identificare in musei Italiani e Francesi. Ma è spiacevole in un libro così ricco di riproduzioni la mancanza nel testo di un riferimento numerico alle illustrazioni.
Lo scopo di questo libro? È di fare la cornice al quadro che verrà nel secondo volume e che vorrà essere il quadro della storia dell'arte ufficiale del tempo.
In altre parole questi sono in gran parte materiali preparatori che dovranno servire a fare storia nel secondo volume. Così questo primo non pretende a vera unità. È solo nel secondo volume che noi potremo forse avere qualche cosa che serva come continuazione della storia della pittura e della miniatura in Lombardia fino alla metà del '400 che il Toesca ci ha dato recentemente senza farlo naturalmente precedere da una cornice avulsa dal quadro ma fondendola se mai nel quadro stesso.
È infatti prevedibile che molte cose qui apparse sotto specie di storia della coltura dovranno riapparire nel secondo sotto specie di storia dell'arte e allora l'autore si troverà a un ben duro passo di cernita o di ripetizione. È un'obbiezione di carattere teoretico che facciamo a questo volume e in verità alle ingenti raccolte di fatti disparati non si possono rivolgere che obbiezioni generali.
E cioè: che la storia dell'arte essendo storia del puro sviluppo stilistico non può basarsi che sulle opere stesse, poiché «i documenti ricordano fatti intorno all'arte ma solo l'arte ricorda sé stessa» epperciò i materiali d'ambiente, di costume, di cultura non possono avere un valore positivo per la costruzione storico-artistica.
Che è anche più pericoloso servirsi di elementi artistici puri a sussidio della storia del costume o dell'indole umana perché c'è rischio di scambiare per fatti storici quelli che sono puri portati stilistici (vedere a questo proposito
le figure dei quadri leonardeschi staccate dal tutto per divenire «La sposa», « La Fanciulla» ecc., o i disegni fantastici di Leonardo, di figure e panneggi in moto, divenire dubitosamente costumi teatrali) senza tener conto del fatto che le esigenze stilistiche hanno indotto mille volte i pittori a falsi storici. E di certo, quante volte le necessità del linearismo gotico internazionale che perdurò in Lombardia fino al Quattrocento molto inoltrato, soprattutto nelle arti minori, avranno indotto il miniatore a riprodurre panneggi e mobili di stile gotico quando nella vita pratica essi erano già stati sostituiti!
E che infine la storia della cultura quando pur venga condotta con la massima snellezza e disinvoltura (i Francesi furono e sono maestri in ciò) si rivela a un serio esame, un aggregato di elementi disparati che possono spontaneamente distribuirsi nei campi delle varie storie legittime e cioè storia dell'arte, storia del pensiero, storia economica e storia della natura, senza che nessuno di essi resti escluso poiché nulla è fuori d'una sintesi storica.
G. BERITENS,
Quando anche si volesse benevolmente prendere in discussione l'affermazione del dott. Beritens, specialista nelle malattie d'occhi - che cioè il Greco «pintò come pintò»per via di un forte astigmatismo che gli faceva vedere ogni cosa stirata verticalmente - una sola obbiezione di puro buon senso basterebbe a distruggerla. Posto che il Greco vedesse realmente così, per ottenere imagini dipinte eguali a quelle della sua visione avrebbe dovuto dipingerle perfettamente normali e non anormali, ciò che su di lui, astigmatico, avrebbe prodotto una nuova deformazione.
Ma non credo sia il caso di discutere singolarmente la dimostrazione che, a detta dell'autore stesso, fu ispirata da un bimbo di nove anni.
Poiché, trattando sia pur da un punto di vista affatto collaterale, cose d'arte, è sempre necessario possedere un esatto senso delle relazioni (di assoluta divergenza), tra l'arte e la realtà, o, per esser più positivi, aver chiara nozione del divario che corre tra la visione pittorica e la visione realistica quotidiana.
Il dott. Beritens per giustificare la contemporaneità della Conversione di San Maurizio, ove la deformazione è chiara, con il Cristo spogliato e i Funerali del conte d'Orgaz, opere normali, afferma che quella dovette esser eseguita in fretta epperciò con maggior fatica e rilassamento dell'organo visuale in un tempo in cui l'astigmatismo era in via di formazione.
Ma, per esempio, perché non porre attenzione ai fasci ultrapotenti di luce che cadono perfettamente verticali su quella composizione, e non pensare che anch'essi vi abbian qualche influenza deformatrice?
Perché non ricordare che un pittore, come Greco, che considera il colore affatto corposamente, dà al tratto della sua sostanza pittorica una foga speciale che sovratutto verso i limiti della forma è tratta ad accentuare il senso della direzione epperciò a stirare le linee?
Perché, ancora a questo proposito, non por mente al fatto che il taglio dei dipinti di Greco è per massima parte verticale e rarissimamente per traverso?
Il dott. Beritens afferma che persino l'appannarsi progressivo dei colori e l'intonarne la gamma sul grigio fu prodotto in Greco da qualche difetto di visione fisiologica, ma, via! non si potrebbe pensare che ci avesse un pochino parte, lirica e magari realistica, la tendenza a render l'involucro atmosferico delle forme e dei colori?
Chi si volesse convertire alle dimostrazioni dell'oculista dott. Beritens potrebbe agevolmente provare astigmatici Botticelli, Parmigianino, Tintoretto, Iacopo Bassano, Magnasco che noi credevamo semplicemente affetti da «stilismo». Potrebbe anche assumersi di dimostrare che i pittori Fiorentini, in quanto al paragone dei Veneziani non «videro» che pochi colori furono gravemente affetti di daltonismo.
E potrebbe infine concludere, sospirando, col dott. Beritens: Ah! se Greco avesse usato un paio d'occhiali!
A. L. MAYER,
Non saprei fare a questi due nutriti volumi in cui il Mayer raccoglie i risultati di molti suoi studi particolari sulla pittura spagnola altra obbiezione fondamentale che quella fatta dal Brunelli («L'Arte», 1906, pag. 395) alla storia del Quattrocento catalano condotta dal Sampere y Miguel: «l'A. ha apprestato con ogni diligenza i materiali, ma non ha costruito bene il suo edificio»
Avviene forse che l'autore, trovandosi ad avere raccolto e schedato una quantità enorme di notizie e di fatti, non riesca facilmente a convincersi ch'essi vanno raccolti e riassorbiti sotto la protezione storica dei pochi fatti veramente artistici, cioè delle tendenze stilistiche essenziali, e cerchi degli aggruppamenti sulla base dei fenomeni in fondo estranei ad ogni genuino sviluppo storico.
In una pittura poi come la spagnola dove i valori artistici sono assai più rari che altrove bisogna essere anche più risoluti e decidersi a polarizzare schematicamente i fatti che solo a prima vista paiono disparati. Perciò, si può forse dar ragione al Mayer quando egli tenta dimostrare la necessità di sostituire al criterio del Bertaux che aveva rannodato tutto lo sviluppo della pittura spagnola ai due fulcri dell'arte fiamminga e dell'arte italiana un altro che spezzi la trattazione dei due volumi a seconda delle scuole locali? Non crediamo, tanto più in vista ai risultati che ne provengono. Ci si lascia cioè prendere la mano
dalla geografia e dalla esistenza puramente accidentale degli ateliers. In realtà le scuole locali non sono una realtà storica e degna di essere assunta storicamente che quando rappresentino qualche cosa di individuale, di specificamente determinato in senso stilistico: ed è precisamente lo storico che deve decidere se una scuola locale è una individualità storica o se è un fatto sporadico, una semplice scaglia di un fatto maggiore da delimitarsi più nettamente altrove. La geografia non coincide con la storia per il semplice fatto che non è che classificazione ed empiria.
Questo è tanto vero che sbalzati, secondo il criterio dell'autore, da luogo a luogo, ci ritroviamo spesso di fronte a mere ripetizioni dello stesso fenomeno storico.
Tuttavia nella breve introduzione l'A. cerca di riportare questa frammentazione a certi caratteri unitari ch'egli reputa propri di tutta la pittura spagnola: eppure non crediamo sia il caso di insistere troppo nell'esame di essi.
Infatti le affermazioni sul naturalismo, sulla tristezza spagnola, sui caratteri etnici, sul ritmo fortemente accentuato e sul nobile contegno delle creazioni spagnole, sul mito pagano fuso col misticismo cristiano (idea ripresa da Thode e applicata alla pittura spagnola), sono o troppo contrastanti fra di loro, o troppo extra pittoriche, o troppo metafisiche per essere discusse.
Quanto ad alcune altre di carattere storico, esse potranno essere prese in esame più tardi.
Il valore è adunque piuttosto nella raccolta e nella esposizione dei fatti storici che il Mayer conosce ed espone abbondantemente. Se tutte le opere descritte meritassero veramente luogo in una storia, è questione diversa e che non risolleveremo più.
Dopo un capitolo dedicato alla pittura romanica, segue con parecchie suddivisioni quello che conduce l’esame della pittura spagnola dal 1300 al 1540. La figura di Ferrer Bassa è aggregata, e ci pare con ragione, piuttosto al giottismo che al senesismo, come prima si soleva fare. Gl'influssi senesi sono invece studiati accuratamente nelle opere catalane di Pere Serra e di Luis Borassà, accanto ad altre dove è difficile stabilire se si tratti di gotico propriamente senese o di gotico internazionale, talora di carattere coloniese. Qualche pittura dell'est iberico è rannodata dall'A. all'influenza dello Starnina che nel 1380, come è noto, lavorò in Ispagna. Si tratta naturalmente di tarde forme giottesche combinate con la linea gotica senese.
Nell'esame del Quattrocento catalano l'A. giudica giustamente e cioè piuttosto duramente il Dalmau, copiatore dei Van Eyck, e sebbene esageri alquanto l'importanza di Jacomart Baço, lo definisce giustamente come una «
giorno in Italia, elementi che probabilmente sono di origine Centrale. L'esame delle opere di Jaime Huguet, dei Vergos e della famosa tavola del Martirio di San Medino (1473) al museo di Barcellona non porta l'A. a nessuna conclusione caratteristicamente nuova, sebbene sia precisamente in questo momento che sull'arte catalana s'innesta lo sviluppo Antonellesco e con conseguenze, crediamo, quasi immediatamente reattive. Lo studio del polittico delle Gioie della Vergine al Museo di Barcellona potrebbe servire all'uopo, specialmente per la forma dell'Annunciazione che ha relazioni indubitabili con l'Annunciazione di Antonello a Siracusa. E il problema di maestro Alfonso e dei Vergos deve essere trattato nello stesso modo.
Impossibile seguire minutamente l'A. in tutte le indagini relative a questioni particolari nelle quali non sempre si trova d'accordo col Bertaux: nulla di particolare v'è da obbiettare all'esame della crescente influenza italiana verso la fine del '400 e il principio del '500 se non forse che gli attacchi con lo stile italiano andrebbero meglio precisati nella loro singola derivazione. Per esempio, parlare di puro leonardismo a proposito del Llanos e del Yaňez è troppo poco perché sono evidenti in essi anche altri caratteri lombardi extraleonardeschi e cioè, precisamente, di fonte bramantinesca: così come in Juan de Juanes, che giustamente è detto preluder Ribalta, sono egualmente troppo esagerati i caratteri leonardeschi, mentre si tratta d'influenze accademiche tosco-romane parecchio più tarde. Basterebbe poi, a questo punto, lo sbalzo cui siamo costretti ritornando alla Castiglia verso il 1440 con Jorge Inglés e i Gallegos per provare gli effetti di una schematica divisione per luogo. Ad ogni modo anche in questa regione, dopo una prima prevalenza dei caratteri nordici, eccoci ancora alla fusione di essi con caratteri di stile italiano in Pedro Berruguete e in Juan de Borgoňa per il quale né il Mayer né il Bertaux concludano troppo a riguardo della fonte italiana la quale, più che toscana e ghirlandaiesca, ci pare piuttosto prospettica e cioè di scuola e di origine dall'Italia Centrale.
Ancora uno sbalzo per riportarci al '400 andaluso dalle decorazioni del soffitto dell'Alhambra che il Mayer contrariamente al Bertaux vuol troppo isolare dai maestri sivigliani posteriori, fino ad Alexo Fernandez in cui l'Italia mescidata col realismo fiammingo prelude il Romanismo.
Il quale è trattato, ancora per luoghi, in un terzo capitolo, dove nessuna personalità, di certo, emerge troppo per valore singolare, sebbene il Mayer cerchi di accentuare l'importanza di Sanchez Coello, di Navarrete el Mudo, di Pantoja de la Cruz ch'egli tratta da maestri altamente talentati e geniali, ponendoli accanto a Domenico Greco.
Se degli elementi di giudizio non ci siano tolti dal fatto che il M. non si cura di porre in luce particolare l'attività spagnola di alcuni artisti italiani di notevole importanza come Cambiaso e Tibaldi, soprattutto, è cosa che potremo appunto sapere soltanto quando ciò sarà stato fatto da qualche altro studioso.
Un romanista che procede innanzi nel '600 e alla cui conoscenza il M. ha creduto di aggiungere qualche elemento attribuendogli due opere - una Cena e una Vendemmia della Collezione Robinson a Svanage, esposte quest'anno nella Mostra spagnola alla Galleria Grafton di Londra (Zeitschr. f. B. K., 1914, N. F. Band XXV, H. 3, p. 70) - è Alonso Vazquez. L'attribuzione inoltrata dal M. in modo affatto dubitoso è basata sul semplice fatto che Pacheco cita il Vazquez come uno degli iniziatori dei bodegones, non altro, poiché lo stile manifesta invece opere assai raffinate del nostro Orazio Gentileschi
E dove volendo risolvere il problema abbastanza complesso della liberazione degli spagnoli dal Romanismo e del passaggio al '600 non ha saputo far altro che riprendere ed ampliare la tesi che gli aveva servito - tutti sanno con quale risultato - per costruire la sua monografia su Ribera. Pensa cioè ad escludere ogni influenza di Caravaggio nella formazione dei grandi spagnoli e per giungere a ciò tenta di mostrare che lo sviluppo allo stile tenebroso avvenne in Ispagna in modo affatto indipendente, per opera di tardi romanisti e soprattutto di Ribalta, di Roelas e di Carducho.
Ora lasciando anche da parte le obbiezioni che si potrebbero trarre dalla tradizione che ha fatto di Caravaggio e dei veneziani i due capisaldi della pittura spagnola nel '600, basterà dire che ad onta degli sforzi del Mayer, Ribalta e Roelas e tanto più Carducho
Quest'obbiezione è da ripetere con poche varianti per ogni trattazione che egli faccia dei primi artisti del '600 spagnolo. Ribera è puro spagnolo, egli dice. Ed è vero in quanto riduce al solito realismo e a truculenza d'effetto lo stile
solenne di Caravaggio. Ma egli inizia la sua carriera a Roma in uno stile «che per il più è per la strada di Caravaggio, ma più tento e più fiero», come ricorda il Mancini, e, ad ogni modo, nessuno mai vorrà accostarsi al Mayer per far culminare l'artista nelle pietose aberrazioni oleografiche quali la Immacolata di Salamanca, aberrazioni da che pochi artisti spagnoli andarono esenti.
Senza Caravaggio fortunatamente si spiega anche meno un artista assai più grande di Ribera: Zurbaràn.
E, infine, i Veneziani non bastano per spiegare, a dir poco, le origini del Velazquez, cioè i bodegones e molt'altro. Fra i Veneziani, poi, la scelta di Tintoretto quale massimo modello di Velazquez, ci pare poco felice, a meno che non sia vero come il M. vorrebbe che la Resa di Breda sia una composizione tintorettesca.
Una cosa invece ci piace assai in questo secondo volume: ed è la riduzione a giusti limiti del valore di Murillo, come accettabili sono le osservazioni intorno all'influenza sullo stesso dei fiamminghi del '600; peccato però che la dimostrazione del Rubensianismo sia basata sull'esame di un San Francesco già della collezione Ashburton, attribuito, è vero, al Murillo ma che è senza contrasti una finissima creazione del nostro Strozzi.
E, sempre a proposito di confusioni derivanti da scarsa conoscenza del nostro seicento, ricorderemo ancora che si fa onore a Pablo Legote di quel magnifico Incontro di Gioachino ed Anna a Budapest dove è da riconoscere un'opera, e fra le migliori, del nostro Massimo Stanzioni.
Ad ogni modo la ricostruzione che il M. compie dei secentisti spagnoli è affatto interessante ed utile, sebbene salvo i rari grandi nomi e pochissimi altri, si passi subito in un ordine deteriore di creazioni: tuttavia è sempre bene conoscere Alonso Cano, Valdés Leal, i Rizi, il Carreňo, il Cerezo e qualche altro. Attraverso i quali giungiamo al '700, per la conoscenza del quale sarebbe stata forse necessaria una ampia trattazione dell'attività spagnola di Luca Giordano, di Corrado Giaquinto (che il M. chiama Giacinto Corrado) e del Tiepolo per vedere meglio come Goya si prepari.
Ma questo l'A. non ha creduto di fare, preferendo dedicare all'ultimo dei grandi spagnoli una ampia trattazione che si fregia anche di un parallelo con Beethoven.
E così ha termine la Storia della pittura spagnola di A. L. Mayer.
BATTISTELLO
[1915]
La tradizione di naturalismo nordico è per l'arte napoletana qualcosa di secolarmente inconcusso e invincibile. Giotto e Simone vi sono accolti freddamente e il loro stile non vi è interpretato dai seguaci che per via di limitazioni realistiche e perciò ridotto poco a poco al nulla come efficacia d'arte: un secolo dopo il tardo goticismo illustrativo del Besozzo attira ancora più dello stilismo fiorentino: Van Eyck piace più di Masaccio: Van der Weyden più di Piero: e l'affermazione di stile più profonda che abbia avuto il '400, quella di Piero per l'appunto, non riesce a farsi strada a Napoli né con Antonello, né con qualche pallida imitazione di scuola romana, né col piccolo campione lasciato da Bramantino
delle Sibille che non tarda tuttavia ad acquistare in esse un puro significato ortopedico; vorrei anzi dire che non v'è cosa più triste. Ma anche a Napoli non può avvenire altrimenti quando le più fantasticate ideazioni visuali si vadano contaminando freddamente e ferocemente con le antiche notazioni cecamente realistiche.
Che gioia tuttavia quando dalle maglie compiacenti delle nostre previsioni evade, fosse uno soltanto! che tenta di comprendere che cosa voglia dire la vita ricreata quale puro disegno! Certo, Francesco Curia arriva un poco in ritardo per attuare con pieno rigoglio queste idee e si accontenta anch'egli di un delizioso surrogato di stile agile, brioso, nerveggiato come di bambù acerbo e verdognolo, ciò che lo potrebbe far credere, senza troppe limitazioni, un Parmigianino o un Pontormo di Napoli.
Ma sono fuochi di paglia o d'artificio. Né varrebbe la pena di fermarsi troppo sull'Imparato che, se non m'inganno, attua con molta più debolezza un altro surrogato di stile tolto dalle variazioni coloristiche baroccesche, annacquate a Napoli nelle produzioni di Pomarancio vecchio: e per chi sa come non si trattasse nel Baroccio che di una superficiale per quanto deliziosa falsificazione dell'impressionismo cromatico, che non mirava alle profonde distillazioni del vecchio Tiziano, ma all'imprevisto realistico tolto di su le screziature naturali, appar chiaro che ci si trova di fronte a divagazioni più che a realtà artistiche.
È proprio durante l'attività di costoro che giunge a Napoli - nel 1589 -, pochi mesi dopo aver tenuto a bottega un giovanotto lombardo a dipingergli fiori e frutta, il non ancora cavaliere d'Arpino per schizzettare sulla volta della sagrestia di San Martino le sue precipitose stampiglie mentali apprese di sul vangelo del probabilismo estetico, le Logge; le sue scenette spennellate ad occhi chiusi, dove guizzi di colore lambiti dai dolci prelibati di Venezia, sgraffe di movimento insinuate da Firenze, ma non senza esser prima passate nelle raffinerie di Parma, pillole infinitesime di plasticità sgretolate dalla volta della Sistina, danzano una ridda improvvisata diretta con uno spirito non maggiore di quel che ci sia in un accendisigari automatico.
Di fronte a tali equilibrismi mentali e visuali non restava che attendere al rinnovamento, o attenderlo da altri: ovvero cavar addirittura le stampiglie di su quelle del cavalier d'Arpino: è ciò che fece Belisario Corenzio il più fortunato imprenditore d'affreschi di Napoli nel primo quarto del 1600, e il cui seguito fu assai più vasto di quanto non si creda.
A chi non volesse far questo non restava, ho già detto, che attendere al nuovo, ma per questo ci voleva precisamente più ingegno di quel che non fosse in Fabrizio Santafede, l'uomo che per tradizione dovrebbe rappresentare a Napoli quel che a Roma rappresentano i Carracci. Egli ha piuttosto l'onestà un po' legnosa di un Passignano di Napoli: continua fedele alle tradizioni
romanistiche del '500, finché non pare assorbire faticosamente qualcosa della solidità di Caravaggio, non già direttamente, piuttosto traverso le interpretazioni testarde che di Merisi portava a Napoli, Giovanni Baglione
Venne infine lo stesso Merisi nel 1607: ed era allora nel momento più sano ed equilibrato, più classico della propria attività, se si pensi che oltre le opere notoriamente compiute per le chiese di Napoli, egli vi dipinse anche quella Madonna del Rosario
In queste opere avrebbe potuto essere la scuola per i Napoletani, e in fondo non fu: essi preferirono attendere che Ribera portasse da Roma
Vi fu tuttavia un pittore che a Napoli tenne fede al Caravaggio più che qual sia caravaggesco d'Italia; che fu di lui più puro discepolo che quanti mai Saraceni Manfredi o Valentin : che infine anche sviandosi fu in un senso così caratteristico e degno da mantenere anche allora più che molt'altri dello spirito del maestro.
Si tratta di Battistello - è così che i paesani chiamavano il nobile Giovanni Battista Caracciolo, pittore - ed io volevo appunto parlare di Battistello.
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Gran peccato non potersi servire della critica recente sull'artista. Ma come si fa? Neppure vorrei esaminare dapprima partitamente le opinioni altrui per dimostrarne la completa insufficienza. Basterà dire che Battistello era una personalità smembrata da ricostruire per intero e che nessuno s'era preso per davvero la pena di farlo: o per incapacità o per la curiosa credenza ancora parecchio vigente nelle menti degli studiosi che le individualità artistiche del '600 non abbiano subito la stessa dispersione che gli artisti del '400, epperciò ànche nel caso di Battistello non ci fosse nulla da ricostruire e da raccogliere: o; infine, per qualcos'altro ancora di meno in colpevole, o di meno ingenuo.
Una cosa tuttavia si può affermare ed è che Bernardo de Dominici ci aveva lasciato di Battistello un apprezzamento di tale esattezza complessiva che di
fronte ad esso tutti gli altri più e più recenti non rappresentano che un vero e proprio regresso
Quand'io leggevo per esempio in «Napoli Nobilissima» la storia della Certosa di San Martino
Non ne parliamo più, adunque, della critica su Battistello.
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L'attività artistica di G. B. Caracciolo s'inizia in sostanza con la venuta di Caravaggio a Napoli, cioè col 1607: e di un suo precedente tirocinio sotto l'Imparato ci si può coscienziosamente passare, poiché esso non lascia alcun residuo visibile, dal momento stesso che Battistello esce di minorità pittorica
Muore nel 1637
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De Dominici ha una frase molto plastica per affermare la nettezza del caravaggismo di Battistello: «si profondò talmente nell'immaginativa la maniera del Caravaggio», È bellissimo. Anche parla di copie che Caracciolo avrebbe tratto di sulle opere napoletane del Merisi, e sebbene quella che cita della Flagellazione di Cristo alla Trinità degli Spagnuoli, in dubbio se attribuirla a Battistello o a Vaccaro, non esista più e forse non sia mai esistita, è difficile credere che B. non abbia veramente e ripetutamente copiato le opere del maestro. Vediamo di dimostrarlo meglio.
A Catania, nel Museo Civico, non sfugge a chi abbia pratica di caravaggeschi un Cristo flagellato, di mezze figure (n. 58)
Dopo aver tentato di ricostruirsi nella mente quel che dovette essere la sucida crosta cui è ridotta la Flagellazione di Cristo del Merisi in San Domenico Maggiore di Napoli, questa piccola tela ha un valore incalcolabile.
,È infatti una copia leggermente libera della parte superiore del dipinto di Caravaggio e rappresenta l'ausilio più prezioso per ristabilire il testo miracoloso del grande maestro appunto perché resta un'autentica opera d'arte, ad onta della sua affettuosa fedeltà. Se per nostra mala sorte fosse perduta la Sepoltura della Vaticana, la copia libera di Rubens nella Galleria Liechtenstein non ci servirebbe altrettanto.
È questa di Catania, lo si sente, una copia fatta, per così dire, poche ore dopo l'originale, quand'esso non s'è ancor concluso nella perfezione patinata dei musei e conserva ancora il respiro singolare di tutte le cose nate di fresco: qualcosa di più visibile nel ductus del pennello, e di più balzante nel respiro che solleva il petto della tela.
Poi non è senza significato che il copista si sia limitato quasi al solo torso del Cristo. Qui Caravaggio aveva accentuato l'effetto particolarmente plastico che, come in ogni opera sua, si ricomponeva, in totale, nella architettura dei piani di luce. Il copista volle isolare il particolare plastico e per tal modo il risalto appare anche più prodigioso. L'emersione alla luce di quel torso balzante, appena trivellato da alcuni gorghi d'ombra raramente scelti, sorgente in un caldo giallore dal calice d'argento biaccoso di un panneggio prima nascostamente strizzato a plasticare il corpo, poi floridamente accestito in un nodo scrosciante, è cosa che supera la mia capacità espressiva.
Come esprimere d'altronde anche la delizia dei contrapposti cromatici, quando sul nodo candido si stampa subitamente la capigliatura di fuliggine caldissima di un manigoldo, spalla nuda, camiciotto bianco, giubbo sfilato giallo chiaro, di preziose possibilità? Quando, in secondo piano, nell'ombra portata due mani s'incrociano arretrate a sferzare, e l'ombra spolvera in piano, rapidamente, dal suo crivello finissimo, una nota d'arancione soffocato? Tale preziosità, questa, da far ripensare spontaneamente all'origine savoldesca del motivo tanto caro a Merisi?
Chi è adunque questo amanuense d'eccezione, il cui accento personale è qui, forse, nella maggior liquidità impressa all'impasto e alle ombre del maestro? Le affermazioni già ricordate del biografo napoletano, non basterebbero ancora per farci pensare a Caracciolo. Ma v'è qualche ragione più forte.
A Vienna, nei depositi del Museo storico-artistico, una Coronazione di spine (n. 8)
delle forme nel torso del Cristo: schematismo dal quale il maestro s'era sempre tenuto rigorosamente lontano, con quel senso profondo della realtà che non meritava tuttavia d'essere tristemente scambiato per realismo.
Ecco per la seconda volta il copista di Catania rivelarcisi studioso assiduo delle opere napoletane del Caravaggio, poche ore dopo la creazione degli originali. E poiché, quand'anche si volesse ammettere, secondo il sospetto racconto del Malvasia, che Lionello Spada oltre che a Malta, fosse stato, anche prima, compagno di Caravaggio a Napoli, non si potrebbe prenderlo in esame come il più debole e il più lontano di tutti i caravaggeschi dal senso struttivo del maestro che appare invece interpretato mirabilmente nell'opera di Vienna, conviene riconfermarsi nel pensiero che si tratti di un allievo napoletano di Caravaggio, e operante a Napoli. Vaccaro no, ch'egli non fu mai vero caravaggesco; vediamo di avviarci più risolutamente verso Battistello.
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La liberazione di San Pietro dal carcere
Anch'essa è talmente vicina al maestro che invano si cercherebbe qualche cosa di simile tra i caravaggeschi romani. L'effetto monumentale della luce si allea, è una cosa sola con l'effetto monumentale della forma. Certo, l'autore accentra troppo la luce nel punto centrale della tela, lasciando nell'alto una zona quasi amorfa come pittura, mentre l'educazione veneziana non faceva mai scordare a Caravaggio che la tela dev'essere tutta dipinta, ma bisogna anche pensare che il tempo è il più terribile nemico dei quadri caravaggeschi, unificando ben presto in un bitume totale parecchie zone che un tempo dovevano differenziarsi finemente in tonalità similari e basse. Infatti chi, come Battistello, sapeva condensare nel centro, sotto l'incrostazione luminosa, un accordo fra le carni di bronzo patinato, l'argento serico sfaldato in cristalli sonori di ricordo veneziano, il baio profondo delle vesti di San Pietro, i toni più spenti di acciaio in ombra e di amaranto focato degli armigeri a dormire in basso, sapeva evidentemente quasi come il maestro che cosa fosse la pittura anche se alla prima possa impressionare assai più per la gravezza plastica dei moti scontrosi ed involti, per l'aderenza materiata dei contatti - soprattutto tra le
mani - per l'azione struttiva dei piani di luce che concilia il sonno ai soldati come l'aveva un tempo conciliato l'azione dei piani prospettici, nei sintetisti del '400.
Tutto adunque è caravaggesco qui, persino la ricchezza improvvisa nella veste dell'angelo, ché in Merisi vi fu sempre, anche negli ultimi tempi, così lontani apparentemente da quelli della Suonatrice Liechtenstein
Il De Dominici cita fra le prime opere di Caracciolo un Battesimo di Cristo a San Giorgio dei Genovesi del quale è forse l'ultimo avanzo il frammento con,il Cristo e il Battista a mezze figure nella Quadreria dei Gerolomini (n. 212)
Ad ogni modo essa non pare svilupparsi che minimamente nel Miracolo di Sant' Antonio da Padova, che resuscita il morto per salvare il proprio padre; la seconda tela dipinta da Battistello per San Giorgio dei Genovesi, e ancora oggi a suo luogo, sul primo altare di destra
Anche qui l'effetto del fondo è completamente falsato; su di esso però s'installa un telaio di composizione luministica affatto caravaggesca. La scena si compone ed assesta inclinata lungo la pescaia di luce che discende dall'alto fermamente. Di lassù un angelo gravita pericolosamente franando le mani enormi, i bioccoli di capegli spessi, la testa scontrosa in un gesto che lo apparenta con l'angelo che scende sopra il Martirio di San Matteo, di Caravaggio. In basso emergono, più e più, le pallide carni del santo e del padre, le membra bronzine brunite di chi sostenta il resuscitato sulla fossa, il bombé ora lustro ora appannato di teste di spalle di ginocchia. Anche il colore, ora troppo guasto, doveva comporsi in lenta sinfonia di bruni, di gialli morati, di bianchi che rivelano nel più ruvido camiciotto una improvvisa nostalgia di sete fruscianti; toni cui
Battistello intercala qua e là - mentre il Caravaggio non ne usava che rarissimamente - dei sigilli rossi afri e brucianti come quello appiattito che fa da berretto al cancelliere di bronzo nella penombra - vero paglietta napoletano - o l'altro nel farsetto di chi sostenta per le ascelle il risorto.
Ecco adunque Battistello volversi nell'orbita caravaggesca, ma con certi accenti personali nell'uso intensivo dei rossi (notati dal Voss anche nell'opera di Vienna), delle forme sboccianti plastico-voluminose che tendono a sopraffare l'antico predominio dei piani caravaggeschi e come vedremo accennano a una possibile traduzione disegnativa; inoltre nell'ampliazione dimensionale, per pura voluttà plastica, delle estremità corporee, poiché qui nell'angelo, e spesso altrove, compaiono certi studi di mani talmente ipertrofiche che non si saprebbe a che cosa mai paragonarle se non forse, per quanto a malincuore, a certi onesti beef-steaks di provincia così voluminosi e spessi da risvegliare prima la voglia di leggerli, che di mangiarli.
La Natività di Cristo a Santa Maria degli Incurabili pare anch'essa doversi riporre in questo periodo senza tener conto del posto molto più tardo assegnatole dal De Dominici
La stessa iniziale intrusione di elementi di disegno siglato in un complesso essenzialmente ancora caravaggesco è nel delizioso nudetto che da pochi giorni, credo, è disceso dal Tabularium di Monreale al Museo Nazionale di Palermo
tela soprattutto nel modellato del torso e del braccio sinistro) ci si accorge, ripeto, di certe intrusioni apparentemente lievi, che toccano invece la sostanza dell'opera.
Persino la leggera accentuazione di malizia psichica - nel viso in ombra, ombra di sogno - io mi avventuro a pensare non possa essere che il prodotto più o meno conscio di una diversione stilistica da Caravaggio: in fatto, questo ragazzetto in tutta la sua posa - la testa sul globo dell'omero, il braccio tornito ripetutamente, la blanda ondulazione morbida dalla spalla al piede - ha un fare vezzoso e sia pure una vezzosità monumentale - che lo rende al nostro sguardo più correggesco, sì diciam pure correggesco, che Caravaggio non sia stato mai. È troppo elegante, troppo poco reale, troppo accarezzato, troppo tondeggiante, ondulato Un po' dappertutto, il che una volta o l’altra finirà per diventar disegno: poiché dovrebbe essere evidente che schiarendo l'ombra, che dura fatica a costruire un solo piano (quello sulla coscia), e facendo apparire per tal modo anche il contorno esterno della gamba sinistra, si avrebbe di fronte un magnifico ragazzetto disegnato e plasticato assai bene, ma nulla più.
Peccato, vero?, tanto più se si riflette che l'uomo che persino in quest'opericciola sapeva in un sol grumo di scuri fermare lo sviluppo di tutta una polpa sino al malleolo, aveva la stoffa per continuare ad essere un buon caravaggesco.
Di dove veniva adunque a Battistello questo inizio di maniera - intendendo per essa la ricaduta in schemi storici di stile, non vivificati a contatto col reale? - si pensa naturalmente, ma quasi soltanto per affinità di quesito, ai Bolognesi, al loro correggismo travasato nelle forme un po' statuarie, prassiteliche ingrassate, di Annibale Carracci.
E per convincersi meglio di ciò
Eppure un esame attento di questa Andata al Calvario ci rivela un accostamento di elementi caravaggeschi ad altri, per intenderci, carracceschi, i quali spiegano, almeno fino a un certo segno, la vecchia attribuzione a Tiarini.
Le parti caravaggesche son certo quelle che hanno il maggior peso nell'opera: v' è ancora un senso ben forte di pose arretrate battute di luce, sebbene esse non s'addentrino più nella tela per intersezioni vivide con la potente costruzione di piani luminosi che impressionava nella Coronazione di spine. Il vecchio boia di sinistra fa pensare con certa tristezza che tutte le qualità caravaggesche
potevano esser recuperate da Battistello nel momento ch'egli lo volesse: ché nella testa - la quale ripete il tipo del San Pietro liberato dal carcere -v'è tutta la costruzione serrata di Caravaggio, nella manica bianca tutta la sua voluttà improvvisa di trasfigurazione serica, tutto il ressort improvviso dei panneggi rabescati vividamente d'ombre che Caravaggio aveva appreso da Savoldo, e il braccio, prima spianato poi plasticato improvvisamente dalla mano gnoccosa strinata d'ombre, è Caravaggio assoluto. Il giovine manigoldo che si scianca fulmineo nel suo movimento scorciato, ci ricorda quello che fugge, a destra, nel Martirio di San Matteo dipinto dal maestro, e il motivo mirabile di puro panneggio che adombra gravemente Maria, è anch'esso degno di Merisi. Ma ritornando sul primo piano le cose cambiano. La figura della Maddalena ci offre infatti un esempio di schematizzazione formale, quale soltanto Battistello poteva ideare, secondo quelle tendenze all'astrazione tondeggiante della forma che abbiam già notato in altre opere. Gli scorci eccezionali delle due mani fermate in posa con una fissità da voluminista del Quattrocento, la placca ovale di luce che, posandosi sur una glabra superficie di guancia, mira a suggerirci un'integrazione totale di forma in tondo, dovrebbero far comprendere quello che io comprendo. E se infine ci volgiamo al Cristo, che cosa più di caravaggesco in esso? a che serve il partito forte di luce laterale se deve ridursi a commentare lo scavo elegante, complicato di questo panneggio che s'aggira grave tortuosamente in chiave - di violoncello? se deve ridursi a chiaroscurare senza intoppo un viso di tale pallida classicità da aspettarci di vedere su di esso le piccole vene del calco? E il peggio si è che la luce butta sulla forma tale potente convinzione di esistenza da farcela sembrare realismo - già: la riproduzione realistica di un calco da un pezzo d'arte altrui. Ecco come sorge per Battistello il pericolo di passare da Caravaggio - a Ingres, per esempio. E qui bisognerebbe spiegare perché Caravaggio usasse tanto raramente e riservatamente della rotondità e le ponesse dappresso un grumo di plasticità per ridarle vita: basterà dire che l'ideale di Caravaggio non era precisamente l'ideale di Ingres, mentre con Ingres poteva in fondo intendersi Caracciolo, seguitando per questa via, come seguitò. Lungi com'io sono, intendiamoci, dal disprezzare Ingres.
Ed ora, dopo l'esame del Calvario di Vienna, che si ricongiunge per alcune parti direttamente all'opera di circa cinque anni anteriore, la Coronazione di spine, gli anelli intermedi della catena che lega le due opere vengono ad essere più francamente ribaditi, senza ch'io ci spenda altre parole.
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Le deviazioni iniziali che Caracciolo imprime allo stile caravaggesco, ci fanno ricordare che il Calvario di Vienna fu comperato a Roma nel 1810 dalla raccolta Albani, e, questo a parte, che il De Dominici parla di un viaggio a
Roma di Battistello, per studiare Annibale Carracci. Non v'è nessuna forte ragione per dubitare di questo viaggio. Le circostanze ricordate dal biografo ne fanno cadere con certa esattezza la data verso il 1613-15, al quale termine cronologico siamo giunti a un dipresso con l'esame delle opere di Caracciolo fino al Calvario di Vienna
Inoltre v'è una ragione più interna per credere al viaggio di Caracciolo a Roma, e più per spiegare la ragione del suo graduale mutamento stilistico: la necessità ch'egli ebbe di orientarsi di fronte al problema dell'affresco. Ve l'immaginate voi l'autore della Coronazione di spine, della Liberazione di San Pietro, del Miracolo di Sant'Antonio, alle prese con l'affresco?
Eppure col 1616, cioè, io credo, poco dopo il suo ritorno da Roma, comincia la serie copiosa degli affreschi di Giovambattista Caracciolo.
Non è qui che io voglio dare la dimostrazione delle ragioni perché Caravaggio non si poteva ridurre per affresco. Non che gli mancassero le qualità generali di costruzione, di ritmo, di architettonismo proprie in genere a tutti gl'Italiani: ma bisogna pensare che la sua architettura, creata puramente dalla luce, isolava del tutto il suo quadro come organismo a sé e impossibile a decorare qualcosa di più che se stesso: impossibile a unificarsi con un altro organismo qualsiasi, neppure, vorrei dire, con un altro quadro della stessa mano, sebbene Caravaggio abbia spesso fatto dei pendants. Bisogna pensare che cosa in genere comportassero, e a che fini fossero stati creati i partimenti da decorarsi nelle cappelle: tondi, pennacchi, lunette, suonano già, di per sé, subordinazioni a schemi lineari, o plastici, o sintetici di forma e di colore: per Caravaggio nulla di tutto ciò: i suoi quadri applicati ad una vôlta di cappella sarebbero apparsi affatto insubordinati, non avrebbero mai potuto decorare la vôlta stessa, cioè non avrebbero mai formato insieme con la vôlta un quadro solo. Si dice che Caravaggio era in fondo un veneziano, ed io consento: ma sta il fatto che l'apparenza essenzialmente veneziana delle sue tele era fatta per tre quarti di tale parsimonia sommessa di accordi, ch'essa non avrebbe mai potuto agire alla distanza necessaria alla decorazione murale: e anche quando avesse potuto agire non avrebbe quasi mai potuto accordarsi con l'apparenza visiva del vaso architettonico che l'accogliesse: - Caravaggio accettò infatti la decorazione della cappella di San Luigi de' Francesi, di' scarso dume, e di marmi bassi -: sta infine la conseguenza generale che chi avesse voluto applicare alla decorazione lo stile di Merisi doveva per prima cosa schiarire l'effetto luministico, e in quello stesso istante non esser più caravaggesco: se la luce era l'elemento sintetico per eccellenza nehl'arte del Lombardo
Sebbene io non sappia quale sorpresa ci avrebbe preparato Caravaggio nel caso che, per fortuna dell'arte italiana, l'avesse spuntata sul secondo Pomarancio per la decorazione della vôlta del Tesoro a Loreto, e poiché non sono solito a
fare il processo alle intenzioni ma solo alle realizzazioni, posso sperare che queste mie considerazioni debbano conservare un certo valore.
E allora, dopo esser giunti a concludere che Battistello andò a Roma per orientarsi di fronte al problema dell'affresco senza dover volgere le spalle a Caravaggio, come gli sarebbe stato necessario se avesse voluto adattarsi agli esempi napoletani del D'Arpino o del Corenzio, vediamolo alla prova negli affreschi del 1616
Nella vôlta, purtroppo, per via dei restauri non potremmo ormai prendere in esame che il tondo mediano dove la Madonna del Carmelo accoglie sotto il suo manto principi e prelati, con uno schema di composizione centrale quale Caracciolo poteva imparare a Roma, dove il Cinquecento aveva nelle decorazioni vaticane creato un connubio, più o meno sforzato e superficiale, tra la plasticità fiorentina e l'architettonismo centrale. Ma con quale arcaica semplicità Caracciolo si riprende a quello schema! tale che non permetterebbe d'indicare alcuna sorgente specifica.
Se poi ci volgiamo alle lunette - le cose meglio conservate di tutta la decorazione, e le più belle - ci domandiamo subito qual bolognese avrebbe saputo stanziare altrettanto le sue scene. A sinistra, nella storia di San Simone Stock che salva un carmelitano dalle tentazioni diaboliche, il vasto paesaggio plasticamente denudato e scarno non si potrebbe definire che neo-michelangiolesco, se l'accordo scialbo ma genuino delle tinte non aggiungesse qualcosa alla pura plasticità; e a destra dove la Madonna porge il Bimbo ai frati carmelitani e ad altri devoti, il senso d'illusione plastica impresso alla scena dalla partizione mediana della lunetta per via di un pilastrino smussato, la postata saldezza d'ogni figura, la ritonda sanità d'ogni forma, i gesti gravi ed impacciosi come quel volgersi lento delle teste sulla vezzosa monumentalità delle spalle sbocciate a nudo - motivo così caro a Battistello - i panneggi indossati con tanto singolare aderenza, con tale energico scavo di pieghe compresse e riaperte come in un plissé gigantesco di panni spessi - tutto ci trasporta in un mondo dove si persegue ancora la rudezza umana di Caravaggio, ma dove essa, non 'più imprigionata e costretta superiormente dall'architettura luminosa, può sviluppare i riservati e parchi accenni plastici dati dal maestro.
I corpi, infine, ritornano ad essere disegnati e chiaroscurati, ed è naturale che in questo neo-plasticismo si finisca per cadere in una coincidenza con i gesti e le pose dell'immenso repertorio plastico escogitato dall'arte fiorentina. Tuttavia il contorno de' corpi, dacché non è, in parte, che quello dei corpi caravaggeschi, astrattone l'effetto luminoso, non acquista la superba funzionalità dei fiorentini e resta precisamente contorno senza arrivare alla linea. Il che permette a Battistello di fermare entro questi limiti di ondulazioni lente e un po' morte, degli accordi coloristici che sono la decolorazione della gamma caravaggesca. Su questi problemi ritorneremo concludendo; per ora basti averli
accennati per dimostrare che ormai di vero e proprio carraccismo per parte di Battistello non si può parlare. Il viaggio a Roma non significò precisamente, come vorrebbe il De Dominici, uno studio intensivo della Galleria Farnese, ma soltanto una ricognizione intelligente per orientarsi di fronte al problema dell'affresco, senza abbandonare, al possibile, lo stile caravaggesco. E perciò più che l'ecclettismo del Bolognese, gli servì il risalire agli esemplari del primo Cinquecento che combinati, se non sempre felicemente, almeno con costante serietà, allo stile nuovo ed arcaico di Caravaggio, danno a Battistello, qui ed altrove, un curioso sapore di quattrocento o tutt'al più di quello stile che a' suoi tempi si designava come antico-moderno.
Un'altra riconferma alla mia ipotesi che la causa principale del temperamento portato al caravaggismo integrale fu il problema dell'affresco, l'abbiamo ritornando alle tele che si possono riporre in questo periodo, nelle quali, naturalmente, l'antico stile si rinforza per quanto possa, sebbene a poco a poco vi si facciano strada i nuovi schemi plastici-disegnativi, soprattutto negli effetti di composizione. Ad ogni modo non potrebbero servirci in questa dimostrazione le tele laterali della stessa cappella frescata in Santa Teresa, poiché il restauro non vi ha lasciato una sola pennellata del maestro allo scoperto
Meglio è rivolgerci addirittura alla tela più importante, io suppongo, che Battistello abbia fatto fra le prime opere studiate e la notissima Lavanda del periodo maturo a San Martino: io mi riferisco alla Immacolata Concezione con San Domenico, Sant' Antonio da Padova e Adamo
Tagliata per alto la tela, l'opportunità di porre di sopra la scena divina, nel basso l'umana, ha permesso al pittore di legar così la catena dei corpi, che l'opera ci appare per tutto zonata egualmente di rilevate placche luminose, secondo il vero intento caravaggesco cui talora Caracciolo era venuto meno - come nella Liberazione di Pietro - accentrando di troppo il partito di luce o facendo gravar di troppo le chiarità al basso, per la subordinazione ad intenti più plastici che pittorici, sicché l'alto della tela n'era risultato zona scurita di troppo assoluta neutralità. Anche qui non v’è di certo la profondità intersecata delle cose che il maestro qualche volta sapeva, v'è tuttavia un telaio luminoso, una catena plastica che sono pur vicini alla fonte.
Forse, come ci potevamo aspettare, la plasticità predomina, ed è veramente una plasticità a vita, quale Battistello aveva avuto campo di apprendere dall'opera più puramente plastica che Merisi avesse creato a Napoli ed altrove: la Madonna del Rosario) dove l'effetto luminoso d'intento struttivo era ridotto al minimo. Chi non s'accorge infatti che i due busti di santi in basso si richiamano particolarmente ai santi del Rosario di Vienna? Chi d'altra parte non gioisce
sviluppi, tutti battistelleschi, dei motivi di contatto plastico, soprattutto nelle mani che sostenevano nella stessa opera del maestro una parte così essenziale? Vedete qui in particolare come la mano della Vergine s'appiglia, poi stagna pesando sulla destra dell'Eterno: vedete come gli angeli di gioiosa malizia sostentino il Padre; come infine sul dinanzi l'Adamo, che si assesta per inclinazioni sul primo piano, rigirato, solido, contrastato, tutto sodezza intessuta e vivente dal capo alle piante e in ogni gesto minimo, si possa considerare come una delle più profonde creazioni di quella che potremmo chiamare plasticità in materia pittorica, ottenuta cioè essenzialmente con mezzi di materia cromatica, opposti a quelli impiegati, per esempio, da Michelangelo: quella plasticità in pasta pittorica per cui si era affaticato anche Tiziano per parecchi anni della sua vita artistica, e, credo, senza risultato.
Ma io voglio concedermi qui un leggero respiro, una minima delizia iconobiografica: voglio cioè avanzare l'ipotesi - per me certezza - che l'Adamo, dacché addita con tanto interesse la firma solenne in lettere capitali di IO. BTTA CARACCIOLUS, sia proprio lui, Battistello. E sento subito l'incorreggibile esclamare trionfalmente: un ritratto! Eppoi venite a dirmi che Battistello e Caravaggio non sono realisti!
Per concludere su quest'opera, diremo che vi si possono godere, chi voglia, le finezze pittoriche primitive di un accordo contrastato di rossi spolverati d'ombra, di gialli scottati in carne, di baj profondi, di verdi cupi, infine della cascata improvvisa d'argento scrosciante che veste la Vergine: ricordo prezioso per tutti i coloristi napoletani dopo Battistello.
Non occorrerà fermarsi troppo sulle altre tele compiute da Battistello prima della Lavanda di San Martino; in esse noi non potremmo che rilevare un caravaggismo generale d'intonazione e di particolari che contrasta spesso coi nuovi ampliamenti plastici-disegnativi e per conseguenza col nuovo modo di composizione: il quale ne risultò talora stranamente schematico. Così è della Santa Cecilia con angeli
Il San Carlo Borromeo, ch'è in Sant'Aniello Maggiore, ripete la composizione di un altro San Carlo ch'è in San Niccolò alla Dogana, e che per il rosso
afro, il giallo brunito delle carni e lo scorcio riassunto della mano va riposto più addietro
E v'è un'altra opera che, ancora attribuita al maestro di Battistello, ci rivela i forti legami che avvincono il nostro artista anche in questo secondo periodo all'arte di Caravaggio: è la Samaritana di Brera (n. 359)
Non spendo troppe parole per ribadire la mia attribuzione all'artista napoletano
Eppoi, chi non conosce ormai lo sviluppo particolare che il napoletano imprime agli accenni plastici del maestro? Al maestro non spiaceva stringer il corpo sotto un panneggio, quando ne venisse la rara opportunità, ma eccone qui l'intensificazione nel motivo della scollatura pressata che vorrebbe sbocciare più alto il seno raccolto - ed eccolo ridivenuto motivo di plasticità secolarmente avita, da Masaccio in poi. Al maestro non spiacevano i visi sodamente intessuti, ed eccone qui l'uso intensivo nell'affondarsi ondulato dell'arco di labbra, di nari, di sopracciglia; al maestro piacevano le braccia forti ed unite, ed eccone qui l'esagerazione schematica nella clava dell'avambraccio della donna; piacevano le mani che ridessero plasticità a tutto il corpo dominato dalla luce, ed ecco Caracciolo ingigantire queste mani pendule dal polso in motivi di peso stracco, o inguantarle, secondo il suo solito, di strani giuochi liminari di luce, come avviene in quella sinistra del Cristo, che si ripeterà fra poco nell'altra del Cristo della Lavanda a San Martino.
Poiché poco altro v'è da citare prima di quel grande quadro: non così se fossero ancora in vita quegli affreschi di San Gaudioso, la cui perdita, avvenuta già al tempo del De Dominici, è la più grave forse che abbia sofferto l'arte napoletana. A convincerci di questo dovrebbero bastare, io credo, le parole dello stesso De Dominici, che vide gli affreschi prima della distruzione: « Il corpo di San Gaudioso portato in processione in una cassa di cristalli... vedesi
in esso una quantità di figure... ed il Popolo concorso ad essere spettatore di quella processione fa un maestrevole interrompimento alle figure di quella, che pure si vede regolatamente seguitar suo cammino verso la chiesa» - dove è una fine resa letteraria dell'aggruppamento pausato e massicciato di Caracciolo, che pareva si fosse allontanato dal luminismo caravaggesco per riescire soltanto il più grande dei plastici e dei compositori secenteschi.
Per tornare alle opere conservate del nostro, vogliamo ancora riporre in questo periodo, ma ben poco prima della Lavanda, l’Andata al Calvario
Il Cristo con la croce, lievemente mitigato nel tipo, si ripete nella mezza figura isolata
Tra l'aprile e l'agosto del 1622
È in essa ch'egli tenta di ricomporre in una nuova sintesi il luminismo caravaggesco e le nuove deviazioni in senso puramente plastico e lineare. Il quadro è un capolavoro: sta bene: l'ha detto anche Aldo de Rinaldis
Nulla di più caravaggesco che questo grande telone, a prima veduta: ad un esame attento nulla di più Caracciolo. Lì per lì si pensa alla Morte della Vergine, alla Resurrezione di Lazzaro, alla Sepoltura di Santa Lucia: che cosa di più spiritualmente affine ad esse che questa scena monumentale in ambiente monumentale e deserto? Ma se si riflette meglio ci si accorge che questa impressione è più di vita e di sentimento che non d'arte e singolarmente di pittura. La tragicità dell'ultimo Caravaggio? Si potrà parlare anche di questo un'altra volta: per ora contentiamoci di dire ch'era la sua visione pittorica che lo portava al dominio della luce sulle cose, alla parca armonia coloristica con qualche improvvista nota acuta di contrasto. Per esempio, Caravaggio amava, è vero, questi stanzoni simili a vasti magazzini sgomberati, ma li amava come vaso luminoso e in fondo come superficie coloristica; infatti credete ch'egli si sarebbe dimenticato di appendervi in alto, per equilibrio cromatico,
quella tenda rossa cadente, la quale io sospetto aver tanta importanza storica da potersi trasmutare, traverso i filtri raffinati di qualche seguace, persino nell'altra che manca di rado al soffitto delle stanze lucide e variegate di Vermeer e di de Hooch?
Ma Caracciolo dimentica la tenda e si limita a dogare con scarso effetto pittorico e grande effetto drammatico la muraglia bruna di liste grige: e apposta al basso le sue persone che, per qualità tragiche, io lo concedo di buon grado, sono anche superiori a quelle del maestro. Ma le cose procedono diversamente quanto a pittura: la luce è di partito prodigiosamente intenso e livido, pure invece di unificare architettonicamente le cose per via di un complesso di piani luminosi, si limita ad una unificazione ch'è semplicemente scenica, in quanto la risonanza sentimentale dell'aggirarsi livido della luce per tutta la scena è certamente grandissima. Ma se soltanto ci si arrende per un istante alle esigenze del gusto figurativo, ci si avvede che la luce non vi è sempre elemento sintetico, anzi mille volte risulta subordinata da un altro elemento, per buona sorte, artistico anch'esso: il disegno. Guardate voi stessi: all'infuori del nudo accosciato a sinistra e costruito in quadrato luminoso, e di qualche altro particolare violentemente assoggettato dal fascio di luce, non v' è che ondulazione luminosa ai margini dei corpi: v' è insomma di nuovo la linea, sia pure abbacinata dalla luce, ma la linea, tuttavia; il piano luminoso è scomparso. Basti un solo particolare: quello dell'apostolo di sinistra ove la luce segue con perfetto asservimento la curva gravemente violoncellata dell'avambraccio.
Ecco dunque la grande contraddizione: la luce non è più essenziale elemento stilistico, perché non riesce, come dovrebbe, a distruggere il disegno:dalla luce in funzione di piano luminoso ritorniamo al semplice chiaroscuro che commenta il particolare plastico o lineare. Ed ora potete passare da un particolare a una serie di particolari: come quelli delle membra velate nella penombra verdiccia, che si stampano in siluette di contorno lineare simili a frammenti statuari annegati un metro sott'acqua. Dalla serie dei particolari potete infine abbracciare il complesso della composizione che mentre in Caravaggio non era che il resultato stesso del partito luminoso - persone e cose venivano infatti ad affiorare secondo la direzione del velario di luce - è qui il risultato del chiaroscuro e del disegno; poiché è bene evidente che gli apostoli si affrontano e si equilibrano ai lati del Cristo - motivo centrale - per via di mere rispondenze di masse plastiche e di ondulazioni di contorno.
Ma esaminato il dissidio intimo che lacera quest'opera di Battistello, si può ben dire in che senso essa è un capolavoro. Lo è nel senso generale che ognuno degli elementi disparati è usato e applicato con tale ardore e serietà da farsi profondamente ammirare: nel senso speciale che dove l'uno o l'altro degli elementi predomina vi sono brani ineffabili a leggersi. E notate: finisce
forse per predominare più spesso non l'antico elemento caravaggesco: la luce, sibbene il nuovo sviluppo plastico e disegnativo; e non è un miracolo trovare nell'anno 1622 chi s'interessi con tanta foga e novità ai motivi plastici e al disegno così da sembrare inevitabilmente un arcaico? Alzar le spalle e poggiarvi scontrosamente una testa; sollevar mani pesanti e giungerle palma a palma in uno spessore prodigioso, o sgranarle faticosamente; violoncellare curve amplissime di panneggi lentamente tortuosi e insenati: ecco tutto ciò che interessa Battistello. Ma viene il momento in cui anche mira ad affermarsi l'accordo grave e tenuto di certi toni bassi e ormai freddi colati in pasta lucida di grigi piombo, di verdoni metallici, di gialli marmorei, di neri, di baj, fulcrati dalla dissonanza di un asprissimo rosso centrale: nel Cristo E si pensa allora che a quest'opera « tenesse mente » quell'ottimo critico che scriveva nel 1627 di Giovanni Battista Caracciolo: «il quale non dall'ardenti sfere qual Prometeo solea, involando i raggi, ma di freddi smalti col sovrano pennello traendo i colori…»
È proprio questo il Battistello della Lavanda: al quale nulla di contemporaneo si può mettere a fronte se non forse le grandi rarissime opere di Jordaens giovane
***
Dopo la Lavanda
Egli segue nella sua produzione troppo abbondante per esser tutta scelta, ma non tanto da farlo essere inferiore a se stesso, quando egli non voglia, anche negli ultimi anni della sua vita. Nel 1623 lavora un pennacchio della cupola del Tesoro di San Gennaro
È piuttosto nella Cappella di San Gennaro a San Martino - con i Fatti del Santo titolare - che va studiato Battistello nella sua forma migliore di frescante
Di certo, ad un esame più profondo vi si rivela quell'equilibrio instabile di elementi plastici e spaziali che era stato creato dal cinquecento romano, ma quando ci si rivolga ai particolari vi si scorge un tale amore della scoperta formale che si dimentica la necessità di un assoluto di stile. Chi, come Battistello, ha la forza di ripristinare il motivo, che so? di un mantello annodato al collo poi ributtato dietro le spalle, di un torcersi grave di testa, di un ricadere di mani legate assieme; o di unificare in un « compendio» plastico - come altri finemente lo chiama - due o più corpi, ha diritto al nome di artista. Vedete allora se tutto ciò non appaia nel pennacchio dove il Santo si avvia al martirio. V'è di più: che il contorno di certo lineare, ma raramente barocco - come nel martirio del Santo - acquista spesso un riposo serrato che finisce per non turbare troppo come delimitazione di campi coloristici oltre che di masse plastiche: le persone insomma non guastano molto sui fondi chiari finemente distesi delle architetture e si finisce talora per creder di poter assistere alla nascita di un neo-sintetismo nel seicento. Tant'è che guardando il brano della volta, per questo rispetto più caratteristico: il tondo centrale con l'Assunzione del Santo, si pensa se per questo scorcio raccolto, che può distribuire nel tondo zone semplici e chiare di bianco e d'azzurro, di rosa e di verde, Caracciolo non abbia veramente studiato a Roma qualche saggio di prospettico del '400.
Nelle lunette, purtroppo assai guaste, avviene altrettanto. Domando ancora una volta quale dei carracceschi avrebbe saputo costruirle con questo appiombo costruttivo. Domando chi avrebbe saputo creare un affresco semplicemente zonato come quello del San Gennaro che doma l'eruzione del Vesuvio
Finché l'accolta mirabile dei gruppi emerge nell'alto, simboleggiata in quello minimo rabescato ad occhi chiusi con tre 'linee - per sempre - di madre e bimbo.
Sull'altare era quel San Gennaro con altri Santi Vescovi che è ora nell'anticappella a destra: opera che non si salverebbe dallo schematismo quasi oleografico
se il postarsi rigirato dei santi, torno torno, sul piedistallo non fosse studiato con acredine, come al solito, affatto arcaica; delle tele laterali, ove Battistello è scomparso sotto bestiali restauri, noi, a differenza di altri
Lavorò Caracciolo dal 1620 al '30 altre opere di minor mole per San Martino e altrove; non occorrerà fermarsi troppo su di esse. L'Adorazione dei Magi
La gloria d'angeli nell'alto si ripete con una stampa quasi eguale nell'opera che vidi mesi fa, a Malta, nella chiesa del Gesù, dove si attribuisce - a Niccolò dell'Abbate
Rappresenta una Sacra Famiglia col Padre Eterno e gloria d'angeli
Ancora nel Capitolo di San Martino sono di Caracciolo i due pendants con le figure del Battista e del San Martino
Ma in totale, piuttosto che al realismo vediamo Battistello volgersi all'uso intensivo dei suoi schemi semplicizzati di plastica e di linea: una vieppiù tonda e stracca plasticità: un rabesco vieppiù monotono e netto: così egli ci appare nella terza opera studiata dal Voss, una Coronazione di Cristo
(n. 1234), così nelle opere compiute forse in gran parte dagli aiuti e che si possono distribuire con approssimazione negli ultimi anni del maestro, come l'ovato nella volta di Santa Maria di Portosalvo, o quello di Santa Croce dei Lucchesi
Lo stesso schematismo ma risentito spesso come vera semplicità compositiva è nell'ultimo ciclo d'affreschi - di Storie della Vergine - nella cappella dell'Assunta a San Martino che in base al quadro dell'altare
Nelle lunette Caracciolo riacquista anche meglio le sue doti: egli sa che cosa sia una lunetta e non mostra d'altronde d'abusare di questa sua scienza nella Natività
Nella Circoncisione
V'è dello schema che per un nonnulla non raggiunge la grandezza. Non la raggiunge, tuttavia.
E le è addirittura discosto nel quadro dell'Assunta
Il quale circa gli stessi anni, perché a concorrenza con Lanfranco che non si stabilisce a Napoli prima del 1631, varia ancora una volta questo soggetto a lui caro - la Nascita della Vergine - e lo compone in un forte riquadro al centro della vôlta dell'Oratorio dei Nobili presso il Gesù Nuovo
Una determinazione scarna di paese a casamenti bigi e a verdeggiature monocrome: un riquadrare netto di stipiti chiari, di mura, di tende: ecco nell'alto il gruppo concluso del Padre Eterno sostenuto da angioli mirabilmente annodati, in toni di carni chiare, di panni scialbi: in basso la scena pausata ai lati da due figure, ed una è quella di Giovacchino in panneggio violastro chiaro con racconti di plasticità superba nel turbante abbendato, nel manto rincalzato sotto l'avambraccio col motivo romanico-giottesco che arde tuttavia dopo molti secoli il suo valore intatto: ritmata verso il centro dalle ancelle affrontate nei gesti di tastar l'acqua con la mano pendula dall'avambraccio polposo, o di proceder lentamente con la bimba accolta fra le braccia: mentre nel fondo Sant'Anna (con iconografia novissima, se non erro) si stacca dal letto ed è trattenuta a stento nel desiderio di attendere, essa, alla cura dell'infante.
L'opera è in luce chiarissima e scialbata di toni, ma tuttavia d'intonazione perfetta, e se non avesse il torto di essersi lasciata assediare dai velluti soffiati a contropelo delle figure di Lanfranco, ciò che sarebbe come vedere accosto accosto un brano murale di Puvis de Chavannes e uno di Delacroix, anche questa sistematica decolorazione fermata in contorni lenti e gravi e non troppo distraenti, anche questo modesto canto fermo di bianchi schietti che per il loro prevalere di dose hanno l'aria d'esser, più che altro, successivamente rimpiazzati da altre chiarità di gialli, di verdi e di violastri avvinati, si potrebbero finalmente
apprezzare. Non senza concludere, tuttavia, che il loro fine ultimo è di sorreggere e commentare modestamente l'andatura della forma.
Ma io voglio citarvi un'altra tela che ci dimostri Battistello nella pienezza delle sue nuove facoltà, verso gli ultimi anni della sua vita.
L'attribuzione a Caravaggio che la Madonna col Bimbo e Sant'Anna
***
Ora che abbiamo seguito con tanta diligenza, magari con tanta prolissità, lo svolgimento dell'arte del Napoletano, la nostra conclusione sarà brevissima; soltanto per ribadire gli anelli della catena battuta.
Iniziare la propria pittura dopo essersi talmente profondato nell'immaginativa la maniera di Caravaggio da lasciarsi addietro in questo senso ogni altro discepolo, poiché di fronte alle prime opere di Battistello, Manfredi è un verniciatore di quadri, Saraceni un invertebrato, Valentin un classico francese, Gentileschi un sarto di lusso. Costruzione a piani luminosi, colorismo ridotto e composito, plasticità in pasta pittorica, tutto ciò Caracciolo comprende a fondo nel maestro, eppure se ne svia, quali ne siano le ragioni: sono esse, forse, in parte extra-artistiche e pratiche, in parte artistiche ancora, ma in direzione inconfondibile con la prima, ciò di cui Battistello pare non accorgersi, e non se n'accorgono infatti che i grandissimi che vedono in un modo solo. Ed apparire
allora una prevalenza di forme tondeggianti a detrimento del piano luminoso del maestro, e in esse annidarsi la pretesa di una traduzione puramente disegnativa di Caravaggio; ma disegnava Caravaggio? No: egli inclinava semplicemente piani di luce, come altri distende il colore e non disegna, come altri converge piani spaziali e costruisce; ma, anch'egli non disegna; come un altro infine, per esempio Michelangelo, quello, disegna. Battistello invece tende a tradurre Caravaggio in disegno e in plastica e quanto sia connessa questa sua tendenza alla risoluzione del problema dell'affresco abbiamo detto nel nostro saggio. L'affresco lo costringe per prima cosa a schiarire il campo e per ciò stesso a non essere più caravaggesco, nell'atto di distruggere l'architettonismo luminoso del maestro. Tuttavia vorrebbe tenergli fede e pensa a rinchiudersi in un disegno largo, ampio e sano, ma tuttavia facile a divenire il contorno del nulla in quanto non pare essere più che il diagramma probabile dei corpi del Lombardo, una volta che la luce abbia cessato di operare sopra di essi; avviene un po' come quando il repertorio figurato di scultura sia costretto a rendere una statua dorica con il solo contorno. E in un altro modo Battistello pensa a tener fede al maestro, sviluppando cioè i riservati e rari accenni plastici con cui quegli, vorrei dire, drogava improvvisamente il volume luminoso. Ma svilupparli - astratti dal significato che nel maestro avevano - non poteva significare che enfatizzarli e farli ricadere inevitabilmente in un'apparenza che sarebbe stata nuova se non avesse già appartenuto all'immenso repertorio dell'arte fiorentina. Frammenti di plasticità, dunque, enfatizzati: una mano, un avambraccio, una spalla interessano più che un torso, e tutto infine rinchiudersi nella gravità di rabeschi vastamente ondulati, dove la luce è ridotta a chiaroscuro astratto operante su una più e più tonda plasticità; dove la composizione è per conseguenza di nuovo l'accordo plastico o lineare e non l'accordo luminoso: è cioè per masse accentrate e per ritmi di ondulazioni vivamente corrisposte.
Eppure, abbiam visto come, anche in questa seconda forma, la serietà con cui Caracciolo s'impegna nei suoi tentativi lo faccia raggiungere le soglie della grandezza; abbiam visto come la tesa elasticità dei contorni suoi lenti gli permetta ancora di versare nei campi inframmessi liquidi cromatici che sono tuttavia, ora per contrasto di bianchi e di scuri, ora per accordi di tenuità viola vinate e verdi o pallidamente brune, una personale decolorazione della gamma caravaggesca. L'abbiam visto insomma avvicinarsi per un istante a delle apparenze sintetiche. Talora, e anche questo va ricordato, l'abbiam sorpreso - come nella Lavanda - a riprendere l'antico effetto luminoso e non potendolo più impiegare a fondo, stilisticamente, nel nuovo territorio disegnativo, usarlo almeno con piena coscienza del suo valore drammatico, nella quale impresa non può dispiacer di scoprire una rara austerità e gravezza scontrosa di spiriti. Poi, accentarsi progressivo degli schemi di disposizione ritmata simmetrica,
dove persino la plasticità delle masse raccolte si dirada: dalla cappella di San Gennaro a quella dell'Assunta; e tuttavia, sempre, tale costrutta serietà, tale fermezza fantastica di segno vastamente spaziato da far pensare a un Poussin o meglio ad un Ingres. Quando diceva: «pur et large: voilà le dessin, voilà l'art».
Ma talora, a libito dell'artista, suonare rintocchi di plasticità a vita, sbocciare sanità indistruttibile di forme, allacciarsi e intercalarsi ritmi compositi di ineffabile semplicità; volta a volta la grandezza rigidirsi in ischema, e lo schema ribattere a nuovo il polso della grandezza.
***
E, per occuparci fugacemente del seguito di Caracciolo, diremo subito che questo grave patriarca bronzeo del'600 Napoletano - forse l'unico secentesco che, oltre il maestro, ci colpisca con la folgorazione di una personalità arcaica - questo artista che abbandonò il primo posto fra i seguaci di Caravaggio, per divenire soltanto il migliore di tutti i bolognesi, non ebbe seguito, o almeno seguito grande ed organico.
Poiché a quella che avrebbe potuto essere la continuazione spontanea, la semplice storia insomma della tradizione di Battistello - intendo del Battistello puro caravaggesco - si contrappongono o si combinano tre altre tendenze essenziali, sulle quali deve costruirsi la storia dell'arte napoletana.
La prima è quella che si ostina a tenere in vita una cosa morta, o che finge di vivere come la coda mozza del ramarro: dico il manierismo facilone di Corenzio, ingrandimento delle stampiglie d'Arpiniane, che ha il coraggio di propagarsi non solo nei grandi e slabbrati decoratori come i di Leone (*) nel '600 e il Cirillo nel '700, ma nelle figure grandi di Aniello Falcone di Domenico Gargiulo e di Salvator Rosa - le quali se non fossero di Salvator Rosa potrebbero essere egualmente di Adeodato Malatesta. Ciò è stato in parte riconosciuto, ma perché allora non riconoscere anche che il tanto vantato stile di macchia del Falcone, del Rosa e di Micco Spadaro è, per tre quarti, contraffazione pittorica? Ch'esso è insomma la finzione del pittoresco perpetrata per la prima volta nelle Logge romane, trasferita a Napoli nelle stampiglie del cav. Cesari, e che si continua nel finto brio di questi pittorelli che vorrebbero guizzare di sugo pittorico e sfilacciano invece le loro pessime battaglie con i filamenti dei cardi, e la loro materia coloristica arrossa di carote? V'è qualcuno che possa guardare senza indignazione alla Rivolta di Masaniello dipinta da Micco dopo il 1647? E se invece in un periodo più tardo egli riesce con fatica a conquistare un'approssimazione dello stile di macchia pittorico donde gli viene tutto ciò? Non forse dal migliore pittoricismo di Stanzioni e di Cavallino? Ecco il problema
essenziale che non è stato risolto dagli studiosi e che è l'essenziale, tuttavia, per intendere questa corrente d'arte napoletana.
Adunque, tutta una schiera d'artisti locali che non si dà affatto pensiero del grande rinnovamento di Battistello, anzi gli si oppone.
La seconda tendenza è quella che s'insedia a Napoli, verso il 1630, dunque ancor vivo Battistello, con la venuta di un altro artista; e, incredibile a dirsi, questo artista è una donna. Già - questa volta chi ha voluto, con molto garbo, ridurre a mera galanteria l'ammirazione di Stanzioni e di Cavallino per le opere di Artemisia Gentileschi si è proprio sbagliato. Quando la personalità dei due Lomi, padre e figlia, sarà meglio nota e apprezzata, si comprenderà come la figlia, per l'appunto, porti a Napoli, per nulla indebolito dal sesso, lo stile del padre: e lo stile del padre è ancora lo stile di Caravaggio, ma di Caravaggio dolce, dorato od argentino, di Caravaggio primitivo, e, insomma, lottesco. I Gentileschi sono i prosecutori delle finezze coloristiche di Caravaggio, i raffinatori del suo stile che era giunto invece a Caracciolo nella sua forma più austera soltanto rarissimamente sbuffata di sete. Ed è precisamente da questo raffinamento operato dai Gentileschi sullo stile di Merisi che Stanzioni e Cavallino assumono gli intenti loro particolarmente coloristici, la loro delizia nei toni serici e trasparenti, che gli differenzia da Caracciolo.
Infine, parecchio prima della Gentileschi era venuto a Napoli da Roma Giuseppe Ribera, e questa è la terza tendenza che si frappone alla continuazione estetica di Battistello, e non è propriamente una tendenza artistica.
Ribera infatto non è per me. come ho già scritto altra volta, che un falsificatore o, al meglio, un riduttore dello stile veneziano e dello stile caravaggesco a senso realistico; realismo colorato come nella Comunione di San Martino,realismo truce e brutale come in tutte le finte imitazioni dal Merisi; realismo sentimentale, espresso in poncifs lineari, come in Venere e Adone, nella Pietà di San Martino o simili errori, e ripugnante oleografismo religioso alla spagnola come nell'Assunzione di Salamanca ed altrove.
Ma per il temperamento realistico ed aneddotico della maggior parte dei Napoletani la pittura di Ribera è il fatto più provvidenziale ch'essi possano attendere, come quello che offre loro una riduzione di visioni troppo severamente estetiche ad uso di contraffazione naturalistica, o di allettamento sentimentale;e così volta a volta si sviano i Vaccaro, i Fracanzani, Finoglia e tutti i Napoletani. Soltanto la solidità del suo puro tecnicismo - si può qui veramente parlare di tecnica - ch'è l'erede degenere della solidità in pasta di Caravaggio, può talora involontariamente raggiungere un effetto artistico, come lo raggiunge involontariamente un Van Eyck con l'onestà della sua imitazione di cose rilevate preziose e versicolori. Se l'arte potesse mai essere involontaria.
La tendenza riberiana è quella che più si oppone alla tradizione integrale di Battistello, quella che anzi fa da dissociante fra le altre che s'accostano, senza
fondersi nell'arte di Stanzioni. Scegliete un'opera qualsia di Massimo: la Madonna fra i Santi Ugo ed Antelmo a San Martino, ch'è pure delle più caracciolesche. All'impasto serrato del maestro subito s'intrude un tritume di rughe di fonte riberiana, mentre nella Vergine uno schematismo indifferente di tipo può essere triste pretesa di oleografismo alla bolognese che non si potrebbe certo accordare per nulla col ritorno improvviso di Caracciolo, in alto, nell'angioletto fortemente ombrato dalla tenda. Vedete l'Assunzione della Galleria Cook - restituita allo Stanzioni da H. Voss
Se studiassimo Stanzioni negli affreschi potremmo citare infinite reminiscenze di Caracciolo nella chiarezza compositiva, nell'uso dei bianchi e in certi impieghi della luce, ma ben presto vedremmo che egli vi aggiunge quel fare sfrangiato e a macchietta, quell'impressionismo approssimativo che dà troppo spesso alle sue scene, nelle vôlte e nei pennacchi, il carattere di vignette ben riesci te, e nulla più. Con quest'ultima osservazione siamo giunti dove Stanzioni dà la mano a Cavallino, che tuttavia, in un certo senso, come artista della luce,
si richiama talora a Caracciolo più direttamente di Stanzioni; anzi per quel suo modo di sbuffare sui fondi scuri le sue sete ed ali d'argento fruscianti parrebbe spesso un Battistello in miniatura, se per l'aggiuntivo delle raffinatezze di Artemisia il suo mondo non divenisse assai presto tutto scrosciante di sete floride o fasciato di sete pallide e vizze, mentre in Caracciolo non erano che rare trasfigurazioni seriche. Ed eccoci un'altra volta alquanto lontani da lui sebbene in senso migliore e simpatico; senza poterci ravvicinare né con Vaccaro che non fu mai un vero caravaggesco, e in cui si ripete più torbidamente l'ecclettismo disordinato di Massimo, né, tanto meno con Finoglia, perché, nei suoi affreschi di San Martino, egli è più che un imitatore, un falsificatore del risalto plastico del maestro.
Questa è la sorte di Battistello nell'arte napoletana, e soltanto più tardi, verso il 1660, quando Mattia Preti crea i capolavori del soffitto di San Pietro a Maiella egli pensa di rifarsi direttamente a Caracciolo, e per certe trovate altamente compositive e per l'ampio risalto delle forme severe, e per quei contrasti di tinte fra il bronzo pallido delle carni e le grandi macchie di rosso e di bruno; ma in quelle stesse creazioni si accennano d'altronde uno sviluppo e una risoluzione diversa del caravaggismo di fronte al problema della decorazione; una risoluzione che anch'essa porta lontano da Merisi perché invece di proseguirlo con l'attualità lo riporta a coincidere con qualche fatto stilistico diverso e prima sfruttato: dico la coincidenza cercata da Preti dei piani luminosi di Caravaggio
con i piani prospettici ancora vigenti - per quanto sfogliati nella massima espansione superficiale - nell'arte veneziana di Paolo da cui li riprende.
È dunque il naturalismo di Ribera che trionfa a Napoli ancor vivo Battistello, e senza ch'egli batta ciglio, il massimo ostacolo alla degna prosecuzione della sua serietà artistica. Ribera piace più di lui, a Napoli, come due secoli prima - valori di grandezze a parte - Van Eyck piace più di Piero e di Masaccio. Notate: è una constatazione di fatto ch'io reco intorno ai pittori napoletani - poiché sta il fatto che Ribera come Morelli sono rei delle medesime colpe - e non un apriori etnico ch'io voglia porre alla storia dell'arte napoletana per via della sua secolare tradizione fiamminga o del temperamento dei suoi pittori, troppo aderente alla vita. Altrimenti, non credo che avrei avuto la storditaggine di contraddirmi ricomponendo le sparse membra del povero Battistello, il quale non poteva a meno di essere sdimenticato, e falsato, e mascherato come fu, per essere appunto il primo dei napoletani a volersi ingenuamente curare, con maggiore o minor successo, più dei valori che esaltano la vita per mezzo dell'arte che di quelli che carezzano ed approvano la vita, con la vita stessa.
Quanto poi al vario successo personale dei suoi affanni stilistici occorre pensare come fossero risolti accanto a lui i problemi ch'egli si poneva! Occorre pensare agli strascichi vizzi e polverosi che la tradizione fiorentina perpetuava nella scuola decorazionistica napoletana dello stesso tempo; o a tutta la frizzante superficialità dell'ultimo travestimento del disegno nella tradizione genovese e milanese da Cambiaso a Valerio Castello all'apparente realismo di Strozzi, da Camillo Procaccini a Nuvolone; o all'autentica indigerita accademia dei bolognesi; o, persino, all'esagitazione senza posa di Rubens; occorre pensare, dico, a tutto questo, per domandarsi alla fine se non convenga inchinarsi di fronte a Caracciolo. Il quale invece di sviarsi da Caravaggio a Ribera per rendersi più accetto, e dovendo tuttavia allontanarsi - per assunti impegni decorativi - dall'arte di Merisi, aveva il coraggio di tentare, su pochi spunti, ma per proprio conto, una restaurazione di tutti gli antichi valori plastici e disegnativi fasciati nel maestro dalle architetture di luce; se non convenga inchinarlo anche se, come pare, non s'accorse che ciò lo portava non innanzi, ma a ritroso nella storia, in ischemi inevitabilmente arcaistici, e che davvero non valeva la pena di aver cominciato con il Michelangelo di Caravaggio per finire alquanto più dappresso a quello di Firenze.
RECENSIONI
[1915]
MIGEON, JAMOT, VITRY, DREYFUS, La collection Isaac de Camondo au Louvre. Paris, Gaz. des B.-A. et Libr. Van Oest, 1914 (in: 'L'Arte', 1915, p. 78).
È obbligatorio per tutti rilevare l'importanza storica capitale di questo che potrebbe dirsi un fatto... compiuto. Con l'accettazione del donativo del conte di Camondo forzano l'entrata del Louvre in gruppo serrato i grandi Francesi del sec. XIX: gl'impressionisti e i post-impressionisti. Vivi e morti. La pillola è preparata e indorata con una preparazione di settecento, con qualcosa di Delacroix, di Puvis de Chavannes. Alcuni rari saggi figuristici e d'interno di Corot, pochi esempi di Jongkind e di Boudin annunziano più dappresso chi sopraggiunge. Manet con un pugno di capolavori fra cui Lola de Valence, Le Port de Boulogne e sovratutto Le Fifre: Monet con una scelta prelibata di varie epoche, dai paesaggi come il Bassin d'Argenteuil alla serie delle Cattedrali; otto numeri di Sisley, due di Pissarro, un Van Gogh, tre Renoir. Degas con il nucleo delle sue massime creazioni: Le Foyer de la Danse, Classe de Danse,
In tempi più riposati, se la Collezione Camondo fosse andata all'asta non è improbabile che una buona metà di questi capolavori sarebbero finiti a Francoforte o (fosse ancor vivo Von Tschudi) a Monaco. Onde è tanto più gustosa la pacata serenità con cui gli ufficiali delle B. A. francesi dànno solennemente l’ «accolade» ai nuovi venuti - dei quali difficilmente essi avrebbero avuto mai occasione di occuparsi, non fosse stata la generosità «obligeante» del conte di Camondo. M. Jamot cui è toccato in sorte il pericolosissimo incarico di illustrare il fiore della collezione si è trovato ad ogni modo come «chez soi». Cézanne, Monet, Degas, tutti costoro infine, gli sono subito apparsi né più né meno che dei classici tradizionali. Potrebbe darsi ch'egli avesse persino ragione, ed è certo che si è saputo disimpegnare assai bene nella nuova bisogna.
Gli esempi Medioevali e Rinascimento - pezzi di gotico francese, crocefissione fiorentina attr. dal Molinier a Donatello, busto bronzeo del Maresc. Trivulzio d'arte italiana veneto-lombarda - la suppellettile del '700 francese fra cui una deliziosa pendola di Falconet, i saggi d'arte orientale dove pur valgono alcune sculture dei secoli VIII e X e le stampe che rappresentano eccezionalmente bene almeno Utamaro e Sharaku; tutto ciò, passa in ombra di fronte ai grandi morti e ai grandi vivi dell'arte francese insinuati tacitamente al Louvre accanto ai vecchi maestri allontanati nel tempo.
L. AUBERT,
Esordisce cercando di legittimare il proprio studio intorno alla Ukiyo-ye -alla «Scuola popolare» - del Giappone, di fronte all'avversione che verso di essa hanno manifestato i critici dei periodi arcaici e classici dell'arte orientale sotto l'influenza del grande storico Fenollosa. Che esagerazioni da parte di costoro vi siano state è indubbio, ma la loro concezione iniziale era veramente storico-artistica epperciò giusta: e basterebbe ricordare con quanta acutezza Fenollosa stabilisse una scala di valori anche fra gli artisti della scuola popolare - per esempio affermando la superiorità artistica di Kiyo-naga o di Hiroshige su Hokusai - per convincersi che almeno da parte sua non poteva esser luogo a prevenzioni. L'Aubert invece ha tentato di dimostrare la figliazione della scuola popolare dalle scuole classiche, e le sue illazioni sono or deboli or forti a seconda ch'egli si fonda su continuità di soggetti o di tecniche, oppure su continuità stilistiche che nessuno aveva mai pensato di escludere del tutto. Ma che il soggetto, la preoccupazione descrittiva e illustrativa non prenda talora il sopravvento sulla pura ideazione artistica, di tanto più possibile nei grandi periodi mistici e aristocratici, è cosa troppo difficile da sostenere. Lo dimostra la stessa critica dell'Aubert, che pur avendo le capacità native, per essere puramente figurativa, è costretta troppo spesso a dare sfondi acquarellati d'ambiente e di coltura per poter spiegare; avvicinandosi per tal modo, più che a quella del Fenollosa, alla critica del Petrucci, cui d'altra parte è molto superiore nei riguardi letterari. Ed anche per altri lati il libro dell'Aubert non è da confondere con la media della produzione critica francese. Se ne apparta per un senso singolarmente sottile di caratterizzazione estetica: ché dopo una lettura siffatta non si sovrapporrebbero più mentalmente Harunobu o Utamaro, Hokusai o Hiroshige, coppie di artisti apparentemente affini. Se ne apparta ancora per la delizia snella dei raccordi lanciati - nell'ultimo capitolo - tra l'arte orientale e l'arte occidentale (intendo francese) del tardo secolo XIX; per Whistler o Manet cose già note; ma condotte con maggiore penetrazione per Monet Lautrec e Degas; seppure questi raccordi valgano spesso più in un ordine etico
o intellettuale che figurativo: siano più equazioni di stati d'animo impressionistici di fronte alla natura che scoperte di reali identità tra le interpretazioni visive di essa: ma- su questo punto sarebbe troppo lunga discussione. Se ne apparta infine per nobili predilezioni letterarie le quali se lo spingono talora all'uso del leit-motiv verbale, lo portano quasi sempre alla ricerca della parola propria.
GENTILESCHI PADRE E FIGLIA
[1916]
Si ha un bel ridire che Caravaggio è il fondatore di tutto il '600 europeo, che è quanto dire dell'arte moderna; un bel domandare come si farebbe a spiegare, storicamente, Velazquez, o Rembrandt, o Vermeer, o Frans Hals tirando una tenda sui quadri di Caravaggio e lasciando alla vista, accanto, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, e i secenteschi che abbiam detto, per veder se sia proprio fra di essi figliazione diretta, o se non si senta mancar un anello in quella curiosa catena della storia dei pittori - «ché le molte cose in pittura una vien dall'altra, e ciaschedun Artefice prende da un medesimo luogo, come un certo buono già stabilito per legge»
Per ciò, forse - poiché anche il sentimento in arte è affare di educazione e di intelletto - è meglio condurre alla spontaneità di questo riconoscimento, attraverso preparazioni mediate; attraverso nessi storici secondarî, pure esistenti e che meglio servano a specificare, a controllare, a guidare.
***
Supponiamo, per esempio, che sotto gli occhi di un buon conoscitore dell'arte olandese rembrandtiana, capiti questa miracolosa Natura morta
I nomi di Flinck, di Bol, di de Koninck e persino di Maes parrebbero più appropriati che quello di un romano, in un tempo in cui la vena più schietta e moderna del '600 italiano è forse meno conosciuta dal pubblico che la storia dell'arte fra gli Ottentotti.
V'è qui tal senso dell'infinita intricatezza della forma, un arrovellarsi così gustoso ed elastico dei lembi, un così carnale contatto di pannilini e di pannilani, un tramato così schietto nei vimini, che permettono al «tocco» alla stria di colore di creare mille esclamazioni, interiezioni, e particelle e nessi d'ombra e di luce, quali si crederebbe che solo un rembrandtiano fosse in grado di creare. Eppoi dove sarebbe quell'italiano capace di interessarsi veramente per un cesto di panni? Ci si dimentica che Caravaggio aveva per primo posto tutta la vita sullo stesso piano - primo fondamento necessario alla psiche impressionistica - dicendo che « tanta manifattura gli era fare un quadro buono di fiori come di figura»
Confesso finalmente che questo miracoloso cesto di panni, la più bella natura morta del '600 italiano e una fra le più belle del '600 europeo, non è stata dipinta da sola, ma in una tela più vasta destinata a rappresentare la Sacra Famiglia
Mi dimenticavo di dire che l'opera è un capolavoro del mio prediletto Orazio Borgianni
Se qui fosse luogo acconcio riuniremmo questo fatto ad altri; e dalle relazioni di forma elastica e tendente a maggiori intricatezze che quest'opera presenta cogli intenti formali di Saraceni e di Elsheimer, dalle relazioni anche delle stampe di Borgianni con quelle di Elsheimer - il San Cristoforo dell'uno è in relazione con quello dell'altro - giungeremmo a dipanare le fila - storicissime - della scuola prerembrandtiana, che operò in Italia dal 1606 al 1620, circa.
E ci si convincerebbe meglio come Caravaggio possa dar la mano a Rembrandt.
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Quanto alla preparazione italiana e caravagesca di Velazquez, essa è sempre stata convinzione sentita della critica del’6 e ‘700, e soltanto ora per le pretese di Autoktonismus accampate non da spagnoli ma da tedeschi s’è farcito
il povero romanista, e correggesco, Francesco Ribalta di mille intenzioni ch'egli non s'è mai sognato di avere. S'è dimenticato che Ribera si forma a Roma con un modo di dipingere il quale «per il più è per la strada del Caravaggio ma più tento e più fiero» (Mancini); e che d'altra parte non occorre parlar di Ribera perché Velazquez primitivo è anche più intimamente caravaggesco di quel che non sia Ribera, e certo si formò sulle opere del maestro italiano mandate assai per tempo in Ispagna, prima del 1609.
