Uno spartito nuovo è sempre il benvenuto, perchè manifesta uno sperimento, un’attitudine, un conato: può rivelare un genio o semplicemente un compositore d’ingegno: può, ne’ limiti modesti che gli sono concessi, condurre ad utili o funesti effetti, a traviare cioè il gusto od a raddirizzarlo; se indubitabilmente non appartenga al numero, troppo grande in verità, di quelli che, nuovi solamente nel titolo, altro non fanno che splendere di luce passeggiera. Ciò nondimeno quanto si manifesta per nuovo, anche che in ultimo si riduca a fallaci apparenze, dev’esser subito salutato con gioja, perchè potrà, quandochessia, modificare l’indirizzo dell’arte, schiudendole un diverso cammino. Si grida da tanto contro lo stuolo frequentissimo de’ compositori impotenti ed inutili che non è da presumere lontana un’èra di risorgimento: la povertà presente almeno, men grande in verità che non paja, se molti non sprecassero le forze in tentativi infruttuosi, non può durare in eterno: ed una volta o l’altra, in men che non si dica, un giovine eletto dovrà pur venir fuori, il quale, rimontando alle origini invigorite da tanti e sì variati progressi, ci rechi la dolce sorpresa di ricondurre il melodramma al dovuto splendore. Intanto, affrettando co’ voti più vivi il momento che questo genio nasca e restauri l’arte co’ nuovi miracoli da’ quali è capace, guardiamoci più che si può dal far l’occhio torvo alle composizioni che a grado a grado vengono in luce; perchè chi, troppo stretto al passato, si manifestasse ostile a quanto il presente e il futuro possono produrre di bello, di grande, d’elevato, farebbe mostra di poca fede ne’ supremi destini dell’arte, della quale sono incommensurabili le potenze. Questi furono e saranno sempre i propositi nostri di fondar l’arte nuova sulle tradizioni e sulle memorie del passato, e ci pajono maturati co’ dettami della logica: perchè come in natura tutto è vita, tutto è moto, tutto è progresso, regolato però da un filo invisibile che le produzioni passate, unendole e cementandole, rilega alle future: così nell’arte non è lecito per virtù di una noncuranza eccessiva o d’un orgoglio spietato, trarre ad una compiuta oblivione di ciò che ne forma la più ricca suppellettile, quasi che sulla terra a un dato punto qualche cosa potesse fermarsi, per riprincipiare un moto e un indirizzo diversi. Ora, ciò che natura non fa, non può nemmeno l’arte, che ne è derivazione legittima: quindi tutto quello che sa di trasformazione assoluta e repentina, perchè rasenta troppo il prodigio, può dirsi alla prima sia fuori d’ogni termine logico. Dalle osservazioni fatte fin qui nasce che noi non rifiutiamo i progressi, rifiutiamo bensì le dannevoli applicazioni originate da teoriche false e da sistemi erronei, applicazioni delle quali è troppo grande l’abuso, perchè sia lecito chiuderci gli occhi del tutto. Combattere il falso però non vuol dire combattere il nuovo; e quando il nuovo si manifesterà tale che, serbando inviolate le grandi ed originali qualità della musica italiana, le avvalori co’ perfezionamenti efficaci venuti di fuori e specialmente di Germania, siano tranquilli coloro che rivendicano un primato di custodi dell’avvenire e d’interpreti: saremo primi a plaudirlo, festeggiarlo, ammirarlo, tributandogli quelle speciali onoranze delle quali si mostrerà meritevole. Allora e non prima: chè altrimenti operando, ci stimeremmo-indegni di quest’arte, alla quale professiamo culto, veneranza ed amore. Volendo adesso ragionare dell'opera nuova del maestro Bacchini, ed applicandole le cose discorse fin qui, diremo subito come nel complesso si riveli improntata sopra una qualità d’arte schiettamente italiana, il che significa che è un’opera essenzialmente melodica, della quale, per questo lato almeno, va tenuto assai conto. Questo, se ben si consideri, è pregio principalissimo, che tocca la base medesima del melodramma; perchè tolta da questo l’idea, non è più musica nel senso vero e preciso della parola, ma piuttosto una vicenda ed una concatenazione di suoni, senza misura, senza legame, senza uno scopo infine filosofico ed estetico. Da parecchi in oggi l’arte s’intende cosi, i quali s’ingegnano a fare il dramma co’ girigogoli armonici, privi dell’idea melodica propriamente detta, ch’essi in generale supplantano col filo tenuis[simo] d’una frase o meglio d’un periodo musicale, cento volte ripetuto e cento, fralissima guida alla quale s’affidano ed in cui si compendiano i concetti generali del dramma; vero e proprio filo d’Arianna in un dedalo eterno. Ma il Bacchini no, non appartiene a’cultori di questa scuola nuova, che, per quanto nuova, è falsa. Il Bacchini è nato in Italia, sotto questo sereno e splendidissimo cielo che invita a cantare, carezzando le orecchie cogli echi dolcissimi: e canta sempre, è sempre melodico, di quella melodia chiara, piana, scorrevole, eh’è uno de’ nostri essenziali attributi. Staremmo per dire che nel Quadro Parlante non è quasi battuta dove l’idea melodica non scorra liberissima, senza fatica e senza freno: e quando in un’opera nuova, venuta fuori a questi lumi di luna, si rivela tal pregio, per noi questo pregio compensa molti falli, se falli ci sono: perchè con tutte le critiche che possano scaturire da lei, questa non si farà di certo che sia cioè sconosciuta l’indole e falsato il sentimento nazionale. Vero è che di fronte alla melodia nasce subito la questione, se quella che troviamo sparsa a piene mani in un’opera nuova, compaja del tutto originale. E qui diciamo che l’originale è cosa ben difficile a trovare oggi che la messe fu tanto e sì largamente mietuta, in modo che s’abbiano ad avere su questo proposito troppo larghe pretese. Se il genio solamente crea, calcando inconsapevole vastissime impronte, l’ingegno alla sua volta medita e discute le creazioni del genio, scrutando di quelle le riposte bellezze, sfruttandole a suo pro, voltandole a