Premessa La Pop Art, non meno del Neo-Dada, fa ormai parte del corpo vivo dell’arte del XX secolo, come ne fanno parte l’Espressionismo, il Cubismo, la Metafisica, il Futurismo, Dada, il Surrealismo e l’Arte Astratta, con tutte le limitazioni e anche gli equivoci che queste definizioni, i cosiddetti ismi, possono introdurre. Come nessun altro artista del moderno, compresi i futuristi e i dadaisti, l’artista pop si è lasciato coinvolgere volutamente dall’universo metropolitano dominato dai prodotti fabbricati in serie e dai mezzi di comunicazione di massa. A partire dal fervore creativo a cavallo degli anni Sessanta. Poi nell’arte, ma non solo in essa, ma pure nella cultura, nell’ideologia e nella politica, si è verificata un’impetuosa deviazione. Attorno all’anno 1968. L’arte metropolitana e la sua cultura hanno conosciuto come un’eclisse, una violenta contestazione che partiva sia dal suo interno, dal cuore della città medesima, sia dalla sua periferia geografica, da quelle frange marginali che erano riuscite ancora a sottrarsi alla pressione dispotica di un mondo metropolitano che non tollera né concorrenze né autonomie. Non per nulla è nel 1968 che la Pop Art manifesta le ultime battute della sua spinta creativa; cessando di rappresentare un centro propulsivo, sfrangiato ma in sostanza omogeneo, essa si risolve nell’ininterrotta evoluzione dei singoli artisti. Se da alcuni decenni la metropoli è New York, che è diventata la capitale dell’impero occidentale, sulla fine degli anni Sessanta l’insurrezione della periferia — reale o metaforica — nei suoi confronti si configura anche come un’insurrezione politica. Ma nella sua impazienza e nella sua assolutezza questa rivolta si dimostra inquadrabile meno negli schemi ideologici della tradizione, siano essi il radicalismo americano o il marxismo europeo, e maggiormente inquadrabile invece negli schemi dell’avanguardia. La contestazione giovanile appare sempre più come un episodio clamoroso, proprio per la sua estensione, all’interno di quel movimento complesso e totalizzante che è l’avanguardia; un episodio estremo tanto da segnare la sua fine, la fine dell’avanguardia medesima. Proprio quell’avanguardia che non ha mai inteso chiudersi nel cerchio autonomo, splendido ma irrespirabile dell’arte, ma che si è proposta sempre di trasformarsi in una pratica di vita, crede di cogliere nel disordine del 1968 un’occasione favorevole per realizzarsi, per passare nella realtà e trasformarla completamente. Così, volendosi realizzare, l’avanguardia si riattualizza dando nuovo vigore a quei linguaggi radicali che sempre le erano appartenuti, quali il gesto e il comportamento; identificando la politica con l’esercizio dell’eversione e dell’insurrezione, si fa dunque politica. Non tanto progetto quanto investimento di desideri, utopia, immaginazione al potere, trasfigurazione del mondo, ecco gli obiettivi o i semplici slogan. Tuttavia il dato di fatto, il secco risultato parla di sconfitta. E questa sconfitta ha il potere di trascinare con sé anche l’avanguardia. E la prova politica, la verifica concreta dell’impossibilità di una sua realizzazione, che ha messo in scacco definitivo l’avanguardia ponendo termine alla sua storia. Dunque, concetti così intimamente legati al suo percorso, dove spiccavano i termini negativi di «anti», come antiarte, antipittura, antivalore, la stessa prevalenza del momento estetico compromesso con la vita — su quello artistico — rivolto invece alla compiutezza dell’opera — non costituivano solo delle parole d’ordine, ma dei programmi in attesa di una loro concreta traduzione. Anche la Pop Art, come il suo precedente immediato, il Neo-Dada, rientrano nell’avanguardia, ma in un episodio che oggi sappiamo ultimo, quello che è stato definito alquanto impropriamente la seconda avanguardia o la neo-avanguardia, rispetto all’avanguardia storica dei primi tre decenni del nostro secolo. Quella del Neo-Dada e della Pop Art non è affatto un’avanguardia surriscaldata e radicale ma è piuttosto fredda, da pensiero conservato in frigidaire. Intanto è un’avanguardia ultima e possiede di ogni ripresa i caratteri ripetitivi e consapevoli. Nell’oscillazione pendolare in cui si è mossa l’intera avanguardia, fra i poli del patetico e del cinico, del progetto e della costatazione disincantata, dell’avvenirismo e dell’adozione di un presente orizzontale, artisti quali Lichtenstein o Dine o Warhol si trovano a loro