E v'è poi una controprova della formazione di Velazquez; ed è l'apparenza affatto velazqueziana di pittori italiani verso il 1630-40. Quando per esempio tutti si convincessero che la grande Adorazione dei Pastori attribuita prima a Velazquez poi a Zurbaràn nella Galleria Nazionale di Londra
Ed altre controprove verrebbero dagli Stanzioni che si nascondono qua e là in Europa sotto i nomi di Mazo, di Alonso Cano, di Murillo; permutabili a piacere per i critici tedeschi in quelli di Zurbaràn o di Legote o di Vazquez, prima che in quello del loro autore innegabilmente napolitano
Si offrono dunque questi elementi a chi abbia bisogno di molte stratte per convincersi che Velazquez non è che Caravaggio vissuto qualche anno di più; per noi basta che esistano ancora, nel mondo della pittura, la Cena in Emmaus di casa Patrizi e la Madonna del Rosario, che vorremmo vedere al Prado piuttosto che, tanto spaesata, a Vienna.
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Si dirà che per la formazione di Frans Hals è troppo poco quello ch'egli poté apprendere dalla Madonna del Rosario del Caravaggio portata ad Anversa poco dopo il 1607, o da qualche altra opera del grande maestro che forse, con le opere del Manfredi, l'antiquario Koymann poneva sul mercato di Amsterdam
compreso qual fosse il senso di rapidità visuale racchiuso nell'opera di Merisi, e quale possibilità di distacco e di volatilità nel suo tocco apparentemente sigillato e nascosto. Inoltre la questione va fino ad un certo segno riassunta nel problema Caravaggio-Rembrandt, e nello sviluppo speciale che alcuni pittori di Utrecht seppero imporre alle forme caravaggesche. Frans Hals spesso non è che un Rembrandt senza rarità e magie di luci giocanti: un Rembrandt che si svolge nel senso di una sempre maggiore volatilità nel tocco, cioè della materia cromatica in luci sempre più strane. In questa direzione ci sono, come al solito, le controprove in Italia. Anche Borgianni se non si interessasse di filare luminosità rare e impreviste sarebbe sempre un pittore di tocco alla Frans Hals; e senza nominare Borgianni noi abbiamo l'altro grande premorto pittore, Domenico Feti che s'è conosciuto fin qui troppo per le sue cose piccole, briose e piene di verve e storicamente importanti per la preparazione ch'è in esse della scapigliatura di Jan Lys. Ma vedo girare di lui in questi tempi fra i collezionisti e i mercanti cose di forza superba, al naturale, per lo più mezze figure di vecchi buzzurri, o di vecchie infreddolite, di bevitori o di filatrici ove si potrebbe seguire uno svolgimento quanto mai prossimo a quello di Frans Hals
Ma occorrerebbe - e sarà tra breve - presentare al pubblico cose insospettate ove si vedrebbe come Feti sia giunto almeno fino al tocco infernale di Hals in Hille Bobbe, la strega di Haarlem.
E Feti, più che di Cigoli, è in queste figure l'allievo di Borgianni e di Caravaggio.
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Anche più restìo sarà il pubblico ad ammettere che Caravaggio, mediatamente o no, entri per qualchecosa nell'apparizione al mondo artistico, di Pietro de Hooch o di Giovanni Vermeer.
Si deve senza dubbio una certa riconoscenza ad Hermann Voss, che s'è indaffarato parecchio sulle cose del nostro '600, per avere finalmente scritto qualche riga sulle relazioni tra Vermeer e la scuola di Utrecht - la scuola caravaggesca di Utrecht - le cui conseguenze critiche saltano, come si dice, agli occhi.
Ma non basta: noi crediamo che più ancora che della scuola caravaggesca di Utrecht sia necessario e fruttuoso parlare di Gentileschi, anzi dei due Gentileschi, padre e figlia.
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Del padre Orazio dissi altra volta
Ritorno ora su Orazio per dedicargli qualche nota meno fugace, che non pretende tuttavia a uno studio completo. Troppe cose c'impediscono in questo: sopratutto la sua lunghissima attività dispersa per l'Europa e spesso sotto altro nome; i capolavori (che davano a Lanzi «l'idea di un nuovo e pressoché mai veduto stile») esclusi rigorosamente dall'esame critico nelle aule, da anni sospirate, di qualche villa genovese; l'impossibilità, per ora, di ricostruire in copia la sua, più che decennale, attività londinese, che fu, in parte non piccola,
attività di decoratore.
Il nostro compito deve perciò forzatamente limitarsi ad un esame più accurato del periodo romano - circa 1588-1620 - e a raffigurarci poi, più in iscorcio, i risultati delle sue ricerche ed attuazioni pittoriche a Genova, a Torino, a Parigi, a Londra.
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I termini estremi della sua vita possono delimitarsi soltanto con approssimazione circa 1565: circa 1638. Dal 1588 al 1620 è attivo in Roma; nel 1621-24 è a Genova e Torino; nel 1625 circa a 'Parigi; nel 1625-26 passa a Londra; vi rimane ed opera sino alla morte
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Voler individuare l'artista fra l'anonimia inevitabile di qualche riquadro o di qualche cartella con putti compiuta sotto la sovrintendenza di un qualsia sciagurato Nebbia Guerra o Ricci da Novara, nella decorazione della Biblioteca Vaticana, sarebbe gittare tempo e fatica. Gentileschi non doveva allora per nulla distinguersi dal giovinetto Giovanni Baglione che lavorava accanto a lui; allora egli non dipingeva, ma lavorava semplicemente di pratica, a fresco; forse non ancora ventenne.
Né sarebbe facile prevedere come dipingesse Gentileschi, dieci o venti anni dopo, osservando la Circoncisione ch'egli frescò nella grande nave di S. Maria Maggiore verso il 1593
E cadono verso l'anno santo 1600 il San Taddeo nella crocera di San Giovanni Laterano
Il San Taddeo, difficilmente apprezzabile, seminascosto com'è da uno stendardo, si distingue appena dalle altre figure dei manieristi del tempo, salvo la stesura sottile, e la scelta zuccherina degli accordi cromatici.
Gli affreschi di S. Nicola sebbene assai rimaneggiati mezzo secolo fa, sono assai più importanti per intravedere l'artista ormai completamente rinnovato e già fedele a certi caratteri che vedremo essere tutti suoi, di temperamento.
Le rimanipolazioni e le aggiunte del 1865
Altri direbbe che siamo di fronte ai primi affreschi « realistici»; e passi anche cotesto, se per realismo si voglia intendere in questo caso - ché si tratta di riempire volta per volta questo sciocco vocabolo, buono per le spiegazioni dei manuali collettivi di storia dell'arte, di un significato nuovo - la forma resa non per ideazione prefissa di organismi energetici, ma semplicemente con la sodezza particolare del tessuto cromatico, del colore alieno sia da favolose divagazioni iridate, come del Baroccio, che dalle targhe cromatiche alla tizianesca, ma sovrapposto in impasti vividi, schietti e delicati, e studiato con diligenza
nei trapassi di valore da zona a zona, benché piccoli, e nei minimi trapassi locali - come nello stagnare sanguigno sugli zigomi di San Pietro apostolo, o nel formarsi delle piccole chiazze di cangiante su per le vesti, così finemente indossate, dei santini su gli stipiti del sottarco. Allora, quando si pensi che per la prima volta s'incontrano a Roma dei corpi non disegnati, ma semplicemente dipinti, dei panneggi non manipolati in ischiume e scorie strane, o di gomma impacciosa, ma semplicemente «pannosi», si potrà finalmente concludere: senza Caravaggio questi affreschi non sarebbero stati. Gli è che si pensa troppo facilmente a Caravaggio cupo e schiantato, in luce d'inferriata o d'abbaino e non al Caravaggio primo o, come diceva Federigo Zuccaro, giorgionesco.
Questi panneggi sontuosi di oro, di verde, di avana, queste pose schiette e un po' grette, come ne' santini dei pilastri, sono bene la riduzione ad affresco del primo Caravaggio lievemente aneddotico, a chiare livree di colore, per opera di uno spirito fine, un po' molle, un po' arguto, debole di struttura forse, come qui ci appare Gentileschi. Lo si sente di finezza non comune quando abbia a rendere l'esattezza di delicati rapporti di colori in luci chiare, ma anche troppo attaccato al modello e al particolare, e privo di capacità integrativa, quando gli manchi dinanzi il naturale.
Ne consegue che in un certo senso Gentileschi è più «realista» di Caravaggio, per quanto possa apparire alla prima più gentile e gastigato: è più realista e perciò inferiore. Sceglie con gran cura Orazio la natura, ma non la trasforma: una volta scelta, la copia, e bene; ma non basta; non basta neppure la raffinatezza della scelta.
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Grave danno per la conoscenza di questo periodo dell'artista è la perdita della pala d'altare della Conversione di San Paolo che Orazio - dopo essere, con raggiri di cui non sappiamo dolerci, subentrato nell'incarico al Nebbia - dipinse per la Basilica Ostiense. Egli ricorda con certo vanto d'averla compiuta, testimoniando nel famoso processo subìto da Caravaggio nel 1603; l'opera ci avrebbe meglio chiarito la dose di caravaggismo che Orazio aveva già assimilato; ma il ricordo ch'egli fa, nella stessa occasione, di aver imprestato a Caravaggio, in quell'anno, «una veste da cappuccino e un par d'ale», due ingredienti così saporiti e schietti della cucina « realistica», ci certifica almeno d'una cosa: che Orazio ritraeva in quegli anni dal naturale secondo principi caravaggeschi più o meno mitigati
Il giudizio è reso malcerto dallo stato miserando della tela, dalla luce improvvida; ma una cosa almeno resulta chiara: la semplice costruzione alla
Veneziana della tela con uno schema arcaico come palmesco. Altre cose s'intravedono: l'impasto sottile e leggero disteso secondo i modi del Caravaggio nella Maddalena Doria, la delizia dei bianchi stampati dolcemente in tono di avana stinto, anch'essi in ossequio ai metodi del primo Caravaggio. Ma la ritonda pulitezza, affatto casuale, che sotto l'effetto luminoso avevano assunto le braccia e i polsi delle suonatrici di Vienna
Ed ora, per seguitare dappresso e continuatamente l'opera dell'artista, adotteremo il nostro solito metodo d'intercalare fra le poche opere accertate per via di fonti o di firme, le altre che attendono ancora in molte gallerie di riacquistare la smarrita paternità di Orazio.
La prima opera che, in ordine di tempo, conviene restituire al Gentileschi è il San Francesco morente sostenuto dall'angelo
È vero che, come tipo, il Santo si rifà a quelli di Cigoli o dei Bolognesi, ma anche più vero che nessun toscano avrebbe saputo dipingere con così poco. La sottilità di pasta, la radura delle ombre e delle penombre filigranate con tanta dolcezza, i declivi leni delle carni, del braccio dell'angelo così vacuo intimamente, la leggerezza sinuosa del tocco nel «par d'ale» solite alla cerchia caravaggesca, in generale la resa della forma quanto mai aliena da quei riscatti, quegli elastici improvvisi che dànno tono di vita ai limiti corporei del maestro, e in diversa guisa a quelli di Valentin, e di Borgianni che li escogita in intricatezza di nuovo significato e valore, ci certificano della presenza di Gentileschi. V'è anzi qui una tale indifferente acutezza che confina con una perspicacia puramente retinale, la quale infatti può giungere al cinismo di soffermarsi, con inconsulta compiacenza, su un particolare non determinante e che
pure vuole ingigantirsi di valore, come l'intreccio del grosso cingolo. Tutto ciò sa di preparato, di sommamente preparato: è il Gentilesco che appicca con la cera nascosta il par d'ale alle scapole del suo modello, è lui che rimbocca la manica e prepara le piegature, ed attende poi il passaggio radente della luce: per poter copiare.
Gli stessi temperamenti, la stessa fatica per trattare, senza pregiudizi, la scena con caravaggesca verità, sono nella curiosa e bella Santa Cecilia con l'angelo che alla Galleria Nazionale di Roma porta ancora, inesplicabilmente, il nome di Carlo Bonone sebbene già Hermann Voss v'abbia scorto la mano del nostro Orazio
Un'altra volta, forse qualche anno dopo, tentò Gentileschi di uscire dalle sue forme a rilento e dolcemente affusate e dar vita alle scene con una forma viva brillante spiritosa; e ne uscì quella stramba opericciola rappresentante il Giudizio di Salomone
Infine, anche astraendo dalla qualità generale dell'impasto di sottigliezza inaudita e dai confronti particolari più o meno tediosi - basti per es. sovrapporre il profilo della madre di dorso con quello della Santa Cecilia di Brera e della Santa Caterina al Prado
E sia pure, dopo tutto questo, che si apprezzi per quel che merita la diversione che Orazio ha fatto ancora una volta verso una forma rapida, scarmigliata, che raggiunge il meglio nel manigoldo velocemente chino, e nel rabesco chiuso dei due putti verdicci, per ritornare altrove a lentezza di pasta, a cure improvvise di particolari, come quello spigolo sbreccato del trono, che è una specialissima sigla di Orazio, per determinare con sprezzatura caravaggesca, gli oggetti.
D'altronde Orazio non insiste in questo voler procedere parallelo ad Elsheimer a Saraceni a Borgianni. Forse le necessità più vaste e placide di visione, dell'affresco, ch'egli deve assumere in questi tempi, lo fanno ritornare verso forme più lente, più delicate, più cromatiche, quali ci appaiono, suppongo, nelle Nove Muse
A San Silvestro in Capite è, pure di questo tempo, il San Francesco stimmatizzato
Ma si tratta di momenti, poiché anzi proprio ora Orazio ripiglia il problema caravaggesco per portarlo a nuovi sviluppi.
Una delle prime opere di questa ripresa, forse la prima, è una bellissima tela in Sant'Adriano al Foro Romano, rompicapo, dal '600 in poi, delle «Guide» e di amatori d'arte
Ma questo delizioso San Pietro Nolasco sorretto dagli Angeli
Poi si ripensa quanto più Caravaggio c'è dentro, di quel che non paia.
Certe fermate sul vero pittorico, soprattutto nel santo, qua un iniettare rapido di sangue agli zigomi dell'angelo dalle labbra sottili, là una frattura nuova di gesti, come nell'accasciato del santo, e la qualità del panneggio, e il contatto sentito di verità scenica ch'è - tutto alla caravaggesca - tra l'avvenimento soprannaturale e l'ambiente inizialmente determinato in interno schietto di chiesa, con la sorpresa del frate sulla porta di sagrestia. E infine quella tendenza a seguir Caravaggio primo in ciò ch'era, sì, colore ma rinnovamento di fronte a quello veneziano, perché insegnava come si passi dal «colorismo di superficie» al «colorismo di tocco», dal colore che decora vastamente, al colore che costruisce in sostanza, puntualmente, ciò insomma che altra volta ho definito plasticità in pasta pittorica, con il pericolo di quella parola plasticità che ha una storia tutta fiorentina. Vediamo, dicevo, Gentileschi seguir Caravaggio anche in questo: e sorgerne qualità ombrate di panni, rapido cangiare di sete, e un dolce macchiare intermesso d'ali piumose, con la sorpresa d'argento dei rovesci improvvisi di foglie prillate dal vento.
Noi crediamo che seguitando Orazio in questo periodo ad intimarsi nello spirito del maestro, sia giunto tant'oltre nel comprendere quel senso di favola umanissima ch'era nel Narciso di Caravaggio, ed è qui nel San Pietro Nolasco, da poter permettersi di creare quella rara presentazione romantica dell'Arcangelo col Tobiolo in San Ruffo a Rieti
Ci pare che da un'analisi attenta, il dipinto appaia un forzamento del romanticismo del primo Caravaggio, ad opera di un temperamento assai meno robusto. Caravaggio non creò mai un'interpretazione così morbida, così sensualmente androgina di un mito religioso o pagano. Si pensi al Narciso. V'è sempre in lui un intoppo, un arresto di rudezza e di scabrosità, una alta scontrosità provinciale che non gli permette dolcificazioni né di psiche, né di forma. Nella forma infatti, egli vuole una sola sicurezza di attacchi che non sgarrano, una sodezza scarna e rapida, una veracità di particolari determinanti in tocco. Qui, no. Qui, quando ci avviciniamo al particolare, alle ciocche di capegli o al polso, al ginocchio o al gomito, alla pianta o alla palma, alla nocca o all'unghia, a tutti gli attacchi insomma dove Caravaggio già creava quei piccoli braceri di tocchi dispersi e respiranti, che sono come dei condensati di Rembrandt o di Frans Hals, qui dico, il particolare si sperde e dissolve in una nebbia di approssimazione e di pratica. Queste mani sono guanti, questi piedi sono maschere di piedi, queste vesti sono di veli improbabili, questi capelli sono di lana e per tutto il corpo v'è quel singolare giallore sottile, vacuo, insufflato, a fior di pelle, proprio del Gentileschi. V'è come un preparato passo a due in questo fermarsi sul ciglio del torrente, e per contro in qualche particolare v'è troppo «vero». Dico che questa volta il «par d'ale», sebbene mirabile per il depositarsi granulare dell'ombra nera sul bianco, è troppo vero; sono ali troppo grandi e troppo chiaramente appiccate: non si sa come siano state dipinte e in che verso: non 'hanno tocco, sono troppo «imparziali». E persino nella grandezza del gioco di luce c'è il sospetto insistente di una trovata più che d'una creazione.
Né si stancò così presto Gentileschi di ricercare lo spirito animatore delle prime cose di Caravaggio; anzi crediamo che sia proprio qui il punto per inserire un gruppo d'opere che iniziatosi con un bel capolavoro poetico come il Tobiolo di Rieti si chiude con un'altra creazione eccezionale: la Madonna di Fabriano.
Ecco finalmente risolto, in favore del Gentileschi, il problema della Madonna
Non è il caso ormai di discutere queste frequenti attribuzioni a Saraceni di opere sorte nello spirito del primo Caravaggio: ricordiamo soltanto ch'esse sorsero probabilmente come conseguenze della balordaggine per la quale i due capolavori del primo Caravaggio: la Maddalena e il Riposo in Egitto della Galleria Doria, erano stati ritenuti dal Cicerone burckhardtiano indegni di lui e adatti soltanto ai modi dello scolaro Saraceni: rintuzzato quell'errore, da
tempo, è ormai inutile mantenere le conseguenze per altre opere, poiché la verità è che Saraceni non fu mai, in sostanza, seguitatore del primo stile di Caravaggio: e che se creò anch'egli qualche capolavoro, ciò fu nell'orbita del Caravaggio più tardo, come presto avremo occasione di dimostrare.
Dunque anche la Madonna Corsini è un Gentileschi, che copia più o meno liberamente dal Caravaggio del 1588. Accordi lotteschi di tinte chiare e smezzate, viola o solferino, o di finissimo giall'oro; posa del capo chino, così da formare con il collo e la spalla un piccolo spiazzo di luce: capelli fulvi e ramati: lieve accigliare d'ombre a piombo nei visi: tutto ciò è molto Caravaggesco, ma non è Caravaggio: l'impasto, come vedete, è più lento e rarefatto, se non sfatto: e le forme s'allentano, perdono coscienza d'attacchi come nel malleolo inesistente del Bimbo.
E la riprova della mano di Orazio è in una bella variante, o poco meno che variante, che di questa Madonna esiste, od esisteva fino a poco fa, presso un collezionista di Roma. Gentileschi s'è qui svagato a mutare pianamente la chiave cromatica: gli ori sono passati in argenti (bianchi) o in grigi: il viola o il lilla è surrogato da un rosso arido dove pare di pregustare Stanzioni: e la Vergine s'è tinti i capelli di nero. Sul viso del bimbo la filiggine d'ombra si deposita con un senso di valori, bellissimo
Così preparando bianchi lavandati, e grigi d'alluminio schietti e leggeri, rossi di lacca senza lustrare, e azzurri soffocati, e avana caldi ed esatti, poi stendendovi a quadrante lento le sue ali di luce fresca, venne fatto ad Orazio di creare una bella favola più religiosamente umana, perciò più intimamente caravaggesca, meno signoresca del solito, nella Madonna che offre il bimbo a Santa Chiara
Chi descrive? lo non sono troppo disposto di solito, come tant'altri, a lasciar parlare, come dicono, la fotografia! ma questa volta v'è una così chiara ed esposta patente di bellezza qui a fronte, che di parlare forse non val proprio la pena.
Oppure dire qualche parola non fine, ma forte e risoluta come affermazione. E cioè che l'opera di Fabriano è una delle prime cose riescite sulla base dei valori, invece che sulla base dei colori. E cioè che mai dopo qualche accenno di Lotto, e la Suonatrice di Caravaggio alla Galleria Liechtenstein
Santa Chiara, il drappo della Venere di Giorgione, e i panni dei Baccanali di Tiziano al Prado, o gli sbuffi trinciati della Schiavona Crespi, ed essi impallidiranno di fronte a questo niveo chiarore, poiché in essi non è chiarore, ma soltanto colore, v'è bianco-colore e non bianco-luce, per così dire. Là un bianco così squillante e diaccio sarebbe discordia cromatica, qui è accordo come nota culmine nella scala dei valori.
Compreso tutto questo ci sarà bisogno di notare come sia mirabile il calcolo dell'appannarsi relativo della forma dietro le vetrate giranti delle luci o delle mezze luci? come la forma nella sua nullità volontaria, senza intelletto di sorta, sia perfettamente acconcia a questo lavoro rasato e sottile di quadranti chiari ed ombrosi? E come la luce s'imbeva nella pasta esile delle carni rade, del marmo sottile e sbreccato dolcemente come tufo, dei panni pannosi, delle tele porose, delle sete impresse di damascature larghe e leggere?
Un'altra opera dove un lino bianco in lume rappresenta il valore culminante della scala di colori-luce, cioè di toni, è la bella Liberazione di San Pietro dal carcere agli Uffizi, che ha fatto confondere per la seconda volta, e, per noi, inesplicabilmente, Orazio Gentileschi e Carlo Bononi
È peccato che l'inscurimento patito dal fondo non lasci apprezzare a dovere la scala d'ombre e di luci determinate nello studio fine d'un interno di carcere, che lascia emergere a poco a poco le forme avvolte dei prigionieri e dei soldati, finché i primi luminelli appaiono sui visi e sugli elmi, e sotto la nuova corrente fresca rade la scena delicatissima fra l'Angelo e il San Pietro. Sono quivi in bagno di luce ricchissima bruni, verdi, giallori misti con lacca come piaceva a Gentileschi, e lacca pavonazza mirabile nella veste dell'angelo: e v'è il bianco che ho detto, madido di luminosità, stillante luce ad ogni crollo, con recessi d'ombra freschi e ventilati come grotte marine.
Chi d'altronde accostando mentalmente la rude adolescenza rabbuffata degli angeli di Merisi e la serica signorilità di quest'angiolo che, reduce da una soirée, s'è ricordato di dover passare alla prigione per liberare San Pietro, chi non sente anche questa volta in Orazio il precursore romantico di Stanzioni e di Cavallino? Ed appaiono eguali promesse anche in quei piccoli contrasti vividamente pittorici tra la crema delle carni giovani dell'angelo, e l'iniettato mirabilmente sanguigno e grinzoso del San Pietro, in quel chiasma delizioso rivelatore
di toni lontani tra la mano candida e fusa dell'angelo sulla tunica bruna del santo, e la mano del santo iridata di capillarità stagnanti, accesa sulla manica di neve dell'angolo.
Credo questo il momento migliore di prevenire un'obbiezione che si accennerà, e forse non per la prima volta, sulle labbra di quelli che seguono attentamente questa ricostruzione di Orazio. Diranno, forse, ch'essa non presenta una logica ferrea di sviluppo, di opera in opera! Ahimè; questo, almeno per molta parte non è mia colpa ma dell'artista, del quale dovrebbe ormai risultare chiaro il temperamento più di ricercatore e di sperimentatore che di creatore in cui il senso della forma e dei colori segua, per così dire, una evoluzione interna e quasi indipendente dalla vita e dalla realtà che affetta di copiare. Orazio invece è per debolezza di temperie molto incline a lasciarsi influire dall'arte altrui, dal modello, dal naturale in genere e da molte altre cose. Il suo spirito è di ricercatore, il suo temperamento è di vagabondo. Avremo presto la prova documentaria di certi ritorni o deviazioni o riprese che si condonano facilmente al raffinato e strambo toscano intento troppo spesso ad aggiungere, più che altro, con un'opera nuova un paragrafo alla sua gloria in
Così penso che possano persino esser stati prodotti quasi contemporaneamente da Orazio, alcuni tentativi affatto disformi: gli uni per spratichirsi nell'impasto, serrato e in carne, di Caravaggio, con un'interpretazione un po' simile a quella, legnosetta, che del Lombardo davano i Romani come Baglione o Gramatica, gli altri per una resa esatta, lustra e zannata simile a quella con che Manfredi e più Honthorst e Zeghers, si credevano rifar Caravaggio.
Rappresentano, a veder nostro, queste ricerche La Coronazione della Vergine al Museo del Prado e la Santa Caterina negli appartamenti di Palazzo Barberini.
La Coronazione della Vergine
alla simmetria nel gesto dei due angioli. Altri brani, come la testa del San Giuseppe, e, nell'angolo, i libri e la spada, sono accenni a quel sovrappiù di realismo che Gentileschi, con un fare affatto preriberesco, aggiunge, senza rendersene conto, alle tendenze del maestro.
Nella Santa Caterina di Palazzo Barberini
Ma sono, queste, ricerche di forza in cui il temperamento un po' debole, seppur vivo ed arguto, del nostro pittore non può ostinarsi. Né bisogna sorprendersi di trovarle intercalate a ricerche più placide e delicate. Vedremo anche più tardi altre di queste diversioni improvvise.
L'Orfeo del Palazzo Reale di Napoli
Grande vacuità sotto parvenze di solidissima modellatura è ciò che urta sovrattutto in quest'opera; e nordica è anche l'interpretazione evemeristica del mito d'Orfeo - vera falsificazione del metodo caravaggesco di naturalizzare il mito senza fargli perdere né fabulosità né vis poëtica - per via di questo odioso operaio indomenicato che nudo suona un violino troppo civile, e l'assistono curiosamente non tutti gli animali più rari e bizzarri ma i più probabili e comunali; la scimmia, che rifà il gesto all'uomo; e il pappagallo di qualità simile e il coniglio più che la lepre, e il cane e il gatto, tutti animali venuti di casa. Altri uccelli fra i rami son di già in casa propria. Pittoricamente, d'altronde, le cose più belle sono proprio gli animali, con quel combinarsi raro e proprio delle luci chiare là dove anche il colore del pelame si schiara, con toppe uniche di colore e di luce, a combacio, come anche Caravaggio amava.
Con eguale impasto flamigant, in scenica e forme più visibilmente italiane ci si presenta Gentileschi in quel Riposo nella fuga in Egitto
L'opera è interessante storicamente come punto d'attacco di Gentileschi con altri toscani di stile « misto », come Manetti e Riminaldi; pittoricamente vale non certo per la stesura zannata delle carni sui modelli dove le pose pseudo- cinquecentesche nel gruppo di sinistra sono un non senso; ma piuttosto per gli improvvisi brani di «troppo vero» come la testa del San Giuseppe, estremamente spinta di fattura, gli arnesi nelcanestro, e gli animali della stessa famiglia pittorica, come ognun vede, di quelli dell'Orfeo. Gli stessi piccoli prodigi di resa nello scremare di luce le qualità del pelame, le stesse agevoli abilità che Orazio sembra esplicare a sorpresa altrui e propria. Per rapporti di metodo luminoso sul modellato del viso, va posta verso questi tempi anche la bella testa di carattere che nel Museo di Berlino non dovrebbe più portare il nome di Caravaggio
Piena di promesse e di possibilità storiche è per esempio la tela coi Santi Cecilia Valeriano e Tiburzio visitati dall'angelo
Che strana sorpresa incontrarla in quelle sale di Brera dove pare che tutti i bolognesi si sian dati l'intesa per apparire più convintamente melensi! Dove persino Guercino ci appare con un capolavoro del genere noioso! Veramente la tela del Gentileschi è la sola dove si possa studiare buona pittura o almeno ricerche di buona pittura! Eppoi è così delizioso sorprendere il cauto pisano nei suoi imbarazzi fra il vero, l'ideale umanizzato e tanti altri problemi! Poiché si ripete qui, con nuovi risultati, il disagio strano tra una tendenza ad una realizzazione puramente cotidiana, indifferentemente visiva e i residui di riserve idealistiche portate dalla necessità della scenografia religiosa, che già osservammo dieci anni prima nella Santa Cecilia della Galleria Corsini.
Nessun dubbio che il Gentileschi voleva qui essenzialmente realizzare uno studio d'interno, in tutta la sua veracità di vaso luminoso, calmo, filtrato. Perciò dipartendosi dagli accenni un po' scarni d'interno dati da Caravaggio, fa piovere la luce di fianco ma senza la crudezza schiantata del maestro, i cui interni apparivano sempre nelle sembianze di stanzoni smobiliati, di magazzini senza più merce. Qui invece, sebbene nell'alto v'è ancora troppa voluttà di tenebra per farne emergere, a contrasto, il candore dell'angelo strambo, l'ambiente si sente determinarsi decorosamente, borghesemente, a poco a poco. Questo sentimento è prodotto essenzialmente dalla novità autentica dell'altra fonte di luce blanda che filtra dalla porta dischiusa nel fondo, dove s'affaccia Tiburzio con piglio affatto casalingo, e curioso. V'è in ciò quasi un sentore d'humour involontario che ci rivela tante cose. Soprattutto che Gentileschi non sa che farsi di quell'angelo macchinoso, sospeso alla meglio nell'aria, e che infine non si sa bene come abbia potuto entrare senza stazzonarsi troppo le ali. V'è un impaccio per questi attori di scena religiosa che si risolverebbe s'essi, escito l'angelo, potessero attendere con singolarità di gesti, e in abiti acconci, a giochi a suoni a conversari; tutte cose per le quali sembrano singolarmente adatti. Invece, come dico, ogni azione resta a mezz'aria. La dama Cecilia all'entrare dell'angelo ha dovuto tirarsi in fretta sotto le ginocchia un cuscino per non lordarsi il vestito novo, e lasciare l'organo ove studiava per il diploma del liceo, appunto, di Santa Cecilia; San Valeriano anch'egli è sorpreso e impacciato di esser stato colto nella sua visita di gala: e l'angelo stesso funge, mio Dio, malamente da angelo. In sostanza Gentileschi non sarebbe caduto in queste inconseguenze civili se fosse nato a Delft trent'anni dopo: ma è importante appunto per questi suoi tentativi fatti trent'anni prima e che potrebbero aver servito alle realizzazioni di poi. Sta il fatto che per trovare un altro caso in cui le necessità pittoriche di verità attuale d'ambiente portino l'artista a un così strano impasto disagiato di scena religioso-mondano-signorile bisogna ricorrere a Vermeer, alla sua curiosa e perfettamente gentileschiana Allegoria del Nuovo Testamento, all'Aja.
Non passò molto tempo perché Orazio riprendesse il problema della scena religiosa in ambiente attuale: ciò fu nella notissima Annunciazione di Torino. Ma occorre seguirlo prima in altri strani preparativi.
Nel Davide della Galleria Spada a Roma
Mai, veramente, Caravaggio copiò così cecamente un panno bianco od un velo, neppure ne' suoi primordi. C'è dell'altro. Caravaggio, l'autore del paesaggio del Riposo (Doria) che solo per certe qualità di consistenza pittorica si salva da un troppo spinto analismo quasi botanico, avrebbe nello stesso tempo battuto di frasca a stampiglia, come si vede qui? D'altronde questo difficilmente si potrebbe imputare ad un tratto di leggerezza dello specialista Gentileschi, più «reale» come abbiam visto, dello stesso Caravaggio. Ma ecco: non credo che quel frondame poco meno che degno di Paolo Bril, sia neppure di Gentileschi: è troppo evidente che il quadro ha subìto pentimenti e rappezzi: dietro le fronde s'intravede molto bene un cielo aperto sul quale campiva affatto la figura; quel cielo a sua volta può essere venuto a sostituire un fondo bruno intero; e allora bisogna supporre che Gentileschi avendo sentito la necessità di un contrapposto bruno almeno per la chiarezza del corpo abbia pregato l'amico e collaboratore Agostino Tassi, di dipingergli il paese e la frasca che sono appunto nella maniera di costui
Lo stesso modo anticaravaggesco di spingere tropp'oltre la resa di certi particolari più saputi che «visivi» e di abbandonarli in mezzo a brani più sintetici di luce e di forma, è nel San Girolamo disegnatore visitato dagli Angeli (*) che nella Galleria Pitti portava per qualche svista inesplicabile il nome di Dionisio Calvaert ed ora una scritta più conforme al vero: «Scuola caravaggesca». Ha buttato l'ombra traversa sul muro, come il maestro, e l'ha proiettata variamente sulle cose: talora con forza, tanto che l'angelo di fronte nel viso e nella mano di bellissimo scorcio «senza disegno» è la cosa più direttamente caravaggesca, forse, che Gentileschi abbia mai dipinto. Ma nell'angelo di profilo la nudità pullula già leggermente più vuota, simile alla grana del Davide; e nell'ombra Caravaggio avrebbe scovato qualche altra piccola saillie da toccare raramente di luce; e v'è per tutto indugio e condotta eccessiva di particolari. Il vecchio santo è infatti più molle, più ricercato, grinzoso e sfilato di capegli che mai in Caravaggio, sicché risulta come una creazione parallela a Ribera senza il suo gusto di illustrazione macabra; panni troppo svolti e preparati, tavolo accuratamente tarlato, libri, folianti, clessidra e metalli troppo localmente determinati non arrivano appunto per questo a qualità di larga pittura sebbene la resa sia prodigiosamente sicura e neppure leccata. Ma v'è un po' di fiammingheria in chi giunge a poter determinare, dipingendo, che una certa incisione è di Alberto Dürer, e pare che la differenza tra Caravaggio e Gentileschi
sia di distanza visuale: Gentileschi si fa troppo sotto le cose invece di contentarsi a rendere i propri effetti di miopia; Caravaggio si fa più addietro, come ogni buon pittore di vista buona da che s'è dipinto.
Non deve stupire, dopo aver veduto Orazio bussare a tutti gli ateliers della seconda generazione caravaggesca in cerca d'ispirazione e di svolgimento, trovarlo finalmente intento ad una rappresentazione schiettamente, come dire, pagana, per rapporto alle difficoltà di Orazio nel calare completamente la scena religiosa in alta veracità visiva, senza residui.
Crediamo infatti che verso il 1618-20 Orazio abbia dipinto la Scena di gioco e di rissa che nel Museo di Copenhagen è attribuita, s'intende, a Caravaggio
Non dubito che appaia ben chiaro a chi sa seguire decennio per decennio
nella pittura secentesca quasi le sigle interne famigliari, vorrei dire, che lasciano residui involontari soprattutto nei meno forti di intelletto agente, come quest'opera debba essere stata creata nel momento del fiore, in Roma, del genere manfrediano ed honthorstiano, e prima che Valentin immetta nuovo spirito di stria e di tratto, in queste lustre placidezze: ciò che avverrà nel decennio seguente: 1620-1630.
Il riscontro forse è anche più con Honthorst che con Manfredi; ma quello che il Gentilesco v'aggiunge è un vagare più lento e morbido di luci sulle vesti, scelte e indossate con tanta perizia, di damaschi leggeri, di sete rabesche, striate, e non senza alamari sul blù; tutte cose che rannodano questo guardaroba a quello dei Fiorentini del tempo, che molto devono apprendere, io penso, da Gentileschi, in pittura di vesti, ma lasciano poi svaporare spesso proprio l'iniziale valore pittorico, perché non sanno tingere con la dolcezza di Orazio, né filtrare sui tessuti così blande pozioni di luce. E non conoscono neppure i suoi bianchi luminosi che in questa manica di cortigiana raggiungono un pullulamento niveo che solo Ter Borch saprà raggiungere più tardi.
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È probabile che a quest'ora Gentileschi si sia già incamminato per la via che in qualche anno - per Genova, Torino e Parigi - deve sbarcarlo a Londra.
Fermiamoci dunque con lui a Genova, senza sperare tuttavia, come già dissi, di poterci rappresentare per intero la sua attività genovese. Distrutti gli affreschi citati e lodati dal Soprani nella Loggia di Sampierdarena, invisibili, almeno per me, i molti quadri citati dal Ratti nei palazzi di Genova, e il Davide ricordato presso gli Ecc. Cambiasi dal Lanzi stupito di vederlo «così staccato dal fondo, con tinte sì vivide e ben contrapposte, che patria dare idea di un nuovo e pressoché mai veduto stile», sono costretto a ricorrere ad altro per
farmi una idea delle sue ricerche pittoriche di quegli anni
È noto a tutti il grande telone de L'Amor Sacro col Profano
È doveroso riconoscere che Orazio si è costretto o è stato costretto ad imitare Guido Reni, che da due anni appena aveva mandata a Genova (1619) l'Assunzione di Sant'Ambrogio, opera fornita di qualità autentiche, eppoi fatte apposta per piacere genericamente al pubblico signorile e per fargli desiderare cose simili. Nell'amoretto di destra soprattutto, la pasta vitrea di Reni è raggiunta alla perfezione, e persino la posa forzatamente veneziana. Soltanto, all'argento e alla cera di Guido, Orazio aggiunge l'oro: un giallore caldo e impalpabile, visto e non sentito materialmente, quasi come si guardasse la scena con lenti gialle, per gioco. Reni, adunque, è qui irrobustito per mille modi; anche nell'interpretazione agreste quasi veridica del mito pagano-cristiano: nell'Amor sacro a sinistra v'è un ricordo vagante e inafferrabile dell'Amor profano di Caravaggio: non v'è quella sfrontatezza gioconda, naturalmente, non la schiettezza; ma tuttavia da questo temperamento ravviato e di parco signorile alla rievocazione ellenistica e pseudo-teocritea dei Bolognesi e di Poussin ci corre ancora, e parecchio.
Ai ricchi genovesi dovevano piacere assai queste contaminazioni di Caravaggio e di Bologna; mi pare infatti che Orazio abbia divagato ancora una volta in modo simile nella Sacra Famiglia
Curiosa pretesa questa di Orazio di voler dipingere peggio di quel che sapeva! Così perde ogni forza in questa compostezza di posa alla bolognese, in questa ricerca di ottime qualità personali, all'Annibale.
Svanite le determinazioni di tocco alla caravaggesca, le membra si arrotondano vacue, si depongono malamente sul fondo scuro, persa ogni finezza di campi contrastanti; soltanto nella testa e nella mano del San Giuseppe v'è qualche maggior sincerità di impasto che da sola basterebbe ad escludere la paternità
bolognese, e nei panneggi che assumono dalla mano di Orazio morbidezze chiarità, freschezza di ombre abitabili. Vale ad ogni modo la pena di accennare alla possibilità che per l’appunto con opere di questo genere Orazio abbia dato lo spunto al carraccismo irrobustito di Pellegro Piola.
L'unica opera di Genova - oltre l'Annunciazione di San Siro - ancora alla vista del pubblico, dove Orazio ci permetta di rivederlo in forme più concordi alle sue aspirazioni fondamentali è la Suonatrice di liuto della Biblioteca di Palazzo Rosso, cosa bellissima quanto deperita
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Eccolo divagare almeno una volta nell'Angelo Annunziante
Ancora nella Quadreria dell'Accademia Albertina Orazio ci appare nella grande e bella Sacra Famiglia
È una chiara e schietta ripresa di caravaggismo signorile quale Orazio ricerca e raffina; è una buona preparazione a comprendere l'Annunciazione della Pinacoteca Reale. Pare che Orazio riesca qui a conchiudere le ricerche di impasto più solido e serrato che andava ricercando da tempo dopo aver abbandonato
la radezza dei suoi primi impasti ragnati. È infatti come l'ultima redazione delle Sacre Famiglie del Prado e di Casa Spinola. Forze e delicature si accostano, a contrasto. Carni serrate e sanguigne di tessuto, e dolci nevai di panneggi chiari e freschi, toni di granata con riflessi d'acciajo, riecheggianti ancora il giubbo della Vergine di Loreto del Caravaggio, e manto di San Giuseppe di giallo prezioso come un giacimento aurifero; mani iniettate e molto condotte del Santo; la Vergine, per contro, degnificata e insignorita.
Quello che manca è lo studio dei valori, perché il fondo è di base scura per ricerca di forza; eppure, forse a distanza di mesi, Orazio crea l'opera che anche, anzi appunto come studio di valore è la conclusione di tutta la sua attività in Italia: crea l'Annunciazione per il Duca di Savoia
Che cosa potrebbe fornire con più esattezza la temperatura intellettuale di Orazio Gentileschi nell'anno 1624? Poiché è certo che l'opera, notissima anche al pubblico che non s'interessa di '600, afferra per il suo sentore strano di modernità nel senso peggiore. V'è un prodromo di mentalità oleografica da rivenditore di passepartouts che va in qualche modo spiegata.
Speriamo tuttavia che qualcosa, a preparazione, sia stato detto a proposito dello strano concepimento che diede origine alla Santa Cecilia Corsini e di Brera. Quella impossibilità di dipingere senza essersi prima scelto accuratamente un mondo acconcio, conchiuso di realismo preparato e signorile che gli ha fatto interpretare la Santa Cecilia più come una signorina decaduta costretta a dare lezioni di arpa e di cembalo che come una santa estatica quale erano in grado di rappresentare i bolognesi, è la stessa che lo fa uscire nel terribile nonsenso di questa Annunciazione. Nonsenso, poiché se Gentileschi ha coraggio abbastanza per sciogliere di veli il mito religioso, non ha mente a sufficienza per disperderlo completamente nel nuovo ambiente con la serietà, l'impassibilità umana di cui era capace un Caravaggio.
Nonsenso è quest'ambiente patrizio dove avviene una scena impossibile tra una dama seriissima e un giovinotto scalzo ma vestito di seta e con due ali enormi d'avvoltojo appiccate alle scapole! La dosatura di civiltà, la comprensione di un atto qualunque in modo che la sostanza non specificamente «soggettistica» ma semplicemente «attuale» di esso si cali e disperda completamente nella forma: ecco quello che manca a Gentileschi. Non è di eresia che si deve accusare Orazio, ma di troppo fievole eresia; quando infatti si abbia l'animo di tradurre così l'Annunciazione, non resta che trasformarla fino a che essa sia ridotta a una scena della quale non si possa dare altro titolo che questo: «Una dama dell'aristocrazia che ascolta attentamente le parole di un giovine gentiluomo nella sua stanza da letto». La necessità di questa completa trasformazione fu quella appunto che comprese Vermeer di Delft dopo l'effimero tentativo della Allegoria del Nuovo Testamento restato in una zona neutra, a mezz'aria, proprio come queste cose di Gentileschi
È estremamente arduo conchiudere qui se queste esigenze che noi portiamo innanzi siano semplicemente esigenze di cultura e di civiltà o se vogliano proprio convincere che la veracità dei rapporti tonici in pittura esiga anche inevitabilmente la veracità nei rapporti dei toni psichici che emanano dal fatto sceneggiato. Forse la conclusione è inclusa in quella distinzione tra «soggetto» e «atto» accennata di sopra e che non mi tocca di ripigliare e svolgere qui. Certo è che non è poi troppo difficile astrarre dal controsenso scenico e psichico - come astrarrebbe inevitabilmente un bramino o un bonzo che non avesse ombra di contatto con la cultura religiosa europea - e concludere sull'attuazione pittorica che Gentileschi ha raggiunto in quest'opera.
Le luci delle prime opere di Caravaggio, cadenti dai muri indeterminati eppure pieni di un senso di interiorità casalinga, l'impannata indimenticabile della Vocazione di San Matteo, la finestra tagliente di luce della Madonna del Rosario, tutti insomma i presentimenti d'interno del maestro hanno servito a qualcosa. Ecco il pisano giungere a una determinazione d'interno più precisa e circostanziata: l'azione della luce è più delicata e verace, più ricca in trapassi di scale luminose e di trasparenze. Quel fare di un interno un lucido vaso pittorico che dà forma e colore, sostanza e superficie, il fare che sarà condotto alle finezze più ineffabili da Pietro de Hooch e da Giovanni Vermeer, trova qui il tramite italiano di Orazio fra Caravaggio fiero e scontroso e l'Olanda assettatalucida e borghese. La gradazione delle trasparenze è quella del primo Caravaggio, ma in ispazio più veramente ampliato e internato, cosa di cui Caravaggio non s'era più dato la pena. Ma qui invece è il presentimento di grandezza in Orazio. Scartarsi lento gradato di luci su forme lente lisce ferme; epidermidi preziose come sete; sete cangianti per luci o per riflessi esattamente irraggiati di giallo di viola di turchino, di carminio stillato in pavonazzo nell'ombra, argento dorato dei lenzuoli freschissimi, frangersi lento di pieghe preparate, mani che si offrono a dolci adescamenti di luci bianche o di polveri d'ombra; per tutto, insomma, la squisita impersonalità che è necessaria a un artista per far di un panneggio indossato, di un lenzuolo sprimacciato una natura morta iniziale: uno studio obbiettivo e implacabile di valori. Tutto questo è in Gentileschi, e pareva necessario rilevare la grande importanza estetica, storica, di questa opera d'eccezione
Fortunato chi rintraccerà il «Loth con le due figlie vicini a un sasso, figure intere, del Gentilesco, de' migliori»
Reale e probabilmente si trova anche ora in qualche villa reale piemontese; a me spiace di non poterne parlare neppure di sulla stampa del Vosterman che non ho avuto ancora agio di esaminare.
Non mi resta che la conoscenza di tre opere per fissare lo svolgimento estremo dell'arte di Orazio fino alla sua morte; è poco per quindici anni di pittura, ma quanto basta, spero, per dimostrare di quale portata fossero le ultime concezioni e ricerche pittoriche di questo vagabondo toscano.
V'è dapprima il Riposo durante la fuga in Egitto
***
Nell'anno 1630 ebbe luogo in Roma una gara artistica oltremodo interessante: dodici quadri furono commessi dal Re di Spagna ai dodici artisti che andassero per la maggiore in Roma; e nulla è più caro che rappresentarsi al possibile, da quelle dodici opere, le direzioni diverse verso cui l'arte europea in quel tempo fluisse, senza del resto voler credere che non vi fosse altro d’importante
oltre quella rappresentanza un po' ufficiale e accademica dei diversi modi di dipingere.
Si potrebbe cominciare dal nulla e procedere verso la massima vitalità artistica, verso i prodromi migliori della modernità, la quale era tutta nella mente di un giovine non partecipe ma spettatore della gara romana del 1630: Velazquez.
Si potrebbe dunque cominciare da un sopravvissuto: il cav. d'Arpino. Egli non espose l'opera, né si sa con che partecipasse alla gara; ma la più ingenua facoltà visiva riesce a rappresentarsi ad occhi chiusi il quadrone del Cesari senza aver bisogno di sapere né di soggetto, né di azioni; il d'Arpino, purtroppo, sebbene manifestasse ai Veneti l'ammirazione per il loro Tintoretto - così almeno racconta il Boschini - doveva per gran tempo seguitare nel suo manierismo mnemonico, senza accorgersi di tutto quel che era passato a svecchiare i pittori di pratica; ma nel '600 v'era posto per tutto, con grande sopportazione; e non è un caso che anche in altri centri d'arte i più schietti e blandi professori di maniera seguitino lunghissimamente a convivere accanto ai giovani nuovi: Corenzio assiste senza scomporsi a tutti i mirabili rivolgimenti del ceto artistico napolitano; a Camillo Procaccini e ai Fiammenghini non manca mai la lena per spennellare un quadro di pratica accanto alle meraviglie del Cerano o del Cairo, i più grandi dei secenteschi milanesi; Bernardo Castello fa quasi altrettanto a Genova; il Vannini a Firenze, da schietto Stenterello, rimbrotta il dipingere alla boccalina a Giovanni da San Giovanni; e, dicevamo, il d'Arpino a Roma partecipa tranquillamente alla gara del '30, con rivali come Guercino e Valentin, con spettatori come Velazquez.
O elmi graffiati di luce improbabile! code fittizie! stendardi pallidi S. P. Q. R.! schinieri e corazze leccate di lumi biancastri, calligrafie e sigle stanche, a mano libera, di lotte e di cacce, di Saulo scavalcato e di Atteone azzannato fra piante esanimi arrovellate col ferro tiepido come cartigli polverosi, negli angoli di terreni conditi coi trentun sassi previsti!
Così dovevano essere rappresentati i manieristi a Roma nell'anno 1630.
E i classici, ovvero i manieristi colti rimessi a nuovo, e rinfrescati di cultura greco-romana, sul secolo d'Augusto invece che su quello d'Adriano? sotto la protezione e gli incitamenti del commendator Cassiano Dal Pozzo, l'unico archeologo piemontese?
I classici, ecco, fortunatamente non s'erano ancora affermati spiegatamente; perché Poussin, che avrebbe dovuto essere il loro rappresentante nella gara cui partecipò con la Piaga dei Filistei, aveva per buona sorte copiato troppo recentemente i putti dei Baccanali di Tiziano a Villa Ludovisi, per potersene dimenticare tanto presto. E certo se egli in quella sua Piaga cerca di già di farci sapere come potesse essere o apparire la città classica, nelle prospettive architettoniche del fondo; se sul dinnanzi ombre crude e forti su pezzi di vero corporeo,
fin troppo condotto, ci fanno accorti ch'egli guardava ormai a certi brani di realismo scultorio dell'età imperiale romana; v'è sul primo piano ancora dei lembi dorati di carni stese alla tizianesca, sicché nel complesso siamo ancora molto lungi da tutti i pregiudizi formali che lo condurranno a inceppare movenze, particolarità corporee a seconda delle più ovvie e inesorabili limitazioni meccaniche della tecnica scultoria; e che, riportate di peso strettamente nei soggetti pittorici anche più complessi, faranno delle sue azioni di calma e di posa, come delle vedute ante litteram degli scavi di Ostia e di Ercolano, e, dei soggetti di moto e di furia, qualcosa come dei musei di statue presi a bastonate. Ma, ripeto, il Poussin, nel 1630 era ancora per buona parte legato al movimento neoveneziano del decennio 1625-35, di cui nessuno sa nulla, e sul quale tuttavia v'è da scrivere un capitolo a parte nella storia del '600 italiano. È il movimento che duramente presentito dalle contraffazioni tizianesche dell'Albani e del paesaggio carraccesco che il Ruskin definì una volta per sempre come «
Sacchi, dicevo, parve pentirsi: è certo che begli accenti veneti rinforzano il San Gregorio, il San Romualdo, e che almeno una volta egli è completamente preso dalla nuova corrente nella mirabilmente distesa figura affatto tizianesca del Sant'Isidoro Agricola in Roma; ma quanto all'opera con cui egli partecipa alla gara del 1630: La Divina Provvidenza, il giudizio del Sandrart ci pare finissimo, inappellabile: «
Non occorre dunque molto sforzo per passare al Domenichino che presentava la sua culta e composita Caccia di Diana, un po' dura e stenta, un po' disegnata e un po' dipinta. Né occorre dirne altro e non che essa era la
vera erede dello stile didattico dei Carracci, anzi di Annibale.
Meglio ancora Guido, sebbene, per aver già abbandonate le belle trovate alla veneta del Sant'Andrea Corsini, uno dei suoi pochi capolavori, non sapesse
produrre altro che questo suo vitreo cereo Imbarco di Elena (Louvre), statuino e pellucido, con piccole dotte pretese di costumi, e di antiquaria in genere.
Preparavano di certo il passaggio a maggiore modernità pittorica Lanfranco e Guercino.
Non so che sia della Diana con Atteone con cui il primo comparve nella schiera degli eletti dal Re di Spagna, ma certo doveva egli contaminarvi con la solita abile padronanza il luminismo e l'impasto caravaggesco e il chiaroscuro e le movenze di un Correggio ingigantito, e facile svoltar di muscoli, con bei contrapposti ottici ad uso di affresco.
Guercino compariva per la prima volta in pubblico col grande bazar dorato e stuccato alla veneta della Didone sul Rogo (Galleria Spada); con pezze di stoffa, e damaschi alla Eredi di Paolo, con finte madreperle di carni, e putti ridorati filanti nel cielo troppo carico, e molte piume e nappe e galloni demodés dappertutto fuori che a Cento.
Sandrart ch'era riescito a farsi accettare fra i dodici col suo Seneca morente, cercava di rendere più sapute e ricercate di muscoli accademici le forme vere e senza scelta di Gherardo Honthorst.
Stanzioni, ovvero il Cavalier Massimo; inviava da Napoli, non so precisamente che soggetto, probabilmente il gentilissimo Baccanale ora al Prado, certo un saggio del suo modo di Caracciolo riformato, non so se di già raffinato dalle delicatezze di Artemisia Gentilesca, anch'esse, in ultima analisi, discese
di Caravaggio.
Valentin era finalmente l'unico a sostenere la corrente caravaggesca con grande intelligenza e fuoco, interpretando veramente i Cinque sensi «
Ed Orazio?
***
Orazio Gentileschi, ormai spaesato, mandava di Londra la sua grande opera delicata ed aperta, studio di sete lisce e di luci chiare, un po' scialbe, in un lento pomeriggio di parco, un po' grigio, in una remota contea: Mosè salvato dalle acque
V'era stato anche Van Dyck a Londra e può essere che le sue sete fini, i suoi merletti, il suo corredo insomma elegantissimo e copioso venissero a raffinare ulteriormente Gentileschi, non senza sospetto che Gentileschi fosse dapprima
entrato per qualcosa nel raggentilire Van Dyck quando l'aveva incontrato a Genova, nel 1621. È un problema di reciprocità dei più interessanti, ma quasi insolubili per la impalpabilità di certi elementi non so se personali o d'ambiente; è certo però che si sente, si presente, in Gentileschi, un tipo da poter far presa anche su più grandi, e ciò per la sua distinzione eccezionale ed unica in certe dolci specialità: la resa lattea, trasparita, di alcuni coins di panni, di sete, di carni.
Ora pensiamo che la replica del Mosè salvato
Plein-air mitigato e scialbo; natura non verde e calda come veneziana, né calva e adusta come fiorentina, ma qualcosa di più vero e di men vero, come una verità affatturata per via dell'abile scelta dell'oggetto: un parco un po' magro e tisico - e allora nulla della frappa spanta in laghi di fonda verdura propria ai neo-veneziani di quegli anni, ma, specie nei lontani, un più esatto studio di tonalità filtrate nelle fronde in passaggi lenti autunnali di seta «noisette» che ci fanno involontariamente pensare all'unico mirabile accenno di paesaggio offerto dal Caravaggio nel Riposo.
Più innanzi, involte di blande verità luminose e atmosferiche, esposizioni di carni eburnee, e di sete finissime: non ad uso di targhe cromatiche veneziane, ma di toni e di valori, lambenti, radenti, vibranti come vetrate più o men cariche sulle cose. Lentezze mentali di Orazio! Un gioco di luce studiato dieci anni prima tanto lo alletta anche oggi, che l' «Ancilla Domini», l'Annunziata di Torino, diviene l'ancella della regina Ebrea che alza la mano sorpresa, china la fronte, sopra il cestello del neonato, sotto la stessa presa di lume lenta e calma adatta, più che per un esterno, per un interno di Olanda
Ciò che poi preme di far rivelare è l'assenza assoluta di maniera formale in Orazio; riflettete ai fremiti ondosi e interrogativi che animano la setosità di Rubens, e ai guizzi persino di quelle di Van Dyck; e vedrete che qui soltanto, non v'è nulla di «barocco» che, strano a dirsi, non vuol poi dire seicentesco, ma postcinquecentesco. Scelte ed abbigliate a modo queste scialbe modelle, Orazio le «copia»; e nessun interesse per i movimenti della forma vivente, soltanto per i transiti di luce e per i valori sotto i quali anzi la forma è eccezionalmente in ferma, può avviarlo verso un significato volontario di stile che prelude null'altro che i grandi placidi olandesi a mezzo il '600.
E, all'uopo, non dimentichiamo che per trovare qualcos'altro dove la interpretazione di mitologia biblica, sia, come resa pittorica, analoga a questa studiata compositura di Gentileschi, bisogna rivolgersi appunto all'Olanda, e
rammentare le analoghe trattazioni della scuola di Utrecht, come la Diana con le ninfe di Gherardo delle Notti a Copenaghen, e quella di Giacomo Van Loo a Berlino: infine lo stesso soggetto trattato con arte simile da Giovanni Vermeer nel suo primissimo tempo, ora al Museo dell'Aja
Era questa l'interpretazione della mitologia pagana biblica o cristiana acconcia alla nuova borghesia pretenziosa che non aveva studi classici, ma voleva raffinarsi, e faceva la schifiltosa dinnanzi alle violente interpretazioni naturali di Caravaggio, di Valentin o di Velazquez e del primo periodo dei caravaggeschi di Utrecht.
Nessuna meraviglia dunque se sorprenderemo finalmente Orazio a tentare la trattazione anche più adatta a questo pubblico anticlassico: la scena «borghese». Chi non riconosce infatti Orazio Gentileschi in quella Cena ovvero Ritorno dalla caccia della Collezione Robinson di Svanage
Anche in questo dipinto Orazio Gentileschi per un nonnulla non giunse a ciò che suole chiamarsi capolavoro. Forse lo distrasse il fatto, e quel non saper sciogliere completamente le figure dal loro predominio sull'ambiente; predominio di memoria e di riserva umanistica affatto italica. Ma perché, Orazio, non decidersi ad appendere ai muri le cornici nere coi quadri nei quadri, visti e rivisti? e gli specchi con le etichette di luce? e l'ombra delle cornici alitante sul muro? Per il resto la stoffa del capolavoro non manca V'è il superamento del voluto drammatismo delle cene eternamente rissose di Valentin o di Manfredi, che anche Gentileschi aveva seguito nella Scena di Gioco del Museo di Copenaghen, ma che qui si placa in questa agiatezza benestante e appena tocca d'humour inglese come in qualche commedia di Shakespeare. V'è soprattutto un totale respiro atmosferico dagli ultimi piani di fondo cinereo ai primi, che Caravaggio stesso non conobbe. Eppoi mille altre finezze.
V'è la distribuzione dei bianchi, in cui Orazio fu sempre maestro, che dal centro della tovaglia, merlettata con eleganze degne di un Van Dyck casalingo, si propagano ai lati, nei bianchi nevosi del tovagliolo sfranto nelle mani del vecchio, in quelli piumosi e sfilati della barba canuta, o dell'ermellino; v'è la distribuzione delle luci, qua e là, rapida e calma, nelle caraffe sceme, nei vetri, nelle terraglie chiare, con rari incontri, e finezze inaudite di chiare ombre giranti sui pani, sui lini, sui cibi rosati - ricordi questi, ma quanto insignoriti,
delle poderose nature morte gettate da Caravaggio sui tavoli dell'osteria di Emmaus. Donde provengono anche le più solide ferme di luce sui gesti, sulle mani del vecchio, che restano pur sempre due capolavori di forma nuova, di scorcio visivo, «senza disegno »; cercate infatti di renderle in puro contorno invece che in luce ed in tono e avrete un nonsenso. E non vorremo anche ammirare le eleganze pittoriche dei panni, scuri e chiari, degli stivaloni di cuoio non tinto, dei cani dolcemente pezzati, della fiamma anch’essa senza più astrazioni barocche di lingue, di volute, di interrogazioni sanguigne, ma con tocchi e con tratti, con grumi e con strie, senza alcun perconcetto storico «formale»?
Ogni cosa, insomma, in quest'opera con cui intendiamo, per ora, di por fine allo studio particolare delle opere del Nostro, rivela la calma ammirevole, la potenza non solo «oculare» ma anche e veramente «visiva» di Orazio Gentileschi, che così soleva dipingere negli ultimi anni soggiornati in Londra, e nella vita.
***
Una cosa almeno sarà apparsa chiara dalle mie ricerche su Orazio; dico la necessità di seguire in certi casi i riflessi del temperamento dell'artista in quanto essi si ripercuotono nel suo intelletto e nella sua forma.
E allora, in temperamenti come quello di Orazio, come bene si spiegano tanti abbandoni, e ritorni, e divagazioni smagate, che non avrebbero saputo trovar posto in artisti più schietti, più rettilinei e inesorabilmente consequenziari nello svolgimento delle proprie concezioni formali!
Tuttavia anche traverso queste debolezze, questi pentimenti, qualcosa abbiamo visto mutarsi volontariamente, qualcos'altro sorgere ed affermarsi. È indubitato che Orazio fu il primo a tentare un che di nuovo - sulle tracce di Caravaggio primo - anche nell'affresco, durando ancora il secolo XVI. Ciò avvenne nei lavori, ora troppo manipolati per discuterne a lungo, di S. Nicola in Carcere a Roma. Ne esce qualcosa che sembra un affresco di provincia lombarda, come d'un seguace di Calisto, o di Lotto, o di Moretto. Purtroppo tutto ciò non ha seguito. Il rinnovamento caravaggesco non riescendo a penetrare anche le altre forme d'arte, scultura e architettura, che si adagiarono nei più o meno agili accomodamenti post-cinquecenteschi del barocco, ebbe sempre bisogno di infinite restrizioni, e lo vedemmo già studiando Caracciolo e i frescanti napoletani che pure furono i più inclini a forzare l'affresco alle nuove tendenze pittoriche. E quando a Napoli Ribera pose i suoi Apostoli a coronare gli archi delle cappelle di S. Martino, fece tutt'altro che della decorazione; hanno tutta l'aria quegli apostoli di essere dipinti da galleria sforbiciati alla meglio per adattarsi ai vani. A Roma soltanto, quindici anni dopo il tentativo
di Gentileschi, Saraceni si riprovò a qualcosa di simile nei suoi musicanti della Sala Regia al Quirinale; e anche là pare di vedere una sala frescata da qualche seguace del Romanino o del Moretto; ma il tentativo fallì per l'inferiorità qualitativa degli affreschi, eppoi perché Saraceni stesso credette necessario inframmettere e scorniciare il tutto in modo affatto « decorativo», cinquecentesco, per via di festoni, medaglie, figure affrontate, eccetera; ciò che avvenne in gran parte per opera di Lanfranco. Il quale Lanfranco sebbene abbia fatto anche ai propri affreschi qualche iniezione di «veracità » caravaggesca, nel complesso li svolse come tutti i bolognesi in un'orbita che oscilla, come è noto, ora verso Firenze e Parma ora verso Venezia; ora verso il buon disegno, ora verso il bel colore, o il chiaroscuro. E di queste inclinazioni ora fiorentine ora veneziane, non andò esente anzi si servì fondamentalmente tutta la scuola neo-veneziana che vigoreggiò in tutta la seconda metà del '600. Soltanto a Milano, Cairo dava alcuni accenni di affresco moderno subito travolto dal manierismo locale, e Giovanni da San Giovanni e poi Franceschini tentavano qualcosa di simile a Firenze. Lo stesso Preti pensò che senza impianto veronesiano non si potesse lavorare in grande. La sorte continuò in tutto il '700, salve le grandi novità di Tiepolo e di Piazzetta che tentano di rompere questa tradizione e di creare l'affresco moderno, sebbene il primo fosse troppo intriso di moda rococò, ch'era infine l'ultimo pennacchio serpeggiante di fumo barocco. Temo infine che lo stesso Gentileschi si sia turbato delle proprie novità e sia tornato sui propri passi in cerca di forme più veneziane. Parve andare in cerca di placide forme donnesche provviste di un enbonpoint coloristico, tutt'al più con qualche ricerca di «vero» e d' «impressione» in qualche lume buttato di sotto in su: così negli affreschi del Quirinale. Ma più tardi? Nessuno può dire se gli affreschi di Sampierdarena non ci avrebbero dato l'equivalente dell'Annunciazione di San Siro! E in Inghilterra? Da quanto riferiscono i locali
spolverandosi d'ombre morbide; e compaiono qua e là le care suppellettili caravaggesche: una croce rozza, una vera mandola, una grande viola, un «par d'ale».
Frattanto, il temperamento del distinto pisano si vela di timidezza e riserva borghese nell'assumere il nuovo, sicché anche nei soggetti religiosi, per non aver coraggio di popolarizzarli come sapeva Caravaggio, si riesce verso il genere casalingo, e di medio ceto, còlto naturalmente nel proprio ambiente: l'interno.
Oh Dio! questa Santa Cecilia Corsini è bene una «nobile signorina decaduta disposta a dar lezioni di musica (viola, violoncello, arpa) anche ad angeli. Scrivere Cecilia S... » - non vi pare? E questi santi Tiburzio e Valeriano affatto signoreschi, nipoti di qualche alto prelato della cancelleria papale?
Eppure, salvo questa scissione insanabile tra civiltà, quasi, e forma creata, tutto segue la sua via, come pittura; e si vanno filtrando sempre più sottilmente i giochi dei lumi, gli studi dei valori sulle stoffe rare, i preziosi cangiari di rasi e di sete.
Potrebbe anche credersi che Orazio con la sua mollezza di coscienza si sia lasciato completamente circuire e dominare, dall'ambiente patrizio, cardinalizio, dove si teneva di poter vivere. Le corti, più che altro, lo sovvennero per tutta la vita. Dove certamente né potevano essere accette delle interpretazioni dei fatti religiosi alla guisa scabra di Caravaggio, e non erano d'altronde possibili in nessun caso delle interpretazioni prettamente borghesi, poiché ogni significato anche umanamente religioso sarebbe scomparso. Così egli si contentava di vagare in un piano molto ibrido e malcerto, lo stesso dove volteggiavano impacciati gli angeli troppo veri, vergognosi d'esser entrati di straforo in un'anticamera prelatizia. Così Orazio giunse, senza avvedersene, a dipingere quel superbo nonsenso umano che è l'Annunciazione di Torino, dove vaga un respiro d'ateismo dal quale Orazio si salvò solo per la patente dimostrazione della propria incolpabilità.
Meglio fu per lui operare similmente sopra la scena mitica biblica; allora, scegliendo con accortezza soggetti che potevano essere interpretati regalmente, - Susanna o Betsabea, Loth, o la moglie di Putifarre, Giulia e Pompeo Magno - ne venne fuori un'originale trasformazione della scena classico-idillica com'era stata concepita dai cinquecenteschi o dai Carracci, trasformazione ad uso di pittori che avevano d'uopo calare la storia in maggiore attualità per inevitabili necessità di vero pittorico.
Così sorse l'anfibia scena cortese della Salvazione di Mosè nel 1630. La portata storica di questa trasformazione sta nel fatto già accennato che, verso lo stesso tempo, nella scuola caravaggesca di Utrecht che ritorna d'Italia verso il 1620 e che comprende i nomi di Honthorst, Seghers, Baburen e Rombouts, avviene qualcosa di affatto simile.
Ora, se in qualche caso si può affermare che l'origine della trasformazione di costoro sia rubensiana - così per es. nel San Sebastiano di Rombouts a Cassel - o vandyckiana, in altri casi pare impossibile sostenere una tesi siffatta. Mi mancano ancora troppi elementi per stabilire che parte spetti ad Orazio nell'origine di questo mutamento. Ma intanto non dimentichiamo il fatto che Honthorst, dopo aver lasciato l'Italia pretto Manfrediano, passò a Londra verso il 1626 quando Gentileschi era l'artista più alla moda della Corte d'Inghilterra, e che è appunto dopo questo tempo che la rivoluzione della scuola olandese deve avvenire. Non dimentichiamo neppure che Terborch è a Londra nel 1637 quando Orazio vive ancora. Io vorrei suggerire che ad Orazio debba rifarsi tutto ciò che, senza intervento di chic formale di stampo «barocco», cioè rubensiano o vandyckiano si manifesti come raffinamento nella resa dei «valori », soprattutto in stoffe, come raffinamento nella resa delle trasparenze d'interno, come tendenza verso una concretazione a parte - come serie di soggetti quasi inesauribile - della scena signorile, d'alta borghesia intenta a giochi placidi, a musiche, a cene e a conversari, a tutto ciò insomma che può sostituire a poco a poco, decorosamente, gl'interni equivoci e rissosi della prima maniera manfrediana della scuola di Utrecht, e della prima maniera di Frans Hals.
A questa concretazione e fissazione si giunge appunto traverso quella strana anfibia interpretazione in istampo «attuale» della scena biblica o mitica che abbiamo visto nel Mosé salvato; sicché quando, verso la metà del '600, Giovanni Vermeer s'inizia con la sua Diana e le Ninfe, con la signorile e casalinga Allegoria del Nuovo Testamento all'Aja, e col Cristo in casa di Marta, del sig. Coats, ci pare ch'egli riveli chiaramente la sua origine italica- per il tramite - così credo - di Orazio Gentileschi.
Del quale si ostenta perciò, per la prima volta, la grande importanza quasi più come fattore storico che come valore artistico e assoluto, E sia pure che abbia fecondato altra storia solo con quei lampi d'arte ch'egli seppe gittare. Poiché in ogni suo quadro v'è almeno un angolo, un taglio di raso, una spalla soffiata d'ombra, unaconcola di luce che si isola e canta come nota strappata di un capolavoro assente; quello che non fu mai in grado di creare, per manco di profondità intellettuale, l'astratto e superbo toscano che aveva visto tanta, troppa pittura tramontare sull'orizzonte del suo atelier, sicché infine un po' trasognato,
dignitoso ed incerto, era andato a sciogliere in Britannia, non senza empietà,
i suoi voti di sete lisce e smorte, sulle spalle eburnee, e freddine delle guardarobiere di corte, all'ombra rada e discreta dei parchi di Carlo I.
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Che i modi di Orazio non languissero in patria: a questo pensò la figlia dal nome favoloso e serico come le pitture del padre: Artemisia.
Essa ci pare l'unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità; da non confondere adunque con la serie sbiadita delle celebri pittrici italiane; e ai suoi tempi non si potrebbe trovarle paragone che in Giuditta Leyster, Nulla in lei, almeno di primo acchito, della peinture de femme ch'è così evidente nel collegio delle sorelle Anguissola, in Lavinia Fontana, in Madonna Fede Galizia, in Caterina Ginnasi, in Giovanna Garzoni, o nelle pittrici di Donna o di Foemina. Si travede anzi un temperamento che, fosse vissuta a Parigi dopo la metà del secolo passato, avrebbe figurato un poco come Mary Cassatt
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Ma io sono mortificato di dovermi ora soffermare a metter qualche point de repère alla sua vita; e questo soltanto faccio a scanso d'inciampi ulteriori, poiché chi ha inteso d'assolvere questo compito prima di me ha troppo divagato. Vediamo infatti come vada corretta l'ultima biografia dell'artista - quella dataci dal De Rinaldis nel «Catalogo della Pinacoteca di Napoli»; come vada corretta, notate, non già in base di documenti scovati da me, che non sono adatto per questo, ma in base a dati di dominio pubblico già da gran tempo.
VITA DELLA GENTILESCHI SECONDO IL DE RINALDIS
(Catalogo della Pinac. di Napoli, 1911)
Nacque a Pisa nel 1590.
Si educò sugli esemplari di Guido e del Domenichino. Fu quindi a Napoli vari anni. Più tardi quando il padre già vecchio fu chiamato alla Corte d’Inghilterra lo seguì a Londra e quivi morì nel 1642
VITA DELLA GENTILESCHI SECONDO DATI GIÀ PUBBLICATI
Nacque a Roma nel 1597 (Bertolotti)
Si educò sulle opere del padre (dimostrazione offerta dalle opere).
Venne a Napoli verso il 1630 quando il padre era già in Inghilterra da parecchi anni (Lettere di Artemisia)
A Londra andò soltanto nel 1638-39 quando Orazio era forse già morto (Lettere di Artemisia)
Tornò più tardi in Italia e in Napoli dove mori (Baldinucci)
Il ritorno in Napoli non può esser posteriore al 1647 e la morte non anteriore al 1651 (Lettere di Artemisia)
Tutte le notizie corrette, salvo le due ultime date, si possono dunque desumere senza sforzo da documenti pubblicati anni prima della biografia dataci dal facitore di «Cataloghi» del Museo di Napoli. Al quale ricordiamo che soprattutto quando si sbriga la fastidiosa bisogna di un catalogo, bisogna annoiarsi
a dovere e non fallare; se è vero che proprio a libri di tal fatta gli studiosi si rivolgono per aver notizie preliminari esatte, senza perder tempo, avendo qualcosa di meglio di fare, subito dopo il disbrigo di quelle faccende di ordinaria amministrazione
***
Sgombrato il terreno di queste cose tanto semplici, eppur tanto imbrogliate e fastidiose, vediamo di farci un'idea chiara di come venisse via via dipingendo la signorina Artemisia.
La quale dovette essere molto precoce in ogni cosa - si consulti al proposito il resoconto del processo del Tassi - e così in pittura, se verso il 1612, a quindici anni, quando il Tassi le insegnava, fra l'altro, la prospettiva, essa dipingeva il ritratto di un putto.
Noi non dubitiamo ch'essa calcasse allora moderatamente le orme paterne, e si tratterebbe perciò di rinvenire qualche opera che appaia sulle tracce di Orazio, ma con qualche a tentoni giovenile, e magari di senso femminile.
Ebbene: è appunto per induzioni di questo genere che noi crediamo di potere attribuire a una primissima attività della pittrice - verso il 1617-20 -tre opere inesperte ma delicate e promettenti come sono La Madonna con Santi nella Sala dei Sartori a Sant'Omobono, la Morte di Tancredi in una collezione privata romana, e un Fatto di San Carlo Borromeo nella raccolta del Cecconi, a Firenze
La Madonna di Sant'Omobono, fra il Santo titolare, San Carlo Borromeo, Santa Rosa e San Francesco, giuntovi in calce a destra il ritratto del committente - tela mai attribuita ad alcuno - piace per quel suo puerile andare alla deriva verso forme tra caravaggesche e veneziane, apprese dal padre, con piccole toppe di colori à plat, come il rosso del giubbo della Vergine, la quale anche per il tipo sembra di già uno Stanzioni giovanile. Piace per il gran gusto apparente qua e là della pennallata densa, gluante, carica di biondo, o di pavonazzo e con un senso organico di materia cromatica che deve pur riescire a qualcosa. Questa delizia va a scapito persino della definizione della forma, come nelle larve bionde che sono le mani del Sant'Omobono, o nel tentativo di fissare con una macchia bionda grumosa il profil perdu del chierichetto di destra. Più definito è soltanto il mirabile ritrattino del caposarto committente, toccato assai bene e costrutto curatamente di gialli carnosi, di fìnissimi argenti canuti. E ci rammenta che Artemisia è passata alla storia soprattutto come famosa ritrattista, sebbene per mala sorte non mi sia dato di poter ricostruire la sua attività in questo senso, che in piccolissima parte.
La Morte di Tancredi - attribuita al Guercino - presenta la stessa ossessione per i toni biondi di carni stese, per la pennellata messa e lasciata, come per incanto, e trattazioni delicate di vesti a strie, e di acciai grigi e leggeri come l'alluminio.
Il Fatto di San Carlo Borromeo presso il Cecconi di Firenze, anch'esso senza attribuzione precisa, è una bella dimostrazione di come gli artisti nuovi del '600, sapessero crearsi a poco a poco i soggetti più acconci. I Santi più recenti e quasi moderni servirono quanto mai all'uopo: e fra tutti San Carlo che con la sua vita vissuta e atta quanto mai ad essere popolarizzata, con la sua figura caricata che un Raffaello non avrebbe saputo come rendere, e con le sue azioni infinite svolte in mezzo a sciagure e a calamità, si potrebbe chiamare il santo più «realistico» dell'epoca. Caravaggio Che pur seppe farsi imporre i santi della corrente popolana che saranno poi ripresi dal trattamento superbamente plebeo del migliore Murillo - Sant'Isidoro agricola, San Tomaso di Villanova - non ebbe agio di dipingere il santo milanese, per esser morto prima che la canonizzazione di San Carlo permettesse comunemente la rappresentazione delle sue azioni
Il Saraceni ci diede su fatti di San Carlo due delle più superbe tele della sua vita: il San Carlo che resuscita un morto, opera ridotta a frammento, in una collezione privata di Roma, e degna di Caravaggio, e il San Carlo in processione col santo chiodo
Ma Artemisia Gentileschi scelse per sé, e si giurerebbe consigliata dalla bonarietà fantastica del padre, l'episodio più interno, più casalingo, delle azioni di San Carlo Borromeo; e solo per sufficienza erudita ho voluto riscontrare che esso precisamente rappresenta il Santo che dà la vista ad un neonato cieco della
famiglia Nava, nel 1604 58. Ma non si poteva trattare che di un atto chiaro e famigliare: una donna è in piedi con un neonato stretto in fasce; e mentre un'altra si china ad attizzare il fuoco, una fanciulla piccoletta abbigliata da donnina l'avverte, tirandola tranquilla per la falda, che il Santo in mozzetta rossa, è apparso, come un buon mago, a benedire, di sopra la cappa del camino.
Cancellate la figura del Santo ed avrete una pura e semplice «Scena di Famiglia» all'olandese; e infatti l'antiquario che possedeva l'opera prima del presente collezionista aveva obbedito inconsciamente a questa mia ingiunzione ricoprendo il santo milanese, sicché l'opera era risultata come un brano di puro genere. Ma per noi, essa resta tale anche riapparso il San Carlino; ché tutto lo studio è placido, caldo, serrato di valori tranquilli su colori tenuti di grigio, di viola, di lilla, di giallo e di rosso-Vermeer, con qualche tendenza agli effetti di notte. E anche qui, quale chiaro preludio a Cavallino nella bonaria curiosità casalinga!
Segue una serie di esperimenti a lume di notte, vagamente honthorstiani, nei quali ci pare di riconoscere ancora Artemisia.
Rappresentano questo momento, un Davide con la testa di Golia
Il culmine – non troppo alto del resto delle ricerche honthorstiane di Artemisia è rappresentato da quel Loth con figlie
Il nome di Archita Ricci che sembrava sostenuto da documenti parve cadere al confronto delle opere sicure rintracciate di questo provinciale 61; quello di Rutilio Manetti - proposto dal Voss accorto che nell'opera erano elementi toscani - è un buon avviamento; tanto più ch'egli non omise di notare che Manetti è vicinissimo ai suoi conterranei Orazio e Artemisia. Ma il paragone con la Riunione per gli Sponsali di Manetti a Pitti non è convincente; Manetti ha la pennellata sempre più arida e fusa; inoltre la prima versione a San Paolo ha chiarissimi elementi di fonte Orazio (tanto che si potrebbe pensare che il famoso Loth replicato più volte dal padre non fosse troppo distante da
questa versione), e dà la mano a questa seconda ove è ben chiara la pennellata, grassa e impastata nelle luci, di Artemisia, con vasellami pseudocelliniani, con un po' insomma di quell'erudizioncella tanto cara a tutti i toscani del tempo; infine, il tipo della giovane a sinistra prepara chiaramente quello delle Giuditte
di Firenze e di Napoli.
Rivediamo Artemisia, con idiotismi toscani, nella scena del Giuseppe interprete di sogni, sempre alla Galleria Borghese col nome di Valentin
Non vediamo come si possa pensare al francese così energico rapido elastico di forma per quest'opera ove per l'appunto la forma è tanto blandamente e imparzialmente «copiata» e lasciata per facilità nelle pose più ovvie. Si comprenda che con quel «copiata» noi intendiamo dire che Artemisia si rivela di già una «esecutrice» magistrale, senza preferenze di forma, e di movimenti, ma solo di luce e di materia. È un modo come un altro per fare dell'arte; ciò che non impedisce alla comune miopia critica di parlare anche in questi casi di «realismo» - come sempre essi fanno, per spiegare ad ogni costo.
Gli argenti del lino ammassati sull'oro vecchio di un panno che sta sotto, sono di resa superba; le sete acciaio del Giuseppe di destra - con i galloni pesanti alla toscana - sono toccate un po' enfaticamente ma da una mano che sa il fatto suo; le ceramiche popolari a destra non sfigurerebbero troppo nei bodegones di Velazquez giovine. Una pittrice di razza, manualmente; come intelletto soltanto, inferiore; anche a suo padre.
Questo apparire di inflessioni toscane nella pronuncia pittorica di Artemisia potrebbe significare l'andata della pittrice a Firenze; che dovette avvenire appunto in questi tempi, tra il 1621 e il 1624: chissà anzi ch'essa non abbia accompagnato il padre, che partiva da Roma verso il 1621, per un tratto di strada, fermandosi poi in Toscana
Certo essa apparve come una «Lombarda» ai Fiorentini, nella Inclinazione
Ma per contro, in altre opere della serie toscana, certi modi locali la indussero ad aggiungere alla sua forte e sana pittura, pazienze agucchiate di broderies; e cesellature stucchevoli; così da correre il rischio d'essere ascritta alla compagnia degli orefici e dei ricamatori, ciò che poteva essere un buon titolo al tempo di Maso Finiguerra; non nel 1620.
Ecco per esempio la Giuditta con la fantesca della Corsini di Firenze
Nella replica a Pitti
Le stesse osservazioni potrebbero ripetersi per la Maddalena
E si studiò infinitamente Artemisia di fare una grand'opera nella Giuditta che uccide, anzi che scanna Oloferne in due esemplari grandi (Firenze
Io non posso decidere se l'opera vada posta nel periodo fiorentino, cui pare riportarsi il gioco di luce come notturno, e l'acre e un po' spinosa ricerca di
pieghe nei panni della fantesca e sul fianco di Oloferne che richiamano quelle della Giuditta Corsini, Il trovare a Napoli una replica dell'opera, che per la sua fattura più larga può essere d'altronde di parecchio posteriore, ci porterebbe verso il 1630. Ma come sapere precisamente il modo di dipingere tenuto da Artemisia verso il l630? Un mezzo veramente ci sarebbe; quello di studiare l'Annunciazione firmata e datata appunto in quell'anno ch'è nei Depositi della Pinacoteca di Napoli 63; ma poiché l'Ispettorato di quella Galleria dello Stato pone solitamente un veto inesplicabile ed assurdo agli studiosi che desiderano visitare quei depositi noi non possiamo che seguitare alla meglio nello studio di altre opere della nostra pittrice, dopo avere additato l'insolenza di quei metodi alla riprovazione degli studiosi e alle autorità cui competono i provvedimenti del caso.
Due anni or sono capitando nell'immenso hangar dove stanno raccolte le tele salvate dal vecchio museo e dalle chiese di Messina, fu per me una gran sorpresa vagliare le attribuzioni ad Alfonso Rodriguez. Per bacco, questi era un gran prestanome! almeno quattro Caravaggio
Tuttavia io non credo che l'opera appartenga al gruppo di quelle mandate da Napoli ad Antonio Ruffo in Messina, tra il '47 e il '51, e rivelate da documenti pubblicati mesi fa 64. Sono anzi tentato di riportare l'opera molto addietro nel periodo napoletano e forse prima, tanto evidente è la volontà toscaneggiante della composizione a prospettiva rialzata per étaler quantità di gesti; tanto è chiaro il richiamo ad Artemisia giovine nella compiacenza per i toni biondi quasi monocromati, come nei corpi bellissimi dei morticini ai due lati della scena.
Se la cultivatezza compositiva di quest'opera ci può indurre a riflessioni intorno al modo tenuto da Massimo Stanzioni per amplificare decorativamente il proprio stile, ci pare più interessante richiamare il pubblico all'ammirazione della pittura che appare a destra, sul primo piano. Vi dico che la donna china sotto la luce che la contrassegna in gesso sulla guancia come per non scordarsi di bere più tardi al rosso impensabile della veste, sciolto e compatto ad un tempo (come il rosso di Vermeer nella Cortigiana di Dresda) è memoranda: e che la manica di ghiaccio e d'avorio mescolati, centro dell'interesse pittoresco di tutta
l'opera è una delle più severe e delicate maniche che mai siano state dipinte al mondo; poiché anche Artemisia Gentileschi bisogna saperla intendere a questo modo.
E la ritrattista Artemisia? Sono veramente dolente di non averla potuta presentare in questa veste dopo il primo ritrattino nella Madonna di Sant'Omobono. Ora, data la necessità per Artemisia del modello, posso ben presentare come ritratto sebbene «storico» la grande tela che sta sopra la porta della Galleria nella casa di San Luigi dei Francesi, e che vuol rappresentare per l'appunto S. Luigi IX re di Francia. È strano che un'opera come questa, di prim'ordine, sia per tanto tempo passata sotto silenzio e senza attribuzione. Senza timore si può confessare che dei nomi, dei confronti vengono spontanei; Van Dyck, Filippo de Champaigne, un poco persino Velazquez. Ma basti per ora dire Artemisia Gentilesca; la quale immaginò con grande «attualità» il San Luigi come un sovrano secentesco diritto dinanzi una tenda marrone che si solleva per lasciare scorgere la vaga dignità patrizia di fronde nobili e di colonne magne sul cielo lontano.
Ma il grande, il vero risultato pittorico, manco a dirlo, è negli abiti. Discesa memorabile di un ermellino che potrebb'essere l'impresa pittoresca se non morale dei due Gentileschi, padre e figlia - ove svariano rapide le ombre corte sotto le codette cineree; azzurro gigliato pronto a cedere a un damasco rosso ciliegia di valore inestimabile; manica eburnea torrefatta d'ombre caldissime - centro pittorico, coin di capolavoro, che si propaga fino a ricomparire nella cotta delicata, sfatta in basso dall'ardere lento delle babbucce di soffice tabacco. Non dimentichiamo perciò questi tratti di grande maestra anche se ci avvediamo che l'esecuzione si raffredda e intristisce nel viso troppo condotto, in una mano non «vista», in una corona troppo battuta, in uno scettro troppo cesellato. Sono i fondigli dell'oreficeria toscana, che vengono a galla. E resta pur sempre lamentabile che quest'opera non sia apparsa - vera rivelazione - alla mostra del Ritratto Italiano. Accade ad Artemisia come ad Orazio, ligi al modello, di avere un senso distintivo ed esatto della posa preziosa ed acconcia come gioco di luce; e allora ripeterla, trasportarla di peso, si trattasse pure di un goletto o di un dito. È così che nel Pilato che mostra al popolo il Cristo
Il Cristo dinanzi a Pilato - attribuito a Van Dyck - ch'era fino a qualche anno fa nei depositi della Corsini ed ora ci si dice esser emigrato ad ornare le pareti di una ambasciata d'Italia un po' lontana, al Giappone, ha del resto altre buone qualità che ci fanno desiderarle un sollecito e favorevole ritorno in patria. Nei riguardi della materia è un pezzo d'eccezione: dappertutto un piumoso, un empâté delicato, una sorpresa argentea come il rovescio improvviso
d'una foglia di pioppo; cose carissime. Piacque quest'opera anche all'ottimo artista genovese Orazio de Ferrari che la tradusse liberamente nel suo Cristo e Pilato che dalla Galleria dell'Arcivescovado di Milano passò all'Accademia di Brera.
Assai presto nel primo periodo napoletano deve cadere anche la Mezza figura di Donna
A questo dipinto si riunisce per certe qualità, sebbene nel complesso più libero di pittura, l'altro con tre mezze figure di donna L'Amore, la Speranza e la Fede
Riconosciamo la Gentilesca anche nelle due opere appese l'una sull'altra nella Pinacoteca di Napoli, la Lucrezia attribuita a Stanzioni, e la Susanna coi vecchi
La Lucrezia è un po' fredda di carni, ma ha brani magistrali nei tagli di sete, e prospettive pavimentarie di cui la Gentilesca si teneva assai.
La Susanna ci porta, supponiamo, verso il termine del primo periodo napoletano della Gentileschi che si chiuse con la sua andata a Londra nel 1638. L'attribuzione al Guarino, uno schietto stanzionesco, è insostenibile e sebbene il facitore del catalogo della Pinacoteca di Napoli ci dica che il quadro è ispirato da un'altra Susanna di Stanzoni a Cassel (e forse intendeva dire a Francoforte, Istituto Städel)
dove poi non manca neppure il commento dell'ermellino, la bestiola di casa Gentileschi; oltre qualche residuo di paziente broderie, di accurato cesello alla fiorentina.