que’ diversi indirizzi ne’ quali s’adopera. È un lavoro paziente d'ampliazione, e al tempo stesso diremmo di conservazione; perchè meditando l’opera prima, se ne sceverano le parti, se ne riconoscono gli elementi, e nelle une e negli altri portando forze nuove e nuovi intendimenti, se ne centuplicano il valore e la potenza: in fin de’ conti potrebbe chiamarsi un commento, dal quale s’inferiscono conseguenze molteplici e varie, che mettono nuova luce nella manifestazione del genio, e l’avvivano ritraendola col massimo splendore. Il segreto è tutto nel far sue queste manifestazioni del genio, intenderle, gustarle, approfondirle, e quindi cavarne le conseguenze e le applicazioni di cui si rivelano capaci. Questo è il mandato de’ forti e tenaci ingegni, cui manca lo stimolo primo, il primo motore nella conformazione delle opere artistiche: e giova dire che molti, mes[sisi] per questa strada, riuscirono a meraviglia. Basti per tutti l’esempio del Meyerbeer. A quale di questi due ordini di compositori possa recisamente ascriversi il Bacchini, sarebbe audace sentenziare dopo un primo melodramma. Le facoltà dell’intelligenza non meno che le fisiche si svolgono a grado a grado, e gradualmente si maturano: esse sono pertanto sottoposte ad un processo interno tanto continuo quant’è laborioso, mediante il quale, ove non manchi una potenza primordiale, pervengono in un periodo più o meno lungo ad un grado supremo di sviluppo e di perfezionamènto. Vero è però che certuni, dotati di qualità particolarissime, sanno nè punto nè poco educarle; le arrugginiscono anzi e le distruggono, languendo nell’ozio; ma di questi non è a far parola, perchè sconoscendo il fine cui furono chiamati, irridendo come fanno i favori della natura, sono di compassione assai più degni che di sprezzo. Traviati, non odono più la voce del dovere: ciechi per le lodi smodate, e soverchiamente fidenti di sè, offendono e corrompono le più belle inclinazioni, senza coscienza e senza rimorso, sicuri di compiere un mandato provvidenziale per via d’una scienza infusa da vera e propria ispirazione divina. Studiando solamente e comparando con opera assidua, e con equabilità di criterj, si percorre la strada che mena talvolta all’originalità: originalità che, testimone la storia dell’arte, non si consegue se non a furia di lunghi travagli e di sacrificj gravissimi. Fra i nuovi pertanto che si dedicarono all’arte musicale, il maestro Bacchini, comecchè giovanissimo, ci pare sia del novero di coloro, cui non manca del tutto la facoltà delle trovate: cui non è lecito negare, giudicando di lui, una naturalezza, ed una spontaneità di cantilene, d’inflessioni, di movenze, come non molti invero dimostrano: però la conformazione primordiale delle sue idee non deriva per anco da un tipo al tutto originale, com’è necessario a coloro che vogliano calcare un’orma indelebile nelle opere d’arte. Altri, parlando del Bacchini, udita che avesse l’opera sua, direbbe volentieri che imita; chi pure, spoglio di qualsivoglia incertezza, sentenzierebbe con ardita parola che copia meglio che non imiti; a noi, più modesti e forse più veri, sembra poter affermare che l’ingegno del giovane compositore è fatto così, per freschezza di studj, che in esso si formano, certo senza che nemmeno se ne ac[corga,] alcune filiazioni di idee delle quali poi non va menato più strepito che veramente non meritino: o come altrove ci parve poter concludere, alcune inclinazioni derivate da comunanza di sentimenti e di criterj estetici. Queste inclinazioni o filiazioni, come vogliano chiamarsi, alla moltitudine che giudica principalmente de’ suoni col mezzo spesso fallibile dell’orecchio, pajono spesso imitazioni e copie, perchè ricordano alcun che di ben noto; ma non ci sembrano tali che bastino ad infliggere al maestro un’aperta censura come molti vorrebbero. Il nuovo in questo senso è molto più scabro che generalmente non si reputi: e se s’avesse a condannare tutti colora che imitarono o foggiarono la musica loro su quella degli altri, ben pochi oggi, che giudichiamo senza entusiasmi e senza passioni, ci parrebbero del tutto originali: meno degli altri poi que’ grandi compositori drammatici, veri o supposti che siano, de’ quali s’è menato tanto scalpore perchè s’affermò che liberavano la musica dalle pastoje della convenzione. Lo stesso Donizettl perchè secondo certuni peccò, si fortemente peccò? Perchè nella conformazione delle opere sue, preso almeno il maggior numero, non si rivelò del tutto originale, ed ora tiene dal Rossini, ora dal Bellini; ciò nondimeno è sempre provato che è il Donizetti, uomo di gran valore, dotato d’una splendida fantasia e d’un bellissimo ingegno. Giacchè siamo in questo argomento della imitazione, non è inopportuno di considerare che un compositore, sia pure illustre per ingegno e per dottrina, oggi non potrà per certo rinnegare le manifestazioni ad esso anteriori, che formano la più doviziosa suppellettile dell’arte: valendosene anzi colla sicurezza illimitata di un intuito regolatore, dovrà trarre con quelle e per quelle a’ nuovi ardimenti. Riandando gli indirizzi artistici inaugurati o tentati negli anni a noi più vicini, più volte ci domandammo perchè per una certa scuola sia invalso in oggi l’andazzo di percuotere senza misericordia il melodramma di quaranta o cinquantanni or sono, nelle forme non meno che nella sostanza; quasi che la musica, sola fra le arti belle, modellata per certuni soltanto su’capricci della moda, dovesse poi per que’medesimi mancare di modelli e di tipi, e conseguentemente mancare di que’fondamenti essenziali che, per chi ben guardi, formano nella vita morale, egualmente che nella fisica, la base e la guida d’ogni edificio che s’innalzi. I cultori dell’arte pittorica mai non pensarono a rinnegare Giotto: e se i procedimenti di quest’arte crebbero tanto e tanto si perfezionarono dopo lui, imitare quell'insigne maestro