agio solo nella seconda polarità. La Pop Art è un’avanguardia lucida, spesso cinica e quasi sempre costatativa, coinvolta nel presente. Se nel 1968 l’avanguardia nella sua ultima, patetica sortita politica si ricaricherà di estremismo utopico e di avvenirismo, sono proprio questi gli elementi di cui la Pop Art e il Neo-Dada, come in genere tutto l’arco finale dell’avanguardia, si erano già da tempo sbarazzati. Nella Pop Art si assiste alla piena presa di coscienza di questa nuova situazione, che rimane pur sempre una scoperta allarmante per un pittore e per uno scultore: nell’universo metropolitano l’artista ha cessato da tempo di detenere il monopolio della produzione dell’immagine-immaginario figurativo del mondo, monopolio che aveva tenuto dall’origine stessa dell’arte fino all’avantieri. Se l’artista smettesse di produrre immagini, non per questo verrebbe meno l’immaginario di un’epoca che dispone della fotografia e della televisione e che sta consegnando lo stesso cinema tra le rarità per amateurs. Si pensi, per avere una conferma opposta, ad un medioevo privato dell’attività dei suoi scultori, dei suoi pittori e dei suoi miniaturisti. Il mondo o, con maggiore concretezza, il campo visivo dell’artista, al pari di quello dell’uomo comune, è già colmo, saturo di per se stesso d’immagini, come la sua esistenza pratica e giornaliera risulta condizionata dalla presenza ingombrante di oggetti fabbricati in serie. Tirando le conseguenze di una simile situazione, gli artisti del Neo-Dada e della Pop Art accettano non solo di entrare, ma di porre l’arte nel circuito dei mass media con una risolutezza che non è stata di nessun altro artista moderno, né dei futuristi e nemmeno dei dadaisti, che pure già guardavano alle tecniche industriali di produzione dell’immagine. Oggi possiamo considerare la Pop Art in particolare, più ancora che il Neo-Dada, come la creazione di un sistema — sotto? sopra? collaterale, forse, o parallelo — innestato, mediante il procedimento fondamentale della citazione, al sistema centrale dei mass media. Così si è successivamente instaurata fra i due sistemi, quello artistico e quello massificato, una perfetta identità ad un tempo iconografica, tecnico-formale e comunicativa, con l’adozione non solo delle stesse immagini banali e quotidiane e dei medesimi procedimenti formativi, spersonalizzanti, rigorosi e meccanici propri dei media industriali, ma spingendo simile parallelismo sino alla fase della circolazione, adoperando gli stessi standard quantitativi con cui i media di massa diffondono su larga scala un’immagine o un prodotto moltiplicati. Dilatandosi fin sul piano della diffusione e imitando la ridondanza della comunicazione tecnologica, il parallelismo pop con i mass media si è dimostrato totale. Se dunque la Pop Art costituisce una specie di sistema collaterale nei confronti del sistema centrale dei mass media, qual è il valore posseduto dall’immagine e dall’oggetto, che escono fuori al termine di un processo di rifacimento al tempo stesso complesso come un’indagine ed elementare come un’imitazione? Insomma, che senso ha impiantare un sistema secondario, parassitario e pleonastico? Perché costruire un doppione che si associa sempre in noi ad un sospetto d’inutilità se non d’impotenza? Con tutta evidenza simile parallelismo crea la distanza in cui si situa l’immagine o l’oggetto artistico nei confronti di quel settore della realtà da cui è stato estratto e rispetto al quale intende porsi come un preciso modello «conoscitivo-appropriativo». Esiste un pensiero che percorre l’intera modernità e che si esprime nella convinzione di una perdita d’esperienza da parte dell’uomo cittadino — potrebbe essere questa la caratteristica saliente del moderno —, a causa dei processi sempre più serrati di massificazione e di standardizzazione. Simile processo, rendendo automatica l’esperienza ed impedendo quindi ogni esercizio diretto — è una riflessione di Walter Benjamin —, mette capo appunto ad una vertiginosa caduta dell’esperienza medesima. Un precoce scandaglio di questa nuova condizione dell’uomo si trova nel racconto di uno scrittore che è in maniera sintomatica un americano. Alludiamo ad Edgar A. Poe ed alla sua celebre Lettera rubata, dove si dimostra che, collocando proprio la lettera ricercata nella massima esposizione familiare, qual è il ripiano di una scrivania, essa risulta invisibile, fino a sottrarsi all’attenta ispezione di