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Vorremmo quasi tacere del periodo inglese di Artemisia (1639-164... ); ma l'Autoritratto Spencer ci sforza ad accennarne.
E, dapprima, è un autoritratto? La sorpresa di fronte a una forza vandyckiana così indipendente e maschia, è tale da lasciarci perplessi. Siamo costretti a riconoscere che per ora nessuna delle opere d'Artemisia conservate in Italia presenta una siffatta soluzione visuale. Non possiamo però trattenerci dal concludere che non ci pare improbabile, data la forza d'assimilazione di questa donna, ch'essa ci abbia riserbata anche questa novità, camuffandosi alla Van Dyck. Sta il fatto che la mano destra della pittrice è più caravaggesca che vandyckiana e potrebbe servire a controllare l'impressione di tutto il rimanente.
E allora certe ombre luminose, certe pennellate di chiaro, lambito con mollezza cercano di convincerci nello stesso senso. Sicché se fu Artemisia - la celebre pittrice di ritratti - brava Artemisia. Ma ci tocca per ora attendere la conferma di altre opere: ciò che non sarà possibile che con un sceveramento critico delle serie dei ritratti vandyckiani e honthorstiani in Inghilterra; e molte sorprese, forse, seguiranno.
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A noi, per ora, conviene tornare con Artemisia in Italia, e a Napoli e concludere con l'esame del gruppo di opere che possono presumersi appartenere al decennio 1640-50, l'ultimo dell'attività artistica della pittrice pisana.
Difficile è stabilire, di sulla traduzione per stoffa conservata nella Galleria degli Arazzi a Firenze, se appartenga a questo periodo la grande Betsabea dopo il bagno
Ma fino a che punto Artemisia sia riescita a valorizzare l'atmosfera di un esterno qual è quello della Betsabea, si può comprendere meglio rovesciando il
risultato che essa raggiunse nello studio d'interno scelto per la Nascita di S. Giovanni Battista
Ma qui per contro tutto è stato coordinato e preparato per un calmo studio di valori in un interno. È vero che il fondo in certe parti vaga ancora in un bruno generico caravaggesco; ma sul davanti Maes o Steen si soffermerebbero con piacere; e la trovata della loggia lontana a destra è ciò che in Italia può avvicinarsi maggiormente agli anditi di luce a scopo di passaggio, o transito dei valori luminosi, ne' quali gli olandesi sono, o meglio saranno maestri vent'anni dopo. E se non fosse che in quell'architettura a porte chiuse v'è troppo sentore di patrizio toscano, che in quella balaustra, in quel monte velato v'è qualcosa ancora di troppo aristocratico, «ideale»; il fatto pittorico sarebbe compiuto. Ma sarebbe pretendere troppo da Artemisia, la quale anche pingendo persone mette a nuovo quasi ogni cosa, salvo i sentori di gesti cogniti in altri modi d'arte, come nel neonato e nella fantesca di destra. Non dimentichiamo infine la gradita sorpresa di riconoscere che il De Dominici aveva ragione: v'è qui potenzialmente tutto l'episodio contenuto, il gentilmente, il raffinatamente casalingo di Bernardo Cavallino che sta per prorompere.
Artemisia ebbe poi l'onore di stare accanto ai più grandi napoletani nel decorare di quadri il presbiterio della cattedrale di Pozzuoli: vi lavorò Massimo, con Lanfranco; Agostinello Beltrano, col grande Francesco Fracanzano (il Velazquez di Napoli); e ne venne composta una delle più rare quadrerie che il '600 locale possa vantare 66. V'è di Artemisia una prima tela per alto dove San Procolo e Santa Nicea
e il dotto A. L. Mayer avrebbe tutt'al più tentato di permutarne il nome a piacere in quello di qualche altro ignoto valenzano o andaluso.
Una seconda tela dell'Adorazione dei Magi
E qui le fu caro cantare bianchi su bianchi, intonati ad un viola di dalmatica, in una sinfonia alpestre di ineffabile sommesso nitore. Un chierichetto a sinistra fa, inginocchiandosi, una piccola frana di neve soffice, sotto il violetto blando; e non so dir altro.
Bianchezze inestimabili sono pure nell'opera entrata da non molto nella Galleria di Berlino (n. 1686
Se invece si tratta della figlia - e non mi dispiace infine concludere con un dubbio piuttosto che con un'affermazione - ebbene, noi la vedremmo qui nella sua ultima forma, riprendere il motivo dello specchio della Maddalena Pitti; e un confronto tra il primo e il secondo studio di riflessi ci può certificare della strada compiuta dalla Signora Schiattesi, nell'arte della pittura. Nello specchio della Maddalena v'era, sì, finezza, curiosità pittoresca, ma vi andavano a cadere forme confuse e poco atte a creare rapporti tonali di grandi finezze, salvo la gioia all'orecchio; qui, invece, nell'opera che non è più una Maddalena, o una Nascita, o un mito religioso qualsia, ma semplicemente:
Due donne alla toilette, lo specchio è l'oasi pittoresca più raffinata e calma di tutto il quadro; è il sommario delicato e schietto di tutti i valori che giocano sottilmente fra i bianchi e i gialli; pare infine che la pittrice abbia curato ch'esso presentasse al pubblico nel suo viso breve e quadrato quello che nell'opera sua essa sentiva come un angolo di capolavoro È, questo, uno specchio - non mi stancherò mai di ripetere - degno di figurare in una camera acconcia e mobiliata da Giovanni Vermeer.
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Così mi piace di finire, meglio di troncare, lo studio della strana, un po' boriosa un po' seria e testarda pittrice, alla conoscenza della quale mancano di certo ancora parecchi elementi.
Di Artemisia tuttavia, allo stato presente delle conoscenze, e possiamo ben dire modestamente delle nostre conoscenze, qualcosa si può dire, qualcosa anzi ho già detto verso il fine del mio scritto su Giovanni Battista Caracciolo.
Tutta l'attività di Artemisia fino alla sua venuta in Napoli è strettamente legata al quadro dell'arte paterna, soprattutto come cerchia d'arte, e come conseguenze artistiche per altri giovani.
Formatasi nel periodo che lo stesso Orazio oscillava fra vaghezze dorate più veneziane di Caravaggio primo, e la forza del Caravaggio maturo, risentì anch'essa di queste incertezze; ma subito le venne formato un temperamento lento e calmo, olandese direi, che si manifesta così presto nella puerile interpretazione casalinga del Miracolo di San Carlo.
Il periodo che segue di ricerche luminose all'honthorstiana, lascia apparire in lei le prime modalità toscane: è il tempo in cui anche Orazio preparò almeno una volta un piccolo telajo disegnativo all'Angelo annunziante a mezza figura dell'Accademia Albertina di Torino. Per Artemisia toscaneggiare significa piuttosto l'apparire del gioiello studiato a parte, l'elsa a cesello, la broche e il fermaglio regalati con ostentazione; e tanto più stupefacenti accanto a brani di tocco, d'impasto fiero, di lume cacciato e scuro.
Ma sorge a questo proposito un capitolo di storia provinciale che non posso scrivere così a punta di penna senza dati sicuri, ma che giura per mille piccoli fatti di importanza: viaggi forse frequenti dei Gentileschi a Firenze; e soprattutto dei giovani fiorentini a Roma; formazione di soggetti toscani a serie.
È il momento infine che l'eredità di Cigoli e Passignano, non senza pretese coloristiche, ma nel complesso basate sulla concezione severamente accademica di Santi di Tito viene continuata a Firenze dalla catena che da Matteo Rosselli, per Vignali conduce a Carlino Dolci, il quale smalterà alla meglio di colore il buon disegno e l'ottimo chiaroscuro locale.
Ma i giovani che si recano a Roma verso il 1615, trovano l'ambiente assai mutato: il più eminente dei toscani a Roma è ora Orazio Gentileschi: sicché
un altro Orazio pisano, il Riminaldi, studia il Manfredi e il Gentileschi, mentre le fonti non mancano di aggiungere, per schiavitù alla tradizione bolognese, il Domenichino.
La personalità Riminaldi per ora fregiata di pochissime opere, potrebbe invece raccogliere intorno a sé una serie numerosissima di opere toscane verso il 1620 sparse in tutti i musei di Europa, e per le quali le attribuzioni di Rustici, di Lippi, di Caravaggio, di Ribera, di Manetti, s'intrecciano fantasticamente. Tutto ciò dimostra almeno una cosa: il rivolgimento della scuola locale toscana in questo torno di tempo: rivolgimento che si manifesta oltre che nella formazione di Riminaldi e di Rustici, nell'improvviso cambiare di rotta che avviene in Rutilio Manetti; nelle forme strane e fantastiche di Pietro Paolini, lucchese; nell'abbandono delle forme di Cigoli da parte di Giovanni Bilivert, intorno al quale si riannoda il problema della Lucrezia uccisa da Tarquinio nella Galleria di San Luca, l'opera che è lo specchio fedele di tutte le tendenze toscane, e che si potrebbe attribuire con delizia a tutti indistintamente i toscani operanti verso il 1620, con abbonamento alla messaggera Roma-Firenze e viceversa.
Ebbene: la Lucrezia Romana si spiega soltanto con la cerchia Gentileschi: i Gentileschi di certo crearono questo soggetto di scena classica patrizia, che potrà trasformarsi all'occorrenza in scena casalinga.
Lucrezia Romana, Betsabea, Susanna e simili empietà signorili della mitologia ebrea o latina furono sempre a cuore dei Gentileschi, che dovettero anzi esserne i creatori. La «Istoria di Gioseppo che la moglie di Buttifar li fa forza con bellissimo letto di drappi et bellissima prospettiva di pavimento», si crederebbe descrizione del quadro notissimo replicato dozzine di volte nell’atelier del Bilivert 67; ed è invece la tela che Artemisia promette ancora nel 1651 a Don Antonio Ruffo Messinese, e che dev'essere stata l'ultima di una serie di soggetti creati trent'anni prima a Roma, in casa Gentileschi.
Quello che avveniva fra i Toscani in Roma, verso il 1615-20, si ripercuoteva a Firenze con grande esattezza: sicché nella decorazione della facciata di Piazza Santa Croce Giovanni da San Giovanni, giovanissimo, dipingendo l'amorino dormente « non ebbe difficoltà di copiarlo da simil figura, che oggi è nel palazzo del Serenissimo fatta per la mano del Caravaggio» - dimostrando così quali tendenze agitassero la scuola locale.
In effetto, come non si spiega senza la calma cromatica dei Gentileschi, il modo di Lorenzo Lippi verso il 1640-50, così l'apparizione di Giovanni da San Giovanni nella pittura fiorentina, non si spiega senza l'inserzione del caravaggismo venezianeggiante diffuso a Roma, dai modi e dagli stimoli dei due Gentileschi; Giovanni da San Giovanni ha poi il merito di saper risolvere questa lenta e calma emulsione di caravaggismo riformato, in un proto-impressionismo di tocco che non diventa mai vero impressionismo soltanto perché le
preoccupazioni scenografiche e formali di stampo fiorentino non glielo consentono: sicché egli corre il rischio di farsi definire con certa ragione dal pigro Vannini: «pittore alla boccalina».
***
Seguì per tal modo Artemisia a fiorire sete, carni e pavimenti in Roma accanto al Bilivert e a Riminaldi; mentre il padre inseriva visibilmente la propria arte nello svolgimento della scuola di Genova.
Quale vi sia la portata dell'arte gentileschiana è cosa troppo delicata per risolversi come un'operazione aritmetica; tuttavia essa si può insinuare vagamente come segue.
V'è un artista a Genova che appare sempre più importante come suscitatore di modi diversi, che come artista strettamente consequenziario e personale. Questi è Fiasella. A Roma - dove lo troviamo nel 1616- egli deve avere assistito ai trionfi del nuovo caravaggismo in «bianco, azzurro e oro» inaugurato da Gentileschi negli ultimi anni romani. Tornato a Genova egli si trova accanto ancora Gentileschi, e da lui pare apprendere a dipingere con sole preoccupazioni di colore, di valore e di luce, insomma a «peindre en peintre».
Nulla potrebbe render meglio l'immagine di ciò che Gentileschi rappresentò per Domenico Fiasella, che quell'Agar nel deserto visitata dall'Angelo
V'è certo una sovrana tranquillità nel modo del preparare il fondo di toni alterni in alberi, cieli e terre onde campire con non crudo risalto i chiari più eminenti del primo piano. Ai quali è un tramite superbo quel corpo traverso del piccolo Ismaele, dove in parte rade blanda la luce e l'ombra in parte soffia fumigata come Orazio soleva, Appaiono infine oltre le larghe chiazze di vesti lavorate abilmente di valori, le membra e i lini e le sete; membra lente posate a segno sotto strisce di ombre filigranate come si poteva apprendere dal caravaggismo «preparato» del Gentilesco; sete verdicce nell'Angelo, fratte e toccate dolcemente di cariche lunghe pennellate luminose; lini bianchi - nell'Agar - madidi di luce, infossati in cunicoli d'ombre refrigeranti, come stagnature affrettate, e necessarie là dove l'ombra ruppe l'argento e la neve. Né all'angelone scontroso e popolano alla caravaggesca mancò, per
quanto toccato più alla lesta in cascatella di tocchi, il «par d'ale», il delizioso ingrediente della sartoria raffinata di Orazio. Sicché tutto contribuisce a creare, in pura pittura, la favola umanissima escogitata da Caravaggio, venata poi di un fare vagamente signoresco e serico da Orazio e qui dal suo pari interprete: Fiasella.
Questo del rinnovarsi di Domenico Fiasella è fatto d'importanza capitale nella scuola genovese che minacciava di seguire uno sviluppo o astratto e capriccioso come quello della scuola lombarda che inviava ora Daniele, ora Moncalvo, ora Procaccini, a lavorare in Genova; o serio e monotono com'è della corrente che viene fuori dal toscanismo bennato e sennato del Passignano, che passa in Giovanni Carlone, il vecchio. Persino colui che sembra il rivoluzionario della scuola genovese, Bernardo Strozzi è, di fondo, un barocco perfetto di vena milanese che solo giunge all'abilità portentosa di sapere inserire a tempo poderosi frammenti caravaggeschi o velazqueziani nelle sue fittizie costruzioni a vele di carni, a festoni argentini di capegli lustrati come le pance dei vasellami d'alluminio.
Ma il superbo dipingere del Gentileschi, calmo, padrone di sé, senza più una sola preoccupazione di esistenza formale, anteriore alla «visione» integrale della cosa da dipingere; la calma imparziale di questo Caravaggesco riformato, diffusa dal talento di Domenico Fiasella, valgono a colmare l'ansito primitivo di Orazio de Ferrari, che dopo aver dato la mirabilmente capricciosa Decollazione del Battista alla Corsiniana di Roma
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Poi, quando Orazio lascia la patria, e approda in Inghilterra non ci è dato seguirlo, per indagare compiutamente in che modo egli contribuisca alla trasformazione dell'arte olandese di Utrecht che dà il canovaccio preparato ai grandi maestri della metà del '600. E questi problemi sono stati da noi accennati, fino al segno che conveniva.
Né vorremmo più che accennare all'altro strano refluire delle forme, calme
e fantastiche ad un tempo, di Orazio nelle opere dello spagnolo Juan Batista del Mayno
Se si prescinda da questi e da altri piccoli problemi di «dopo Gentileschi» che potrebbero rilevarsi a Roma, rimane a dire del seguito massimo dello stile dei Gentileschi in Napoli, per opera soprattutto di Artemisia
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Ivi regna ancora il mito Ribera, il mito Guido Reni. In realtà quando si abbia a mente chiaro, lo svolgimento di Caracciolo, e ciò che importi la venuta a Napoli della signora Schiattesi; quando anche ci si ricordi del modo mirabile tenuto dai Francanzani, per superare al più presto il più stretto riberismo, si sa tutto quel che occorre per poter poi costruire in carne e sangue, tutta la pittura napoletana fino all'apparire spiegato di Luca Giordano.
Se il Baccanale di Stanzioni al Prado è l'opera ch'egli intendeva presentare alla gara del 1630, come pare molto probabile, noi possiamo desumerne le tendenze dell'arte locale verso quell'anno. Ebbene noi non vi scorgiamo che i principi di legamento compositivo appresi dalle abilità d'arabesco del tardo Caracciolo; il tutto vestito e piegato dalle molli sete chiare della Gentileschi; e delle sue carni lente e placide, esattamente ombriate. «E fu il suo genio tanto soddisfatto della freschezza del bel colore usato da quella che si propose d'imitarlo»
Teniamo dunque per fermo che Massimo si rinnovò al tocco serico del corredo di Artemisia. Le sue sete gialle, le sue paste auree e fuse, le sue sete blù che sarebbero quasi di cinquecento veneziano se non sentissimo che su vi opera novellamente la luce, tutta insomma la sua concezione cromatica, e di valore,
sono resultato delle ricerche della Gentilesca che dipingeva da grande e con abbandono, almeno un brano, un lembo, una falda d'ogni suo dipinto.
Bernardo Cavallino «aveva... osservato ancor egli il dipingere di Artemisia Gentileschi, onde aveva altresì cercato d'imitare come il Maestro la delicatezza de' di lei colori»
innanzi la prova palmare di questa affermazione, esaminando la Nascita del Battista, opera di Artemisia essenzialmente «prima di Cavallino»
Né vogliamo esser troppo esclusivi, e non fare alcuna parte alle refluenze napoletane in Artemisia. Questa signora, salva qualche intermissione, se ne stette a Napoli per più di vent’anni; assistette –e il suo compito è proprio quella di una distinta levatrice- al nascere dei più bei rigogli di pittura napoletana; sicché sarebbe strano se non avesse voluto trar profitto, così accorta, dai nuovi beni pittoreschi che andavano scoprendo, Massimo e Cavallino, menti d’artisti più complete e per definizione più maschie, e ch’erano persino in grado di ripresentarle raffinati dei procedimenti pittorici ch’essa per prima avesse loro rivelati.
Noi dobbiamo pensare dell’attività di Artemisia Gentileschi, come di un elemento costantemente allato dello sviluppo di tutti i grandi napoletani che dipingono tra il ’30 e il ’50; di un elemento o di una serie di elementi quasi strumentali, grezzi, étalés con ricchezza un po’ provinciale, con ostentazione un po’ gretta di parvenze, più sul tavolo del salotto troppo carico che sui cavalletti dell’atelier; un po’ come di quelle dame ansimanti che hanno sempre tutti i gioielli nella borsetta, pronti ad estrarli a confronto, a dire: è come questo?
Lasciava Artemisia arrancare questi giovini a testa rovescia su per i soffitti delle chiese di Napoli: ella frattanto confezionava accuratamente un operone carico di paste ambrate di carni, di colori rari e senza risparmio, come miniere di gelateria policroma, di luci morbide, radenti, passanti; o all’aperto in blande atmosfere; o in uno studio d’interno che spesso doveva superare persino le sue previsioni.
Del resto a sapere che cos’ella pensasse di sé e della pittura, valgono le sue parole, apparse di recente nelle lettere a’ clienti.
Qualche volta è un po’ pavona, e deliziosamente mendace: «Vengono ad una donna che è piena di questa merentia cioè di variar soggetti in dela mia pittura: et mai si è trovato ne’ quadri miei
La si sente attaccata al modello e al bel modello, un po' donnescamente pigra e cauta nel lavorare, e ligia sempre a certi fondamenti scientifici fiorentini: «Et ge una spesa intolerabile di modelli» oppure: «che ge va figure ignude et femine di grandissimo stipendio»; eppoi «nel fare il paese tirando il punto della prospettiva è stato necessario rifare due figure»; ecco una cosa che non sarebbe accaduta né a Caravaggio, né a Velazquez, forse neppure a Stanzioni! semplicemente perché essi non tiravano il punto della prospettiva!
Che tuttavia dominassero in lei concetti « visivi » è chiaro dalle altre parole, e queste quasi memorabili: «perché quando si è fatto l'inventione... et stabilito con li suoi chiari et uscuri, e fundati sul 'loro piani tutto il resto ei baja...». Ed è chiaro anche dalla preoccupazione che dovette avere per il plein air di paese, se spesso ci parla di quadri suoi ove intervengono «paesaggi e acque», «bellissimo paesaggio et bellissima marina».
Come grido più acuto di gusto pittorico quasi maschio, ricorderemo infine quello ch'essa dice ingenua e fieramente della sua Caccia di Diana: «otto figure, e dui cani che io stimo più delle figure, e farò vedere a V. S. Ill.ma quello che sa fare una donna».
Così parlava a cinquantadue anni con vitalità veramente rimarchevole e simpatica, la signora Artemisia; con tale accento di verità da farci sospettare d'essere ancora lontani dalla piena conoscenza delle sue doti pittoresche che ci dovranno ancora rivelare le sue qualità, come pittrice di quadretti all'olandese, come pittrice di ritratti, e finalmente di nature morte
Artemisia ci è apparsa tuttavia, anche dai nostri limitati accertamenti, nulla di meno che la fondatrice in Napoli del «primitivismo caravaggesco», cioè dello studio di valori delicati su cromatismi preziosi di floridezze seriche, dello studio d'interni quasi casalinghi traversati da lumi intimi e blandi, verso gli olandesi.
La scuola locale di Napoli ch'era ormai stanca delle violenze schiantate di Caravaggio maturo impersonate nell'opera di Battistello Caracciolo, non vedendo bene dove potessero condurre - potevano ben intese condurre a Velazquez o a Frans Hals - non poteva non invaghirsi di quelle raffinatezze cromatiche, di quei placidi studi di lume serrato e filtrato, di quelle ricche delicature lombarde; e operarono Massimo Stanzioni e Bernardo Cavallino scolari più grandi di maestra Artemisia.
RECENSIONI
[1916]
G. NICODEMI, L'Arte milanese nell'età neoclassica. Milano, Alfieri e Lacroix, 1916 (in: 'L'Arte', 1916, p. 354-56).
Ritengo temi di questa fatta eccezionalmente difficili. Nulla di più arduo, mi sembra, che distrigare i convolti e riflessi procedimenti culturali e psichici che producono nell'arte, o spesso soltanto in margine all'arte, momenti come il neoclassico. Voi sapete di certo con quanta delicatezza Berenson ha creduto di dover toccare delle relazioni di Mantegna con l'antichità; e della sua concezione romantica del mondo classico, deliziosissima cosa. Ora pensate con quanta maggior cautela, in campo di valori d'arte, vada toccata una questione come la neoclassica in cui non v'è neppure più la possibilità della concezione romantica dell'antichità, poiché vi s'è già sostituito, come precedente, un complesso occhialuto e culturale, che risponde al nome di archeologia.
Dunque una tesi di laurea com'è questa del Nicodemi non può riescir bene; è tema, ripeto, da critici navigati fra tutti gli scogli e le secche, e che non si lascino prendere la mano dell'argomento.
Invece il Nicodemi, che pure è un giovine di qualche dote, s'è, a parer mio, troppo infatuato della piccola idea vera che il neoclassicismo italiano sia sorto indipendente da quello francese; ed ha finito così per crogiolarsi talmente in essa, che il giudizio finale sul periodo, giudizio che doveva pur essere negativo, si tramuta - forse - in positivo, e ne viene così distrutto il senso delle proporzioni storiche, e della continuità positiva della storia artistica.
Sta, certamente, il fatto che alcuni elementi settecenteschi persistono non solo in Traballesi, ch'è un vero barocco e che qui è troppo legato al momento neoclassico, ma anche nello Knoller e in Appiani. Ma questa constatazione iniziale ha bisogno di essere messa in valore o svalutata da costatazioni ulteriori che sarebbero queste: o quegli elementi settecenteschi (barocchi) sono il fondo positivo, formativo, dell'arte di Appiani e di Bossi, o sono semplici residui mnemonici di forme che a poco a poco essi mettono da parte. Nel primo caso la prima constatazione viene a valorizzarsi compiutamente, ad attuarsi nella
storia; nel secondo diviene un fatto trascurabile per le grandi linee della storia d'arte.
Ora nel vedere come il Nicodemi si rifaccia prima al '700 lombardo, poi ancora al '600 si prevede che egli prende partito per la prima delle due costatazioni ulteriori. Una lettura attenta di questo capitolo iniziale ci convince però della vanità del tentativo. Nulla di più forzato che questi attacchi successivi con l'arte buona del '700 e del '600; ne viene fuori uno di quei capitoloni capitosi, apparentemente ordinati e intimamente scapigliati, dove le volate di un entusiasmo aprioristico sollevano nubi di polvere tra le stipe dei nomi a rifascio, e l'occhieggiare obliquo ed umile delle date.
Certo è facile preparare al neoclassicismo riprendendo, come fa il Nicodemi, la tesi errata che il Bernini sia un classicista; e più tardi interpretando allo stesso modo anche più incredibilmente lo stesso Tiepolo. Ci si frega gli occhi leggendo (p. 17) che «il Tiepolo ha la ricerca classica più d' ogni altro artista», che «le figure dei peducci della cappella Colleoni... sono tutte piene di quell'entusiasmo fanatico che le richiama all'arte di Roma» e l'altra definizione (a pag. 23) di «G. B. Tiepolo convinto restauratore dell'arte di Roma antica... »; si ha quasi l'impressione che si tratti di uno scherzo. Ma con questo metodo è ben naturale che il Nicodemi concluda: «Il neoclassicismo culmine che tutto il secolo antecedente sembrò maturare e preparare»! Per chi invece è convinto che Tiepolo, Piazzetta, Pittoni, Guardi e qualche altro rappresentino poco meno di quello che Goya e qualche altro rappresentano in Ispagna, sicché nulla osta vi era in Italia, in sede di storia dell'arte, che a Tiepolo, con l'anello di un Delacroix, non seguisse un Courbet, o un Manet, quella frase del Nicodemi quando fosse variata semplicemente così: «il neoclassicismo culmine gelido o fredda voragine (a piacimento) che il secolo antecedente sembrò prepararsi ad evitare», sembrerebbe forse più giusta. Ridotti così i vari fatti storici a esatte proporzioni, si potrà seguire il Nicodemi nella ricerca di fatti non importanti ma veri, quali, ad esempio, la preparazione di elementi neoclassici in certi decoratori del '700, come Biagio Bellotti da Busto Arsizio, Antonio de Giorgi ed altri minori. Ed è la ricerca del secondo capitolo: «La Pittura a Milano nella seconda metà del '700», ove si esaminano anche le teorie artistiche di Germania e di Francia, le loro vie di penetrazione, il sentimento italiano dell'arte e simili, con elementi già alla mano di chi conosca libri nutriti come quello dello Justi, per esempio, su Winckelmann e il suo secolo. E noi siamo ben certi che a proposito del classicismo francese il Nicodemi, una volta ristabilito in sé il senso delle proporzioni storiche, avrebbe appuntato un po' meno gli strali contro il David, e si sarebbe di certo ricordato che un fondo solido e vero, esso sì di certo secentesco (tradizione Le Nain-Chardin) è ciò che permette a David di creare ritratti come quello di Marat, E infine
non è senza significato che la tradizione David produca un Ingres, che non ha avuto, ch'io mi sappia, un degno «pendant» in Italia. Il senso di alta necessità sfugge anche dalla trattazione contigua (III capitolo) di Martino Knoller e di Giuliano Traballesi.
Lo Knoller pare al Nicodemi più barocco di quello che non sembri a noi, il Traballesi per converso più classico. Mi dispiace che si vada così poco d'accordo. Ma non è colpa mia. Non è permesso trattar di genio lo Knoller, come vuole il Nicodemi, secondo il quale le pitture del tirolese sono sempre «un singolare innesto di barocco sul nuovo classicismo». Ora per noi la parola «singolare», come la locuzione «sui generis», ovvero «suo particolare», «tutto suo», ecc., sono indice certo dell'assenza di spiegazione. Si tratta di definire appunto che cosa sia questo singolare, tanto più che in arte tutto è singolare, per definizione, sicché definendo l'arte come singolare si rischia di lasciarla in un'odiosa pluralità. Anzi, se dovessimo provarci noi a definire diremmo che lo Knoller s'ingegna a scacciare il barocco dalle sue costruzioni, poiché il senso di «macchia» fondamentale alla preparazione «visiva» di un brano barocco in lui si perde affatto. Ma come mai il Nicodemi pensa che lo Knoller sia indiscutibilmente superiore nel comporre? E a noi che tutto ciò pareva così orsesco e tirolese! Noi che una voglia irrefrenabile pungeva di mettere il cappelluccio verde con la penna di gallo cedrone sul cranio tonto di questi falsi personaggi mantegneschi a Palazzo Belgioioso!
Il Traballesi invece che per il Nicodemi significa «un diverso atteggiarsi dello spirito neoclassico» è per noi un settecentesco completo, che anche nelle cose più frenate non si toglie dai modi già noti alla cultura artistica del '6 e del '700; e tale, d'altronde, apparve già ad altri critici. Il peggio sarebbe che questa intensificazione del classicismo a carico del Traballesi fosse un'involontaria parata del Nicodemi al pericolo di veder sorgere l'Appiani e il Bossi più dallo Knoller e dal David che dagli Italiani di poco anteriori. Il pericolo appare ben chiaro nel capitolo seguente, il IV, dedicato a «La società artistica nella quale il Bossi e l'Appiani svolsero la loro attività», società il cui carattere piuttosto francese, o almeno napoleonico, si accentua a dismisura. Una frase a pagina 67 è molto caratteristica: «il Bossi... non sapeva staccarsi dal classicismo del David»: e più interessante è anche la chiusa di questo capitolo dove, dopo aver studiato fugacemente figure di scultori, di architetti, di miniatori e d'incisori, il Nicodemi conclude che l'impressione definitiva è piuttosto triste. «L'imitazione di Francia, si deve riconoscerlo, non è mai convinta. Come nell'Alfieri e nel Foscolo lo spirito classico maschera quello romantico, così negli artisti, in quasi tutti, con incerto amore per il paesaggio, per le mosse libere, per i grandi spazi da dipingere, quel resto di barocco, che è nell'anima di ognuno, attende di trasfondersi nel romanticismo». E questo sarebbe persino bello e giusto: solamente viene a riconoscere che il neoclassicismo
come tale è francese, cioè movimento culturale di riflesso politico-imperiale tutto francese; ed ecco che quel «culmine che tutto il Settecento sembrò maturare e preparare» si tramuta in «un'epoca che più che un movimento deciso appare presso di noi solo come un rivolgimento di transizione».
Ma il Nicodemi fa ancora una volta macchina indietro, e come conclusione estrema aggiunge tranquillamente «L'Appiani di fronte al Camuocini, al Landi, al Benvenuti, ha il vantaggio di saper raccogliere numerose qualità del tempo, e lo svolgere queste, in modo assolutamente nuovo e personale ch'egli ottiene, lo pone fra i precursori più diretti dell'arte moderna».Ora a parte il fatto che tutti costoro sono per noi pressapoco della stessa forza, e non esciranno mai dal limbo della storia artistica, ci pare che, come dire? in un certo senso quasi negativo, ma convintamente negativo, Camuccini e Landi siano molto più sicuri del proprio classicismo di quello che Appiani non sia: Appiani, dove la mancanza di coerenza, persino, è tanto evidente, qualche volta anche simpatica.
Influssi seicenteschi e settecenteschi di fonti visibilissime che il Nicodemi poteva determinare con più esattezza - egli si dimentica di direi che Ercole e Dejanira dell'Appiani nella Raccolta Scrosati è poco più che una copia libera del quadro del Reni a Parigi, e che l'influsso del Carpioni è chiaro nel Sileno di un bozzetto per sipario, disegni che sembrano di Reni o di Cantarini, lineamenti luineschi, e compositure apprese dalle stampe accademiche della galleria dei Carracci a Palazzo Farnese, influssi pittorici inglesi, e influssi statuari francesi, tutto gioca entro l'attività dell'Appiani con una facilità sorprendente, al punto da far sospettare che alcune delle cose riprodotte non debbano essere proprio sue; così, per esempio, alcuni disegni belli della Raccolta Pacchioni.
Per il resto, anche Appiani nelle sue opere più pensate, i pennacchi di San Celso, le composizioni dei soffitti di Palazzo Reale, si libera completamente dal fondamento del barocco, che è «macchia visiva iniziale» e perciò senza ordine prestabilito «plastico» di composizione; e ritorna anzi chiaramente alla costruzione graficamente lampante, affrontata, ritmica, banalmente ritmica. Non resta in lui che la polpa, la sostanza delle cose, ch'è più succosa, più porosa, più respirante di quella dei francesi, ma anch'essa per via della concezione arrotondata e blanda della forma, finisce troppo spesso per soggiacere alla dolce sfumatura. Se dunque uno sviluppo è possibile seguire in Appiani, esso si rivela del tutto simile a quello di Poussin che va da Tiziano all'archeologia: uno sviluppo cioè tristemente retrogrado. Ma è difficile dire che cosa il Nicodemi stesso concluda sull'Appiani, del quale pare seguire poco criticamente le tumultuose oscillazioni nel capoverso molto complesso che si può leggere a pagg. 87-88.
La trattazione del Bossi intreccia necessariamente l'esame del Bossi critico e del Bossi pittore, come deve avvenire nei riferimenti ad un periodo di attività tanto riflessa. Figuriamoci poi nel Bossi falsificatore abilissimo di disegni di antichi maestri, e vagante anch'egli verso sorgenti diverse, sebbene più convintamente classicista dell'Appiani!
Degna di nota è l'insistenza che il Nicodemi pone nell'indicare nel ritratto la parte più viva dell'arte di quel periodo. Ora v'è gran pericolo in questo: poiché quando tutta l'arte è non viva, il «ritratto» che non è affatto una categoria a sé come il Nicodemi pare ritenere, il ritratto non può vivere «artisticamente» da solo. Soltanto, perché parlando alla buona è sempre meglio fare «dal vero» che far «di maniera», come facevano questi pittori quando andavano in cerca del bello ideale, è naturale che nei ritratti vi sia talora qualcosa di più impressionante ora come verità banale e parlante del modello, ora come posa o costume, ora infine come tendenza a un modo di dipingere, piuttosto che a un altro.
Ma guai a seguire il metodo del Nicodemi: «Sfuggito alle teorie, rimasto dal '700 nell'anima degli autori e delle genti; il ritratto così dell'Appiani come negli altri maestri secondari, di rado dimostra una qualsiasi attenuazione del tipo reale. Se la tecnica che fa il quadro con le tinte chiare, con il disegno ben definito, una riproduzione quasi di specchio, reca una nota falsa e stridente, l'interpretazione della figura non è per questo meno agile e meno viva».
E qua proprio non ci si può intendere. Ma davvero crede il Nicodemi che l'abbandonare - come abbandonarono i neoclassici - l'impasto secentesco, e il tocco rapido, e il colpeggiare risoluto, e la forma rotta senza preconcetti, e la rarità imprevista dell'effetto di luce, e mettersi - come si misero i neoclassici - a far tutto liscio, zannato, e falso, fuor d'aria, giù di tono, sia semplicemente mutare di «tecnica», che nulla importa agli effetti espressivi? Noi crediamo che ciò sia addirittura mutare arte, o peggio, abbandonare l'arte (dove la tecnica è assorta nel gesto creativo) per una tecnica astratta dalla creazione. Non perché non si possa fare grandi ritratti col disegno chiuso, invece che col disegno d'impressione, con la linea sola, o con la sola plastica, ma perché in quei ritratti - e sia pure che qualche lampo di vita artistica appaia qua e là in qualche disegno di testa de' Bossi e dell'Appiani - non v'è, di massima, che un conglobato pallido d'imitazioni del disegno e della plastica (statuaria), unite in una rilegatura affatto accademica.
Questo che abbiamo detto ci esime dall'accompagnare il Nicodemi negli ultimi passi, quando segue (Cap. VI) «I continuatori della tradizione neoclassica». De Antoni e Palagi, Sabatelli e Bellosio, sono al disotto dei loro maestri. Ed anche Agostino Comerio del quale, chissà perché, il Nicodemi loda i freschi che deturpano la bella cupola tibaldiana di S. Sebastiano. Loda? Chissà se veramente loda, o se non si tratta di uno di quei trascorsi sproporzionali
D’espressione che non possono non occorrere una volta avventuratisi in argomenti siffati? Ancora una volta consigliamo: proporzioni.
F MALAGUZZI-VALERI, L'Arte alla Corte di Ludovico il Moro. II. Bramante è Leonardo. Milano, Hoepli, 1916 (in: 'L'Arte', 1916, p. 356-60).
In questo secondo volume folto di pagine 676 il Malaguzzi Valeri segue a pubblicare la sua miscellanea d'arte milanese. Non ripetiamo perciò le obbiezioni di carattere affatto generale rivolte all'autore su queste colonne all'apparire del primo volume di questo operone. Il lettore non deve mai dimenticare che il M. V. non è partito da concetti di storia artistica vera e propria, ma di storia della civiltà («Kulturgeschichte»); non deve mai dimenticare insomma che «la Corte di Ludovico il Moro» è il titolo in rosso, e «Bramante e Leonardo» per quanto soverchino il primo nelle dimensioni sono pur sempre il sottotitolo, in nero. Quando il lettore abbia a mente tutto questo si acconcerà più facilmente a tutte le conseguenze: come quelle dell'astrazione dell'attività di Bramante e di Leonardo fuori di Lombardia, perché fuori della cornice «Ludovico il Moro». D'altronde non si potrebbe negare che le personalità più violente dei due artisti non abbiano un po' forzato la mano allo scrittore della storia d'ambiente e non gli abbiano imposto un accentramento maggiore, una partizione più chiara. E infatti «Bramante» e « Leonardo» sono anche i titoli dei due unici lunghissimi capitoli del volume.
Si vuole anche volentieri riconoscere che il materiale grezzo apprestato dal Malaguzzi è di ricchezza stragrande, specialmente per la parte bramantesca, sicché il libro diverrà di consultazione comune per chi si accinga a trattare argomenti di rinascimento lombardo. Diamo anzi i titoli dei principali capoversi - i sottocapoversi sono molti più - del capitolo bramantesco, perché ognuno veda la cosa di per sé. «I precursori - Bramante Pittore - S. Maria di S. Satiro - Bramante e il Duomo di Pavia - Bramante e il Tiburio del Duomo di Milano - S. Maria di Canepanova a Pavia - L'oratorio della Pusterla - Il Palazzo Carminali Bottigella - La ponticella di Ludovico il Moro - La canonica di S. Ambrogio - Le fortificazioni di Crevola - Il Castello di Vigevano - S. Maria delle Grazie a Milano - Il refettorio di S. Maria della Pace - La chiesa di Abbiategrasso - Il monastero di S. Ambrogio - Bramante Poeta - La scuola di Bramante in Lombardia - Il Battagio - Il Fonduti - Il Dolcebono - L'Amadeo - Cristoforo Solari - Tomaso Rodari - Il Lonati - V. Seregni - L. Palazzi - B. Zenale - Il Bramantino - Cesare Cesariano - Edifici bramanteschi a Milano - L'edilizia a Pavia - L'edilizia a Bergamo - L'edilizia a Cremona - L'edilizia a Lodi - Edifici bramanteschi a Piacenza - L'edilizia in Brianza, in Val Seriana e in Valtellina».
Le novità particolari, sopratutto documentarie, che il M. V. ha poi apportato sia nelle conoscenze dell'attività dello stesso Bramante, che di scolari diretti o indiretti come il de Fondutis, i Solari, l'Amadeo - aiutato nelle ricerche dal Nicodemi, dalla Ferrari, dal Biscaro, ecc., ecc., sono già note agli studiosi per i saggi speciali pubblicati dall'autore e rifusi in questo volume: ed è inutile fermarsi su questi non pochi ritrovamenti. Ma non si deve tuttavia pretendere che da questa congerie ragguardevolissima di ricerche bramantesche emani un nuovo e chiaro concetto di quel che sia stata l'architettura lombarda prima di Bramante, durando Bramante, e dopo Bramante. Si resta ai concetti del Geymüller, del Burckhardt, del Meyer e di altri minori, magari dello Gnoli o del Müntz. Questo, intendiamoci bene, si deve in minima parte imputare al Malaguzzi, in massima al metodo ancora oscillante adottato fin qui per gli studi dell'architettura, oscillante da un lato verso principî e asserti puramente meccanici e ingegneristici (prodotto di una cattiva interpretazione di un lato solo del Viollet Le-Duc per opera di seguaci inferiori) accompagnati da banalità di vanitose nomenclature tecniche; dall'altra verso concetti ancora vitruviani (ormai non più adottabili perché connaturati all'ambiente classico in cui oggi, se non erro, non si dovrebbe più vivere) con qualche altra,aggiunta di concetti di spazio, di pittoresco,troppo incerti e vaganti. Si veda: p: 61« La prospettiva del finto coro (di S. Satiro) era stata ottenuta con concetti piuttosto pittorici che architettonici; infatti la parete nello sfondo di prospettiva arriva a tal sottigliezza…».
Ma, quale è di grazia la differenza fondamentale tra i concetti pittorici e architettonici? noi crediamo, nessuna: poiché l'architettura tende bene anch'essa ad un effetto di realizzazione visiva proprio come la pittura; evidentemente il M. intendeva dire concetti costruttivi, murari, ma questi non sono concetti architettonici, non sono neppure concetti. Eppure egli pare avvalersene anche dove dice (p. 329): «la corrente locale... nocque tuttavia all'architettura vera e propria che ha leggi sue sulla misurata distribuzione delle linee, sulla praticità dei concetti, sulla purezza degli elementi».
Ora lasciamo stare per un momento il resto; ma la «praticità dei concetti» è veramente legge dell'architettura come «arte edificatoria»? (Alberti).
Speriamo di no, per non dover supporre una scissione improbabile tra l'architettura e l'arte rimanente.
Senza raccogliere le altre frasi che provano l'influsso sul M. V. della corrente «ingegneristica» della critica architettonica, la citazione precedente ci offre in miscela strana altre e diverse tendenze critiche, quali si rivelano nelle frasi «misurata distribuzione delle linee... purezza degli elementi».
Misurata distribuzione delle linee, legge propria all'architettura? Ecco il vitruvianismo moderno che segue tranquillamente il suo corso. È permesso dire
che la misurata distribuzione è non una legge semmai ma semplicemente un effetto estetico che si sprigiona dal ritmo di una certa architettura classica? E l'architettura gotica si può veramente spiegare con questa pretesa «legge», - e l'architettura barocca? Ahimè! che tutto ciò ci soccorre a spiegare la convinta repugnanza del Malaguzzi per il Medio Evo, e per il «barocchismo intransigente». Ed è questo uno dei massimi difetti del libro:
P. 2: «le medievali bertesche, le inestetiche e incomode (ecco la praticità dei concetti!) sporgenze nelle case si vennero abbattendo per disposizioni di gride ducali».
P. 355: «nonostante le demolizioni, in pieno '400 abbondavano ancora lobbie e baltresche che deturpavano la città... dopo l'ordine del... 1493, incitante a togliere quegli inestetici avanzi medievali...». E come puntate più generali contro l'architettura medievale e il Medio Evo:
P. 234: «è tutto un popolo uscito dal lungo torpore medievale ringiovanito al calore dell'arte».
P. 4: «l'introduzione della policromia e adirittura dell'affresco (nel Rinascimento) viene pian piano ravvivando di calore nuovo gli antichi freddi principi dell'arte edilizia».
Ora noi non crediamo che nell'anno 1916 occorra ribattere a sostegno delle lobbie o delle baltresche e di quanto serviva a creare l'arte architettonica più complessa, più connessa, più fusa di visione - dalla cattedrale alle mura della città, dal trittico dell'altar maggiore alla veduta del borgo dai colli circostanti - che mai sia stata escogitata ed espressa.
Ed è proprio buona preparazione per intendere il rinascimento lombardo, parallelo al bramantesco, dimenticare che la policromia e l'affresco lungi dal comparire nel Rinascimento sono semmai l'eredità più bella e fantastica del «torpore» medievale e dei quanto mai caldi « freddi principî dell'arte edilizia» medievale, che aveva il coraggio di creare un Duomo dal 1386 in poi?
Ecco dunque nel M. un concetto di alta Rinascenza contrapposto a Medio Evo, come arte a non-arte, al nulla; ma neanche in questo caso di simpatia esclusiva verso il Rinascimento noi possiamo credere che valgano ancora per qualcosa i principî di Vitruvio.
Eppure potremmo citare a iosa di queste affermazioni vitruviane, per quanto sia difficile tenerle scisse dalle altre che vi s'aggiungono di origine burckhardtiana, wölffliniana, riegliana e simili. Ne citiamo alcune promiscuamente:
P. 93: «Pur attraverso le modificazioni, vi sono rimaste [nel Duomo Pavese] una larga e solenne distribuzione dello spazio, un'armoniosa eleganza di concetti costruttivi...».
P. 152: «L'ampiezza degli elementi architettonici, la sapiente suddivisione degli spazi, il ritmo che, per dirla col Meyer, non si può descrivere a parole, permettono di collocare Bramante in primo posto fra gli architetti, talché il Geymüller
arrivò ad asserire come nel disporre le arcate e i loro sostegni egli rivelasse un senso dell'armonia superiore a quello degli antichi architetti romani».
P. 210: «il profilar diligente, l'ampiezza degli spazi cari a Bramante».
Altrove poi compaiono "movimento di linee ", "molteplici pittoriche combinazioni di linee architettoniche spezzate e suddivise ", "effetti pittoreschi ", locuzioni di origine recente. Dappertutto, infine, è un senso di scissione netta tra l'architettonico e il decorativo, che, come vedremo, gli impedisce di veder chiaro non solo in Bramante, ma anche nelle tendenze artistiche dei lombardi. Poiché davvero volendo ora passare dall'esame dei principî architettonici di che il M. suole servirsi applicandoli sul terreno storico, non possiamo aspettarci troppe soddisfazioni.
Noi non crediamo affatto che la personalità artistica di Bramante sia troppo facile da ricostruire e che presenti una linea serrata e ferma di sviluppo, come mostra di credere il Baum nella monografia dedicata all'artista nel Künstlerlexicon. Il Geymüller vide più giustamente nella rapacità artistica di Bramante pronto sempre a servirsi di nuove idee estetiche, e il Malaguzzi pare oscillare tra la tendenza che mira a vedere in Bramante un artista organico e unitario quant'altri mai, e l'altra che lo vede piuttosto andare alla deriva, genialmente, verso fonti diverse, verso foci diverse.
A comprendere meglio questi sbalzi dell'attività bramantesca si sarebbe dovuto tener più fusa la sua attività di pittore con quella di architetto, che il M. preferisce invece trattare separatamente.
Così per esempio il Malaguzzi opina che il più grande ispiratore fondamentale di Bramante sia stato Luciano Laurana; ma un esame della incisione firmata da Bramante e dalla critica concordemente ritenuta per sua, ce lo mostra forse perfetto discepolo di Laurana? Per nulla. Tanta è in quella stampa la romanticheria fantastica che Bramante andrebbe in tal caso avvicinato piuttosto al senso mantegnesco d'intendere il classico! E dov'è la pace, il riposo, l'eternità dei volumi del Laurana che si squadernano immacolati nella tersità di un'astrazione spaziale? V'è un fare certo più «prospettico» di Mantegna, ma anche una volontà di spacchi e di spinosità, di aggetti, e soprattutto di aggiunte decorative alla romana, che non si spiegano con Laurana. In tal caso va forse tolta quell'incisione a Bramante? Occorreva discuterne, almeno. E, di grazia, il Cristo di Chiaravalle di dove esce? Dov'è la pace e la largura cromatica stesa sui volumi corporei che ci si aspetterebbe da uno scolaro di Piero e di Melozzo? V'è invece una concezione metallica e sbalzata della forma, che è il contrario della placidità umbra e ci riporta alquanto verso Padova, e allora? Allora, diciamo, come collimare questo alto valore artistico con le mediocrità degli omoni di casa Panigarola? e il fregio"à grisaille" di quegli affreschi, come potrebbe essere della stessa mano dell'uomo altamente geometrico che ha fatto
l'Argo e i medaglioni dell'Argo, dove pare di scorgere non più il divo Bramante, ma il divo Bramantino?
Ci dispiace mettere tante pulci nell'orecchio alla critica, ma da un esame delle opere che abbiamo appena citate non appaiono meno divari di quelli che abbiam detto. Si tratta di Bramante in periodi diversi? E bisognava determinarlo, seguire lo sviluppo in qualche modo; non già accettare tutto così alla cieca.
Allora anche l'architettura sarebbe stata meglio intesa in tutte le sue successive deviazioni. Pare che il M. ritenga che Bramante amasse la semplicità assoluta della costruzione, e la parsimonia assoluta della decorazione; ma pure anche Bramante deve essere stato sopraffatto qualche volta dalla mania antichizzante di fregi di tipo imperiale romano, così almeno dimostrerebbe la stampa del British Museum, la decorazione di S. Maria presso S. Satiro, e l'idea della decorazione della sagrestia della stessa chiesa, che, per quanto eseguita da altri, dev'essergli stata bene accetta.
Bramante - è una mia ipotesi - ama i volumi calmi del Laurana, e le sue liscezze di superficie stese, ma anche gli spessori a forti ombre propri della decadenza romana e la moltiplicazione degli aggetti e delle membrature a scopo tra plastico energetico e pittoresco, come nella croce del Duomo di Pavia; ama la cassa sottile e stesa della croce di San Satiro o il cilindro immerso placidamente nel cubo dell'abside delle Grazie, ma anche lo spezzarsi delle linee, i lanci d'arco in arco per filo lineare, l'eleganza nervosa dello stile brunelleschiano come nella canonica di S. Ambrogio; ama la policromia di S. Satiro e la severità termale di Abbiategrasso; Bramante, forse, è un ricercatore geniale, e imprevisto, e fantastico; non un classico equilibrato e su una sola linea. Egli può anticipare volta a volta le astrazioni neoegiziane di Bramantino, e gli sviluppi carnosi e muscolari dell'architettura michelangiolesca.
Ma tutto ciò non appare dall'incerto trattamento del Malaguzzi; e non poteva essere diversamente coi principî vaguli ch'egli segue nell'analisi architettonica, soprattutto con i suoi concetti di, vorremmo dire, «iconografia dell'architettura».
Si potrebbe anche chiamare la «preoccupazione della planimetria». Consiste nel credere di stabilire nessi di storia architettonica per mezzo del confronto fra le piante di diversi edifici: pianta in piano e in elevazione, iconografia e ortografia; nulla di più illusorio. Che cosa significa infatti che il Malaguzzi ci avverta che la Cappella Colleoni dell'Amadeo «ripete la planimetria ideata dal Brunellesco per la cappella dei Pazzi, con quella sagrestia fuor del corpo centrale sormontata da una cupola e da un cupolino come il corpo centrale»? che cosa che la Canonica di S. Ambrogio ripeta la disposizione del Laurana nel portico del palazzo d'Urbino? che cosa che l'arcone a doppio ordine di Abbiategrasso ripeta il doppio ordine del portale di S. Marco? Ahimè,
tutto ciò non significa nulla, proprio nulla: anzi significa un errore storico in pieno. Poiché non si tratta di fare la storia del «soggetto architettonico», ma soltanto degli «effetti» architettonici. E allora? Allora ci si accorge fortunatamente che l'arcone di Abbiategrasso non può (come potrebbe?) avere a che fare con la dolce bacheca policroma delle colonne esposte a S. Marco; che per il portico di S. Ambrogio ha ragione il Meyer che ne ha notato il carattere brunelleschiano, poiché basta davvero una piccola mutazione nell'entasi delle colonne, l'aggiunta di un pulvino isnellamente profilato, la sopraelevazione leggermente maggiore della curvatura nell'arco, per mutare l'effetto di eternità e di pace scandita ch'era negli intervalli del portico urbinate, in un fare di eleganza ramosa dispiegantesi a balzi felini, di punto in punto, com'è a S. Ambrogio; che infine la scatoletta di cartone colorato creata dall'Amadeo per sepolcro della famiglia Colleoni non ha proprio nulla di comune, in sede artistica, con la cappella de' Pazzi.
Non si capisce poi come proprio il Malaguzzi che dice così male di solito dell'Amadeo - chiamandolo, in quanto architetto, un inesauribile opprimente decoratore, senza freno e senza misura, addirittura agli antipodi con Bramante - voglia poi metterlo in relazione col Brunelleschi. È vero che la relazione è soltanto planimetrica.
Noi siamo venuti così a toccare un altro punto oltremodo discutibile del libro del M.; quello che riguarda le relazioni di Amadeo e degli altri lombardi con Bramante.
Dalla trattazione speciale che il M. dedica a questi lombardi e da cui avrebbero potuto risultare conseguenze di prim'ordine, si ricava invece poco meno che nulla.
Il M. piuttosto che insistere sul fatto capitale che prima della venuta di Bramante a Milano, l'Amadeo ha già costrutta e decorata la cappella funeraria di Bergamo, ricorda con compiacenza la venuta del Filarete e quella di Michelozzo. Passi per questa seconda, quanto alla prima noi crediamo che sia stata per nulla e non possiamo perciò convenire nella simpatia per quel poveraccio, il cui trattato d'architettura secondo il M. - che qui segue l'opinione inaccettabile del Muňoz - sarebbe molto più vivo e fresco di quello di L. B. Alberti. Ma il trattato del Filarete resterà cosa grossa e chiotta finché vi sarà qualcuno capace di gustare l'arte, davvero, e di godere della calma superna che spira dalle altissime definizioni architetturali dell'Alberti. E le scempie babeli disegnate dal Filarete rimarranno sempre tali, che cosa altri ne dica.
Noi al contrario vediamo un fatto capitale nella costruzione della cappella Colleoni prima della venuta di Bramante, cosa che invece il Malaguzzi ricorda sempre di passata e senza trarne conseguenze storiche. Eppure l'architettura lombarda che si viluppa e si mantiene e si continua, prima durante dopo Bramante è posta lì per la prima volta. Con quale valore?
Io non voglio dirlo qui, ma accenno almeno al parallelismo assoluto ch'essa presenta con l'architettura del Rinascimento veneziano. E il fatto non appare soltanto nella cappella Colleoni, ma anche negli edifici dei lombardi dopo Bramante. La cappella di Bergamo è sorella non già della cappella de' Pazzi, ma di S. Maria dei Miracoli, e dopo Bramante l'idea di S. Maurizio è ancora più simile a quella di San Zaccaria, che a qualunque facciata fiorentina, così come con tutte le aberrazioni e le collaborazioni che non permettono di gustarla in unità, la facciata della Certosa di Pavia è più affine alle fronti delle scuole veneziane, che agli edifici bramanteschi, o toscani. Con quale valore, si ridomanda? A sentire il M. parrebbe che si trattasse di tendenze decorative, contrarie a quelle costruttive. Ma che significa tendenze decorative? l'elasticità della parola"decorativo" è, tale che alcuni l'hanno potuto un poco furbescamente impiegare per significare l'elemento puramente «artistico» nell'arte figurativa, altri invece per definire certe scissioni fatali fra problemi principali e aggiunte piacevolezze. In questo senso pare che il M. intenda i caratteri di questi lombardi e allora no, perché se questa tendenza alla pletora e alla decorazione astratta dall'idea prima della forma, talora ci fu, ci fu anche nell'Amadeo la facoltà di sopprimere lo struttivo, «i nervi dell'architettura» e di fare diventare tutto colore, tutto decorativo, epperciò non più tale, ma ancora una volta esteticamente attivo come principio a sé stante. È il neobizantinismo nell'architettura, che ha pure avuto una rara fioritura in Italia, nel Rinascimento. L'origine prima fu forse l'idea dell'architettura piana e senza rilievi del Laurana, che sorse e si pose, naturalmente, insieme col problema della pittura sintetica di Piero e di Melazzo. Passata essa per il litorale a Venezia, si sviluppò insieme con la pittura belliniana, e si propagò in provincia dove l'Amadeo
creò assai presto un piccolo capolavoro - come sarebbe astraendo dai ritocchi e dai mutamenti - la cappella di Bergamo. E così l'architettura «sintetica» o «prospettica » del Rinascimento urbinate giunse a Milano prima di Bramante, sia pure in una forma un po' tritata per le reminiscenze di psiche gotica nei suoi esecutori. Bramante in fondo, non trovò opposizione di principio a certe sue lauranesche in quelle tendenze esistenti, epperciò qualche volta si fuse affatto con i locali. Allargò forse le loro forme, diede loro un senso più monumentale ed intero; ma fu sempre seguendo quelle più antiche ispirazioni e non curandosi delle nuove tendenze plastiche e romanizzanti del maestro (Pavia e Abbiategrasso), anzi abolendo l'arco e i capitelli «decorativi bramanteschi» che i lombardi come Amadeo, Battagio e Dolcebuono crearono dolci falde d'architettura cromatica a Crema e a Lodi - deliziosi supporti, identità intime con la pittura soprammessa; fu così infine che Bramantino in un'astrazione personale profondissima giunse al singolare neoegizianismo della cappella Trivulzio a S. Nazaro e delle sue maravigliose città dipinte.
Ma anche per Bramantino non ci si può intendere. A sentire il M. – che
se ne libera in poche righe - quel delizioso lombardo sarebbe un personale ideatore di severità romana, e la cappella Trivulzio sarebbe, secondo la critica planimetrica, imitata dal Settizonio. Per noi invece Bramantino è qualcosa di molto più complesso e diverso, e i suoi sogni di architettura nei fondi di quadri, a differenza delle scempie babeli del Filarete, potevano essere studiati con frutto perché affatto «realizzabili» architettonicamente. E altrettanto avrebbero dovuto studiarsi i fondi architettonici di Zenale nella Cappella Grifi, e quelli degli scultori lombardi nei loro fondi prospettici. Qui anzi sarebbe in pronto una dimostrazione della necessità di studiare l'architettura in quei fondi molto più di quel che non si faccia comunemente; ché se ne potrebbero ottenere dei resultati storici di prim'ordine. Non si pensa che mentre la pittura e la scultura sono in massima state prodotte quantitativamente, secondo le intenzioni, l'architettura, sebbene già realizzata nella mente ed espressa in volumi, linee e colori, non è stata realizzata «quantitativamente» che in millesima parte di ciò che ogni architetto avrebbe voluto. Si studia un edificio, mentre l'architetto avea in pronto una città da edificare; gli si ordina una casa mentre non gli sarebbe bastato un gruppo di case con sue piazze e vicoli e dislivelli per attuare ciò che aveva in mente. Il quadro si appendeva nella camera del committente, e la casa andava scaricata fra case ostili, e nemiche. Così avvenne che i più completi architetti affidarono alla pittura le loro realizzazioni architettoniche. Nessuna piazza del Rinascimento - Pienza non serve - è stata mai costruita simile a quella dipinta dallo scolaro di Piero ad Urbino; nessun consiglio comunale permise che la città si rifabbricasse totalmente per apparire come Piero pensò dovesse apparire Arezzo, come Signorelli pensò i suoi villaggi dipinti; e Ludovico il Moro con tutto il suo amore per l'arte e non fosse pure stato spodestato, non avrebbe mai acconsentito a che Bramantino radesse al suolo Milano per ricostruirla secondo i suoi sogni di architettura a falde verticali di schisti molati da mani supernamente geometriche. Ma per questo, tuttavia, la storia dell'architettura dev'essere, se vuol essere completa, la storia delle cose che dovevano essere e non sono state (salvo forse che nelle civiltà millenarie in Egitto, nell'Estremo Oriente, e nel nostro Medio Evo). Noi facciamo grazia al lettore di quella dimostrazione; ci scusiamo anche dello spunto che è fuor di luogo e non vorrebbe mai essere un rimprovero o una richiesta al Malaguzzi-Valeri. Possa almeno aver servito a dimostrare che la «severità romana» che il M. attribuisce a Bramantino, è cosa quanto più disforme da quell'artista si possa immaginare; non già perché il Bramantino non sia severo, ma perché non è «romanamente» severo.
E lasciamo ormai l'esame d'altre opinioni del Malaguzzi relative a Bramante e ai bramanteschi per non estenderci troppo a noja; non senza avere conchiuso che qualcosa di più su Bramante e il Bramantismo si sarebbe dunque potuto dire; giacché le frasi estreme del M. sulle qualità delle opere lombarde
di Bramante, che sarebbero «unità di concetto, chiarezza d'idee, eleganza misurata di decorazioni», potrebbero applicarsi senza troppo sbilancio anche a un filosofo, che non sia mai stato architetto, poniamo a Benedetto Croce.
La parte su Leonardo è anche meno interessante della bramantesca, perché sono molto più rade le novità documentarie. Che gusto può avere il lettore a giulebbarsi tutta la questione museografica dei due esemplari della Vergine delle Rocce, e a vedersi schiccherare tutta la serie delle copie, mediocri, cattive e pessime della stessa Vergine e del Cenacolo con il relativo sunteggio delle quasi infinite opinioni critiche emesse al riguardo? Che interesse può aver provato l'autore stesso, domandiamo, nello scrivere le pagine su Leonardo anatomico, meccanico, idraulico, inventore, geografo, scienziato, filosofo, dove di necessità è stato costretto a riferire le opinioni altrui senza metterci bocca, per non essere - senza colpa, lo sappiamo - della partita? Ma è melanconico, ad ogni modo, vedere che mentre uno studioso d'arte italiano dissipa così le sue ricerche speciali, uno svedese, il Sirèn, gli possa insegnare come si debba studiare Leonardo quando si vuol fare della storia d'arte. E dopo tutte le passioni opposte che Leonardo ha suscitato si potrà credere un merito quello di M. di assumere una andatura meno apologetica, o non si tratta del solito giusto mezzo, alla greca, sì, ma fino a un certo punto? Sarebbe altrettanto inutile sollevare obbiezioni a particolari affermazioni storiche dell'autore, obbiezioni che sono già prevedibili. Non diremmo per esempio col M. che Butinone e Zenale seguissero ancora Foppa e Mantegna negli affreschi della cappella Grifi, poiché gl'intenti cromatici e prospettici venissero essi da Bramantino giovine o da Bramante o da fonte veneta, sono ad ogni modo evidenti. Non vorremmo attribuire a Leonardo parecchi disegni che il M. crede genuini: come quello ritenuto per la Cena all'Accademia di Venezia; quello con tre pose di un armeno (?) a Torino, e qualche altro a Windsor.
E molte altre cose non vorremmo. Per esempio la confusione - egli pensa: la fusione - tra arte e scienza che si rileva da parole a pag. 622, ed anche a pag. 642, dove è detto che la Gioconda «riuscì un miracolo di dottrina artistica, perché non solo il grandioso sfondo e le grandi linee della figura, ma braccia, mani, pieghe sono prospetticamente impeccabili, tecnicamente perfette». A questa apologia di dubbio gusto, e che rende alla Gioconda un cattivo servizio, preferiamo la scoperta «esatta» del M., che le rapide dell'Adda a Paderno siano state il modello per il paese della Gioconda. Nel finale del libro, ove il M. pare voler concludere su Leonardo e il suo seguito in Lombardia, si trovano ancora una volta citate e parafrasate opinioni altrui, sopratutto quelle famose del Berenson. Il Malaguzzi pare accettarle; pare anche rifiutarle; per ammettere, ora che v'è una scuola lombarda indipendente
dalla leonardesca, che segue il suo corso anche dopo la venuta del Fiorentino e di quella conviene occuparsi; ora per insinuare che infine se anche il Berenson ha ragione e Boltraffio Preda de Conti e soci sono poveri pittori, egli ha poi torto perché sono forti pittori; e se non forti, almeno tali da poter richiedere un terzo volume di miscellanea d'arte milanese alla Corte di Ludovico il Moro.
L. DAMI, Siena e le sue opere d'arte. Firenze, Lumachi, 1915 (in: 'L'Arte', 1916, p. 360-65).
Pochi sospetterebbero che sotto l'umile insegna della collezione «La Toscana illustrata», dove ha collaborato persino Jack la Bolina, e sotto.il titolo impersonale: «Siena e le sue opere d'arte» si nascondessero pretese parecchie.
Poiché non v'è soltanto un «Catalogo delle opere d'arte di Siena», ma a questo segue un «Sommario di Storia dell'arte senese» che, a detta dell'autore, è un riassunto dello stato di fatto dell'arte senese, e chiude, perfino, con un capitoletto: «Conclusione», nel quale l'autore - è sempre lui che parla- ha tentato di «lineare alla svelta quali sono i valori dell'arte senese, assoluti e non contingenti, puri valori d'arte».
Chi si aspettava tanto da una «Guida di Siena»? Quale mutazione dal tempo che i nostri vecchi, con un senso ospitale ed umano, aspettavano il forastiero all'arrivo dondolante della diligenza e dopo averlo bene indirizzato all'insegna della Stella o del Cerriglio, lo riprendevano la mattina veniente per accompagnarlo, di giorno in giorno, da porta Tonsa a porta Comacina, da Porta Borsari a Porta San Zeno, da Porta Romana a Porta Ovile, quasi per mano, chiacchierando delle vecchie cose locali, intralciando saporosamente fatti e giudizi, introducendolo alla dimestichezza dei luoghi, senza fretta, senza presunzione, con amore, eppoi con quella bella facoltà di saltare dolcemente di palo in frasca, senza frattura e senza disagio!
Ma oggi siamo prepotenti e orgogliosi. Imponiamo al visitatore un arido catalogo delle opere d'arte che resterà lettera morta se prima non avrà studiato e accettato, in treno, il nostro «Sommario di Storia dell' Arte» persino la nostra conclusione, quasi filosofica!
Come tutto questo è arido, disumano, culturalmente superiore, e coralmente inferiore! No, non è questo il modo con cui noi vorremmo guidare il visitatore di Siena. Ma questi sono sogni e fantasie d'umanisti attardati. Dimentichiamo dunque queste tristezze ed osserviamo lo studio del Dami alla pari, come cioè s'egli non avesse voluto fare una guida, ma precisamente quel che ha annunciato di voler fare.
Allora, non giudicheremo i cenni storici, che saranno buoni, tante guide potevano servire al compilatore; e la bibliografia in fine che è ricca e ben disposta;
del catalogo diremo ch'è abbastanza completo, sebbene non sempre accettabile nelle attribuzioni e con qualche lacuna; ne noto una che mi riguarda particolarmente; perché mai il D., che non esclude di proposito tutta l'arte dopo il '500 e cita persino Dupré e Maccari, non ricorda il quadro di Preti al Duomo? Sono nèi.
Le cose si complicano quando si giunge al sommario e alla conclusione, cioè alle due storie dell'arte senese.
E perché mai due storie? Perché, secondo il Dami, esistono non meno di due storie dell'arte: la storia «esterna» (p. 195), ovvero il «riassunto dello stato di fatto» dell'arte (senese) (p. 6), e dall'altra quella che sarà naturalmente la storia interna, il lineamento insomma dei valori dell'arte senese. Se domandiamo al Dami di spiegare più ampiamente questa sua scissa concezione della storia artistica, egli ci accontenta oltre che coi fatti anche con le dilucidazioni che appaiono sull'aprirsi della conclusione.
Ivi il D. insiste su «un primo stadio, quello informativo, in cui la narrazione storica si trova sforzata a una aderenza a tutti i confini delle distese cronologiche e topografiche», e corrobora insistendo anche sul bisogno che i «nostri spiriti moderni» sentono di due cose parallele: «di una documentazione abbondante sicura e (rapida); di una valutazione intima dell'opera d'arte... L'esposizione dei fatti necessita di una meccanicità lucida e regolare, di passo cadenzato e di cronologia...; l'indagine dei valori richiede invece agilità di sbalzi, ecc.». Il Dami, è vero, aggiunge che la funzione dell'elemento informativo è nel complesso storico iniziale e subordinata, tuttavia legittima e ineliminabile. Perciò ha creduto utile liberarsi prima della narrazione distesa secondo le serie temporali; per poi giungere, sia pure in lineatura sommaria, a una indagine dei valori d'arte.
Il meccanismo che informa questa concezione storica del Dami è anche troppo evidente. Noi anche desideriamo con lui una separazione tra l'elemento documentario e informativo e l'elemento valutativo; soltanto siamo fermamente convinti che la storia dell'arte, che è valore e graduazione di valore comincia soltanto coll'atto valutativo. Essa tuttavia non esclude, anzi include per noi la serie temporale, poiché se il tempo non crea la storia, è la storia almeno che crea il tempo, e l'arte crea il tempo artistico. Sicché temiamo che sia facile per il Dami cadere, seguendo questa scissa concezione, in una storia pedantesca qualsiasi da un lato, dall'altro in una astrazione estetistica. Ma non anticipiamo i giudizi; poiché per ora non abbiamo che il diritto di affermare che la prima parte (se il Dami ha seguito a puntino i suoi principi) non può fregiarsi del titolo di Sommario di Storia dell'Arte senese, ma tutt'al più di «archivio sommario per la storia dell'arte senese»; «documentazione sommaria per la storia dell'arte senese» o altri titoli egualmente modesti. Di che titolo possa poi fregiarsi la conclusione, che, è strano, ma lì per lì, parrebbe una conclusione del
sommario archivistico, mentre il Dami ha asserito che i due lavori debbono restare perfettamente separati; che titolo, ripeto, le possa convenire, questo, vedremo.
Ed ecco: l'esame della prima parte ci convince assai per tempo che il titolo non proveniva già da una svista, ma celava un guasto maggiore e continuo di metodo. Come? una documentazione narrata? l'archivio notarile della produzione di tavole dipinte, di sassi scolpiti, di costruzioni ad uso civile ed ecclesiastico è divenuto un racconto invece di essere una semplice serie, un catalogo, una filza?
La meccanistica divisione del testo in capitoli riguardanti l'Architettura, la Scultura, la Pittura, le Arti minori con relativi sottotitoli, che non potrebbe certo convenire a una genuina storia dell'arte, ci aveva fatto bene sperare in un ottimo sommario; ma il testo ahimè, ci disillude. Il Dami, che aveva ironeggiato così bene «la storiografia di tradizione, che congloba promiscuamente in masse compatte e mattonose informazioni, discussioni, giudizi» - è detto molto bene e giustamente non vi pare? - nel suo Sommario promiscuamente congloba giudizi, discussioni, informazioni in masse mattonose e compatte. È una disdetta. Apriamo a caso (pag. 183, paragrafo: «Bronzi e ferri battuti »): «Conte di Lello eseguì le due cancellate del Duomo di Orvieto firmate: 'Conte Lelli de Senis me fecit anno MCCCXXXVII'; e 'Chonte di Lello di Siena mi fece A. D. MCCCXXXVIII'. È sua pure quella di sinistra della Cappella di Piazza, firmata: 'Chonte Lelli me fecit '. Petruccio di Betto firmò la grata della cripta di S. Miniato al Monte: 'Petruccius Betti de Senis me fecit anni (sic) MCCCXXXVIII...'». Tutto ciò è perfetto, corre come l'olio: ecco l'archivio desiderato dell'arte senese, ecco il sommario, ecco il catalogo. Apriamo altrove, a pag. 140: «Ma forse più forte (influenza) fu quella sopra Pietro di Ambrogio, la cui personalità s'era definitivamente consolidata. Pietro sembrò dal contatto uscire irrobustito; ma in realtà non fu che una monumentalità di parata. Egli perdette alcune delle sue virtù migliori…». Si crederebbe di essere saltati involontariamente dal «sommario» al «lineamento dei valori d'arte senese »; eppure non è così.
Una svista, forse?
Vediamo ancora: a pag. 124: «Simone di Martino (1283?-1344) pur cresciuto dal ceppo duccesco, ruppe dall'interno questi stanchi involucri adusati, coll'espansione delle sue nuove forme che ne germinavano. Fin dopo il 1313 fu in patria; nel 1317 era a Napoli alla corte di Roberto d'Angiò con assegnata una pensione; nel 1320 lavorava per Orvieto e per Pisa...; nel 1321 e 22 era di nuovo a Siena».
Ecco, ci pare, un esempio classico di promiscuità mattonosa di giudizi e di informazioni. E allora?
Allora potremmo citare a iosa, di esempi siffatti. Il Dami non fa certamente troppa fatica nell'esporre archivisticamente lo «stato di fatto» - come se esistesse per un artista lo stato di fatto! - intorno a Naddo Ceccarelli poniamo, o a Bartolomeo Bulgarini, ma per poco ch'egli si accosti anche soltanto a Benvenuto di Giovanni, il daimon estetico, o diremo estetizzante, gli insuffla di aggiungere agli stati di fatto come «freschi di San Giovanni. 1453... Annunciazione di Sinalunga. 1470, ecc.», delle frasi come questa: «le sue opere hanno una piacenza superficiale e immediata, graziosa generalmente nelle linee di contorno, dure, legnose nel trattamento dello spazio incluso sia carnato che panneggio». E questo è criterio valutativo, che qui non potrebbe aver luogo secondo i principî esposti dal Dami. Infinite altre di queste variamente leggiadre scorribande verso la valutazione non potrebbero qui aver luogo, come lo hanno. Figuriamoci poi che figura stranita possa avere in questo sommario archivistico la discussione, a pagina 120, che riguarda nulla meno che il concetto di graduazione qualitativa delle opere di un autore, ed ove si parla persino di risonanza vibratoria sulla nostra sensibilità, di affievolimento creativo e simili cose superne di critica pura! È avvenuto insomma che il Dami non s'è fatto ben chiaro concetto di quello che sia archivio e quello che storia dell'arte; e del credere che esista uno stadio informativo della storia, e uno stadio valutativo; dal credere che esista lo «stato di fatto», e lo stato di «valore» è colata questa ribelle miscela; e non gli può che far torto.
Non esiste - creda il Dami - che una storia dell'arte, che comincia quando comincia il valore, e perciò la relativa valutazione; prima non c'è che il caos, non arrivato alla legittimità storica, e che non deve essere mai, proprio mai, assunto in considerazione. Ma non è forse la concezione estetistica che ha fatto escludere dalla conclusione e relegare nella esposizione, che il D. dice narrativa, molti artisti che pure al valore sono giunti? Quando egli avesse conquistato una concezione profondamente sana, umanistica e sinceramente vitalizzata della storia artistica, avrebbe, speriamo, compreso che la narrazione, un'alta e ininterrotta «narrazione valutativa» ove si percorre tutta la scala dei valori con accento lirico ora più dimesso. ora più esaltato, era precisamente quella storia unica dell'arte che avrebbe accolto benevolmente in esame tanti nome e opere ch'egli ha relegato nello stato di fatto. Poiché nella conclusione non v'è che Duccio, Simone, i Lorenzetti, e qualche altro nome tanto per non svelare troppo l'oltranza, ma infinite altre opere si sarebbero narrate e valutate da uno storico placido ed esaltato ad un tempo, come ogni vero storico ha da essere. Ed è strano che proprio chi, come il Dami, usa per l'analisi, e sia pure caricandolo, il metodo del Berenson, non si sia accorto quanta più vastità e umiltà storica fosse nel critico americano, che pure affettava di non occuparsi tanto di storia quanto di puntuale valutazione e di godimento.
Ma la «conclusione» non è errata soltanto per questo guasto fondamentale; è naturale che altri ne conseguano di applicazione critica, di metodo, insieme a molte oltranze critiche, a rendere perplesso e più che perplesso il lettore: e poiché son cose che riguardano singolarmente dappresso alcune tendenze critiche che oggi si manifestano, e chi scrive vi ha parte, si deve dimostrarne la fallacia, ed altro.
Inizia il Dami con una discussione generale - e che ha tutta l'apparenza di esser peregrina - intorno alla legittimità o meno dei tagli regionali nella storia delle arti figurative. A proposito dello stesso argomento si era scritto parecchio tempo prima (r. l. Recensione al MAYER, « Geseh. der Spanischen Malerei », in «Arte», 1914): «Non si può dar ragione al Mayer... quando spezza la trattazione dei due volumi a seconda delle scuole locali... Ci si lascia prender la mano dalla geografia e dalla esistenza puramente accidentale degli ateliers. In reale le scuole locali non sono una realtà storica e degna di essere assunta storicamente che quando rappresentino qualcosa di individuale, di specifica- mente determinato in senso stilistico; ed è precisamente lo storico che deve decidere se una scuola locale è una individualità storica o se è un fatto spo- radico, una semplice scaglia di fatto maggiore da delimitarsi più nettamente altrove. La geografia non coincide con la storia per il semplice fatto ch'essa non è che classificazione ed empiria». E il Dami: «I tagli regionali si possono accettare... soltanto quando ad essi... corrisponda un'entità criticamente legittima. Qualche volta essi hanno veramente un contenuto storico, giacché, contrariamente a quello che avviene nell'arte letteraria, nelle figurative, una quantità di contingenze ha valso a propagare e a mantenere fondamentalmente in certe regioni certi valori d'arte; l'identità del contenuto greggio (soggetto) delle varie opere per secoli, la facile trasmissione della tecnica, il continuo, diretto, gerarchico contatto da maestro a discepolo, e simili. Ma non bisogna ciecamente impiegare questo criterio esterno,che può coincidere, ma non si identifica col criterio storico, come criterio storico... Bisogna ricordarsi, per contro, di una più alta verità, che la storia non può assomigliare a un'esplorazione geografica... ma piuttosto a un'esplorazione geologica».
Ora noi non potremmo abbastanza ringraziare il Dami per la deferenza che ha mostrato verso una nostra idea, tentando persino di addobbarla e di ampliarla; ma francamente dobbiamo confessare che le aggiunte ch'egli ha proposto per dare la ragione per cui avvenga che talora una certa regione significhi una certa arte, sono semplicemente pietose. L'identità del soggetto per secoli, può determinare una caratteristica locale? E come potrebbe se il soggetto non può predeterminare l'espressione figurativa, cioè l'arte vera e propria, tant'è che persino le storie più senesi, quella di San Bernardino, sono state trattate in modi infinitamente diversi? Come può una cosa che non è d'arte determinare una cosa dell'arte? E perciò neppure la facile trasmissione della
tecnica può significare nulla, giacché noi non conosciamo e non ci occupiamo di tecnica, e non possiamo aderire all'opinione candidamente avanzata dal Dami in un altro scritto che «lo stile... nelle arti figurative coincida in tanta parte con la tecnica» («Intorno a Michelangelo», in «Marzocco», 22 febbraio 1911). Lasciamo allora questa sfortunata dissertazione del Dami e vediamo dove egli pensi risiedere il valore dell'arte senese, una volta stabilito ed accettato che un certo svolgimento locale d'arte a Siena, ci fu.
E qui un'altra affermazione indigeribile ci mette sulle tracce, d'altronde molto visibili, d'un nuovo mancamento fondamentale del metodo del Dami.
Il quale afferma che parlando di arte senese «la nostra intenzione volge quasi fatalmente verso l'opera di alcuni pittori. Quanto ad architettura e scultura, essa non è riuscita a instaurare una tradizione di gran potenza e originalità, ma solo ha prodotto alcuni pochi valori individuali, emergenti in mezzo a lunghe serie di ripetizioni... Per l'architettura, in definitivo, noi riscontriamo solo quattro nuclei energetici, rivelati ci quasi in singoli monumenti: l'interno del Duomo di Siena: la facciata del Duomo d'Orvieto...; il Palazzo comunale
(appendici, i palazzi privati); il Duomo Nuovo».
Ebbene: in questa affermazione più cose appaiono; la preferenza del D. per la pittura -- e questa è cosa sua personale -; la mancanza di unità critica che non permetterebbe di tenere così distinta l'architettura dalla scultura e dalla pittura soprattutto in una conchiusione puramente valutativa; e la mancanza di senso per i nessi architettonici. Poiché, sebbene nella storia vi siano e vi possano essere interruzioni e alternazioni, e l'architettura possa raggiungere tardi o persino mai, una forma che la pittura aveva raggiunto da tempo, o viceversa, lo storico deve aver sempre presente la contemporaneità ideale delle tre arti, cioè la perfetta potenzialità di ogni visione figurativa, la quale è sempre in grado di creare una pittura, una scultura, un'architettura di equivalenza assoluta. Qualche cattedrale romanica si spiega con gli stessi risentimenti formali, con le stesse parole con cui si spiega una figura di Giotto; qualche figura di Simone Martini deve stilisticamente corrispondere a qualche palazzo o gruppo di palazzi senesi, costruiti o solo ideati, esistenti o no, poco importa. Ma questo pare che il Dami non veda. Né s'accorge che non si può dire: «Palazzo Comunale (appendici: i palazzi privati)» ma soltanto: la Piazza di Siena, la tale strada senese, o la tale altra. Poiché un palazzo non è mai stato costruito per sé, ma per una «situazione» architettonica, per una «veduta» complessa, salvo forse in periodi dove si usarono massiccie e implicate costruzioni plastiche, dove un edificio era un mondo di muscoli e di nervi, un mondo plastico che si isolava dal resto e viveva; e solo per questo Palazzo Farnese, o quel di Caprarola si ergono in una loro isolata e staccata corporeità. Ma pare che
questo il Dami non senta; poiché soltanto quando parla d'interni la sua concezione è valevole.
Valevole come principio, intendiamo, non come applicazione. Chi infatti accetterebbe mai l'interpretazione ch'egli fa della bicromia dell'interno del duomo senese? Secondo il Dami essa vale come «clamore a un sol tono e d'immutata intensità, (che) non cerca di sostituirsi agli andamenti architettonici, identificandosi con essi, accompagnandoli scrupoloso in ogni lor sequenza, come talvolta avviene con resultato fallace, ma (che) tutti li investe indifferentemente e quasi loro si offre come materia amorfa. Sopra di esso i motivi cardinali si sviluppano con chiarezza, si proiettano come fasci di energia non sopprimibile, riescono a dominarlo organizzandolo rigorosamente. E la ricchezza tumultuosa della materia fa apparire decuplata la forza che è riescita a disciplinarla».
Ora, qui ci si balocca evidentemente con delle parole, con delle frasi, e anche con chi legge. Poiché o quella materia cromatica duale investe indifferentemente senza forma tutta quanta la costruzione, e allora questa, come nervatura, deve sottrarsi all'occhio; oppure i motivi costruttivi, cardinali riescono a organizzare quella materia cromatica, e allora è evidente ch'essa non è più amorfa, da quando l'effetto artistico su di noi si produce. E sta poi il fatto che non v'è nulla di più aritmetico e freddo dell'uno-due, uno-due, in bianco e nero del Duomo di Siena; e che appunto per via di questa equa ripartizione iniziale non- v'è proprio nulla d'amorfo e tumultuoso in questa applicazione cromatica che segue in tutto e per tutto la costruzione. E bisognerebbe consigliare al Dami lo studio del romanico e del gotico un poco più a nord, perché egli potesse venire a contatto con creazioni di apparente amorfismo, ma che proprio in quest'apparenza trovano, quasi crittograficamente, la propria forma artistica.
Potremmo anche smontare, pezzo per pezzo, l'analisi che il Dami s'ingegna di fare della facciata del Duomo di Orvieto, ma pensiamo che infine non ne valga la pena. Ivi si parla di un «incanalamento di forze vitali che inquadrano alcune superfici: e le superfici risultano zone di riposo architettonico, simili a zone prative, solitarie e pacate... fatalmente destinate a fiorire di esuberanze decorative, come i prati si stellano di fiori». E qui forse la cabala è troppo astrusa. Le superfici di riposo architettonico, per l'occhio, saranno, ci pare, superfici di riposo cromatico come quelle della pittura e della scultura; cioè lisciezze su cui il colore si adagia e si stende compatto in dolci valenze presso altre zone analogiche di colori diversi o alternati. E perché adunque queste zone sarebbero destinate a fiorire di esuberanze decorative? Allora addio pace, addio riposo! tutto diverrebbe tritume e frastagliamento. Gli è che, come dicevo, non valeva la pena di discutere particolari di questo rango.
Viene anche voglia di ripetere al D. l'esortazione allo studio del romanico, quando lo si sente affermare a proposito del Palazzo Comunale, che «le costruzioni romaniche, non sottostavano, in fondo, che a un solo e primitivo elemento
Formale, la squadratura geometrica, cui si aggiungevano, in misura scarsa, le qualità di pesantezza, di compattezza, di scabrosità della materia costruttiva, con poche conseguenze coloristiche e chiaroscurali». A noi basta affermare che i romanici non ebbero alcuna preoccupazione «estetica» di squadratura «geometrica» ossia che la squadratura «geometrica» non costituì mai un elemento «formale» delle loro costruzioni, e che possedettero invece in grado eminentissimo tutte le raffinatezze cromatiche e luministiche che si possano pretendere dai più moderni. Che dire, altronde, del palazzo e della torre, che «logicamente erano avviati ad assumere due andamenti diversi: orizzontale statico, il palazzo; verticale e dinamica, la torre»? Suvvia, qui andiamo verso un comico irrefrenabile. E vien voglia di ricordare al Dami la storiella, medievale di certo, la quale narra che le torri altissime si costruivano per comodità coricate per le terre, eppoi si sollevavano; per dimostrargli che anche per esse si partiva da.una concezione statica; o, sul serio, per avvertirlo che i principii di statica e di dinamica in arte figurativa, proprio, non spiegano nulla, e meno che nulla.
E v'è poi una divagazione dove il Dami ribatte, ciò che sembra gli stia molto a cuore, il chiodo del prerinascimento toscano, ovvero di S. Miniato, di Empoli, ecc. E troppo ci vorrebbe a spiegargli quanto di cadaverico sia invece in quel neoclassicismo di troppo in anticipo.
Per la scultura egli si sbriga in poche parole, affermando che una scultura specificamente senese, salvo il fenomeno Iacopo della Quercia, non c'è; e qui gli potremmo quasi dar ragione se non credessimo che in certa scultura policroma Siena abbia prodotto, già oltre gli inizi del Rinascimento, delle cose superbe e singolarmente proprie, anche perché seguitatrici di certi spiriti medievali, inestinguibili in essa. Ma anche questa sarebbe troppo lunga dimostrazione, in gran parte da preparare; sebbene già con sospetti di certezza.
Senza dubbio di sorta, la parte più curata dall'autore è quella che riguarda la pittura senese; e vorremmo esaminarla più a lungo se non mancasse il tempo e lo spazio anche per questa occorrenza.
La sola cosa che è pur necessario dire si è che l'incomprensione delle caratteristiche più alte e sottili dell'arte senese è pari soltanto allo sforzo, davvero grande, compiuto dal Dami, per insignorirsene.
V'è dapprima una animistica scalata alle nubi, al paradiso, all'oltretomba e cosette altrettali, che non ci sentiamo di seguire in questa sede di critica anche perché vediamo bene a quali risultati antistorici - si trattava appunto di
scrivere un pezzettino di storia dell'arte - sia stato condotto il Dami. Il quale, forse solleticato da certe dolci divagazioni di Berenson sul Sassetta a proposito dell' «Imaginative Design», ha pensato di poter rifare anch' egli una stradetta parallela e trovare e impiantare un a priori etico-religioso, la santità, al sorgere e al crearsi dell'arte senese, stabilendo mirabolanti equazioni successive: quali
RECENSIONI DA 307
sarebbero: «mondo il cui scheletro è gerarchia sentimentale = simmetria centrale»; «mondo che ignora la profondità degli orizzonti terrestri = mancanza della terza dimensione»; «mondo senza volume, senza sfondi, senza dubbi, tutto certezza venuta a galla = rappresentazione su un piano solo». Conclusione: «mondo della santità = staticità, simmetria, superficie». Ora noi, non vogliamo neppure discutere questi soprusi, non vogliamo prestarci a questi giochi di società.
Ci basterà ricordare che se l’equazione valesse per qualcosa, la valutazione storica di Duccio e di Simone avrebbe dovuto riescire sensibilissima, perfetta, e non è. Vi dirò che si parla a proposito di Duccio di colorismo puro, di costruzione architettonica, di accostamento architettonico di masse cromatiche compatte; e ci si frega gli occhi credendo che una pagina preparata su Piero sia stata incollata sotto il nome di Duccio. Duccio, il perfetto narratore della storia sacra, noto a tutti per la sua efficacissima ancona di Siena, osterebbe un poco a rilevare che «le storie nell'arte senese sono rarissime» (pag. 210), ma il Dami non pare accorgersene; Duccio ha già per noi tutti i prodromi delle blandizie lineari di Simone, ma per il Dami infervorato del motore immobile, «le linee di contorno, in Duccio, sono linee di confine armato», qualcosa come trincee.