in alcuni atteggiamenti delle immagini per la profonda idealità del sentimento che da quelle traspare, parve sempre un bene, difficilmente agguagliato. Gli imitatori assoluti, quando prendono a rovescio un concetto fondamentale d’estetica o di filosofia dell’arte, guastano e corrompono tutto, perchè fraintendono l’indole del concetto medesimo, come fu maturato nella mente dell’autore: gli imitatori invece che non son tali per impotenza o per vizioso costume, ma per voglia innata di studio, e per commendabile brama di sceverare il bello e di penetrarlo, sono all’arte utilissimi, perchè commentando svelano, studiando assimilano. Non giova infatti dimenticare che lo svolgimento progressivo dello spirito umano non avviene se non per l’assimilazione lenta ma continua delle opere anteriori. Nell’arte scultoria la scuola derivata da Michelangelo fu falsa, perchè i seguaci di lui precipitarono nella inverosimiglianza degli atteggiamenti e nella gonfiezza delle forme; non sarà per questa piega funesta degli imitatori suoi stigmatizzato il Buonarroti il quale, mediànte la scienza dello scorcio e del rilievo del corpo umano mirabilmente acquisita nel vero, traeva la scultura al grado massimo di perfezionamento che le fosse concesso. Giotto non si rinnega: non si rinnega il Buonarroti: dovrà pertanto, a mo’d’esempio, rinnegarsi il Cimarosa o il Pergolese, perchè, secondo lo strampalato criterio d’alcuni, la musica deve andar oltre con procedimenti diversi da quelli delle arti sorelle? Vediamo intanto, facendo questione più generale, che i secoli spessò procedono per imitazione, quando non avvenga che si riproducano addirittura per copia. Terenzio trova l’origine del suo Davo nella vita sociale de’ Greci, e lo ricompone all’intelletto e al senso de’ Romani, a distanza di tre o quattro secoli: il teatro greco dà forma al romano. Il Molière col suo Tartufo acconciato a’desiderj ed a’bisogni dell’età, riprende le fila generali del Davo, ed il Sardou, creando il tipo della sua Devota, non può dimenticare i caratteri generali de’ due primi; la scorza si modifica, la sostanza rimane inalterata, e non può non esser cosi; un diverso processo apparirebbe illogico. L’Alfieri, il Racine schiudono i battenti del teatro greco, e vi pigliano a prestito tipi, argomenti, scene, quanto è loro mestieri per le nuove necessità del presente. Cicerone si pasce colle elucubrazioni de’ filosofi greci, e le mirabili memorie dell’Accademia e del Portico ripigliano forma e vigore sul Tebro, al tocco del severo intelletto romano. Gli uomini del rivolgimento francese ostentano una imitazione ridicola de’ nomi e degli usi romani; ed in ultimo le pazienti ricerche de’ dotti e degli archeologi fra gli avanzi delle spente città, ci riconducono ogni dì più a questo concetto, che il costume de’ popoli antichi di fronte a’moderni non variò poi tanto quanto generalmente si crede, e le differenze traspaiono nella forma più che nella sostanza. E torna in chiave perchè la natura è una, e di questo dobbiamo esser convinti almeno finchè la scienza, colla scorta d’argomenti incontrastabili, non ci provi il contrario. Questo intanto ci preme mettere in sodo che, per un’arte o per una scienza vien sempre un periodo supremo di potenza inventiva, di grandezza conseguente e di maestà, nel quale le menti venturosamente chiamate a compiere i rivolgimenti benefici, pervengono colle opere loro ad un apogèo ch’è arduo oltrepassare; tanto che subito dopo, a grado a grado, come se la natura, dopo una produzione sì larga e si feconda, fosse esausta d’elementi generativi, principia l’èra del decadimento. Toccato allora il sommo di quell’arte, e fatta ella ricca de’ più svariati elementi che per lei si chiarivano necessarj a conseguire il sublime, i modelli esistono per coloro che debbono nel futuro serbarne inviolato il culto: in conseguenza non appena principino a percorrerne lo spinoso cammino, essi debbono di necessità, se non per amore, per forza almeno di raziocinio, prendere que’modelli a base de’ primi esperimenti e delle incipienti fatiche. Rispetto all’arte musicale, l’ultima metà del secolo decimottavo e la prima del decimonono furono, quanto a modelli d’opere melodrammatiche, per ogni verso ricchissime. Dopo il Cimarosa, il cui riso, secondo la giusta definizione dello Scudo, è lo splendore d’un temperamento felice e d’una gajezza leggiadra e serena, tra quella plejade di compositori insigni per vivacità d’estro, per fluidità d’imaginativa melodica, congiunte a severità di studj ed a profondità di dottrina, due principalmente si manifestano, che tanto s’elevano dal comune da predominare e da padroneggiare l’arte tutta quanta: il Rossini infatti e il Bellini trassero, a nostro parere, il melodramma alla sua più alta significazione. L’opera drammatica condotta, col Guglielmo Tell, al suo più alto rilievo: il sapore comico d’una caterva di buontemponi scritto musicalmente a note d’oro nel Barbiere: la tranquilla idealità dell’idillio, velata soavemente d’un’ombra melanconica, stampata in termini inimitabili nella Sonnambula. Questi per verità ci pajono oggi come sempre ci parvero modelli: tanto che framezzo a’ delirii di novità onde sono sciaguratamente invasi parecchi de’ giovani contemporanei, non sapremmo gran fatto imaginare un retto e proficuo svolgimento d’artistiche qualità in chi principia, prima che que’ modelli ed altri molti de’ quali è inutile qui l’enumerazione, abbia studiati, ponderati e vagliati. Ora studiando e comparando, s'assimila: assimilando può qualche volta occorrerci altresì d’imitare: le imitazioni inconscie però, avvenute per via di studio, non costituiscono per noi vizii od errori: se ve ne hanno, giustifichiamo in questo pienamente il Bacchini e quanti potessero incorrere (se menda è) nella menda medesima. Vorremmo poi pel bene de’ novatori, i quali tempestano tanto contro il melodramma antico, gridando