un gruppo di poliziotti specializzati. Di fronte a questa condizione di vuoto e di assenza, l’arte e la letteratura moderne, pur rivolgendosi a strutture sensoriali diversamente organizzate, si sono addossate, fra gli altri compiti, anche quello centrale di smascherare simile opacità del reale, di svelarlo, di portarlo alla luce. Per conseguire questo obiettivo si è messa a punto una delle tecniche fondanti della stessa modernità, la tecnica dello spaesamento. Praticata già da de Chirico ed elaborata da Duchamp nel campo dell’arte visiva, essa ha trovato un riscontro quasi immediato, sul terreno della riflessione letteraria, nella teoria dei formalisti russi. Si deve considerare ancora lo spaesamento, accanto alla tecnica del ri[facimento,] come il procedimento di base del Neo-Dada e della stessa Pop Art. Una cosa è certa: è stata nel suo insieme e nelle sue diramazioni, Neo-Dada, Pop Art, happening, musica di John Cage, coreografia di Merce Cunningham, Nouveau Réalisme francese, figurazione oggettuale europea, la convergenza più notevole e produttiva dell’ultima metà del secolo. Tutto ciò che è venuto dopo ha incontrato in una simile convergenza il bersaglio privilegiato da colpire o il limite da oltrepassare. Magari rivelandosi poi, nel suo rovescio, in debito nei suoi confronti, come l’Arte concettuale si dimostra debitrice del lavoro di Johns, di Dine e pure di Manzoni, e l’Arte povera nei confronti dell’impostazione impura ed inglobante di Rauschenberg. Ritagliare la Pop Art all’interno di questa convergenza appare una operazione quasi chirurgica, condotta dentro un organismo vivo ed intrecciato. Legittima, tuttavia, in sede d’indagine storico-critica, quando si intenda per Pop Art il momento più freddo, oggettivo ed analitico, che ha trovato la sua fase d’incubazione a Londra, dove si è rivelato notevole pure il contributo di riflessione teorica, e la sua fase di precipitazione e di più acuta invenzione a New York. Allontanandosi dalla scacchiera di Manhattan, il profilo tende a modificarsi: mentre negli artisti americani la soggettività viene tenuta in sospetto, negli europei, al contrario, il materiale oggettivo attinto dal panorama metropolitano tende a trasporsi nella vita soggettiva dell’artista; insomma, risulta maggiore l’apporto dell’io in quanto tuttora coscienza storica e partecipazione emotiva. Non per nulla al duro isolamento delle immagini, che rappresenta la soluzione preferita dagli americani, si sostituisce negli europei la giustapposizione, il montaggio delle parti, da cui può sempre scaturire un commento, un esplicito significato personale. Possiamo dire che per un buon numero di artisti europei, e tra i più rappresentativi, specie italiani, attivi a cominciare dagli anni Sessanta, la Pop Art ha segnato unicamente un momento, seppure decisivo, all’interno del loro itinerario, una fase importante di passaggio, che hanno traversato per orientarsi poi verso soluzioni maggiormente autonome: Arte povera, Arte concettuale, Arte del comportamento, «rivisitazione» lirica delle immagini correnti. Si può riscontrare oggi una ripresa di interesse nei confronti della Pop Art ed a simile ripresa si accompagna pure una diffusione dei suoi modelli, dei suoi linguaggi e dei suoi stereotipi; tuttavia, in mo[do] vivace e produttivo, solo in settori diversi dalla pittura e dalla scultura, quali il cinema, lo spettacolo musicale, la pubblicità televisiva, la grafica. Così, migrando di nuovo dal sistema secondario e collaterale dell’arte, dove aveva sostato, al sistema dei mass media che lo ha nuovamente fagocitato, un comic sofisticato di Lichtenstein o un fotogramma sgranato di Warhol riappaiono in circolazione dentro il sistema centrale ed imparagonabilmente più potente. In tempi e in gironi diversi la stessa immagine transita due volte nel grande circuito metropolitano. In questa presente generalizzazione la Pop Art ritorna, meno però come linguaggio, e più come dato di fatto, «natura» artificiale e seconda, rientrando in quello scintillante scenario dove tutti noi oggi fluttuiamo, con, indifferentemente, al suo centro o alla sua periferia la foto e la tv. Come se la lettera rubata di Poe, disposta ancora una volta sul tavolo, fosse ricaduta in una nuova condizione, ma «seconda», d’invisibilità, così i mass media tornano ad essere di nuovo invisibili, «naturali» appunto, dopo che la Pop Art li aveva collocati allo scoperto nel centro dell’attenzione