Ed ecco, sempre secondo il Dami, comparire Simone ed «introdurre nell'ordinato paradiso duccesco un procedimento di stile che non era più possibile ignorare: il linealismo gotico». Allora diremo che quello che non sarebbe più possibile e decente ignorare si è che il linearismo «gotico» è una fiaba bella e buona dacché era già in Duccio e non venne che dolcificato, ritmato ad onde maggiori, a echi più larghi e lontani per opera di Simone. Dite pure linealismo senese! oppure linealismo bizantino. Poiché non si tratta forse della gentile linea ellenistica tramandata da Bisanzio in Italia che Duccio per primo ravviva e che Simone agita più ventilatamente?
Ma al Dami interessa più una spiegazione muscolare schermistica della linea di Simone, e delle sue dolci insinuazioni lineari! E quali stenti duelli verbali non escono a questo riguardo dal fioretto dello scrittore!
Nessuno ad ogni modo si aspetterebbe il finale dove l'abolizione assoluta di quel senso storico valutativo impresso per sempre nell'animo di un vero amatore dell'arte, si manifesta nell'impegno che il Dami pone ad affermare che il proseguitore vero di Simone, non ancora notato fin qui in questa veste - ed egli trova «la dimenticanza veramente stupefacente, trattandosi di una relazione che si presenta spontanea» - sia.... Sandro Botticelli.
E si potrebbe chiudere il libro, se il paragrafo 4° che segue, non offrisse modo anche più agevole di sorprendere il Dami in contraddizione patente con se medesimo.
Mira egli a stabilire, ora, alcuni altri gruppi di energia pittorica che s'iniziarono a Siena, ma si svolsero poi soltanto altrove.
Ed ecco che alla visione oltremondana ch'era stata l'apriori genetico dell'arte senese, si sostituisce un'altra visione, tutta terrena, altrettanto senese. I senesi non facevano Storie di Santi, ma dipingono il Trionfo della morte, e fanno il Boccaccio in pittura sulle mura del Camposanto pisano e da petrarcheschi angelicati che erano, si fanno danteschi. Consequenziale, ci pare.
Più comico è che rispunta fuori ancora Simone, il puro angel divino, linea transumanata, a fare almeno una volta un capolavoro «terreno»: Guidoriccio da Fogliano. E qui, state bene attenti, il Dami riconosce che in esso siamo agli antipodi quanto a visione, cioè siamo in terra invece che nell'empireo. Però «quanto ad arte, come è naturale, non è arduo scoprirvi relazioni strette con le rimanenti opere del pittore». Ed ecco che il Dami senza avvedersene dà un buffetto gioviale al suo povero mistico castelluccio di carte da gioco, poiché è proprio lui ad affermare che due visioni diverse, la «mistica» e la «terrestre» potevano scaturire in un'arte identica di forma, sicché l'apriorismo mistico che per lui condizionava dapprima nientemeno che la staticità, la simmetria, la superficie e le due dimensioni, cade come per incanto; non val più nulla.
È vero che il Dami dopo lo sdrucciolone tenta di risalire a poco a poco, sostenendo che nel Guidoriccio tutto è assoluto, eterno, simmetrico, ecc. probabilmente oltremondano, insomma. Ma non ne vengono che conseguenze più buffe e più lontane da una storia narrata e valutata per davvero. Ne vengono delle affermazioni come queste: «i grandi ritratti non sono che statici», e difatto è statico e senza contingenza, assoluto e non relativo, anche il Guidoriccio: sentite, il Guidoriccio un «Uomo del Rinascimento» precursore di Pippo Spano, del Gattamelata e del Colleoni. «Con mezzi tecnici totalmente diversi si arrivò all'identico risultato. C'è forse qui qualche spunto di meditazione per coloro che vogliono trascurare ogni qualità di ideazione, e rifugiarsi in una monca interpretazione tecnicistica». Ed io che ritengo immodestamente la puntarella dedicata a me, medito tra bonario e patetico, senz'ira: Guidoriccio da Fogliano, dolce fiaba medieva! Uomo grassoccio, sulle guancie le ombre nericcie delle notti gotiche care ai tuoi pittori di velluti notturni; Guidoriccio, cavalchi fantastico e astratto, bardato come e più del tuo cavallo, e non attendi che di smetter l'aria d'impero, e di fare stenderello del bastone di comando, e di giocare a scacchi sulla gualdrappa del tuo corsiero; Guidoriccio, sei padrone di quel castello di sale bianco dove non si può salire e che non ci capiresti tu e il tuo cavallo; Guidoriccio, i compagni d'arme e di trofei di guerra, un po' ridanciani scherniscono con le punte dell'aste puerili sopra gli spalti di mollica, parlottando sotto le tende; Guidoriccio, dolce padrone di podere frugale oltre quella siepe che non è di guerra; Guidoriccio, perdona a chi ti ha chiamato «Uomo del Rinascimento».
I memorabili lineamenti dell'arte senese si chiudono con tre pagine sui Lorenzetti. Tre pagine sugli affreschi del Buono e del Cattivo Governo! Era tanto che le aspettavamo. Ma no, non così! Eppure non ci sentiamo voglia di dir altro. Dico che, ascoltando il Dami asserire che «il programma di Ambrogio (in quegli affreschi) è con minime differenze quello stesso cui tenderanno tutti i pittori fino alla fine del Quattrocento, compresivi Paolo Uccello, Pier dei Franceschi, il Baldovinetti, il Pollaiolo e i restanti: i quali solo tenteranno in più di trasmettereci il senso della materia terrestre»; sentendolo aggiungere che «il risultatato prospettico raggiunto da Ambrogio in quel paesaggio, è stupefacente... (e) i mezzi sono stati: dotare ciascun monticolo di un'energica e non disturbata linea dominante...; attribuire per via di chiaroscuro, alle forme così individuate, una corposità plastica capace di risvegliare intensamente la nostra tattilità (caricatura di Berenson!); in modo che ognuna respinga sempre più indietro, distanziando, la forma successiva sino al basso orizzonte, lontana...»; ascoltando, dico, questa orrida miscela di empietà critiche e di insensibilità mascherata di finezza, cade la penna di mano e se ne va la voglia di dire noi qualcosa degli affreschi inarrivati del Lorenzetti; ed anzi affermiamo chiaramente di non voler dire per non correre il rischio che, per aver detto soltanto con cenni, altri subito voglia toccare con grosse mani, ed intrise, quelle bellezze che vanno soppesate con delicate, e nette.
Del Dami accettiamo, per finire, almeno una frase su se medesimo (pagina 218): «Siamo d'accordo che queste (mie) generalizzazioni non valgono che come messa in valore violenta e alterante di alcuni caratteri di un'arte». È vero, di fatto. Talmente alterante che l'arte senese per entro cotesto suo libro non la si riconoscerebbe più. Sicché proprio nel momento ch'egli esclama di voler «rompere parecchi dei clichés della storiografia di tradizione», noi siamo costretti ad accorrere, a pregarlo di non volere, per carità, di non voler rompere nulla.
A. PELLIZZARI, I trattati attorno le arti figurative in Italia e nella Penisola iberica dall'antichità classica al Rinascimento. I vol., Napoli, Perrella, 1915 (in: ‘L'Arte’, 1916, p. 365-67).
Si sente il libro fatto a pezzi, di difficile, forse impossibile, rifusione.
Sorse da uno dei soliti studi di letteratura comparatista italo-portoghese: e per aver dapprima messo l'occhio sopra i dialoghi di Francisco de Hollanda (con Michelangelo, Vittoria Colonna, il Tolomei nel 1530, a Roma), il carattere figurativo dell'argomento allettò il Pellizzari ad allargarlo successivamente fino a costituire una specie di storia dei trattati attorno alle arti figurative in Italia e nella Penisola iberica (ecco il comparatismo) dall'antichità classica al Rinascimento.
Resta inteso che una vera e propria storia dei soli trattati non è possibile fare, poiché non v'è catena storica reale tra i trattati d'arte, i quali, infatti, non ci presentano, e per lo più in forma empirica, che le idee correnti di filosofia dell'arte, le discussioni più alla buona sull'arte, e in aggiunta un cumulo di ricette di empirismi e di dommatismi.
Il Pellizzari se n'è fortunatamente accorto: s'è accorto, intendo, che estraendo dai trattati d'arte quel po' di pensiero e di estetica che vi potesse essere ci si andava naturalmente avvicinando alla storia che sola si può legittimamente costruire: la storia delle idee estetiche, senza relazione di conseguenza da trattati di sorta; ma non ha neppure avuto il coraggio di liberarsi completamente dallo schema empirico propostosi, di storia dei trattati, e di tentare una storia delle idee estetiche figurative.
Anche perché a questo punto sorgeva una successiva complicazione. Il Pellizzari, che nei brani teoretici è, o tenta di essere, crociano, non sa bene, o non crede, che si possa costruire una storia delle idee estetiche figurative che non si riduca a una storia delle idee estetiche in generale (conseguenza della teoria eminentemente letteraria del Croce); e di questo nuovo disagio mentale il libro risente molto nel profondo.
Altro difetto fondamentale del libro proviene dal fatto che il Pellizzari non è - e lo sa troppo bene anche lui - uno storico dell'arte; e siccome per parlare storicamente dei trattati d'arte che sono per tre quarti non un precedente, ma un conseguente della creazione artistica, occorre persona che sappia prima valutare l'arte e i suoi svolgimenti storici, il mancamento è inevitabile, costretto com'è il Pellizzari ad appoggiarsi come peso morto sopra conclusioni di storia dell'arte non sue, o almeno non rivalutate personalmente. Si leggano ad esempio i sunti di storia dell'arte di sugli scritti del Kondakoff, del Bertaux, del Diehl e d'altri a proposito della «Tradizione bizantina» (cap. II, 2), poco a proposito nella storia dei trattati; un capitolo che si potrebbe saltare a pie' pari e manifesta nel P. poco senso proporzionale nella formatura di un libro.
La parte che riguarda propriamente lo sviluppo delle idee estetiche non è più originale; serie di citazioni già note per i libri del Menendez y Pelayo, del Croce e di altri si susseguono senza novità o finezza di commenti.
Anzi, perché, come ho già detto, il Pellizzari non s'è convinto di poter scavare dagli scritti sull'arte uno sviluppo di estetica puramente figurativa (egli è seguace dell'estetica «generalistica» del Croce), non solo tratta svogliatamente cose importanti, ma peggio scempia frasi mirabili di filosofia dell'arte figurativa, frasi ch'egli crede di carattere tecnico, mentre sono di pura estèsi.
È triste, per esempio, dover riconoscere che un tedesco, lo Iolles, si sia potuto avvicinare alla verità intorno al valore estetico di Vitruvio più dell'italiano Pellizzari. Il quale, di fronte alle altissime norme del latino sull’euritmia,
sulla simmetria, sulla disposizione ch'era pur facile riconoscere assolutamente distinte da quelle di carattere pratico, utilitario come sono quelle della convenienza e della distribuzione, non sa che negare, e sia pure con un finale quasi verdiano: «Sentite ch'è peggio, come a codesto architetto, tutto intento alla materiale coerenza delle sue proporzioni, sfugga quello che è lo spirito animatore delle fredde linee e delle severe concordanze: l'intuizione sovrana che non misura la bellezza coi numeri, e nell'ebbrezza dei suoi sogni intravede con occhi spirituali quel che gli occhi mortali non vedono; pur quello che non è, e che non può essere». Dove sarebbero a taglio alcune considerazioni sulle inevitabili conseguenze mistiche dell'estetica generale crociana in campo d'arte figurativa. Poiché qui non v'è meno del misticismo più schietto che spiega anche come la nebulosità trascendente della critica di Plotino alle arti figurative possa piacere al Pellizzari più che alcune rare frasi di Platone e di Aristotele, di Vitruvio o di Plinio, dove per noi stanno racchiusi in un'urna impeccabile i pochi resti sacrosanti della estetica figurativa del mondo classico.
V'è infatti in Plinio - probabilmente di fonte greca, tanta filiforme purezza vi spira - una definizione della linea che ci pare suprema: «Extrema corporum facere et desinentis picturae modum includere rarum in successu artis invenitur. Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere, ut promittat alia et post se ostendatque etiam quae occultat». (N. H., XXXV).
E il Pellizzari, che a tutto ciò pare assolutamente refrattario, invece di balzare estasiato, o commorare, almeno, perplesso, ha la leggerezza di commentare: «Poche e povere norme»!
Come credo, è il risultato della insensibilità all'arte stessa, poiché noi che forse sappiamo quale fosse la qualità speciale di bellezza nell'arte classica, sappiamo anche che proprio di quella bellezza e non d'altra echeggiano le frasi rare e altissime di questi scrittori, così come quelle dell'Alberti sentono della sua architettura, e quelle di Michelangelo dell'arte che egli solo creava.
Solo questo continuo rapporto, fatto sensibile, di storicità fra critica ed arte figurativa può farei comprendere le altezze - sebbene illanguidite per derivare da fonti più pure - delle definizioni di Vitruvio e di Plinio. Ma il Pellizzari, che non si occupa di tutto ciò deve pur concludere - e si convincesse quanta in-coscienza v'è in questa conclusione: «era anche naturale che nella tecnica classica fosse insito l'errore che è di tutte le tecniche; scambiare la materialità dell'espressione con la spiritualità dell'intuizione, e scorgere nei rapporti misurabili tra le parti singole di una o di varie opere il segreto della loro bellezza immortale».
Ma, sa bene il Pellizzari che cosa significhi la parola tecnica, e s'egli l'abbia impiegata a dovere? S'egli è nel giusto, come crediamo, quando avverte il carattere quasi puramente tecnico dei ricettari medievali, dei trattati quasi alchimistici che espongono pronamente il modo delle misture e dei procedimenti
manovali, gli pare proprio che non vi sia un vacuo profondissimo incolmabile tra quelle cose e queste affermazioni classiche, la cui purità ideale quasi è struggente? E permettersi di tacciarla di «tecnica»?
Seguono infinite divagazioni sulla letteratura descrittiva greca ed alessandrina. E pare che anche qui il Pellizzari non si faccia un concetto del dovere dello studioso di espellere dal libro costrutto tutti i materiali che raccolti nella prima incertezza si sono poi rivelati incapaci di forma, sono rimasti negativi. Perché, infatti, accumulare a noia le citazioni di Teocrito e dei periegeti e dei sofisti, semplici esercitazioni letterarie, di nessun valore per la storia impresa a narrare? Perché almeno non distinguere tra le parti vive di Luciano, vero critico d'arte, e di Luciano retore come tant'altri? Pare che il P. persino s'industrii, per non abbandonare tanto materiale dilavato, a trovare acutezze in ineffabili banalità, in piccole saputerie da Cicerone di provincia, magari in Filostrato di Lemno.
Ci dispiace veramente non poter dire nulla di bene di questo lavoro del Pellizzari, ma forse troppo forte è il disagio che proviamo nel vedere, da studiosi anche giovani, impiantarsi studi storico-artistici su basi assolutamente fallaci, perché non si avverta l'assoluta necessità di additare dove stia il guasto.
Noi vorremmo che l'A. stesso si convincesse che, sempre per quella mancanza di senso per le relazioni storiche fra arte e critica d'arte, gli vien fatto di prendere a trattare troppo sulle generali l'esame della critica medievale. Perché mai, per esempio, partire dal proposito negativo di ricercare «i documenti più notevoli dell'atteggiamento che la chiesa assunse verso le arti fìgurative»? che valore può avere cotesta ricerca per la storia della teoria artistica? In assoluto, eguale a quello che ricercare «l'atteggiamento dei pompieri nel Medio Evo verso l'arte figurativa». La conclusione non può essere che negativa. La Chiesa come Chiesa (i pompieri come pompieri) non può che essersi disinteressata dell'arte come arte, o aver tentato di asservirla ai fini della Chiesa (o della pompieria). Ma quello che invece conviene ricercare senza preoccupazione è il seguito, sia pur languido o contrastato da cause che non occorre fare tanto prominenti, della critica o del gusto artistico. Tant'è vero che mentre il Pellizzari con quel suo punto di partenza va a concludere che il concetto delle arti figurative del Medio Evo fu utilitario, altri seguendo altra via di certo più degna - convinto cioè che per esserci stata arte grande e vera ci dovette essere anche il senso per l'arte - riescì a ritrovare in molti scrittori medievali il volgersi del gusto, del gusto «puro» verso altre nuove forme figurative. Ecco per esempio il Riegl interpretare con troppa rigidezza (ad ogni modo con grandi acutezze) i brani di Sant'Agostino che per il Bertrand e per il Pellizzari restano lettera morta. Ed è strano che il Pellizzari non conosca neppure quella densissima nota del Riegl nella «Spätrömische Kunstindustrie». Eppoi con un po' di finezza, quante visioni di sensibilità si potrebbero fare scaturire dalle inscrizioni
de' mosaici delle basiliche, dalle descritture vastamente cromatiche di Paolo Silenziario!
In questa costante incomprensione è strano, poi, l'apparire di alcune frasi come quella ove il Pellizzari rileva che i concetti di San Tommaso sull'arte (integritas, debita proportio, claritas) si adatterebbero perfettamente all'arte pittorica se si intendesse per consonantia e proportio, la linea, il disegno e per claritas il colore. Ma è naturale che un rilievo come questo non abbia seguito, dacché il Pellizzari non ha il coraggio di credere davvero che S. Tommaso parli piuttosto dell'arte figurativa che dell'arte in generale; mentre il riferimento specifico alla pittura è troppo evidente. Ed è vero peccato che dopo questo barlume il P. ritorni ancora sulle generali. Che valore ha per la storia della critica d'arte figurativa sapere che S. Tommaso abbia detto frasi come quella che l'«arte non è necessaria all'artefice per farlo ben vivere, ma solo per fargli produr bene le opere artificiate?». Frase deliziosa e giusta come tant'altre di quello ma che nella trattazione particolare non significa nulla. E nello studio
poi dei trattati d'arte!
Così s'avvia il Pellizzari verso la fine del suo primo volume, studiando nell'ultimo capitolo (il V) le enciclopedie, i primi trattati d'arte medievali.
Il valore quasi puramente tecnico di queste composizioni è troppo chiaro per sfuggire al Pellizzari che ha gran voglia di parlar tecnica anche quando si dovrebbe parlar arte; ma che volete? noi dal semplice versicolo «artis pictorum prius est factura colorum» del Monaco Teofilo sentiamo emanare qualcosa oltre la tecnica, perché speriamo di sapere da prima che cosa ricercasse l'arte medievale in bellezza, e persino in quell'omissione dell'architettura della statuaria e della tessitura vediamo, e (magari ci preme di esagerare un poco) la preminenza del senso pittorico medievale che unificava d'effetto tutte le «tre arti», quando come dice l'Alberti «con regola ed arte del pittore...ogni bottega e ogni arte si resse» («Della Pittura», Libro II, Cap. 3). Ma anche qui, il Pellizzari, per non esser della partita, va proprio a impuntarsi d'entusiasmo per certe gretterie dove Teofilo non fa che esprimere con meccanismo grande i procedimenti affatto schematici del manierismo secolare bizantino nel colorare ed allumare i corpi. Che farci?
Nel volume che seguirà, se proprio il Pellizzari è d'avviso di insistere in questa sua fatica, vedremo presi in esame anche gli scritti di Leonardo e di Alberti e di Michelangelo. Il P. anticipa qualche sua opinione al riguardo accennando alla estetica sperimentale e positivistica di Leonardo da Vinci, e a quella idealistica di Leon Battista Alberti e di Michelangelo (in Fr. de Hollanda). E queste poche parole bastano perché si debba esortare il P. ad esser cauto prima di baloccarsi coi concetti di estetica positivistica ed idealistica, prima soprattutto di etichettarne questo artista o quell'altro; perché, mio Dio, Leonardo per non essere filosofo sarà volta a volta nel suo trattato positivista, idealista,
pratico, e teorico. E Michelangelo, Dio, mio, interpretato per bene si rivelerà settatore di quei concetti antichissimi sull'arte figurativa, proprio come figurativa, che il P. ha avuto troppa fretta di chiamare «tecnici».
E non possiamo neppur credere che il Pellizzari abbia, come dice, intenzione di finire con Leonardo e Michelangelo la trattazione relativa all'Italia « perché con essi si chiude un periodo storico dello svolgimento dell'estetica ma non se ne inizia subito uno nuovo (e perché... ) fino a Giovan Battista Vico nessuno dirà una parola veramente nuova e nessuno... organizzerà meglio di lui i suoi pensieri attorno le arti figurative in un sistema nettamente costituito».Non possiamo credere, ripeto, ch'egli finisca per questa ragione insussistente. Poiché tutti sanno che il gusto e la critica dell'arte continua nel '5 e nel '6 e nel '700 con idee che per un lato proseguono con intelligenza l'estetica figurativa cinquecentesca, la quale perciò non si chiude affatto, e per l'altro esprimono concezioni tendenze affatto nuove, ed ardite. Per conseguenza riterremo che se il Pellizzari finirà a quel punto il suo libro avrà per far questo, semplicemente, come si dice, «le sue buone ragioni».
A. BRASCHI, Storia popolare della pittura italiana dal XIV al XIX secolo.
Milano, Vallardi, 1915 (Bibl. pop. di cult., n. 56) (in: ‘L'Arte’ 1916, p. 367).
Questo libercolo, fondato e nutrito su luoghi comuni à la Müntz, secondo i quali nel Mantegna, nel Francia e simili, il Rinascimento è ancora immaturo, mentre invece in Raffaello, Michelangelo, Leonardo è tutt'altra cosa, tanto che prende il nome di Età dell'oro; questo libercolo condito di storiette vasariane e di goffaggini da «Novissimo Melzi», si cita soltanto per ricordare - come sempre che ne venga occasione - agli studiosi seri dell'arte italiana, il dovere di prevenire, scendendo dai loro scanni, l'apparizione e la circolazione di queste cosarelle che sembrano non fare né caldo né freddo, ma che, si dovrebbe pensare, vanno invece per le mani del popolo, e dànno o dovrebbero dare i barlumi della cultura artistica a coloro cui infine spetta di far permeare il gusto nelle cose della vita corrente.
Ma la radice del male dov'è? Quando si pensa che questo libretto - non voglio più dire libercolo - e l'altro che l'ha preceduto qualche anno fa, dal titolo: I «Preraffaelliti» (è tutto), cioè «Storia popolare della pittura italiana dalle origini alla fine del Quattrocento»- non sono né migliori né peggiori come contenuto ideale, come metodo, come partizione dei manualetti che si vanno tuttavia ristampando, si dice ad uso de' ginnasi e dei licei, sono anzi forse ad essi leggermente superiori (sì, si potrebbe dimostrare anche questo); quando si pensa a questo ci si ridomanda: ma la radice del male, dov’è?
A.CORNA, Dizionario della Storia dell' Arte in Italia. Piacenza, Tarantola, 1915 (in: ‘L'Arte’, 1916, p. 367-68).
È dedicato a Corrado Ricci; e ci pare che la dedica possa riescire alquanto imbarazzante. O perché l'autore non ha replicato quella così indovinata del suo volume su S. Maria di Campagna, a Monsignor Radini-Tedeschi? L'impressione, infatti, che si ricava da una scorsa al volume - un dizionario non si può che scorrere - è che si tratti, sì, di un dizionario, ma di un dizionario faceto della storia dell'arte in Italia. Chissà poi perché ha l'aria d'essere stato compilato verso la fine del '700, piuttosto che nel 1915? Sta il fatto che se fra i nomi citati fra le fonti nella prefazione, non ricorressero, con aria stranita, quelli del Venturi, del Thieme e di qualche altro, i rimanenti me si usano come buoni per la consultazione, del Milizia, del d'Agincourt, del Selvatico, del Ticozzi, del Siret, del Viardot, dello Stendhal! potrebbero far credere di aver a che fare con la prefazione ad una ristampa dell'Abbecedario dell'Orlandi!
Qualcosa si chiarisce tuttavia quando l'autore avverte a chi s'indirizzi questo lavoro: «non a quelli che hanno profondità di cultura e larghissima erudizione in arte... ma allo studioso, alla persona sufficientemente colta in arte». Questo perché «un Dizionario mentre s'allarga nella esposizione dei termini, si restringe nell'espressione dei concetti, il che si adatta meglio allo studioso, che alla persona colta». Il dizionario, insomma, è dedicato alle «persone studiose e senza pretensioni».
Dopo avere meditato e assimilato a dovere questa mirabile distinzione tra studioso e persona colta, che non si può spiegare altrimenti se non col supporre che il Corna qualifichi di studioso colui il quale ha intenzione di mettersi a studiare, e speriamo che venga su bene, non resta che aprire qua e là il dizionario per vedere che sorta di notizie il Corna ammannisca a questi suoi studiosi in erba. Qualche esempio:
«Adda (d') Francesco (? morto 1550), milanese, pittore non troppo felice imitatore di Leonardo da V., lasciò un San Giovanni nella chiesa delle Grazie».
La fonte diretta o indiretta del Corna è qui una qualche guida settecentesca, dove s'attribuiva ancora al Conte d'Adda il San Giovanni del Bugiardini alle Grazie.
Alladio (de) Macrino, è ancora Gian Giacomo Fava che fra l'altro ha un'opera nella Chiesa di Fregarolo presso Magenta. Se nOn lo sapevate.
Averlino: «Innalzò la torre centrale che porta il suo nome nel Castello Sforzesco di Milano». E non ci crede ormai che il signor Corna.
Al quale non vorremmo negare la ricchezza e la novità delle attribuzioni ai nostri artisti, anche maggiori. Quale scoppio di... gioia fra tutti gli studiosi d'arte in Italia, quando, grazie alla feracità del Corna, si saprà che:
Antonello ha parecchi affreschi in una chiesa di Vittorio.
Leonardo ha dei quadri all'Isola Bella, a Rovigo, ad Hannover.
Mantegna si vede a Belluno, a Cesena, a Perugia e nel Museo Campana.
Piero della Francesca, anche lui ha parecchie cose al Museo Campana.
Bramante ha architettata la porta del duomo d'Aosta e ha «allungato la
chiesa di Abbiategrasso».
Giorgione (e mi dispiace per Lionello Venturi) ha un ritratto di donna
nella Galleria di Montepulciano.
E di questi rarissimi trovamenti (la fonte massima de' quali è, io ritengo, la storia di Basilio Magni) potrei citarne centinaia via per le pagine del dizionario amenissimo del Corna. Ma è bene che ognuno si compia la fatica della ricerca. A me occorre aggiungere una parola sul metodo di valutazione del Corna, quand'esso appare, oltre la notizia. Poiché se non è possibile farsi un'idea esatta del valore del rarissimo Bartolomeo Bonascia dalla unica riga che gli è dedicata, veramente lapidaria: «Bonasia Bartolomeo dipinse nel 1485 una Pietà che si trova nella Galleria di Modena»; o arguire molto da un'altra riga solitaria e sdegnosa che dice: «Cinziena Lala pittrice romana» e null'altro; quando però leggete su Macrino, che «le sue figure hanno ancora del secco e del duro», di Defendente Ferrari che «ha uno stile rozzo», di Nicola Pisano che «abbandonò l'arte bizantina e si mise a ben ritrarre il vero della natura, di modo che fece balzar fuori una nuova arte dal barbarismo bizantino e dal classicismo toscano»; di Stefano da Zevio che «fu seguace della vecchia maniera bizantina», allora sì che i sani principî di critica settecentesca che il Corna segue così dignitosamente si appalesano appieno!
Qualche altra spigolatura su e giù per le pagine ben nutrite di questo volume, ci permette di apprendere che i pittori siciliani conservano ancora le loro opere intatte nelle chiese messinesi, come se nel 1908 non fosse accaduto proprio nulla, laggiù; che il Pordenone ha nel coro di S. Maria di Campagna a Piacenza un'opera dipinta versa il 1650, e che il Corna riproduce; che Michelino da Besozzo, e, quel ch'è peggio, Luciano Laurana non sono mai esistiti, perché li potreste ricercare invano nell'elenco alfabetico del Corna. Quale fonte inesauribile di humour si sprigiona dal grosso volume del padre cappuccino di Piacenza!
Non occorre più di un'occhiata alle illustrazioni, dove la modesta zincotipia si intercala alle tricromie smosse e dove compaiono, è vera, cose note, ma anche cose rare, come la mole Antonelliana, il Canal grande e il Duomo di Milano; - sicché conviene finire con un'allegoria matematica:
l riga per il Bonasia e 65 per Domenico Morelli.
33 per Giorgione e 33 per Coghetti.
13 per Pisanello e 25 per Luca Beltrami.
23 per Jacopo della Quercia e 54 per Sassoferrato.
3 per Defendente Ferrari e 18 per Pilacorte G. Antonio lapicida di Spilimbergo.
Non emana anche da questi semplici accostamenti aritmetici lo squisito senso delle proporzioni che ha informato tutta la fatica di Andrea Corna?
L'indignazione, infine, è troppa di fronte a queste vergogne. Ma quando la coltura media è a tal segno in Italia, che i direttori delle biblioteche di Stato - quegli stessi, naturalmente, che nel «Bollettino delle Pubblicazioni straniere» sotto la rubrica «Arte» inseriscono la «
A.MÜNOZ, La scultura barocca a Roma: Caratteristiche generali, in «Rassegna d’Arte», luglio, 1916 (in ‘L’Arte’, 1916, p. 368-69).
L'autore, dopo essersi rallegrato che lo studio del '600 sorga in un momento in cui le discipline storico-artistiche sono ormai raffinate, passa a stabilire alcuni concetti ch'egli crede fondamentali per comprendere il «barocco» appellativo cui egli non vuol tribuire più significato spregiativo, ma solo cronologico. Meglio, ci pare, sarebbe dotarlo di un significato semplicemente storico, poiché il significato cronologico non esiste.
Dall'esame di alcune creazioni scultorie del periodo barocco egli crede di poter finalmente concludere: «Il movimento è, a mio giudizio, la ricerca principale di ogni scultore del '600».
Ma, davvero, crede il M. che il concetto di movimento possa servire di base alla valutazione estetica di un periodo d'arte? E in che modo potrebbe, se neppure è un concetto, ma un fatto, un accidente fisico, un'empiria qualsiasi, e null'altro? Movimento può tutt'al più essere principio di vita e non d'arte. In verità dovremmo noi concludere che i motori meccanici il cui fine è appunto il movimento sono capolavori di scultura barocca? Speriamo di non dovere. Allora si potrà dire che gli scultori, se mai, avranno cercato l'espressione di effetti di movimento; e una volta stabilito il legame particolare storico che corre fra queste espressioni, si sarà prossimi a trovare il concetto artistico, questa volta, per definire il valore di quella scultura: e assai più vicini del M. a questa valutazione furono infatti, a nostro vedere, i vecchi critici del '6 e del '700 che giudicarono la scultura barocca in base alle sue tendenze verso gli effetti di «pittoresco». Appunto questa vecchia definizione della scultura barocca avrebbe potuto fare riflettere il M. sulla necessità di considerare unitariamente, soprattutto in certi periodi sommamente scenografici e decorativi, uno dei quali fu per l'appunto il barocco, la pittura la scultura e l'architettura.
D'altronde questa pregiudiziale aprioristica del «movimento» conduce il M. a trovare l’effetto, dove non è che il gesto per nulla espresso artisticamente.
È troppo comodo credere che Nicola Cordier nella sua orrenda statua del San Sebastiano alla Minerva abbia raggiunto un effetto di movimento per il semplice fatto d’aver liberato il braccio sinistro dal torso!
Senza ricordare che molte volte un gesto più liberato mira a produrre non già un effetto di moto ma un effetto di quiete maggiore. Ed è strano che proprio Muñoz che nota le affinità tra la Niobide e la Veronica del Mochi, non si sia accorto che qui vi era la rivelazione di fallacia del «movimento» come preteso principio artistico. Infatti il gesto è di moto in entrambe le statue; ma l’effetto artistico è quasi di calma (di colore) nell’una, di vivacità (di pittoresco) nell’altra. E allora?
Allora il M. avrebbe evitato di credere che la differenza essenziale tra Michelangelo e Bernini potesse consistere nell’avere il primo: desiderato che la statua parlasse; il secondo: che si muovesse e camminasse. Michelangelo solo per celia e per metafora può aver detto a una sua creazione «parla»; per il resto le sue aspirazioni artistiche sono da alcuni state spiegate – vedete stranezza – con principi di movimento; soltanto si parlò di «
Queste note ci parevano necessarie, di fronte al nobile e gradito tentativo del M. di stabilire i principii fondamentali per la valutazione della scultura barocca.
Le pitture del Castello Sforzesco di Milano, in «Piccolo Cicerone moderno», n. 7. Milano, 1916 (tavole 52) (in: ‘L’Arte’, 1916, p.369-70).
Opportunissimo per orientare inizialmente il visitatore in quel «mare magnum» della Pinacoteca Civica, ove la maggior parte dei dipinti non recano fino ad oggi indicazione di sorta, sebbene come appare da questo volume vi debbano essere inventari sufficienti per le attribuzioni d’uso.
Su tali inventari dev’essere stato redatto anche questo catalogo che non pretende ad essere un catalogo critico. Sarebbe stato tuttavia desiderabile che il compilatore avesse tenuto conto almeno dei risultati notori cui gli studiosi più accreditati erano giunti per le opere del Quattrocento e del Cinquecento. Perché, ad esempio, è ormai impossibile credere del Foppa il S. Antonio da Padova (N. 26, tav. 12). Per il Seicento soprattutto locale, pur così pieno di rigoglio e
di vita, il caos delle conoscenze è ancora così pieno che non si può pretendere nulla in più delle attribuzioni tradizionali. Sicché soltanto per avviare o per stimolare allo studio di questi problemi proponiamo alcune correzioni.
Il San Sebastiano (n. 23) non potrebbe mai essere attribuito a Giulio Cesare Procaccini, trattandosi di opera almeno mezzo secolo anteriore a lui, apparentemente di uno dei cremonesi operanti a Milano nella cerchia dei fratelli Campi.
Il quadretto (n. 98) assegnato vagamente alla Scuola olandese del secolo XVII e rappresentante Gesù che cade sotto la croce, è senza dubbio un finissimo Poelemburg, con toni di grigio di delicatezza stragrande.
Il Santo in orazione (n. 125) a luce di notte pare, piuttosto che un Mathys Naiveu, un Goffredo Schalcken.
Le due Teste di vecchio (nn. 152-157) attribuite, chissà perché, a scuola genovese del secolo XVII, sono invece esempi caratteristici del Londonio quando fa a grandezza naturale.
La bellissima, calda Mezza figura di giovine che si suppone autoritraoto di Salvator Rosa, è troppo bella cosa per il pittore napoletano così stento nelle figure grandi; conviene restituirla all'ottimo seicentesco milanese Francesco del Cairo, il Renoir della scuola locale di quel secolo
Del Cairo, è pure il Busto di donna, finissimo, che non reca alcuna attribuzione (n. 272)
Grande confusione regna persino nell'assegnazione ai vari autori locali dei quadri provenienti dalla cappella della città; confusione già esistente nelle vecchie guide della città (Torre, Latuada) e naturalmente riportata di peso nel catalogo.
Ma come mai credere che questa misera Scuola di S. Agostino (n. 159), così noiosa e nulla di forma, possa essere uscita dalle mani dello spiritoso Giulio Cesare Procaccino? Tutt'al più ne sarà stato capace un Vermiglio nella sua povera maniera tarda.
Il San Girolamo (n. 171) si rivela chiaramente del verdastro e dolce Moncalvo, non del Nuvolone
Il San Protaso (n. 172), di qualche scolaro del Moncalvo e non di Camillo Procaccini.
Il San Rocco (n. 174), un Morazzone dei più lampanti, è anche più inesplicabilmente attribuito al Panfilo, sebbene con dubbio
Il Salvatore Benedicente (n. 191) è troppo debole per Daniele Crespi; pare invece opera del cremasco Carlo Urbino, che lavorò molto a Milano tra il Cinque e il Seicento.
Dell'Urbino crediamo pure la Pentecoste (n. 195), che reca tuttavia il nome di Camillo Procaccino.
Il Moncalvo ritorna ancora per noi nel quadretto (n. 199) attribuito a scuola veneta del secolo XVI, e, infatti, dopo averlo riconosciuto per tale, abbiamo
Potuto riscontrare che esso non è che il bozzetto per il fondo della Processione del Santo Chiodo che il Moncalvo dipinse nella chiesa di S. Marco a Novara.
Alla ricca e un po’ noiosa serie dei Nuvoloni ci pare debba riunirsi anche il Cristo e la Samaritana (n. 299), che ad ogni modo non ha che vedere col Ferabosco veneziano, di cui porta il nome
Altri milanesi, per ora indeterminabili, della seconda metà del '600, ritornano nei quadretti attribuiti al Crespi bolognese detto lo Spagnuolo (n. 164: S. Vescovo in Gloria d'Angeli, e n. 170: Il Battesimo
Perché mai le due Teste muliebri (n. 201) sarebbero soltanto «maniera di Giulio Cesare Procaccini» e non sue, propriamente? E perché anche di Ercole e non sua la Giovane donna (n. 385)?
Ad Ercole, e se non proprio a lui ad altri deliziosi decoratori coetanei come il Busca o il Montalto (che si possono imparare a conoscere alla Certosa), poso sono invece avvicinarsi i due bozzetti a chiaroscuro (nn. 337-338) che sono attribuiti, nientemeno, alla scuola veneta del '700: tant'è vero che il Seicento aveva fatto già tutta la strada del '700!
A Giulio Cesare Procaccini conviene infine togliere la mezza figura del San Sebastiano (n. 194)
E in tema di francesi ci permettiamo di restituire a un altro seguace del Vouet, probabilmente il Bourdon nel suo primo periodo, il bel Riposo in Egitto (n. 205) assegnato con qualche dubbio a scuola lombarda del secolo XVII.
I due quadretti di genere (nn. 125-226) non possono invece credersi di scuola francese, ma del Van Laer.
Il travaso particolare dello stile di Rubens quale appare nella Strage degli innocenti (n. 220) è quello solito ai Genovesi e particolarmente al Merano, non alla «scuola veneta del secolo XVII».
E perché mai la grande tela (n. 143) col Supplizio di Marsia sarebbe del Canlassi? Dov'è la morbidezza sensitiva dell'autore della Cleopatra di Vienna? Noi non vi vediamo che la trasformazione dotta e grossolana ad un tempo che la maniera caravaggesca subisce per opera del Sandrart, verso il 1630-1640.
Il bel bozzetto con l'Assunzione di una Santa
Al Piazzetta invece dopo un esame tranquillo va tolta la bella Testa di vecchio (n. 76), per restituirla al Pittoni; nessuna maraviglia che i due artisti si possano scambiare in questi studi di caratterizzazione «dal vero»; soltanto Pittoni intona in verde, Piazzetta in rosso bruno; una cosa da nulla.
L'Annunciazione (n. 200), creduta di scuola secentesca milanese, è invece una cosetta del Cortona, o dal Cortona.
I due «pendants» col Trionfo di Flora e di Galatea non sono di scuola romana del '700, ma di Luca Giordano, cioè di scuola napoletana del '600
Se una nuova edizione di questo catalogo opportunissimo della quadreria civica di Milano vorrà, dopo un controllo personale del compilatore, tener conto di queste correzioni, crediamo che riescirà meglio nel suo intento che si dichiara modestamente quello «di essere soltanto una guida diligente per il visitatore»; ma che questa volta, date le condizioni generali delle conoscenze intorno ad alcuni periodi dell'arte nostra, è solo in parte raggiunto.
B. CHIMIRRI e A. FRANGIPANE, Mattia Preti. Milano, Alfieri e Lacroix, 1915 (60 illustrazioni) (in: 'L'Arte', 1916, p. 370-71).
Confusione degli officii, in Italia! Un deputato che per il solo fatto di esser tale si crede il più atto a commemorare una gloria pittorica paesana! altri che per eccessivo amore al natio loco vuole attendere a studi per cui bisogna, infine, avere una sigla impressa dalla natura, molto prima; un editore poi che invece di lasciar morire ogni cosa fra i queti focolari del circondario interessato, crede di potersene servire a divulgazione nazionale del problema.
In breve: il cenno introduttivo di Chimirri ha un valore puramente domenicale; lo studio del Frangipane è senza dubbio la cosa più seria del volume; ma per quanto affannosamente alimentato, non può pretendere ad esattezza o a completezza anche nella parte in cui si avrebbe quasi il diritto di esigere coteste qualità: dico nell'informazione cronografica, biografica, museografica.
Citeremo alcune cosette alla lesta.
Dalle parole a pagina 19 (nota) si potrebbe credere che la copia di Preti da una Maddalena del Veronese fosse ancora nella sagrestia di S. Andrea della Valle a Roma; ma vi assicuro, che se pure c'è stata mai, ora non c'è affatto. Gli affreschi del Calabrese per il palazzo dei Doria a Valmontone, citati dal Passeri, esistono ancora, o no? Dallo studio del Frangipane ciò non appare
Chiaro; ma io vi assicuro che esistono, e sono belli molto, e bisognava prima accertarsene e possibilmente riprodurli
Non era necessario ricordare che il Mitidieri («L'Arte», 1913) aveva attribuito a Preti l'affresco dietro l'altar maggiore di S. Bartolomeo all'Isola, ché si trattava di una svista che lo studioso si affrettò a correggere poco dopo.
A pag. 27 il Frangipane ricorda che Preti, per Genova e precisamente per il Marchese Brignole, fece la Resurrezione di Lazzaro e un altro quadro con Olindo e Sofronia; e aggiunge: «ora nella Galleria Brignole Sale c'è Olindo e Sofronia e una Resurrezione di Lazzaro assegnata al Caravaggio». Ebbene: qui c'è due mende: la prima è nel tono di mezza scoperta: la seconda nella timidità con cui si propone l'identificazione. La quale invece era già stata da me esplicitamente compiuta quando nello scrivere su Preti («La Voce», 9 ottobre 1914) citavo fra le opere del primo tempo la Sofronia e il Lazzaro Risorto, i due grandi «pendants» che a Palazzo Rosso recano il nome, l'uno di Luca Giordano, l'altro di Caravaggio. Altre opere importantissime del primo periodo spiace di non vedere citate; e sono la Predica e la Decollazione del Battista a San Domenico di Napoli; la Madonna della Lettera nel Museo di Messina, L'Enea e Anchise dei Depositori della Corsiniana a Roma
Il Frangipane potrà obbiettarci ch'egli non ha inteso di darci un catalogo delle opere del Preti, e sebbene noi crediamo che questo sia il compito più meritorio e doveroso che gli studiosi del Seicento possano per ora proporsi, accetteremo questa sua riserva; e ci limiteremo allora a pregarlo di non volere almeno in una nuova edizione aggiungere illecitamente alla serie del Preti opere che non gli convengono affatto, come gli è avvenuto in questa prima stampa.
Del resto questi errori ci offrono spesso sorprese gradevolissime e istruttive.
Chi s'aspettava per esempio di trovare nel Convito di Assalonne attribuito al Preti nella Galleria Harrach di Vienna
Una migliore conoscenza dei genovesi avrebbe convinto il Frangipane che anche l’Incredulità di S. Tommaso
E similmente, non di Preti il Monaco Bruniano della Corsini di Roma
Perché dunque riprodurre questi pezzi e gli altri, brutti e manipolati di certo sul tardi, della Raccolta Jerace?
L'editore Alfieri, cui accade troppo spesso la disavventura di dissipare mezzi tecnici ragguardevoli in cose come questa, poco utili agli studi, sarebbe stato molto meglio consigliato, se avesse voluto preporre all'ordinamento della raccolta di opere pretiane qualche persona più a giorno della cosa. Vive per esempio in Malta il pittore e critico Vincenzo Bonello che s'occupa con grande ardore del Preti, e n'ha restaurata qualche tela malandata con insolita finezza, ed ha occhio di esperto per riconoscerlo alla prima. Credo che sarebbe stato il più adatto.
COSE BRESCIANE DEL CINQUECENTO
[1917]
La Scuola Bresciana di pittura nei primi decenni del Cinquecento è forse la più ricca d'intelligenze e ricerche quasi secrete che vanti in quel tempo l'Italia settentrionale. Le sue incontrastabili relazioni, e la sua altrettanto evidente distinzione dalla pittura veneziana contemporanea, le sue fedeltà a tradizioni anteriori, e le sue rapidissime percezioni del nuovo, le sue rifrazioni altrove in terre non troppo distanti, lo scorrere talora nelle sue vene del fluido che Lotto andava spargendo in Italia secondo una topografia capricciosa come le sue forme, sono altrettanti deliziosi quesiti che non esattamente sceverati fin qui, e assunti con troppo semplicismo unitario e con troppa rigidezza dai vari critici, vanno riproposti ancora una volta all'attenzione degli uomini di gusto, come cibo delicatissimo e sostanzioso ad un tempo. Vanno riproposti e forse non risolti; o almeno il mio intento, questa volta, è di riproporli, e non di risolverli.
***
Riproporli è in parte ripercorrere rapidamente la storia della critica sulla scuola Bresciana negli ultimi trent'anni. Inutile rifarsi più addietro, ché al tempo del Lanzi era di moda aggregare tutti i Bresciani allo «stuolo dei Tizianeschi» pure ammettendo che Moretto avesse studiato Raffaello - dopo il 1539
poteva svegliare l'attenzione di altri. Tuttavia non ci sembra che né il Morelli né il Cavalcaselle, ad onta dei loro meriti particolari quasi infiniti nell'illuminazione della scuola bresciana abbiano condotto a risoluzione il problema. Il Cavalcaselle vide abbastanza giustamente l'orbita puramente veneziana di Romanino, ma quanto al Moretto fu guasto dalla credenza in certe tradizioni che davano a Moretto giovine opere che non si possono ritenere in nessun caso della sua mano
Segue un periodo in cui le osservazioni sparse, e soprattutto le nuove conoscenze offerte dalle ricerche degli eruditi e dei conoscitori, apprestano nuove esperienze agli intenditori. Vengono nuovamente in luce i resti della più antica scuola pittorica di Brescia e quel che sarebbe stato, com'è per molti, puro campanilismo critico, dico la voluttà di ricondurre a fil di piombo con autoctonia disperante lo svolgimento delle varie scuole pittoriche, diviene, illuminato dall'intelligenza, una causa magnifica di discoperta storica. Le punte di Morelli, di Cavalcaselle e degli altri di quella generazione per trovare in Moretto o Romanino attacchi (che non sarebbero stati più che di «maestranza») con Civerchio o con Ferramola, si tramutano in verità storica nelle mani del Berenson che ci avverte finalmente quanto dell'eredità di Vincenzo Foppa sia passata nei bresciani del ‘500.
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Le parole del Berenson sui bresciani
Difficilmente invece ci sarà qualcosa d'aggiungere o da togliere alle conclusioni generali cui gli studiosi sono giunti intorno al valore preparatorio che nell'ambiente bresciano immediatamente anteriore a Romanino e Moretto, possono aver avuto Civerchio e Ferramola. Il problema artistico dei bresciani passa immediatamente dalle mani di Foppa a quelle di Moretto; e che Civerchio e Ferramola non abbiano nel frattempo servito a nulla è dimostrato dal fatto incontrastabile che essi si lasciano nel loro periodo tardo trascinare a rimorchio dai tentativi dei più giovani di loro. Essi non riescono a liberarsi dalle superficialità delle mode milanesi, altro che per provarsi, Civerchio nello studio delle stampe nordiche, ch'era corrente nell'Italia settentrionale nei primi decenni del Cinquecento, e nelle nuove applicazioni di Romanino; Ferramola nelle nuove vastità cromatiche ad uso d'affresco che Romanino e il giovine Calisto stendevano nei cori della Valle Camonica; poiché noi non dubitiamo che un più acuto studio di quella serie d'affreschi rivelerà qualche volta le ultime «cartucce»
del vecchio Ferramola, che si rjeducava alle nuove tendenze dei suoi giovani discepoli. Per esempio negli affreschi di San Giovanni in Edolo, e in un frammento di Mu, comunemente attribuiti a Romanino o a Calisto
«corsiva» e senza precetti. Della quale non v'erano esempi anteriori che in brani sparsi medievali apparentemente illustrativi; sicché Foppa e Bergognone non ardivano servirsene che nei «lontani», credendo di doversi obbligare sui primi piani per dignità iconica a una qualche parvenza di scenario e di simmetria. L'estrema indifferenza dolce e rude alla costruzione «idealistica» della forma, fosse in senso lineare, o plastico, o prospettico, è a nostro vedere il più chiaro e simpatico retaggio della pittura lombarda.
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Rimesse nuovamente da parte, come non determinanti, le pure e semplici aspirazioni di Civerchio e di Ferramola, che non possono pretendere a un'importanza più che ambientale, e quasi di fodera della storia pittorica bresciana, non resta che accentrare il foco dell'attenzione sulle personalità nuove emergenti nella pittura locale; non già, adunque, per riunire ancora una volta Romanino e Moretto, sibbene per distinguerli finalmente nella loro essenzialità particolare. Il semplice fatto che Lionello Venturi nelle sue ottime analisi dei Giorgioneschi, abbia trovato un posto per Romanino e non per Moretto è di per se stesso illuminante
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«Nel 1510 Girolamo Romanino aveva già formato la sua educazione veneziana»
dei piani. Figure suntuarie vi campiscono nelle tinte dolcezze di panni e di sete; specchi di sete verdi, su. laghi di sete granata, bordure e frangie senza vento, scartarsi delle asperità notomiche a porgere il tre-quarti bonario di una più larga pasta di viso. È un capitolo del neo-bizantinismo del Cinquecento a Venezia.
Ma fino a quando Romanino fruisce dei doni di questa pace cromatica, ordita in tanto semplici e vaste compositure che nel piccolo tondo degli Innocenti sotto l'altare di Padova non scapitano per nulla di fronte alle dilatate stesure di Tiziano giovine?
Se nel 1521 le tele per la cappella di San Giovanni Evangelista a Brescia, ci presentano Romanino in una forma già sfatta di giorgionismo sfigurato, dove le falde cromatiche si sollevano ed arricciano manierose, in volate barocche, è da supporre che già da parecchio Romanino dovesse aver iniziato quella nuova maniera se poteva presentarcela in forma persino decadente. E infatti è stato notato con molta finezza che negli affreschi di Cremona «si manifesta già compiuto lo stile grandioso e impetuoso, continuazione personale del dramma eroico creato da Tiziano»
Se quegli affreschi sono del 1519 ed oltre, questo significa che in quell'anno Romanino era completamente preso dal nuovo demone del colore smosso, che tende a trasformarsi in macchia, torcendo agli orli le lame cromatiche, sollevandole come riarse, scapigliando la moda, rabbuffando le piume lisce, e le zazzere intatte dei giorgioneschi, trinciando più tortuosamente gli sbuffi di seta, con un senso iniziale de' piccoli episodi di contrapposto, di macchia e di tocca da farci credere di fronte a dei brani di Strozzi e non di Romanino.
Ma come si spiega, se quegli affreschi sono del 1519 ed oltre, che nel 1517, un grande pittore cremonese frescasse di fronte agli spazi riservati a Romanino, alcune scene e fra l'altre una Strage degli Innocenti che attuava, due anni prima, gli stessi principi di moto, di scapigliatura, di verve e di tratto che due anni dopo Romanino doveva riprendere? Si risponderà agevolmente che sapendosi l'autore di quegli affreschi essere quell'Altobello Melone che l'anonimo Morelliano afferma «discipulo de Armanin» non resta che da ammettere che Altobello abbia semplicemente praticato certe tendenze già attuate da Romanino prima del 1519, prima anzi del 1517.
Ma contro questa opinione stanno per ora due Santi: i Santi cavalieri Faustino e Giovita dipinti da Romanino
degli affreschi dello stesso pittore nel Duomo di Cremona, un anno ancora dopo il tumultuario affresco di Altobello Melone.
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La data 1518 è vergata sotto l'Annunciazione che Floriano Ferramola
volumi dell'architettura e persino il modiglione al sommo dell'arco si tinge rapidamente a nero, per non lasciarsi ormai percepire come forma, ma come tassello di colore. Ne' due pennacchi dell'arco, là dove mastro Floriano avrebbe, più che dipinto, cesellato con qualche pazienza e giudizio due busti stupefatti, un poco bramanteschi, non v'è che due sfere di marmo sospese miracolosamente sul marmo ad esaltare più astrattamente la funzione prospettica di quel dolce lastrico verticale. E, per distinguersi, basta ad esse di alitarsi a fianco due scandelle d'ombra gradata in proiezione tenuissima. Le cose si adagiano pianamente sulle cose nel sogno cromatico. I vani degli archi infatti, si colmano rasi di cielo e di cavalieri; e di una cintura marmorea più bassa per definire gli spazi. Il cielo a sua volta bendò la sua fronte cilestra di nuvole stese; i cavalieri furono accolti poi dal cielo e dai marmi con le espansioni più vaste. Si volsero a segno; e le due teste circuendosi, si adagiarono più calme nell'ajola del cappello di felpa bruna che si depose sul cielo. Sotto si imbastirono
sua sponte i leggeri metalli delle chiare armature, rintoccate da catene di voluminosa levità; si imbastirono con le livree vistose dei due Santi; una semplice discesa d'oro nel San Giovita; e quel dolce gioco, nel Santo Faustino, di due quadri d'oro e due cilestri, come due scacchi di cielo e due di sole, in un gioco novissimo. Solo nei due cavalli Romanino non seppe abbastanza superare certe voluttà di scienza intorno all'oggetto specifico che gli toccava rappresentare. Aveva troppo fisso in mente qualche schema di nobile destriero, e una piccola presunzione nel voler segnare il passo, e l'ambio, nel voler dar vita notomica ai due animali, gli fece sdimenticare la ricerca di qual fosse per il cavallo il più semplice stemma cromatico, che tanti grandi prospettici da Paolo Uccello a Ercole da Ferrara avevano pure escogitato. L'avesse ricercato, che più varrebbe la scelta, a buon conto non disprezzabile, del sauro sfacciato, non senza un sentore di roano che si allea ai larghi finimenti amarantini; e dell'altro grigio, pomellato con tanta delizia e perizia visiva.
Ma qualcos'altro rialza gli spiriti, e gli sguardi. Poiché sulle cimase leggere tre putti festeggiano a modo loro il San Giovita; quattro, il San Faustino, e nulla potrebbe ridire la trama larga e chiatta che sul cielo costruiscono ed ostruiscono, quei moti sventati, quelle ali erettili, quei panneggi fermati dall'aria a casaccio, quelle brevi zolle di carne, smottate fra il vegetare rapido e spiegato di lini e di piume.
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È difficile perciò contrastare alla conseguenza che emana dalle due tempere di Lovere. Romanino fino al 1518 - e si potrebbe dire non un anno di più né un anno di meno - si mantenne fedele alla largura cromatica dei Veneziani, come a dire Palma e Tiziano giovine. Talmente che, se ci si permetta questa necessaria empietà, Faustino e Giovita, questi due elegantoni di santi, sono bene fratelli carnaLi di almeno tre cortigiane: le Tre Sorelle di Palma il Vecchio.
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Ripeto che non pretendo di risolvere alcun problema, soltanto di porlo. Io anzi domando: se è vero che la Strage degli Innocenti di Altobello Melone, dipinta nel 1517, deve rappresentare l'ultima maniera di Altobello, l'Altobello «discipulo de Armanin» e non l'Altobello che dipingeva alla «ponentina», o alla ferrarese, come si spiega che Romanino ancora un anno dopo, nel 1518, crei con tanta placidezza palmesca i due Santi di Lovere? I putti della cimasa, è vero, sono più agitati che i due Santi, ma dal loro movimento al barocco di Cremona ci corre! Un ritorno di Romanino indotto dalle necessità architettoniche dei due antoni da decorare? Non sono alieno dall'ammetterlo; ma negli
Altri sporti d’organo dipinti nel 1524 per la cattedrale d’Asola
Io desidero semplicemente avvertire che è troppo tempo che si trascura una personalità di prim'ordine com'è quella di Altobello Melone, uno dei giovani più moderni ed audaci che contasse nei primi decenni del Cinquecento la pittura dell'Italia settentrionale. Che Altobello attuasse concetti di movimento, e di taglio più capriccioso delle zone cromatiche anche prima del 1517 stanno a dimostrare altri affreschi di Cremona datati prima di quell'anno; e se anche più tardi egli aggiogò quelle sue ricerche ad apparenze romaninesche, come dimostra l’Emmaus della Galleria Nazionale di Londra, resta inteso ch'egli non perse mai completamente i suoi fondamenti anteriori (siano essi direttamente o indirettamente ferraresi); di che ne certifica la Deposizione che speriamo faccia presto parte della Galleria di Brera. Infine non è affatto impossibile che Romanino abbia potuto apprendere parecchio dal metodo rapido e violento di Altobello Melone. La certezza, naturalmente, verrà soltanto quando la stranissima mistione stilistica operatasi a Cremona tra il 1510 e il 1520, sarà completamente schiarata. All'uopo noi speriamo che a qualcosa abbia servito presentare i due Santi cavalieri di Lovere, punto così chiaro di rapporto, nello svolgimento artistico di Girolamo Romanino pittore «veneziano».
***
Altra luce all'interno domestico della scuola di Brescia verrà, ho già detto, da un'accentuazione guardinga sulla contrarietà dei temperamenti di Romanino e di Moretto. La via per giungere a questa accentuazione esatta è di ricostruire precisamente l'attività giovanile di Alessandro Moretto; e non si è ancora sicuri
di questo.
La bella fermezza con la quale Morelli gli tolse i due Santi cavalieri di Lovere, che abbiamo appena illustrati, e negò fede alla identificazione con il Bonvicino di quell' «Alexander Brixiensis»che firmò la lunetta dell'Incoronazione
che si può giudicare dalla riproduzione pare che si possa affermare che anche il Moretto si rifà a Venezia, ma non attraverso il tramite di Romanino, sibbene direttamente: Romanino si riprende a Giorgione, Moretto pare invece riprendersi a Tiziano, nella Sacra Famiglia col pastore a Londra; ma le ricerche più accurate di forma fanno pensare ch'egli possa aver guardato anche a un'opera perduta del Savoldo. Savoldo! Ma come dipingeva Savoldo nel 1518? Ecco un altro problema che sorge, e non si può tuttavia facilmente risolvere. Lasciando per ora impregiudicato il quesito e ritornando all'altra opera che Moretto datò nel 1518, il Cristo col devoto di Bergamo, ci troviamo di fronte a nuove incognite. Morelli vi vedeva soprattutto Ferramola, e forse ricordi di Tiziano per via di stampe
Il problema si complica di vari elementi, senza chiarirsi, nel gruppo di opere compiuto dal Moretto circa il 1521 nella cappella di San Giovanni Evangelista. È incredibile la bonarietà con cui la maggior parte dei critici ha preso in esame quella serie incongruente di dipinti diversi!
La Cena infatti, colla sua vasta e placida compositura prospettica, sta sulla linea veneziana del Moretto che dalla Pietà di Santa Maria Calchera, conduce fino all'Assunzione del 1526; ed ecco che accanto a questo brano quasi puramente veneto appaiono l’Elia, la Raccolta della Manna, i Profeti e gli Evangelisti che rivelano un Moretto intento a tutt'altre ricerche: sulla linea della Strage degli Innocenti in San Giovanni Evangelista, dell'Ebbrezza di Noè presso i Fenaroli. Quali fossero queste ricerche non occorre indagare qui,compiutamente; basterà chiamarle «scudi di forma», per indicare che si tratta d'uno dei molti tentativi con che i pittori del Cinquecento, visto il disfacimento graduale della sintesi prospettica nei giorgioneschi, e i pericoli del «puro colore». fra i «neo-bizantini» di Venezia, cercavano di riunire al veicolo cromatico nuove impressioni intorno alla forma valendosi or d'uno or d'altro mezzo.
E per venire ai mezzi messi in opera dal bresciano non va dimenticato che fin dai tempi del Lanzi si parlava del raffaellismo di Moretto; e che lo studio delle stampe raffaellesche, specie per la Strage degli Innocenti, è incontrastabile. Ma queste constatazioni non fanno che scalfire il problema degli intenti formali
di Moretto; appunto perché Moretto non sa, per sua buona sorte, più che scalfire il problema raffaellesco. Egli ha sentito che gli stemmi carnosi dei Tizianeschi fino al 1518 sono troppo «superficie», e allora pensa di servirsi delle muscolature e di qualche atto fiorentino, per dare un'azione scheletrica qualsiasi, un bulbo dove poter addossare con più risalto la polpa cromatica, che si fa vieppiù impastosa e sovrapposta. E nel far questo, involontariamente viene a riconoscere che il problema era appunto di materia e di sostanza, e non di precedenti anatomici. Moretto, in verità, si para di piccole esperienze muscolari con la stessa ostentata e facilmente eliminabile superficialità, con cui Foppa si parava di simmetrie e di prospettive murarie. Togliete a Foppa queste, e quelle a Moretto e resteranno ad entrambe i meriti di sostanza, di materia, di aria, di luce e di tono ch'erano il retaggio più individuale della scuola di Brescia. Ma non è detto che Moretto pensasse sempre così la costruzione della forma.
La stessa interpretazione un po' carica ed ingenua ch'egli dà delle forme toscane, e la confusione con cui egli le pone accanto e le staglia nella Raccolta della Manna, lo fa uscire in piccoli brani formali di verità pittorica nuova e stupita; la natura nelle sue forme meno facilmente umanizzabili, lo fa riescire in certi brani di forza pittoresca ineffabile, come quello delle foglie di vite che paiono d'un Cuyp, sopra le stracche notomie dell'Ebbrezza di Noè presso i Fenaroli; e così avviene sempre, almeno in un'oasi di ogni opera di Moretto. Anche nella cappella di San Giovanni Evangelista, il paesaggio dell'Elia sebbene studiato troppo analiticamente, trova una forza nuova di dissimilazione che pare scostarsi tanto dal chiaroscuro a specchi del paesaggio veneziano, da presentire un Ruysdael; e l'ostentazione muscolare del San Marco è liberata nello studio di grigi e nel fondo così pittoricamente internato.
In verità è questo un periodo in cui Moretto ricerca se stesso; egli non ha difficoltà nel porre un fondo veneziano e cromatico, allo studio «plastico» della Strage degli Innocenti; altrove accosta con meno stridore perché più affini le sue tendenze primamente veneziane e quelle «bresciane» o «lombarde» di pittura pura e di forma corsiva lieta di liberarsi quasi completamente dal supporto anatomico; e se v'è una opera a questo riguardo caratteristica, essa è la Piaga dei Serpenti, che si conserva nella Collezione Gussalli, a Milano
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Credo che tutti vorranno convenire nella conclusione che la bella opera della Collezione Gussalli, cade nel primo periodo del Moretto, e deve porsi tra,il 1520 e il 1525; cioè tra le prime opere conosciute dell'artista e l'Assunta
terribile in placidi conversari, che raramente si ritrova in Moretto. Il cielo celeste - come quello della Cena di San Giovanni Evangelista - è fasciato di nuvole chiare più late e distese e perciò più veneziane di quel che non soglia fare Moretto, che studia per contro volentieri gli spessori delle nubi arrotondandole in molti piccoli cirri. Relazioni particolari potrebbero porsi con i paesi della Pietà di Santa Maria Calchera, del Cristo col devoto di Bergamo, della Strage degli Innocenti. Interessante è anche il fatto che l'opera si leghi come soggetto al ciclo di San Giovanni Evangelista; e non è improbabile che debba essere gemella ad un'altra rappresentante Mosè che fa zampillare la roccia, che si dovrebbe conservare a Brescia in casa Bettoni-Cazzago
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Ma per entrare nel merito particolare dell'opera (che meglio apparirebbe se non avesse subito restauri, non essenziali, è vero, ma sparsi sulla superficie di tutto il dipinto), diremo che quello che più interessa davvero è la mistione rara delle stesure cromatiche veneziane e dei brani «lombardi» che appaiono quanto più si procede verso i primi piani. I due contrapposti ai lati, d'uomini piantati fieramente in iscorcio rivelano, sì, un'idea originariamente prospettica, ma tendono a liberarsene per far valere una loro posa corsiva non priva di humour ne' profili perduti, per dar gioia ai valori pittorici improvvisi delle canizie presso il pelame ancor bruno; e nelle braccia un'anteriore ricerca anatomica scompare quasi, per far luogo al diletto di toccare bravamente le carni nello svariare di luci e di tessuti, e nella loro trama epidermica. Tant'è che nel vecchio di sinistra, il rapido scorcio riporta senza astuzie una mano adusta e rossiccia su di un braccio più pallido in un accostamento quasi sconcertante per' la sua violenza. Ma la libertà maggiore è sul primo piano. Pensate di isolare, ciò che è oltremodo agevole, quei tre arditi frammenti di figure sforbiciate in quadro con l'arditezza bonaria di un modernissimo e avrete sotto occhio un frontespizio mirabile di pittura, vorrei dire «manzoniana», E, per
ritornare alla storia dell'arte, mi accontento di dire «di tradizione foppesca». Poiché qui sono spariti i precetti notomici, prospettici, compositivi: qui persino è raggiunta una parca attuazione di quella forma corsiva che occorreva per l'appunto a Moretto per far valere vitalmente le sue qualità di puro pittore, pago a dipingere chiare e delicate armonie in unità sommesse di toni argentini, pago a toccar breve di lumi sui panni e sui capegli, e più impastare di sostanza le carni; lieto del contrapposto di una capigliatura castana spanta su carni più chiare, con sanità pittorica che fa pensare a Velazquez e al primo Murillo.
Sono dunque, cotesti, brani superbi di pittura «corsiva» lombarda che nei riguardi della vita si manifestano -in forme di popolanità chiara e tranquilla; sicché se questi rassegnati pallori e queste stragi narrate con tanta schiettezza e lindura, vogliono trovar un qualche riscontro nelle belle lettere bisogna, ripeto, aspettar trecent'anni per leggere gli episodi corsivi e placidi nella « Peste» del Manzoni.
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E altra luce ancora verrà alla conoscenza della pittura bresciana da una ricostruzione precisa dell'attività di Savoldo; sicché s'impone questa ricostruzione per sapere fino a qual punto gli stimoli agli «studi di forma» in Moretto sian venuti dal Savoldo, ch'era più anziano e più scaltro.
Ma non è neppure più chiaro se gli studiosi intendano aggregare Savoldo alla Scuola Bresciana, sebbene egli sia in sostanza caratteristicamente bresciano
L'errore poi più comune ai critici, sebbene ora si vada facendo strada qualche nuovo pensiero, è di fondarsi sulla pala di Treviso come punto di partenza dell'attività del Savoldo, senza cercare almeno di risalire da questa più addietro, ché allora egli aveva all'incirca quarant'anni. Inoltre osservando che l'unico pezzo veramente savoldesco di quella pala, dico l'angelo suonante, ci appare nelle forme di Savoldo maturo si dovrebbe concludere che la collaborazione altrui vi ebbe gran parte e che anche astraendo da un possibile primo periodo palmesco e tizianesco, si deve tuttavia porre prima del 1521 una serie di opere che comprende, fra l'altro, i due Santi eremiti dell'Accademia di Venezia, la Deposizione di Berlino, il busto di guerriero della Galleria Liechtenstein, la Trasfigurazione degli Uffizi.
Già in questo periodo appaiono «studi di forma», aspri e serrati, che talora, come nei due Santi dell'Accademia di Venezia rivelano sì lo studio metallico della stampa nordica, ma s'avviano per forza d'intelletto a tramutarsi in un senso d'infinità di rapporti formali, che risolto pittoricamente potrà offrire resultati altissimi. Ora non è improbabile che simili ricerche abbiano stimolato Moretto verso il 1521 ad escire dal venezianismo, per una forma corsiva più rapida, più adatta a un trattamento pittorico. Ed anche qui il problema non si può ben risolvere per insufficienza di prove. Ma ad ogni modo anche più tardi corrono analogie continue e secrete fra i modi di Moretto e di Savoldo nell'intendere la figura e nel trattare il paese. Se la veduta di Venezia che Savoldo pone in calce alla grande pala di Brera è più simile a un olandese del '600 che a un Bellini, ciò non si deve soltanto alle innovazioni giorgionesche, ma ai lieviti provinciali lombardi. E talora basta uno scorcio rappreso di mano, per accomunare nelle stesse ricerche di forma «corsiva» Moretto e Savoldo.
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Vedete per esempio questa nobile mezza figura di Santo
Ma bisogna ritornare a quella mano che afferra l'occhio in una complicatezza formale da risolversi come il nodo di Salomone; credere ch'essa sia un gioco prospettico sarebbe alquanto superficiale; poiché è scelta troppo ossuta e carnosa ad un tempo per potersi installare entro pochi piani, entro un prisma prospettico. In verità, essa nasconde e rivela un più semplice e profondo anagramma pittorico; è un momento, è un'impressione di mano fissata con perspicacia mirabile da una specula appostata nel punto più strano; è uno scorcio «corsivo» che sebbene attuato in pasta ancora «quattrocentesca» prepara le rapide mani di Caravaggio, e forse di Degas. Ora, la mano che Moretto aveva scorciato rapidamente sul braccio del vecchio nella Piaga dei serpenti veniva anch'essa a obbedire a queste tendenze formali.
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Non già che il San Paolo sia stato creato prima della Piaga dei Serpenti. È anzi probabile che per esso possano valere le date estreme 1527-15313.
Forse non è troppo sottile l'affermare che lo scorcio della mano del San Paolo non è raggiunto che traverso una serie di sperimenti che dalla Madonna di Treviso, passano nel Presepe di Brescia a lume di luna, in quello a figure intere di Torino, e nelle mani del San Francesco di T'orino e di Hampton Court, questo secondo datato del 1527. D'altronde l'opera, per lo stacco speciale del panneggio rosso delle carni e per il carattere generale della forma, pare legarsi al periodo della pala di Brera e della Pietà Liechtenstein; e poiché dal 1533, con la pala di S. Maria in Organo a Verona, sembra iniziarsi un periodo in cui
l'impasto è più grassamente toccato che non sia in quest'opera, impasto che si rivede nella Maddalena di Londra, nel San Girolamo della Collezione Layard, nel San Matteo smarrito e illustrato da altri
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Vorremmo che tutti gli studiosi amassero come noi amiamo la ricerca di tutti questi quesiti, non troppo secondari, che si sommuovono e s'intrecciano nella pittura di quasi tutta l'Italia Settentrionale nei primi decenni del Cinquecento. Poiché sentiamo che in essi per diverse vie si maturarono tutti i germi della pittura di poi.
Sorta la stanchezza dei modi prospettici che sembravano troppo secchi e antiquati, pochi ci furono che avessero il coraggio di ascriversi alla schiera neo-bizantina del primo Cinquecento a Venezia, che con Giorgione, Palma e Tiziano giovine creava alcune decine di capolavori supremi, ma senza possibilità di ulteriori svolgimenti. Sorgeva allora il desiderio di movimento, di vigile raffinatezza di vita, di agilità spirituale, che non poteva calarsi nelle larghe paci cromatiche dei neo-bizantini; e il desiderio propagandosi ai maggiori e ai minori dava luogo a una quasi infinita serie di fatti, meno alti e più alti d'intelletto e di forma, ma che per gradazioni infinite si riuniscono tuttavia in un solo capitolo di storia. Vi sono accomodamenti infimi che comprendono infatti le miserie mentali con cui già al tempo dei Belliniani si studiano e si riportano i brani della stampa nordica, e ci si serve del fil di ferro di Dürer: e un capoverso studia le inserzioni nordiche di Marco Marziale, di Domenico Campagnola, di Civerchio e di tant'altri; ma qui si confina anche con il problema più alto di Jacopo de' Barbari che riguarda persino Lotto; e comunque lo studio di quelle incisioni tocca un poco tutti, anche i migliori come Savoldo, Moretto, Romanino e Calisto
Vi sono degli accomodamenti di certo superiori, e che tuttavia non costituiscono altro che forme manierose, una specie di barocco nel Cinquecento, che va dalle crespe più leggere nel colore, fino agli ondeggiamenti più tumultuosi
Si potrebbe abituarci prima a percepire i lievi capricci che s'insinuano nella forma placida di Tiziano giovine, o del Palma, magari in un semplice frisé di capelli, o nel trinciare più sventato degli sbuffi, eppoi si potrebbe passare a «fenomeni » più evidenti come sono a Ferrara il passaggio dal Grandi al Mazzolino; a Cremona dal Boccaccino ad Altobello; a Brescia, quello che abbiam visto, del Romanino, dai due Santi di Lovere agli affreschi cremonesi: a Milano quello dal Bramantino dell'Isola Bella al Bramantino di Locarno, o, ciò che vale lo stesso, a Gaudenzio Ferrari. Come tendenze parallele apparirebbero allora le mutazioni del Pordenone, quelle di Gian Francesco Bembo e d'altri. Più tardi resterebbero da studiare i passaggi di Giulio Campi a Cremona, di Brusasorci a Verona, e il secondo passaggio di Calisto verso le forme muscolari; sebbene sian questi di già, veri e propri fenomeni di «romanismo».
E vi sono ancora tentativi altissimi e solenni, che non ardiamo dire se ci paiano del tutto risolutivi, dapprima la riforma giorgionesca, poi l'alta «contaminazione» di Sebastiano, poi ancora il passaggio di Tiziano verso il 1518.
Se questi superbissimi tentativi abbiano creato qualcosa essenzialmente generativo di nuove forme è cosa che non ci tocca discutere qui; dove basta ricordare apertamente che, sebbene per intelletto più modesti, furono senza dubbio sommamente risolutivi e pieni di avvenire gli studi novissimi di Lotto, che già nel 1516 poteva lasciare in Bergamo quella pala di S. Bartolomeo, la quale si stacca completamente dall'arte veneziana contemporanea, e gli studi di forma corsiva ed espressa non plasticamente ma quasi « pittoricamente», di che ci dànno esempi chiari ed aperti Girolamo Savoldo e Alessandro Moretto, pittori di Brescia.
«VERSO IL RIPOSO» DI GIOVANNI ANDREA ANSALDO
[1917]
Nei primi cinquant'anni di «seicento» i liguri i cui nomi suonano oggi di armatori o di industriali; come sarebbe dire Assereto, Ansaldo, De Ferrari, pare che attendessero a dipingere.
A dipingere bene. Non lo prova, fra l'altro, questo carissimo Riposo del voltrese Ansaldo?
Di certo in tempi che per il seicento nostrano lo snobismo dei vagoni-letto europei e le belle arti ufficiose non si estasiano a memoria che dinnanzi tre quattro nomi-etichette come Chambertin, Malaga o Barolo, è prudente domandargli con aria sufficentemente câline: - Ansaldo, chi era ecc.? - Ansaldo, già. - Poiché non si potrebbe mica passar per buono che un quadro così bello, e strambo, così ripensato, e improvviso, così ferace, e stupito dovesse venir tranquillamente di Via Carracci o di Via Caravaggio.
Ma no, è, tutt'altra cosa; non pare anche a voi? Un nobile Lignaggio di forma lineata si ritrova siglato originariamente in quel propagarsi di passo lanciato e tortile della Vergine, salendo la proda (e l'arabesco si conclude supernamente nell'Infante); il passo che ricasca un po' ciancato nel San Giuseppe, per poi finire a mezzo nell'ambio quatto dell'asinello che si fornì d'orecchie, talmente. E, tuttavia, il colore, e la luce (i due beni che il seicento amò più della certezza corporea nelle cose), pure in questi limiti sommamente valenti come originarie andature lineari, hanno sempre certe grandi forze nel quadro con quel loro giocare di contrapposto e di battiti violenti di lumi; sicché la Vergine novissima vale come rara fantasima quasi di fiaba, dilagata su quelle fronde, di nuovo.
Sentiamo troppo certo e corposo nel modellato all'antica il viso della Giovane; ed ecco un rapido quadrante di ombre ritagliò su quel viso, sognando; sicché più che di Raffaello ci ricorda dell'ombra volante sotto il «cappello di paglia» di Rubens o sul viso dell'angelo di Bol, nel sogno di Giacobbe.
Così anche quel bluetto di prugnolo, quel rosso guance di mela, quel turbante turbato di nastri a screzio e di lumi a sghembo; e il giallo del legnaiolo vestito dunque di scorza di peperone; e quel verdetto metallizzato delle fronde; tutto a suo modo, consona.
***
Io mi ricordo di cinque monache gentili in una villa di Sampierdarena a schiudermi senza rumore grandi finestre sotto certe vôlte di Ansaldo, un po' durette a dimostrare le gesta di non so quale Spinola; con qualche crudezza ancora di mappe corografiche, che decorrono da quel gusto severo in cronistorie pittoriche che alcuni pittori genovesi si eran presi forse lavorando nei divini squallori dell'Escoriale. Era una pittura quasi senza pittura affatto; ove soltanto qualche bandiera era tinta. Ma dopo! tanti grandi piccoli fatti erano sopraggiunti in quegli interni domestici di famiglie pittoriche locali dove bisogna esser come di casa per sapere come veramente andarono le cose dell'arte!
I lasciti di Baroccio e di Vanni ai genovesi; lasciti di conchiglie iridate in gamme fredde; e passaggi di strambi toscani come il Brandimarte; e pretese veneziane ad opera di toscani e di liguri, di Paggi e di Passignano; e i nuovi ritorni della gamma baroccesca con le «lettere da Milano» dei Procaccini e dei Crespi; fino al nuovo irrompere caldo e pieno della gamma lombarda, nel «Caravaggio riformato» di Gentileschi e del Sarzana, e dei nuovi stendardi estivi ed estuosi di Pietro Paolo Rubens. Soltanto dopo aver goduto a suo modo di tutte queste brillanti vetrine; e più dopo aver fatto anche lui, per sé solo, la strada di Venezia; riguardati dunque con occhi un po' vitrei gli arazzi di Veronese, come se fossero più lisci e più agri, meno estivi ed affocati di quel che sono, soltanto allora, ripeto, il voltrese Ansaldo poteva dipingere al secolo questa superbissima fiaba pittoresca di Verso il riposo.
RECENSIONI
[1917]
O. SIRÈN, Leonardo da Vinci, The Artist and the man. Revised with the aid of William Rankin a. others. New Haven, 1916 (in: 'L'Arte', 1917, p. 58-59).
Non conosciamo lo svedese, come era prevedibile, ma crediamo sulla parola il signor Sirèn, che questa seconda edizione inglese dello studio su Leonardo sia assai differente dalla prima, scandinava, per aver applicato una «
E v'è in più un residuo di teorismo germanico - una mistione adunque che non potrebbe meglio rappresentare la sorte critica di uno - svedese. Fatta dunque astrazione dallo scheletro del volume, che nell'alternare la discussione biografica museografica all'esame estetico delle opere, la questione cronologica esterna a quella interna, nell'aggiungere «
con piacere e senza reticenze che il libro è veramente ragguardevole sotto lo aspetto critico, impostato com'è con cautela mirabile su una cernita del gruppo d'opere autentiche del maestro sulle quali basare la ricostruzione della personalità.
È certo che un criterio più largo ed equanime s'è venuto afforzando di recente attorno ai problemi d'autenticità leonardesca; e il Sirèn, che nella prima edizione s'era mostrato piuttosto restio, aderisce ora in gran parte a questo nuovo criterio, così da riconoscere ampiamente la mano di Leonardo nell'Annunciazione degli Uffizi, così da ritenere totalmente di Leonardo la Madonna Benois ora all'Eremitaggio di Pietrogrado (e si consente) e il San Giovanni Battista del Louvre (ed è difficile aderire). L'autore è anche molto tentato (ma crediamo a torto) dalla bellissima terracotta di Madonna col Figlio ch'è al Victoria and Albert Museum. Forse qualche anno ancora, e il Sirèn si deciderà ad adottare il nuovo criterio per La Belle Ferronière e per la supposta Ginevra della Galleria Liechtenstein, ma non dubitiamo che si manterrà costantemente contrario all'accettazione della Fanciulla coll'ermellino a Cracovia
E nella congerie dei disegni attribuiti a Leonardo è impossibile essere in due a trovarsi sempre d'accordo: così, sebbene la scelta del Sirèn sia ottima, non ci sentiremmo di ritenere con lui di mano del maestro il disegno a matita rossa creduto uno studio per l'Ultima Cena, e quello per la Sant'Anna Metterza all'Accademia di Venezia; il foglio con gli studi per la testa della Leda a Windsor e qualche altro; siamo ancora incerti, mentre il Sirèn pare certo, che si debbano attribuire a Leonardo gli studi per la Leda a ginocchi, a Chatsworth e a Weimar, che Morelli è vero attribuì male a Sodoma, ma che tuttavia parrebbero importare una sbalzo troppo grande nelle tendenze figurative del maestro, da un ideale cioè di plastica insottilita, di linea resa estremamente duttile, viste
entrambe attraverso un tramato di tratteggi pittoreschi, a un senso di plastica ed isolata pienezza, affatto michelangiolesco. A parte queste poche riserve, basti il detto per dimostrare quanto corretta e fondata sia nel complesso la scelta iniziale del Sirèn per formare il gruppo d'opere sulla cui genuinità basare la valutazione estetica dell'artista.
E per tornare appunto ad essa diremo ch'è basata essenzialmente su due grandi precedenti critici: Wölfflin e Berenson. L'influenza del primo è visibile, fra l'altro, nella concezione insistente dell'«High Renaissance» («Hoch-Renaissance») e nell'interpretazione e rilievo dati agli aggruppamenti compositivi triangolari, piramidali, ecc. A dimostrare la presenza del secondo basterebbe
scegliere una frase fra mille: «The highest pitch of animation is reached in the dash, the supple interplay of muscolar strain between horse and rider, - a tension more than visible, far we react to it in our own muscular memories and potentials», detto a proposito di uno studio per la statua equestre dello Sforza.
Non si può negare che in questa scelta dei precedenti critici il Sirèn non abbia dimostrato mano leggera e gusto affinato: ma non si può neppure affermare ch'egli abbia condotto il problema leonardesco oltre que' due precedenti: cosa ch'era pur necessaria anche perché fra le due interpretazioni era un dissidio che andava dissolto e superata. Non sembra opportuno rilevarlo qui in esteso, ma anche di passata si può ben dire che mentre la concezione di Wölfflin era in fondo accademica, classica, nobiliare, di stampa burckhardtiano, considerava il '400 sempre 'come una « Frührenaissance», come un semplice avviamento alla «Hochrenaissance» che compiva non si sa se una sintesi o una composta di motivi d'arte quattrocentesca per mezzo di quelle simmetrie, di que' legamenti di composizione, a gruppi affrontati o triangolari o piramidali de' quali Leonardo dava esempi per primo, la concezione del Berenson era poco meno che opposta. In lui sorgeva la valutazione di un Quattrocento in cui gli elementi fondamentali dell'arte figurativa («
Questi erano i punti su cui il Sirèn avrebbe precisamente dovuto fermare la sua attenzione per vedere se mai le interpretazioni di Wölfflin e di Berenson potessero senza intoppi servire assieme ad un'elegante «messa a giorno» della questione leonardesca, com'è appunto la sua odierna monografia: ma egli ha costantemente evitato questo esame di coscienza traghettando da una riva all'altra o con arbitrio o con sopruso che appare evidente a proposito della Cena (p. 105): «
all'esame dell'espressione psicologica del motivo e del soggetto, con sopruso troppo funesto che lo stesso Sirèn pare altrove, persino nel complesso, evitare, dando volta a volta, e secondo l'oscillazione stessa dell'artista, delle interpretazioni ora «à la Wölfflin » ora «à la Berenson», parecchio fini.
Ma la questione dello stile di Leonardo che Sirèn non risolve (e meglio è non risolvere che accomodare il tutto con la facilità dello Strzygowski che, come è noto, ha scritto anche su Leonardo) è questa: i valori di linea, di plastica, che Leonardo riprende dalla tradizione fiorentina ove si ritrovano allo stato di purità nativa in Pollaiolo e in Masaccio, perché mai si vedono in Leonardo esser sommessi ora a una sinfonia prospettica di compositura, com'è nell'Ultima Cena, ora a un aggruppamento ritmico di figure in riunioni piramidali (il «Malerische» di Strzygowski) che il Sirèn chiama giustamente «picturesque sfumato»? Sono questi adunque compromessi, aggiuntivi, ricerche, tendenze, o veramente nuove attuazioni? Ecco il problema che, se risolto, avrebbe concluso intorno al valore «assoluto» di Leonardo come artista; se tuttavia qualcosa si può e si deve concludere. E ad avviare verso la risoluzione sarebbero serviti al Sirèn una più chiara liberazione dai preparati critici precedenti, e più un copioso esame valutativo di certe forme che appaiono nei disegni di Leonardo, ch'egli si ostina a chiamare studi preparatori, mentre quando si veda in essi un'aspirazione a una nuova «forma» estetica si ha bene il diritto di considerarli per sé e di concludere su di essi anche se l'artista medesimo li avesse definiti ricerche, studi o abbozzi. Dio santo, non è per aggiungere misteri leonardeschi a quelli già esistenti, ma noi crediamo che qualcosa di nuovo e di essenziale si potrebbe dire studiando a nuovo a Windsor il Paesaggio alpino e il Traghetto. E per ora non diciamo di più. Ci è sufficiente avere intanto posta la questione, e aver rilevato che il Sirèn, per non averla posta, non l'ha potuta, naturalmente, neppure risolvere.
A.Muňoz, La scultura barocca a Roma: Iconografia - Rapporti col teatro, in «Rass. d'Arte», Ottobre 1916 (in: 'L'Arte', 1917, p. 60-61).
È come un seguito all'articolo sulle «Caratteristiche generali della scultura barocca» apparso nel numero precedente della stessa rivista, e del quale abbiamo parlato.
Anche questo, di fatto, è un articolo «sulle generali» e non potrebbe non interessare.
Il M., che ha buona pratica degli studi sull'arte paleocristiana, ricorda certamente le elevate frasi del Riegl intorno alla iconografia, inserite nello studio sulla «
Ma che da queste sue ricerche scaturisca nuova luce su quel campo tuttora contrastato, è più che dubbio. Secondo il M. infatti, l'iconografia è soltanto troppo evidente nelle opere d'arte religiosa fino a tutto il Quattrocento, tanto che se noi facendo astrazione dalla forma e dall'espressione ci proviamo a disegnare a semplici contorni due rappresentazioni, ad esempio del Battesimo di Cristo, una del principio del '300 e una della fine del '400, e le guardiamo contro luce, si può quasi dire che coincidano...; su per giù da Giotto a Raffaello la trama iconografica dell'arte religiosa è sempre la stessa... Di qui la possibilità nella storia dell'arte figurata di studiare lo svolgimento delle singole rappresentazioni prese isolatamente, cosicché specialmente in Germania ecc. ecc.... Qui c'è per lo meno qualche svista. Ammettiamo infatti per un istante - e non più - che «su per giù da G. a R. la trama iconografica dell'arte religiosa sia sempre la stessa»: che «un Battesimo del primo Trecento e uno dell'ultimo Quattrocento, coincidano » ecc.; ma, in tal caso, non si comprenderebbe davvero non soltanto l'utilità ma persino la possibilità di studiare delle singole rappresentazioni lo svolgimento iconografico, dove quello svolgimento a detta dello stesso M., non c'è, o esiste quasi impercettibilmente. Che gusto e che costrutto ci sarebbe a dedicarsi a lavori di questa sorta?