di continuo a’ vecchiumi ed alle forme antiquate, ch’essi fossero generosi così da somministrarci un esemplare del nuovo, com’è per le teoriche loro concepito e costrutto; esemplare però che andasse ricco di quello stesso valore estetico ed artistico onde il melodramma antico fu fin qui celebrato. Provato dunque che un’arte, raggiunto l’apogèo, ha esemplari e modelli inimitabili, lo studioso il quale non vaghi claudicante ed incerto pel campo delle astruserie metafisiche, su quelli educa, affina e perfeziona l’ingegno. Compiuto l’intimo lavorìo di questa assimilazione anteriore, se abbia dentro sè forza e potenza creativa, può agevolmente scuoprire quella nota originale, tanto più desiderata quanto più rara, che gli ispiri la fiducia de’ nuovi ardimenti. Giunto a questo grado privilegiato, sarà beneficio massimo per l’arte e per lui: per l’arte perchè ne sarà cresciuta la suppellettile; per lui, perchè tolto alla schiera de’ minori, vagheggerà seggi più alti ed una ricordanza più certa e più durevole. Intanto, secondo che reputiamo, argomento di prosperi eventi in futuro per chi principia, è che principii saviamente ed accortamente: che s’adoperi intorno a’ migliori: perchè fu sempre da’ critici considerato come le opere prime, anche de’ genii, non fossero scevre da imitazione: chè anzi rade volte l’impronta originale in quelle si rivela. La storia è lì pronta a giustificare l’affermazione nostra: mentre il Rossini, prima che fosse il Rossini, fu il Cimarosa e il Mozart; il Meyerbeer fu cinque o sei volte il Rossini medesimo, prima che in lui si manifestasse quella potenza originale onde fu tratto all’impasto de’ quattro cospicui melodrammi che di lui ci rimangono: l’Auber, fiacchissimo prima, poi più pregiato compositore d’opere limitate però per forma e per concetto, svolse le intrinseche facoltà, quasi instantaneamente, al contatto del Rossini; forse senza quel tipo spiccato e particolarissimo, accosto al quale s’accese d’insolito vigore, potenza inventiva, giustezza di percezione, virilità di sentimento non gli sarebbero stati sufficienti a comporre quel capolavoro che è la Muta di Portici. Potremmo, volendo, moltiplicare gli esempj. Una delle questioni che vengono alla mente udendo il Quadro Parlante, o meglio leggendone il libretto, è al solito quella che cade opportuna presso che sempre nelle opere d’oggigiorno: se cioè, stampato com’è su quel libretto, il Quadro Parlante possa in tutto e per tutto chiamarsi un melodramma giocoso. Il buffo c’è, e c’è largamente, di questo neppur si discute: diremmo anzi di più che oltre il buffo c’è il ridicolo; perchè, fare una congiura, ordirla con qualche accortezza, speculare sulla credulità d’un povero babbèo fino al punto di fargli perdere la pazienza e quasi la testa, ci pare che passi tutti i limiti del buffo e vada addirittura nel ridicolo, di fronte almeno al personaggio principale: povero vecchio burlato al quale è tolta per tal mezzo facoltà di giungere, secondo la bella parola del Boccaccio, agli ultimi termini d’amore. Però con questo buffo che parrebbe carattere dominante, ed è veramente tale in parecchie condizioni drammatiche, il poeta in certe altre ha mischiato una qualità d’amore svenevole e malinconico così che forse maggiormente s’adatterebbe all’indole d’un’opera seria. Così almeno parve acconcio giudicare ad alcuno quest’intreccio amoroso, per il quale si spendono tanti lagni e tanti sospiri che agli orecchi d'uno stitico piglierebbe quasi forma d’un dolcissimo piagnistèo. L’amore in un’opera comica vuol essere trattato in modo che non violi l’essenza del componimento drammatico: bisogna che serbi, anche nelle gentili aspirazioni del cuore, quel fondo di scherzo, di leggiadria, di facezia che si manifesti necessario per non fare a’cozzi coll’indole del componimento; e l’anonimo autore, meglio che far ciò, ci sembra abbia colorito un po’troppo nel serio. E non basta: perchè, trattato l’amore in modo un po’diseguale al soggetto, c’è per di più nel terzo atto della commedia aggiunto sul più bello quell’episodio del magnetismo, che avrebbe per sè solo potuto levar di carreggiata più d’un maestro provetto. Siamo sempre al solito discorso; recitando, declamando, anche scene di qualità diversa che in apparenza s’elidano l’una coll’altra, un gesto, un guardo, una parola bastano a ritrovare pienamente il filo, momentaneamente perduto: la burla poi fatta con un velo trasparente di serietà, non si dimentica e non si perde, perchè c’è di mezzo il linguaggio che la serba viva e la fa riconoscere all’uditore: c’è quindi l’azione, l’andamento scenico, tutto quel concreto infine di cose, di parti, di persone variate, che somministra il colore, ed agevola e seconda l’intelligenza del pubblico. In musica però varia, a quanto ci pare, la bisogna: la fusione degli stili diversi che s’addicono al serio ed al faceto, si fa con grande difficoltà, e rarissimi sono gli esempii d’un impasto bene immaginato e ben riuscito delle due foggie di musica. In generale quando due condizioni diverse si compenetrano nel personaggio medesimo, che quasi fa la figura d’un Giano bifronte, per ritrarle colla musica od almeno tentarne la prova, converrebbe sopraccaricare le tinte, dando, poi che non c’è altro di meglio, uno svolgimento più largo al colorito istrumentale: ma allora c’è il caso di cader nel barocco, d’esser per esempio un quid simile d’un Bernini musicale, di stringere troppa roba in poco, insomma di strafare; con questo che non sarebbe inverosimile d’ingenerare in ultima analisi una confusione d’inferno. In breve, nostra modesta opinione è che, quando in una scena v’ha un fondo di buffo ed un’apparenza necessaria di compostezza e di serietà, è scabrosissimo ufficio quello di costringer la musica a ritrarre le due condizioni. Molti caddero, curando quest’intendimento; perchè la musica, avendo un linguaggio indefinito che nessuno comprende