percettiva. Poiché se ritorna l’attenzione verso la Pop Art, essa ritorna in un quadro profondamente mutato, non solo di fine-dell’avanguardia, ma ancora di fine-del-moderno o di postmoderno. Del moderno la Pop Art, continuandoli, ha esteso fino alla massima dilatazione due procedimenti di base, senza i quali la modernità non sarebbe nemmeno concepibile: il raddoppiamento e la dislocazione, come l’elaborazione del «doppio» di un fumetto, di un cartellone pubblicitario o di una macchina da scrivere, e la loro esposizione estraniata, insolita, allarmata. In particolare, la Pop Art ci ha dimostrato l’ampiezza di diffusione del «doppio», indicando appunto nei mass media l’organo che produce senza sosta il «doppio» di qualsiasi cosa. Proprio per il loro trionfo planetario con cui hanno acquistato qualità spontanee, germinanti, inevitabili, la dislocazione e il raddoppiamento, da procedimenti artistici per di più contrassegnati col carattere di eccezionalità dell’avanguardia, si sono mutati in condizioni di fatto, in realtà quotidiane. Se ancora siamo spaesati e duplicati, lo siamo «naturalmente», ovviamente. Anche questa trasformazione segna la fine-del-moderno ed il nostro ingresso nell’odierno tempo del dopo. Nel suo nucleo fondamentale questo libro rappresenta la riedizione del volume Pop Art in USA, edito da Lerici nel lontano 1967. Ma presenta al tempo stesso una piccola novità. In appendice, sono stati riuniti per la prima volta alcuni testi, scritti e pubblicati in tem[pi] successivi. Essi tracciano un percorso sintetico dell’arte d’oltreoceano; parlano di New York attraverso l’occhio del grande fotografo William Klein; uniscono il ricordo e la riflessione, a partire dal fenomeno teatrale degli happenings promosso dagli artisti gravitanti attorno al Neo-Dada; disegnano infine un profilo di Rauschenberg. Pop Art in USA era nato da un viaggio a New York nell’autunno del 1964 e da una frequentazione diretta dell’ambiente artistico attorno alle gallerie di Leo Castelli e di Sidney Janis. Possiedo numerosi ricordi degli incontri avuti con gli artisti nei loro grandi lofts e, per fortuna, li ritrovo nelle intense immagini scattate da Ugo Mulas e poi raccolte, nel 1968, dal grande fotografo nel suo volume New York: arte e persone. Con una leggera sfasatura che, invece di disturbare, rende ancora più vivi i miei ricordi. Mulas ed io abbiamo transitato per gli stessi studi con un piccolo scarto temporale — mi aveva preceduto di poche settimane in quell’autunno 1964 —, così che nelle immagini del fotografo ritrovo quadri e sculture che io avevo visto in una fase più avanzata e, qualche volta, compiuta della loro esecuzione. Capitolo I Dal Neo-Dada alla Pop Art La situazione dell’arte figurativa è andata incontro ad un processo di revisione e di rinnovamento da quando un gruppo di artisti americani ha fatto la sua comparsa clamorosa. Ciò ha avuto inizio a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, e da questa data, termini quali Neo-Dada e Pop Art sono entrati nel discorso culturale con sempre maggiore insistenza e più largo raggio di diffusione. I due termini, che si muovono fra la definizione di una poetica e la descrizione dei contenuti assunti dai nuovi artisti, si allineano ormai in ordine successivo dopo le celebri etichette di Espressionismo astratto e di Pittura d’azione. Allo stesso modo Rauschenberg, Johns, Dine, Oldenburg, Segal, Lichtenstein e Warhol, nell’arte americana, accanto a Louis, Noland e Stella, hanno preso il posto tenuto prima da Gorky, Pollock, de Kooning, Rothko, Kline e Newman. Così nel giro di non più di venti anni nell’arte americana si sono succedute due diverse ondate, e la seconda ha retrocesso automaticamente la prima su quella posizione, ad un tempo invidiabile ed oggetto di rispettose distrazioni, che spetta ai maestri. Qualunque sia il valore assoluto che si voglia accordare alle opere dei giovani, esse rappresentano la presa di coscienza di una generazione nuova di sé e dei suoi problemi, con un’originalità che è arrivata a modificare interamente il quadro dei valori stabiliti da quella che, malgrado la sua recente formazione, costituisce la tradizione artistica d’America. Le modifiche toccano sia la sostanza della pittura e della scultura che il ruolo assegnato all’artista di fronte alla realtà e al mondo sociale. Tra la prima ondata e la nuova esiste un’ininterrotta continuità temporale, i cui estremi sono