Ma v'è una pregiudiziale anteriore e più forte: quella che si rafforza in noi sentendo il M. parlare della portata di questi studi iconografìci «nella storia dell'arte fìgurata». A noi pare che si potrebbe - non volendo annullare - correggere almeno benevolmente così: «fuori della storia dell'arte figurata». Infatti, che cosa ha dovuto imporsi il M. - se per lui questa è una imposizione - per poter compiere quel primo atto fondamentale dell'iconografo, di lucidare, dico, i contorni dei due «Battesimi» del '300 e del '400? Una cosa da nulla: semplicemente «fare astrazione dalla forma e dall'espressione» dei due dipinti. Ora, siccome per ogni buono studioso la «forma e l'espressione» costituiscono propriamente l'oggetto della storia dell'arte, resta inteso che dalle parole del M. interpretate a puntino scaturisce la verità, e c'era nota fortunatamente, che l'iconografia con la storia dell'arte non ha proprio nulla a che fare. Era perciò superfluo che M. si volgesse contro il Croce, che sebbene nel debellare l'iconografia abbia tenuto un metodo fallace, perché anch'esso un poco «iconografico», ha concluso tuttavia giustamente, poiché il criterio della personalità artistica da cui, in fine, partiva, serve di sostegno anche a chi batta in breccia l'iconografia con metodi di storia artistica superiormente «formale». Ci spiace che le sviste del M. non si arrestino qui. Egli segue infatti identificando «l'invenzione» con la libertà dell'iconografia, libertà che sarebbe a suo vedere tutta propria dell'arte seicentesca. Ora il principio d'«invenzione» -
e si dovrebbe sentire il dovere di ripercorrere la storia di queste parole nate in seno alla critica e spesso di significato oscillante a seconda dei tempi - non coincide sempre col principio del «soggetto», dell' «iconografia», anzi ha molto spesso, nel '6 e nel '700, un significato tutto formale, e visivo, tanto che si legge talora «invenzione pittoresca» e simili, ad indicare l'infinita varietà di aggruppamenti, e accostamenti visivi ed ottici che l'arte barocca permetteva ai creatori. Inoltre questa libertà «inventiva» sia essa intesa nel senso formale, o nell'iconografico, non è certamente una trovata del '600. Il Muňoz stesso riconosce che già il Cinquecento, specialmente a Venezia, aveva cominciato ad infrangere liberamente le leggi anteriori, ma non insiste affatto anzi sorvola su questo punto che invece, come si sa, è capitale per intendere bene, e finalmente per concludere se il barocco attui davvero molto di nuovo o sia invece - specie nella corrente di cui qui s'interessa il Mufioz - un'abile e ferace continuazione del '500. È incredibile come l'autore che non si dimentica di ricordare che all'estero, e specialmente in Germania esistono studi iconografici specializzati, non ricordi
piuttosto, per esaminare quale ne sia il valore, quella corrente che - specialmente in Germania - ha dato luogo a studi come quello dello Strzygowski il cui titolo è già portante di per sé: «
Ma qui, anzi, si cela un più profondo errore storico e psicologico. Quello, intendo, che induce a credere che l'arte derivi tutte le sue idee dalla realtà, invece di riconoscere, d'aver riconosciuto dapprima, con un'occhiata di lungi, quanto profondamente l'arte «sensibilizzi» essa, ed informi largamente, tutte o quasi le forme della vita, imprimendole di quelle molteplici attitudini che permettono in certi 'periodi di al'largare, oltre il limite meschino che l'inesteticità e l'anarchia artistica moderna consentano, il concetto di ciò che si suol chiamare «la moda». Vediamo infatti. Dice il Muňoz che le pose mosse delle figure scultorie richiamano subito la definizione di pose teatrali, di gesti teatrali.
Ma, di grazia, che cosa significa tutto questo? Curiosa illusione! E l'enfasi delle pose teatrali di quel tempo da che cosa mai proveniva? Era una cosa connaturata al teatro come tale, forse? Mai! poiché tutti sanno che scuola di gesto contenuto fosse il teatro classico! E allora? Allora, semplicemente, il gesto teatrale
era semmai un'applicazione dei nuovi ideali di forma e di atteggiamenti che i grandi artisti, i quali a quel tempo, come il M. stesso ricorda, erano pure grandi scenografi, imponevano al pubblico. Ricordo volentieri una bella osservazione del Dalbono a proposito del teatro neoclassico. «Questi medesimi artisti (pittori e scultori neoclassici) fecero scuola fra gli attori; il Monti, la Ristori, l'Aliprandi, sino al Salvini, recitarono secondo quel sentimento. Parecchi di voi ricorderanno il magnifico "Tu" della Ristori nell' “Oreste " (se non sbaglio), che era una vera emanazione dell'arte del Camuccini», Questa - sebbene eccezionale nel Dalbono - è veramente agilità e prontezza di senso nei rapporti dell'arte con 1'«artistico» diffuso nella vita!
Altro esempio. Il Muňoz insiste molto sull'apparire degli altari formati da un alto basamento a linea convessa «come la ribalta di un teatro», Quale speciosità! Ma, di grazia, era sempre stata convessa la ribalta d'un teatro? Scelga il M. gli esempi di teatri cinquecenteschi nei volumi dei teorici del tempo e vedrà ribalte perfettamente rettilinee. Allora? Allora, semplicemente, la ribalta, come la scena, come lo scenario, essendo anch'essi volta a volta pittura scultura architettura seguivano e adottavano i nuovi principi, le nuove tendenze del gusto, che si manifestavano, ad esempio, nel sostituire la linea convessa alla retta, così nella ribalta come nell'altare! Ma far derivare l'altare dalla ribalta è assurdo, o poco meno.
Assurdo come sarebbe derivare i toni dorati delle donne tizianesche dalla moda delle donne veneziane di tingersi a biondo, invece di derivare questa lor moda dai toni aurati di Tiziano o di Palma! O derivare i caratteri della vivacità cromatica medievale dalla moda fantastica e variegata di quei tempi, invece che viceversa; e simili esempi, da moltiplicarsi a piacere se non fosse per la noia, e per la convinzione ben radicata ne' migliori che non soltanto i nostri atti, e i nostri comportamenti, e i nostri aspetti, sono determinati da simpatia estetica verso certe tradizioni di forma (da tempo si scrissero le «Wahlverwandtschaften» crediamo), ma anche che persino la Natura in senso più vasto e indeterminato imita l'arte secondo il noto paradosso inglese, ma prima italiano. Una volta convinto di questo anche il M. non potrà che riconoscere d'avere im-boccato un vicolo cieco per la storia della scultura -barocca; e che, una volta trovata la via giusta, vi avrà luogo di certo, ottimamente, anche lo studio del teatro come arte secentesca, ma accanto alla pittura, scultura, architettura del tempo, non prima come fonte, che non fu.
G. NICODEMI, Daniele Crespi. Busto Arsizio, 1915 (in: 'L'Arte', 1917, p. 61-63). Il luogo di stampa parrebbe indicare, a tutta prima, uno di quegli studi di campanile dovuti vuoi al canonico vuoi al segretario comunale che non sanno
come ammazzare il tempo nel borgo natio; viceversa, si tratta della prima monografia su di un artista del Seicento, la quale esiga di essere giudicata con concetti persino di critica, dato ch'essa studia l'artista anche in base a criteri formali.
Il Nicodemi è infatti un giovine addestratosi agli studi d'arte in Milano; non è perciò e non dovrebbe essere un provinciale; e ad ogni modo questi studi che ci offrono con più comodità certo materiale per servire alla storia di quell'appassionante e complesso periodo che fu il Seicento si accolgono sempre come provvidenziali.
Perciò persino al Nicodemi si devono dei ringraziamenti, ché certo non si trovano altrove raccolte tante notizie ed opinioni disparate su Daniele Crespi, tanto meno nella superficiale monografia dettata sull'artista da H. Voss per il Künstlerlexikon del Thieme.
Non possiamo dire molt'altro di bene dello scritto del Nicodemi; il quale è troppo guasto da certe pregiudiziali di ambiente storico-religioso per poter affrontare con abbastanza gioia e vitalità il problema artistico. La questione della Controriforma e delle norme precise dettate all'arte - per noi senza alcun esito - dai Cardinali Paleotti e Borromeo e da altri legislatori dell'arte, pesano come un incubo sopra la mentalità critica del Nicodemi che non si stanca di citare queste cause senza per altro addurne chiaramente gli effetti, che di fatto non esistono. Egli avrebbe potuto meglio approfondire il confronto tra il Federigo Borromeo autore delle leggi-capestro nel «De Pictura Sacra» e il Federigo Borromeo critico d'arte libero e sereno nel «Museum», e avrebbe allora inteso quanta sopportazione ampia e libera fosse anche là dove la superficie appariva più austera, e inflessibille. D'altronde noi non neghiamo che la Controriforma abbia guasto un poco anche il buon gusto del cardinale Federigo: testimonia abbastanza di ciò la sua passione per i quadretti alla fiamminga, con cadaveriche ghirlande di fiori passi a incorniciare madonnine livide e bimbi stenti; eppure negli stessi tempi il padre Morigi e il Borsieri esaltano la pittura milanese per la sua larghezza e focosità antifìamminga, senza paura di urtare contro precetti rigoristici quasi inavvertiti daghi artisti e dal pubblico. Ma, Dio, questa tetraggine da arcivescovado ambrosiano in tempo di peste, come serve male ai fini della critica d'arte!
Ed anche quando si astragga da questi pregiudizi mentali del Nicodemi, non ci pare che dov'egli si addentra in problemi più nettamente artistici, abbia meglio compreso·chi sia il pittore Daniele Crespi. Quando si leggeva la facilità con cui il vecchio Mongeri s'induceva a paragonare i ritratti di Daniele Crespi alla Passione con quelli del Velazquez o di Tiziano, veniva tutta la voglia di reagire violentemente accentuando la parentela di quelle creature con quelle del Bronzino, del Pontormo, del Parmigianino; ora che il Nicodemi parla con tanta enfasi e capovolgimento verbale dello spirito di Michelangelo rinato
in Daniele, vien voglia di parlare di Tiziano e di Velazquez. Le mancanze di finezza sono mancanze fondamentali negli studi d'arte che è fatta, per l'appunto, di finezze.
E di finezza soprattutto manca la trattazione relativa alla formazione di Daniele. Grazie al cielo vi sono tre o quattro forti artisti nel primo Seicento milanese: Giulio Cesare Procaccini, il Cerano, Daniele e il Morazzone che si dànno fortemente la mano con quell'aria di famiglia, e di nobile famiglia, che si diffonde e s'imprime superbamente in tutto il lignaggio; ed è bene ed altamente critico trarre fuori le personalità di quest'affinità superiore di «scuola» in senso profondo. E allora perché affannarsi in piccoli tentativi e punte verso Ortensio Cerano, che per ora non è nulla di determinato (l'Autoritratto della Collezione Haage a Nivaagard ha tutta l'aria di uno sbaglio di talento), verso i fratelli Lampugnani che fioriscono non prima del Crespi, verso il Gherardini o verso il Vermiglio? Siamo di nuovo alla critica da canonico e da segretario comunale: e Daniele Crespi finisce per andar sempre a scuola da gente inferiore a lui; ora, notate, questo avviene spesso, ed è delizioso svelare il tortuoso procedimento psichico per cui le opere di Antonio Campi possono aver servito a Caravaggio, e le opere di Van Noort e di Venius a Rubens; ma bisogna provarsi a scrivere pagine come il Fromentin scriveva precisamente su Van Noort, Venius e Rubens. Qui invece, senza pretender tanto, non c'è che vanità di piccole scoperte mandamentali.
Dunque Cerano, il grande Cerano, non entra per nulla nella formazione di Daniele Crespi? Ma, di grazia, ha mai studiato il Nicodemi il grande telone dove Cerano dipinse San Carlo che accoglie i gesuiti e i barnabiti al Duomo che pare tanto Daniele quanto Cerano, anche nella sigla altissima di quei ritratti chiericali?
E se il Nicodemi avesse meglio approfondito il problema dei primordi di Daniele non avrebbe finito per soffermarsi di fronte a quei due teloni molto in vista, sebbene, ch'io sappia, non studiati da alcuno, nella sagrestia del Duomo di Milano con le Storie di San Giovanni Buono, dove noi crediamo quasi fermamente di riconoscere le prime grandi opere di Daniele Crespi? Quivi il critico di Busto Arsizio avrebbe potuto discernere con più chiarezza gli elementi formativi del Cerano, del Morazzone, del Procaccini, perché ancora impiegati per accostamento e non per rifusione.
In molte attribuzioni al Crespi noi non possiamo poi convenire col Nicodemi. Pare proprio all'Autore che gli otto Dottori della Chiesa nelle cappelle di crocera alla Passione siano di Daniele? Cose talmente dozzinali, e derivazioni grosse e spesse dai ritratti dell'artista nella nave maggiore?
Anche meno perdonabile è che il Nicodemi c'induca a credere che alla Certosa di Garegnano siano del Crespi anche le pitture dell'abside e della cupola,
opere notissime, e citate dalle vecchie guide, di Simone Peterzano, dipinte perciò almeno trent'anni prima degli affreschi di Daniele.
Noi non possiamo seguire passo passo il lungo catalogo che il Nicodemi dà delle opere del maestro, anche perché esso è redatto stranamente, mescolando le opere certe con le incerte, magari con quelle che l'autore stesso non crede per nulla del Crespi. Tuttavia per l'utilità degli studi facciamo alcune riserve ed aggiunte.
La Pietà debolissima della Raccolta Giamboni non pare del Crespi.
Il Ritratto d'uomo a Berlino, già esposto alla Mostra del Ritratto a Firenze, e prima attribuito al Velazquez, non ha a che fare col Crespi, né con altri milanesi.
Il San Carlo orante della Galleria Colonna è stato restituito da tempo al Borgianni, dal sottoscritto (' L'Arte', gennaio 1914)
L'Ecce homo ch'egli cita come del Crespi nella Raccolta Borromeo all'Isola Bella è una copia mediocre della tela di Orazio de Ferrari prima all'Arcivescovado di Milano (Legato Monti), ora a Brera. Si dànno come perduti i quadri della cappella dei Signori della Città mentre si tratta delle tele di S. Maria della Neve ora al Museo del Castello, e che il Nicodemi studia in altra parte del suo lavoro, rifiutandole, giustamente, al Crespi. Ed alcune opere, anche importanti, poteva aggiungere.
Senza ricordare due piccole tele nella Galleria Malaspina di Pavia, e i due grandi teloni già ricordati con le Storie di San Giovanni Buono nella Sagrestia del Duomo di Milano, citiamo:
una Santa monaca con due angeli nella stessa sagrestia;
i due grandi quadri con Fatti di Sant'Eligio, nella Raccolta Borromeo all'Isola Bella, che sono certamente da identificarsi con le tele ch'erano un tempo nella chiesa di S. Michele al Gallo in Milano e che il Nicodemi crede perdute
il telone con San Marco trascinato al Martirio firmato e datato 1626 in San Marco a Novara, opera che il Nicodemi credeva non più in luogo e forse identificabile con una... Conversione di San Paolo a Lainate;
il Cristo flagellato coi Santi Francesco e Carlo Borromeo nel Museo di Novara;
la Santa monaca nella Chiesa dell’Annunziata al Vastato in Genova
Forse questa presenza di opere di Daniele a Genova lo avrebbe fatto riflettere su certo seguito che se Daniele non ebbe in Milano, ebbe però a Genova in Luciano Borzone. Ma questo l'avrebbe condotto troppo lontano dalle sue ricerche, sebbene utili, sempre un poco circondariali.
La cosa che più importerebbe sarebbe finalmente dire come paia a noi doversi interpretare l'arte di Daniele Crespi; ma - senza quel che abbiam messo fra le righe - bisognerebbero troppe parole, e tutto il tempo di una recensione è di già trascorso in queste necessità amministrative.
D. MORELLI, E. DALBONO, La Scuola Napolitana di pittura nel sec. XIX ed altri scritti d'arte, a cura di B. Croce. Bari, Laterza, 1915 (in: 'L'Arte', 1917, p. 63-64).
Il Croce ha fatto bene a curare la stampa di queste povere cose; sopratutto perché vengono a giustificare quasi eticamente il molto tenue rimpianto che i giovani d'oggi, artisti o critici, sentono per non potersi più appressare con gioia a quella pittura.
Perché, davvero, dopo aver letto questi scritti e riandando nella memoria quell'arte si è costretti a convincersi che tutto il buono fu nell'intenzione, o in qualcosa che oltre l'intenzione procede in misura soltanto impercettibile. Si è costretti al massimo della «relatività» del giudizio, epperciò si è certi che abbandonando quella relatività ci si troverebbe fuori del valore artistico pieno, e che occorre così, occorre ancora aspettare prima di riprendere la narrazione della storia dell'arte italiana. Quante parole allora toccheranno a costoro? forse tre, o cinque, chissà? "Tentativi nel senso di liberarsi dall'accademismo neoclassico furono anche a Napoli dopo il 1840. Un olandese il Pitloo diffuse il gusto per la pittura all'aria aperta, e per il paesaggio, gusto che ben inteso in una sana prosecuzione della vena paesistica del Seicento locale e dell'olandese avrebbe potuto produrre qualcosa di analogo ai paesisti francesi del trenta. Ma i napoletani non escirono dalla idolatria e dalla carezza di quel ricordo seicentesco di Rosa o di Gargiulo. Altri come il Bonolis portavano innanzi il principio della «tonalità» e del «realismo», proprio come Courbet a quei tempi in Francia, ma non fecero corrispondere nulla di buona pittura a quelle esigenze teoriche; e infine, pure carpendo un po' all'una, un po' all'altra di quelle scuole qualche raro accento di verità tonale o di aria aperta, la scuola del Morelli concluse anche meno e si sviò anche più, in cerca di un'arte di «sentimento» o di «passione», come la chiamavano, che non era invece altro. che un po' di stracca simbologia coloristica ad uso di tragicommedie romantiche in pedulini e in giustacuore e d'infingimenti religiosi col contorno di una Palestina studiata sulle fotografie di Goupil. Ora le piccole sensibilità di Morelli per il colore non potevano far troppa resistenza a queste banalità da serenata a mare e alle sue affezioni per la «forma elegante», sotto la quale si nascondeva null'altro che l'Accademia, come sempre nell'arte Italiana del sec. XIX". E forse questo brano dovrà anche scorciarsi.
Nulla di diverso da questo piccolo brano di storia emana dalla lettura delle pagine dei due artisti napoletani.
E, per carità, che a nessuno venga in mente di poter fare raffronti od avvicinamenti - e sarebbero legittimi - tra questi ricordi di Morelli e poniamo il «journal» di Delacroix, perché si resterebbe, dopo, anche più male. Eppure, quanti non credono ancora che Morelli sia il Delacroix italiano, senza riserve e limitazioni di sorta!
Ma davvero la confusione mentale che il Morelli, scrivendo nel 1900, dimostra nell'apprezzamento delle grandezze storiche (Palizzi gli rivela un mondo di luce e di colore, ecc., e all'estero si fa impressionare da Gallait e dai più goffi illustratori romantici); la sua leggerezza nell'aspirare alla «forma elegante» che gli pareva mancare in quella robusta scuola locale di due secoli prima che gli avrebbe potuto invece dare lo spunto per divenire immediatamente un Courbet o un Manet italiano; infine le sue conclusioni riservatissime che tentano il salvataggio dell'Accademia, rinnegando gli « studi », e la pittura per la pittura, e proclamando la propria aspirazione verso il quadro grande, mastodontico dove sia concepita o rappresentata «l'idea o la situazione di un fatto storico o di una leggenda»; sono tutte qualità negative che rattristano di fronte all'affinamento progressivo mirabile che si specchia nel giornale di Delacroix! Morelli aspira, con rimpianto, all'eleganza di forma della Scuola fiorentina, proprio mentre Delacroix con superba indipendenza mentale si svolge poco a poco dall'affezione datagli dalla prima educazione per Michelangelo e Andrea del Sarto, via via verso Tiziano e Velazquez.
Per Dalbono valgono le stesse cose. Certo egli è più brillante scrittore, più vivido, più pronto ad accogliere che non il Morelli; ma da queste sue qualità non corrette né sostenute da una coscienza inflessibile d'artista, decorre un eclettismo anche più disordinato e causale, affatto disperante.
Si è presi, senza dubbio, dal suo grido che non può non essere sincero quando parla del "conte Lara" e del "Tasso": «quella piccola tela è un tesoro, ed è un tesoro quella piega color rosa pallido, che copre le gambe della melanconica Eleonora. In nessun museo d'arte moderna si trova un pezzo di pittura simile a quella. I colori di quella piega sono i colori di una tavolozza fatata». Certo, se noi non sapessimo che l'entusiasmo sincerissimo del Dalbono si esercita anche qui un po' a vuoto, potremmo concludere che il critico si trova nello stadio «tecnico» simile a quello di Fromentin, con meno delicatezze verbali, è inteso. Il male si è che non v'è transito ma solo dolorosa scissura tra questo tecnicismo da un lato e dall'altro il sentimentalismo novellistico da cui Fromentin si salvò quasi sempre anche per virtù dell'oggetto storico cui si rivolgeva, assai più degno. Così avviene nel povero Dalbono, ché quando crediamo che egli si entusiasmi davvero per Delacroix, un nome messogli accanto come gemello, poniamo Delaroche, sfredda le speranze; e simili coppie di nomi,
cozzanti mestamente fra loro, si incontrano ad ogni pagina. Accanto a Diaz, Couture; accanto a Rousseau, Gérôme; accanto a Décamps, Vernet; tutti come novatori affratellati dell’arte francese.
Potremmo anche citare molti esempi di quella frattura che abbiamo rilevato tra la creduta «tecnica» in cui essi mandavano al macello buona porzione dell'arte, e «l'invenzione» o «arte di pensiero, di commozione» e simili; null'altro che vignetta: «Se in coloro che sono ricchi d'invenzione questa prepondera sulla tecnica, d'altra parte in quelli in cui prepondera la tecnica spesso l'invenzione è povera». Altrove a proposito di Gérôme: « Non gl'interessa né di essere l'una e l'altra cosa (eh, eh, che ne dite?), ma la sua missione non è questa; non di parlare ai tecnici; egli vuol discorrere con l'universo, e ci riesce; e a chi lo biasima per la tecnica risponde che egli si serviva della pittura per esprimere quanto egli sentiva ». Dove si rileva, che secondo Dalbono i «coloristi e i disegnatori» sono semplicemente «tecnici» (per esempio Tiziano, Michelangelo), e poi che Gérôme si faceva servire dalla pittura; e noi sappiamo come si trattino i servitori. Infine basta pensare a Gérôme, e il giudizio di queste affermazioni del D. è subito dato. Il gioviale partenopeo s'accorse almeno due volte che in tal modo si veniva a cacciare dalla porta non la «tecnica» ma l'arte della pittura, e tentò di ovviarvi in due modi. Il primo, ch'era poi quello effettivamente applicato nell'arte dal Morelli stesso e da altri romantici illustratori, consiste nel ritenere, secondo principî che non riescono certo ad avere un carattere di peremità appoggiati come sono a concezioni letterarie affatto di transito, che si possa, com'egli afferma di Pagliano, «colorire il tema con colori propri adatti al carattere e al sentimento del soggetto ». E sentite come applica nella critica questo simbolismo cromatico parlando della Congiura dei Buondelmonte: «combinazioni dei colori in armonie ricche e tragiche... chiaroscuri aspri e vigorosi, come si convengono ai prossimi colpi di pugnale (qui proprio si ride) dei quali sarà vittima il Buondelmonte... », e seguita su questo tono. L'altro modo di superare il «tecnicismo» e l'«illustrazionismo» in una concezione unitaria è quello che chiameremmo volentieri il «misticismo critico»,cioè l'acriticismo per definizione. Nulla lo rispecchia meglio che questa effusione da Piedigrotta: «La tecnica è l'arte,e l'arte è la tecnica. Ma in queste parole, o signori, è compreso un mistero senza confine, mistero che non si sa dove comincia e dove finisce».
Prendiamo atto di questa confessione del povero Dalbono, e senza sminuire per nulla i suoi meriti saltuari di buon gusto, specie nell'apprezzamento dell'arte del '600 locale e nel senso dell'ambiente e della moda, passiamo a cercare altrove chi abbia fatto migliore arte e migliore critica nell'Italia del secolo scorso.
G. GIOVANNONI, Gli architetti e gli studi dell'architettura in Italia («Rivista d'Italia», febbraio 19l6) (in: 'L'Arte', 1917, p. 168).
Uno scritterello che per esser di piccola mole si avvantaggia di tanto in finezza di proporzioni. In occasione di una critica, che ci pare ottima, dell'ordinamento durato fin qui nelle scuole d'architettura in Italia, critica donde conseguono ottimi consigli ad emendamento del recente progetto Nava, vi si possono leggere alcuni deliziosi annessi quali sono: spunti vivacissimi sulla storia della cultura e dell'educazione architettonica in Italia e fuori; un ritratto completissimo dell'architetto «ideale» quale occorrerebbe a' nostri giorni; alcune opinioni personali sul modo di tener vivo in Italia, nelle attuazioni architettoniche odierne, un sano tradizionalismo regionale; ogni cosa leggermente drogata di un «humour» quanto mai sano e riservato.
Basterebbero queste poche pagine per riconfermare al Giovannoni il primo posto tra gli intenditori di storia e di pratica architettonica in Italia. E non ci sarebbe affatto da meravigliarsi se il Giovannoni lavorando in estensione quanto le sue idee lavorano in profondità escisse fuori come un piccolo Viollet-le-Duc italiano, con qualcuno dei difettucci di quello anche, alla buon'ora!
R. JOSEPHSON (Upsala),
La «prospettiva a ranocohia» ovvero «ranocchia-prospettiva» è la deliziosa parola composta con cui lo svedese Josephson vorrebbe s'indicasse in tedesco quello che la tradizione italiana ha sempre chiamato: «sottinsù», semplicemente, senza ranocchie.
Orbene: questa «ranocchia-prospettiva» si riscontra anche in alcune parti del polittico di Gand, mentre il complesso dell'opera è condotto, secondo il Josephson e il Kern, in prospettiva normale e noi diremo: senza prospettiva. Il Josephson ha perciò supposto che quei casi sporadici di sottinsù siano originati da un fatto puramente mimetico, non da un'intenzione artistica (qui siamo d'accordo), che cioè rappresentino null'altro che la posizione sopraelevata in cui si trovano certe statue che il Van Eyck probabilmente ebbe a modello. Quali? Poiché è nota la teoria delle relazioni fra la scultura borgognona e i fratelli Van Eyck, il Josephson pensa ai modelli dello Sluter, ma i raffronti particolari (corredati da fotografie) ch'egli avanza con grande sicurezza, sono tutt'altro che convincenti. Ed è ad ogni modo curioso che neppure una delle figure di Van Eyck, messe a riscontro con i presunti modelli dello Sluter, è dipinta colla prospettiva delle ranocchie. In questo caso non resta che smettere, una volta certi che questi «dal basso in alto» dei Van Eyck non hanno nulla a che vedere con le trovate intenzionalmente artistiche dei «sottinsù» cari ai prospettici italiani.
J. K. FREYER,
Il museo di Flensburg raccoglie moltissimi pezzi a rappresentare l'arte popolare dello Schleswig-Holstein, regione che ha conservato fortemente le sue caratteristiche locali paesane.
Il Freyer prende in esame alcuni oggetti di quel Museo e se ne serve per correggere i principi un po' astrattamente sociologici che della «Volkskunst, Hausfìeiss u. Hausindustrie» erano stati fissati dal Riegl in un libro del 1894. Il Freyer, in base a principi ottimamente idealistici, dimostra come la «Volksgemeinsamkeit» e la «Tradition» non bastino a spiegare le forme dell'arte popolare, e come caratteristicamente 'questa s'intrecci alla «Stilkunst» affermando così anch'essa un certo suo svolgimento, se anche «inconseguente».
Le osservazioni del Freyer hanno, è vero, un valore locale, ma non potranno che essere riconfermate e ribadite da ricerche compiute altrove.
G. SUPKA,
Per via d'indagine glottologica, cioè d'una nuova lettura di alcune iscrizioni del tesoro di Nagyszent-miklòs (Museo di Vienna) le quali sarebbero scritte in turco antico (avaro-bulgaro) il Supka porta nuova luce sull'origine del tesoro; anche perché la nuova interpretazione delle scritte gli serve per una nuova interpretazione delle figurazioni.
In un vaso sarebbe rappresentato Tai-Peg, condottiero turco, il cui nome
ricorre in vari oggetti. Altrove è la figura di Nagini fra le zampe dell'uccello
di Garuda. Nagini sarebbe il simbolo di Kulai-chan, figlia di Ulgen, la maggiore divinità dei Teleuti, che qui sarebbe confusa con la Naga indiana. Questa «iconografìa» nord-indiana non deve stupire, dice il Supka, dal momento che il dialetto turco va ricercato nei territori dell'Asia centrale, fra i Viguri, i Teleuti, nel Turchestan orientale. Così si spiega anche, nello stesso tesoro, la scodella a testa di zebù, i cui «pendants» si possono trovare negli oggetti del Medio Evo cinese. A questo proposito ricorda la nota dello Strzygowski secondo cui il fregio del Mausoleo Teodoriciano a Ravenna rivela (inesplicabilmente finora) influssi dell'Asia centrale. Il Supka spera che dal suo scritto verrà anche confermato il buon diritto del Dalton che cercava nell'Asia centrale l'origine della gioielleria dell'altissimo Medio Evo; e infirmata invece sempre più la teoria riegliana dello «spätromische» e l'altra dell' «arte pangermanica medievale». In quest'ultima frase si rivela forse un caso di dualismo scientifico, naturale nella Monarchia danubiana e in bocca del Supka, che dovrebb'essere ungherese; e come tale deve pur sostenere la tesi asiatica; eppoi la sostiene bene.
A. HAUPT, Zur Entstehung der Romanischen Ornamentik (Monatsh. f. Kstwiss., 1915, IX) (in: 'L'Arte', 1917, p. 170).
Uno scritto importante anche per chi dissenta dalla tesi svolta dal Haupt nel noto libro del 1909 su «Die alteste Kunst der Germane», e qui ribattuta con chiodi parecchi. Si leggerà con molto profitto la dimostrazione data dal Haupt della grande diffusione che il costruire in legno ebbe nell'Europa settentrionale nella seconda metà del primo millennio; e bisognerà ad ogni modo riconoscere che per parlare a dovere della formazione dello stile romanico non si può trascurare una conoscenza sicura dell'arte d'alto medioevo nelle regioni scandinave, arte di cui il Haupt, buon conoscitore, presenta esempi importantissimi. Alcune note iniziali del Haupt sulla verità storica per cui nell'alto medioevo la costruzione e la decorazione correvano spesso vie affatto indipendenti, giustificheranno, si spera, lo scrittore agli occhi di chi, troppo corrivo, l'avrebbe accusato di studiare astrattamente l' «ornamentazione», e anche, si spera, agli occhi degli studiosi della «storia dei capimastri».
R. WEST,
Il West, solito a bamboleggiare su Pienza e sulle favole del Pintoricchio, si lamenta di non potersi più svagare in Italia, e, non rimanendogli nulla di meglio che lo studio dei plastici Lubecchesi del primo '400 se la prende con noi e ci avverte che, la ricerca artistica tedesca dimostrerà che l'eredità della cultura italiana appartiene più a lui, ai tedeschi insomma, che a quegli italiani che hanno «
H. FOLNESICS, Niccolò Fiorentino,
La ricostruzione della personalità di Niccolò Fiorentino quale viene tentata qui da Giovanni Folnesics fa parte di un più ampio saggio dal titolo «
Così manca qualche elemento di controllo nel giudicare di certe opinioni espresse dal F. in questo -scritto particolare; e tuttavia si può ben dire che la ricostruzione di Niccolò Fiorentino non presenta segni di grande coerenza.
Secondo il Folnesics, Niccolò Fiorentino si individuerebbe come l'unico seguace intelligente dei modi di Donatello nel violento periodo padovano. Ma non pare ch'egli abbia dimostrato in modo inconfutabile la paternità di Niccolò per l'Arca di San Ranieri a Castel Vitturi presso Spalato, nella quale veramente non vi è solo del donatellismo, ma anche dell'Agostino di Duccio e attraverso questi persino un risalire a forme robbiane anche in quel trattare la superficie del marmo col senso della maiolica. II passaggio da quest'opera al monumento di Giovanni Sobota in San Domenico di Traù, unica creazione sicura di Niccolò F., non pare delinearsi esattamente. E nell'opera di Traù ritornano d'altronde più chiaramente le forme duccesche nel trattamento caratteristicamente lineare ritmico dei panni.
Né soddisfa di più la distinzione tra le varie mani degli allievi di Giorgio da Sebenico nella cappella Orsini a Traù. Non pare davvero che chi ha scolpito i putti veramente padovani che escono dalle finte portelle possa essere l'artista cui il Folnesics attribuisce il San Giovanni Evangelista e il San Filippo. Le forme duccesche nella trattazione decorativa della linea, così spinta e tanto lontana dal disordine donatelliano a Padova, sono anche più evidenti nella Incoronazione della lunetta, ma il Folnesics non pare avvedersene, mentre le altre sculture che, probabilmente della stessa mano, il F. ha rintracciato nel Cimitero di Traù confermano le stesse opinioni: scenica del Donatello padovano fermata in arabeschi alla Duccio, non senza reminiscenze frondose di Giorgio da Sebenico. L'ultima opera, poi, che il F. attribuisce a Niccolò, una pietà murata nel Campanile di Santa Mania Valverde, a Sebenico, si presenta in forme molto più atticciate che di solito, per poterla accettare come lavoro del Fiorentino, e crediamo che anche meno favorevole accoglienza troverà l'attribuzione a Niccolò del noto bassorilievo della Flagellazione, nel Museo di Berlino, già attribuita a Donatello. Aspettiamo di conoscere lo studio più ampio del F. per pronunciarci sulle distinzioni ch'egli dice d'aver condotte sottili, tra Niccolò, Andrea Alessi e Giovanni Dalmata; per ora non possiamo dichiararci soddisfatti di questo saggio, e anche consigliamo il F. a sveltirsi nella conoscenza dell'italiano, poiché supponiamo benignamente che solo da un mancamento siffatto possa provenire l'asserzione che il Venturi abbia attribuito ad Alessandro Vittoria il San Giovanni Evangelista della cappella Orsini, mentre tutti ricordano averlo il Venturi attribuito all'Alessi, ed aver inoltre dichiarato esplicitamente di ritenere del '400 tutte le sculture della cappella Orsini biasimando persino l'errore del Kukulievjc che aveva creduto di vedervi in qualche parte la mano del Vittoria.
D. FREY, Renaissancc-Einiliisse bei Giorgio da Sebenico (« Monatsh. f. Kstwiss», 1916, II) (in:. L'Arte', 1917, p. 172).
Si volge contro i recenti studi del Folnesics (già chiosati in questa rivista) e dopo aver dato la dimostrazione che il bassorilievo della Flagellazione a Berlino non può essere di Niccolò fiorentino, per avere anzi servito di modello a quella di Giorgio Orsini nell'altare di Sant'Anastasio a Spalato [conclusione giusta, dimostrazione non convincente] afferma contro il Folnesics che l'influenza del Rinascimento in Giorgio Orsini è assai più forte che non si pensi. Questa affermazione si appoggia anche sulla dimostrazione ch'egli vuol dare della parte avuta da Giorgio Orsini nella costruzione dell'abside del Duomo di Sebenico almeno per quel che riguarda le vôlte delle absidi laterali. L'abside di Sebenico dimostra chiaramente, dice il Frey, tendenze del Rinascimento specie nelle vôlte che si apparentano a quelle del primo Rinascimento nel nord d'Italia e ricorrono spesso nei disegni di Iacopo Bellini.
Il punto più rimarchevole dell'articolo del Frey è quello dove egli afferma che anche a Venezia il passaggio dai delle Masegne al Buon non si spieghi senza influsso fiorentino.
P. SCHUBRING, Francesco di Giorgio («Monatsh.,f. Kunstwiss», 1916·, III) (in:. L'Arte', 1917, p. 172-73).
È un buon riassunto di tutti i ritrovamenti compiuti da qualche tempo intorno al versatilissimo Francesco di Giorgio. Lo Schubring stesso se n'era particolarmente occupato nel volume su la «Plastica senese del '400».
Il soggiorno di Donatello a Siena nel 1458 è determinante per Francesco di Giorgio soprattutto se si voglia dar ragione allo S. col ritenere di Francesco di Giorgio i noti quattro bassorilievi di Venezia (La Pace di Santa Maria del Carmine), di Perugia (La Flagellazione all'Università), di Londra (La Discordia del Museo Vittoria ed Alberto), di Parigi (Il Giudizio di Paride nella Collezione Dreyfuss), ch'ebbero anche l'onore di essere attribuiti a Leonardo e a Bertoldo. Lo Schubring si sente confortato nella sua tesi dai confronti di quelle opere con la medaglia che Francesco coniò per Federigo d'Urbino e che lo Hill rintracciò nel 1910. Questa parte dello studio dello Schubring, relativa all'attività scultoria di Francesco di Giorgio, merita di essere presa in molta considerazione; anche perché, sulle indicazioni del De Nicola, egli ha avuto la bontà di ricredersi a proposito della mirabile Pietà dell'Osservanza presso Siena, opera certa del Cozzarelli; e tuttavia le considerazioni intorno alle relazioni che la Pietà di Agostino de Fondutis potrebbe avere avuto con il soggiorno di Francesco di Giorgio a Milano, difficilmente potranno aver seguito. Meno felice è lo Schubring, trattando dell'attività pittorica dell'artista senese. C'era qui da trovar molto meno di nuovo; eppoi lo Schubring è stato poco
felice nel dir la sua a riguardo di certe attribuzioni «sub judice». Ha voluto, per esempio, pronunciarsi sulla famosa Derelitta della Galleria Pallavicini, che taluno attribuiva a Francesco di Giorgio; ed ha rifiutato anche l'attribuzione del Venturi al Botticelli, che maraviglia ancor oggi per la superba chiaroveggenza di fronte a un'opera tanto restia a fornire elementi di giudizio; così che lo Schubring la ritiene malamente un falso. Altrettanto mal consigliato egli ci appare nel rifiutare a Francesco di Giorgio ogni partecipazione al Gonfalone di San Bernardino a Perugia
Infine non siamo d'accordo con lo S. nel modo d'indicare le fonti di Francesco di Giorgio in Verrocchio e in Filippino Lippi, Noi crediamo che uno studio di raffronti intelligenti tra le opere di Francesco di Giorgio e di qualche suo coetaneo con le forme lasciate in Siena e presso Siena dai pittori e miniatori mantegneschi, come Gerolamo da Cremona e Liberale, potranno rivelare molte cose. Ma è questo argomento da trattarsi a parte.
Si resti dunque d'accordo con lo Schubring sul grande valore estetico e storico di Francesco di Giorgio, il, più rinnovato dei quattrocentisti senesi.
F. WITTING, Luciano da Laurana als Maler («Jahrb. d. K. Pr. Ksts.»,
1915) (in: 'L'Arte', 1917, p. 173).
Ha la cattiva idea di voler dimostrare che le molto controverse tavolette di Palazzo Barberini, già attribuite a Fra Carnevale, siano dell'architetto Luciano Laurana per via di quella «ragione di prospettiva» che il Bianchini attribuiva alle sue pitture; ma qui c'è prospettiva senza ragione, o poco più.
W. BIEHL,
d. k. Preuss. Kstsmlgn.», 1915) (in: 'L'Arte', 1917, p. 173).
Nella crocera settentrionale della Cattedrale di Como e precisamente in una nicchia presso la cappella del Crocefisso è una statua di San Sebastiano sulla quale le guide e gli scrittori locali, pure invocando grandi nomi, non hanno mai saputo pronunciarsi. Il Bieh1 vi riconosce con ragione un'opera di Andrea Sansovino nel periodo delle tombe di Santa Maria del Popolo a Roma (c. 1505).
Il problema statuario del San Sebastiano, che il Sansovino aveva ricercato giovanissimo nell'altare di San Lorenzo a Monte San Savino, poi nel Cristo del Battistero di Firenze, poi ancora nella terracotta del Museo di Berlino,
pare finalmente risolto nell'opera di Como. Essa è come l'interpretazione cinquecentesca del canone di Polideto nel Doriforo.
D. F. von HADELN, Veronese und Zelotti «( Jahrb. di Konig, Pr. Ksts.», 1915) (in: 'L'Arte', 1917, p. 173-74).
È il seguito di un articolo iniziato nell'annata precedente dello stesso annale prussiano.
Questa seconda puntata tratta dell'attività di Paolo Veronese dal 1555, cioè da quando egli prende stabile dimora a Venezia. Cadevano in questo tempo gli affreschi perduti, ove i due collaborarono in Palazzo Porto a Thiene, e quelli di Palazzo Cappello a Venezia. Il von Hadeln può però esaminare la bellissima Trasfigurazione di Montagnana (1555), il soffitto di San Sebastiano, ove suppone delle inesistenti relazioni con Correggio, e il ritratto di Pace Guarienti a Verona. Nel 1556 Veronese imprende le pitture del soffitto della Biblioteca di San Marco e qui l'aiuta anche Zelotti, la cui parte è ben definita dallo Hadeln sul 'confronto delle opere sicure a Fanzolo nella Villa Emo. Le incisioni dello Zarietti fanno rimpiangere la perdita degli affreschi di Palazzo Trevisan a Murano. Si deve così passare agli affreschi di San Sebastiano (1558), ove lo Hadeln nota la completa liberazione di Veronese dalla maniera romana e michelangiolesca. Ma a questo proposito è strano che lo Hadeln non pensi a condurre un parallelo tra il primo periodo di Veronese e quello di Tintoretto, che rivelerebbe quantità di cose intorno allo strano momento in cui il Salviati (Porta) lavora a Venezia.
Utilissimo è lo studio che lo Hadeln conduce sulle opere dello Zelotti nella chiesa e nella biblioteca di Praglia. L'imitazione pedissequa dei metodi di Tiziano alla Salute, resi dallo Zelotti duri e più disegnati sul tipo del Porta, fanno giustizia di molte attribuzioni fatte fin qui in favore dello Zelotti per opere troppo superiori a lui. L'Hadeln nota infatti l'esempio della Giuditta di Genova con che Zelotti non può per nulla misurarsi; e si potrebbe citare anohe la Figura allegorica della Galleria Nazionale di Londra. Ma neppure l'attribuzione novissima che l'Hadeln fa allo Zelotti per il quadro di Venere e Adone a Dresda, discendenza del noto originaletizianesco, può convincere. Certa invece quella di un disegno per gli apostoli con la Fede nella Biblioteca di Praglia.
M. I. FRIEDLÄNDER, Die Antwerpener Manieristen von 1520 («Jahrb. d. K.Preuss.Ksts.», 1915) (in: 'L'Arte', 1917,p.176).
Cerca il Friedlander di metter ordine in una congerie di quadri nordici che sogliano valersi del nome di Herri met de Bles. Il F. può dimostrare che
la città madre di questa serie sia soprattutto Anversa. La serie è a sua volta scomponibile in vari gruppi; quello dell'Adorazione di Monaco, quello dell'Adorazione dei Magi della Pinacoteca di Brera a Milano (n. 620), e parecchi altri ancora. La serie intera si può presumere prodotta tra il 1500 e il 1530; e gli unici nomi che potrebbero produrre qualche titolo alla paternità sono quelli poco noti di Dirk Vellert, Jer. Cock, Goossen e Jan de Beer. Dello stile che segue immediatamente a questo gruppo dei manieristi d'Anversa noi abbiamo in Italia un bellissimo esempio nel famoso trittico del Museo di Palermo. Ma il Friedländer ha torto di credere che le forme torte e ricercate dei primi manieristi d'Anversa siano indipendenti dal sud e 'Perciò schiettamente nazionali. Questi artisti non sono semplicemente, come vuole il Friedländer, un parallelo alla stranezza di Cranach, del giovane Altdorfer, o del Dürer dell’Apocalisse (i quali, anch'essi non si spiegano senza il sud), ma sono proprio null'altro che i precursori del romanismo fiammingo.
L. PLANISCIG, Alessandro Magnasco
Una frizzante dissertazione sulla corrente di «genere» nel barocco italiano; e per i pigri od i miopi tardi nel vedere i nessi e i rapporti, può servire. Chi invece s'è già fatto quella strada con calma vivace, non vede nello scritto del P. altro che superficialità nella partizione per «soggetti» di quel periodo storico. Fortunatamente le tendenze artistiche facevano sì che le correnti di soggetto dovessero permearsi continuamente. Ma ecco che nel Planiscig, in base al concetto superficiale del «soggetto di genere», Caravaggio diventa il capostipite di questa masnada maleducata e ficcanaso che se può includere come «serie di soggetti» Van Laer, come Feti, come Magnasco, come Ricci, storicamente non rappresenta che il legamento continuamente mobile tra la vera grande corrente del «Caravaggesimo italiano ed europeo» che sbocca in Manet e Courbet, e il classicismo post-cinquecentesco che dai Carracci va a Maratta, da Maratta a Mengs; poi si cristallizza, un po' anche si purifica (la morte è purificatrice, sempre) nel neoclassicismo. Tra l'una e l'altra corrente sta appunto il «barocco» che comprende, come è naturale, la maggior parte dei pittori che trattano soggetti di «genere» per pretesa di naturalismo caravaggesco, ma formalmente non si liberano mai dallo scheletro del disegno classico, per quanto possano agitarlo e sconvolgerlo e sommergerlo sotto i tocchi dello pseudo-impressionismo e della macchia pittoresca. Solo una profonda conoscenza del problema caravaggesco avrebbe potuto dare al Planiscig autorità bastevole per discutere di queste cose; ma ch'egli sia poco edotto sul Caravaggio è dimostrato dal fatto ch'egli riprende le osservazioni infelici dello Schmerber su una pretesa educazione tintorettesca e bassanesca
di quell'artista; mentre aggiunge di suo una più infelice trovata sul modo di dipingere «procaccinesco» di Caravaggio; ora, se questo fu per risolvere il periodo finora oscuro di Caravaggio a Milano, avvertiamo il Planiscig, che quando il Merisi lavorava in Lombardia, i Procaccini erano probabilmente ancora a Bologna; o pure a Milano contavano allora per nulla; per Caravaggio,di certo, non contarono nulla, mai.
J.von DERSCHAU,
Un bozzetto per una Fuga in Egitto nel Museo di Padova, attribuito fin qui al Ricci, deve restituirsi al bellunese Gaspare Diziani, per il confronto con il disegno del Museo Correr che reca ancora il nome del suo vero autore, legato anche al quadro grande dello stesso soggetto in Santo Stefano a Venezia. Sono del Diziani anche due cose attribuite al Ricci presso l'antiquario Bohler a Monaco: un'Adorazione dei Magi e un Sant'Andrea che rifiuta di adorare gli idoli; infine un bozzetto con la Lavanda dei Piedi agli Uffizi, del quale si conserva un disegno veramente ammirevole nella raccolta del Museo Correr. Pare poi che il Derschau sia molto tentato ad attribuire allo stesso Diziani i quattro noti «pendants» con mitologie attribuiti al Ricci nella Galleria di Venezia; per contro è probabile che l'attribuzione dovuta al Cantalamessa resterà come la migliore
O. von KUTSCHERA-WOBORSKY, Sebastiano Riccis Arbeiten für Turin («Monatsh. f. Kstwiss.», 1909, XI) (in: 'L'Arte', 1917, p. 177-78).
Interessante, un po' sovraccarico di notizie ad arruffare il testo che rivela ad ogni modo una conoscenza tutt'altro che superficiale del '700 nell'Italia settentrionale. Il Kutschera dopo aver corrette le improprietà storiche de' suoi predecessori, sopratutto del Planiscig che sul Ricci pubblicò uno studio nelle «
Il quale si volge poi ad illustrare le opere del Ricci per Torino, dipinte tutte a Venezia nel periodo tardo (1724-1726). Sono alcuni sovrapporta, in parte ancora in sito nel Palazzo Reale, in parte passati nella Pinacoteca, due quadri d'altare a Superga, uno nella chiesa della Venaria Reale. Non sono opere molto piacevoli, tanto palesemente dimostrano lo stile accademico del Ricci che si dilettava, come dimostra il K., anche del Poussin; fa eccezione il quadro della Venaria assai più vivacemente pittoresco, sì che si stenta a rite-nerlo dello stesso periodo.
Raffronti ulteriori avrebbero anzi dimostrato al Kutschera che per il San Sebastiano di Venaria Reale il Ricci si servì della mirabile figura che Strozzi - ottima fonte anche per il Settecento di Piazzetta - aveva lasciato a Venezia in San Benedetto; che per lo stile decorativo alla grande servirono al Ricci più che i Carracci e il Correggio le forme agili e ricche di contrasti ottici che Lanfranco e Brandi avevano svolto a Roma, largamente. Nel quadro che il Ricci lasciò a Roma nei SS. Apostoli è poi ben chiaro il ricordo particolare del Baciccia al Gesù.
L'articolo è indispensabile per chi s'interessi del Ricci.
O. von KUTSCHERA-WOBORSKY,
Gli affreschi della Sala ovale di Palazzo Rezzonico vanno posti nel 1753, cioè dopo e non prima dell'andata a Würzburg come altri ha ritenuto. Il Kutsohera pubblica inoltre un disegno ignorato del Tiepolo per l'altro affresco del Merito a Palazzo Rezzonico; si conserva nell'Albertina di Vienna e reca, insolitamente, in teressanti indicazioni cromatiche. Il soggetto del Merito offre campo al Kutschera per una erudita dissertazione sulla cultura allegorica del '600 e del '700 e sulle fonti di queste rappresentazioni che si chiamavano allora non allegorie ma «geroglifici»; perché sorte dallo studio compiuto già nel Rinascimento dell'ideografia egiziana.
L. PLIETZSCH, Paulus Bor («
È un curiosissimo pittore olandese che fu in Italia verso il 1620, ma svolse la propria attività in patria fra il 1625 e il 1660. Le sue pitture piuttosto rare dimostrerebbero, secondo il Plietzsch, che il soggiorno in Italia non gli servì a nulla; per contro l'opera sua più bella: il Cristo fra i dottori nella raccolta Kribben di Berlino, si rifà chiaramente alle trattazioni dei caravaggeschi come Saraceni (Palazzo Reale di Napoli)
egli si educò a Roma nella cerchia dei maestri di Utrecht (Rombouts, Baburen), dello Stomer e della seconda generazione caravaggesca; subì anche l'influenza di Elsheimer come dimostra il paese del Ritrovamento di Mosè nel Museo di Amsterdam. Più tardi passò più chiaramente a forme rembrandtiane, e tuttavia i cartoni per le decorazioni condotte nel '38 per il Castello di Honsholrodijk, ora distrutte, dimostrano lo studio fatto sulla Galleria del Saraceni nella Sala Regia al Quirinale. Di tutto questo il Plietzsch non pare avvedersi.
G. CUNY, Der Danziger Maler Daniel Schultz («Monatshefte f. Kunstwiss», 1915, I) (in: L'Arte', 1917, p. 178-79).
La pittura a Danzica nel secolo XVII è una piccola provincia d'arte olandese e fiamminga. Accanto allo Schultz infatti, la personalità più rimarchevole della pittura locale, Andrea Stech, lavora sui tipi del de Keyser, non senza reminiscenze d'eclettismo franco-italiano, se si tratti di lavorare «storie»
Quanto allo Schultz, egli si svolse da forme grafiche e lineari che rammentano ancora Goltzius o Bloemaert, apprese dal maestro Boy, ad altre realizzazioni più pittoresche prima sotto l'incitamento di Van Dyck e delle scuole di Utrecht e di Haarlem (come dimostra la Famiglia del Tartaro) il capolavoro ritrattistico dello Schultz nella raccolta imperiale russa a Tzarskoje Selo), poi di Rembrandt; poiché rembrandtiana è la Venditrice di selvaggina del Museo di Stoccolma. Questa bella tela per via de' suoi brani di natura morta permette di identificare lo Schultz ritrattista con lo Schultz animalista e pittore di nature morte sulle orme di Snyders, e fratello carnale di Fyt. In questa zona egli ci si rivela anche ottimo incisore; disordinando abilmente nei suoi bianchi e neri la vita delle aje e delle stie.
P. F. SCHMIDT, Der Pseudoklassizismus des 18. Jahrhunderts («Monatsh f. Kstwiss.», 1915, X) (in ‘L’Arte’, 1917, p.179).
Questa denominazione di «pseudo-classicismo» sorge dalla convinzione dello Schmidt che nel movimento neoclassico di Germania vadano nettamente distinti due momenti. Il primo è quello che comprende tutti gli artisti in cui il barocco o il rococò si maschera alla classica, non senza trapelare qua e là inestinguibilmente, e in questo senso Mengs, Oeser, e già addentro nell'800, Füger, Tischbein e Schadow sono la forma tedesca della pittura rococò che si vergogna di essere tale, e la cui teorica è tuttavia ancora e sempre quella degli eclettici italiani. Questo primo momento può dunque dirsi «pseudo classico». Il secondo, invece, è rappresentato dal classicismo nazionale di Carstens (il più grande di tutti), di Koch, di Schick, dei Nazareni, e importò veramente un nuovo sviluppo non perché classicistico, ma perché tedesco e coscientemente rinnovatore
di forme. La distinzione dello Schmidt ha, ci pare, un fondamento di verità; senza voler entrare, s'intende, nella discussione se non convenga chiamare pseudo-classico anche il secondo momento, in quanto forse ogni movimento «neoclassico » è per definizione «pseudoclassico».
Ma lasciamo andare. Diremo che lo Schmidt segue entrando a trattare dei teorici del movimento (e qui ci pare strano che neppur lui si sia avveduto ancora della grandezza del Mengs come critico in atto), poi degli artisti.
Cade, a proposito di costoro, una suddivisione: poiché mentre Mengs, e più la Kaufmann, Gessner, Männlich, Fuessli, Trippel, ecc., rappresentano il rococò o il barocco mascherato (basti ricordare l'amore del Fuessli per Michelangelo), v'è un altro gruppo d'artisti che può rappresentare lo «stretto pseudo classicismo»; e qui si accenna alla cerchia Goethe-Tischbein, nella quale la teoria e la pratica si svolge verso un'accentuazione di soggetti particolarmente classici, verso l'espressionismo, verso il predominio esclusivo della figura umana nella rappresentazione. Il contorno nebuloso (romantico) di Oeser e di Füger fa luogo a un altro più preciso ed incisivo, di pretensione più classica. E qui cade precisamente un'ampia trattazione di Tischbein, Resta tuttavia inteso che neppure costoro seppero mai liberarsi dal fondamento tradizionale settecentesco.
P. F. SCHMIDT, Jakob A. Carstens («Monatsh, f. K.», 1916, VI) (in: 'L'Arte', 1917, p. 179). Serve di seguito agli articoli ricordati sul pseudo-classicismo.
È difficile mettere d'accordo le varie opinioni che lo Schmidt esprime sul Carstens; ad ogni modo appare chiaro che non si può trattare che di una sopravalutazione inaccettabile.
S'intende che lo Schmidt ha buon gioco nel respingere le stroncature del Carstens fatte in base a criteri puramente impressionistici; ma noi abbiamo gioco anche migliore nel mettere a fronte frasi scritte dallo Schmidt a poche linee d'intervallo. Come mettere d'accordo le affermazioni che Carstens rappresenterebbe coi Nazareni il genuino classicismo tedesco; che la sua grandezza nasce dal fatto che le sue opere sono «espressioni delle stesse ideali forme umane che avevano avvivato la fantasia dello scultore greco», con le altre secondo le quali sotto il neoclassicismo di Carstens si può scovrire la più schietta «Deutschtum»; che in Carstens il «classico» è solo il punto d'appoggio, il mezzo, non il fine; che anzi il fine di Carstens non è la bellezza, ma il carattere, il misticismo, l'interiorità,tutte insomma le stimmate del più puro «gotico»?
Tutto si spiega quando ci si avvede che lo Schmidt lavora d'astrazione e di schemi, poiché quando entra a toccare di caratteri più essenzialmente «figurativi» gli basta il fatto che il Carstens abbia rotto la tradizione pittoresca
del '700 e abbia ripreso una forma «disegnativa» per credere di poter dire che ciò era porsi sulla linea tradizionalmente e tedescamente «zeichnerische» di Dürer - e non di Grünewald. Noi siamo lieti che con queste parole si venga a riconoscere che Grünewald in Germania è uno scherzo di natura; ad ogni modo non crediamo che per mettersi in riga con Dürer il metodo migliore fosse quello del Carstens di riprendersi allo «zeichnerische» greco, che non è precisamente quello di Dürer, Gli è appunto che lo Schmidt parla di un «disegnativo» astratto, generale, che non esiste, e noi di uno concreto, che varia tanto come Dürer varia dalla Grecia.
E tanto ne variava che il Vasari ricordò essere fra noi lodate le incisioni di Dürer «soltanto per la finezza dell'intaglio. All'argomento del quale Vasari, noi staremo paghi.
Carstens nacque nel 1754, morì nel 1798, e fu avversato a Roma dalla cerchia pseudoclassica che faceva capo a Tischbein e a Goethe.
P. GALLONI, Sacro Monte di Varallo: Origine e svolgimento delle opere d'arte (Varallo, Zampa, 1914) (in: ‘L'Arte', 1917, p. 180).
Segnaliamo questo scritto del Galloni che potrebbe facilmente passare inosservato agli studiosi: esso contiene molte buone novità documentarie relative alla storia artistica del Sacro Monte.
Il Galloni appunto in base a nuovi documenti è riescito meglio che i suoi predecessori di lavoro, Bordiga e Butler, a ricostruire il quadro iniziale del Sacro Monte com'era stato ideato inizialmente da Padre Bernardino Caimi e da Gaudenzio Ferrari, che il Galloni tende a ritrovare attivo a Varallo molto prima di quanto comunemente si creda. Ma riteniamo che appunto questi tentativi per determinare l'attività giovani1issima di Gaudenzio non troveranno che difficilmente il consentimento degli studiosi, poiché gli affreschi che il Galloni sospetta opera prima del maestro sono troppo bassi di valore.
Più interessanti sono le rivelazioni su Gaudenzio plasticatore, in alcune cappelle del Sacro Monte. Documenti di grande interesse riguardano anche il Tabacchetti, l'autore di quel capolavoro di plastica policroma, ancora troppo trascurato, ch'è la Strage degli Innocenti; ed altri, altrettanto importanti, riguardano i grandi decoratori secenteschi, soprattutto Antonio Tanzio e il Morazzone, che lasciarono in alcune cappelle opere degnissime.
Si può dire perciò che col libro del Galloni tutto il materiale documentario e cronologico è apprestato.
Apprestato per chi voglia, intendo, scaltrito in nuova sensibilità, prendere a considerare in quel complesso d'opere, il sorgere, l'affermarsi, il perdersi anche di certi problemi che vi appaiono spesso in forma unica per potersi risolvere! parlo dell'interpenetrazione di plastica e pittura; del colore nella scultura;
tura; dell'adattamento critico-creativo di certe produzioni del Seicento a forme anteriori gaudenziane, che ha dello stupefacente; e molti altri deliziosi quesiti.
R. FRY,
Il confronto che R. Fry istituisce fra l'arte dei fanciulli e dei primitivi, è cosa vecchia; ma ciò non importerebbe troppo se non fosse superficiale. I disegni degli scolaretti di Miss Richardson non hanno nulla o quasi nulla di primitivo. D'altronde voler «a priori» scoprire l'arte in tutti i disegni dei bambini è cosa molto presuntuosa ed ingenua; e lungi parecchio da una retta comprensione del fatto figurativo.
R. WElTERKAMPF,
L'autore, movendo dalla constatazione che una critica della storia dell'incisione si richiama inevitabilmente a variazioni di metodo e di tendenza nella tecnica del disegno e viceversa, espone una serie d'osservazioni non senza interesse sulle relazioni mutue tra disegni e stampe. Peccato che il W. oscilli trappa spessa tra l'osservazione del rapporto puramente tecnico e quella del rapporto espressivo formale, in cui ogni apparenza tecnica dev'essere risolta, sotto pena di non appartenere che negativamente alla storia dell'arte.
E in verità di questi fatti negativi, e cioè di affermazioni puramente tecniche, la storia dell'incisione ribocca!
Per citare un esempio. Il W. osserva con molta acutezza che certa tendenza alla soprafinitezza, alla leccatura nel disegno a matita che risulta nella fusione delle linee in una salsa granulosa finirà più tardi nella grana professionale del litografo. Ed è verissimo. Soltanto v'è scarsezza di crisi, e di giudizio nel dir questo, e fermarsi lì; poiché il W. o non si accorge o si dimentica di dire che quella grana professionale del litografo, non è certo l'espressione artistica della litografia ch'è stata raggiunta soltanto dai francesi della metà del secolo passato con ben altri mezzi. Ancora. Il Weiterkampf si limita a rilevare che certe incisioni tedesche ne' disegni a chiaroscuro trasferirono il metodo della linea nera per le ombre, alle luci rese per mezzo di linee bianche. Ma l'essenziale qui è concludere fino a che punto ciò potesse risolversi in atto creativo, e fino a qual altro invece non fosse che presunzione tecnica, ossessione di trovate calligrafiche, tendenza all'automatismo grafico. Fatti, questi, ripeto, più facili a verificarsi e ad intendersi nella storia dell'incisione che ha gran pena a separare chi trattò l'incisione come arte, da chi.per i suoi propositi di divulgazione fu corrivo a degenerare in metodi «par coeur», e in schematismi manuali senz' ombra d'intelletto.
Le osservazioni del W. sono ricavate in massima dallo studio dei disegni, che sono moltissimi, nella Biblioteca di Pierpont Morgan; ma non sono accompagnate a sufficienza dalle illustrazioni.
G. BALDWIN-BROWN,
L'autore di The Arts in Early England, è persona adatta a convincere altrui della necessità di non perder di vista l'elemento estetico nella considerazione dei periodi preistorici dell'arte; a manifestare una garbata contrarietà ai tentativi di spiegazioni utilitarie pratiche o rituali di quei monumenti, quando in essi il valore artistico si affermi con chiara preponderanza.
Le osservazioni del B. B. sono originate da due libri: quello di E. A. Parkyn : «
L. CUST,
Alcune noterelle a matita sul «Voyage» di Monsieur Cochin in Italia e sull'importanza delle sue critiche. Le osservazioni del C. sul valore « storicamente relativo», ma appunto per ciò tanto più saporoso, della critica del Cochin, impossibilitato dal suo personale e inevitabile « settecentismo » a giungere a un apprezzamento compiuto, poniamo, dei primitivi italiani, sono perfettamente esatte; e tornano assai care a noi, vecchi ammiratori di Monsù Cochin.
A. KINGSLEY-PORTER,
L'eccellente storico americano dell'architettura risolve in due pagine un'importante questione di storia dell'arte medievale.
Il Cattaneo, nello zelo di stabilire la sua fondamentale distinzione tra l'ornamento «lombardo» (dopo il 1000) e il carolingio (prima), diede a quest'ultimo una determinazione un po' frettolosa, e, fondandosi essenzialmente sull'esame dell'archivolto di San Giorgio di Valpolicella (Liutprando), concluse che l'ornamento carolingio dall'estrema rozzezza di quel monumento
s'era a poco a poco raffinato fino a raggiungere una specie di rinascenza nell'XI secolo; nell'ornamento lombardo.
Ma ecco che il Kingsley Porter pubblica un marmo inedito del più grande valore, la pietra tombale di San Cumiano nella cripta di San Colombano a Bobbio. L'iscrizione riporta quel monumento all'VIII secolo, allo stesso tempo del ciborio di San Giorgio, eppure noi vediamo quella lastra esser lavorata con delicatezza e sensibilità notevolissime; e altrettanto - osserva il Kingsley Porter, uomo di sicuro intuito e di palato sicuro ed esente da snobismi nel giudicare del «primitivo» - altrettanto si può dire dei capitelli del primo San Pietro in Celdoro nel Museo di Pavia, e del sarcofago di Teodota, opere dello stesso tempo.
E poiché, procedendo nell' VIII, IX e X secolo, da San Salvatore di Brescia (750), ai capitelli di Villanuova, Porcile, Verona (Cattedrale), Ciborio di S. Apollinare in Classe, S. Satiro, San Savino a Piacenza (903), si rileva via via un progressivo impoverimento, il K. P. ne conclude che le affermazioni del Cattaneo si debbono semplicemente capovolgere. Il periodo classico dell'ornamento carolingio è l'VIII secolo; e a questa convinzione si giunge di sull'esame dei monumenti creati in centri artistici di prim'ordine nell'alto medio-evo, come Bobbio e Pavia, e non in piccole agenzie di provincia, come Valpolicella, e simili. La decadenza, invece, aumenta fino all'XI secolo, quando s'inizia la nuova affermazione medievale lombarda.
Il K. P., poiché i contatti fra l'arte celtica e l'arte carolingia dell'Italia settentrionale sono stati spesso osservati, chiude il suo bell'articolo osservando rapidamente la possibilità di relazioni tra Bobbio e la civiltà celtica; ma senza voler concludere.
M. CONWAY,
Il tesoro della Cattedrale di Bamberga (1007), legato ai nomi di Enrico II e di Cunegonda, ebbe inizio colla Cattedrale stessa; poi subì arricchimenti, diminuzioni, mutazioni finché sui primi del secolo XIX fu secolarizzato e disperso tra il tesoro reale di Monaco e la biblioteca di Bamberga.
Il Conway ne esamina i pezzi più rari in vasi, legature, dittici, corone. A proposito delle legature di libri, osteggia le opinioni degli autori di una monografia speciale sul tesoro di Bamberga (Bassermann-Jordan u. Schmid, «Der Bamberger Domschatz», Munich, 1914) che insistono per la paternità germanica di molte di quelle legature; il C. ammette semplicemente che come gli artefici romani che lavoravano per i barbari, risentivano alquanto del gusto di quelli, così avvenne verso il 1000 per gli artisti greci chiamati alla corte degli Ottoni. Come ricorda il C., le legature di libri dell'Europa occidentale dal IX all'XI secolo si dividono in due gruppi. Il primo, che comprende come esempio
canonico gli Evangeli di Carlo il Calvo, ha caratteri «barbarici» nella composizione tozza e rozza. Il secondo si rivela dapprima nel Codex-Aureus di Sant'Emmerano (980-990; Libro di Monaco), e con le nuove tendenze alla raffinatezza e alla simmetria manifesta l'apparire in Germania di artefici Greci.
Il Conway studia poi alcuni dei dittici bizantini contenuti nel tesoro, i reliquari fra cui bellissimo quello della Croce per cui rifiuta l'attribuzione proposta ad artista germanico.
Delle parecchie corone un tempo conservate nel tesoro, tre ancora sussistono; il C. studia quella di Santa Cunegonda, di carattere veramente «nordico» ma con aggiunte del '300; e quella che sebbene sia detta di Sant'Enrico, tuttavia appare in un aspetto quasi completamente trecentesco; un pezzo mirabile di gioielleria gotica.
Anche più raro è lo scrigno di Santa Cunegonda, che si potrebbe dire quasi un «pendant» di quello famoso di Santa Cordula, conservato a Cammin in Pomerania, L'uno e l'altro sono fra gli esempi più belli e affascinanti che ci abbia lasciato l'arte scandinava, che domina artisticamente anche la Pomerania nella prima metà del XII secolo; epoca cui risale con ogni approssimazione il mirabile cofanetto di Santa Cunegonda, decorato di originalissimi fermagli zoomorfici, e di inestricabili intarsi in osso.
O. FALKE (von),
Scritto di certa importanza, inteso a convincere della rivoluzione che i moduli decorativi cinesi portarono nei tessuti europei e specialmente italiani, sul principio del XIV secolo. Ciò che si soleva sin qui spiegare come sviluppo interno del gotico, va spiegato secondo il Falke come portato dell' «Oriens extremus». Esso è che ci fornisce l'asimmetria dei modelli, il moto quasi selvaggio, e l'introduzione di motivi «naturalistici», come li chiama il Falke con una parola troppo frusta.
Il mutamento è dimostrato a sufficienza dal F. su stoffe italiane, soprattutto lucchesi e veneziane del '300. La messa in valore dei pensieri e delle forme dell'Estremo Oriente, si compie in Italia in parte con una immediata trascrizione di modelli cinesi, in parte con una trasformazione di essi in senso italiano, in parte con un libero e indipendente svolgimento dei motivi dell'Est una volta acclimatati in Italia.
B. BERENSON,
La più parte dei saggi riprodotti dal Berenson in questo volume furono già citati in queste colonne, via via che apparivano in riviste speciali. Gli articoli
sulla Santa Giustina della collezione Bagatti Valsecchi, sui quattro Trittici Bellineschi della Chiesa della Carità in Venezia, sulla Madonna Benson di Antonello da Messina, sull'enigma della Gloria di Sant'Orsola di Carpaccio, e sulla Madonna carpaccesca con la falsa firma del Palma in Berlino, sono troppo noti nei loro risultati perché vogliamo riesporli ancora una volta. Per la storia della pittura quattrocentesca veneziana sono punti di riferimento di prim'ordine.
Ad essi è strettamente legato un altro saggio, non ancora citato ne «L'Arte»: "A Madonna at Vienna and Antonello's S. Cassiano Altarpiece", dove il Berenson conclude dopo molti cautelosi assaggi, che nulla vieta alla Madonna col Bambino a Vienna, già attribuita al Fogolino e rivelatasi ora per un restauro recente parte d'un'opera più vasta, di esser la parte mediana dell'ancona di Antonello a San Cassiano di Venezia. Chi non ha ancor veduto o riveduto l'opera di Vienna deve attendere ancora per poter seguire meglio i suggerimenti del Berenson.
Richiamiamo ancora l'attenzione degli studiosi sul metodo di questi studi recentissimi, dove il Berenson inebriato come non mai di sottilità cronologiche e formali, offre dei veri gioielli d'indagine.
Chiudiamo con la semplice notizia del saggio che apre questa terza serie di studi italiani del grande critico americano: il saggio su Leonardo.
La dichiarazione di sfiducia vera e propria sull'arte del fiorentino cui il Berenson giunge traverso pagine equilibrate, soppesate a carati, sfaccettate pazientemente in prismi mentali di sottigliezza estrema sono troppo cariche d'interiorità, troppo dense di passaggi psichici personali per essere brutalmente riassunte. Ogni italiano amatore della verità deve leggerle, e ogni seguace della bellezza.
F. MALAGUZZI-VALERI, La Corte di Lodovico il Moro. III. Gli Artisti lombardi. Milano, Hoepli, 1917) (in: ‘L'Arte’, 1917, p. 297-99).
Anche l'autore sperava che il terzo volume sarebbe stato l'ultimo; ma poi s'è deciso a produrne un quarto dedicato, fra l'altro, ai poeti e ai vetrai.
E sì ch'egli ha fatto del suo meglio per limitare d'ogni parte la materia di questo suo terzo volume. Non si occupa dei pittori che in quanto ritrattisti, col dire che il Moro fu soltanto limitato fautore d'arte sacra; gli scultori non appaiono affatto per ragioni di vario ordine come le seguenti: che «l'attività (di essi) a differenza del secolo precedente si svolse un po' saltuariamente» e che nella grande impresa della fabbrica del Duomo la scultura «fu legata alla tradizione d'arte gotica». Ragioni come pare assai meno risolutive di queste altre che vengono ad assumere un significato rivelatore, eppoi tutto personale e dimestico: «la mole che la pubblicazione è venuta acquistando»; gli studi dedicati dallo stesso autore al massimo fra gli scultori lombardi di quell'epoca:
l'Amadeo; ed anche: « il desiderio di portare il maggior contributo di novità al tema piacevole da [lui] prescelto». Avviene poi che tutti gl'impacci ed intralci - da noi presagiti discorrendo del primo volume di quest'opera - si siano completamente verificati. Gli stessi oggetti che allora comparivano come biada per la storia del costume, riappaiono ora come materiale per qualcosa che è o dovrebbe essere storia dell'arte; sicché per non ripetersi continuamente in testo e in illustrazioni abbondano i riferimenti e i rimandi con disagio e noia grande per il lettore.
E per ritornare a uno dei mancamenti principali del volume, l'esclusione della «pittura sacra», non potremmo mai passar per buona al M.-V. l'altra ragione accampata che per tale campo abbondino le «monografie anche d'insieme». Noi vorremmo che il M. ce le indicasse, poiché ci è sempre parso che la pittura lombarda sia, semmai, la più sprovvista di studi siffatti; a meno ch'egli non intenda riferirsi al volume del Rio: «Leonard de Vinci et son école», che noi credevamo parecchio « suranné». Eppoi nulla mai giustificherebbe la trattazione scissa della serie ritrattistica per artisti che, come tali, potrebbero pur aver avuto un'omogeneità di svolgimento formale costituito integralmente da tutta la loro attività pittorica. Ciò che è tanto vero da obbligare il Malaguzzi a insinuare abilmente qua e là, fra i ritratti, una qualche Madonnina del Preda o del Boltraffio per vedere di rendere alquanto più consequenziaria la personalità di costoro. La quale risulta ad ogni modo poco chiara e costruita non soltanto per colpa del M.-V.; anzi parecchio per colpa di quegli stessi artisti che furono quanto mai alieni dal costruire se stessi. Nessuno ignora qual campo contrastato sia la pittura lombarda leonardesca. Una ricostruzione conclusiva del Preda, del De Conti o del Boltraffio nessuno ci ha dato e nessuno forse darà mai. Poiché in nessun'altra cerchia pittorica italiana l'artista è così vario di valore che può oscillare dalla parvenza di falso alla parvenza di capolavoro.
Nessun artista, altrove, fece tanto posto alla ragione «storica» del ritratto, nessuno si avvilì a produrre effigie ove la ragione artistica cedesse talmente alla necessità pratica di simiglianza fisonomica, e di cortese fedeltà, quando non cedesse - come altri dimostrò supremamente - a tentazioni di mera leggiadria.
Sicché a proposito delle controverse attribuzioni al Preda, al De Conti, al Boltraffio, il M.-V. ha il merito di abbandonarsi di peso - quasi sempre - sulle opinioni del Berenson o del Frizzoni, che sono ancora quelle più resistenti. Quando se ne discosta probabilmente erra; com'è a proposito della Dama coll'ermellino a Cracovia, ch'egli col Seidlitz ritiene del Preda; meglio il Bode che, pur sostenendola di Leonardo, disse che se non fosse di quello, non potrebb'essere che di Boltraffìo! Ma in verità ciò che manca alla trattazione del Malaguzzi-Valeri è l'accentuazione necessaria negli attacchi di questa ritrattistica lombarda con le correnti
anteriori non leonardesche. Buone aperture a ciò erano stati gli studi del Cook su Baldassarre d'Este e gli ardimenti del Venturi nel togliere al Preda il bel Ritratto di giovine entrato da poco a Brera, e nel notarvi l'influsso di Antonello; anche nel ritogliere al Boltraffio i due famosi Divoti della stessa Galleria e nel restituire a Leonardo la Belle Ferronnière.
L'attribuzione del Cook a Baldassarre d'Este dei due ritratti di Hannover non regge, sta bene; ma almeno per uno dei due è storicamente più profonda che la facilità con cui il M.-V. inserisce l'opera fra ritratti affatto inferiori esciti con certezza dalle mani del Preda. Vi sono attribuzioni sbagliate che hanno una funzione rivelatrice di rapporti storici, deliziosa; e noi le preferiamo a certe attribuzioni giuste magari, ma fatte a macchina d'«expertise», senza che v'entri in gioco l'intelligenza.
Per noi, adunque, il quesito più interessante nella pittura milanese del '400 è la resistenza al Leonardismo, per un lato colla tradizione Foppa-Bergognone costretta infine a esiliarsi in Brescia; per altri, con i germi lasciati a Milano dagli esempi ritrattistici dei ferraresi e di Antonello, e con il «bramantinismo» che non è senza influenze nella scuola detta leonardesca, specie in Boltraffio. Ma di tutto ciò il Malaguzzi-Valeri non ha quasi alcun sentore personale; egli tende anzi ad esagerare e ad anticipare l'influsso di Leonardo sui locali. Così avviene ch'egli non comprenda e le opinioni del Cook surriferite, e quelle del Venturi, e la ragione per cui il Fiocco ha trovato riflessi bramantineschi nella mezza figura femminile della galleria Pavese, variamente attribuita all'uno o all'altro leonardesco. Così anche avviene ch'egli nulla di nuovo ci dica su Boltraffio e sul Solario. Eppure nulla sarebbe stato più interessante che spiegare donde provenga l'apparenza «à la Ingres» di certi ritratti di quei due pittori! Noi crediamo dall'accostamento molto abile del preparato arabesco alla toscana ma più slargato per accogliere i colori «superficiali» e assai meno travagliato dal chiaroscuro che in Leonardo; i colori zonali di Bramantino. Ma è un brano di storia da non chiudersi in quattro parole. Resta inteso ad ogni modo che allo studioso dei leonardeschi proverranno vantaggi materiali ragguardevoli, dalle cose raccolte in questo volume del Malaguzzi; altrettanto e più va detto per le parti che si riferiscono alle «arti minori». Seguono infatti i capitoli sui miniatori, sui maestri del legno, sugli orafi, sui medaglisti. Noi non vogliamo ormai ripetere le obbiezioni già sollevate a proposito di questa partizione; ammettiamo addirittura con certa melanconia che il Malaguzzi abbia creduto che questa fosse la partizione più pratica; ma lo disinganniamo quanto al fatto che « la teoria d'un tempo che amava vedere nella miniatura quasi una sorella minore della pittura (sia) stata in gran parte sfatata», o che la «scultura in legno (sia) una modesta figliazione dell'altra» (in marmo). Con queste idee traverse non si riescirà mai
a dar legittimità di storia dell'arte anche a queste cosarelle di legno, di minio e simili; ed è infatti colpa di tali storture se di solito gli illustratori dell'arte «industriale» si riducono quasi al rango dei ciceroni autorizzati a sbalordire i «travellers» con il pezzo di lapislazuli più grande del mondo o con i tre chilogrammi d'oro a dieciotto della pisside di provincia. Anche l'arte «maggiore» che suole chiamarsi pittura, scultura o architettura, ha spesso entro di sé del «minore» e dell' «industriale», e cioè quel tanto di non artistico che si è mescolato alle creazioni per ragioni pratiche o utilitarie di vario ordine. Ora lo storico dell'arte ha il dovere di separare la quantità dalla qualità, in una cattedrale come in un ostensorio, in un quadro come in un gioiello, e una volta sceverato il buono dal malo, non ci sarà più la possibilità di separare un'arte maggiore da un'arte minore. Ma il criterio materialistico prevalente in parecchi, e per esempio nel Malaguzzi, manda giudizi aprioristici sulle materie impiegate e conclude in equazioni e in proporzioni come le seguenti. Legno sta a marmo, come arte minore sta ad arte maggiore, come artigiano sta ad artista! Uno di questi giorni ci aspettiamo di veder relegare la pittura fra le arti minori perché in fondo i quadri son fatti di tela, di povera tela. Tela sta a legno...s'è tanto riso sulle dispute della nobiltà e preminenza fra la pittura e la scultura; eppure queste distinzioni son figlie di quella, ci pare!
S'intenda dunque ad escludere dall'esame storico tutti gli oggetti che all'arte non arrivano e si sarà automaticamente ottenuta l'abolizione fra arte maggiore ed arte minore. Se ci sono più sedie che quadri fatti a macchina, senz'anima e senza stile, ciò non significa la legittimità di una categoria d'arte industriale, ma solo l'esistenza d'un'industria. Dipoi non è neppur certo che i quadri fatti a macchina e di «routine» sian meno che le sedie, gli alari e i ferri da cialde.
Chiusa questa inutile parentesi ringraziamo pure il Malaguzzi di averci offerto tante notizie su miniatori lombardi che qui sarebbe vano riassumere per disteso. Non già oh'egli ci riveli capolavori. Sebbene il M. ci parli del «salutare estendersi della Rinascenza all'arte del minio» noi, dopo avere esaminato l'opere ch'egli ci presenta di Ambrogio da Marliano, di Cristoforo de Predis, dei minatori ignoti nei quali egli scompone - e ci pare non a torto - la personalità di Antonio da Monza, e di altri attivi nelle città di provincia lombarda, restiamo nella convinzione che la Rinascenza sia stata perfettamente esiziale all'arte del minio, che non raggiunse mai più in questi tempi le delizie ineffabili del Medio Evo.
Non si comprende neppure come mai il M.-V. dopo aver asserito che i limiti impostisi nella trattazione dipendevano soprattutto dal desiderio di non esorbitare dalla cornice «Corte di Ludovico il Moro», riprenda in esame fra i miniatori anche quei lombardi che lavoravano fuori di Lombardia e magari
Taddeo Crivelli soltanto perché alcuni vecchi scrittori lo chiamano lombardo. Senza voler notare che i lombardismi affermati dal Malaguzzi in costui, come in Matteo da Milano, sono oltremodo problematici.
A proposito dei maestri del legno è molto simpatico che il M., dopo aver affermato che in questi prodotti lignei si rivela costantemente la mano più grossolana dell'artigiano, non si dimentichi di illustrare alcune opere che non sono per nulla inferiori a molte vere e proprie sculture (arte maggiore!) contemporanee; e citiamo allora l'Altare della Pietà alla Madonna del Sasso sopra Locarno, il Miracolo di San Domenico al Museo artistico industriale (ah, dove l'hanno messo!) di Milano, vero capolavoro; e il simpaticissimo altare dell'Incoronata (ora nel museo di Lodi) per l'attribuzione del quale ai Lupi o ai Donati, si può confrontare lo scritto di Aldo Foratti nell'ultimo Archivio storico, lodigiano.
A proposito d'intarsi vengono in esame gli stalli corali di Sant'Ambrogio a Milano, e di San Francesco a Pavia, che seguono una tradizione ancor trecentesca; finché il Coro della Certosa per opera del De Poli e del De Marchi introduce lo stile Quattrocento misto di Lendinara e d'arte lombarda, con fusione non felice forse come crede il Malaguzzi, il quale - stranamente in tanta profusione di notizie - non ricorda l'altro coro di Pantaleone de Marchi passato da molti anni nel Museo Federico di Berlino.
In tema d'orificeria il M.-V. illustra dei pezzi specialmente ad uso di culto, ove si rivela ancora per un certo tempo la fedeltà ai principî gotici, poi l'apprensione dalle forme della rinascenza; e più si sarebbe consci della vastità del passaggio se il Malaguzzi invece di suddividere il capitolo degli orafi in serie di oggetti singoli, come sarebbe trattare a parte gli ostensori, poi i calici, poi le croci - metodo che non può servire che alle necessità degli inventari di sagrestia - avesse intercalato abilmente i vari oggetti curandosi solo della generale successione stilistica.
I nomi d'orafi lombardi che più ricorrono e meglio si legano ad opere sicure sono, fra gli altri, Francesco di Ser Gregorio da Gravedona, i fratelli Rocchi, G. P. da Lierna, Gal. Cambi, ecc., ecc. Sfilano paci niellate, tabernacoli, placchette, e sarebbe troppo lungo dar conto particolare delle molte notizie raccolte dall'autore infaticato. E nulla più che notizie: infatti il M. stesso conclude avvertendo ch'egli si rimette alle illustrazioni, ché la parola è insufficiente a rendere le intime attrattive dei piccoli oggetti. Noi protestiamo con tutte le nostre forze contro questa sistematica svalutazione della potenza delle lettere a rendere i valori dell'arte figurativa. Bisogna semplicemente che ogni critico d'arte faccia il proprio esame di coscienza al riguardo, eppoi concluda affatto privatamente, per sé solo.
Non sappiamo infine se si tratti di trascorsi grafici o di sviste...estetiche in questi due casi - per citarne due soli -: il primo è dove il Malaguzzi
afferma (a p. 3) che il «sentimento del realismo» introduce nell'arte milanese «nuovi idealismi d'arte». Il secondo, col quale conchiudiamo, è a proposito del Solario, Il quale, è vero (pagina 85), «amò mettere in mostra ne' suoi ritratti le mani modellate con sicurezza, quasi con virtuosità», ma, per converso, sempre ne' suoi ritratti (pagina 102) «non è riuscito a nascondere l'incertezza della costruzione delle mani». Ma, ma, ma.
O. WULFF, Giovanni di Antonio di Banco u. die Anfänge der Renaissanceplastik in Florenz (
Nel 1903 entrò nel K. Fr. Museum una bellissima statua di Re David in atto di suonare l'arpa, la quale rimase senza attribuzione finché il Wulff ebbe la buona idea di pronunciare il nome di Nanni di Banco.
Intorno a questa affermazione egli tesse ora tutta la ricostruzione della personalità rimarchevolissima dello scultore fiorentino non senza - come è costume pletorico del Wulff - allargare le proprie indagini a quasi tutto lo sviluppo della scultura del '300 in Firenze. Il W. si sofferma parecchio a studiare l'Annunciazione del Museo dell'Opera (n. 95, 96) in relazione agli inizi di Nanni di Banco e dell'attività del padre suo Antonio di Banco. Ristudia poi i documenti per i lavori della porta settentrionale di Santa Maria del Fiore dove cerca di distinguere e dimostrare la collaborazione del padre e del figlio. Segue la disamina un po' lunghetta delle opere note di Nanni; e a questo proposito la cosa più notevole si è che mentre i critici prendono come punto di partenza la lunetta della porta della Mandorla, egli la prende come punto di arrivo. I metodi critici del Wulff sono desunti un poco da tutti i suoi connazionali, come Hamann, Waetzold, Schmarsow, Hildebrand, ma ci pare ch'egli li maneggi con parecchia pesantezza.
Ed è poi troppo corrivo a credere che finora non si fosse a sufficienza apprezzato il valore di Nanni di Banco, come vero iniziatore della rinascenza fiorentina prima di Donatello e di Ghiberti. Lo si amava da tempo come il più «attico» di quella schiera affatata.
G. DE NICOLA, Notes on the Museo Nazionale of Florence, I: G. Francesco Rustici («Burl. Mag.», marzo 1916) (in: ‘L'Arte’, 1917, p. 301).
Il De Nicola ha finalmente trovato nel Museo del Bargello il Noli me tangere identificabile sicuramente con quello che il Vasari citava di Gianfrancesco Rustici nel convento di Santa Lucia e che altri parecchi avevano inutilmente ricercato. Ha avuto anche l'agio di riconoscere sempre al Bargello che una lunetta con Sant'Agostino sebbene non menzionata dal Vasari serviva certamente
di coronamento a quel gruppo. I confronti istituiti dal De Nicola coi bronzi del Rustici sulla porta del Battistero sono convincenti, e servono anche a fare accettare l'altra attribuzione al Rustici di un tondo al Bargello (Sacra Famiglia) creduto fin qui di Andrea Ferrucci, e dove l'essenza dell'arte del Rustici, mista di Leonardo e di Michelangelo, è pienamente afferrabile.
Altre opere del Rustici sono alcune terrecotte per la Villa Salviati, ora Villa Turri, citate anche dal Vasari. Il De Nicola aggiunge infine, in una nota, alcune attribuzioni sue personali, come per un tondo della collezione Schlichting a Parigi (Incontro di San Giovanni Battista col Bimbo Gesù), un gruppo in terracotta della Collezione Horne, e forse un altro ch'era presso l'antiquario Brauer di Monaco, derivante dal cartone di Anghiari.
G. DE NICOLA, Notes on the Museo Nazionale of Florence. II: A series of small bronzes by Pietro da Barga («Burl. Mag.», settembre 1916) (in: ‘L'Arte’, 1917, p. 301).
C'è al Bargello, tutta una serie di bronzi di fattura cinquecentesca che va identificata con quella raccolta di copie da sculture classiche e del Rinascimento, che il cardinale Alessandro de Medici - non isperando di poter avere gli originali - fece eseguire da Pietro da Barga.
Salvo una riduzione del Cristo della Minerva e del Bacco ebbro di Michelangelo, abbiamo a che fare con abili copie di opere classiche come il Laocoonte, l’Ercole, la Flora, il Toro Farnese, figure di Pan, di Satiri, di Sileno e Bacco, resi con grande scioltezza e tuttavia con certa fedeltà di carattere.