nella medesima guisa, ha d’uopo, quando si volta al teatro, d’un tipo netto e deciso, oltre il quale termini e procedimenti diversi s’urtano e si confondono; e la ragione sta in ciò che siccome una nota, una frase, un periodo, non rispondono in modo definito ad un’idea speciale, com’è proprietà del linguaggio parlato, cosi non bastano a scolpire recisamente un sentimento, un moto diverso dal predominante, od a rimettere in testa il dimenticato. Malgrado questi appunti che riflettono in qualche parte l’indole dell’impasto scenico, noi non potremmo però consentire nelle critiche acerbe, e quel che è peggio, quasi beffarde, che furon già mosse al libretto del Quadro Parlante: scioltezza nel verso, franchezza di sceneggiamento ed una qualche purgatezza di dicitura, ci pajono qualità non al tutto indegne di lode; qualità che salvano almeno l’autore da censure alle volte per verità troppo accanite. Venendo al valore musicale dello spartito, notammo già come il vizio da certuni manifestato d’una imitazione un po’troppo colorita, per noi si tramuti in menda leggerissima: la quale considerata in un certo rispetto, anzi che di biasimo, fa il giovane autore piuttosto meritevole di lode: ad ogni modo però, rifiutiamo, assolutamente che l’imitazione, come per alcuno s’affermò, pigli qualche volta forma di plagio. V’è nel Quadro Parlante quella serena giocondità d’animo che, ricordando a momenti le svelte concatenazioni ritmiche del Matrimonio Segreto e di Giannina e Bemardone, par quasi ci riconduca a’tempi quietamente felici del Cimarosa. Lo studioso poi del Rossini e del Bellini apparisce frequente durante il processo dell’opera: dovremo pertanto farne un carico al compositore esordiente? Le opere del Rossini e del Bellini, la maggior parte almeno, non furono forse reputate fin qui modelli d’arte e di fattura? Certo è che, bramoso di modellarsi ne’ primi e più difficili esperimenti sul tipo più spiccato che fosse dell’opera buffa italiana, il maestro Bacchini ha di necessità laboriosamente ponderato il melodramma rossiniano nella condotta, nella forma, non meno che negli atteggiamenti molteplici ond'è singolarmente pregiato: bramoso del pari di specchiarsi nell’esemplare più perfetto che fosse della melodia nazionale, il Bacchini s’è fermato a meditare intorno al Bellini. Ma non può battezzarsi per copia quella che si dimostra in alcuni andamenti melodici di qualche adagio, come non è già copia quel fare un po’ noto che si rivela nelle strette: più che imitazioni o copie, noi le chiamammo già filiazioni, o meglio ancora inclinazioni del compositore per comunanza di sentimenti e di criterii artistici. Buoni pertanto manifestandosi gli esemplari prescelti dal giovine maestro nella difficile esperienza del comporre, noi non sapremmo che dargliene grandissima lode: perchè fuggendo le contorsioni e le spezzature forestiere, egli non ripone soltanto l’eccellenza dell’arte in una laboriosa compagine armonica, frutto inefficace di sudati travagli, ma opera invece di maniera che il canto, elevato sempre e forbito, predomini e rivesta l’azione scenica. Quantunque a ritroso de’ novatori, egli rimonta così alle più vive sorgenti del melodramma italiano, fondato nella larghezza e nella nobiltà de’ concepimenti melodici, nella purezza de’ canti, nella opportunità degli accompagnamenti. Insomma il Bacchini, avendo preso a percorrere la strada della logica e della convenienza artistica, ha fatto opera di compositore esperto tanto quanto di buon cittadino: non violando la tradizione dell’arte, non rinnegando il sentimento della patria, l’indirizzo preso da lui, più che un esempio lodevole, potrà nel futuro reputarsi anche un’insegnamento salutare. La sicurezza insieme e la spigliatezza della fattura destano immediatamente l'attenzione, udendo il Quadro Parlante: qualità che rivelano, secondo ci pare, eccellenza di metodi, efficacia di studj, ed una tendenza innata nel giovane all’arte alla, quale s’indirizzò. Non è pertanto inverosimile di concludere che il Quadro Parlante, considerato di fronte all’età dell’autore, ad una tal qual confusione che nasce dall’amalgama e dalla precipitazione degli studj, ed in conseguenza di fronte alla potenza operativa di chi ha dovuto comporlo, par quasi un miracolo: lieto presagio, se i prognostici non fallino, di melodrammi più ispirati, più larghi e più compiuti. L’inclinazione melodica del maestro è pregio costante da noi già mentovato: s’aggiunga a questa una speciale forbitezza d’accompagnamenti ond’è maggiormente rilevata la parte strumentale che seconda l'azione cantata, senza contorcerla del tutto e senza offenderla, come vuole l'andazzo contemporaneo: una delicatezza particolare nell’intelajatura de’ parlanti: alcuni impasti dell’orchestra che mostrano sanità d’intendimenti estetici, regolati dalla guida quasi infallibile del raziocinio come, ad esempio, quello che precede la scena del magnetismo: una messa delle parti pregevole quasi sempre per chiarezza, per spontaneità, per logico sviluppo e concatenazione, per inclinazione melodica perseverante, come nel quartetto, nel quintetto e nel terzetto finale: ed una naturalezza infine negli atteggiamenti particolari del genere buffo che rivelerebbero nell’autore un’attitudine speciale dell’indole, ov’egli per altra parte non si manifestasse risolutamente inchinevole al serio. Questa somma di qualità parte assai svolte, parte tuttora in embrione, condotte per lo studio e per le indagini indefesse ad uno stato compiuto di maturità, muovono a prognosticare al maestro Bacchini, in un avvenire non lontano, le più liete venture. Anche il coro può dirsi in generale trattato con larghezza di linee e con efficacia di colore: domina in questo talora più viva l'inclinazione belliniana che già discorremmo: ma la chiarezza delle parti, l’aggiustatezza della condotta, la spigliatezza della fattura sono di questo, come della