H. Voss, Jacopo Zucchi,
Iacopo Zucchi o del Zucca, ricordato dal Baglione, è un manierista di stampo così poco personale da poter esser facilmente confuso con altri della schiera intorno agli Zuccari. Lavorò dapprima a Firenze fra gli allievi del Vasari, e venuto a Roma, dopo il 1572 attese fra l'altro al grande ciclo d'affreschi nel Palazzo di Firenze (Ministero di Grazia e Giustizia). In base ai quali il Voss restituisce allo Zucchi il frigido quadretto della Pesca dei coralli attribuito al Poelemburg (n. 292) nella Galleria Borghese dove, com'è noto, lo Zucchi ha un quadro firmato e datato del 1589: l'Amore e Psiche della sala terrena. Con giustezza il Voss restituisce allo Zucchi anche i tre quadretti che agli Uffizi sono stati attribuiti allo Zuccari e che rappresentano le Tre età del mondo. Un'identica, caratteristica frigidità mentale, e una stessa ricerca programmatica dell'allegoria ostentatrice di fredde monotonie, informa tutte queste opericciole dove lo Zucchi indulge anche a mode micrografiche di gusto boreale, rivelando un vero temperamento di «Kleinmaler».
Ed è appunto per questa sua frigidità romanistica che noi non accettiamo l'altra restituzione che il Voss vorrebbe fare allo Zucchi della Diana con le ninfe nella Raccolta Patrizi, ove il manierismo - sia pure - è tuttavia fervido e spiritato, come sapeva Raffaellino da Reggio
H. VOSS,
La parte secentesca di quest'articolo è la più ricca e interessante. La restituzione a Santi di Tito di una Resurrezione della figlia di Jairo (n. 201), e al Vannini della Rebecca (n. 339) troveranno senza dubbio buona accoglienza, come l'altra allo Scarsellino di un'Andata al Calvario creduta fin qui di Pietro della Vecchia. Segue il Voss restituendo a Scuola Caravaggesca alcuni dipinti che noi pubblicammo più tardi come opere prime del Caracciolo napolitano; eppoi restituisce con ogni giustezza a Carlo Saraceni alcune opere attribuite da gran tempo all'Elsheimer dimostrando le intime relazioni che dovettero correre fra i due artisti che si trasmutarono quasi l'uno nell'altro. Le opere che il Voss attribuisce nuovamente al Saraceni sono la Fuga in Egitto di Vienna, la Natività Czernin, due quadretti a Venezia; uno della Corsini in Firenze attribuito a Caravaggio; ancora uno sforzo e il Voss si sarebbe accorto che anche i sei Elsheimer di Napoli sono Saraceni come affermano gli antichi inventari del '600; e che del Saraceni sono anche la Giuditta di Dresda, e il San Martino
Altre buone correzioni compie il Voss riferendo al Turchi una Strage degli Innocenti attribuita al Rottenhammer, a G. Carlo Loth alcune opere a Vienna e ad Amsterdam, al Panfilo l'Adultera (n. 1549) attribuita fin qui a I P. Brandel, al Romanelli la Lucrezia e la Storia di Iefte, entrambi sotto altro nome.
W. R. VALENTINER, Gemälde des Rubens in America («
Fino ad oggi nelle collezioni americane Rubens è rappresentato proporzionalmente meno bene che gli altri grandi maestri del ‘600. Tuttavia il Valentiner riesce a pubblicare opere rimarchevoli come il Crocefisso della Collezione Johnson, i Due coniugi della Raccolta Evans, la bellissima nota Caccia del Metropolitan Museum, il forte Ritratto di frate Heliodoro de Barrera nella Raccolta Fleitmann (N. York), un superbo Paesaggio ancora nella Raccolta Fleitmann. L'unica attribuzione incomprensibile del V. è quella del Ratto
delle Sabine della Raccolta Widener, opera patente di un italiano. Altre opere del Rubens in America che c'interessino per ragioni storiche speciali sono il Dedalo e Icaro della Raccolta Johnson, in quanto dipende dalla composizione di un quadretto attribuito all'Elsheimer, ma certo del Saraceni nella Galleria di Napoli; la Caccia al toro presso l'antiquario Ehrich, di cui il V. ignora la replica esistente nella Corsiniana di Roma; e il bozzetto presso il sig. Horne a Montreal (Canada) per l'Adorazione dei pastori a Monaco (1619) pezzo importantissimo per dimostrare la frequenza degli studi caravaggeschi di Rubens, essendo le due figure dei- pastori riportate quasi di peso dal quadro della Madonna del Caravaggio a Sant'Agostino in Roma.
R. OLDENBOURG, Jan Lys («
Giovanni Lys dopo avere studiato alquanto in Amsterdam nel primo decennio del '600 ed essersi appropriato la maniera di transizione di Goltzius e di Frisius, venne in Italia e si aggregò alla maniera dei caravaggeschi; poi passò a Venezia dove si fece più veneto, studiando Tiziano, Tintoretto, Veronese e specialmente, come ci dice il Sandrart, Domenico Feti. A Venezia mori di peste nel 1629.
Del periodo caravaggesco sono noti il Suonatore
Nel primo periodo veneziano cadono il Figliol prodigo agli Uffizi, due Fiere a Innsbruck e a Budapest, l'Osteria di Cassel, e i Giocatori di Braunschweig (n. 37), opere che per una parte si riuniscono ad Hals, per l'altra ai Caravaggeschi di Utrecht.
A Cassel c'è pure del Lys il Gioco della mora all'aperto, una cosa deliziosa, vicinissima al Feti, sebbene l'Oldenbourg non lo rilevi.
A Fano è del 1617 la Resurrezione della Tabita, quadro fatto a concorrenza col Guercino e pubblicato dal Frimmel nei «
Abbastanza note al pubblico sono le opere dell'ultimo periodo Veneziano del Lys, e cioè la Toilette di Venere ag1i Uffìzi, il San Girolamo ai Tolentini di Venezia e il Sacrificio di Abramo (Uffizi, Casa Giovanelli a Venezia, e collezione Roumiantzoff a Mosca). A queste opere l'Oldenbourg aggiunge altre parecchie, e occorre dire che, mentre alcune di quelle attribuzioni sono accettabili, altre sono assolutamente prive di fondamento. Accettiamo, per esempio, la Maddalena di Dresda con
l'angelo, e la Giuditta a Monaco presso il professor Nager, opere ch'erano attribuite a Feti e che l'O. restituisce bene a Jan Lys. Accettiamo anche la restituzione al Lys dell’Apollo e Marsia nella raccolta Ostrouhoff a Mosca.
Ma come potremmo fare altrettanto, quando vediamo l'Oldenbourg insistere nell'attribuire al Lys quella Decollazione del Battista della Galleria Corsini che spetta, come abbiam detto altrove, a Orazio de Ferrari?
L. CUST, Manet at the National Gallery («Burlington Magazine», marzo 1917) (in: 'L'Arte', 1917, p. 303).
Manet alla Galleria Nazionale. Villa Giulia? No, alla Galleria Nazionale di Londra. Noi ci accontentiamo delle falsificazioni di De Nittis. Manet adunque alla National Gallery con Piero della Francesca, con Leonardo, con Velazquez. Vi è presentato con una delle sue opere più classiche, se bene del primo periodo: il famoso Concerto alle Tuileries donato da Sir Hugh Lane.
R. FRY,
Sir Hugh Lane non ha donato soltanto il Manet alla National Gallery di Londra, ma un gruppo intero di moderni, dove l'immortalità tocca almeno alla Spiaggia di Degas e agli Ombrelli di Renoir, se non a Courbet, a Monet, che sono meno bene rappresentati. Berthe Morisot forse è di troppo. Naturale cosa che si affidasse a Roger Fry l'incarico di illustrare degnamente questi moderni entrati accanto agli antichi. E Roger Fry ha assolto con certa dignità il suo compito. Non già che noi accettiamo gli snobismi troppo preparati con che il Fry vuol dimostrare la classicità degli Ombrelli di Renoir in base al classicismo di Ingres di Le Sueur o di Poussin; neppure perché accettiamo la definizione di Cézanne come «the most plastic painter of the 19th Century» - a meno che non si voglia fuorviare completamente il significato storico della parola «plastico» - oppure non capire Cézanne; ma in genere la posizione solita del Fry di fronte ai problemi dell'arte ci è oltremodo simpatica; e consentiamo con lui di gran cuore persino quando egli tocca a questo modo rovente dell'unico pittore Italiano entrato nella National Gallery con la Collezione di Sir Hugh Lane: «Mancini for instance is obviously only on sufferance among serious painters». Qui non c'è più snobismo, ma assolutissima verità.
E. WALDMANN,
Non è eccellente la galleria di Atene; tuttavia non tutto vi è indegno d'essere conosciuto. Chi sapeva di Cadounis pittore greco del '600 che si rivela settatore di cinquecentisti tedeschi come Baldung e Griinewald? Non occorre conoscere i bizantineggianti del sei o del settecento; ma v'è qualche pezzo italiano o italianeggiante. Il Fabbricante di strumenti musicali attribuito a Caravaggio pare soltanto un Manfrediano, forse di Utrecht
E. v. LIPHART,
Le impressioni di un viandante acquistano valore solo per rarità qualitativa di sensazioni; o per la raffinatezza stessa dell’abito del vagabondare; ma qui si tratta più che altro delle solite spigolature che sono trucioli e rimasugli.
Riferire l'opinione dell'amico l'Abbé Bonnet sulla significazione teologica della Madonna Sistina e della Trasfigurazione?
«Spezzare una lancia» per la paternità correggesca della Maddalena di Dresda?
Ritenere che la modellatura del Ritratto d'uomo del Cariani a Bergamo, ricordi... Holbein? Supporre che Tiziano nel San Sebastiano del trittico del '22 a Brescia abbia tolto la modellatura dallo Schiavo del Louvre di Michelangelo? Insistere sull'opinione che i due quadretti giorgioneschi degli Uffizi siano
di Gerolamo Romanino?Convincersi che Van Dyck abbia rilevato la sagoma della sua Pietà d'Anversa da quella del Bonconsiglio a Vicenza? Ficcarsi in mente che la Salita al Calvario della Pinacoteca di Parma (n. 103), di un tardo parmigiano fra il '500 e il '600, sia di Lorenzo Lotto? Noi domandiamo perché. Perché accumulare queste ed altre nugelle col gusto d'accompagno della frase che suona come un pomposo atto di fede : «Credo d'avere scoperto... (
U. OJETTI, Les monuments d’Italie et la guerre («Gaz. d. B. Arts », gennaio- marzo 1917) (in: 'L'Arte', 1917, p. 304).
Resoconto sommario di quanto si è fatto per i monumenti italiani esposti ai rischi di guerra; manca il resoconto di quanto non si è fatto.
J. KERN,
Il Kern rileva che nel fresco della Trinità a S. Maria Novella la parte puramente architettonica è costruita secondo una prospettiva rigorosissima, mentre la parte di «figura» non si unisce ad essa con assoluta sicurezza spaziale. Donde il Kern vorrebbe che seppure l'esecuzione sia tutta di mano di Masaccio, il disegno dell'architettura, che potrebbe servire come canone brunelleschiano, potrebb'essere stato fornito per l'appunto dal Brunellesco.
D. F. von HADELN,
Il Morelli fu il primo a ridurre a poco meno che nulla la massa dei disegni tizianeschi; su questa via di scetticismo si andò forse tropp'oltre e ora von Hadeln vorrebbe ripristinare una concezione più spregiudicata intorno all'autenticità dei disegni tizianeschi.
Esamina per questa volta quelli ch'egli crede genuini del primo periodo dell'artista. Ecco due disegni per gli affreschi della scuola del Santo a Padova, uno a Francoforte, uno all'Ecole des Beaux Arts a Parigi. Ma a dir vero, ci pare che specialmente per il primo il dubbio debba esser grande. Il secondo rispecchia meglio il metodo tizianesco di disegno a larghi campi di tratteggio incrociato per rendere al possibile la larghezza delle zone cromatiche e tonali. Incontrastabile pare invece l’autenticità del disegno del Louvre per un’Assunta. L’altro dell’Istituto Städel di Francoforte per Il S. Sebastiano di Brescia (1522) sembra troppo pesante.
A Lille, nel Museo Wicar, v'è per contro un foglio genuino davvero con studi varî per il San Pietro Martire (1525-1528). Un disegno a matita, degli Uffizi, che il Loeser credette uno studio per il S. Nicolò della Pala Vaticana, è invece - dimostra von Hadeln - uno studio per il San Bernardino ch'era nella pala distrutta del Doge Gritti dinanzi alla Vergine.
Un altro disegno a matita con un episodio della pure distrutta Battaglia di Cadore è ad Oxford nella Galleria dell'Università. Due disegni a penna uno di Madonna col Bambino con sfondo di paese, ch'era nella Collezione di Mariette, è ora al Louvre; un a-tro di Mezza figura di donna (c. 1520) è nel Teyler- Museum di Haarlem; e per essi l'attribuzione pare accettabile. È per contro stranissimo che von Hadeln non accetti l'assennatissima opinione di Gustavo Frizzoni sul disegno a matita rossa nella Galleria del Christ- Church College a Oxford; certo le relazioni che von H. pone fra quel disegno e la pala di Francesco Vecellio che dal Museo di Berlino è passata a decorare il Palazzo del Cancelliere dell'Impero sono più forti di quelle che il Frizzoni vide con la Zingara; ma ciò non basta per poter attribuire il disegno a Francesco Vecellio, semmai a convincerci che la pala di Francesco Vecellio a Berlino è una copia o derivazione miserrima da altra del padre, ora perduta, e per cui il disegno in questione servì di studio.
Il von Hadeln conclude rifiutando alcune attribuzioni altrui per disegni ch'egli non crede genuini di Tiziano.
L. TRAMOYERES BLASCO, El Pintor Jeronimo Jacinto de Espinosa en el
Museo de Valencia (Valencia, Lopez, 1916) (in: ‘L'Arte’, 1917, p. 358-59).
Espinosa è la rivelazione di un artista parallelo e non molto meno grande di Zurbaran. Il padre del pittore, Jeronimo Rodriguez, si stabilisce a Valenza non dopo il 1616, come pittore, e il suo figlio Gerolamo Giacinto ci appare allora in età di 17 anni. Il Tramoyeres è in grado di discernere l'opera del padre da quella del figlio che fin qui andavano costantemente confuse; anche il padre infatti è un naturalista in senso Zurbariano, anzi secondo il Tramoyeres (che ricalca la frase coniata dagli accademici per definire i «naturalisti»): «confundió lo vulgar con la copia tomada del natural». Del primo Espinosa il T. riproduce una Morte della Vergine nel Museo di Valenza con belli studi di luce. Il figlio Geronimo Giacinto, dichiarato dal Mayer, se non erro discendente del Ribalta, si manifesta tuttavia soprattutto allievo del padre nella prima grande opera sicura El Cristo del Rescate, nel convento di S. Tecla a Valenza (1623). Dal '23 al '67, anno della sua morte, l’Espinosa produce molto; e il T. crede necessario sceverare la produzione sua propria da quella di bottega. Ricordiamo fra i suoi collaboratori quel Juan de Do, che poi si trasferì a Napoli, dove divenne scolaro dello Spagnoletto. Fra le opere principali dell'Espinosa ricordiamo il Ritratto de Fray Jeronimo Mor, degno dello Zurbaran; i quadri della Vita di San Luis Bertran, oggi, nel Museo di Valenza; la serie della Vita di S. Pietro Nolasco (1660-1665), l'altra dell'Imperatore Costantino, la Concezione, e la Comunione della Maddalena del 1665. Lo studio del T. è condotto accuratamente, tuttavia con metodo troppo scolastico, così da esporre con certa gravezza una ingente quantità di documenti, e da commentar soggetti di quadri con lunghe dissertazioni tolte dalle vite dei Santi scritte ai tempi del pittore.
Quanto alle opinioni, non mancheremo di notare che anche allo studio del T., come a quelli de' suoi conterranei in genere, manchi la capacità di togliersi fuori da un imposto nazionalismo di marca bavarese che si manifesta nell'assoluto silenzio intorno alle origini italiane di questi naturalisti spagnoli. Mayer ha spiegato i naturalisti spagnoli con Ribalta e un po' col naturalismo scultorio del '500. Ma possibile che non abbiano mai letto costoro le vecchie vite dei pittori di Spagna? Dal tempo del Palomino la verità ha velato sempre più la sua faccia così che oggi è quasi dimenticata, salvo che da un savio autentico: Menendez y Pelayo. Per farla nuovamente discoprire sarà necessario almeno raccogliere tutti i documenti relativi all'importazione di quadri caravaggeschi in Ispagna, prima del 1615, cioè prima che tutti i grandi spagnoli si slattassero, si chiamino essi Espinosa, Zurbaran, o Velazquez.
R. FRY,
Franche deliziose divagazioni a proposito dei quadri che il duca di Buecleuch ha dato in deposito, per la guerra, alla National Gallery, e che si vedono per la prima volta con tanto agio. Parole fini sulla Saskia come Flora di Rembrandt, sul Martirio di San Lorenzo di Lesueur, e sulla Sacra Famiglia di Poussin.
Lo stile volontario e ferreo di Lesueur ha nella sua glacialità molte attratrive per Roger Fry; il quale perciò non intende lamentare che Poussin abbia abbandonato le pose veneziane e tizianesche che dànno carattere a questa Sacra Famiglia per giungere a poco a poco alle uniche qualità del suo disegno tardo. Secondo il critico le qualità deliziose di questa opera primitiva furono bene sacrificate.
Noi faremo un po' di tara a queste affermazioni del Fry, anche perché sappiamo che queste sue voluttà razionalistiche sono di marca Gleizes et C.ie.
L. V. BERTARELLI, Guida d'Italia del Touring Club Italiano. I. Piemonte, Lombardia, Canton Ticino. II. Liguria, Toscana settentrionale, Emilia. Quattro volumi, Milano, 1916) (in: 'L'Arte', 1917, p. 361-65).
Nella prefazione si dice:
«Gli scopi precipui che si vogliono raggiungere con la Guida sono due: affrancare gl'Italiani dall'uso di quelle Guide straniere che si sono generalmente imposte tra noi pel loro merito reale di redazione e di carte, e mettere la Guida nostra in un così gran numero di mani da influire sensibilmente sulla piccola coltura e sul movimento turistico generale».
Quanto poi ai metodi usati nella compilazione si aggiunge: « La forma letteraria fu dovuta sacrificare alla necessità suprema del condensare»…
«Coloro che troveranno da un loro punto di vista particolare la Guida deficiente od esuberante in un dato senso, debbono riflettere che non è possibile rispondere ai desideri di tutte le categorie di lettori. Tale scopo è anzi irraggiungibile, data la poca omogeneità del gran pubblico cui la guida è destinata. Ad esempio: Gli amici dei monumenti hanno tendenze ben diverse da quelle degli automobilisti». Le illustrazioni dei varî luoghi «furono indirizzate ad avvicinare un prestabilito modello di forma e di estensione». Ed abbiamo esaminato con grandissimo interesse i primi quattro volumi di questa senza dubbio bella e rispettabile impresa, la quale merita appunto per la severità dei suoi fini, severità di esame. Senza dubbio la Guida del Touring sostituirà il Baedeker, perché imita il Baedeker. Ma era necessario proprio imitare il Baedeker in qualcosa di più
che nella esattezza della sua compilazione? Che cosa ci serviva nel Baedeker, e che cosa ci disgustava? Non si rimproverava forse alla Guida germanica, almeno da parte delle persone di civiltà non dubbia, la fossilizzazione e l'impoverimento della coltura superiore, l'idolatria obbligata a cristallizzare nei sei aghi diacci degli asterischi la bellezza naturale od arte-fatta? Perché dunque non cercare rimedio a questa rigidezza e grossolanità mentale, dato che si volesse dotare l'Italia della guida amorevole che le occorre per comprendere sé stessa?
Vi sono fondamenti di libertà essenziali della mente, certe norme e certe facoltà intellettuali, che dovrebbero essere ben fisse nello spirito di chi sovrintenda a imprese di questo genere.
V'è dapprima il problema dell' «influenza sulla piccola cultura» ed è problema che dalla mente più serena non può essere risolto che scetticamente. Vale davvero la pena di creare la piccola «composta» di cultura generale, in molti spiriti medi; o non val meglio, non è più forte e più nostro, in linea di tradizione, lasciare ogni ceto nel suo robusto e limitato specialismo? Vengono poi le questioni più particolarmente estetiche, che riguardano, in questa guida la trattazione della bellezza naturale e quella della bellezza artistica. E, come ognun sa, in sede di bellezza il concetto di diffusione culturale perde anche più del suo poco valore. Ma il problema tuttavia varia nei due casi.
Nel primo, ch'è quello della bellezza naturale, se si voglia procedere con un poco di humanitas, è certo che lo si dovrà risolvere negativamente. La bellezza naturale non s'impone come a priori, ma soltanto di volta in volta come causalità affatto personale, come riflesso puramente individuale. Fissarla secondo le probabilità dei gusti o dei temperamenti è un insulto alla natura stessa; come è poca fiducia nella sua divina facoltà di mutazione credere ch'essa tenga in serbo per i secoli dei secoli quei bei panorami che nella smania di concisione della Guida del Touring si sono congelati senza altro in «bei pan.». Veramente noi crediamo che la facoltà ricreativa della mente umana sappia a suo luogo riempire di bellezza quei brani di natura che la Guida del Touring non si sarebbe mai sognata di appuntare con lo spillo di «bel pan.». La bassa padana è per l'ortolano di Sermide un più «bel pan.» che il Cervino per Guido Rey e le Dolomiti per L. V. Bertarelli e i centomila soci ferrati del Touring Club Italiano. Già, perché v'è anche un eccesso di altitudine nel concetto turistico della bellezza naturale che si potrebbe acconciare nel motto: «La bellezza naturale comincia sopra i 750 metri». Ripetiamo, assenza di umanità; soltanto che se si fosse assimilata l'ironia sottile sulla fede aprioristica delle bellezze naturali che si esprime nel manzoniano «cielo di Lombardia così bello quand'è bello» si sarebbe evitata questa cruda idolatria che ad ogni «bel pan.» di questa guida ci fa mormorare «quand’è bello», e all’assicurazione che dal
Monte dei Cappuccini si godono tramonti magnifici ci fa soggiungere: «quando lo sono». Del resto sarebbe oltremodo interessante fare la storia dell’ipertrofia tutta di origine snobistica e letteraria dell’ammirazione fittizia per le bellezze naturali! Credo che sarebbe storia principalmente dell'ultimo secolo. Forse una guida veramente nostrana avrebbe potuto mitigare, almeno, questa idolatria commorando dolcemente su certe cresime di bellezze regionali, quali sono state impresse per via di storia e di lettere su determinate plaghe; per via di opportune citazioni. Ma per il resto lasciare libero campo all'arbitrio sentimentale di ognuno, lasciare dico a ciascuno la libertà di scegliere a proprio grado i bei pan.; e anche i brutti pan., alla buon'ora! Il secondo caso è anche più delicato: quello del trattamento dell'Arte nella Guida del Touring, anzi in ogni guida. Si ha a che fare, questa volta, con un giardino così artificiale, con fiori di serra così intellettuale, che veramente si pensa occorra un'iniziazione pacata ad ogni candidato, un appartarsi solingo fra quelle rarissime ajole. Vogliamo dire che nel caso dell'arte la diffusione alla buona di ciò che vorrebbe essere cultura artistica non può essere che più difficile e stenta. Un interesse così appartato non può esser posto che a proprio scapito fra il «bel pan.», la camera d'albergo, e la Table d'hôte; vino compreso. Ricordiamo che la tradizione italiana è di «guide artistiche» non di guide ai «bei pan.» e al progresso commerciale ed industriale. Forse si risponderà: le necessità pratiche hanno imposto di ridurre l’arte a fisica, come i coni di deiezione, le camere d’albergo, i tramonti e i tassametri; risponderemmo che ammettendo che il fatto d’arte si debba piegare a necessità d’ordine pratico, bisognerebbe in tal caso che l’arte venisse registrata come un numero qualsiasi, come l’albergo e il consolato, senza scelta di sorta. Ma oltre che la scelta s'impone per necessità pratiche di spazio, s'impone per ragioni ideali; poiché anche il semplice accertamento d'esistenza del fatto d'arte importa una scelta, sotto pena di «registrare» qualcosa che arte non è.
Dimostrata dunque l'impossibilità di citare ogni cosa obbiettivamente e la necessità di una scelta, si dovrebbe riposar sicuri che ogni citazione d'opera d'arte - per quanto inframmessa di itinerari e d'alberghi - è stata soppesata a carati sotto la guida di specialisti consumati. La Direzione della Guida del Touring è sicura di aver seguito a questo riguardo la via migliore? Ahimè, poiché ci si deve pur sempre affidare a qualcuno o a qualcosa in imprese di tale vastità, si è ricaduti inesorabilmente sulla via del Baedeker; la
via degli asterischi accademici e rettorici Il Baedeker rifletteva la fissazione canonica di certi sedimenti culturali intorno all'arte italiana,che sarebbe «interessante» nel quattro; «grande, immensa» nel cinque, «decadente» nel sei e nel settecento. Ci si contentava di un asterisco per Piero dei Franceschi, di due per Raffaello, di tre per il più bel
Raffaello, di nulla per il '6 e il 700 salvi i numeri che s'eran salvati dalla palude per ragioni quasi sempre accidentali e tutt'al più parestetiche. Negli ultimi tempi, in relazione, più che altro, a grandi correnti «finanziarie» in pro del più aprioristico primitivismo, le costellazioni più fitte degli asterischi migravano insensibilmente verso il quattrocento, chi le seguisse con occhio esperto. Ma il merito del Baedeker e di altre guide sorelle era di esser coerente in questo accademismo non so se più professionale o snobistico,e di essere in questo senso finemente graduata; la premiazione degli artisti con medaglie-asterischi si compiva con un'inflessibile regolarità, e senza omissioni.
Chi ora abbia fra mano la Guida del Touring e la esamini con certa attenzione, crede dapprima di rilevare nelle citazioni e nelle distribuzioni degli asterischi un certo spostamento del polo magnetico dal quattro e dal cinquecento al sei e al settecento; se una riflessione oltremodo facile non l'avvertisse che ciò risulta dalla maggior larghezza con che ogni argomento e perciò anche l'arte è riferito nella Guida; ed anche dipende dai luoghi presi in esame fin qui, ove l'arte che predomina non è certo la primitiva.
Non parliamo del Cenno introduttivo su «L'Arte in Italia dai secoli più remoti ai tempi nostri»; poche pagine cariche di truismi canonici, sulle quali non ci occorre di gravare inutilmente la mano. Noi preferiamo soffermarci ad osservare come l'arte sia ricordata via via nella descrizione dei luoghi.
La prefazione ci parlava di un modello quasi stabilito per la descrizione dei luoghi cui i collaboratori avrebbero dovuto uniformarsi; questo importerebbe un concetto di proporzione che nella parte artistica non ci pare sia stato sempre osservato. V'è anzitutto una notevole sproporzione fra la trattazione artistica di alcune città e quella di altre; fra quella delle città e quella dei piccoli centri; e per una guida turistica ciò è anche più deplorevole.
Le descrizioni di città. Non più di qualche esempio. Genova è descritta piuttosto ampiamente, la Riviera tanto ricca di cose d'arte è assolutamente maltrattata; Bologna e Piacenza sono ricordate con certa ampiezza; Modena e Parma in modo assolutamente manchevole. Anche nei casi in cui la descrizione è ampia, le deficienze sono sempre numerose; e intendo di deficienze proporzionali; quelle che si rilevano proprio accanto a citazioni, che si sarebbero potute omettere con molto minor danno.
Sfogliamo per esempio la descrizione di Genova - dove la necessità del condensare non avrebbe tuttavia dovuto rendere affatto obliosi della grammatica e di una certa proprietà -; qui rileviamo che il '600 ha, com'è naturale, buona parte; ma mentre si ricordano chiese con dipinti di minore importanza, si omette il ricordo dei gruppi di quadri importantissimi dell'Albergo dei Poveri, e dell'ex-Monastero di San Silvestro; e giunti alla chiesa del Carmine ci si sbriga dicendo: «numerosi quadri di valenti artisti, ma generalmente troppo scuri perché possano venir apprezzati». Tant'è vero che la bellezza del cielo di
Genova – il compilatore giunse al Carmine verso il crepuscolo o in un giorno di pioggia – è nient’altro che un’opinione. Altrove, nella descrizione di un solo monumento si rilevano errori e parzialità notevoli. Ecco, che nella più nota chiesa di Genova, l'Annunziata, un Presepe del Moncalvo diviene del Calvi (?); un Beata Giovanna del Crespi diviene del Procaccini, e si cita un quadro nullo dello Scotto, mentre si tace di tre Strozzi di prim'ordine.
Per quanto riguarda le innumerevoli citazioni d'arte ahimè moderna, le giudichiamo con due sole parole: «troppo Staglieno».
Anche Milano è indubbiamente una città dove certo seicento locale si può gustare a dovere; e bene, vi dirò che mentre le citazioni secentesche non vi sono affatto lesinate, sono però profuse alla rovescia. Si citano certi quadri di quarto ordine al Carmine, mentre si omettono in gran parte quelli delle quadrerie secentesche più belle e complete che esistano in Milano: dico le chiese di S. Alessandro e più di S. Angelo, S. Vittore al Corpo e S. Antonio dei Teatini; e il curioso si è che questa chiesa luminosissima è tacciata di oscurità proprio come il Carmine a Genova. Speriamo si tratti soltanto della diva pigrizia italiana. E quale la causa che in San Giorgio al Palazzo si citi Luini e non il ricordo di un Gaudenzio, di tanto più bello?
V'è poi nella descrizione di Milano il più tipicamente cervellotico uso d'asterischi ch'io mi conosca. Dato e non concesso che voi dobbiate inchinarvi alla triste signoria dell'asterisco, dove vorreste ch'esso raggiasse descrivendosi S. Pietro in Gessate? non forse sugli affreschi del Butinone e dello Zenale entro la Cappella Grifì? eppure tutti gli altri, quanto stenti affreschi provinciali, della stessa navata sono decorati d'asterischi, non quelli. E che avverrà nella mente un poco torpida di chi si serva dell'asterisco per giudicare?
Bologna, città d'arte più complessa, si fregia, lo sappiamo, di quattrocento come di seicento. Eppure, se vi dicessi che il più bel quattrocento di Bologna, fuori della pinacoteca, dico il Marco Zoppo del Collegio di Spagna, non è citato; che il più bel Cavedoni, fuori della pinacoteca, il presepe di San Paolo non è citato?
La descrizione di Torino non è certamente perfetta, sebbene sia stata migliorata nella seconda edizione; ma almeno si avvantaggia di un breve cenno storico-artistico introduttivo, ch'è densissimo, solido, quadrato; il migliore di tutti quelli che precedono le descrizioni dei centri cittadini più grandi; e non va taciuto questa volta il nome del redattore: il dotto Lorenzo Rovere; affidandosi alla informazione precisa dello stesso studioso, la Guida avrebbe probabilmente evitato molti errori e mancamenti nella descrizione dei centri minori del Piemonte.
A proposito dei centri minori, per l'appunto, la Direzione della Guida avrebbe dovuto riflettere che qui la cura di redazione non è mai troppa; e
dovrebb'essere più attenta anche per le città, dove se - Dio non voglia! - un'indicazione è superflua od errata, la giornata non è perduta; mentre chi s'arrischierebbe a salire a Varano soltanto perché la Guida del Touring ci avverte: «Si passa sotto Varano con torre antica e nella chiesa una preziosa tavola». Cosa sarà mai? - D'altra parte quali patemi d'animo per il vagabondo d'arte, nel lasciarsi indietro i paesi, i campanili e le torri, senza esser ben sicuro che non valesse la pena di cercare e di trovare qualcosa di bello. Eppure ecco tutta la Riviera trasvolata con eccesso di turismo, senza ricordar nulla quasi; anche quando sia ben certo che esistono opere splendenti degli stessi artisti che nelle città non ci si dimentica di menzionare.
«Io penso che le opere riguardevoli di pittura, scultura ed architettura sarebbero godute assai meglio se fossero distribuite per le province, nelle città mediocri, piccole », diceva Leopardi. Permetteteci dunque di godere almeno di quelle che ancora vi sono davvero distribuite, con più equità che forse non crediate. A Sampierdarena c'è soltanto gli stabilimenti di Ansaldo od anche degli affreschi di Strozzi? Chi sa! A Voltri, a Loano, a Recco non c'è nulla? Chi sa! A Finalborgo non c'è forse un Piero di Cosimo, fra l'altro? A Bussana non c'è un Preti? E vi par seria l'illustrazione di Savona? La quadreria ricordata così alla rinfusa, un Perugino e un Caravaggio nel Duomo e a San Pietro, che non ci sono. Al Santuario della Misericordia, un grande asterisco per l'altare che non è del Bernini, e il quadro più bello, quello del Borgianni, che pure le vecchie guide amavano, non citato.
Poi v'è l'altra ragione che non v'è nulla di più umano che ritrovare il pittore nel suo ambiente natale, o adottivo, che ricostruire, viaggiando, quelle zone provinciali fornite così regolarmente dall'opera del genius loci. Ci pare davvero che nulla sia più adatto e più semplice per una guida che tener d'occhio queste zone provinciali che hanno tante volte un sapore così personale impressovi da un solo artista, e magari un sapore importato. Così è più importante o più indicativo citar Brea a Taggia - e non è citato - che a Torino, Macrino in Alba - e non è citato - che a Roma, Scacco a Fondi che a Napoli, Molineri a Savigliano che a Torino; Tanzio a Novara che a Milano, Moncalvo a Casale che a Milano.
Eppure di questa sana ricerca di colore locale, essenziale in un guida amorevole non v'è traccia in questa del Touring.
LE FONTI. - Per le notizie artistiche sono, s'intende, di varia importanza e sicurezza.
Mentre lodiamo tutte le ricche aggiunte desunte da guide speciali che davano buon affidamento, da ricerche personali, da discretamente esatte guide anteriori come il Baedeker, non possiamo che lamentare profondamente che
qualche volta e non di rado si sia preferito ripetere notizie di tradizione poco più che orale, o desunte da guide francamente cattive, come quelle deplorevoli del Treves.
Non son forse di questa risma notizie come quelle che assegnano al Bernini la collegiata di San Giovanni Battista a Finalmarina, o a Caravaggio certi quadri a Chieri, ad Avigliana, a Savona, e che ci rifriggono la storiella dell'Andrea del Castagno di Levanto, del Van Dyck di Caramagna e dello Spanzotti buon allievo di Gaudenzio Ferrari?
Sono informazioni di questo genere che gettano un'ombra di fretta e di grossolanità su tutto il lavoro. Ma v'è qualcos'altro che fa scendere maggiormente il livello «scientifico» (come si dice) di tutta la compilazione. Ci basterà ricordare che un quadro del Cerruti, nel Castello di Moncalieri, «è interessante, specialmente per la sua prospettiva, che segue chi lo guarda», poi la citazione della Pinacoteca dei Cappuccini, a Voltaggio, dove si ricordano con ogni tranquillità di coscienza un Palma il Vecchio, un Perugino ecc., e l'altra della quadreria privata del dotto Vittorio Rizzi a Sestri Levante, nella quale con ogni serietà si «ammirano» (notate l'esortazione di troppo anticipata) un Parmigianino, due Correggio, due Rubens, un Van Dyck, un Tiepolo e... dove «soprattutto eccelle il frammento del quadro di Raffaello, la Madonna di Loreto, ben conservato (1512)».
Dopo siffatti annunzi, che bastano da soli a compromettere la serietà informativa di tutta una guida, noi domandiamo che credito si possa dare alle pretensioni evidentemente personali che qualche collaboratore avanza, cercando d'imporre qua e là qualche suo consiglio, o qualche sua attribuzione; ciò che d'altra parte, in una guida così impersonale, si vorrebbe assolutamente evitato.
Che risultato può avere infatti, se non di comicità, il veto imperioso col quale un collaboratore incaricato di sbrigare Pavia avverte: «Soltanto dopo la visita della città si visiterà la Certosa. Andarvi prima sarebbe un errore, data la diversità dei caratteri artistici».
Ed io che senza pensarci, andando come buon turista, da Milano a Pavia in bicicletta, mi ci son fermato tante volte, alla Certosa! Che bestia!
Simile è la sicumera con che si attribuiscono a Bonifazio Bembo «artista [per giunta] influenzato da Piero della Francesca» gli affreschi foppeschi, troppo noti della cappella Portinari, e a Pier Francesco Sacchi il polittico smembrato del Bergognone nella Crocera di Santa Maria in Passione.
Ci arrestiamo a questi pochi rilievi, che potremmo moltiplicare, e che su richiesta moltiplicheremo, se la Direzione della Guida d'Italia si convincerà che le nostre osservazioni sono dettate da puro desiderio di bene. Infine la Guida non sarà completa che in una dozzina di volumi e ne sono finora esciti quattro soli.
C'è tempo a correggere le parti già apparse, a pubblicare le nuove in forma più esatta e più alta. C'è tempo a tutto questo purché la Direzione della Guida non badi a spese, scelga con mano felice i collaboratori, recluti persone intelligenti e persino robuste, che non abbian la noia del viaggio, della revisione e del sopraluogo: noia che trapela non di rado dalle parti già compiute di questa Guida. La quale così com'è, è di già, senza dubbio, la più utile Guida Generale apparsa finora in Italia; la quale senza dubbio sostituirà il Baedeker, perché è di tanto più ricca del Baedeker in notizie, e perché imita il Baedeker; la quale vorremmo però sostituisse in seguito più intimamente il Baedeker, per essere dal Baedeker molto diversa. Quanto ai giudizi generali da noi recati sulle introduzioni, alle bellezze di natura e d'arte, essi sono per l'appunto troppo generali per sperare di essere ascoltati in un prossimo avvenire; riguardano rivolgimenti troppo essenziali di forme mentali per potere sperare una rapida attuazione. No, meglio accontentarsi di una guida come quella che il Touring oggi ci offre, migliorata soltanto in que' particolari che abbiamo colto in fallo; e tutt'al più scrivere sul frontespizio con desolata condiscendenza: «Ma viva la statistica, vivano le scienze economiche, morali e politiche, le enciclopedie portatili, i manuali, [le guide], e le tante belle creazioni del nostro secolo». Dove soltanto [le guide] è giunta mia, il resto di Leopardi.
G. FERRARI, La Tomba nell'Arte Italiana (Duecentosettantadue tavole raccolte e ordinate. Milano, Hoepli, 1917) (in: ‘L'Arte’, 1917, p. 368).
C'è davvero in Italia grandi possibilità di dissimilazione nei fini, se durando una guerra fatta sul serio, ciò che vuol dire con rigore ed economia, si trova ancora editori che possano darsi agio di mettere alla luce collezioni dedicate, come questa collezione artistica Hoepli, alla Diva Inutilità.
La Tomba nell'Arte Italiana. E bene? Io so e ricordo di tombe che paiono colline, altre scaffali, altre che paion case, padiglioni, altre frontespizi, altre cofani, altre boccascena e ribalte, altre palchetti, altre rocce, altre - e queste ai nostri giorni, - confetterie, altre bars, o croccanti, o cappelli, o sciocchezze. Io non comprendo perciò che nesso necessario abbia mai ad esserci fra tutte queste cose. Ho sempre creduto che in tema d'arte [e qui siamo appunto in questi paraggi] una tomba del Bernini si assomigli più a una fontana del Bernini che a una tomba etrusca - semplicemente perché il nesso fra opera d'arte e opera d'arte è nesso divinamente e puramente formale e non di dedicazione. Tant'è vero che l'architettura funeraria della quale parla l'autore di queste tombe scelte non esiste, e non esisterà mai. Altrettanto poco ci pare che possan vantare un'esistenza reale - in sede di teoria dell'arte - le idee che l'autore
pensa forse possan servire di fili conduttori alle sue poche pagine introduttive, o le altre che appaiono in forma di commento molto succinto sotto questa o quella illustrazione. Ne ricordiamo qua1cuna. «La grave solennità del mausoleo di Teodorico segna la fine di un periodo nell'arte funeraria; sopravviene la cupa notte medievale, la vera notte medievale» - ma doveva esser di molto scura per davvero quella notte, per bacco.
Il Quattrocento è tutto «un gentile e mite periodo di preparazione» che «balza d'un colpo al meriggio» con Michelangelo del quale vivono il '600 e la prima metà del '700. Tant'è vero che la Cappella Medicea «inaugura il tipo di architettura funeraria che sarà largamente seguito specialmente nel XVII secolo». Bernini infatti «segue quasi totalmente l'orma michelangiolesca nell'arte funeraria».
E, davvero, tutto ciò riescirà per gli intenditori molto vecchio o molto nuovo. Non ci fermiamo neppure sui motivi conduttori che l'autore crede di rintracciare nella storia della tomba, come sarebbero il motivo della statua iconica e quello della cortina; sono constatazioni che lasciano il tempo che trovano; che altrimenti si dovrebbe pur riescire a rivelare gli attacchi storici tra il monumento del Brenzoni e quello a Maria Clernentina Sobieschi.
Notiamo in genere un precipitato di michelangiolismo che induce l'autore ad attribuire a Michelangelo non solo il monumento a Cecco Bracci all'Aracoeli, ma a suoi disegni la Cappella Sforza in S. Maria Maggiore, ma la Cappella Strozzi in S. Andrea della Valle; e come di Michelangelo si riproducono anche le grottesche del frammento di S. Pietro in Vincoli; né manca il pensiero, così gentile!, di riprodurre la ricostruzione ideale del monumento a Giulio II, quale appare da un acquarello del Pogliaghi, nel quale ci è parso di scoprire sotto il monumento la figura di Michelangelo stesso, curvo per la gravezza dei pensieri e degli anni, passeggiando come corteggiatore dell'opera propria. È parecchio commovente.
Avvertiamo poi che la tomba di Enrico Scrovegni nella Cappella dell'Arena è stata scambiata con l'arca di Jacopo da Carrara agli Eremitani; errori di composizione tipografica, s'intende, ma che in pubblicazioni di tanto fasto andrebbero evitati.
A un libro formato, poi, sopra uno stampo originariamente rettorico come questo, rimproveriamo non già la dimenticanza di tante belle tombe romaniche o gotiche o quattrocentesce, come sarebbero, supponiamo, l'Arca di S. Agostino in S. Pietro Ciel d'Auro, quella di S. Pietro Martire a S. Eustorgio, quella di S. Domenico a Bologna, il Monumento Brivio, l'Arca di San Lanfranco e le tombe dell'Isola Bella ma nient'altro che l'omissione della tomba di Guidarello Guidarelli: l'idolo di tutti i d'annunziani che non s'intendono d'arte. Io, per mia parte, sono in siffatte pubblicazioni afflitto da una cosa sopratutto, la quale, se non fosse, tutto sarebbe nulla.
Infatti, queste serie caotiche di cose d'arte si sfogliano sempre con un po' di gusto per quella capacità di sogno che fa credere, all'amatore del bello, di avere a fronte le illustrazioni più acconce di altri libri, ahimè, non ancora scritti: ma quello che proprio non si vorrebbe, per il disgusto che ne assale, è l'appendice quasi inevitabile dell'arte moderna nazionale, ed aggiungiamo ufficiale.
Nel libro in questione appaiono naturalmente i fasti cimiteriali dell'arte governativa imperante, e la cosa è anche più grave se si pensa che per convincere di nullità la produzione figurativa moderna basterebbero proprio alcune pagine a segno sul Monumentale e sull'inevitabile Staglieno.
Ah! voglio farmi seppellire a Musocco!
ILLUSTRATORI FRANCESI
[1918]
Per la illustrazione io non mi sento in petto quell'odio quasi teologico che ostentano così metodicamente i seguaci dell'arte quintessenziale ai quali ripenseremo più tardi.
Sono anzi convinto che, considerata come massa di produzione e perciò come esponente di diffusa civiltà figurativa, l'illustrazione molto più che l'arte che non vuol essere altro, sia ricca di umori pittorici sostanziali, che le permettono di rifrangere ancora con simpatica vividezza infinite forme vitali da che l'arte d'oggi si va sempre più segregando, nella ricerca di una purezza forse troppo metafisica.
In sostanza, l'illustrazionismo d'oggi, specialmente in Francia, rappresenta una specie di agile rifrazione del fatto impressionistico che resta ancora il principale nella storia della pittura moderna; e, non volendo tener conto delle deviazioni troppo violente ed intenzionali allo scopo di ottenere effetti pungentemente espressionistici e umoreschi, resta pur sempre gran copia di forme create che coll'intento primario di far godere con insistenza un caro macchiare di bianchi e di neri, un gradevole brulicame cromatico, e di insistere con molto diletto sopra certe predilezioni formali, che sebbene rischino da un momento all'altro di divenire dei tics nervosi più che dei tratti espressivi, è raro non riecheggino, almeno, atteggiamenti eternamente valevoli nelle terre dell'arte.
Tant'è vero che la grande tradizione dei migliori illustratori francesi è ancor oggi quella grandissima di Daumier, creatura di Rembrandt e di Goya, sicché anche questi modernissimi sono infine grandi o piccoli aderenti al grande stile «corsivo europeo» inaugurato in Italia nei primi anni del seicento e del quale l'impressionismo - veduto un po' più in distanza sopra una mappa di corografia artistica - non appare come l'unica cima, ma soltanto come una delle cime
D'altronde, questa nuova Pléiade francese, ma pleiade così lontana dall'accademia, si serve con gusto grandissimo di tutte le altre variazioni che l'impressionismo ha avuto nelle sue reiterate apparizioni in mezzo agli uomini, dai bisonti di Altamira alle ballerine del signor Degas, non sdegnando le parvenze più infantili, le più stridule popolarità e le più rapidamente incrociate siluette memori dei disegnatori acrobatici dell'estremo Oriente.
Soltanto così si spiega come tutti costoro in qualche modo, e dopo una modica frequentazione, si facciano riconoscere alla prima come amici di lunga data, persino quando si tratti degli aderenti di ordine inferiore: ed ecco in queste strane famiglie di uomini che parlano con linguaggio di forme, vengano a scoprirsi poco a poco coteries infinite, piccole colonie locali e singolari amicizie.
Infine è difficile che capiti fra mano un numero de «La Baïonnette» o di «Le Rire Rouge» dove non ci sia almeno una pagina di bianco e nero, o a colori, che non valga la pena di essere degustata a occhi socchiusi, con qualche simpatico brusio ammirativo.
Che cosa, infine, di più gradevole che soffermarsi per qualche ora a conversare con quei sempreverdi giardinieri della illustrazione che si chiamano Léandre e Métivet?
Infatti, costoro ritengono, ed il risultato non può dar loro torto, che il lato eroicomico del grande Daumier, che fu con qualche semplicismo detto michelangiolesco, mentre con più sopportazione lo si potrebbe concedere barocco, valga ancora per qualche cosa; per quell'abilità prodigiosa di mescere sinuosità di contorni e fluidità cromatiche in un piacevole e polposo ondeggiamento che fornisce all'occhio piacere favoloso e indistinto come nei larghi tocchi acquosi di maioliche frettolosamente macchiate. È d'altronde sempre questo barocco - il barocco di Delacroix e di Rubens - che permette loro di abbandonarsi all'estro tutto francese di allegorie giacobine, nelle quali la sentina politica vomita sulla ribalta pittoresca obesità coronate in pieno sfacelo, fra ciarpame di insegne regali smesse, di coriandoli, di nastri e di sangue; l'idea fissa dell'idra monarchico-religiosa, del colpo di Stato e simili indignazioni vittorughiane. Ricordo di Léandre il frontespizio di «Leurs ventres» (La Baïonnette) dove una Bochie sanguinolenta e corpacciuta si sfasciava come concime multicolore, fra chiazze mirabilmente sparse di sangue e di birra; e persino mi preme di ricordare dello stesso un'allegoria, che se per la nostra forma mentale è quasi insopportabile e falsa, non è per questo meno deliziata di morbidezze rare, poiché questo Léandre sa deporre sulle forme un'ombra lieve come il polverìo delle più friabili farfalle. Quanto a Métivet, io lo ritengo, appunto per il suo fare corrente e alla buona, un delizioso cantastorie, un superbo imagier. «Marianne e Germania» (La Baïonnette) è uno dei più simpatici cantari ch'io sappia esciti in questi tempi, e le vignette focose, volanti, iridate come bolle di sapone, paffute
come pane fresco, sono quanto di più schietto e gioioso si potrebbe ancora fornire ai fanciulli, se si volessero smettere le lucubrazioni dietro loro presunte necessità di stilizzazioni affettatamente ingenue, o di terrificanti complicità alla Rubino, a scopo di incubi superflui.
Un ottimo pretesto per passare da questi tardi aiutanti del Daumier barocco ed allegorico, agli altri più grandi prosecutori del Daumier severamente corsivo e tragicamente umoresco, come sono Forain e Hermann Paul, sarebbe di certo l'italiano-parigino Cappiello. Ma di questo caramente strambo e fertile inventore di trovate cromatiche dove tinte voraci di liquori si rappigliano sotto luci mirabilmente chimiche, che è moderno e antico, e canta la galoche e la maglieria igienica rasentando l'allegoria vecchiotta con un'aria terribile di melanconica buffoneria, parlerò certamente altre volte, non ora. Io ero solito, anni fa, a rifugiarmi anche presso di lui quando nel sottozero inesorabile dell'arte nostrana, i cartellonisti italiani rifugiati all'estero - Dudovich viveva allora, tutti sanno, a Monaco - erano ancora gli unici connazionali che sapessero fare dei ««quadri». E sostengo ancora che il « Corso» di Dudovich, dove non lo guasta lo chic viennese, è ancora la più bella raccolta di pitture dell'ultimo decennio, e che i fogli di Cappiello nella «Baïonnette», come « Aigle ou Canard», « Chou et chochon», o il bleuet che in un prato di primavera assicura alla sua bella più rosea dei peschi fioriti: -«Je me fairai donner un bock par l'Impératrice!», sono fra i più cari ricordi di pittura nostra recente, rimangono essi pure a lor grado nei limiti dell'impressionismo!
E neppure parlerò dei due già detti Forain e Paul, per riserbarmeli ad altra degustazione più intima e lenta.
Ma intorno a loro, per venire ai semplici «corsivi», gravitano senza troppa servilità mille altri più o meno consapevoli colporteurs del leggero bagaglio impressionistico, che cominciano appena, o vengono da altri poderi, Pierre Barbe, Landras, Warnod, Bils, Boia, Lissac, ed accanto anche l'indiavolato Nam, con le sue argutissime ombre incrociate; tutta gente che non pratico di persona e che mi parrebbe tuttavia d'aver sempre conosciuto.
Certo, conviene procedere più cauti quando la deformazione si accentua a scopo troppo ostentamente umoresco, ma persino in questi campi che cosa v'è di più giustamente intonato del fare dolcemente scoppiettante di azzurri e rossi mattone che si leva da ogni pagina di Charles Genty? E, desiderandosi piani commentari colorati a brevi sequenze di umorismo verbale, chi saprebbe creare pagine più semplicemente miniate di quelle di Georges Delaw nel «Depart en Permission», o di Marcel Arnac in «Permidor»? Chi si sa servire persino dei toni falsi e stridenti delle «Images d'Epinal» con più furbesca grazia di Luc By nel «Rève de l'Inventeur»? Non ho poi nessun ritegno a considerare Pierpik, Georges Depaquit e Raiky come gli unici artisti che sappiano conservare l'intelletto e il gusto nella «messa in arte», per così dire, del metodo
più comune ai bambini e ai poveri di spirito nell'esprimere le forme; metodo in genere non ancora artistico, come credono i fanatici della spontaneità, ma rivelatore spesso di certe sottili convenzioni, che qui per la prima volta sono intuite e fiorite in valori novissimi di estèsi,
Ma fra questi «corsivi fanciulleschi», il più singolare artista è senza dubbio Marcello Capy che non faceva presagire tanto prima di apparire nella «Baïonnette» con alcuni fogli indimenticabili. È difficile in verità separare le intenzioni umoresche di questo gran disegnatore, dalla forma particolarmente estetica che assumono le sue pagine tinte; ma la sua deformazione delle cose e degli uomini è talmente bonaria e pacifica, soprattutto così costante ed organica che si finisce per prendere sul serio tutto questo suo mondo quatto e trapu, alto un palmo e dove l'enorme semplicità struttiva del corpo umano finisce per conversare d'accordo con la mobilia costruita a puntino per questi nanerottoli grassocci, forse articolati ma che preferiscono starsene lì desolatamente come bicchieri rimasti senza vino sulla tovaglia della terra.
***
Se a questo punto taluno volesse suppormi un ammiratore incondizionato del modo con cui questi giornali francesi che ho nominato chiamano a raccolta gli illustratori nazionali, non sarebbe nel vero. Io ho parlato del buono e ho taciuto del molto cattivo. Il gusto è a brandelli tanto in Francia che da noi e non vi si ha alcuna difficoltà a mescolare con molta noncuranza ciò che noi ci siamo affannati a separare per conto nostro.
Quegli stessi giornali che hanno rivelato qualche grande illustratore, non si peritano affidare pagine e magari numeri unici a pompieri di classe come Fabiano, Ray Ordner, Gerbault e Zislin, uomini del coraggio del nostro Attilio Mussino.
Altre volte non si tratta più del solido e incrollabile stile pompieristico d'altronde facile e chiaro come il pane, ma dello stylé, dandy, tardo nepote di quella esausta civiltà di terza mano che, sorta in Inghilterra col nome di preraffaellismo e con pose cristianeggianti, poi trasferita senza fatica nelle perversioni lineari di Aubrey Bearsdley, serve oggi come «figurino» nei più raffinati giornali di mode dell'Europa di salotto cosmopolita.
Ora, sebbene io creda che la moda abbia tutto da guadagnare, nulla da perdere acconciandosi alle indicazioni dell'arte migliore del proprio tempo - come sempre avvenne nelle più grandi epoche creative - tuttavia riconosco che questi estremisti di flessuosità divincolate, nel sensualismo modistico possano avere ancora una qualche bassa legittimità. Sentiamo dunque questi vecchi ingredienti a casa loro più sui frontespizi di «Vogue», e meglio ancora in quelli un poco ironisti di «Vanity Fair», che in questi paraggi che vorrebbero
essere soltanto gioviali e umoreschi. Si passavano anche nello stile «Corte di Erode» della cerchia Wilde-Bearsdley-Hoffmannstahl-D’Annunzio-Bákst, questi innocui eccitamenti serpe serpe; ma veder vede serviti qui, riscaldati o rifreddi, ad impossibile commento di calembours di guerra, per opera principalissima della signora Geerda Wegener, del signor Georges Barbier, e nei mille altri travestimenti più puritani della prima maniera di Paul Iribe e di Charles Martin, o più borghesi di Marco de Gastyne ed altri, altri ancora; mio dio, che triste fatica!
RECENSIONI
[1918]
T. BORENIUS,
Una Vergine col Bimbo in un paesaggio (di proprietà della 17th Century Gallery) sarebbe, secondo il B., di un Ferrarese, non lontano da Battista Dosso; a noi pare invece si possa ritenere di un Bresciano, forse del Ferramola nel suo periodo tardo. Il Borenius pubblica inoltre un Ecce Homo primitivo di Andrea Solario già nella collezione di Mr. Arthur a Glasgow, e una Madonna dello stesso artista, ma questa d'epoca più tarda, e simile a quella Schweitzer; perciò, secondo la cronologia stabilita dal Badt, verso il 1506. In fine un largo disegno di Gaudenzio Ferrari per un altare smarrito, rappresentante la Madonna e il Bambino con San Giovannino, Santa Elisabetta e San Cristoforo, nella Collezione di Mr. Henry Oppenheimer.
E. MAUCERI, La Chiesa di San Salvatore in Palermo e gli affreschi di Vito d'Anna («Rass. d'arte», gennaio-febbraio 1917) (in: ‘L'Arte’, 1918, p. 47).
Dopo che la basilica di San Salvatore fu nel '700 completamente ricostruita, Vito d'Anna ne eseguì gli affreschi della cupola rappresentanti il Paradiso, nel 1765.
Il Vito d'Anna fu a Roma scolaro di Corrado Giaquinto: ma in questa cupola egli si dimostra assai meno pittoresco e libero che non il Maestro; volgendosi anzi verso forme accademiche romane le quali, sebbene certa durezza vada forse imputata alla probabile esecuzione di scolari, impediscono di metterlo accanto a conterranei di quel tempo, liberi e feraci come Antonio Velázquez.
O. POLLAK,
I nuovi acquisti sono alcune opere della scuola del Pacher, ma dove l'italianismo di questo maestro quasi si perde; una interessante Presentazione al
tempio riconosciuta dal Glück per opera di Giovanni Scorel, di un romanismo insolitamente acuto e quasi gradevole; un bozzo di scuola napoletana del '700 che il Pollak avvicina con qualche esitazione al Giordano o al Solimena, e con ragione dacché si tratta immancabilmente di Corrado Giaquinto. Infine due Guardi superbissimi: Carnevale in Piazza e L'Arsenale.
G. CANTALAMESSA, Divagazioni circa lo stato presente della critica d'arte
(«Riv. d'Italia»; giugno 1917) (in: 'L'Arte', 1918, p. 136).
Una delle periodiche sottili divagazioni di questa mente calma e saggia, deliziosa anche nelle sue insuperabili limitazioni di educazione di gusto e di tendenze. Non pare di ascoltare le parole lontane e un poco ritardate di qualche dotto gentiluomo di provincia, che si nutra alle vecchie fonti di una savia biblioteca del Settecento? Forse il Lanzi, escito da poco nell'edizione di Bassano, è appena giunto per corriere ai pochi gentiluomini sottoscrittori dell'opera nelle Marche soleggiate. E si attende a questa chiara loquela alcuna risposta conservativa che intavoli da parte di chissà quale conte od abate superstite di Lombardia o della Venezia, Malaspina o Bianconi o Selvatico, una serie di lettere sulla pittura per accrescere di un volume novello la serie del Bottari e del Ticozzi. Lo affideremo ai torchi del Capurro?
P. TOESCA, Il pittore del trittico Carrand («Rass. d'arte», gennaiCMfebbraio 1917) (in: 'L'Arte', 1918, p. 136-37).
Al bello decorativamente trittico della Collezione Carrand al Bargello erano state riunite dai conoscitori altre opere come la Madonna della collezione Weisbach, un Sant'Antonio e i tondi di una cornice del Museo di Berlino, un'Adorazione dei Magi del Museo Fabre a Montpellier, il Crocefisso di Sant'Andrea a Brozzi, una Madonna con Santi della collezione Johnson, e - più importante - la predella di Casa Buonarroti.
Il Toesca unisce a tutte queste un'altra opera che, sebbene guasta, reca ancora chiari i segni dello stesso artista; cioè la lunetta nella loggia degli Innocenti, col Padre Eterno fra Angeli.
E poiché l'Archivio degli Innocenti conserva ancora i documenti relativi all'esecuzione di quell'opera (1458) e al suo autore, che non è già il Graffione come diceva il Vasari, potremo d'ora innanzi dire che l'autore di tutto il gruppo di opere citate si chiamava per chi lo conobbe di persona: Giovanni di Francesco del Cervelliera. Le sue forme che risentono di Andrea del Castagno potrebbero forse farlo identificare con quel Giovanni da Rovezzano che il Vasari dice, per l'appunto, scolaro di Andrea.
Comunque sia di ciò, Giovanni di Francesco è un modesto ma non disprezzabile seguace un poco di tutti i maestri iniziatori della prima metà del '400 in
Firenze: Andrea, Domenico, Paolo Uccello e Piero; più tardi anche di Alessio Baldovinetti. Ed è convincente, per più motivi, la congettura del Berenson intorno all'influenza di Giovanni di Francesco sulla formazione di Cosimo Rosselli.
V. RUFFO, La Galleria Ruffo nel secolo XVII in Messina) con lettere di pittori ed altri documenti inediti («Boll. d'arte», I-XII, 1916) (in:. L'Arte', 1918, p. 140-41). È probabilmente lo studio archivistico più importante apparso fin qui per la storia del grande Seicento italiano, dopo i documenti del Bertolotti.
L'importanza sta per noi non tanto nel lato dell'indagine museografica, quanto nel fatto che nulla come i documenti e le lettere esumate da Vincenzo Ruffo ci può avvicinare meglio al gusto corrente in Italia nel sec. XVII, alla relazione di valore fra le varie scuole pittoriche locali, a intuire la situazione interna del Sei di fronte al Cinquecento; a comprendere infine che cosa fosse l'amatore, il collezionista di quei giorni. Inutile riferire minutamente la storia della Galleria rifatta benissimo dal Ruffo. Basterà sapere al riguardo che fu formata da Antonio Ruffo, figlio del duca Carlo di Bagnara, dopo che si fu accasato in Messina verso il 1645. In circa trent'anni questo gentiluomo raccolse un gruppo di quasi quattrocento tele il cui catalogo letto intelligentemente può ben fornire la media della cultura figurativa verso la metà del '600, almeno da Roma in giù; sebbene il gusto in tutta l'Italia di quel secolo sia stato molto più simile nelle varie regioni che non lo sia sventuratamente oggi. Certamente, manca al collezionista meridionale di quel tempo la conoscenza delle scuole settentrionali contemporanee, veneziana e milanese, ed è altrettanto naturale che il vero centro pittorico al cui gusto s'informava Antonio Ruffo fosse Napoli più ancora che Roma.
Già nel 1649 fra i centosessantasei quadri anteriori alla corrispondenza dei pittori che comincia col 1645, si nota la prevalenza della scuola napoletana contemporanea, con molti Stanzioni, Ribera, Andrea di Leone, Aniello Falcone, Beltrano; e della sorella gemella della scuola napoletana di quel tempo, la siciliana, rappresentata dal caravaggesco Stomer, dal vandyckiano-napolitano Novelli, da Alonso Rodriguez e dallo stesso Vandyck di cui una Santa Rosalia - forse identificabile con quella nel Museo di Palermo - era appunto nella Galleria Ruffo.
Da Roma eran venuti quadri degli accademici romani (Sacchi), bolognesi (Reni, Lanfranco) e francesi (Vouet).
Non mancavano poi i veneziani il cui gusto era sempre vivo e producente per tutta la scuola meridionale, e ricorrono i nomi di Tiziano e di Lotto. Forse da Venezia stessa veniva la fama e un'opera di Strozzi, il cappuccino genovese.
Bisogna ad ogni modo avere sempre fisso in mente che l'intenzione prevalente dell'amatore seicentesco era quella di formarsi una bella collezione d'arte contemporanea, convinto com'era d'esser coetaneo di una grande epoca figurativa. E si può credere anzi che la pittura di gusto moderno per gli amatori del tempo cominciasse coi Veneziani del '500.
L'arte «antica», le tavole del Quattrocento, la si teneva in pochi esemplari, per curiosità e come simbolo di costumi e di nazionalità diverse dalla propria; e così, era più naturale che il duca Ruffo comperasse un Dürer o un preteso Luca di Leida, che un Antonello o un Bellini, i quali di fatto non compaiono nella quadreria del nobile messinese.
Quanto ai grandi contemporanei stranieri è straordinariamente curioso leggere - e sarebbe tanto interessante identificare - che del Giordano d'Anversa, cioè di Giacomo Jordaens, v'era: «La favola del Satiro che ammira un contadino dalla cui bocca esce caldo e freddo, nel quale vi è una donna che tiene in braccio un puttino, e una vecchia che sta ridendo, e un'altra figura anche che ride, tutti a sedere, ed un cane sotto la tavola, con figure grandi al naturale, palmi 8 X 6»; opera ch'io penso identica a quella ch'è nella Galleria di Bruxelles. Seguire poi, passo passo, la corrispondenza degli artisti dei quali il Ruffo si serviva per averne opere o come intermediari e consiglieri di nuovi acquisti, è fatica che ricompensa a dovere.
Di certo, si sa troppo bene che otto su dieci delle lettere di commissioni pittoriche del Seicento hanno un carattere puramente contrattuale per quanto infiorato delle più tediose ossequiosità. Ma non è poi sempre così. Noi abbiamo già tratto dalle lettere di Artemisia Gentileschi al Ruffo tutto il partito che si poteva per la storia di una personalità artistica e del gusto di quei tempi. Minor partito di certo si può trarre dalla corrispondenza del Cortona (Roma, 1645, 1659), del Ribera (Napoli, 1650), dello Stanzioni (Napoli, 1649, 1650, 1651, 1653), del Guercino (da Bologna, 1648, 1649, 1650, 1660-1663), del Gennari negli anni successivi fino al 1670, salvo il profitto inevitabile per i soliti termini cronologici, e per la datazione di certe opere, oltre che per le notizie sui nuovi quadri napoletani e bolognesi (Carracci, Franceschini, Reni e G. A. Sirani, Preti, Guercino, ecc.), che entrarono per tal via nella raccolta del Ruffo.
Alcune conclusioni di quest'ordine esteriore, e che tuttavia preme rilevare, fissano precisamente nel 1663 la bella cappella che Giacinto Brandi frescava a Gaeta nel Duomo di S. Erasmo, e nel 1665 al più tardi il suo ritorno a Roma; ci assicurano che il Preti qualche anno dopo doveva dipingere a fresco la Cattedrale di Messina, il Guercino la Madonna della Lettera per la cappella del Senato; ciò che poi non avvenne, mentre nel Museo di Messina si conserva del Preti una Madonna della Lettera che potrebbe esser stata dipinta in luogo di quella ordinata al Guercino.
Si rileva inoltre la perfetta esattezza di certi racconti del Pascoli sulle relazioni tra il Mola e il Preti, ecc., per gli affreschi del 1661 nel Palazzo Doria a Valmontone, oltre ad apprendere che il compagno del Preti in quei lavori fu il calabrese Francesco Cozza, autore, io penso, della bella sala del «Fuoco»
Inoltre parecchi rilievi di fatto che il Ruffo dimentica di fare e andavano fatti, altri che fa e non ci paiono accettabili.
Esemplifichiamo soltanto per rendere più utile di quello che già non sia il ricchissimo saggio.
Il Gio. Battista Genovese citato in una lettera da Venezia è il Langetti e non il Baciccia, come crede il Ruffo. Giacomo de Castro corrispondente e mediatore del Ruffo da Napoli tra il '60 e il '70 è da identificarsi col pittore allievo del Caracciolo di cui si legge la vita nel De Dominici che non si dimentica di ricordare, per l'appunto, come costui da pittore divenisse antiquario.
Agostino, pittore di Napoli è Agostinello Beltrano, scolaro dello Stanzione.
Il cav. Cosimo è Cosimo Fanzago, il celebre marmoraro lombardo. Carlo Solitto citato come ritrattista dal Di Castro, non va mutato in Carlo Sollima messinese, ma è proprio il Sellitto buon pittore stanzionesco dei primi decenni del '600, la cui vita si legge nel De Dominici.
Viviano che il Ruffo identifica con Ottavio Viviani è invece assai più probabilmente Viviano Codazzi.
Ma la notizia storica più importante che emerge dalle ricerche del Ruffo è certamente quella intorno ai quadri del Rembrandt nella Galleria del nobile calabrese in Messina. Intendiamoci, che non si tratta di semplici e discutibili attribuzioni al Rembrandt di qualche quadro arrivato venturosamente a Messina, ma di una vera e propria corrispondenza che don Antonio Ruffo ebbe con mercanti olandesi incaricati di portare le ordinazioni del nobile italiano al Rembrandt, e persino di corrispondenza diretta fra il Ruffo e l'artista del quale nell'Archivio Ruffo si conserva una copia di lettera tradotta in lingua nostra, oltre ad un'altra in olandese tutta di suo pugno, riprodotta in fac-simile, e che non si può guardare senza commozione.
L'inizio di queste relazioni fu nella commissione del 1654 per un Aristotile; il risultato fu che pochi anni dopo, nel 1661, il Ruffo contava del Rembrandt nella sua galleria, oltre l’Aristotile, Alessandro e Omero, e Alessandro Magno seduto, mezze figure al naturale.
Ad onta di qualche divergenza tra il Ruffo e il Rembrandt, per cause puramente esteriori di non esatto adempimento della commissione, e soltanto una volta per via di una mezza figura di Alessandro, inviata dal Rernbrandt a Messina, che il Ruffo trovava mezzo «finita»- rilievo chiarissimo della difficoltà per l'amatore italiano di comprendere l’impressionismo magico dell’ultimo
periodo del pittore olandese -; cui il Rembrandt rispondeva con deliziosa ingenua alterezza: «molto me meraviglio del modo che scrivono del Alexandro che è fatto tanto bene, credo che vi sono pochi ama tori in Messina»; tuttavia, da parecchi altri documenti risulta che o per «blague» o per vero gusto dell'arte moderna il Ruffo teneva alle opere del Rembrandt in suo possesso, più che a qualunque altro pezzo della propria galleria. È appunto a questo proposito che vengono alla luce parecchie notizie primarie per ciò che riguarda la storia della fortuna del Rembrandt, e per tutta la storia del gusto e del giudizio estetico nel '600.
Il Ruffo chiedeva ad altri pittori mezze figure per accompagnare quelle del Rembrandt e non riesciva ad ottener nulla che vi figurasse accanto degnamente. In rapporto, ecco parecchi giudizi di artisti pro e contro il pittore olandese.
Ammiratori del Rembrandt appaiono il Guercino e il Preti, il quale inviando al Ruffo un suo quadro con S. Luca pittore, immaginava, con istile addobbato alla Seicento, che questi venisse «a copiare quella famose mezze figure del Spranger [sta per Rembrandt], che nelli nostri tempi an colto il segno meglio d'ogni altro».
Le cose cambiano quando si giunge alla corrispondenza tra il Ruffo e Abramo Brueghel. Qui non siamo d'accordo col Ruffo che crede le dichiarazioni del Brueghel semplice espressione di disappunto da parte del mediatore che si vedeva sfuggire gli affari proposti. Noi crediamo invece ch'esse rispecchino fedelmente il gusto accademico corrente a Roma e in tutta Italia a quel tempo.
Scrive dapprima il Brueghel: « Quanto alli quadri del Rembrandt qua non sono in gran stima, è ben vero che per una testa sono belli, ma si possono spendere in Roma li quadrini meglio».
E in un'altra lettera vi sono affermazioni anche più recise che giova riportare per intero.
«Vedo che V. S. Ill.ma ha fatto faijre parecchie mezze figure dalli meglio pictori d'Italia et che neciuna ariva a quella di Rymbrant, è vero io pour sono d'accordo, ma bisogna considerare che li pictori grandi, conforme quelli che V. S. Ill.ma à fatto faijre le mezze figure non vogliono si assucittare ad una bagatella d'una meza figura vestita e de che sola vene un lumino soudra il pojinto del naso, e che non si sa da che parte se ne vene perche tout il reste è ouscure. Li pictori grandi studino a faijre vedere un bel corpo niudo, e dove si vede il sapere del disegno, ma al contrario, un inniorante [sarebbe Rembrandt] cherca di coprire di vestiti ouscuri goffi, et il contorno incognito. Questi sorti di pictori, e uno stile particolare come anco quelli che fano di Ritratti et ancore li pari miei, che non si conteno nel nombre di pictori, come verbo gratia si qualche d'uno era venuto da Pietro da Courtona, e aveva ditto voglio
il mio ritratto, ou bien un quadro di fiori. Il Sigr Pietro aveva risposto andate da quelli che fanno simil cose, non è da par miei, voglio dire che non sono cosse de homino grandi, de stare intorno de una bagatella simila, che quasi oniuno sa fayre, però supplico V. S. Ill.ma d'excusarmi che parlo cossì liberamente l'affetto della pittura mi spingie cossì et vogrebbe che uniuno aveva il buon gusto».
Se si pensa che questa lettera per quanto goffa e infranciosata di stile coincide perfettamente con la critica che il Bellori nello stesso anno (1670) faceva del Caravaggio, «Rembrante d'Italia», come un secolo dopo doveva ancora chiamarlo intelligentemente l'Algarotti, possiamo esser certi che non era un semplice disappunto di mediatore ma proprio l'affetto della pittura, sfortunatamente della pittura accademica, che spingeva il Brueghel a farsi così perfetto interprete del gusto dominante in Roma nella seconda metà del '600, ad onta delle reazioni del Guercino e del Preti, ultimi superstiti per quanto illanguiditi e trasposti della schiera della pittura nuova, e moderna.
La cerchia accademica romana che teneva le redini della critica e giudicava del Rembrandt così era appunto quella che il Preti, richiesto dal Ruffo di giudizi sui pittori contemporanei operanti in Roma, ironeggiava invece come segue.
«Ciro [è Ciro Ferri] è scolaro di Pietro da Cortona e seguita la sua maniera, avendo noi un proverbio che chi va appresso mai va avanti sempre il nome l'ha il primo inventore di quella maniera, Carluccio- [è il Maratta] è parimente scolaro di Andrea Sacchi seguitando il maestro non lo arriverà sicuro, e chi non è originale sempre sarà copia né mai si vede valentuomo con maniera d'altri solo con la sua, Salvator Rosa è originale alla sua maniera e in quella è valentuomo. Questo è quanto posso dire a SS. Ill.ma intorno alla sua curiosità. Giacinto Brandi è più pittore di tutti tre e meglio». Altrove il Preti esprime giudizio favorevole sul cavalier Cairo, il grande pittore milanese.
Altre lettere interessanti la storia della critica sono quelle da Napoli di Giacinto Giacomo de Castro, che considerava la pittura napoletana ormai decadente, e Luca Giordano un semplice trasformista in pittura; e quelle in dialetto siciliano di Carlo d'Anselmo, che vi si rivela ottimo conoscitore.
L'ultima parte dello studio ricchissimo riguarda la decadenza e la dispersione della Galleria che già nel 1710, quando Antonio primogenito di Don Placido Ruffo scelse i 100 quadri della primogenitura, era ridotta a 160 pezzi; e sebbene in seguito Don Antonio ne recuperasse alquanti, si divise nuovamente più tardi.
Il Ruffo tenta di rintracciare nelle quadrerie moderne alcuni quadri già della famosa Galleria, ma salvo alcune facili identificazioni nel Museo di Messina e di Napoli non sempre si può esser d'accordo con lui: l'identità del San Gerolamo col leone di Polidoro da Caravaggio, citato negli inventarî, con
quello attribuito a Colantonio nel Museo di Napoli ci pare insostenibile. Altrettanto quello della Sofonisba del Preti ch'era nella Galleria, con la Sofonisba presso il Jerace, che è di periodo molto più tardo, maltese, mentre la tela del Ruffo era invece opera del periodo romano. Quasi certa invece l'identità del quadro del Catone dello Stomer ch'era nella Galleria Ruffo con quello che si trova ora nel Museo di Catania; buona conferma per ritenere insostenibile la scissione tentata dal Voss dello Stomer da un ipotetico Maestro detto del Catone morente appunto dal quadro di Catania. Un altro quadro dello Stomer citato negli antichi inventarî della Galleria Ruffo sarebbe stato ritrovato dal Matranga e donato al Museo di Palermo.
Abbiamo già ricordato la perfetta corrispondenza tra la descrizione del quadro del Jordaens citato nell'inventario del 1640, e quello che si conserva nel Museo di Bruxelles; noi propendiamo per una identificazione delle due citazioni.
Moltissimi quadri di prim'ordine della mirabile quadreria messinese sono tuttavia dispersi; ma li vogliamo credere non distrutti, e, con l'aiuto della sorte, invitiamo a ritrovarli.
A. DE RINALDIS, Di alcune opere inedite di Bernardo Cavallino («Rass.
d'arte», ottobre 1917).
L'articolo del De R., in gran parte rimasticazione poco riescita di cose da noi trovate e dette nell'articolo sui Due Gentileschi ('L'Arte', 1916, n. 6), ha il merito innegabile di pubblicare alcune belle cose non ancora edite del favoloso pittore napolitano, nella collezione del marchese di Campolattaro e d'altri.
Peccato che ad esse si aggiunga come coronamento quella Morte di San Giuseppe che lo Stato Italiano comperò per Cavallino a prezzo esorbitante da un privato napolitano, e che invece è di Andrea Vaccaro
L. CUST,
Espone qui una sua vecchia e segreta idea; gli affreschi notissimi del Gioco di tarocchi e della Palla corda al Palazzo Borromeo dovrebbero essere del Pisanello. L'autore si appoggia sull'importanza prepotente di Verona come centro artistico in quel tempo, ma non comprendiamo perch'egli non profitti delle conoscenze ora così estese sullo «stile internazionale» che apparenta indicibilmente pittori assai più lontani di spazio e di temperamento che non fossero Michelino e il Pisanello; senza contare che il confronto attento degli affreschi di Pisanello a Verona con questi di Milano avrebbe esclusa l'ipotesi del Cust che è forse basata un po' troppo sopra rapporti di moda e di costume, e un po’ troppo poco sui rapporti di forma.
B. BERENSON,
È quel desco da parto che il Berenson, quando lo vide vent'anni fa in una collezione privata parigina, attribuì a Matteo di Giovanni, e per cui il Sirén recentemente (v. questo Bollettino 1918, n. 1) propose invece il nome del Boccati.
Ma il Berenson ritiene, oggi, l'opera ferrarese; e il mutamento d'opinione gli dà modo di dissertare elegantemente sulle affinità che intercedono fra ferraresi e senesi della metà del Quattrocento, affinità che possono per l'appunto far variare le attribuzioni dall'una all'altra scuola. Si vedano in merito i rilievi già fatti dallo scrivente su queste colonne a proposito del libro dello Schubring su Francesco di Giorgio («Bollettino», 1917, n. 3). Il Berenson tuttavia è forse alquanto parziale per la sua scuola senese, poiché l'intelligenza lineare e spaziale di Tura o di Cossa non fu mai raggiunta né da Matteo di Giovanni né da Francesco di Giorgio, per i quali certi precedenti di psiche «gotica» rimasero sempre insormontabili.
Egli ha ad ogni modo ogni ragione nel ritenere che il desco di Boston debba ritenersi ferrarese e perciò assai lungi dal Boccati; gli auguriamo anche di saperci presto dire, com'egli spera, chi sia stato l'attraente pittore di quell'elaboratissima e simpatica pittura, che per ora può soltanto ritenersi di qualche anonimo nella cerchia di Francesco del Cossa
A. MUÑOZ, La scultura barocca a Roma: Vº: Le tombe papali («Rassegna d'Arte », maggio 1918) (in: 'L'Arte', 1918, p. 238-39).
Interessante corsa a traverso le tombe papali che sebbene non possano costituire un soggetto a sé per uno storico dell'arte sono però brani così preminenti della produzione scultoria che non è difficile si possano legare fra loro in catena formale. I principi che il Muñoz adotta per spiegare le forme dominanti in questi monumenti sono essenzialmente quello «architettonico» e quello «pittorico»; si nota un miglioramento e un contatto maggiore colla realtà estetica in confronto a quello che avveniva nelle prime parti di questi studi di cui dovemmo occuparci con certa larghezza. Tuttavia i nuovi concetti sono ancora applicati un po' estrinsecamente e andranno meglio incarnati per acquistare spirito e vivezza; non possiamo per esempio ritenere con lui che il mausoleo di Paolo III, pur nella disposizione datagli nel Seicento rispecchi il principio pittorico. Inoltre il passaggio al pittorico in certi monumenti ch'egli
ascrive al tipo architettonico non è rivelato con sufficiente intelligenza, com’è, ad es., per il Mausoleo di Clemente VIII opera di Flaminio Ponzio a Santa Maria Maggiore. Il passaggio dal 5 al '600 presenta tappe formali intensamente analoghe a quelle che conducono dall'arte imperiale romana all'arte bizantina; e il Muñoz avrebbe potuto molto apprendere dal modo con cui certi passaggi di stile furono rilevati, nello studio di quel periodo, da Alois Riegl.
Così apparirà finalmente che l'apparizione di Bernini è molto più, per così dire, inevitabile e naturale che quella di Caravaggio.
R. POLAND,
Il sig. Poland si affanna per cercare un autore a un bel frammento di pittura seicentesca nella Collezione del signor Douglas John Connah a Boston rappresentante un Nobile giovinetto che fa l'elemosina a un vecchio mendicante
Abbiamo invece a che fare con un'opera di Mattia Preti, verso il 1640; eroe del suo primo periodo. L'influenza della tarda cerchia caravaggesca e riberiana rappresentata da P. Fr. Mola (Omero di Venezia
L'attribuzione a Velazquez lusinga senza dubbio noi, pochi amatori del nostro Seicento italiano; ma preferiremmo che si fosse riconosciuto senz'altro che Preti non è Velazquez, ma Preti.
F. SAPORI, Un quadro ignorato di Gherardo delle Notti («Rass. d'Arte», gennaio-febbraio 1918) (in: 'L'Arte', 1918, p. 239).
È un riassunto del buono studio del Hoogewerff sul periodo romano di Gherardo Honthorst («Onze Kunst», febbraio-marzo 1917), che dà occasione al Sapori di pubblicare fra l'altro il bellissimo quadro sull'altar maggiore dei Cappuccini di Albano, dove S. Francesco e S. Bonaventura consigliano all'adorazione della Vergine seduta nell'alto fra angeli suonanti, donna Flaminia Gonzaga, uno dei più poderosi ritratti del nostro Seicento.
L'opera - dipinta nel 1618 - è naturalmente caravaggesca con quel tanto di temperamenti dispositivi che Gherardo soleva apportare alle fondamenta del maestro e che dovevano altrove farlo giungere alle soglie dell'accademia; ad ogni modo non comprendiamo come mai l'autore parli di questo quadro come se si trattasse di un'opera concepita in «plein-air». I precedenti sono il San Francesco di Caravaggio alla Concezione qui in Roma e forse la Madonna del Rosario dello stesso.
Quasi scolastico è Gherardo nel quadro di San Paolo rapito al cielo in S. Maria della Vittoria in Roma, che potrebbe forse appartenere al primo tempo romano. Di tempo prossimo all'opera d'Albano è la famosa Decollazione del Battista a S. Maria della Scala che, sebbene assai più larga di tocco e più trovata di luci, prelude di già ai modi della Natività degli Uffizi dipinta tra il 1620 e il '21 (come si può rilevare dalla vita del Mancini) e perciò negli ultimi tempi del soggiorno italiano, ché Gherardo tornò in Fiandra nel '22.
Di questi tempi è anche l'Orfeo che suona il violino nel Palazzo Reale di Napoli dov'è attribuito al Caravaggio e che avemmo il torto di ritenere per qualche tempo opera del Gentileschi
Ma non è di Gherardo, come pensa I'Hoogewerff, seguito dal Sapori, il telone con Cristo deriso in S. Maria della Concezione, opera mediocre di un seguace di Dirk van Baburen.
Sul finire dell’articolo si annunzia anche la scoperta, per opera del prof. Hermanin, di un altro quadro di Gherardo nella chiesetta di S. Pietro in Albano: la Madonna col Bambino e i SS. Sebastiano e Rocco.
M. MARANGONI, Valori mal noti e trascurati della pittura italiana del Seicento in alcuni pittori di «natura morta». Firenze, Olschki, 1917 (estratto dalla «Rivista d’Arte», 1917) (in: ‘L’Arte’, 1918, p.239-40).
Il titolo non è trovato, ma lo studio è per converso simpaticissimo; e, cosa tanto rara in questi tempi maligni, pieno di entusiasmo e di buona fede nell'avvenire del gusto intorno al grande Seicento italiano.
L'intento particolare è quello di far brillare per gli occhi più restii alcuni brani di certa pittura vigorosa d'impasto e di tocco che sarebbe il prodotto di una certa corrente ch'egli chiama prosastica di dipinger chiaramente e bonariamente brani di vero, toccato e visto; il merito di ciò spetterebbe alla scuola bolognese dal Passarotti ad Annibale Carracci, giù attraverso il Gobbo - che il Marangoni riesce a ricostruire in modo più plausibile di quanto sia stato fatto fin qui - e al Crespi bolognese, altro grande amore del Marangoni e di ognuno, d'altronde, che sia intenditore di buona pittura. Buoni appunti importanti ricordano altri pittori meno noti di nature morte, fra gli altri i fiorentini' Monanni e Bimbi, il piacentino Boselli - di cui
esistono tuttavia a Parma quadri assai più belli di quel che ricorda il M. - il Monari di Reggio e il Fardella messinese. Come capolavoro di prosa pittorica, sono pubblicati i Due cavoli ch'io trovai a Milano due anni fa e donai al Cecconi di Firenze; e si tratta veramente di capolavori, ma di prosa?
Poiché non ci troviamo d'accordo coll'amico Marangoni appunto su questa distinzione che pare debba addirittura servire di base al suo saggio; tra una corrente lirica che sarebbe rappresentata dalle nature morte di Caravaggio, Ruoppolo e qualche altro, e una prosastica, di codesti Bolognesi.
In verità è distinzione mal fondata come quella giust'appunto tra lirica e prosa; i Due cavoli del Cecconi sono cantati come un Caravaggio, o un Ruoppolo, e in sostanza non si tratta mai per tutti questi pittori che di differenza di mente, più o meno struttiva, più o meno labile e corsiva.
Ma il problema è sempre quello; se il «vedere di tocco» era stato presagito, senza esito finale, da Tiziano vecchio, da Tintoretto, da Bassano, e con esito migliore da parecchi Bresciani, se il rinnovamento del Seicento consiste nel trovare il punto giusto, cioè la distruzione del disegno come formalità preconcetta plastico-lineare, tutti coloro che pigliano l'abbrivo da questa ottenuta vittoria sono pure della stessa schiera.
Caravaggio e i bolognesi della corrente «famigliare» (quando vi appartengono) sono diversi come animo, non come intenzione, e tutto si riduce allora a scalare i valori. Ma il male per i Bolognesi è d'arrivarci solo qualche volta, di essere «pittori di tocco» solo nel rovescio della medaglia. Ed è per questo che i macellai di Bartolomeo Passarotti hanno i polsi del Pensieroso, ciò che non avverrebbe al Caravaggio.
La differenza sta pure nel modo più o meno struttivo di impiegare la luce, ma poiché il tocco è anch'esso un prodotto fantastico della luce, un differenziarsi di essa, neppur questo è divario sostanziale. E v'è anche una probabilità storica che apparenta dal tardo Cinquecento al '700 i migliori bolognesi, e che soltanto riverbera le proprie verità sui Carracci; è una vena che dovrebbe sapere di Facini, di Guercino, del Gobbo, del Cantarini, del Cavedone, di qualche altro, giù fino al Crespi. A costoro penso possa risalire la responsabilità della prosa pittorica bolognese, e non ai Carracci.
Infine occorre soltanto convincersi che da quando l'impressionismo è stato creato nella sua forma più serrata e struttiva da Caravaggio, esso ha potuto invescarsi molte volte nel compiacimento, quasi per la materiale grassezza dei pigmenti, altre volte abbinarsi alle antiche forme storiche della linea e della plastica per creare la decorazione barocca, altre ancora sublimarsi in rarità luminose, dipanate a sghembo, come in Rembrandt, altre volatilizzarsi negl'iridamenti del mero sole - come nei Francesi dell'80 - altre ancora ricostruirsi in luci serrate, ma sempre rapide e attimali, come in Cézanne, ma non ha mai più potuto mutare la propria sostanza estetica, se non per perdersi, e finire.
Il Marangoni non poteva certamente convenire su tutto questo, perché le sue idee su Caravaggio sono molto diverse dalle mie, da quando io non credo si possa parlare sul serio di plasticità e di volume in Caravaggio, se non si vuol correre il rischio di crederlo per davvero un quattro o un cinquecentista.
Mille altri disdegni del Marangoni, deliziosi nelle prime ore della nuova critica, andranno poi col tempo temperati, altri entusiasmi sfreddati.
Il Tacca dovrebb'essere un Caravaggio della scultura, e non è altro che uno pseudo impressionista di tipo «ellenistico», com'è anche Giambologna animalista di fronte a Giambologna figurinaio che precorre il «biscuit».
L’odio per i Fiamminghi è un po’ troppo di blocco; Beuckelaer e Pieter Aertszen non sono da buttare, e c’è una stradetta vicinale che passa per i Campi e finisce in quel di Caravaggio, che mi son piaciuto di rifare.
Troppo maltrattato è Ribera (confiteor), e quel che più mi incresce anche Zurbarán ch'è pure il più grande costruttore di forme in luce, dopo Caravaggio e prima di Cézanne.
Quella curiosa miscela di nuovi concetti critici che perdura anche nelle menti più libere e sgombre come quella del Marangoni, è che lo fa parlare di «senso tattile del tocco», la sorte più strana che potesse toccare alla più infelice delle teoriche di Bernardo Berenson, quella dei valori tattili, che professori e futuristi usano indifferentemente, appunto perché non serve.
Ma non vorrei che cadesse a poco a poco dal mio discorso tutta la gioia che il bel saggio del Marangoni mi ha procurato; per la certezza anche di presto doverne leggere altri migliori e come questo indispensabili a tutti gli «Amici del Seicento».
IL DONO DI M. BESNARD
[1919]
Sono profondamente sensibile al senno politico che anima siffatte esibizioni e cerimonie d'arte. La pomposa e cordiale restituzione di Monna Lisa, lo scultore Laurana, che si trasforma in avversario di Trumbic, tutto serve.
E ieri la folla gravitando variamente tra l'impagabile copricapo a pane del nostro Corrado Ricci e l'impeccabile « huit reflets » di M. Besnard, esprimeva chiaramente la significazione di codeste necessarie cerimonie di buon vicinato, che accendono per una buona mezz'ora le fredde e rade vampe dell'entusiasmo obbligatorio.
Per di più, a caval donato non si guarda in bocca; ed ecco il dono di M. Besnard ci è gradito.
Dopo di che non ci sarebbe altro che dire di questa ricca serie di acquaforti solide, abili, eccellenti. Che cosa pensiamo di Brangwyn, di Pennell, di Cahine, di Zorn quando diciamo, di essi, che sono dei solidi, abili, eccellenti acquafortisti? E perché non parliamo allora di Seurat, né di Toulouse-Lautrec o di Rops?
D'altronde son così antichi i giorni in cui Besnard poteva indrappellarsi inavvertitamente fra gli impressionisti, e passare per loro rappresentante ufficiale anche nei libri di Mister Berenson! Oggi, tutti la sanno lunga.
Degustato quel poco di Manet che ha fornito i neri carichi e morbidi di La tasse de thé, del piccolo ritratto di una figlia dell'artista e di Le pied sur un fauteuil; riconosciuto con piacere che qualche più grato disporsi di bianchi e neri, qualche distinto contrapporsi ombroso abita ancora alcuni fogli della serie La Femme (L'accouchement, Le Déjeuner), bisogna supporre che sia trascorso il momento in cui Degas poteva dire del Besnard «Il vole de nos propres ailes»; e allora non c'è altro da ammirare più che l'abile agiatezza di tutto il rimanente, che sta, quadra, non stona, e non intona troppo.
Quanta gratitudine, davvero, devono la burocrazia e le persone colte a
questi nobili traduttori dell'impressionismo nel frasario accademico dell'alta banca dell'arte internazionale.
La fiera dei geni, tutti fratelli, ovvero Cézanne e Degas «pour les classes moyennes».
Ménard, Martin, Blanche io dicevo; e della nobile schiera è Besnard; ma è pur vero che non si può insistere nell'impressionismo quando si debba dipingere d'ufficio, a metri quadrati, nei soffitti della Sorbona e del Petit Palais. Quivi, protegga l'ombra di Le Brun!
Ripeto ad ogni modo che non voglio dire adesso in che modo, bellamente scremato del suo fiore più fino, l'impressionismo nelle mani di codesti eccellenti pittori sia divenuto accademico; in che modo si sia avverato in codesti più temperati e socievoli temperamenti, il desiderio di un distinto amatore quando lamentava per Renoir: «Quel dommage qu'à sa couleur prestigieuse, il n'ajoute pas le dessin de Bouguereau!».
Volevo soltanto, dapprima, dimostrare sufficientemente ch'è un po' per tutte queste ragioni se scorrendo con l'occhio tutte le più recenti acquaforti di Mr.Besnard non vi occorre di ritrovarvi più di un rapido svaporare dell'ambrosia impressionistica, di fronte a quel tanto di bel nudo, di saper fare, di decenza formale ed episodica, non senza un sentore di saputa allegoria, che non possa più illudersi d'ingenuità, e neppure di pericolosa passione.
AL DIO ORTOPEDICO
Dalla ricerca legittima, come ogni altra nei tempi, di stile e di formalità che il cubismo attuava, sorsero involontariamente nuove cosmogonie. I migliori dei cubisti, sempre indifferenti al soggetto, seguitavano infatti,
a far buona pittura, o brani di buona pittura; ma intanto avveniva che nella deformazione del mondo spesso troppo saputa e ripensata ch'essi inauguravano, negli arti e cerniere crocchianti del convitato di pietra al banchetto cubistico, nelle articolazioni falcianti di Boccioni e dei « vorticisti » inglesi suoi figli, l'occhio dei pittori alquanto letterati e farciti di cultura varia, spiasse l'avvento di un possibile Moloch, raccogliesse, invece che possibilità altamente formali, istigazioni a nuove strane mitografie figurate.
Si trattava in tal caso di illustrare i mostri del cubismo, le sue involontarie cosmogonie, sciogliendole dalla loro complicazione formale, cioè dal problema stesso della pittura moderna, e riportandole, ad uso del pubblico medio, sul piano della conoscenza ottica comune. Narrar favole strane, dipingendo come tout le monde.
Aggiungete infinite altre sorgenti, sboccando tutte nella cloaca massima degli snobismi di Parigi Alessandrina, e comprenderete meglio il porsi di tali fabulose apparizioni. Le spedizioni futuristiche sicure del trionfo di un generale meccanomorfismo, la letteratura di cauchemar e d'eccezione, l'idolatria a priori per ogni segno di fanciullo o di barbaro, gli emblemi del cattivo gusto sublimati in estasi originariamente ironiche, gli absconsi sensi animistici degl'idoli e dei ninnoli d'ogni preistoria; una superficiale nostalgia di tutte le civiltà; tutto ciò consigliava - in male - alla creazione di nuovi misteri. Sesostri siede sulla torre Eiffel, le dite disossate dei Budda arrotolano sigarette Manoli.
Dove trovare allora, buoni a copiarsi, gl'idoli e i feticci per i nostri occhi miscredenti, se non negli utensili, negli attrezzi, negli ordegni di ogni arte o
mestiere, assembrati in funzioni che rendano alquanto immemori del loro significato originario, e astratti in pose lontanamente umane? Ecco, per esempio, il mondo di uomini-cuccume, di uomini-erpici, ed altro di De Pero; ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite Divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed eternare l'uomo nella lugubre fissazione del manichino d'accademia o di sartoria.
Quando si sappia che Giorgio de Chirico, già sei o sett'anni fa metteva in tela - proprio come si dice mettere in carta - certe visioni terribilmente illustrative di favole anticheggianti, quali il Responso dell' oracolo e simili, nelle quali l'accentuazione banalmente suggestiva delle proporzioni fra spazio e figura, non basta a cancellare il forte sentore di Alma Tadema; quando si avverta inoltre, necessariamente, che la chiave simbologica di molte sue cose più recenti si ritrova qua e là ne l'Hermaphrodito del fratello Alberto Savinio, del quale le pitture odierne illustrano più o meno esattamente ii ministro dal torso d'uomo e con i polmoni au grand air, una bandierina in cambio della testa assente, e in luogo delle gambe un treppiedi fotografico; le statue degli uomini politici che scendono dai piedistalli per morirsene sconsolati all'angolo degli edifici, enigmatici nodi di pietra dalle lunghe ombre, presso il castello di mastice rosso ch'è poi quel di Ferrara (ah Ferrara!) - si è ormai a giorno dei principali ingredienti della pittura di Giorgio de Chirico, che potete anche visitare nella Galleria Bragaglia.
Spinta dalla sua mano di macchinista crudele, l'umanità orrendamente mutila e inesorabilmente manichina, attrezzata alla meglio sé medesima come un melanconico cul-de-jatte, appare fra grandi stridori e cigolamenti sui vasti palcoscenici deserti, guardati a vista dai pesanti scatoloni dei casamenti pieni di caldo e di bujo. Ivi l’homo orthopedicus recita con voce di carrucola una sua parte impossibile alle statue diseredate dalla Grecia antica. Sotto il torbido smeraldo del cielo, che la pretende a mediterraneo, i miti ellenici decapitati presentano credenziali alle statue di Cavour; le civiltà si riecheggiano; le ciminiere delle officine si alleano ai masti medievali, mentre Pirelli e Borso d'Este s'intendono al primo sguardo del loro unico occhio artificiale. Abita l'homo orthopedicus in appartamenti che alla prima credereste disabitati. Aule di scuole rurali in epoca di vacanze, docks sgomberati dopo le vecchie guerre, salvo le casse d'imballaggio dove Gondrand si è mummificato lentamente; stanze d'impiegato d'ordine dopo il sequestro della mobilia migliore: sicché non gli resta, durante la canicola, che inforcare nostalgicamente su poveri cavalletti una dolce cromolitografia del Kursaal di San Pellegrino; altrove uno scricchiolio lento vi avverte che Penelope per la noja del lavoro si è identificata con la scranna e l'arcolajo, il pittore quadraturista coi propri ordegni di lavoro, e via discorrendo.
Se già fosse chiaro che tale atroce e strambo illustrazionismo non può che
smemorarsi della pittura, verrebbe la voglia di chiedere come dipinga di grazia Giorgio de Chirico.
Diremmo in tal caso che non ci piace questa che è pittura povera. Nuovi preraffaelliti si appellano a Giotto, invece che a Botticelli, ma non intendono dell'eccellenza plastica, spaziale, e prospettica di certi nostri antichi, più di quello che dell'eccellenza lineare di alcuni altri vecchi maestri abbiano inteso Rossetti e Burne-Jones. S'illudono di poter controllare le ideazioni di queste novelle mitologie coi lumi dei trecentisti, e si giurerebbe li conoscessero soltanto attraverso i pallidi neoclassici del 1830, come sarebbero Francesco Coghetti o il barone Camuccini.
Oltranze favolesche di fuggenti spazi deserti, realizzate coi trucchi comuni alla scenografia, non serenamente respirata spazialità: zone crude di tinte intonacate a losanga come negli sporti dei droghieri, non armoniosi prati di colore; spesso accostamenti talmente orridi di antipodi civili, che soltanto gl'incroci dell'arte barocca con quella del Giappone al tempo dei missionari di Papa Borghese potrebbero fornire un altrettanto sgradevole riscontro.
Come, non sapete che qui da noi si ripudia gloriosamente l'impressionismo senza aver creato un solo bel quadro impressionista: ci si proclama convitati al banchetto della classicità, senza aver smaltito neppure l'antipasto dell'agape romantica? si trascorre al secondo Faust senza aver mai scritto riga del primo?
«Va-t'en, va-t'en mon arc en ciel, allez-vous-en couleurs charmantes - Cet exil t'est essentiel infante aux écharpes changeantes». Cantano essi in misura varia l'esilio della grazia pittorica, che non può essere sbandita se non con la perdita dell'arte stessa, e lo svanire.
S'illudono di poter cantare le più straziate romanticherie su lira parnassiana, di poter creare olimpicamente certe loro saghe meridionali. Sicché non ci vorremmo costringere al gusto per codeste ingrate mitologie, curiosi ad interessarcene in quanto ci vogliano cortesemente rivelare dei segni dei tempi, delle cifre di civiltà, dei simboli di costume.
AMATORI E CULTORI
[1919]
Dai lucernari blandi, le nubi in pattuglie vagabonde chiaroscurano tepidi sbadigli sulle fragili pareti delle esposizioni stanche. Si va trasognati per le sale pallide come in un sottomarino affondato dove la previdenza del comandante avesse raccolto quadretti comunque pur di pagarsi in qualche modo il contrabbando di benzina.
Così se ne parla a cuore gonfio perché non c'è nulla di abbastanza significante, neppure in cattivo gusto da poterci permettere la doverosa fatica di qualche considerazione dall'alto; non ci si offrono che degli scampoli di mode attardate e che non erano le prime neppure a suo tempo. Ci fosse almeno una qualche eco singolarmente regionale; poter scoprire, anche un po' interrato, il filone del paesaggio romano arcigno e severo di Costa e magari di Coleman; ma anche «The Roman Campagna» è ormai troppo diluita nell'acquerella «alla The Studio».
Sapete che siamo stanchi di spicciarci in due parole della povera pittura nostra moderna con quel continuo specchiarla alla contemporanea di Francia; perché non darci allora l'appiglio per poterci avviare alla dimostrazione che non tutti sono in questua della maniera facile e comune di banalità internazionale che a Roma o a Stoccolma è sempre quella; e che v'è ancora da noi qualcuno a ricordare che la piccola forza sincera della pittura italiana dal '50 al '900 fu proprio quella schiettezza affatto regionale, grazie a che un rosso, un giallo e un bruno posati così e non così ci parlan subito della originalissima famiglia di Delleani, di Reycend o di Follini - avete mai sentito parlare degl'impressionisti torinesi del 1890? - un picchiettio spiegato di turchini e di pavonazzi vi avverte subito di Ranzoni o di Gignous e degli altri regionalissimi lombardi; uno smagrire di verde e di croco vi dice di Fattori e un polverio bianco di Signorini; e, mio Dio, persino un chiazzare facilone di celeste e di rosa e d'oro chiacchiera ancora di Morelli e de' suoi compaesani?
Ma per queste sicurezze non bastano, nella mostra attuale, le tarde propaggini del paesaggio specialistico Romano, che ci appare, come dicevamo, di troppo annacquato; non bastano per Napoli neppure gli invii di Irolli che tuttavia dove stanno, smontano tutto il resto della sala; Casciaro, Colucci, Scoppetta non ci compensano dopo tant'anni della morte di De Nittis; quanto ai torinesi essi mancano, ahimè. Né basterebbe a rappresentarli qualche frego di bruno Delleani nell'autoritratto del Grosso e tanto meno gli altri due ritratti dello stesso, l'uno di parata, per signorina in alta uniforme (scarpino di seta, tavolo impero, pendola, rose); l'altro di fretta, per ufficiale in licenza (consegna entro dieci giorni).
Per il resto si dovrebbe parlare delle mode correnti e non siamo più certi che sia nostro debito giudicare. Dire tutt'al più: ho visto, oppure impersonalmente: sono stati molto notati.
Ricordo anche che per un momento il sole impazziva sui lustrini infitti pericolosamente da Mancini in uno dei tre ritratti esposti; ritratti di donna nei suoi modi ultimi; mi sovvengo di certi neri carichi come un caffè turco.
Mi avvio allora nella sala di Moggioli, il buon pittore trentino, morto da poco. Un giovine che come Spadini, cui appare mirabilmente congeniale, andava rifacendosi pian piano una buona educazione impressionistica.
Ch'egli poi, come del resto anche Spadini, fosse un entusiasta dell'impressionismo non ardirei di promettervi. Sono ancora in dubbio s'essi non siano più ghiotti del procedimento che estasiati e veramente intimati in ciò che dell'impressionismo fu la sostanza lirica o, una volta tanto, poetica.
S'impara, sta bene, a strisciar forte e rapido le verdure grasse ed intinte; a frenare i blocchi della luce irraggiata dalle muraglie chiare, fra le cupole di fronte trasolate: la bimba in rosso, rosso, l'amarillis abbacinata sbottano, è vero, di colore sulla macchia cupa nel fondo, pronta alla parata; e s'imparano anche le giojose roueries dei campi quasi lasciati, dei chicchi di colore che appena sfranti son già una pupilla, un dito, un nastro. Ci si crea un piccolo mondo di tropico mitigato; tutti gli alberi tengono un po' del palmizio; e quanto ai contadini, in grazia al trinomio Millet-Pissarro-Cauguin, essi assumono fatalmente quelle positure miste di infagottato e di iconico, nelle quali, chissà perché, siamo ormai proclivi a raffigurarci le azioni dei selvaggi e dei santi. Ma poi, come in quei pomeriggi d'estate, di afa altissima e inquietante, che si desidera la pioggia, e il capoccia gravemente l'annunzia, ma non giunge che il vespro carico anch'esso di afa, e di stelle, e domani saremo daccapo; così questa sostanza pittorica, ricca, solare, congestionata, nella quale si giurerebbe sempre appiattato il tuono o l'arcobaleno, sta, s'impigra, non si discioglie; sudata si rivolta nel suo letto variegato di foglie; e non riesce ad arrivare al canto.
MARIO CAVAGLIERI
[1919]
La mostra, per pochi giorni ancora, è presso Cagiati. Ed è da riprendere quest’idea di esporre fuori delle sedi previste. Propugno dunque mostre gioviali nelle osterie, nelle sale d'aspetto delle stazioni e, nei giorni di bel tempo, sui muri dove non sia vietata l'affissione; dovunque insomma gente possa commorare svagata. Ma perché intanto, da Cagiati, non ho trovato nessuno? Hans St. Lerche non è un novellino (ricordo anche un articolo su di lui nell' «Emporium» del conoscitutto Vittorio Pica, mi pare; e se non è suo, non importa, ché se non l'ha fatto lo farà); ed è discretamente interessante seguire questo intelligente artigiano norvegese nelle sue poliformi manipolazioni decorative, più che nelle sue sculture fiacchine; affannato ora dietro vecchi profili casti di vetri muranesi, ora verso remote trovate orientali; non senza qualche arguzia inventiva. Ma un discorso più lungo ci porterebbe troppo lontano.
Poi c'è Cavaglieri, anche più noto.
Non nascondo che fino a poco fa egli mi appariva nient'altro che un pittore alla moda e di qual dubbia moda. Le sue oltranze tecniche e la sua dispendiosità cromatica mi parevano quasi senza perché. I vermi di colore esciti dai suoi tubetti, e girovaganti ancora intatti per tutta la tela non raggiungevano neppure la banalità illusiva di un Mancini, e la sua mentalità era di vetrina e non di quadro.
Ma le vie della salvezza sono infinite. C'era dunque una vera ragione in quel procedimento elementare che si limitava al rifacimento puro e semplice delle vetrine di Janetti di Cagiati o, per l'appunto, di Hans St. Lerche. Erano esercizi cromatici preliminari che se anche si appoggiavano troppo brutalmente di peso sulla ricchezza personale del modello erano, frattanto, esercizi. Voglio
dire che come Manet giovine copiava Tiziano invece che natura, e Derain Ghirlandajo invece che natura, è altrettanto legittimo che Cavaglieri copii a suo libito maioliche e tappeti che sono anch'essi oggetti d'arte come un quadro di Tiziano o del Ghirlandajo.
Esercitazioni per apprendere la pittura, evidenti anche dai titoli: poiché Cavaglieri non si perita di denominare certe sue tele così: Majoliche di cassapanca; Guarniture di caminetto in porcellana e bronzo; Scialle cinese e paravento indiano - e simili.
Ma è proprio traverso queste copie, sempre più interpretate, che si perviene al Cavaglieri ultimo, col quale occorre riconciliarsi. Vedetelo, mano a mano, impoverire saggiamente la ricca superfluità degli spessori cromatici, sfollare l'étalage troppo poco intellettuale delle sue modelle: le vetrine; e scoprire così il viso della pittura.
Sono, allora, i valori coloristici quasi primordiali che vengono in campo; ecco, il tappeto, lo sciallo, il satsuma non son più la semplice copia di sé medesimi, ma qualcosa d'altro, più rigoglioso d'atmosfera, più saturo di polpa; e cioè il quadro di Cavaglieri, ricco, cantante e sfrenato proprio. come uno scialle vero, un gaudioso tappeto.
Certo, per via di quegli studi troppo a serie condotti quasi soltanto sulle più versicolari «bigiotterie», Cavaglieri non sa ancora bene che figura possa farci, penetrandovi, la pallida umanità. E, di fatto, le teste e le mani che si fanno strada a fatica tra le ricche portiere, le pendole, e i vasellami di Incroyabile, del Ricamo di Rodi, de Le due amiche appaiono un poco figées come maschere in cartapesta memori del peggiore (e qual è poi il migliore?) Zuloaga. Ma, non sarà sempre così, se già nella Signorina Inglese anche il viso comincia a smascherare la pittura, accordandosi bravamente con quelle squisite povertà dei verdacci, dei grigi, dei bianchi nel fondo. Cavaglieri, abbattendo i falsi idoli dei caminetti troppo «guarniti» procede fermamente verso un impressionismo più sostanzioso - se anche voglia per sempre appagarsi del briciolo d'intelletto che v'è nel colore puro e semplice - e certe sue cose recenti s'imparentano in fatto con le paste ricche ed armoniche di Vuillard, o con gli accordi elementari e potenti del primo Matisse.
In Accordo di Gialli già il titolo vi fa prevedere ricerche più serie d'armonie, meno del solito sgargianti; nella Sala di Campagna [tavola XX], nuovi filoni cromatici sono sfruttati da arredi dove la materiale ricchezza è sbandita, come nei cortinaggi a semplici doghe di colore, soavi prodotti dei tappezzieri di provincia: nel Guardaroba - che col precedente è uno dei quadri più forti che l'Italia abbia fino ad oggi sacrificato sull'ara scintillante degl'impressionismi - Cavaglieri dimostra di sapere ormai cantare all'improvviso anche su chiavi sprezzate e modeste; poiché è dolcemente inaspettato e nuovo
incastonare a turchese e i rubini di questa livrea di guardaportone in un cerchio ferrigno di bruni «s'udivano sussurri - cupi di macroglosse - su le peonie rosse - e sui giagioli azzurri»).
E v'è lo Scialle di Bockhara dove non tutto è pittura; pure, quella cimosa di mosto, lambita di getto, io penso che la potrebbe dipingere soltanto chi sappia, come ora sa Cavaglieri, com'è bello, quand'è bello, il colore.
LA TOILETTE DI SABINA, E ALTRE COSE
[1919]
È necessario supporre che non tutti vogliano acconciarsi a riconoscere la sorte inevitabile, nel tempo, di ogni grande architettura.
Cattedrali e palazzi, per quanto non siano di solito che scatole foderate di pittura, e ripiene di bibelots funerari, sacri, profani, sono tuttavia scatole troppo grandi per poter essere rifinite di mano d'un solo e primo ideatore: così, vivendo si trasformano, e respirano vite di secoli, di costumi e di mode. Aggiungete che all'uomo, il quale poi vi s'annida, e se ne serve, com'è noto, per fini pratici d'ordine vario, l'architettura sembra di solito, apparentemente, «vuota» anche quando esteticamente essa sia completa; e si finisce a considerarla una specie di magazzino dove, quando occorra, c'è sempre posto per qualche altra suppellettile. Accade, insomma, come nelle serate di famiglia, quando per gli ospiti non previsti, si va a prender sedie in cucina, senza poi badare se sono scompagne.
Tuttavia, in epoche prepotentemente creative, le cose non andavano mai per il peggio; il nuovo arredamento di tombe, di marmi, di affreschi, veniva messo in opera da gente che si trovava ed essere di gusto quando non era di genio; e che aveva in sommo grado quella virtù grandissima di sapersi accordare, o subordinandosi, o, all'occorrenza, dominando. Così, da quello che si sarebbe in assoluto giudicato un male, discesero infiniti beni relativi, che si avrebbe torto a non voler gustare in quel sovrapporsi, o insinuarsi, o accostarsi di epoca ad epoca; tutto sempre con una certa agevole socialità ottenuta magari con una semplice zona neutra d'intonaco, con una sagoma da nulla e che pure creava battiti d'accordo fra le cose più spajate. Si deve concludere, chi rifletta, che una buona metà della pittura e scultura nostre, la dobbiamo proprio a quell'attitudine specialiss-ima dei vecchi maestri nell'intonare originarie dissonanze.
Aggiungete i medicamenti sottili della polvere che nobilita ogni cornice, ed è vera cipria per certe crudezze d'aspetti murari; aggiungete ancora, se ne avete, dei ricordi e delle illusioni nel cuore e nella memoria, e comprenderete come nulla dovesse urtare troppo, entrando a Santa Sabina.
Ci si soffermava alla porta famigeratissima, curiosi di come un legnaiolo geniale abbia potuto imprigionare in un legno scuro tanto sole chiaro; e già vi sollevava quel respiro lato e steso della gran nave, che, si sente, attendeva sui fianchi nudi coltri di colore, simili a quella già stesa sopra la porta, scrollando in un pigro brillare di tessere verderamate il fluente latino di uno scolaro non ignobile di Papa Damaso. Così, strusciando i piedi alle tombe terragne, carezzando gli alamari murati di qualche vecchio ambone, si vagava assorti nella penombra delle navate minori, dove alcune ferite barocche, velate di cruori iridescenti di marmi e di pitture, si addentravano per nulla dolorosamente nella carne delle muraglie modellata parcamente, qua e là di tombe belle, e decorose.
Eppure! hanno fatto la toilette a Santa Sabina; tanto essa pareva sconveniente agli esteri d'ufficio, nel suo secolare négligé!
Abbiamo ora, dunque, la chiesa-museo, il modello didascalico di basilica cristiana; e anche i bimbi da cresima sapranno che Santa Sabina era così, o così avrebbe dovuto essere, non diversamente, nel primo quarto del secolo quinto. (Ma chi sa poi?). C'erano allora, di certo, i grandi finestroni a transenne, e sono stati rifatti; c'era la schola cantorum, la cattedra vescovile, e sono state rifatte, o, come si dice, pomposamente, restaurate; rifatto l'altare di finto porfido, e sopra i candelabri di stagno e il crocefisso, rifatti così che il rigattiere più spregiudicato si periterebbe dall'accogliere in vetrina.
E forse è troppo, per chiunque rifletta a questa dolorosissima verità; che oggi Santa Sabina è per metà una chiesa falsa. Sì, signori, quei grandi finestroni a transenne su cui tanto si limò il cervello e stillò la fatica degli odierni restauratori, sono perfettamente falsi. Dunque, una finestra può essere falsa? pari pari, falsa, come una falsa scultura, come un quadro falso; se è vero, ed è verissimo, che una finestra non è poi che una pittura, una scultura, un musaico creato incastonando alcuni chiari di cielo fra certi scuri di marmo; o, se in
aria di temporale, viceversa.
Ora io mi domando come avvenga che la Direzione delle Arti intenti processo a chi, poniamo, riesca a venderle un quadro falso, eppoi ordini essa stessa a' suoi dipendenti di costruire delle false finestre, dei falsi marmi, dei candelieri falsi, e di mescolarli a confusione e maleducazione del popolo, fra le cose vere. Un monopolio della falsificazione?
Certo è, che in seguito a questi pericolosi giochi froebeliani, Santa Sabina e tante altre chiese non sono più quelle. Ecco il restauro, questa somma e sommamente goffa pretesa di esattezza storica, coincidere fatalmente con la peggiore falsificazione della storia. Si recidono i legami delicati e magici delle epoche;
si distruggono infinità di momenti, tutti a lor modo legittimi, della vita di un edificio a vantaggio di quel momento solo che si spera di rinvenire sotto l'intonaco ch'era anch'esso storia; e non trovandolo, com'è naturale, lo si sostituisce poi con una supposizione scientifica, con la lezione più probabile del codice abraso. Ma le pietre sono persino più delicate delle parole; i muri più sensitivi dei palinsesti.
Viene il momento, è vero, in cui certe testimonianze d'arte, sebbene più recenti, sono nell'opinione comune troppo egregie per non trovar grazia anche presso gli odierni restauratori; e la loro metodica iconoclastia si arresta, finalmente; ma ditemi, per esempio, se il soffitto di Mattia Preti, unico superstite di un grande complesso barocco in San Pietro a Majella a Napoli, non sembri penzolare tragicamente come un brandello spasimante dopo un'amputazione imperfetta; ditemi se queste tombe delle pareti di Santa Sabina che prima rientravano così degnamente nel piano, non pungano ora pericolosamente come i cocci aguzzati sui muriccioli, a divieto. Come chi volesse per colmo di ferocia scorticare la mano dell'inerme, senza sfilarne gli anelli; raffinatezza cui non giunsero, io penso, neppure i veri carnefici di Santa Sabina.
Dichiaro infine di aver voluto riaprire pubblicamente la discussione su questo enorme sopruso non so se più estetico o morale che si maschera dietro il pomposo frontespizio del sedicente «problema del restauro dei monumenti». Non esiste un «problema del restauro», ma solo la menzogna del restauro cui sarà bene perciò sostituire una parola meno eufemistica, ma più calzante, e che, d'altronde, si usa da tempo per l'identico fatto in pittura e scultura: «falsificazione».
Un'architettura non può essere restaurata - nel senso di reintegrazione delle parti mancanti - proprio come non lo può essere - ed è curioso che soltanto su questo punto i migliori sian d'accordo - una pittura o una scultura. O un edificio è per avventura cosa meno delicata d'epidermide che un quadro, che una statua? Uomini di scarsa fede, attenti soltanto al peso, e alla misura delle pietre! Probabilmente, essi credono davvero che così sia e che allora non valga la pena di andar tanto per il sottile. Per ciò, all'ingrosso, e per approssimazione, si restaura. Ma ci ho colpa io se l'arte, essa, va sempre per il sottile, e sottilizzando, li deride? (Di me penso che se l'arte non era tutta di sottigliezze non m'ero neppure sognato di fare il critico d'arte).
Dunque, a quando il restauro di Santa Maria Maggiore e di San Giovanni in Laterano? Si annuncia per ora quello di Santa Prassede: ma questa volta spero che a starei attento non sarò soltanto io.
***
Gli ossessi del restauro non potevano, del resto, nascere che in questi tempi difficili, grevi di una scienza che si proclama storico-artistica, mentre è
perfettamente astratta dal gusto per la qualità dell'opera, e tanto più astratta quanto più scevra da una coscienza architettonica propria, cioè contemporanea. Null'altro invece che una sciocca e malintesa pavidezza di metter la mano sul vecchio, salvo quando, per cecità insensibile ai nessi costruttivi più ampi di portata ed essenziali, non si sacrifichi tutta la scena di un quartiere alla rabbia di un piano regolatore senza regola, o ai piedi di qualche posticcio di marmo saccarinato, cosparso di giandujotti in cartaoro.
Con questo lume preliminare mi pare che appaja più chiaro, e più desolante, il senso di un altro fatto recente che, chissà?, di primo acchito poteva far presagire un poco in bene per l'avvenire del gusto italiano.
Si dice infatti che un brusio disapprobatorio abbia chiosato le parole di un funzionario governativo che esponeva il progetto di affidare la decorazione di una sala di Palazzo Venezia, o signori, a Ettore Tito, sì. Ora, quel brusio levatosi da una schiera di cultori officiali e officiosi d'arte e d'architettura, non era, io sospetto, ahimè!, l'espressione del convincimento profondo che Ettore Tito non possa e non abbia a decorare né quella né qualsivoglia altra sala del mondo, per non possedere la benché minima virtù di decoratore e di poeta - ch'essi ne avranno probabilmente un altissimo concetto - ma soltanto da quella generica pavidezza di far collaborare, come un tempo si usava, l'antico e il moderno. - Leon Battista Alberti e Ettore Tito? Orrore! - Orrore, sta bene; ma per quell'altra ragione.
Ché, di fatto, la pace superna delle aule, sovrane dosi di spazio, commisurate dal metro quasi egizio dell'Alberti, non sopporterebbero i gondolieri allegorico-apoplettici, le mitiche calére, a capofitto tra le ombre fulminate nelle pieghe degli stendardi scoloriti di questo Paolo Veronese con la Kodak.
Neppure nego che la sorte migliore sarebbe stata il ritrovar quei muri bell'e dipinti, che so, da Paolo di Dono, da Piero del Borgo, da Melozzo da Forlì o da Lorenzo da Viterbo. Ma poiché non ci fu dato, non mi pare che ci sarebbe poi gran male a cercare chi potesse distendere su quelle mura antiche la propria anima sincera e perciò solo, già moderna.
Dov'è i'l vecchio scenografo, tardo erede dei Bibiena, l'imbianchino paesista di provincia, il dipintore d'insegne e di grappoli a stampiglia, dov'è il «sintetico», il «compenetratore» che vuol dipingere,in Palazzo Venezia, la sala del Concistoro? Pur che mi prometta di lasciar serena la vastità di quegli spazi, e di darmi bei colori, luce di sole e un poco, in genere, di bellezza formale, io, per me, sono pronto a sostenere le sue ragioni.
RECENSIONI
[1919]
C. RICCI, Rembrandt in Italia. Milano, Alfieri e Lacroix, 1918 (in: 'L'Italia che scrive', 1919, n. 2, p. 18-19).
Non bisogna dimenticare il precedente immediato che ha permesso l'apparizione di questo libro. Si tratta dello studio del Duca Vincenzo Ruffo sulla galleria dei suoi antenati fiorente in Messina, nel Seicento («Bollettino d'Arte», 1917). Ho già avvertito altrove che si tratta della più fortunata esumazione storica intorno all'arte del secolo XVII che sia apparsa da gran tempo; si spera anzi che lo studio apparso a puntate sia presto ripubblicato in un volume a parte, desideratissimo da tutti noi. Nulla di meglio che leggere le molte lettere e notizie rintracciate dal Ruffo, per capire bene che cosa fosse il medio gusto del collezionista di quel tempo di fronte all'arte nostrana ed estera; corrispondenze del Guercino, del Preti, di Artemisia Gentileschi, di Abramo Breughel e di una folla di sensali, di antiquari e di gentiluomini dilettanti svelano nuovi scorci di storia del gusto. Infine, noi non abbiamo nessuna tenerezza speciale per gli autografi; ma via, non possiamo nascondere l'emozione cordiale di fronte ad alcuni biglietti firmati in Amsterdam da Rembrandt van Rijn. In verità dopo l'esumazione dei tesori barbarici nei paesi latini nulla mi ha commosso più di queste improvvise orme giganti.
Corrado Ricci, con la sua solita fulminea percezione dell'attualità, ha per l'appunto scelto dallo studio del Ruffo tutto ciò che si riferiva a Rembrandt e ne ha composto rapidamente il bel mazzo di fiori di pittura che, illustrati con facile eloquio e con tavole distinte, Gigi Alfieri ha racchiuso in una strana pelliccia di felpa, presentandoli al pubblico per la tenue moneta di lire cinquanta, sicché il volume non mancherà sul tavolo di nessun dei fornitori militari, che oggi come ognun sa, son tutti, adorando, ai piedi della pittura e delle statue.
Merito del Ricci è aver identificato acutamente tutti i quadri che il Rembrandt dipinse per il Duca Ruffo e che se, purtroppo, non si trovano più in Italia, esistono ancora, per buona sorte, qua e là per le gallerie del mondo.
L’Aristotile è nella Collezione Huntington di New York, l'Omero è probabilmente quello di proprietà del Bredius ma depositato nel museo dell'Aja, i due quadri di Alessandro - a proposito dei quali si svolse tra il Rembrandt e il Ruffo una corrispondenza che, fra le righe, assume un interesse estetico di prim'ordine - sono oggi, il primo a Glasgow, il secondo a Pietroburgo In verità nulla è più illuminante sulla forma mentale -del grande Olandese che il divario di stile tra il primo e il secondo Alessandro. Aveva il pittore dipinto quello mirabilmente fratto di luci e catafratto d'armature a grandi barbagli; più Vercingetorige forse che Alessandro; ma poi convinto dalle proteste del Ruffo, sconcertato da quel. magico impressionismo, «che vi fossero pochi amatori in Messina», si acconciò a dipingere il secondo un poco sul gusto meridionale, inanellato di chiome, alquanto efebico nei tratti, con qualche presunzione accademica, starei per dire «bolognese»; ed è per me il più commovente dei «latinismi» di Rembrandt.
B. I. GILMAN, Museum Ideals of Purpose and Method (Printed by order of the Trustees of the Museum of Fine Arts, Boston at the Riverside Press, Cambridge, 1918) (in: 'L'Arte', 1919, p. 77).
Libro molto importante. Una prima parte verte sulle idee generali intorno all'arte e sebbene le fonti estetiche del Gilman siano un po' troppo puritane e di non grande levatura, tuttavia riescono a concludere in bene su parecchi punti. La definizione dei musei di belle arti come esposizioni permanenti limitate ad oggetti che posseggano qualità artistiche è stata troppo spesso dimenticata anche dai dirigenti dei musei di Europa; da quella prima definizione discende la conseguenza che il museo è destinato in primo luogo a quelli che intendono ricercare lo scopo propostosi dall'artista, pur non dimenticando di offrire facilitazioni a coloro che tendono ad investigazioni scientifiche e tecniche sulle opere d'arte. Il fine dei musei è dunque in alto senso di cultura estetica, e non didattico, contemplativo e non pedagogico.
Ne conseguono i principi, sanissimi, del metodo (II parte) da seguire nell'impianto di un museo. E qui si potrebbero fare melanconiche osservazioni sulla chiarezza che questo americano sa conservare nella messa in opera, nella applicazione pratica dei concetti estetici dapprima espressi.
Si parla adunque del metodo da seguire nel sorgere e nell'accrescersi delle collezioni, nella costruzione di un museo e nell'installazione degli oggetti in riguardo alla più comoda e naturale osservazione di essi, nel fornire al pubblico le indicazioni necessarie intorno agli oggetti esposti; si rappresentano
infine i problemi generali amministrativi e statali connessi all'esistenza dei musei.
Molte pagine sarebbero probabilmente di grande utilità ai preposti delle gallerie nostrane; il libro meriterebbe di essere in tutto o in parte tradotto, non essendovi da noi ancora traccia di pubblicazioni di questo genere, e sentore alcuno di discussioni intorno a simili importanti problemi. Utilissimo e ricco è anche il riferimento ad altri scritti intorno allo stesso argomento.
E. MÂLE,
Il libro è quello di A. Kingsley Porter (Lombard architecture, New Haven, London, 1917) che attende ancora su queste colonne una degna discussione.
L'articolo del Mâle tende ad impugnare quasi tutte le principali affermazioni storiche del Porter e ad avvertirne le manchevolezze. La principale di queste ultime sarebbe, a detta del Mâle, il non aver neppur posto, nonché risolto, il problema delle possibili origini dell'arte lombarda non già nell'arte bizantina ma nell'arte cristiana dell'Asia (Siria, Armenia, Persia, ecc.).
Il Mâle è poi sistematicamente tenace nel respingere ogni affermazione del Porter che possa esser intesa ad affermare l'originalità e l'autoctonia dell'architettura lombarda.
L'idea che i Lombardi avessero usato la volta dalla prima metà dell'XI secolo (che il Porter riprende dal Rivoira) non incontra grazie presso il Mâle; e tanto meno l'altra che dal 1040 a San Nazzaro Sesia (che lo pregheremmo di non scrivere Sanazzaro Sessia) essi abbiano usato la volta a crocera d'ogive, ciò che sarebbe quanto lasciarle il merito di aver trovato il principio generatore dell'architettura gotica. Noi veramente non ci affanneremo troppo a prender partito per questo problema che, se appartiene alla storia, non riguarda tuttavia la storia dell'arte architettonica, ma solo dell'ingegneria.
Ci dispiace assai più che il Mâle per la deliziosa voluttà di trovare a Saint Denis, a Tolosa, a Arles, a Saint Gilles e a Chartres dei modelli superiori alla grande scultura lombarda di Ferrara, di Cremona, di Modena, di Parma, rischi di negare individualità artistica e facoltà creativa a Guglielmo, a Nicolao, a Benedetto Antelami. Nessuno s'è mai sognato di chiudere gli occhi alle relazioni d'influenza tra la scultura francese e la scultura lombarda del XII secolo; ma affermare come fa il Mâle che «la scultura in Lombardia è nata e s'è sviluppata sotto l'influenza della Francia…»; che essa non vi si è sviluppata regolarmente, perché non vi «è indigena...»: che infine essa non fa altro che riflettere «come uno specchio» leggermente deformatore, i diversi aspetti della scultura francese, ci pare veramente ingiusto, e quel ch'è peggio insensibile alla dissimilazione
profonda che si manifesta tra i capolavori della scultura lombarda e le belle cose della scultura francese, dei tempi romanzi.
Non mancherebbe che qualche rinforzo politico per fare di questo articolo il pendant del noto recente scritto dello stesso autore L'art allemand et l'art français au moyen âge (Paris, Colin, 1918); soltanto là si perdonava al libro di guerra la oltranza di certe dimostrazioni, sostanzialmente superflue; mentre qui non si comprende la necessità di così prepotenti affermazioni.
C. J. HOLMES,
Illustra un'interessantissima Adorazione dei Pastori comperata di recente per la Galleria Nazionale di Londra. Si tratta, a suo parere, di un'opera di cerchia padovana memore dell'opera di Mantegna a Downton Castle. Ma l'attribuzione al Parenzano non convince. Di sulla fotografia si pensa molto più facilmente a Bernardino Butinone
Soltanto v'è qui, in più, dei caratteri locali lombardi che paiono persino preludere alle primissime opere di Bramantino, e che perciò si attagliano perfettamente al Butinone.
H. FOCILLON, Giovanni Battista Piranesi (Paris, Laurens, 1918) (in: 'L'Arte', 1919, p. 81-82).
Abbiamo dunque il libro sul Piranesi. Poiché per quante correzioni di particolari possano venire avanzate da specialisti, lo scritto del Focillon è squisitamente intelligente e le linee maestre necessarie alla comprensione di Piranesi non potranno esser spostate di molto.
Diamo l'indice sommario del libro per farne rilevare la solida ossatura.
«Introduzione». (Qui non c'è molto di nuovo nel quadro d'ambiente dell'Italia settecentesca).
«Libro I. Vita di Piranesi. Storia delle sue opere»:
«Capitolo I. Le origini veneziane (1720-1740)». (Bella ricostruzione dell'ambiente artistico veneziano del '700 e buone note sul coesistere della tradizione «gotica» e della classica nel gusto italiano del periodo barocco (p. 20-21). Rilievi sulle tendenze rinascimentali e classiche nel Settecento architettonico locale; Lucchesi e Temanza).
«Cap. II. Anni di studi e di viaggi». (Quadro dell'ambiente romano al tempo di Papa Lambertini - Relazioni del Piranesi con altri incisori del tempo
e con mecenati - Pubblicazione della prima parte d'Architetture, ecc., Viaggio a Napoli, ecc. Però considerazioni inesatte sulla pittura romana e napoletana del Settecento - Viaggio a Venezia e relazioni con Tiepolo).
«Cap. III. Le Antichità Romane - La Magnificenza (1744-1761)».(Riguarda le relazioni del Piranesi con altri artisti, con antiquari e amatori, la pubblicazione delle Antichità Romane e della Magnificenza ed architettura dei Romani con la conseguente polemica tra il Piranesi e il Mariette).
«Cap. IV. La maturità (1761-1778)». (Verte su vicende famigliari e sulle pubblicazioni di stampe piranesiane che fanno seguito alle Antichità romane. Riporta anche i restauri al priorato di Malta senza approfondire l'argomento, come ha rilevato uno studioso italiano, il Muñoz nel «Messaggero della Domenica», anno II, n. 6).
«Cap. V. Le Vedute - Gli ultimi giorni di Piranesi - I suoi continuatori». (Relativo specialmente alla mirabile serie delle «Vedute» di Roma in rapporto alle «Vedute» anteriori di altri incisori; continuazione dell'atelier Piranesi dopo la morte dell'artista, per opera di Francesco Piranesi).
«Libro II. L'arte di Piranesi»:
«Cap. I. La Prospettiva» (Interessanti osservazioni sulla formazione graduale della Roma pittoresca dopo Sisto V e Paolo IlI, e sulla prospettiva intesa come genere particolare da alcuni pittori, precursori in questo senso del Piranesi. Però lo studio dei rovinisti anteriori al Piranesi potrebbe essere molto ampliato. (cfr. Ozzola, I pittori di rovine, in «L'Arte», 1913).
«Cap. II. L'invenzione - Le Carceri». (Confronto della prima e della seconda edizione delle Carceri, e conclusioni sulla ricerca dell'effetto in Piranesi). «Cap. III. La Roma di Piranesi - «La composizione e l'effetto». (Buonissime osservazioni sul modo tenuto da Piranesi nell'installare i motivi architettonici e nel metterli in pagina sotto l'angolo più effettivo in modo da ottenerne una specie di trasfigurazione).
«Cap. IV. L'acquaforte». (È il capitolo più bello, pieno d'intelligenze interpretative dello spirito di certe sottilità apparentemente non più che tecniche. Interessanti confronti tra Piranesi e Rembrandt, Canaletto, Tiepolo).
«Cap. V. Lo stile Piranesi» (Osservazioni intorno ai modelli forniti da Piranesi per un'arte decorativa che pur restando moderna e originale si valesse di motivi egiziani, etruschi e romani)
«Cap. VI. Influenza - Conclusione». (Note sull'influenza esercitata dal Piranesi sia colle sue visioni d'acquaforte che coi suoi modelli di arte decorativa sugli architetti, pittori e decoratori italiani e stranieri dei secoli XVIII e XIX; echeggiamenti del suo sentimento visionario ancora nel romanticismo francese pittorico e poetico; fino a Méryon e a Banville).
Segue una ricca bibliografia per argomenti generali.
Se lo spazio non mancasse vorremmo riportare in esteso, per dimostrarne la simpatica penetrazione critica, qualche brano di questo bel libro, per esempio quello sul sole di Piranesi a pagina 233.
Vorremmo anche dire che qualche volta questo entusiasmo penetrativo è anch'esso troppo piranesiano, per poter essere veramente «critico» e definitivo. È gradevole di certo leggere questi fogli in cui pare riecheggi lo spirito agile e disinvolto della critica settecentesca francese di Cochin o di Dandré Bardon, ma forse si poteva superare questa concezione critica e vedere le cose un po' più dall'alto. In tal caso il cosiddetto «stile Piranesi» sarebbe stato spiegato non di maniera «
E poiché non si potrebbe credere che in Piranesi potessero esistere due mentalità completamente dissociate, l'una di architetto decoratore egittizzante ed etruscante, e l'altra di acquafortista geniale ed avventuroso, si sarebbe potuta porre e magari anche risolvere la questione del valore vero dello stile pittoresco di Piranesi; ciò che si sarebbe potuto fare sottoponendo a una revisione critica le definizioni di «pittoresco», di «effetto», ecc., che il Focillon usa invece troppo positivamente, per quel suo fare critico, abbiam già detto, un poco settecentesco e piranesiano, e nel quale talora si sente leggermente lo chic.
Ma allora si riapriva anche il problema totale del barocco, del rococò, ecc., allora si trattava di concludere addirittura se tutta la corrente pittoresca da Bernini a... Victor Hugo non sia stata che una ferace improvvisazione romantica, e invece, figuriamoci, Focillon voleva soltanto, e c'è riescito ottimamente, scrivere un bel libro sul Piranesi.
Quanto all'annesso
E. GUSSALLI, Gian Giacomo Barbelli. Contributo alla storia della pittura nel Seicento. («Emporium», dicembre 1918) (in: 'L'Arte', 1919, p. 82).
Interessante studio, ben corredato d'illustrazioni, su questo quasi ignoto ma fertilissimo cremasco, nato nel 1590, morto nel 1656, e attivo soprattutto come decoratore a Crema, a Brescia e a Bergamo in chiese e palazzi, dopo
il 163l.
Le fonti ce lo dicono educato alla scuola di Napoli, salvo il Lanzi che lo afferma senza fondamento continuatore di Carlo Urbino; dalle sue opere egli
ci appare tuttavia essenzialmente legato alla scuola lombarda del '600. La Pala di S. Eligio nella chiesa di S. Bernardino a Crema ha tutti i caratteri di un discepolo del Cerano; l'impalcatura quadraturistica e prospettica dei suoi affreschi (S. Maria della Croce a Crema, Palazzo Moroni a Bergamo) tiene ancora della tradizione cremonese dei Campi (S. Paolo di Milano), ma è naturalmente più spiegata pittoresca e barocca nei nuovi contatti, che anche le figure degli affreschi dimostrano, coi grandi cicli d'affreschi del Tanzio e soprattutto del Morazzone a Varallo. Forse non gli fu ignota neppure la corrente decorativa bolognese di Mitelli e Colonna; e non ripugnò talora ad accenti di accademia carraccesca e di gran macchina alla Lanfranco. Artista feracissimo e degno certamente di una più larga notorietà.
A. KINGSLEY PORTER,
Alla svalutazione dell'arte romanica italiana tentata dal Mâle nel noto articolo della «Gaz. d. B.-Arts» (vedi pag. 443), il Porter replica vigorosamente, tracciando un quadro chiaro e rapidissimo dello svolgimento iniziale della scultura romanica in Italia e in Francia nel XII secolo.
Ne risalta chiaramente la rapida moltiplicazione dei centri di produzione sicché specialmente in Francia è difficilissimo stabilire con precisione come andarono le cose; soltanto si può affermare che ognuna delle varie scuole fu a sua volta irradiante e irradiata. Ridurre la questione a termini troppo semplici è per l'appunto semplicismo mentale. Il Medio Evo. fu essenzialmente decentrato negli svolgimenti artistici.
In Lombardia lo svolgimento è più chiaro. Non v'è dubbio, e il Porter non l'ha mai negato, anzi ha aggiunto molti elementi alla dimostrazione, che durante gran parte del XII secolo gli scultori lombardi subirono l'influenza delle grandi scuole francesi; ma questo non implica affatto ch'essi abbian mancato di caratteri propri e debbano venir tacciati di servilismo imitativo. Il Porter anzi, con la sua teoria degli influssi reciproci, ha concluso che nei primi decenni del XII secolo la scultura lombarda, specialmente per opera di Guglielmo, anticipò effettivamente parecchi degli svolgimenti più tardi in Francia, e anche verso la fine del XII secolo l'Italia influenzò nuovamente l'arte francese. Al contrario il Mâle, forzando la cronologia, tenta di capovolgere nettamente la situazione. Tuttavia il suo sforzo di posticipare di parecchi decenni l'attività di Guglielmo non può aver altro esito che di sviare dalla più palese verità.
Guglielmo lavorò a Modena tra il 1099 e il 1106; lavorò a Cremona tra il 1107 e il 1117; è vero che il Mâle tenta d'impugnare l'attribuzione a Guglielmo delle sculture di Cremona; ma nessuno potrà mutare dalla prima opinione.
Egualmente assurda è l'affermazione del Mâle che la porta della Pescheria di Modena sia della fine del XII o del primo XIII secolo. Che l'attività di Guglielmo si sia svolta nei due primi decenni del XII secolo è dimostrato dal fatto che l'imitazione del suo stile è evidente in altri monumenti sicuramente databili dal secondo decennio in poi. Le sculture dell'ambone di Quarantoli (1114) sono sotto la sua diretta ispirazione; altrettanto quelle del contemporaneo ambone di Bellagio. Uno degli aiuti di Guglielmo a Modena lavorò nella cattedrale di Borgo San Donnino che fu consacrata nel 1106.
Chiare influenze sono nel portale di San Celso, circa del 1125; altri imitatori lavorarono a Nonantola poco dopo il 1121; Nicolò, il grande allievo di Guglielmo, lavorò alla Sagra di San Michele nel 1120 e nel 1122 a Piacenza. Nel 1135 lavorò a Ferrara, nel 1139 a Verona. La cattedrale di Parma fu cominciata circa il 1117 e nei primi capitelli l'influenza di Guglielmo è evidente. Guardarono a Guglielmo verso il 1120 anche gli scultori di Isola San Giulio, quelli di Aosta (1133), di Sasso (1125), di Cavana (c. 1130). L'imitazione di Nicolò è evidente fin dal 1140 circa a Sant'Ilario di Baganza, anzi fin dal 1135 circa nei portali nord e sud di Borgo San Donnino.
La documentazione è schiacciante e di certo qualora il Mâle avesse avuto maggiore familiarità coi monumenti della scultura lombarda, si sarebbe astenuto dallo spostare così alla leggera le date dell'attività di Guglielmo per farne un imitatore, arcaico!, dell'arte classica di St. Denis e di Chartres!
Il contrario è la verità; e cioè che parecchi tratti dello stile di Guglielmo passarono nell'Ile-de-France. Sugero, come sceglieva i suoi pittori di vetri da parecchie nazioni, così dovette scegliere gli scultori, sicché a St. Denis all'ispirazione centrale proveniente dalla Linguadoca dovettero incorporarsi anche forme Lombarde e Borgognone. Un importante tratto, del tutto caratteristico della scultura lombarda è infatti il motivo delle figure applicate a un pilastro («jamb sculptures») in posa raccolta (Guglielmo a Cremona, figura dell'Isaia) che passò in Francia e, p. es., a Chartres. (Qui non concordiamo però col Porter nel ritenere che, a sua volta, il motivo di Guglielmo possa essere stato preso dalle figure di profeti scolpite verso il 1000 nel chiostro di Moissac, poiché il problema stilistico che i due scultori si proposero è assolutamente diverso).
Quanto a Nicolò è vero ch'egli risentì l'influenza della Linguadoca, ma è altrettanto vero che la Linguadoca subì l'influenza lombarda anche in certe forme costruttive dell'architettura (arco a nervatura).
Tutto ciò probabilmente si s-piega col pellegrinaggio di Nicolò e di altri scultori lombardi a San Giacomo di Compostela. Infatti le sculture del Santuario di Ripoll sono della scuola di Guglielmo come fu già riconosciuto dal Michel; e altri lavori furono compiuti dai Lombardi nel loro pellegrinaggio nelle chiese che si trovavano sulla strada di Compostela. Quel pellegrinaggio fu veramente un crogiuolo ove gli artisti di tutta Europa versarono e amalgamarono
le loro idee. Così le sculture di Santo Stefano di Tolosa, dove il Mâle voleva riconoscere le fonti dei lavori di Nicolò a Ferrara, furono per contro esse stesse ispirate dall'arte del lombardo. Lo scultore che eseguì la fuga in Egitto di Moissac conobbe certamente l'opera di Guglielmo. Influenza anche maggiore che in Linguadoca ebbero Guglielmo e Nicolò sulla scultura del Poitou e soprattutto in Nôtre Dame-La-Grande a Poitiers, a Parthenay-le-Vieux, a Loches, a Ile-Bouchard ed Angoulême. La facciata di Sto Jouin·de·Marne è una derivazione del San Michele a Pavia.
Tali le considerazioni del Porter che non potranno mai essere sostanzialmente infirmate.
L'unica cosa che occorre notare è la soverchia insistenza dell'archeologo americano sull'osservazione di motivi esterni - residui del vecchio metodo iconografico - insistenza che va un po' a scapito dei rilievi sulla qualità e sulla determinazione delle personalità artistiche.
L. M. PATRIZI, Per l'indirizzo antropologico (psico-fisiologico) nella Storia dell'arte - Critica e biografia psico-fisiologica del pittore criminale.Michelangelo da Caravaggio (Modena, Soc. Tipografica Modenese, 1918) (in:. L'Arte', 1919, p. 29-30).
Nessun dubbio che Caravaggio, notissimo pregiudicato, doveva finire tra le mani di un antropologo, e sia pure della seconda maniera, quale afferma di essere il prof. Patrizio.
Che ricerche siffatte non abbiano alcun valore per la storia dell'arte, è dimostrato dalla soave confusione che vi regna fra opere certe e opere spurie, sicché non si può dare alcun peso agli specchietti, alle serie d'indizi, eccetera, che sono indifferentemente tratti dalle prime come dalle seconde e sia pure con grande parvenza positiva. Nella gran copia di osservazioni disparatissime nulla di strano che ve ne sia poi alcuna retta e puramente estetica, poiché la molla prima che spinge il Patrizi ad occuparsi di queste cose, è certamente - e ne godiamo - un vago e indeterminato entusiasmo per le belle arti. Non fu l'ammirazione per il conterraneo Leopardi, che lo indusse a pubblicare una fotografia del colle dell'Infinito?
I maestri dell’arte. Monografie d’Artisti Italiani moderni compilate da FRANCESCO SAPORI, n.1-8: Duprè, Costa, Barabino, Serra, Palizzi, Tito, Vela, Sartorio (Torino, Celanza, 1918-1919) (in: ‘L'Arte’, 1919, p. 130). Avevamo sperato bene, ricevendo il volumetto dedicato al Costa; ma salvo quello e due o tre riproduzioni da salvare per il Vela, il Dupré e il Morelli,
riteniamo gli altri numeri perfettamente inutili e dannosi appunto per il fine divulgativo che si propongono. Non è da coteste parti che si trova il poco di buono che l'arte italiana dell'800 abbia prodotto; e non dovremo poi avercela a male se gli stranieri così male informati da noi, proprio da noi, continueranno a spicciarsi in due righe e rotti della nostra arte moderna. I brevi cenni che il Sapori fa precedere ad ogni volumetto sono privi di qualsiasi valore.
RECENSIONI
[1920]
U. KEHRER, El Greco (München, Schmidt, 1914) (in: ‘L'Arte’, 1920, p. 88).
Dopo un soggiorno nella città stregata, Toledo, il Kehrer ha sentito il bisogno di dar fuori anche lui un libro sul Greco, che di fronte al libro informativo e «scientifico» su Zurbaran dovrebbe rappresentare un'effusione di entusiasmo critico. Ma come nell'altro volume, c'è anche qui pesantezza descrittiva e pertanto pochissimo volo. Era difficile del resto che il Kehrer potesse dire qualcosa di nuovo dopo l'illuminazione di Meier Gräfe; per differenziarsi ha dovuto ritoccarlo con qualche tocco snobistico alla Barrès. Lodiamo però l'affanno di ricerca che il K. dimostra nell'esame della luce e dei colori di Greco in relazione a quelli di Bassano e soprattutto di Tintoretto; ma nelle conclusioni non potremmo convenire del tutto; e rimandiamo alle nostre osservazioni su Tintoretto nello scritto su Mattia Preti. L'unico campo d'investigazione storica ancora aperto relativamente al problema del Greco è quello che riguarda le sue relazioni con i manieristi romani del '70 che aspiravano anch'essi vagamente verso Venezia, più di quanto comunemente non si creda. Qui c'è ancora da scoprire verità minori, ma deliziose, aggirandosi tra de Vecchi, Cati, e persino gli Zuccari.
Il Kehrer non ha fatto a tempo neppure a servirsi della «Vita del Greco» a Roma data dal Mancini e da me pubblicata nell' «Arte» del 1914.
Anche da studiare è l'allievo del Greco a Roma, Lattanzio Bonastri da Lucignano. Siamo lieti infine che anche il Kehrer abbia beffate a dovere le ricerche preoccupate e ansiose di alcuni critici clinici sull'astigmatismo del Greco.
E. BERGNER, Das barocke Rom. (Berühmte Kunststätten, Leipzig, 1914) (in: ‘L'Arte’, 1920, p. 89).
Buon libro, di carattere prevalentemente informativo ma non per questo
men bene impostato nelle poche parti dedicate ai giudizi. S'intende che i principi son quelli di Riegl e di Wölfflin - e tanto meglio.
Inutile ora soffermarsi ai punti dove si potrebbe dissentire, come quando si ricerca in Michelangelo il principio del barocco; tanto varrebbe riprendere in esame le teorie dei maestri, e non sarebbe acconcia sede.
Inutile anche criticare la partizione in architettura, scultura, pittura, che in libri d'informazione è ancor troppo presto voler ripudiare. Non abbiamo dunque quasi nulla a ridire sulla parte che riguarda l'architettura, salvo il giudizio non abbastanza favorevole sul Borromini.
Le parti che seguono sulla scultura e sulla pittura sono alquanto meno approfondite, sebben giuste nell'insieme. Ma il passaggio al pittorico nella scultura è accennato troppo fugacemente col puro e semplice ricordo di Gilles de Rivière (Monumento del Duca di Cleves in S. Maria dell'Anima 1575), della S. Cecilia del Maderna e del padre di Bernini. (Notiamo che a proposito della Barcaccia il Bergner cita il «Diario Romano» di Velazquez che, come noto, fu una semplice finzione letteraria di Karl Justi). Quanto alla pittura, la trattazione è anche più fugace. Sono esclusi di proposito tutti i pittori che fan capo a Caravaggio, compreso il maestro; e su ciò non troviamo nulla a ridire, poiché anche noi non sapremmo come farli ragionevolmente rientrare nel grande aggregato concettuale che risponde al nome di «Barocco».
U. KEHRER, Francisco de Zurbaran. (München, Schmidt, 1918) (in: ‘L'Arte’, 1920, p. 91-92).
È una monografia ottimamente informata, molto illustrata, un po' pesante come fattura e, come partizione, «fast unerträgliche». Infinitamente superiore tuttavia, ben s'intende, a quella del Cascalez y Muñoz escita nove anni fa, e di valore critico assolutamente nullo.
Ci piace di vedere che il Kehrer è tornato - e ci si doveva pur tornare per amore o per forza - al riconoscimento dell'importanza generale e speciale del rinnovamento caravaggesco per la comprensione del grande spagnolo. Tuttavia il problema è, criticamente, appena sfiorato. Il Kehrer si dibatte fra l'affermazione di uno Zurbaran estremamente «monumentale» e il desiderio di farlo rientrare negli schemi wölffliniani del «Malerische», il generalissimo di tutto il periodo barocco. Avverte egli stesso l'impossibilità di sanare il contrasto tra le due concezioni, ma non lo risolve tuttavia in una superiore verità per non sapere né abbandonare quel concetto abbastanza insignificante di «monumentale» (ma che cos'è poi il «monumentale» se ci sono persino dei monumenti che non sono affatto monumentali?!), né d'altra parte condurre una critica profonda agli schematismi un po' troppo accentuati del Wölfflin.
Praticamente poi nell'esaminare l'attività di Zurbaran il K. non falla mai nell'attribuirgli e nel ritoglierli questo o quel dipinto; non piccolo merito.
E. PETRACCONE, Luca Giordano, Opera postuma a cura di B. Croce. Napoli, Riccardi, 1919 (in: 'L'Arte', 1920, p. 92-93).
La guerra ci ha tolto il Petraccone, ed anche noi lo piangiamo, poiché, indipendentemente dal giudizio che si voglia recare sul presente volume, egli attrae lo spirito e la simpatia del lettore di gusto e d'intelletto per una preoccupazione principale d'impostazione teoretica e per l'entusiasmo che pervade tutto l'argomento, qualità così disformi dall'apatia che regna indisturbata nel novantasette per cento degli scritti d'arte italiana, ove non si respira di solito che sentore di concorsi imminenti, o insanabile superficialità di abiti mentali La preoccupazione teoretica - giova ricordare al proposito che il Petraccone frequentò la conversazione del Croce - è quella che ha indotto l'autore a premettere alla trattazione speciale un esordio generico relativo al metodo della critica d'arte, così come gli pareva dovesse più rettamente intendersi.
Non ci pare, a dir vero, che in essa il P. abbia raggiunto quel grado necessario e sufficiente di chiarità concettuale che occorre agli avversari per intavolare una discussione; eppure sarebbe stato opportuno poterlo fare da che sembra il P. si volga - se pure con certo alone di rimpianto - contro la «critica figurativa pura» dei meriti o dei difetti della quale siamo in Italia i soli intimamente responsabili. Le accuse precipue ch'egli sembra rivolgere a quella critica sono ch'essa voglia, a torto, rinnegare la storia e il metodo storico; ch'essa cada, per tanto, nel difetto della critica pseudo estetica, sostituendo cioè all'opera d'arte figurativa una rappresentazione estetica il cui valore va giudicato coi criteri che si applicano all'arte letteraria. Ma, a parte il fatto che siam partiti proprio dalla necessità teoretica di escludere dalla critica d'arte figurativa i metodi della critica letteraria, noi ci sentiamo anche in pratica immuni da quel peccataccio; e se talora l'abbiamo potuto commettere, ciò dovrà semmai imputarsi non già al principio della critica figurativa pura, ma ai mancamenti ancora inerenti al suo perfettibile - per quanto è nella natura della mente umana – funzionamento. Nel far critica figurativa abbiamo sempre inteso di fare storia, ed abbiamo anzi fin dagli inizi del nostro lavoro esplicitamente dichiarato di esserci accorti che «la critica coincideva con la storia». Tale dichiarazione abbiamo creduto di comprovare con studi storici singoli, condotti sempre con quel «puro» metodo figurativo, sempre cioè per via di un rilievo esatto di tutti gli elementi formali che, esaminati con acutezza nei rapporti tra opera e opera, si dispongono inevitabilmente in serie di sviluppo storico, cui tuttavia il rapporto con una qualsiasi serie cronografica è inessenziale.
Quanto all'altro rimprovero che il P. pare rivolgere particolarmente a me, di sostituire spesso all'opera d'arte figurativa un'opera d'arte letteraria, la cui relazione con l'oggetto che la determina è spesso accidentale, è discorso assai più scabroso ed immodesto.
Certo si è che la vecchia critica estetistica - si prenda ad esempio una pagina del Conti - si serviva dell'opera d'arte come di trampolino per una serie di tuffi nell'etere di effusioni personali ed arbitrarie molto, con pizzichi di musica, di misticismo, ecc. Così come ai «flaneurs» intellettuali serve il ghirigoro fumante della sigaretta per poter sognare alla meglio.
Per noi le cose procedono assai diversamente.
Poiché si tratta di stabilire esattamente le qualità formali di opere figurative, noi pensiamo che una volta fissate storicamente le modalità di forma che servono di punto di riferimento per la comprensione storica di quell'opera singola, sia possibile ed utile stabilire e rendere la particolare orditura formale dell'opera con parole conte ed acconce, con una specie di trasferimento verbale che potrà avere valore letterario, ma sempre e solo - vogliam dirlo per umiltà - in quanto mantenga un rapporto costante con l'opera che tende a rappresentare. Ci pare che sia possibile creare certe equivalenze verbali di certe visioni; equivalenze che procedano quasi geneticamente, a seconda cioè del modo con che l'opera venne gradualmente creata ed espressa.
Non sappiamo se ciò sia tradurre - e, poiché tradurre è stato dimostrato impossibile, speriamo che non lo sia - ma da quando un fatto personale è inevitabile per chiunque imprenda fare storia, crediamo che questo nostro modo possa ancora aver luogo in un buon metodo di critica storica delle arti figurative; e ce ne pare riprova il fatto che quelle nostre «trascritture di opere d'arte» non avrebbero più alcun senso ed alcuna efficacia una volta astratte dal rapporto essenziale e continuo che mantengono e vogliono mantenere con l'opera che le ha provocate.
Pare anche il Petraccone ci ponga innanzi - ma non si comprende bene se questo appunto riguardi noi - l'obbiezione del concetto di «originalità» da identificarsi con quello di «personalità artistica». Ma io dico, anzi, che nulla meglio della critica figurativa può servire a determinare esattamente il grado di personalità e di originalità nel corso della storia dell'arte, in quanto preoccupandosi essenzialmente di qualità, e di rapporti fra qualità di opera, vede disporsi la massa della produzione artistica in nuclei più o meno raccolti o dispersi, a seconda della potenza creativa e della parentela qualitativa che tra le opere si manifesta; e qua e là, lascia precipitare tutti i detriti che alla forma non pervennero. E questa è una storia che giunge ad essere proporzionata. Per contro il concetto di personalità da cui partono di solito i nostri avversari è un concetto enfatico ed astratto, troppo legato alla persona particolare di questo o di quell'artista, e che oggi di fronte alla conoscenza di periodi immani in cui
tutto il livello della produzione è di tono costantemente altissimo, tanto che secoli interi paiono prodotti di una sola personalità (cicli d'arte medievale, estremorientale, barocca), dimostra la sua frequente inanità ed inefficacia critica.
Il P. procede adunque sostenendo certe utilità essenziali che proverrebbero dalla critica storica - la critica storica all'antica, il rapporto delle vite e delle date per intenderci - la quale soltanto potrebbe illuminarci in certi casi sul vero valore di un'opera d'arte. Egli cita al proposito alcuni casi empirici; quello, ad esempio, del falso Ruysdael scambiato per vero; concludendo che se il trucco non fosse stato scoperto, il quadro sarebbe ancora ammirato e con le migliori ragioni di questo mondo. Solo la critica storica potrebbe dunque scoprire il trucco. E qui ci dispiace di vedere che il P. mancava ancora di fede e di confidenza nella qualità intrinsecamente lirica della creazione. Il nostro parere, del tutto diverso, è che anche in quel caso la critica storica non scoperse un bel nulla e che anche allora si trattò semplicemente di un difetto di critica figurativa, che bene intuendo avrebbe concluso non trattarsi di un bel quadro. Poiché non credo che mai sia stato compiuto al mondo - e suppongo che mai si abbia a compiere - un falso estetico tale da sfuggire al giudizio di qualità della critica figurativa. Per la contraddizione tra «falso» ed «estetico» che non lo consente.
Col suo fare sfiduciato il P. butta stizzosamente altra legna sul fuoco ed ammette che, in base alla critica storica, un quadro creduto del Trecento, e perciò da tutti stimato un capolavoro, perderà buona parte del suo pregio se scoperto di un secolo posteriore; ed anche qui erra profondamente, da che un quadro del Trecento potrà essere volta a volta giudicato capolavoro o crosta a seconda che sia per l'appunto l'una o l'altra cosa; e parimente nessun quadro che paia un capolavoro del Trecento potrà mai scoprirsi di un secolo posteriore a quella data, poiché in tal caso si rivelerebbe al giudizio critico come capolavoro... di un secolo dopo. Voglio dire che anche in questi casi la verità sta nel giudizio figurativo, giudizio che, qualitativamente, verte sul capolavoro e non sul Trecento; e che, storicamente, non può legare l'opera che a quelle qualità che fiorivano soltanto in un determinato tempo d'arte, che per avventura cronologica si denomini Trecento.
Qui chiaramente il P. è ancora dominato dai vecchi concetti di progresso artistico di un'epoca di fronte ad un'altra; cosa tanto più strana, in quanto anche la critica crociana ha sufficentemente beffato quegli errori teoretici. Anche più male ci suona allora che il P., dopo essersi deciso per la necessità di rimettere in onore la tanto bistrattata critica storica coi suoi studi di biografia e di cronologia, sembri concluderne che «perciò l'unica forma d'indagine non estranea all'opera d'arte, ma intimamente ad essa legata, sarà una storia delle forme artistiche, una storia dello sviluppo e del progresso di queste forme; e qui ci freghiamo gli occhi, dacché questo è proprio il fine particolare della
critica figurativa che l'ha attuato ed enunciato costantemente mentre la vecchia «critica storica» (all'antica) se n'è sempre allegramente disinteressata.
Proprio per questa storia delle forme la critica figurativa pura non ha intellettualmente bisogno sostanziale dei sussidi biografici e cronografici della critica storica; i quali potranno semmai servirle di facilitazione quasi amministrativa, nel corso del lavoro; potranno talora risparmiarle tempo, permettendole di giungere con più rapidità alla constatazione critica alla quale soltanto importava di giungere; ma non avranno di ciò il più piccolo merito, come non l'ha nell'opera d'un filosofo il calamaio e la penna con che egli stese le proprie teorie; sebbene quegli oggetti sogliano finire nei musei di provincia.
La critica bio-cronologica è dunque un sussidio quasi fisico, e mai intellettuale, a quella critica figurativa che potrebbe benissimo essere concepita - come del resto l'ha recentemente preconizzata il Wölfflin - in forma di «
Una storia dell'arte senza nomi e senza date, ecco un compito che avrebbe fatto sorridere scetticamente il simpatico monografo di Luca Giordano, che dopo tanto schernire, ci finiva tuttavia fra le braccia, amicamente.
Ché in sostanza non ci pare il P. fosse avverso ai nostri metodi di critica per quello ch'essi hanno di più singolare, e cioè come valutazione di valori puramente formali e come narrazione storica di tali valori; avversione che è invece manifesta nelle obbiezioni che solitamente ci vengon mosse dal Croce, e alle quali ci prepariamo a rispondere convenientemente.
La trattazione particolare che il P. dedica a Luca Giordano ci pare rispecchi le stesse incertezze metodiche della introduzione.
I capitoli sono tre: I. «Della Vita e dei tempi di Luca Giordano»: II. «L'Opera di Luca Giordano»; III. «Valore dell'arte del Giordano»; e in tutti i tre c'è un po' di biografia, un po' di critica, un po' di erudizione, un po' di tutto. Perché, vedete, quando si vogliono «fondere» i metodi di studio più disparati è come quando gli artisti vogliono combinare ecletticamente le varie formalità; si arriva al carraccismo critico; i compiti s'intersecano, si accavallano, degenerando in confusione e non lasciando che dei lembi di buono. Sarà ostinazione, saranno preferenze personali o sarà visione più sana della realtà storica, certo si è che noi non comprenderemo mai che giovamento possano arrecare alla comprensione dell'arte di Luca Giordano le novelle della sua vita mortale, accolte nel primo capitolo.
Anche ci sorprende la scissione in quei due capitoli: «L'opera di Luca Giordano» e «Valore dell'arte di Luca Giordano». Ma è veramente possibile dividere una cosa dall'altra? Si può veramente narrare dell'opera di Luca Giordano senza pronunciare su di essa in ogni istante un giudizio di valore? Si può
parlare soltanto del valore di un artista senza riferimento allo svolgersi ininterrotto della sua attività?
È forse che siamo incontentabili e ci vogliamo pericolosamente cibare di assoluto. Ma sempre più sentiamo che se la storia dell'arte non è che « narrazione di valori», valori formali ben s'intende, e questi tutti legati saldamente, sotto pena di non esser più valori, essa storia potrà avere ben pochi capitoli.
Forse, una volta superato l'astratto e borioso concetto di personalità artistica che ha condotto a ritenere la monografia una forma spirituale perfetta, non si scriveranno più monografie, oppure, chissà, ogni trattazione di singolo artista potrà cominciare e finire con degli «... omissis...» che starebbero a significare tutto il resto della storia di quella modalità estetica.
«… Omissis...» Luca Giordano «… omissis». Sì, nel caso particolare di Luca Giordano noi non crediamo, per esempio, che parlare a lungo della scuola napoletana del mezzo secolo che lo precede, possa significare molto per la comprensione dell'arte sua; il P. è stato ancora qui dominato dalla solita illusione di chi volendo creare il quadro d'ambiente al proprio protetto, ne cerca gli ingredienti in famiglia, nel natio loco, a preferenza che altrove.
Ma, vedete, proprio Luca Giordano è quegli che spezza la deliziosa traiettoria - parabola non lo diciamo apposta - che da Caracciolo a Cavallino può far credere all'Ente autonomo della pittura napoletana; proprio lui veleggia il suo cuore napoletano via nel mare del più generico e decorativo barocco romano e italiano; sicché, se Solimena e De Mura riescono ancora a riallacciare qualche filo della tradizione locale della prima metà del Seicento, ciò devono alla nuova ventata caravaggesca che, passati i tremori della peste, giunge a Napoli con Mattia Preti.
Pertanto l'unico ambiente che si dovesse ricreare accuratamente intorno alla culla d'oro e di opale di Luca Giordano era quello di Roma neo-veneziana del 1630, e cortonesca poco di poi. In quanto Luca Giordano come pittore, e non come uomo di Napoli, sboccia su questi storici terreni. A Napoli semmai - salva la parentesi iniziale riberiana - ci si doveva occupare dei precedenti decorativi nei cicli di Lanfranco; poiché è veramente strano che non si sia ancor detto che la parete dei Gerolomini è nipote di quella dei SS. Apostoli.
Non dubitiamo dunque che una visione più matura avrebbe condotto il P. a convincersi che Luca Giordano è sì Luca Giordano, ma è anche un brano della storia del colore, agitatosi, dopo la bonaccia dei veneziani, nel ferace tumulto clamoroso del barocco; e che pertanto sarebbe stato storicamente più esatto parlar prima di Tiziano o di Veronese che di Caravaggio e di Caracciolo.
Non vorremmo però che da questo lungo esame il lettore venisse disamorato a leggere e ad ammirare quanto nel libro del Petraccone (che sa Dio se non vorremmo ancor vivo ed operoso accanto a noi e a quegli altri poveretti che si struggono per l'arte italiana) c'è di vivo, di brillante, di buono.
V'è osservazioni tanto belle sui disegni! v'è scorci e saporiti tentativi di quelle «trascritture verbali» (come quella sugli affreschi di S. Martino) che il P. credeva di non amare.
Si avverte subito insomma il fare di abbozzo, improntato con fuoco, con interessamento, e che con un poco di calma e di studio sarebbe stato messo così bene al punto.
H. Voss,
Buono studio su questo più antico rappresentante della pittura settecentesca chiara, dolce, bucolica, in Venezia.
Nato nel 1675, operò in patria, in Germania (Baviera, affreschi del castello di Schleissheim) alle corti di Londra, di Parigi e di Spagna, dove morì nel 1752. Buone osservazioni sulla preparazione del Settecento in Ricci, in Piazzetta. L'Amigoni, ad ogni modo, è più profondamente settecentesco di cotesti due; e raggiunge finezze pastorali degne di un veneto Boucher; tuttavia, l'influenza diretta dei francesi su di lui si deve contenere entro giusti limiti. Qualche importanza possono avere le possibili relazioni fra Amigoni e G. Antonio Pellegrini, l'altro pittore veneto attivo in Germania, a Parigi e a Londra, e anch'egli deliziato in questa nuova tendenza di chiaro su chiaro e senza più contorni o, come dice il Lanzi «fra l'essere e il non essere, fra il non vedersi e il vedersi». A proposito della formazione di Amigoni mi pare strano che il Voss non abbia avvertito la enorme importanza che nella preparazione di questa pittura chiara e nel trattamento scenico dolcemente pastorale ebbe l'inafferrabile Luca Giordano nel suo tardo periodo. La gamma di Luca in quel tempo sopratutto, nel modo di accordare gli azzurrognoli, i verdolini e i rosa, è affatto simile ad Amigoni, e così il suo modo di preparare la macchia del quadro in un dolce dibattersi generico di chiari e di scuri. Persino quel curioso passaggio psichico-formale per cui il placido tipo paolesco si trasforma in Luca Giordano in un fare tenero e a fossette, con una «moue» di capriccio (ciò che formalmente significa cercare di trasformare in impressionistico un modello classico) è ripreso da Amigoni quasi senza mutarvi nulla, al punto che qualche volta si resterebbe incerti nell'attribuzione. Si veda, per esempio, la Rebecca al pozzo, nella Collezione del Grauen-Kloster-Gymnasium di Berlino; la donna che trae la corda dal pozzo è puro Luca Giordano e in genere tutto il quadro nella sua orditura generale; una redazione anche più giordanesca dello stesso soggetto diede l'Amigoni nel quadro che è a Milano nella Collezione del sig. Giuseppe Piccoli. Altrettanto giordaneschi sono i «pendants» di quella Rebecca; si vedano le comparse di vecchioni nel Sacrificio di Salomone; si veda anche il motivo base di
chiaroscuro nella Conversione di San Paolo, assolutamente identico a quello che potrebbe essere in un quadro di un allievo di Giordano o di Solimena, in un De Matteis, o in un De Caro.
La verità sul Settecento italiano non sarà conosciuta che quando saranno intelligentemente chiarite le relazioni di parentela fra i napoletani e i veneti del tempo; e una delle strade alla verità, sarà precisamente lo studio dell'enorme parte avuta da Luca Giordano nella formazione di tutto il Settecento italiano e forse anche straniero.
Fra le altre opere dell'Amigoni, studiate per la prima volta dal Voss, ricordiamo Il Sacrificio d'Abramo, Betsabea, Susanna, Loth, sempre nel Grauen-Kloster-Gymnasium di Berlino; a Darmstadt una Giuditta e una Betsabea; tutte tele grandi e di gusto ancora seicentesco.
Di tipo settecentesco, addirittura rococò, sono invece la Calisto e Diana a Berlino, nella racc. Glaser, la Venere dormente a Lipsia (Platky); la Scena bacchica a Berlino (van Dam): Adone e Venere, nella galleria di Schleissheim; il Ratto d'Europa, nella Collezione del Duca di Northbrook, ecc.
Fra i ritratti, che più sentono, come scenografia, del gusto francese, ricordiamo quello grande di Carlo Broschi, il famoso Farinello, ora nella raccolta del Re di Rumania, la Dama Veneziana in abito di Diana, nel Museo di Berlino; e, sempre a Berlino, nel Grauen-Kloster-Gymnasium, il ritratto di Sigismondo Streit: a Darmstadt, infine, l'Autoritratto dell'artista. Il ricordo di altri famosissimi ritratti dell'Amigoni ci è conservato in una serie di stampe del Wagner; alcuni disegni dell'artista - riprodotti dal Voss - sono a Monaco nel Gabinetto delle stampe e uno presso l’antiquario Böhler.
G. FIOCCO, Un capolavoro ignorato del Settecento Veneziano («Rass. d'Arte», settembre-dicembre 1919) (in: ‘L'Arte’, 1920, p. 153). È un'elegantissima illustrazione delle meravigliose tele con le Storie del Tobiolo nella chiesa dell'Angelo Raffaele; apparizione misteriosa e capricciosa di settecento veneziano, che si lascia addietro di spirito e di levità con brio, tutto il settecento francese, Watteau e Fragonard compresi. E tuttavia non possiamo convenire col Fiocco che qui finalmente si possa parlare di puro impressionismo senza più precedenti disegnativi. Ma questo non c'impedisce già di ritenere che l'opinione del Fiocco intorno alla probabile paternità di Francesco Guardi per queste opere abbia buon fondamento. Anzi bonissimo; dacché neppure nei notissimi quadretti «dal vero» il Guardi raggiunse mai, a nostro vedere, un vero impressionismo; Rialto è troppo distante ed aguzzo, la cupola della Salute è troppo «bombée», la svolta di Cannaregio è troppo nervosa; sempre alterazioni proporzionali di origine anticamente lineare, che si riscontrano anche nell'altro quasi-impressionista Piranesi. Per questo era inevitabile
che Guardi, trovatosi di fronte a composizioni di «maniera» e da rifletterci su, tirasse le fila delle sue composizioni con più scapigliatura sì, ma sostanzialmente sempre nello stesso umore di Ricci, di Piazzetta, di Tiepolo, di Pittoni, o di Bazzani. Occorrerebbe esser meno stringati in questo discorso; ma Giuseppe Fiocco, nel suo bell'articolo, ha dimostrato di capire a volo la portata di certi argomenti critici e storici, anche se presentati di scorto.
P. RATOUIS DE LIMAY, Jean Baptiste Perroneau Painter and Pastellist 1715-1783. («Burl. Mag.», gennaio febbraio 1920) (in: ‘L'Arte’, 1920, p. 153).
Paul Ratouis de Limay fin dal 1909 ha pubblicato in collaborazione con Léandre Vaillat un'opera su questo grandissimo e ancora troppo poco apprezzato ritrattista del secolo XVIII. Jean Baptiste Perroneau fu in verità poco «chancé». Il suo talento fu oscurato da quello meno profondo, ma più politicante, di La Tour; misconosciuto dai critici e soprattutto da Diderot che prese su di lui una delle più solenni cantonate che possan toccare ad un critico di cartello; sommerso poi nel disprezzo generico per il Settecento, ostentato dai neoclassici; raccolto ed apprezzato solo dai migliori del cenacolo Romantico, e più tardi da collezionisti illuminatissimi come il famoso Doucet, ora soltanto riappare nella sua vera e slanciata proporzione; lasciandosi addietro come raffinatezze cromatiche lo stesso La Tour; e lo si potrebbe credere un Watteau dei ritratti.
Citiamo fra i suoi capolavori La Dame de Sorquainville, La Duchesse d'Ayen (coll. Weill), Mademoiselle Huquier (Louvre), Madame Desfriches mère (Ratouis de Limay), Le Peintre Oudry (Louvre), Le sculpteur Adam l'aîné (Louvre).
Spesso vagabondo per l'Europa, Perroneau morì, pO'Vero, a Leida nel 1783.
CLIVE BELL. L’ Atelier de Courbet (« Burl. Mag.», gennaio 1920) (in: ‘L'Arte’ 1920, p. 154).
Tentativo di spiegare perché l'Atelier de Courbet, entrato recentemente al Louvre, non è un capolavoro assoluto. La spiegazione naturalmente non riesce perché il capolavoro c'è. Clive afferma che la composizione manca di unità plastica proprio come il Giudizio Finale di Michelangelo. Ma Courbet, si suppone, va gustato nella «lignée»di Caravaggio e di Le Nain, non dei plastici fiorentini.
E. MÂLE, L'iconographie française et l'art italien au XIV siècle et au commencement du XV («Revue de l'art ancien et moderne»gennaio-febbraio 1920) (in: ‘L'Arte’ 1920, p. 154).
Quasi per contravveleno alla svalutazione compiuta recentemente del Romanico Italiano, il Mâle si pone ora alla ricerca dei motivi iconografici che i senesi (eredi degli orientali) offrirono ai francesi del Tre e del Quattrocento. Il timpano del portale de la Calende nella Cattedrale di Rouen, all'aprirsi del '300, offre il tipo di Crocefissione creato da Nicola Pisano (pulpito di Pisa). Lo stesso tipo di Crocefissione è adottato da Jean Pucelle, il grande miniatore francese del primo trecento; il quale vi aggiunge motivi tolti dalla Maestà di Duccio; negli stessi anni, lo scultore del portale di Meaux si richiama all'Annunciazione di Giotto all'Arena.
Qui cadono alcuni riscontri di fatto. Nel 1298 Filippo il Bello inviò a Roma il pittore Etienne d'Auxerre. Egli ebbe agio di conoscere l'opera di Cavallini, di Cimabue, di Giotto. Ed ecco che nel 1304 tre pittori italiani sono già stabiliti in Francia e lavorano a Poitiers; più tardi ad Avignone. Ben presto si vollero quadri, manoscritti italiani. Si ricordino le miniature senesi del ms. n. 9561 della Biblioteca Nazionale di Parigi, che servirono a diffondere in Francia l'iconografia senese. D'altra parte nel 1337 lo stesso Simone Martini portò in Avignone il fiore più squisito della civiltà estetica senese. Così avviene che sotto Carlo V appaia quel Parement de Narbonne ch'è di apparenze talmente italiane.
Ma è soprattutto nei primi anni del Quattrocento che l'iconografia italiana arricchisce l'iconografia francese. I manoscritti del duca di Berry ne sono una prova evidente. La Deposizione delle Ore di Bruxelles (ms.11060) è copia libera da Simone (Anversa); e nelle Très Riches Heures di Chantilly, i fratelli de Limbourg imitano, oltre Simone, i Lorenzetti, Taddeo Gaddi, ecc., come già dimostrò il Conte Durrieu. Altre influenze senesi appaiono nelle Petites Heures della Biblioteca Nazionale miniate da Jacquemart de Hesdin.
Il Mâle procede poi a ricercare le origini bizantine, e in genere orientali di questi temi iconografici senesi. L'articolo continua.
IL CORREGGIO NELL'ACCADEMIA DI SAN FERNANDO A MADRID E NEL MUSEO DI ORLÉANS
[1921]
Non era facile dire la verità intorno alla tavoletta n.258, relegata troppo in alto, fra gli scarti di una sala solitamente non accessibile al pubblico, nella Reale Accademia di San Fernando, a Madrid.
Messo tuttavia sull'avviso da' miei occhi, mi sono procurato il piacere
***
Le apparenze formali di questo San Gerolamo
Ritorna subito alla mente l'altra mezza figura di romito, scoperta da Adolfo Venturi vent'anni fa, nella quadreria dei Gerolomini (ora nella Pinacoteca di Napoli) e da lui giustamente assegnata al 1514-15
Ma in questo San Gerolamo; più ancora che in quel Sant' Antonio abate, Correggio riesce ad attingere, in una sola figura, quella complessità di modulo chiaroscurale che non pretende più dalla forma la frontalità quattrocentesca, anzi gode di porla attraverso lo spazio diagonalmente, alleandola alle fluttuazioni graduate della luce e dell'ombra.
Ed è veramente mirabile, come con quel semplice porsi d'angolo del Santo tutta la cubatura del quadro sia completamente occupata in profondità.
Distacco innegabile, pertanto, dai modi quattrocenteschi: parentela innegabile, pertanto, colle ricerche di graduazioni chiaroscurali di Leonardo; e anche una volontà di andare oltre Leonardo, nella dispersione della forma in
ogni direzione spaziale, coll'ausilio del chiaroscuro; ciò che avverrebbe del tutto se anche nella forma del Correggio non abitasse, per quanto raggentilito, il daimon plastico dei Fiorentini che s'ingegna a mantener l'isolamento alla forma, quando già la luce aspirerebbe a disperderla, e a spezzarla. E ciò non può essere che vero, anche per effetto della psiche umanistica del Correggio: parlo di psiche, perché parlo del Correggio.