maggior parte dell’opera, pregi particolari, per la critica degnissimi d’elogio. Sono questi i criterii collettivi che ci venne già fatto di formare quando udimmo il Quadro Parlante, i quali altrove più succintamente esponemmo. Quanto a’particolari, diremo che nell’atto primo il coro d’introduzione è lodevole assai, nella seconda parte in ispecie, per quella naturalezza qui sopra indicata: a cavatina di Cassiano è degna di particolare menzione, perchè fondata al solito nelle regole sanissime che dettava a noi, figli troppo superbi e troppo ignari di genitori perspicaci ed istrutti, l’antico melodramma italiano, ritrae vivamente il carattere giocoso, massime nell 'allegro, nel quale è incastonato un parlante tra’ più delicatamente coloriti dell’opera. La romanza di Carlo muove con gentile intenzione, e termina con una cabaletta di qualche valore, dalla quale è manifesto come l’antichità della forma non già condannino tanto gli uditorii i quali intendono poco o nulla delle forme cosi dette nuove, cucite a furia di spezzature e di rigiri armonici, quanto il rancidume dell’idea melodica che senta da lontano la copia od il plagio. L'aria di Lucia, informata ad una melodìa vera e propria, larga, bene esplicata ed aperta, è pure accortamente sorretta da un accompagnamento delicatamente forbito. Il quartetto, che può chiamarsi il pezzo sagliente di quest’atto, è degno di nota per la scorrevolezza de’ motivi melodici e per la facile unione delle parti: se non che la stretta, pronta, rapida, sintetica, si manifesta forse un po’troppo istantanea perchè produca quell’impressione immediata che parrebbe suscettiva di produrre dapprima: certi bilanci già di tempo e di colore non si conseguono se non alla lunga per virtù d’esperienze diuturne. La stretta finale, nella quale è un sentore rossiniano, non ha, giudicata in scena, quell’effetto che in essa sembrava ingenito per la concitazione del ritmo. L’atto secondo s’apre con un coro notevole anch’esso per nettezza di linee, per buona disposizione delle voci, per semplicità di fattura, per costante scorrevolezza melodica. Nel duetto susseguente fra Cassiano e Lucia spicca un parlante bene immaginato e ben condotto: esso è poi commendabile per bontà d’inclinazioni e di svolgimenti melodici, egualmente che per alcuni andamenti strumentali di colore efficacissimi. L’altro duetto fra Cassiano e Mirtillo è però di gran lunga superiore; superiore tanto che, se non fossero il quintetto e la scena del magnetismo, potrebbe incontrastabilmente ripetere un primato. Giusto infatti com’è di proporzione, bene equilibrato nella compagine, saggiamente ideato nella vicenda e nella successione de’ motivi melodici e degli involucri strumentali, ci pare dipinga la condizione scenica con tinte vivissime. Certo è che, meglio che di giovane inesperto, lo diremmo opera di compositore provetto; nè l’accoglimento un po’freddo in verità avuto per parte degli spettatori, potremmo altrimenti spiegare se non per colpa d’interpreti. Del quintetto può dirsi che apparisce composto da mano maestra: pregevolissimo per fattura, per condotta e per impasto, melodico da capo a fondo con nobile ed equilibrata vicenda di motivi, non menomato nell’effetto da slegature di sorta, acconciamente strumentato, netto, deciso e rilevato per opportuna messa delle parti, sarebbe degno d’uomini più esperti che non sia un compositore esordiente. Il brindisi, facile, gajo, leggiero e spontaneo, felicemente congegnato alla ripresa del motivo fondamentale, ha popolarmente provveduto al buon esito del melodramma. La stretta, come quella del primo atto, non raggiunge l’intento, perchè forse un po’impreparata, di scuotere l’uditorio. L’atto terzo al solito principia con un coro, buono come gli altri per fattura, ancorchè più degli altri riveli l’inclinazione belliniana. Il pezzo concertato col coro è modellato sopra un crescendo che ne cresce il rilievo: durante la marcia che segue è degno di attenzione un andamento melodico sopra alcune parole di Lucia, incastonato nell’andamento strumentale con qualche accortezza. La scena del magnetismo è per condizione scenica, come osservammo ragionando del libretto, musicalmente la più scabra; perchè i caratteri del serio e del faceto s’uniscono in essa, s’amalgamano e quasi si confondono. Ricordammo già quella sorta di preludio strumentale che inizia la scena: esso è composto, secondo era necessità per uniformarsi alla tinta generale della condizione scenica, con intendimenti assolutamente serii: quindi l’accozzo degli strumenti, il modo del fraseggiare ed il processo delle successioni armoniche indicano nell’autore volontà deliberata di ritrarre un senso di raccoglimento per l’operazione ch’è lì sul compiersi, e di promuoverne la percezione egualmente che l’impressione. Il preludio, a parte il contrapposto estetico un po’troppo violento di fronte al carattere giocoso ch’è cardine fondamentale dello spartito, è nitido, accurato, elegante, composto ed ideato con intelligenza, strumentato con garbo: nel processo della scena registriamo poi, fra le cose saglienti, la melodia di Lucia quando si fìnge magnetizzata e l’altegro in bocca di Cassiano. È scena trattata nell’insieme con largo magistero: i caratteri fondamentali del comico e del serio si uniscono in questa con una sicurezza ed una perizia di cui quasi si reputerebbe incapace un compositore novizio al tirocinio del teatro: la critica potrebbe soltanto, come già considerammo, trovare uno sbilancio, ragionando per virtù di regole estetiche, fra il principio e la fine della scena. Il principio è troppo serio, la fine è comica: ma l’impasto musicale è bello per quanto un po’prolungato, fatto con larghezza d’intenti, con efficacia di colore, con sagace esperienza degli elementi tecnici. Il terzetto finale è principalmente a ricordare pel felice passaggio dal tono minore al maggiore, quando il coro ripiglia il motivo al momento del perdono. La polacca in ultimo, non priva di delicatezza, è però, secondo stimiamo, un’aggiunta inconcludente, bastevole soltanto a menomare l’effetto dell’unisono precedente del coro, troppo vaporosa com’è dopo una scena di qualche gravità, e d’una importanza per certo maggiore. Compiuta l’analisi dell’opera, ci siano permesse alcune non lunghe osservazioni sintetiche. Il Quadro Parlante è lavoro d’un giovane che principia, d’un giovane che procede modesto, ma volenteroso e sicuro, senza titubazioni eccessive e senza smodate pretese: talchè lodando il melodramma, e col melodramma lodando l’autore, non è volontà nostra concedere all’uno ed all’altro un peso ed un valore maggiori che non abbiano. Ci preme soltanto significare, fungendo l’ufficio nostro di critici, che fummo incitati alla lode particolarmente da questo, dal convincimento cioè che la strada scelta dal maestro Bacchini a parer nostro è la buona, come quella che muove da’ capolavori, rispetta le tradizioni, ed è arra di nuove vittorie su’ maniaci riformatori d’oggidì. Egli sdegna gli artificj infecondi co’ quali in oggi s’asconde il difetto delle doti più lusinghiere dell’intelligenza e del cuore, co’ quali in conseguenza si supplanta l’arte: fa quindi dell’orchestra un sostegno, non un personaggio od un dramma: porta infine fiducioso un’insegna, sulla quale è scritto a caratteri indelebili melodia italiana: s’inanimisca viemaggiormente e prosegua guidato da questi sanissimi criterii di critica e d’estetica, ch’egli ne trarrà utile grande, e l’arte non isdegnerà noverarlo tra’ suoi più fidi e più logici cultori. C’è di più che lo studio indefesso intorno a’ modelli, e la volontà perseverante di perdurare ne’ precetti salutari che menano diritto al conseguimento degli altissimi fini dell’arte, ci sembrano sola salvaguardia d’una probabile originalità futura: perchè l’originalità stessa, qualità suprema ed eccellentissima del genio, non si consegue se non per lungo abito di tenaci meditazioni e di laboriose ricerche. Chè poi, a maggior giustificazione delle lodi da noi prodigate al Bacchini, siamo fatti e composti di maniera che, i giovani modesti e studiosi i quali s’affaticano ed operano, reputiamo debbano essere ammoniti amorevolmente, loro al tempo stesso indicando con franca cordialità i mancamenti e i difetti: non depressi già nè avviliti, com’è costume degli invidi professanti l’arte medesima i quali, generalmente incapaci d’immaginare e di comporre nella stessa misura, ingrandiscono le colpe che si palesano tali, ne creano altre, e gettano quindi a piene mani l’amaro veleno dell’ironia e dello sprezzo sulla povera vittima, come fossero tanti Rossini redivivi, giudici in terz’istanza senza rivocamento e senz’appello. Lodammo anche il Bacchini, considerato ch’egli serba inviolati i dettami costitutivi dell’arte musicale italiana, perchè siamo profondamente nemici dell’utopia, in questi ultimi tempi manifestata, d’un’arte universale. Malgrado l’opera d’avvicinamento e d’assimilazione continua, intento capitale dell’età nostra, l’indole, il sentimento, il costume, le attitudini de’ popoli sono varie e molteplici: mutano da nazione a nazione, o quando si voglia far questione più alta, mutano da razza a razza: quindi l’abolizione de’ dazii protettori, l’avviamento progressivo all’attuazione compiuta della libertà del commercio, che son cose materiali, non porteranno con sè l’amalgama e la fusione dell’indole e del pensiero de’ popoli, cancellandone le impronte particolari. L’indole ed il pensiero sono principii più elevati che non siano le cose d’ordine fìsico: non vanno perciò confusi colle forme estrinseche, togliendo queste a pretesto d’una conseguente fusione delle scuole artistiche. L’indole ed il pensiero si ricollegano per così dire alle origini più antiche del genere umano, e nella divisione delle razze serbano in ciascuna un’impronta speciale, vivamente dimostrata nelle manifestazioni continue della letteratura e dell’arte, da note e distintivi particolari. Compariamo a mo’d’esempio l’indole e l’ingegno dell’Alighieri, dello Shakespeare, del Goèthe, la musica del Rossini e quella del Beethoven, la pittura del Durerò e quella del Sanzio, e saremo facilmente convinti che queste differenze profonde di razza si rivelano effettivamente e tenacemente nelle manifestazioni consecutive della intelligenza umana. Un’arte universale, anche che per poco potesse comporsi, si risolverebbe ben presto in una macchina, in un balocco, in un seguito d’automi più o meno coloriti, più o meno vivamente espressi, tali però se potessero mettersi in mostra, che ciascun popolo ne rifiuterebbe la paternità. Il Peana scuoteva le fibre de’ Greci, e li inanimiva alla vittoria: ritraeva pertanto un pensiero di popolo ch’esso, vibrando quelle corde fulminee, sentiva ripullulare dentro sè: il Peana a’Germani od agli Sciti, mancando que’legami imperscrutabili che ricongiungono e cementano i figli della stessa famiglia, non avrebbe forse prodotto impressione di sorta. Un lied ricorda a’presenti Alemanni la tradizione degli antichi, la leggenda commista alla storia, il pensiero, l’indole, il sentimento che si riproducono a distanza di secoli, rivelando quasi il tempo, il modo, il luogo della formazione loro e della loro manifestazione: che significherebbe esso mai a noi italiani, per esempio, pe’quali nasconderebbe sempre le dolci aspirazioni del cuore, e le gentili immagini della fantasia? Quindi è che un concetto sociale sarà proposito bellissimo per un’opera d’arte; ma se non si palesi avvivato dalle forze, da’ sentimenti, dagl’istinti d’una comunità che lo senta profondamente e lo coltivi, e voglia invece andare a’versi di molte o di tutte, chi mai potrà mettergli amore? E non siamo al certo di coloro che gridano l’ostracismo agli stranieri per la semplice ragione che sono stranieri: ma siccome professiamo vivissimo un