Ne parlo perché se nella schiera più rigoristicamente formale del Cinquecento, operante a Firenze, l'anticristiano è portato rispettabile, sacro di tendenze estetiche ineluttabili, e perciò involontario, c'è invece nel Correggio la volontà di caricare di un soprappiù psichico, di dare coscienza e intenzione a questo amoralismo formale del Cinquecento.
È così che i sacri legami delle sacre famiglie si allentano, lasciando che la Madonna, sola, si addentri come una zingarella avventurosa nei boschi d'Egitto, a rischio di calpestare la vipera di Euridice o, alla meglio, d'imbattersi negli autori alessandrini in cerca d’idillî.
Quanto al fiero, cogitabondo San Gerolamo del Quattrocento, egli si è cercato e trovato nel fondo della foresta un sopportabile chez-soi. E già si diletta della solitudine, e dell'ombra che gli carezza la spalla, e, da vero estera, palpa e guarda come uno strano magot, il teschio che forse non è d'osso, ma d'avorio; dunque comprato in città, quando faceva il cardinale, in una bottega di «articoli religiosi».
E con quanta eleganza si rovescia il padiglione auricolare, fino a infruscarlo al fiocco bianco del favorito spumoso e bello, indispensabile correttivo di ogni nobile calvizie!
Vediamo qui i prodromi di quella, direi, civetteria della vecchiaia, che si svolgerà poi così insopportabilmente negli ambigui e frolli vegliardi della cupola del Duomo di Parma; e che Annibale Carracci dimostrava d'intender così bene - quando da Parma ne scriveva allo zio - e non certo per proporsi di evitarne il laccio teso alla scuola bolognese.
Qui, tuttavia, ogni cosa si mantiene in uno stadio di riservatezza e di decoro, che piace, ed oltre il quale Raffaello, per esempio, non andò mai, volendo pur toccare le stesse corde: penso al ciuffo volante dei capelli di San Sisto; e a qualche pensatore di second'ordine, un po' blasé, della scuola d'Atene.
Quanto al Correggio, egli non poteva permettersi troppo, a soli dieci anni dalla morte di Andrea Mantegna; egli ci ha dato qui, soltanto, un vecchio che si diletta d'eremitaggio.
***
Pochi giorni dopo aver incontrato il Correggio a Madrid, mi accadde di rivederlo ad Orléans, nel Museo, appiattato dietro una porta, come un inconnù qualsiasi.
La storia esterna - ch'io appresi più recentemente in Parigi - di questa Madonna col Bambino, San Giuseppe e San Giovannino
L'opera è senza dubbio la stessa citata al Louvre nel vecchio catalogo del Villot (1869, pag. 322) al n. 530 della Scuola Italiana, con questi chiarimenti: «
Fu ad ogni modo il suo errore che pochi anni dopo, e precisamente il 26 di aprile del 1872, fece comprendere il quadro nella prima distribuzione dei dipinti secondari del Louvre ai musei di provincia
Anche il Lépicié aveva avuto torto, o almeno aveva di molto passato il segno, parlando di questo quadro, già molt'anni prima, come «fort endommagé». Senza dubbio, antichi restauri, che all'occhio esperto potranno rivelarsi anche dalla sola visione fotografica, appesantirono i passaggi del modellato in qualche parte del viso della Vergine e, più ancora, del San Giuseppe; a sinistra il colore si sollevò, sgretolandosi, ed ora minaccia nuove rovine. Ma, ad onta di ciò, non mi sentirei di affermare che la comprensione estetica del quadro ne risulti grandemente diminuita, o ch'esso, infine, si trovi in condizioni inferiori alla media di conservazione delle tavole della stessa epoca, esposte nei musei d'Europa.
***
È molto probabile che la Madonna di Orléans sia stata sul cavalletto dell'artista negli stessi giorni del San Gerolamo di Madrid. La stessa quasi completa liberazione dagli squilibri formali o dai ritorni improvvisi di particolari arcaistici che si notano in quasi tutte le opere - perciò anteriori - di questo primo tempo; e, ottenuta qui in quattro persone, la stessa soluzione classica della composizione di forma e di luce. Chi avvertire poi di questa cosa già patente, che la Madonna di Orléans è sorella di latte dell'altra di Hampton Court?
E poiché il Correggio in quest'attività sua prima s'industriò molto in fatture di Sacre Famiglie - svolgendo questo soggetto in un'evoluzione speciale e quasi astratta dal resto della sua operosità - sarebbe interessante - ma qui non è luogo - seguire attentamente le tappe di questo problema formale.
Io, a buon conto, mi son divertito a vedere come dapprima il tentativo di spostare in tralice la composizione appena si adombri in una mossa ingrata e rapida come quella del Bambino nella Madonna di Sigmaringen, ma ecco la Sant'Anna a ristabilire l'ordine mantegnesco della scena; viene poi il Figlio della Madonna Malaspina, così proteso d'angolo verso il Battista, e pare che il panno da capo della madre segua il moto; ma qui sono i due guardiani a’ fianchi, il San Giuseppe e la Sant'Anna - che pur vorrebbe schivarsi - a riaffermare la bilancia mantegnesca ad asse centrale.
Non so se abbiano lo stesso significato, nelle opere di indole più complessa, la calata laterale degli angeli nella Natività Crespi, il procedere sbieco dei Magi nell'Adorazione di Brera, il grande gesto inchinevole del San Francesco nella pala di Dresda, col quale forse Correggio vorrebbe negare la discendenza troppo palese dalla Madonna di Fornovo, o la strana costruzione, per me alquanto difficile, del Congedo della Collezione Benson.
Comunque di ciò, noi vediamo maggior volontà affermativa di nuovo in opere apparentemente più modeste, come sono la Madonna ch'era di Mr. C. F. Murray a Londra o in quella del Castello a Milano, Nella prima è soppresso il pendant al San Giuseppe, sicché, come anche nell'altra, la compositura viene a snodarsi mollemente in diagonale dall'ultimo al primo termine.
Giova dire che in misura diversa si svolge, alleato alla compositura, anche il sentimento di un nuovo chiaroscuro non accentrante, sopportatore della forma, e statico, ma fluttuante, dinamico e con un presagio - se non con una realizzazione - d'indipendenza dalla forma singola. Ed ecco apparire, massimo resultato di un disegno sensibilissimo e svolto serpentinamente nello spazio fra il flutto alterno del chiaroscuro, la Zingarella di Napoli, ch'è pur di questi tempi: ecco ancora realizzazioni ottime nel San Gerolamo di Madrid, e nel Riposo degli Uffizi.
Ecco infine, classica riescita di quei suoi studî speciali sul divino gruppo della Sacra Famiglia, la Madonna di Hampton Court; e la sua sorella carnale, che abbiamo ritrovato.
Non saprei dirvi con risolutezza a quale delle due spetti la precedenza nel tempo, sebbene propenda a credere ch'essa tocchi a questa di Orléans per qualche arcaismo maggiore nei modi con cui sono segnate le pieghe sul panno da capo della Vergine, per l'impiego del chiaroscuro alquanto più placido e meno spiegato.
Ma si può trattare di mesi, mesi diversi di un anno che, secondo la cronologia più comune dell'artista, potrebbe essere il 1515.
Insistiamo tuttavia, un istante ancora, sulla particolare perfezione raggiunta dal Correggio in queste Madonne che prendono luogo nella serie classica del Rinascimento, pur appartandosi da quelle di Raffaello, di Leonardo o di Andrea, per tentare anzi una liberazione dalla composizione piramidale che domina e quasi ossessiona i grandi artisti di quel tempo.
Qui anzi il ritmo si snoda in profondità senza contrapposti plastici e lineari, libero dalla composizione ad un piano solo sul quale si incideva l'arabesco lineare, del Quattrocento, libero dalla piramide, che si può anche ridurre a triangolo, del primo Cinquecento.
L'idea plastica di certo sussiste nella concezione organica delle forme, ma sono esse siffattamente legate con un ritmo di ondulazioni incessanti da preparare l'eterno indistinto del barocco più spirituale. La forma comincia a volgersi in ogni direzione; i corpi si annodano, per via di gesti o di contatti, in nessi di dolci fluttuazioni carnose che sorvolano sull'articolazione netta, e si scavalcano elegantemente, per annidarsi nei gorghi labili dei panneggi. Non ci si libera dunque del tutto dal concetto della linea; ma complicandola in ritmi più sciolti, in iterazioni, in rispondenze moltiplicate, le si conferisce un presagio di mutevolezza impressionistica, adombrata anche dal colore che si agita in zone più mobili e irregolari, armonizzate nella gamma agro-dolce del Correggio; il rosso già mantegnesco che si vela e si abbruna nel San Giuseppe; e altrove, nel San Giovannino e nella Vergine, grigi infusi di viola, e azzurri di mare, quando son quasi verdi. Non parleremo della dolcezza con che queste Sacre Famiglie attendono al gioco dei bimbi, compiaciute di bellezza, e tuttavia senza empietà; poiché siamo ancora in timidi istanti in cui la grazia, tuttavia, tenta di scusare la devozione, anche negli adulti.
Ad Hampton Court è il San Girolamo che gioca con il suo fare di Nettuno in bonaccia che abbia mutato il quos ego in un sinite parvulos. Il san Giovannino, con anche più garbo, in una mossetta di deliziosa serietà compresa e compunta, lo sostituisce in questa, che dalla residenza, sebbene fortuita, chiameremo la Madonna di Orléans.
UN IGNOTO CORRISPONDENTE DEL LANZI SULLA GALLERIA DI POMMERSFELDEN
PREMESSA [1950]: Corre il tempo, riordiniamo i cassetti. Vi dormiva da quasi un trentennio questo «scherzo», letto talora ad amici critici d'arte e di lingua, che sempre mi stimolarono a pubblicarlo.
Fu steso nel 1922, sùbito dopo il mio primo e lungo viaggio di studio in Europa occidentale e centrale. In quegli anni, andare in cerca del Seicento e Settecento italiani, era cosa insolita, avventurosa e, a chi vi si provasse, dava l'illusione di rivivere più di un secolo innanzi, anche per via della tradizione critica, spentasi col Lanzi, con la quale si era pur costretti a ristabilire un discorso corrente. Nulla di strano che, dopo dieci anni (1910-20) di frequentazione continua coi testi storici e letterari del «barocco» (dal Boglione, al Bellori, al Pascoli, al Bartoli, al Della Valle, al Mascardi, al Lupi, al Malvasia, al Verci, al Roberti, al Bianconi, al Rubbi e tanti altri) e nell'occasione di una visita a una galleria principesca formata su quel gusto e non mai rimodernata, ne uscisse questo divertimento retrospettivo, affibbiato a un ignoto corrispondente del Lanzi, e che su quegli scrittori fino al Lanzi si rimodella liberamente, pur senza tralignare mai dalle probabilità linguistiche del tempo ricercato. Scritto, per figura, nel 1809, esso vorrebbe cioè apparire come di uno storico già anziano che, nutrito in gioventù nell' eloquio barocco, si provi, anche in omaggio al destinatario, a drappeggiarsi nel gusto ormai neoclassico.
Lo stesso, nell'atteggiamento critico. Perché, se le più sincere preferenze del «corrispondente» si rivelano orientate (c'era da aspettarselo!) verso il Caravaggio e il «naturalismo» del Seicento, la deferenza per il Lanzi lo fa indulgere anche alla tradizione accademica e classicistica, sboccata allora al suo esito più desolato. Ma, come il Lanzi migliore, egli trova che valga ancora il prezzo di riconquistare, dei due secoli precedenti, una conoscenza vasta e diramata.
Chi rammenti ora il tempo in cui fu steso, dalla lettura del saggio potrà invogliarsi a verificare a che punto fossero allora le mie conoscenze in proposito. Per questo, appunto, vi ho lasciato, senza varianti, anche gli errori che io stesso ho avuto modo di correggere più tardi. Ma vi si troveranno anche parecchie indicazioni di valori che la ricerca altrui, senza pur conoscere i miei cassetti, non poteva non ritrovare per proprio conto nei decenni seguenti. Si vegga, fra gli altri, il passo sul Bencovich e, in genere, quello sui veneti seicentisti.
Consenta il mio Maestro Toesca che io gli dedichi questo «scherzo», pur così alieno dal Suo temperamento e dalle Sue preferenze. Non posso dimenticare che fu Lui, quando io ero ancora un ragazzo, a stimolarmi verso il Seicento, verso il Caravaggio. Gli debbo anche questo.
All'illustrissimo Signore
Il Signor Abate Luigi Lanzi - Firenze
La vostra lettera, attesa e ricevuta in Dresda, mentre testimonia della Vostra gentilissima sempre inclinazione a mio riguardo, mi rimprovera insieme e m'incuora a non obbliar le promesse che una doverosa modestia aveami fin qui fatto procrastinare.
Volete adunque ch'io, l'ultimo de' dilettanti, e arciconvinto d'essere «a tenui cose nato» ardisca gareggiare co' più valentuomini ohe onorate od onoraste di Vostre corrispondenze, siccome un de' Lazara, un Boni, un Tiraboschi e mi sforzate a darVi distinto agguaglio di quelle principalità pittoresche che de' nostri nazionali mi occorrano in questo mio passaggio per la Germania.
Voglio servirVi, ma presento che dove ciò sarà men male il dovrò al piacimento, alla fiducia che la Vostra intrinsechezza m'inspira.
Dirovvi che da poco son disceso in Baviera con grave incomodità dalla gelata Borussia, ove non è molto di opere italiane. Tolti che ne avrete i pezzi della Galleria Reale che Voi conoscerete dalle descrizioni che sono a stampa; quelli veneziani dell'Amiconi, del Nogari e altri soggetti simili nel Ginnasio di Berlino; gli altri pochi che stanno in Potsdam, di due dei quali mi verrà forse in acconcio parlarVene più avanti, vedrete per il rimanente ogni cosa ricercata e artifiziosamente accomodata al gusto franzese; come franzesi furono, nel secolo da poco estinto, gli artisti più adopri, e accarezzati dal principe. Negli ultimi tempi parve poi voler risorgere quell'ardore, quella smania per l'antichizzare che fece dire al conte Algarotti: «in Berlino risorge Atene e Roma»; con quale caricatura della verità lascio a Voi di giudicare.
Il medesimo non si ripete in Baviera. Ivi credereste, ornatissimo Signor Abate, ire prima a diporto per una provincia dello Stato Veneto tanti sono i quadri di quella scuola, senza dir dei lombardi, che vi si veggono, e per le chiese, e nelle quadrerie dei signori principali. Aggiugniete che anco que' nazionali
medesimi, perché solitamente nodriti nelle migliori accademie italiane e precipuamente in Venezia, tengono tutti di quel gusto e facilmente si accordano co' nostrali. Ah! non conobbe il Bassetti, questo nobilissimo soggetto Veronese, chi non vide il terribile suo quadrone fatto per Monaco a competenza col Saraceno,
Od, orsù ditemi: fu mai un Lanfranco più grande, più risentito che nella gran macchina di Augusta, degna di muover un Pontefice non soltanto a divozione, ma ad ammirazione? Il Cignani più esimio e con più decoro, lo Zanchi più lieto e più nobilitato che qui, a' Teatini?
Il simile giova replicare per 1'Austria, spezialmente per Vienna, dove non si dorrebbe ormai per gli occhi Monsignor Bottari, risorgendo a mirar la gran macchina del Pozzo non più a Sant'Ignazio ma nell'aula grande del Lictenstain; più godrebbe che il Guglielmi, questo sventuratissimo soggetto Romano, abbia per vaghezza, per dolcezza, per discorde armonia, di molto superato le soffitte di San Spirito in quelle di Sciombrunn
O, per toccare de' nazionali di Baviera videsi mai tedesco che sì per tempo nel secolo sestodecimo, sbandita la seccaggine del Duro, sia più conforme dello Ampergher a' nostri pittori di Bergamo o di Brescia: a' Lotti, a' Bonvicini, a' Previtali?
Discendasi ad epoche più moderne e vedrassi ogni mutazion di stili, ogni aumento di maniere in Italia penetrare e specchiarsi quasi ad un segno in Germania. Ulderigo Loth, per figura, si dichiara tanto presto per un caravaggista siccome il Gianson in Fiandra; il di lui figlio Carlo, più noto e che ha ripieni gli altari e le quadrerie di Monaco come di Venezia, neanco potrebbe riporsi fuor della Veneta Scuola, come ne sarà discorso più avanti; né all'infuori delle accademie d'Italia dee considerarsi lo Soreta il quale dilata nella vicina Boemia uno stile che di prima veduta il terresti per napolitano.
Si userà lo stesso metro per quel ch'è delle decorazioni a fresco, delle quadrature o di que' gran telari che all'usanza veneta amavan riporsi nelle volte o nelle pareti lunghe. Alla bisogna operarono in Austria e nella Germania bassa soggetti italiani o alcuni nazionali nel gusto italiano.
Che varrebber mai Rottmayer, li Asam, il Bis senza gli esempi del Cortona, del Pozzo, del Liberi, del Bellucci? Che cosa lo Urlaub, il Kragher, il Reiner, il Palcko ignari dell'Appiani, del Guglielrni, del Piazzetta? Li Unterpergher ed altri tirolesi senza il Bellucci, il Del Po? Il Maulperch privo del sostegno dei veneziani? Che più? Lo stesso Mengs orbato del Cignani e del Franceschini? Conforto validissimo a queste mie patriottiche contestazioni, insuete forse a udirsi fra noi, io ebbi da una visita poco men che causale (oh le poste! oh gli accidenti
di viaggio!) ma alla perfine felicissima se mi dié agio di osservare in esteso la insigne quadreria degli Eccellentissimi di Scionborn, nel castello di Vaissenstain presso Pommersfelden in Baviera.
Qui giungo all'oggetto capitale della mia odierna lettera ch'è appunto di darVi distinto ragguaglio di tutto il primario, ed è assaissimo, che di opere nostre italiane veggasi in quella dimora.
Di quella sua gran mole non Vi parlerò, comeché tanto maestosa e scompartita con tanto decoro da non parer meschina in Roma stessa a petto di un De Rossi o di un Marucelli (per lasciare da banda il Bernini): vi entrasse appena il mio Rubbi che, siccome dal suo Ariosto, già s'attenderebbe «incanti e magie, giganti e fate, mostri e trasformazioni». Non Vi parlerò degli atrii, della spaziosità di uno scalone dai sostegni un po' secchi ma coronati di vaghissimi capitelli e circondato di minori volticelle messe a stucchi da non desiderarsi i più aggraziati, sì che li credereste di un Gherardi per un po' più di pienezza che vi fosse nelle parti; pure ogni cosa è fattura di soggetti tedeschi nel gusto de' nostri, soltanto più trito, ma sempre vario, comodo, vago. Il Rota canterebbe la grotta tanto più bella che quella di Potsdam; e a due passi penetrereste, volendo, in uno stanzino indiano e direste: «Me n'andrò questa sera alla prim'ora E sarò in India al nascer dell'aurora».
Leverete lo sguardo e altra lietezza proverrà da affreschi non eccelsi ma gratissimi, sul fare del Pozzo in quel gusto di ampliare e quasi proiettare le costruzioni stesse per via di ben finte quadrature e seguir poscia in più alte sfere con le grandi macchine di deità, di mitologie, di voli celestiali. Son questi affreschi, per lo più, di un tal Bys, pittore più che ragionevole che nella Vostra storia dovria aggregarsi, come il Pozzo, a' mitellisti; come fra i tardi cortoneschi avria luogo un Rottmayr, autore d'altre soffitte del castello.
Ma io debbo ora introdurVi nella galleria. Già non Vi attenderete un discorso troppo lungo per l'epoche più antiche le cui rappresentanze non vi potrebbon essere e non sono, che scarsissime. Una cosifatta quadreria, concepita-dai Signori ad una con l'architettata mole, ne' primordi dell'ultimo secolo, però intesa a partire il più scelto ornamento per tante nobili aule, sul gusto ricco e fiorito de' moderni, male avria sopportato accanto a' recenti, la mistura di esemplari quasi infanti, di, sarìa per dire, pittoreschi incunaboli.
Gran cosa sarà se, sull'ordire, potrò addurVi un esempio, non già in stile greganico o nel giottesco, ma in quello, come dicesi, antico-moderno. È una tavola quadrilunga che presenta N. Donna col Figlio fra due Santi. Ascrivesi a un settentrionale ne' modi del Previtali bergamasco; senonché nulla vi è proprio di quel pittore, e l'averne altrove veduto una replica per giunta soscritta con il monogramma mezzo tedesco e mezzo italiano che talora si legge in calce alle manifatture del veronese Giovanfrancesco Caroto, mi facilita d'assegnargli anche questa, di nulla più languida
La rilevata discrepanza tra questa opinione e quella scritta e stampata nel catalogo mi esorta a riparare un silenzio che, se protratto, potrebbe arrecar confusione. Non so se Vi ritroviate con la descrizione, impressa più volte, della quadreria di Pommersfelden; so che per esser estesa da chi non potea avvantaggiarsi, per la lontananza, di una pratica sufficiente dei pittori nostri, mi tocca esortarVi a non Vi voler appoggiare in essa che per puro, purissimo riscontro di ciò che, poco stante, Vi sottoponga; senza fastidirVi troppo delle contraddizioni che pur vi saranno frequenti.
Alla partizion ragionata del mio ragguaglio tengo ora profittevole favellarVi prima succintamente delle poche rappresentanze che de' nostri cinquecentisti compaiono in Pommersfelden; per esser quasi tutte d'una scuola ch'è la veneta, e di un sol rango ch'è, di leggieri, il secondo.
Un ritratto di dama ascrivesi per figura allo stile di Paolo Veronese da cui n'è lontanissimo, tenendo più del gusto di Tiziano in tempo di gioventù. Le mal caute puliture che lo pregiudicarono non consigliano un sentenziar reciso; siccome le eccedenze degli scuri in un altro ritratto di giovine gentiluomo non lascian che travedere la scuola che parvemi la stessa, ma con quel sovrappiù di secchezze da rammentar meglio l'oltramontano Calcar che Bastian Veneziano a' cui modi, fuor di verità, ama riferirlo il catalogo.
Non vedrete il più vecchio de' Palma fuor che in una copia di un suo assunto sacro, mentre sulle tracce di non so quale suo modello sarà calcato il N. S. Risorto, fattura alquanto goffa che ascrivesi con arbitrio all'Antonio padre di Iacopo giuniore.
Non Vi servirò la serqua de' Bassani. Solea dirmi un dilettante veneto incline a lepidezza aver mai sempre tenuto per fermo che giammai avriano i Bassani dipinti tanti mercati ove avessero antiveduto qual mercato sariasi fatto poi del nome de' Bassani. Altri, men lepido, ma di penna venustissima scrisse che «purtroppo vi saranno alcuni superficiali eruditi di gallerie che all'udirsi nominar Iacopo da Ponte si crearanno nulla più che l'idea d'un bravo pittor di capretti, e di agnelli, di buoi e di cani, di conigli e di colombini, e di ogni maniera di bestie e di uccelli, insomma d'un'Arca di Noè»; asserendo poco di poi «che le gallerie ancor solenni, le quali si vantano aver quadri di Giacomo non di rado abbian delle copie. Quindi è che i cauti son restii al definire, ed affer-mano in generalità; questi son Bassani; e non più oltre».
Al qual partito mi terrò stretto anch'io, per non veder Iacopo, questo luminare de' Veneti, nel Risorgimento di Lazzaro che qui lo rammenta appena alla lontana; per non scorgere in que' teloni solitissimi de' mesi detti di Francesco altro che discendenze dagli esemplari ripetuti per ogni dove. Il carico è più facile nel giudicar la tela del Paralitico risanato che Leandro soscrisse: nel dir più conforme a Francesco la processione di Vescovi che si tien prossima a Iacopo: e nel riportar sulla strada del Tintoretto un altro Lazzaro risorto che; nulla
tenendo de' Bassani si approssima invece alla maniera del Robusti per l'invenzione tutta terribile, tutta spiritosa; non per la condotta ch'è più tenue. Non vedo la mano propria del maggiore Tintoretto in questo Ritrovamento di Mosè infante; e parmi copia comunque vetusta di un suo esemplare ch'io non sapria se smarrito o perduto affatto.
Anche fra i settari del feracissimo Tintoretto, citasi un Domenico figliuolo, in un fatto di San Filippo che viene anzi dal Veronese e in una Deposizione di N. S. che non mi cadde in veduta; siccome non vidi una Presentazione di N. S. al Tempio riferita al Palma giuniore, del quale ravvisai bensì una Santa Famiglia che si avvantaggia per un buon ritratto di chi ordinò l'opera. Cade negli stessi confini (né so perché la deferiscano a' fiamminghi) una Comunione di Santa Maria d'Egitto, ben intesa nel chiaroscuro; per il resto ragionevole. Aggiugniete un San Giovanni Evangelista per il quale il catalogo nomina, discostandosi dal vero, il Savoldo, e che per il fare più lento e quasi torpente, mediocremente paolesco, pende sul Beccaruzzi; ed avrete dato fondo ai cinquecentisti d'Italia in Pommersfelden; se pur non voleste regalare la scuola di Parma, o di Fontanablò che suona quasi il medesimo, di un telone col Battista bevendo a una scodella che per l'impasto ricerco e per il disegno dotto a sufficienza, e, più di dotto, elegante, parvemi tener quasi tutto da Nicolò dell'Abate.
Procederemo ormai all'epoca terza rammentando per prima una tavola che, con manifesto errore, fu riposta fra' veneti d'epoca più antica mentre conveniva forse cercarne l'autore «dal superbo Eridano passando a la sinistra man del picciol Reno n. Vedetegli dico, apporre a' modi tintoretteschi quella esimia Decollazione di San Paolo
De' bolognesi, a' quali passeremo, non è gran copia in Pommersfelden; nondimeno, alquanto di buono.
Sfrondisi da Ludovico la frasca, orsù passatemi questa freddura mentre siamo in Seicento, della vedutetta che apparterrà a qualch'altro de' bolognesi paesanti; sfrondisi il magno Annibale de' due pezzi che si asseverano per suoi ma che prima converranno a' Napoletani, fra' quali ne parleremo; sfrondisi Cantarini del San Sebastiano morente, d'una composizione tante volte replicata nella schiera de' Tintorettisti, tante volte ascritta al Cantarini per equivocarsi, s'io non vo errato, col casato del veneto Contarini cui forse converrassi alcuno degli esemplari migliori, non questo più languido e forse di mano' forestiera.
Sfrondisi dall'Albano, cui si ascrive nondimeno con dubbio, la Venere Anadiomene in picciol quadretto che vien dal Tiziano d'Inghilterra e sarà prima di nordico pennello che del bolognese pur tanto versato nel Vecellio; concedasegli, se pur v'ebbe luogo qualche scolare, il quadretto tanto lucido, tanto aperto che figura Venere, Adone e Cupido
Vien Guido e dice non esser a suo vantaggio in pezzi per lo più affidati a' discepoli; il saria nella Sant'Agata col San Pietro, bellissima; se non convenisse prima trasportare il quadro a un nobile soggetto Siciliano; e ne discorreremo a quella scuola.
Il Guercino è in Pommersfelden eguale a se stesso nel solitissimo San Gerolamo desto dall'Angelo in picciol quadro, simile all'altro in Parigi; lo Zampieri non vi figura, ché non fu mai sua quella Santa Cecilia sì trita; prima di qualche suo imitator di villa.
Venuti ad epoche recenziori Voi sapete, ornatissimo Signor Abate, ch'io non fui giammai svisceratissimo de' Bolognesi che pure occupano gli stalli primari nell'epoca quarta; a' Cignani, a' Franceschini, a' Quaini altrettanto che a' Maratti, a' Massucci, a' Costanzi dovendosi deferire il primo stabilimento di quella eleganza scelta, se si voglia ma fredda, che a dì nostri quasi è provetta a' rigori dell'inanimazione, e della morte. Dicasi nondimeno che il Cignani è al suo solito in Pommersfelden dotto, leccato e soverchiamente rotondo, se ne togliete, ove sia de' suoi primi anni, quel Rinaldo già nominato e qui creduto dell'Albani, e un Isacco che benedice Giacobbe dove l'impasto più ricco e spirante rammenta il Franceschini. Questi poi saria spiritosissimo ove gli convenisse il quadretto del San Domenico che fa limosine; riferitogli nondimeno, io credo, per esser più scarse in Germania le novelle del Franceschini di Firenze al cui stile è più addetto vedendovisi non so ché di Cortonesco nell'accordo, e nel tingere. Non più oltre de' bolognesi a Pommersfelden.
Delucideremo i romani, o volete quel copiosissimo composto che o conforma o, se colloca spesso in incongrua vicinanza le maniere fra sé più lontane, soltanto denomina la scuola Romana.
Ricca è, per figura, in Pommersfelden la schiera de' naturalisti sempre sopportata in Roma, sempre cerca in Germania, nazione già incline per l'indole sua propria a quel fare senza scelta, come suol dirsi, non già senza pregi. Veggo Voi, gentilissimo Signor Abate, già schifato al timore ch'io non mi dilati troppo in così fatta schiera, o ditela pur setta, per essermi in quella sempre soverchiamente piaciuto. Non mi chiamaste un giorno scherzevolmente: ecco qua il nostro
marchese Giustiniani? Ma perdonatemi alquanto di sfogo alle mie singolari applicazioni, se, in queste parti, v'è chi mi tiene con benevola condiscendenza, per un Husford minore. Infine che mi volete? Se a questo si riduce in ultimo termine il nodo della disputa, che «in picturis alios horrida, inculta, abdita, opaca; contra alios nitida, laeta, collustrata delectant?».
Vi farò grazia nondimeno del gran caposcuola, per non comparire l'Amerighi in Pommersfelden. Ve n'ha un'ombra pallida nel Precursore avvinto a un agnellone; qui sta per originale, né si ravvisa come precursore ed è copia sol tanto sufficiente del quadro presso gli Eccellentissimi Panfili in Roma; là sì terribile, sì fiero per la gran macchia quasi d'ultima perfezione.
Viene anche dal Caravaggio ch'è al Popolo la Crocefissione di San Pietro quivi tenuta per copia da un Ribera. Né bisognerà far motto di un Caino con Abele, di un Ercole con Anteo; operazioni comuni di quel ritardato e fuorviato discepolame che per tutto il secolo usò di fatture alla grossa caravaggesche, ma più brutali e tuttavia più languide. Evvi anche copia, e tiensi per originale del Manfredi, di que' giocatori di frodo famosissimi presso il re di Sassonia; se pur quelli sono del Caravaggio come li assevera il Guarienti, ch'io mi reputo pago al perfettissimo esemplare de' Signori Barberini.
Vengano i discepoli, se mai il nome di discepoli può aver luogo in una setta che vuolsi onninamente naturalista; e se ha luogo, Vi dico non vi aver più campo la mera imitazione sottentrandovi prontamente, mentre che varia l'indole de' pittori, non so qual scelta; siccome parve anche al mio caro Marchese Giustiniani, parzialissimo, Voi dite, de' caravaggisti.
Venga il Saraceno, trasfigurato in nordico dagli eruditi alemanni, in quel bizzarrissimo Diluvio
Venga il Manfredi e dica non aver giammai posto mano a quel gran concertone
Al primo vedersi non saria per contro disdicevole al Valentino il telone grande per traverso con una Giustizia di Salomone
di qualche suo discepolo. Mi obiettarete il silenzio de' nostri eruditi su' discepoli del Valentino. Ma non è silenzio quello delli antiquari franzesi, di un Le Comte, e più di un Du Puy di Grez, avvocato di Tolosa, laddove procaccia alcuni di que' suoi municipali al seguito del Caravaggio e del Valentino. Né tacciono i quadri medesimi, e sono anche in Roma non infrequenti, che parrebbono, e nol sono, del Valentino; addicendosi meglio per avventura a codesti obbliati soggetti tolosani.
Né saria mestieri soggiungere che il Concerto detto della maniera del Valentino, nulla partecipa di lui o di verun altro caravaggista; se pure quell'equivoca soscrizione T. P. non mirasse a farsi leggere, con quanta inverecondia, Titianus pinxit. Svelerà pertanta l'insolenza d'uno di que' parecchi friulani come il Caprioli o il Calderari, da voi menzionati nella Vostra dottissima Storia, quali trasmutavansi come beffeggiando in tizianeschi, non così che la maggior grossezza d'animo non tradisse la celia; non altramente che usasse poco stante quel Vecchia tanto decantato dal Boschini. Ma non vorrìa tacere che la condotta dell'opera, trascuratissima, la taccia di copia; per non aggravare il giudizio, già acerbo.
Torniamo, comeché inutilmente, al Manfredi. Gli è ascritta una Scuola di donne simile ad altra che un erudito alemanno addice all'Amorosi, pittore ascolano. Che direbbe allora il nobile signor Ridolfi vedendo il suo terrazzano trasformato nel lucidissimo caravaggista di Mantova? E quando mai l’Amorosi avrà potuto dirsi, se non impropriamente, caravaggista? Non più che il possano i Ghezzi, i Pasqualini, tutti infine i pittori di bagattelle dell'epoche più vicine che poco o nulla più tengono della gravità caravaggesca per cagione dei tanti innesti con l'innocente lepore de' fiamminghi, col baroname de' Cerquozzi e de' Van Lar : «chi si cerca i pidocchi, chi si gratta - e chi vende ai baron le pere cotte». Qui l'Amorosi, se di lui si parola con ragione, avrebbe premuto nel fare di tocco del Feti, più che d'altri, con una furia salace che non è comune nelle sue bambocciate di pochi palmi, così frequenti in Roma.
Il Ribera già menzionato fuor di ragione per una copia senza pregi dal Caravaggio del Popolo, figura con più diritto in uno de' tanti Girolami in penitenza, scevro però della verità, quasi direi della ferocia del suo maneggio; altre mezze figure saranno anche più certamente degli scolari.
Il Ribera nato spagnolo ci fa naturalmente sovvenire di alcuni altri esteri, presenti in Pornmersfelden, che esordirono sulle traccie del Caravaggio; in nessuna dimora meglio da studiarsi che in quella romana de' Giustiniani, ove li raccolse il loro ben affetto Marchese Vincenzo.
Il più noto, il più cerco fra quelli per un fare men tinto, più brillante che nell'Amerighi, quasi un Manfredi del settentrione, dico Gherardo di Utrect, viene in campo con più pezzi, e de' più scelti. L'invenzione del Satiro con la Ninfa saria comunale in un italiano ma non disgradisce in un fiammingo. «Turpis romano belgicus ore color»: e il colore vi è tutto lucido, tutto aperto, spezialmente ne' gialli, quasi diresti auriferi; Gherardo amò per giunta soscriverlo col nome e con l'anno ch'è il 1623
Tutto conforme nel fare è l'altro telone più vasto che perlustra il detto «
Dicesi di Gherardo e non è, la mezza figura alquanto infoschita negli scuri che sta per una Maddalena Conversa. L'intelligenza che vi si palesa ne' lumi, diversa da Gherardo, me la fa tenere per di quell'Enrico, mentovato nella lettera famosissima del marchese Vincenzo all'Amideni al paragrafo de' naturalisti, in una con Teodoro e Gherardo; nominato per errore Verbruggen dal Sandrart; altrove soscrittosi chiaramente, com'io lessi con questi occhi, Hendrick ter Bruggen; genio forse più tenero di Gherardo; soltanto men noto
Ascrivesi anche a Gherardo la Cena di N. S. in Emmaus, dispiacevole nelle cere, se volete, ma così fiera ne' lumi di sotto in su, e nuova in alcune tinte accordate di nerancio, e di rosso. Questa io la credo dello Stomma, di cui tante insigni operazioni fecemi ammirare, essendo io giovane in Palermo, il Padre Fedele da San Biagio; in molte di quelle segnatosi Stommer o, latinamente, Stomus; altre vistene poi a Sant'Efremo in Napoli; e tutte di questo rango, che non è il più basso. Ora il Vostro marchese Vincenzo è quasi in punto di pregarvi di riportare Enrico fra' naturalisti di Roma, lo Stomma fra que' di Napoli quando allestirete la nuova edizione della Vostra Storia pittorica; e intendo che sarà presto. Mi rivolgerò a' toscani e, per restare in discorso di caravaggisti, tornerò a' Gentileschi, per quanto riformati.
Ravvisasi Orazio che tanto Vi fe' stupire in Genova, in una tela di Madonna col Figlio, tutta eleganza nel tingere, tutta rarirà nel lume, tutta verità ne' panni
Qui, rianimandomi dalla maggiore inclinazione che, fra' naturalisti, Voi avete serbata a' Gentileschi, mi viene in taglio citarVi due gran quadroni che vidi or ora in Potsdam, nel Palazzo Nuovo; per me, due spettacoli. Il Bagno di Betsabea
Tornati in Pomrnersfelden io non veggo ormai venirci incontro che pochi altri fra' toscani. Di un Franceschini, cambiato per errore con quel di Bologna ho già detto passando; né vorrei discorrere a lungo di un Nasini che vi ha un Endimione in quella maniera un po' confusa da Voi sì bene ritratta; più giovando rammentare di un Luti che qui fece pervenire due mitologie sottosegnate in Roma nel 1713
Verremo ad altre scuole. Già ci aveano i due Gentileschi quasi insensibilmente carreggiato in Napoli dove Artemisia, che a lungo vi dimorò, non fu senza esempio per que' nazionali già inclini per indole ad iscriversi fra' naturali- sti; né, perdonaterni, intendo perché Voi bramiate deferirglì tutti a' bolognesi.
Opinisi su ciò come si vuole, ma non resterà egualmente dubbio sulla pertinenza a quella scuola de' due quadri che, per esser riposti in sale diverse non più si ravvisano come compagni che sono; nelle misure non soltanto, ma nello stile e persin nell'assunto che si continua d'uno in altro vedendosi nel primo Esaù che vende la primogenitura a Giacobbe; Isacco che glie la conferma con la benedizione carpita, nel seguente
Giocoforza mi è confessare rimanermi ignoto il nome del professore che li dipinse; né sarà gran danno che, dopo tanto sentenziare, io mi astenga una volta da' nomi, per non incorrere ne' rimproveri del Conte Giovio, quando, più da letterato 'per avventura che da vero Critico, solea dichiararsi «Pirronico alle ciarlatanerie decisive d'alcuni, che al primo passo per le gallerie vi marcano infallibili non sol l'autore d'ogni tavola, ma talor l'epoca delle stesse corrispondente a qualche mutazione di stile nella vita del Professore». Non mi asterrò tuttavia dal carico più facile di ritogliere quell'opere ai Carracci per riporle fra' napoletani, e de' migliori fra' napoletani.
Chi mai vide in effetto in quella scuola un tuono più vivido, un contrapposto più sagace, un maneggio più ricco, all'usanza dei veneti ancor più che del Ribera? L'autore ne sarà uno dei tanti allievi del cavalier Massimo, citati dal De Dominici, e che al maestro non cede in grazia, come che d'arie non sceltissimo; se nominerò, senza soverchio impegno, il Guarino, il Beltrano e quell'Annella de Rosa i cui successi luttuosi si leggono nel biografo di quella scuola, mi terrete per iscusato.
Sia chi si vuole, parrni ch'egli avria potuto rimproverare al Ribera che certo il conobbe, quel che Aristotile a Pausone, Plinio a Pirreico, Alfonso a Luigi Rodriguez: esser schiavo della natura mentre ch'ei la vince nel verificarla in ogni ideato accidente. Fosse pur quella «che di Batava spola arte intrecciò», non si ordì tela più fina di quella tovaglia; non si cosse terra più verace che di quelle ciotole. Io non so se il signor Mengs abbia oltre ad Ercolano perlustrato anche Napoli; in tal caso egli avria riscoperto fra que' nostri municipali de' consanguinei di Velasquez, senza bisognare di Madrid.
Per trovarci in Napoli cadrà in acconcio passare in Sicilia, e dirVi che l'autore della tanto leggiadra Sant'Agata cui in cui sì bell'aria si volge quel vecchione tanto dolce, tanto dotto, di San Pietro, è del Novelli
Ritroveremo la strada di Roma, e nel ripassar per Napoli, ecco alcuni altri soggetti più recenti, fra' quali è il Giordano, giammai assente da. veruna quadreria d'Europa e sempre, per qualche dote, prezzabile.
Non so per qual cagione il quadrettino della Betsabea sia tacciato di copia dal Pussino, senza che pure il Giordano abbia qui tentato di trasformarsi nel pittor franzese, siccome, ch'io 'l sappia, non vi si provò mai. Quivi appar tutto versato nel Cortona; con la stessa facilità del Cortona, con le stesse idee.
Lo vedrete nelle due storie di N. S. adottar un altro suo stile più risentito alquanto; un accordo, non facile che in lui, del verissimo Spagnoletto e dell'ideale Berrettini.
Miratelo poscia in que' due teloni o volete teatri del suo strepito pittoresco, che tali posson veramente definirsi i due quadri di non so quante dozzine di palmi, raffigurando l'uno una vittoria de' Giudei sovra i Gentili, l'altro un Trionfo de' Cristiani sovra i Giudei
Tutto è quivi facile: facili le tinte aperte e accordatissime in un tuono generale che spira letizia; facile il fare, quasi diresti bonario e quasi tutto Paolesco se non fosse che il Giordano lo ammoderna sentimentando alquanto più il nudo; facile il faldeggiare; facile financo la dottrina ch'è moltissima, né pare; sì ch'io saria per dire l'invenzione fìorirvi in concerto alla composizione; nulla affatto sendovi di quel troppo cerco ed erudito solito a tarare le gran mitologie de' Lebrun o degli altri imprenditori di siffatti operoni per le Accademie franzesi.
Poco men copioso che il Giordano: meno facile però, e men gaio; più cacciato d'ombre e più dotto nondimeno ne' dintorni, sempre eguale in un certo decoro e, quasi, sossiego, il Solimena. Vedesi in Pommersfelden in un bozzo ben condotto per qualche altare; poi in una Santa Cecilia; non nella Caduta di Lucifero, che gli si ascrive bensì con dubbio ed è affatto di altro stile, chissà neppur nostro nazionale.
Vien dopo per tempo come per valore il Conca, mai esente da un po' di languidezza per aver sbandito (ditemi Voi se rettamente giudico) sulle orme de' professori di San Luca, ogni commercio con il vero, fin qui presente a' napoletani e allo stesso Solimena. Così dirò non più che ragionevoli queste sue mitologie
Varrà anche mentovare e non più, nell'ambito della inferior pittura, un pecorame di Domenico Brandi, in queste parti soggetto non ispregievole e frequente anche in Roma ove ci convien tornare.
Oggimai non più a' naturalisti, ma veniamo agli ideali o a' manierosi dell'epoche più tarde che tutti, qual più qual meno, premono, come Voi diceste, o nel Carraccesco, o nel Cortonesco o nel Marattesco.
Ritraggasi nondimeno dalla schiera il Sacchi fattosi parte per se stesso, ma qui non al suo meglio in una Fuga in Egitto che potrà forse revocarsi in dubbio
per un toccare alquanto più palese e minuto che di solito. Non vidi una mezza figura di religioso ascritta al Cortona, né l’altra di un Imperatore Romano riferita al Feti. Del Brandi Giacinto parvemi ravvisare un busto di santo altra volta creduto del Lanfranco che al Brandi per altro fu Guida; e qui cadrà anche il nome del garzi cui toccano verosimilmente due quadri per traverso di un Mosè salvato nel Nilo e d’Israeliti nel deserto
Al Maratta ultimo caposcuola in Roma si ascrive con qualche ragione un Presepio
Sul finire dei romani potrassi anche noverare un professore tedesco che fra’ romani operò, dico di Ignazio Stern, italianamente Stella, che si ravvisa di leggeri in una Santa Famiglia per la sua solita propensione a un languido tono di ginestra e non ritiene della sua origine estera se non in certa seccaggine di pieghe aguzze. Ciò sarà sufficiente per chiarire chi lo confuse con lo Stella, soggetto lionese, tutto domenichinesco prima, poi tutto pussinesco. Averlo riconosciuto molte volte in Francia basterà per asseverare essere egli poi affatto distinto dall’altro Stella di Brescia, di cui il Baglione.
Più volte è in Pommersfelden la rappresentanza de’ nostri settentrionali, de’ veneti spezialmente. Ma a’ veneti sarà mestieri giungere, soffermandosi prima in Genova, non tanto per quel San Pietro negante che riferito al Giordano potrassi meglio addire allo spiritoso Biscaino, ma più per i buoni pezzi, tanto esemplari a Venezia, del Cappuccino veronese colà trasferitosi.
Io non so la cagione perché la pittura de’ religiosi sia stata per lo più applicata e flemmatica; so che il signor Ratti era fondato in dirmi: «vedete il padre valeriano, vedete Fra Cosimo, Fra Massimo e Fra Simone da Carnuli; e ditemi se vi venne fatto di scoprire mai un più focoso cappuccino del nostro Strozzi!»
Idee tolte dal volgo, se vi pare, ma sì schiette e vivaci! Forme un po’ troppo ripiene, ma di tal vigore! Tingere qualche volta acerbo, ma così allegro! Né intendo come il vogliamo appoggiare tutto sul Rubens dal quale n’è lontanissimo. Esce il fiammingo dalla schiera de’ Flori, de’ Golzi, degli Emscherchi da’ quali sempre ritiene un sovrappiù di notomia, non sempre gradita al gusto italiano s’egli non la ricoverasse sotto il tuono caldo de’ Veneti; esce lo Strozzi da’ più arguti fra’ manieristi quali furono i settari del Baroccio del grido d’un Vanni, d’un Salimbeni; e da’ milanesi ben affetti del Mazzola, siccome i Cerani e i Procaccini; da loro asserva per gran tratto di sua vita que’ toni franchi, agri talvolta, quasi tratti da succhi d’erbe, comunissimi a’ genovesi non a’ fiamminghi; e quel comporre rapido, di una eleganza quasi popolare, come di vele soffiate dall’aquilone; tutto convesso e niente concavo, per andare col Mengs.
Nelle arie preme talora alquanto sul Caravaggio per attendere anch’esso alle grida di Verità! Verità! Che s’udivan da più parti; e ne esce uno stile sapido,
brillante e, quel che più sorprende, inimitabile. Lascisi adunque il Rubens a' fiamminghi, il Cappuccino a' Genovesi. Qui il vedrete al suo solito in una tela con la Cena di N. S. in Emmaus
invenzioni, gusto dilatati quasi per tutto da noi; e ne vedrei la conferma in Roma in certi assunti di Salvator Rosa, del Mola luganese e d'altri parecchi; nella Germania bassa, oltre che nel già detto Loth, nel Sandrart e in più altri; in Napoli nel Giordano per momenti e nel Calabrese, quando vollero pur essi esemplare questa mistura di ideale e di :lugubre, di patetico e di triviale in certe loro manifatture. O io vo errato, o mai si videro in pittura, più di Uticensi svenati, più di Tizzj o di Prometei dilacerat:i e distratti, più di Diogeni in tina; più d'occisioni d'Argo, più di prodighi, di Giobbi impustolati, più d'accorati Samariti; un piacimento vi pare del soccorrere disagevole, del soffrire a gran voce durando il soccorso; nulla volevasi di segreto, nulla di taciuto; tutto bramavasi palesar pubblicamente in piaghe, calamità, languidezze, livori; ciò, io penso, non senza influsso delle pestilenze che afflissero quel secolo; un certo, direi quasi, lusso del dolore, una funebre pompa. Torniamo al Loth. Egli ha in Pommersfelden un Figliuolo Prodigo, un pietoso Samaritano, una mitologia, una Cleopatra; quest'ultima, compagna a' precedenti ma di stile molto più lieto, e proprio per affettazion di contrasto
A stili solitamente più lieti ci ritorna il Padovanino che viene innanzi, comunque il riferiscano ad altri, in un Sansone e Dalila; sua fattura certa per ricalcare, al modo de' mediocri, vie tizianesche; però con più gravezza e un fastidioso rosseggiar ne' riflessi.
Grandioso talvolta, più spesso leggiadro, come Voi il definiste, appare anche in Pommersfelden Pietro Liberi che ci par cadere in acconcio dopo il Padovanino, per essersi meno infrascato di estere maniere e aver battuto anch'esso la strada maestra de' Veneti. Partecipa al gusto de' tempi nell'addobbarsi di enfasi, di rotondità quasi oratorie, di implicite e oscurissime mitologie com'è questa di Abdollimo filosofo presso Iarca, re de' Bracmani
Marco Liberi, figlio. di Pietro dicesi aver operato per questa dimora dove in effetto se ne addita un soffitto in tela; mentre tra il genitore e il figlio restano n forse parecchi dipinti, altri con mezze figure di santi
Anche in Pommersfelden, siccome in tante parti della Germania e dell'Austria, a Dusseldorf e a Vienna, conoscesi meglio forse che da noi il merito del Bellucci. Credo anche per fermo doverglisi riferire in Cassel, non già al Celesti, come dicono, un telone per traverso con la favola del Figlio del Re, malato d'amore; ed è uno de' suoi capi d'opera
Parmi il Bellucci procedere dallo studio del Liberi, di lui più anziano, e più ancora da' Veneziani del secolo sestodecimo; sennonché a questi vezzi antichi altri ne mesce che son del suo tempo: in quel più vero di certe parti e nel più di contrapposto e di sbattimenti che gli verranno forse dagli esempi di uno Zanchi ed altri simili della setta de’ tenebrosi.
Prezzabile è quella allegoria con Mercurio e la Saggezza
Fin qui de' professori più veneziani nella maniera, fra' veneri di que' tempi: non dovendosi tacere d'altre misture di stili, che non mancarono d'introdursi in quella scuola, oltre quella, già cennata, de' naturalisti.
Veggasi per figura, in alcune fatture delle sue solite, il Carpioni; scolare forse del Padovanino; ma nondimeno curiosissimo de' Baccanali del Pussino e del bulino del Testa. Veggasi il Marchesini, oriundo veronese, talvolta propenso a' Bolognesi, non soltanto a' Veneti; e in questa forma è in Pommersfelden. Anco un vaghissimo quadretto di un San Francesco che sviene al suono della viola toccata da un angelo
pitture in quella metropoli e in Bologna; so d'averne veduto in Germania opere che raramente potria aver superato o per mole o per impegno.
L'arcivescovo di Wurzburg ne ha due storie antiche, tetre, maestosissime, di un fare sì nuovo che, sulle scene, ragguaglierebbe il tragico stile di un Maffei se intrecciato a quello del conte Alfieri. Qui in Pommersfelden vi ha di suo l'Agar con Ismaele svenuto per languidezza; di condotta sì originale che rapisce; e pareggia, se prima non l'eccede per eleganza e fuoco, il medesimo Piazzetta
Un altro in una soffitta, però rimesso in tela, con un Martirio d'Ifigenia
Explicit opus, illustrissimo Signor Abate. Ho condotto in porto, come potea la navicella dei miei ragguagli, chiamiamola, se volete, barcone o zattera, a indicar meglio i pericoli del trasporto e la confusione delle mercanzie. Veggo di essermi fin troppo indugiato nel viaggio, ma chi volesse ora sfrondarlo delle lungaggini e, come direbbe il conte Algarotti, de' truismi che vi spesseggiano, gli bisognerebbe più tempo e più fatica che non abbia io durato a regger la barra fin qui.
Qualunque il carico, esso si affida a Voi soltanto. Non corro con Voi il rischio di vedermi riservire questi privati, privatissimi ragguagli in qualche tomo di lettere ove ebbero finora anche troppo luogo, perché abbia a comparirvi anch'io, le cianfruscole de' minimi letterati, le briciole de' più magri banchetti pittoreschi. Io ho del pari la ventura di non conoscere il signor Stefano Ticozzi.
Credetemi
Di Augusta, addì 6 di Marzo, 1809……….
NOTE IN MARGINE AL CATALOGO DELLA MOSTRA SEI-SETTECENTESCA DEL 1922
Ne1 1922 tornavo da quel mio lungo viaggio di studio in Europa sulle cui memorie amo ancora oggi fondarmi, specialmente per quel che tocca al Seicento. Ed era negli stessi giorni che l'Ojetti, uomo sensibilissimo alle bave vaganti del gusto e, in particolare, commosso dalla prima insorgenza degli studi caravaggeschi, si buttava improntamente ad ordire la grande Mostra seicentesca di Palazzo Pitti che finì per dilatarsi anche al Settecento, forse perché qui brillavano da tempo, e perciò un po' appannate, le stelle fisse del Tiepolo ed affini; oltre al caso limitrofo del Bazzani, allora riaffacciato dal Pacchioni. La verità era che gli studi per un'impresa così sterminata non erano a punto. Ma che la traccia fosse quella che s'è detto, è chiaro per chi ricordi che mentre il centro indimenticabile della mostra fu il Caravaggio con venti opere certe, i Bolognesi della prima grande generazione quasi ne restaron fuori, per non parlare d'altre province; e che Pietro da Cortona stesso - «ossia il barocco» - (e proprio a Palazzo Pitti) fu limitato e frainteso.
E del resto. Gli stessi caravaggeschi, accolti soltanto nei pochi nomi da poco riaffacciati (Borgianni, Battistello, Gentileschi), ma restandone esclusa la schiera dei vigorosi maestri nordici, per cui Roma era stata «caput mundi» per tutto il primo quarto del secolo (la presenza di un solo Stomer venuto da Berlino - e perché non da Napoli o di Sicilia? - e di un Valentin apocrifo suonava casuale); e, del pari, tacendosi dell'altra schiera di più sostenuto eloquio che, sulla strada dei grandi Bolognesi a Roma, di Roma aveva espresso, e senza più staccarsene, il senso di grandezza e di eternità: non c'erano insomma né Poussin né Dughet né Claudio, che insegnarono al mondo a respirare il paesaggio romano, l'aulica natura della Campagna, assai prima del Goethe.
E tuttavia, tanto da sbigottire. Circa milletrecento dipinti convenuti d'ogni dove, sulla indicazione di una dozzina almeno di comitati di regione nei quali (salvo le poche eccezioni del Fogolari e del Cantalamessa, del Fiocco e del De Rinaldis) non è ingiuria dire che mancavano gli specialisti, rendendo perciò quasi impossibile la coordinazione dell'immenso lavoro.
Ne venne fuori, inietti, ad apertura di Mostra, un primo elenco a tal punto falloso (basti rammentare il bozzetto di Padre Pozzo per Mondovì venuto come Fumiani, e il «Campino» di Berlino esposto come Carpioni) che bisognò radunare d'urgenza una commissione più ristretta per una revisione, pur sommaria, in vista di una seconda edizione. La quale, rammento, uscì all’incirca nei giorni della «marcia su Roma», ma rimase anch' essa puro elenco, priva della storia dei dipinti singoli e persino delle indicazioni di misure; «con senza niente», insomma, per dirla alla napoletana.
Rammento assai bene quelle adunanze revisorie dove non era neppur gran merito ch'io fossi il più intrepido «attivista». Ma rammento anche che ad ogni mia proposta di correzione, e cioè ben s'intende per un nuovo e diverso nome d'artista, l'Ojetti, nella sua saggezza pirronica, si limitava a concedere l'apposizione di un «attribuito» al nome precedente o, tutt'al più, la rivogatura a una generica «Scuola»; d'artista o regionale che fosse. Forse. ebbi torto a non puntare i piedi, o a non ritirarmi sull' Aventino, per condurre a mio modo, e in separata sede, il lavoro che pure abbozzai sotto il nome di «Farragine del '6 e '700 a Palazzo Pitti» ma che non tradussi in saggio. Le cose qualche volta vanno a modo loro.
Ma perché in un «occhiello» della seconda edizione del catalogo fiorentino anche il mio nome è citato tra quelli che «diedero in particolar modo suggerimenti e fecero proposte di nuove attribuzioni», senza però che vi si specifichino i vari contributi personali, mi par giusto indicare qui, dopo tanti anni, quale fosse stato il mio proprio, sciogliendo le mie vecchie note dai margini delle due edizioni del catalogo. Penso che, oltre a fissare il punto a quei giorni delle mie conoscenze sull'argomento, le indicazioni che seguono possano tuttora servire anche a fine indicativo e memorativo di tante cose vaganti, poco note o non mai riprodotte e che qui anzi posso, talora, presentare in effigie.
E per dar le chiavi necessarie alla consultazione. Le citazioni di opere seguite da una (L) voglion dire che l'attribuzione mi apparteneva e spesso aveva provocato la presenza stessa del dipinto alla Mostra. Ancor oggi, infatti (perché non dirlo?), mi è di viva soddisfazione il ricordo che fu per mia premura se in quella occasione figurarono e per la prima volta non soltanto i pochi caravaggeschi appena riesumati, ma anche pittori come il Tanzio e l'Assereto, allora quasi ignoti, o capolavori sconosciuti del Lanfranco, del Cairo, del Piazzetta, del Preti e di tanti altri.
Le note che seguono alla citazione dell'opera sono quelle «originali», risalgono cioè per intero ai tempi della mostra e segnano (credo utilmente) la storia interna delle varianti tra la prima e la seconda edizione del catalogo, accomodata come si disse dai criteri prudenziali dell'Ojetti.
Le note in parentesi quadra sono, invece, di aggiornamento ulteriore e le
ho volute così contraddistinguere da quelle originali, appunto perché non si pensi che io abbia qui voluto farmi bello «col senno di poi ». Esse alludono infatti a soluzioni o a progressi più recenti, e non miei soltanto, su questo o quel problema.
Firenze, 1 gennaio 1959.
ALLORI, CRISTOFANO (attribuito a)
9. Santa Marta e il demonio. Roma, Barberini, Avvertii che già dall'Oldenbourg (1921) era stata riconosciuta al Fetti, come variante dell'opera di Vienna (altra replica a Nîmes) e il giusto nome venne ristabilito nella seconda edizione del catalogo (402).
AMIGONI, JACOPO
10. Ritratto del Farinello, Bologna, Liceo Musicale
18. Anzia e Abrocome. Venezia. Accademia. Allora mi pareva di Amigoni, ma derivante da Ricci [ora lo credo del Tiepolo ispirandosi all'Amigoni, /figura 217/].
AMOROSI, ANTONIO
24. Santa Famiglia. Parigi, Coll. Brunner. Nulla da spartire col gruppo già raccolto dal Voss al nome dell'Amorosi, e piuttosto lombardo o veronese. Il gruppo «Amorosi», più tardi rivelatosi del Keil, e che in un primo tempo, verso il 1915, avevo persino sospettato del Feti ma che ora, perché non mi convinceva, preferivo chiamare «lo schiavo del Feti», si presentò molto accresciuto nella seconda edizione e la Santa Famiglia Brunner,che nulla aveva a spartire con esso, ripiegò su un «attribuito». Si trattava, in ogni caso, di opera più tarda e settecentesca.
ANESI, PAOLO
25, 26. Paesi. Roma, Senatore Silj (L). Scelti perché autenticati dalla firma del pittore, allora quasi dimenticato
ANSALDO, G. ANDREA
29. La fuga in Egitto. Roma, Galleria Nazionale (L)
ASSERETO, GIOACCHINO
30. La Pietà. Roma, Coll. Contini (L).
BARBIERI, PAOLO ANTONIO
45-47. Nature morte. Coll, Spiridon e Ojetti. Mi sembravano di pieno '700 e perciò non del Barbieri, morto nella prima metà del secolo precedente. [Rivelatesi infatti, recentemente, opera del tardo settecentista marchigiano Magini].
48. Tralcio di vite. Modena, raccolta Campori. Mi faceva pensare al Cerquozzi.
BATONI, POMPEO
65. Madonna. Roma, Coll. Addeo. Mi pareva di Fr. Trevisani. Ma nulla venne corretto.
BELLOTTI, PIETRO
100. Vecchia con la candela. Padova, Coll. U. Fiocco. Mi pareva copia da un dipinto del gruppo «Amorosi».
BISCAINO, BARTOLOMEO
115. L'Adultera. Dresda, Galleria. Mi sembrava [e mi sembra ancora] di Valerio Castello.
BONITO, GIUSEPPE
126-128, 130, 131. Come questi dipinti di genere, già allora non mi sembrassero tornare col Bonito sicuro e si trovassero invece d'accordo coi Capitoli nuziali (Roma, Galleria Nazionale) attribuiti al Ghezzi (459) e col Martirio di San Bartolomeo (Roma, Coll, Marchesi) esposto al nome di Giaquinto (470), raccontai nel 1927 nel mio saggio sul Traversi, che se n'era frattanto rivelato l’autore certo.
BORGIANNI, ORAZIO
138. Cristo morto. Roma, Galleria Nazionale. Mi appariva copia dall'originale Mingoni (entrato poi nella mia raccolta).
139a. Cristo morto. Roma, Ministero Lavori Pubblici. Attribuitogli nella seconda edizione, mi risultava cosa vicina al Brandi.
555. Pala di Sezze. Nella prima edizione ancora presentata come Lanfranco (Cantalamessa), la mia restituzione, ch'era già del 1916, venne accolta nella seconda.
BRIGLIA, GIOVANNI FRANCESCO
152. Cena in Emmaus. Milano, Coll. Chiesa
BURRINI, GIOVANNI ANTONIO
153. Martirio di Sant’Eufemia. Bologna, Pinacoteca. Già allora mi appariva «copia da» e non «bozzetto per» la pala di Ravenna.
CAGNACCI, GUIDO
155. Lucrezia e Tarquinio. Roma, Accademia di San Luca. Opera toscana vicina al Bilivert.
156. Pescivendolo
CARAVAGGIO, MICHELANGELO DA
Era il centro ideale della Mostra e per quei tempi il risultato fu sorprendente, dato che erano convenuti almeno venti autografi del maestro. Purtroppo erano ancora catalogate al maestro le due opere da me attribuitegli, dieci anni prima, ma che ora già distaccavo da lui; e fu per mio consiglio che la seconda edizione collocò nella «Scuola» il dipinto di Ancona (192). Restarono invece tra le opere «attribuite» due dipinti della Spada (195, 196), pubblicati come Caravaggio da L. Venturi, incluso il Davide da me già restituito al Gentileschi nel 1916; il Suonatore di Torino (193), che ai giorni della Mostra mi sembrava da istradarsi sul Baschenis [e che pochi anni dopo ravvisai come cosa del Gramatica]. La Negazione di San Martino a Napoli (199, poi 198) mi pareva opera nordica verso il 1620-25. Nella classe delle «attribuzioni», ma poi passato alla
«Scuola» (200) il bel Ritratto virile (Roma, Coll. Marchesi) che a me risultava del Paolini lucchese
CARNEO, ANTONIO
214. Isacco e Giacobbe. Udine, Duomo. Opera certamente genovese, di Orazio de Ferrari.
CARPIONI, GIULIO
221. Le Pièridi
215. Cristo scaccia i mercanti dal Tempio. Berlino, Museo. Credo che per una grossa svista figurasse come Carpioni, trattandosi di un caravaggesco nordico del secondo decennio. Nella seconda edizione (157 A) si ristabilì l'ascrizione al Campino (Du Champ) con cui l'opera era venuta dal Museo. [E mi servì più tardi per comporre il gruppo, ben connesso, del probabile «Cecco del Caravaggio»]. Al Carpioni, nella seconda edizione del catalogo (215), feci restituire I pastori tramutati in rane della raccolta Sestieri
CARRACCI, AGOSTINO
223. Ritratto di monaco benedettino. Modena, Galleria Estense. Mi pareva quasi del '700 e infatti nella seconda edizione regredì ad «attribuito».
CARRACCI, (SCUOLA DEI)
228. Il Buon Samaritano. Bergamo, Coll. J. Goltara-Lussana
Mi pareva dello Zanchi; e nella seconda edizione (915 B) fu infatti trasferito alla «Scuola veneziana del Seicento».
CASTIGLIONE, GIOVAN BENEDETTO
243. Baccanale. Roma, Coll. A. Brasini. Escludevo che l’opera fosse del Castiglione.
249. La Circoncisione. Firenze, Coll. Corsini. Negavo anche questa, e nella seconda edizione comparve infatti solo come «attribuita». Non ero alieno dal crederla di G. Badaracco.
CAVALLINO, BERNARDO
252. Il congedo di Tobiolo. Roma, Galleria Nazionale
265. La Comunione degli Apostoli. Roma, Coll. Zoccoli
259. San Giorgio. Napoli, Coll. Gualtieri. Lo vedevo di incerta attribuzione.
267. Cristo deposto. Milano, Coll. Chiesa
prima edizione al Cavallino o allo Strozzi, ottenni che nella seconda (894) figurasse almeno come «Scuola genovese». A me pareva anzi dell’Ansaldo.
Per il Cavallino, v. anche a: VACCARO, ANDREA
CAVEDONI, GIACOMO
278. La Vergine in gloria e Santi. Modena. Galleria Estense
La vedevo troppo cantarinesca per poter essere del Cavedoni, e già la sospettavo del Torri [cui più tardi la restituii insieme con lo Studio per il San Carlo già presso il Grandi a Milano / figura 233 / da me prima creduto del Borgianni].
CERESA, CARLO
290 A. Sacra Famiglia e donatori. Roma, Coll. Contini
CRESPI, DANIELE (attribuito a)
320. Ritratto di dama. Roma, Coll. Borelli
CRESPI, GIUSEPPE MARIA
337. Due mezze figure. Modena, raccolta Campori. Non mi risultavano sue.
Nella seconda ediz. vennero esposte come Burrini, su giusta indicazione del Bariola.
339. La strage degli Innocenti. Milano, Coll. Chiesa
CRESPI, GIUSEPPE MARIA (attribuito a)
345 (seconda edizione). Il battesimo di un Santo. Milano, Museo Civico
DE FERRARI, ORAZIO
365. Decollazione del Battista. Roma, Galleria Nazionale. Sebbene l'attribuzione fosse mia, la sentivo già incerta (e così venne indicato nella seconda edizione). Frattanto il Voss la restituiva giustamente a L. de Deyster. Per altra opera del De Ferrari, v. anche a: CARNEO, ANTONIO, 214.
DE CAIRO, FRANCESCO
Nella prima edizione non v'era di suo che il Cristo nell'orto di Torino (369), spurio essendo il Ritratto (370) di Casa Savoja, passato poi a «Scuola lombarda». Nella seconda ottenevo che gli venissero restituite l'Erodiade pure di Torino
DE ROSA, PACECCO
Incerti mi sembravano i nn. 379 e 380 con Scene carnevalesche della Coll. Lazzaroni. La Sant’Agata, n. 381 della Coll. Gualtieri facevo ridurre ad «attribuzione», dato che mi pareva opera del Vaccaro.
FETTI, DOMENICO
Era riccamente rappresentato. 408. Il Buon Samaritano. Coll. Spiridon (L).
E tuttavia: 402. La fanciulla coi gatti di Vicenza mi sembrava copia del cosiddetto «Amorosi» cui fu attribuito «ad pompam» (23 B) nella seconda edizione; il San Francesco (403) di Rovigo facevo retrocedere ad «attribuzione», vedendolo cosa veneta tra il Vecchia e il Ferabosco: la Maddalena Cecconi (404) mi sembrava soltanto una copia dell'originale di Schleissheim attribuito al Mola; e così pure il Ritorno del Figliuolo prodigo (410, Coll, Moroni) e Il Buon Samaritano (412,Coll. Bodkin). D'accordo col Gamba ottenevo invece di annettergli nella seconda edizione (413) il bellissimo Ritratto Uzielli de Mari, nella prima (960) attribuito allo Strozzi. Ma la stessa cosa non mi riescì per la Grazia al condannato (620) attribuita al Lyss
FIASELLA, DOMENICO
416. Agar e l'Angelo. Roma, Galleria Nazionale (L., 1916). Ma non ne ero più tanto sicuro. [Oggi ritengo sia cosa giovanile di Giovanni Andrea de Ferrari].
FUMIANI, GIOVANNI ANTONIO
422. Bozzetto per un soffitto. Venezia, Gallerie. Certamente bozzetto di Padre Pozzo per Mondovì. L'errore venne rettificato nella seconda edizione, donde così scomparve affatto il Fumiani.
GARBIERI, LORENZO
441. (prima edizione). San Sebastiano, Lucca, Pinacoteca
Feci osservare che la sigla L. G. signifìcava Luca Giordano cui infatti il quadro venne restituito nella seconda edizione al n. 484 A.
442. Salomè. Vicenza, Pinac. Civica. Si veda a DEL CAIRO
GENTILESCHI, ARTEMISIA
Nella prima edizione le si riferivano: la Madonna col Bambino (444) di Roma, che io avevo avvicinato ad Orazio nel momento della maggiore approssimazione al maestro Caravaggio [cui oggi riferisco l'opera]; una Santa (445) di proprietà Fiorentini a Roma che mi parve del Gramatica; le Due donne alla toeletta (Marta e Maddalena) di Berlino (446), che nel 1916 avevo lasciato in forse tra Artemisia e Orazio e che ora mi parevano sicure del padre, cui infatti vennero riferite nella seconda edizione (452). Le era poi « attribuito», per mia colpa (1916), il Miracolo di San Carlo Borromeo della Raccolta Cecconi (447) che ora però intendevo non essere cosa sua (pensavo anzi al Sallmeggia) [più tardi riconosciuto come opera precocissima del Guercino]. Quanto alla Santa Cecilia (448) della Coll. Norman, la vedevo cosa napoletana. Nella seconda edizione si aggiunse la Giuditta della Galleria Palatina (444) e, fra le cose «attribuite», la Santa Cecilia della Galleria Spada (446) che nella prima edizione stava fra gli « attribuiti» al Caravaggio. Quanto a me, non ero certo della soluzione [né lo sono oggi, come infatti risulta dal catalogo Spada dello Zeri].
GENTILESCHI, ORAZIO
Nella prima edizione, sulla traccia del mio saggio, troppo avventato e repleto, del 1916, figuravano cose che già mi apparivano discutibili (come avevo
già comunicato per lettera al Voss, che senza specificare ne fa cenno nella sua voce del «Künstlerlexikon» del 1920, XIII, pag. 411); così non ritenevo più di Orazio, ma del Saraceni, la Santa Cecilia e l'angelo di Roma (450); non più di Orazio, ma di Gherardo Honthorst, come del resto rettificai ne «L'Arte», 1920, l'Orfeo di Napoli (452); qualche dubbio già mi destava l'Angelo Annunziante dell'Accademia Albertina a Torino (451) e più il San Pietro Nolasco di Sant'Adriano (453). Quanto all'opera, non da me attribuitagli, con una Storia di San Giovanni Boccadoro (456) della Coll. Gualino di Torino
essa mi risultava cosa certa di Mattia Preti. Di questi miei dubbi - che mi ripromettevo di chiarire in un saggio speciale - nulla potè riflettersi nella seconda edizione, salvo: l'elisione (di cui era già traccia a stampa) dell'Orfeo di Napoli; l'accostamento ad Orazio, non più ad Artemisia, per la Madonna (444, poi 448) di Roma (che era del Caravaggio stesso) e per le Due donne di Berlino (448, poi 452); lo spostamento al Preti del San Giovanni Boccadoro (456) che nella nuova edizione suona «attribuito a Gentileschi Orazio o piuttosto a Mattia Preti»; mentre poi nel maggior libro del 1924 sulla mostra è risospinto ad «Ignoto del Sec. XVII» (ciò che dimostra le limitate capacità di controllo da parte della Commissione esecutiva locale, di cui il Dami era segretario generale).
GIAQUINTO, CORRADO
470. Il martirio di San Bartolomeo. Roma, Coll. Marchesi. Si veda sopra, alla voce BONITO, per il n.10 v. AMIGONI, JACOPO.
GIORDANO, LUCA
480, 481. Scene di genere. Venezia, raccolta Brass. Mi sembravano del De Matteis e pertanto, nella seconda edizione, venivano ridotte ad «attribuite». Il 484 A della seconda edizione riguardava il Garbieri di Lucca da me fatto restituire al Giordano; il 485, attribuitogli soltanto e detto possibile autoritratto (Bologna, Podio) mi sembrava piuttosto cosa bolognese del primo '700 (e vedi anche a: CRESPI, GIUSEPPE MARIA). Il San Giovanni (486) della raccolta Zanchetta di Bassano mi sembrava piuttosto cosa veneziana (Migliori?) e così infatti venne elencato nella seconda edizione (915 C). Il 486 A della seconda edizione, col Ratto d'Europa della GalI. Sangiorgi (prima attribuito al Mola col n. 695) « attribuito a Scuola del Giordano », mi risultava del De Matteis, da cui era siglato. Del Giordano era invece la Carità (894 A, seconda edizione), esposta come Scuola Genovese del '600 dalla Galleria degli Uffizi.
GIOVANNI DA SAN GIOVANNI
488. Cristo esce dal tempio. Raccolta Harris. Mi pareva più probabilmente del Volterrano (come veniva riconosciuto subito dopo anche dal Giglioli).
490. Amore e Psiche. Firenze, Uffizi. Proprio in quei giorni il Voss lo restituiva al Crespi bolognese.
GUARANA, JACOPO
498, Bozzetto con la Vergine e San Domenico. Berlino, Coll. De Burlet. Esposto come Guarana, nella seconda edizione (498) si ridusse ad «attribuito», ché infatti pareva trattarsi di opera giovanile del Tiepolo.
GUARDI, FRANCESCO
Già da qualche tempo si abbozzava il torneo critico tra Francesco e Giovanni Antonio. Ma qui interessa il numero 533 (prima edizione) con la Parabola dei cechi della Coll. Romanelli di Parigi
GUERCINO (BARBIERI, GIOVANNI FRANCESCO)
540. Bozzetto della Santa Petronilla. Roma, Galleria Nazionale. Era palese trattarsi di copia, non di bozzetto.
545. Il Figliuol Prodigo. Firenze, Galleria Corsini. Nella seconda edizione si aggiunse «replica», ma io avevo proposto «copia» ricordando la redazione, fra tutte migliore, a Vienna.
LANA, LUDOVICO
552. Autoritratto. Modena, Galleria Estense. Nella seconda edizione ci limitammo a dir soltanto «ritratto».
LANFRANCO, GIOVANNI
555. La pala di Sezze. Una volta trasferitala, nella seconda edizione (137 A), al Borgianni secondo la mia indicazione del 1916, il Lanfranco restò rappresentato da sole tre opere fra le quali, per mia cura, erano anche i mirabili frammenti del dipinto dei Cappuccini a Roma (553, 554)
LAZZARINI, GREGORIO
563. San Sebastiano. Raccolta Silj (L).
LONGHI, ALESSANDRO
584. Ritratto Dolfin. Venezia, Galleria Querini Stampalia. Trovo scritto in margine: «Zugno o altro tiepolesco» [oggi è infatti riconosciuto allo Zugno].
590. La famiglia Sartorio. Modena, Museo Civico. Uno dei revisori pensava al Ghezzi, un altro al Maggiotto; a me ricordava stranieri come lo Zoffany. In ogni caso venne, nella seconda edizione, ridotto a Scuola Veneziana del '700 (n. 902).
LONGHI, PIETRO
Nessuna variante fra le due edizioni, forse perché il Longhi non interessava abbastanza. Il Dami anzi, nel suo discorso del 1924, affermava che il pittore usciva diminuito dalla Mostra. E lo credo, dato che si continuava ad esporre per sue, copie o derivazioni grossolane come i numeri 601, 602, 606; o di altra mano, come i numeri 611, 612: tutte cose da me espunte sui margini del catalogo.
LYSS, JAN
Presentato bene, ove se ne tolgano La grazia al condannato (620) che non si riuscì a trapassare al Fetti (v.,
MAFFEI, FRANCESCO
In entrambe le edizioni (628) figurò come Maffei la Cleopatra di Rovigo, sebbene già parecchi di noi convenissero sul nome del Mazzoni, anche prima della ricostruzione del Fiocco.
MAGNASCO, ALESSANDRO
638, 639. Le due Marine di Bologna nella seconda edizione vennero rettificate a «Scuola» (si veda anche a: RICCI, MARCO); nelle Scene di genere (649, 650) di Casa Lechi a Brescia venne indicata la collaborazione, forse dello Spera, per la parte architettonica; :ma non si distinse la collaborazione figuristica, che mi sembrava chiara nel Mercato (642) del Castello Sforzesco; né si retrocedettero a imitatore, come si doveva, i numeri 646, 647; la collaborazione era pure evidente, ma non venne indicata, nel n. 653 dalla Coll, Contini
MANFREDI, BARTOLOMEO
Era rappresentato soltanto dal Bacco e bevitore (658) della Galleria Nazionale di Roma, opera genuina. A me sembravano copia probabile da lui i Musicanti (900), dalla Coll. Bellotti-Ratti di Gorizia, esposti genericamente come «Scuola Italiana del Seicento».
MARATTA, CARLO
659. Madonna in trono fra angeli e Santi. Roma, Galleria Borghese
MATTEO DE PITOCCHI
682, 683. Opere dubbie. [Mi chiedevo poi, per altre cose viste, se non fosse suo il quadro del Prof. Romanelli a Parigi con Due cechi (920 A, seconda edizione) attribuito a «Scuola Veneziana del '700»] (si veda anche a: GUARDI, FRANCESCO).
MOLA, PIER FRANCESCO
Nella prima edizione gli era attribuito il Turco dormente (694) della Coll, Ravà di Venezia, me mi pareva della stessa mano della Scena zingaresca nella Coll. Goltara-Lussana di Bergamo, esposta (908) come Scuola Napoleana del '600; e, pertanto, venne riunita al Mola nella seconda edizione (692). [Tuttavia il problema che indica quasi un tramite fra due ticinesi come il Serodine e il Mola non mi pare ancora risolto]. Il 692 della prima edizione, e cioè i:l Giovane che legge (Firenze, Coll. Contini) era stato da me proposto come esempio sicuro di Giovanni Sorbi che vi dà il ritratto del bolognese Ercole Lelli, secondo l'antica scritta a tergo
MONCALVO (CACCIA, GUGLIELMO detto il)
Era esposto con un'opera ineffìcente (497) e non di sua mano.
MORAZZONE (MAZZUCCHELLI PIER FRANCESCO detto il)
Nella seconda edizione, l'Erodiade (698, poi 370) di Torino venne, su mia indicazione, passata al Cairo (v.), in una con la Salomè di Vicenza (370 A, poi 442), prima esposta come Garbieri.
NOVELLI, PIETRO
713. Un Santo. Roma, Galleria Nazionale. Sebbene il riferimento durasse in entrambe le edizioni, il quadro non mi pareva del Novelli, anzi strettamente riberiano e forse del Ribera stesso.
PADOVANINO (VAROTARI, ALESSANDRO detto il)
720. Giuditta. Venezia, Congregazione degli Armeni. Mi pareva di Pietro Vecchia.
PAOLINI, PIETRO
Proposi di restituirgli il bel Ritratto della Coll, G. Marchesi di Roma
PIAZZETTA, GIOVAN BATTISTA
748. Giuditta e Oloferne. Roma, Coll. Lazzaroni
751. Annunciazione. Milano, Coll. Chiesa
Il 747. della prima edizione, e cioè la Madonna in gloria e Santi della raccolta Vitali fu, nella seconda edizione, passato al Cappella (175 A). Altre discussioni sul problema Piazzetta-Bencovich-Tiepolo giovine affacciate a proposito dei nn. 739, 749, 750 (la Cena in Emmaus n. 750, in particolare
PIETRO DA CORTONA
Salvo il 757 (opera giovanile) nessun numero, neppure quello aggiunto (757 A) dell'Offerta ad Amore (Firenze, Coll. Corsini) sembrava sicuro del Cortona ma piuttosto di Ciro Ferri. Il 754 forse del Castellucci.
PIOLA, DOMENICO
759. Madonna col putto e San Giovannino. Genova, Coll. Ricci. Non mi pareva autografo e nella seconda edizione venne ridotto ad «attribuzione».
POZZO, ANDREA
Nella prima edizione era rappresentato da due deboli quadri del Seminario di Trento (782 e 783) e dalla Santa Cecilia (784) di San Luca, cosa quasi neoclassica e che ottenni venisse esclusa dalla Mostra. Nella seconda edizione, infatti, non comparve altrimenti. Ma il Pozzo riguadagnò invece quota col bozzetto (422, poi 784) per Mondovì, prima esposto come Fumiani (v.).
PRETI, MATIIA
Figurava assai bene con le opere maggiori napoletane e con i Suonatori della raccolta Silj (796; L). Ma non potei ottenere che di aggiungere un «attribuito» (nella seconda edizione) al Belisario ceco (791) della Coll. Caviglia, che era opera di cerchia del Brandi; non già di far indicare come copie, e mediocri, i quadri dello Jerace (793-795) e la Decollazione di San Gennaro (798) della raccolta Cecconi. Per un Preti attribuito al Gentileschi, vedi a suo luogo.
PROCACCINI, GIULIO CESARE
802. Sacra Famiglia
RENI, GUIDO
Il meglio rappresentato fra i Bolognesi. Tuttavia non suoi il Sant' Andrea (813) della Coll. Bonelli (nella seconda edizione «attribuito»), di un allievo dello Zanchi; la Nascita del Battista (814) della Coll, Harris; la Diana e Endimione (815) della Coll. Brunicardi, che era forse di G. G. del Sole e, comunque, simile al miglior quadro dell'Albertina a Torino; dubbi anche risultavano i «Putti morti» (816 A della Coll. Cecconi
RIBERA, GIUSEPPE
Salvo i due capolavori di Napoli, e cioè il Sileno ebbro (817) del 1626 e la Santa Maria Egiziaca (820) del Museo Filangeri, tutto il resto era spurio; così i due quadri della Borghese (in uno dei quali, l'819, vi apparve già a quei tempi la firma di Enrico fiammingo) e il San Gerolamo (822) del Gatteschi. Incerta anche l'autografia del Cristo deriso di Casa De Mari, pur firmato e datato dal 1638. L'unico profitto fu di poter trasferire dal Ribera al Cavallino il Belisario ceco della Coll. Spiridon (823 della prima edizione, 260 della seconda).
RICCI, MARCO
826, 827. Burrasche. Bassano, Museo Civico. Mi risultavano della stessa mano dei nn. 638, 639, da Bologna, esposti come Magnasco e del n. 421 di Berlino, attribuito con dubbio a Magnasco.
RICCI, SEBASTIANO
836. Venezia dinnanzi a San Marco. Venezia, Museo Correr. Mi risultava del Fontebasso. Il numero 837, con la Scoperta della Vera Croce (coll. Spiridon) mi sembrava di Gaspare Diziani. Intanto i numeri 833-835 passavano, per giusto consenso di parecchi fra noi, al Tiepolo giovane.
ROSA, SALVATORE
855. La congiura di Catilina. Firenze, Casa Martelli. Mi tornava copia dal dipinto delle Gallerie.
SACCHI, ANDREA
876, Madonna e Santi Gesuiti. Roma, collezione Barberini
Nella prima edizione soltanto «attribuito»: per mio consiglio restituito senza riserve nella seconda. [Oggi nella mia raccolta. Mi è risultato in seguito modello originale per uno degli affreschi del Sacchi nella Farmacia del Collegio Romano].
SARACENI, CARLO
Nella prima edizione figurava anche col Sant'Omobono della chiesetta omonima a Roma (878) e con il Cristo fra i Dottori del Palazzo Reale a Napoli [Spadarino]. Ma fortunatamente, da Roma venne soltanto il quadro sicuramente autografo di Sant'Adriano (879) che figurò infatti da solo nella seconda edizione.
SCHEDONI, BARTOLOMEO
Fu, forse con eccesso, un beniamino della Mostra. Tutti i quadri di Napoli
e di Parma vi erano convenuti. La Sacra Famiglia (890) della Galleria Barbe-
rini, ch'era apocrifa, scomparve dalla seconda edizione. L'avevo fatta rinviare
perché tanto bella quanto problematica. A mio parere lombarda, al seguito del
Morazzone, verso i Montalti [più tardi la riconobbi al Miradori, detto il Genovesino]. La Sacra Famiglia dell'Accademia Albertina di Torino (891) feci trasferire a «Scuola del Caravaggio» ch'era, genericamente, più giusto.
SCUOLA BOLOGNESE DEL SEICENTO
892. Monaco con libro. Milano, prof. Silvestri. Scomparso nella seconda edizione. Mi era sembrato del Mastelletta. Nella stessa seconda edizione fu posto a «Scuola bolognese», non so perché, il San Sebastiano (890 A; lª ed. 903) del Castello Sforzesco a Milano, nella prima dato a «Scuola lombarda» (903), mentre a me pareva di uno dei Francesi nella scia del Valentin a Roma.
SCUOLA FIORENTINA DEL SEICENTO
893. Nascita della Vergine. Firenze, Accademia. Di un anonimo fiorentino fra il '5 e il '600 [recentemente è stato affacciato, per ipotesi, il nome del Boscoli]. Alla stessa scuola, nella seconda edizione furono anche ascritti: 891. Lucrezia. Roma, Galleria di San Luca. Prima esposta come Cagnacci (v.); 892. La Cena in Emmaus
SCUOLA ITALIANA DEL SEICENTO
896. Giuditta. Torino, Coll. Damiano. Mi pareva certamente lombarda e probabilmente del Morazzone. Per il n.900 si veda a: MANFREDI, BARTOLOMEO.
SCUOLA ITALIANA DEL SETTECENTO
Nella seconda edizione (902) così era definita la Famiglia Sartorio del Museo
Civico di Modena, per cui si veda anche a: LONGHI, ALESSANDRO. (prima edizione, n. 590).
SCUOLA LOMBARDA DEL SEICENTO
Per i numeri assegnati nella prima e seconda edizione si veda a: CARAVAGGIO (202, poi 904-905, poi 207 A).
SCUOLA NAPOLETANA DEL SEICENTO
910 (seconda edizione). Uomo che suona il liuto. Firenze, dott. Giuseppe D'Ancona. Assai bello. [oggi mi pare orientabile verso Mattia Preti].
SCUOLA VENEZIANA DEL SEICENTO
Giuditta di Faenza (915 A), prima attribuita al Tiepolo (991). Mi sembrava di qualche nordico affine al Lyss e con ancora ricordi di Cornelio di Haarlem
SORBI, GIOVANNI
930 A (seconda edizione; nella prima, si veda a: MOLA, PIER FRANCESCO).
Ritratto di Ercole Lelli
STROZZI, BERNARDO
Ampiamente esposto. E tuttavia vedevo che non eran cose sue: 950: Ritratto della raccolta Kent di Londra; 951. Testa di donna della Coll. Spiridon (di scuola genovese); 955. Ritratto della raccolta Brass; 959. Ritratto della raccolta Lazzaroni (piuttosto del Maffei). Fra tutti più interessante ed enigmatico era il quadro con la Sacra Famiglia (958) del Prof. Grassi a Firenze. [Soltanto pochi anni dopo mi avvidi che apparteneva al fiorentino Coccapani].
TANZIO DA VARALLO
962. San Sebastiano. Milano, Coll. Chiesa
TESTA, PIETRO
Per il n. 970 si veda a: CARPIONI, GIULIO
TODESCHINI (ZIPPER, GIOVANNI FRANCESCO detto il)
1011. Donna col cagnolino. Milano, raccolta Chiesa
TREVISANI, FRANCESCO
Per il n. 65 si veda a: BATONI, POMPEO. Fra le opere date a Francesco il n. 1015, la Maddalena della Galleria Nazionale di Roma, non mi sembrava autografa; il 1016, col Cristo che caccia i mercanti dal Tempio (Venezia, Accademia), risultava di Angelo Trevisani e così venne infatti ristabilito nella seconda edizione col n. 1015.
UNTERBERGHER, FRANCESCO SEBALDO
1023. Bozzetto per una pala, Cavalese. Del Pittoni.
VACCARO, ANDREA
1028. Sant'Antonio
VALENTIN
Si volle rappresentarlo (1031) col Giuseppe interprete di sogni della Borghese che non ha alcun rapporto con lui (e pochi del resto anche con la Gentileschi cui io l'avevo avvicinato nel 1916). [Nel 1928, nel mio libretto sulla Galleria Borghese, mi provai ad accostarlo, ma sempre per ipotesi, al Renier; oggi si tende a identificarlo, per via del soggetto, con un dipinto, citato negli inventari Borghese, del marchigiano Guerrieri; ma il problema mi par sempre aperto].