culto all’arte paesana che sappiamo come tutti splendida di capolavori, così mai e po’mai potremo far seriamente questione di venire a patti co’ forestieri, perchè ci cedano un tanto delle forme e delle consuetudini loro colle quali si protragga la vita galvanica d’un’arte anfibia. È sempre grande l’arte in Italia, ha in sè tuttora elementi copiosi, perchè ci venga in mente di farla tributaria degli stranieri. Far conto de’ progressi, assimilarli, adattarli a’ nostri bisogni ed alle nostre facoltà, sì: centuplicare i mezzi dell’arte nostra, mettendo a contribuzione l’altrui, sì: basta che i criterj così come le leggi fondamentali, l’essenza infine dell’arte resti invariabile e sacra. Infatti, dato anche che una pianta esotica allignasse in Italia, la pianta già dopo brevissima prova seccherebbe; e poi saremmo in un disordine grande di concetti e di voglie, perchè forzata l’indole ed assuefatta suo malgrado a consuetudini nuove, l’arte, checchè si dica in contrario, andando contro natura, presto morrebbe. Vero è però che nella storia delle arti come in qualsivoglia storia che tramandi le memorie delle successive manifestazioni dello spirito umano, si verificano alcuni periodi ne’ quali è certo un vuoto relativo di facoltà sostanziali, pertinenti esclusivamente all’originalità dell’ingegno. Si procede allora ad un pratico tentativo di fusione di più scuole bene accette, le quali così riprodotte a guisa di sintesi, colmano la laguna derivata dall’assenza del genio. Di queste note particolari che distinguono l’epoca della sosta in una scienza o in un’arte fra il periodo miracoloso della creazione e quello conseguente del decadimento, ovvero quell’epoca isterica la quale segna una specie di risorgimento dopo la decadenza medesima, quando gli uomini nuovi, lontani dalle lotte antiche delle scuole, giudicano a freddo gli elementi de’ quali esse si valsero, e fattane una scelta, li ricompongono, benchè disparati, in un tutto meglio che possono omogeneo, onde nacque e s’intitolò il sistema eclettico, abbiamo larghi e variatissimi esempj. Nelle scienze filosofiche, le elucubrazioni pazienti della scuola alessandrina; nell’arte pittorica i laboriosi esperimenti della scuola bolognese: e se volessimo girar l’occhio attorno, quasi diremmo nella storia d’ogni disciplina, sarebbe agevole di trovare un periodo speciale di manipolazione e d’impasto, inaugurato s’intende da uomini per animo e per intelletto robusti. Ora, poi che di questi intendimenti e di questi sistemi eclettici non è penuria ogni volta che un’arte perde la forza intrinseca per lo scadimento delle facoltà inventive, chi sa che ormai non siamo pervenuti al punto che uno di codesti debba toccare in sorte anche alla musica. L’arte de’ suoni è presso a diventare l’arte esclusiva delle armonie e de’ contrappunti: chi meglio li congegnerà, chi peggio: chi starà nel giro degli accordi consueti, chi, desiderando fare il nuovo ad ogni costo, darà nello strampalato e nel falso. Ma però anche che taluno l’impugni, la tendenza del periodo a noi contemporaneo nel quale facciamo la parte di spettatori egualmente che d’attori, è che la scolastica supplanta il bel canto, l’armonia co’ molteplici intrecci de’ suoi seducenti colori vagheggia un primato assurdo ed erroneo di fronte a’ dettami dell’estetica, l’artificio infine piglia il posto dell’arte. Siamo in breve, a quanto ci pare, pervenuti in musica al punto segnato nella storia della pittura da Michelangelo da Caravaggio: punto di depressione intellettiva e di conseguente realismo artistico. Pertanto se un’arte eclettica deve nascere e metter radici, facciamo almeno che si componga in una comunanza di affetti e di ricordi intrinseci, tanto più legittimi, tanto più veri, quanto più nazionali, perchè radicati nel sentimento popolare. E lasciamo, se ne avremo la forza, l'invalsa e deplorabile usanza di correre a caccia del forestiero colle sue formole algebriche, monotone, uniformi, glaciali: frutto forestiero che fa com’ogni altra merce importata, non cresce il prezzo in ragione del valore intrinseco, ma in ragione de’ dazii cui sottostà; e fiacca in egual misura la forza viva del paese, togliendo colla deviazione del consumo, lo stimolo e l’operosità del lavoro. Il Bacchini almeno resta ossequente a’ dettami dell’arte patria: non isdegna le nobili ricordanze di lei; sa che la melodia sta di fronte alla musica, come l’idea sta di fronte a tutte le forme, mediante le quali si traduce il pensiero umano: rispetto a lui può dunque questa nostra critica terminare come già fa cominciata, con un elogio vivissimo; perchè specchiandosi come fa ne’ modelli, egli serba nel cuore inviolato un culto alla patria che non può maggiormente onorarsi se non col rispetto a’ capolavori d’un’arte che la fece, appo gli strani, grande, celebrata ed insigne. Ci sia lecito intanto ripetere qui pe’ novatori arrabbiati che tanto fraintendono l’indole ed il fine della musica, alcune parole dell'illustre Cousin che ci pare calzino a capello all’assunto nostro. «La musica può indirettamente e fino a un certo punto suscitare immagini ed idee; ma la sua potenza naturale e diretta non è sull’immaginazione rappresentativa e sull’intelligenza, — è sul cuore. — La significazione conterminata e precisa delle parole sacrifica la musica e la toglie a’ suoi veri e naturali effetti. — Essa non è fatta per esprimere sentimenti complicati e fittizii, terrestri e volgari. La sua peculiare attrattiva è quella di elevare l’animo all’infinito, epperò si congiunge alla religione, e segnatamente a quella religione dell’infinito ch’è pure la religione del cuore; e aspira a ridurre a’ piedi dell’eterna misericordia, l’anima tremante, sulle ali del pentimento, della speranza e dell’amore». E noi qui lasceremo i novatori perchè meditino con coscienza su queste parole sacrosante, dettate al celebre filosofo da uno spirito propriamente divino.