segnati rispettivamente dal decennio 1945-1955 per la prima, e dal decennio successivo, che arriva con spinta creativa fino alla metà degli anni Sessanta, per la seconda; e si slarga una comune scena, quella di New York, della scacchiera di strade e della folla di uomini serrati entro i confini di Manhattan. La persistenza della scena ha consentito di parlare di una «scuola di New York». Quanto di più profondo unisce i maestri ai lori successori è un evidente radicalismo nell’affrontare le questioni che coinvolgono tanto le condizioni dell’uomo nell’attuale momento storico che quelle propriamente estetiche, unito alla decisione di avanzare delle risposte estreme a delle domande formulate al pari senza mezzi termini; ciò che non impedisce loro di esercitare il gioco delle sottigliezze e della stessa ironia, ma si tratterà appunto, come nel caso di Johns, di un’ironia di complessità e non di evasione [1]. Una concordanza, però, raggiunta su un atteggiamento radicale non può spingere di per sé che verso risultati opposti, ogni generazione e ogni artista sforzandosi di caratterizzare al massimo la propria posizione. I rapporti tra le due generazioni sono pertanto quelli inevitabili e dialettici, di eredità e di successione, e da questo punto di vista l’Espressionismo astratto ha fornito ai nuovi artisti il contesto iniziale per procedere nella loro ricerca. Rivalutazione del luogo comune Quanto è accaduto con i giovani americani potrebbe essere definito come una costante rivalutazione delle forme e dei contenuti dell’esperienza ordinaria (diciamo anche del luogo comune), a detrimento dell’esperienza particolare ed eccezionale che motivava la Pittura d’azione. Per aver scelto la bandiera degli States come soggetto di una serie di quadri, a Jasper Johns va il merito di aver reintrodotto il luogo comune nella pittura, da dove era stato risolutamente cacciato. L’uomo in quanto animale sociale ed oggi anonimo, messo in un canto dagli espressionisti astratti, può rivendicare adesso la sua parte. Impugnare un utensile, brancicare una coperta, avvertire con la mano l’elasticità di una palla da tennis, sostare al centro di una stanza in disordine, costeggiare le vetrine e i mucchi di rifiuti di una strada; o, meglio, misurare fino a che punto la vita risulti inseparabile da queste esperienze e realtà quotidiane, tutto ciò cessa di apparire estraneo alle questioni dell’arte. Come ancora avvertire la suggestione dei simboli comunitari, la costrizione delle immagini pubblicitarie, la forza di attrazione visiva della mitologia popolare, la violenza che si raccoglie in un panorama fisico e immaginario di una città come New York. Così si consolida sempre più la convinzione che ciò che è rilevante è proprio quanto si vive e si spende in comune: e vale a dire tutto l’aspetto impersonale, socializzato dell’esperienza, l’assuefazione, il condizionamento, l’invadenza aggressiva degli oggetti, la sottomissione ai linguaggi commerciali così straordinariamente creatori d’immagini, la frequentazione insomma di un universo cittadino, tecnologico e massificato che supera da ogni lato il potere dell’uomo singolo. Continuare ad opporre ancora al resto del mondo e degli uomini l’angoscioso privilegio della propria singolarità appare all’artista un’ostinazione ormai improduttiva e quasi priva di senso. Immergersi, invece, nella volgarità scrosciante d’energie del mondo sociale si prospetta come una concreta possibilità per uscire da uno stato di incertezza e per ricaricare le forze creative minacciate di esaurirsi nel prolungato esercizio della Pittura d’azione. Conseguentemente l’ottica dell’artista viene sottoposta ad un intenso lavoro di rettifica: l’obiettivo è rivolto ora ad inquadrare, non già l’incontro del gesto col bianco della tela, come accadeva nell’Espressionismo astratto, ma l’incontro effettivo, tattile oppure percettivo dell’artista col proprio ambiente, con quella piccola o vasta fetta di realtà che gli viene incontro. Con l’accorgimento preliminare di considerare tutti i materiali e i modi dell’esperienza ordinaria (la, dimestichezza con gli oggetti e il loro uso; la percezione delle immagini artificiali secondo un ritmo oggi congestionato) in termini di potenziale estetico o semplicemente di luogo capace di realizzare un incontro significativo fra l’artista e il suo mondo. Anche l’esperienza professionale del pittore, ciò che si è sempre inteso con la parola mestiere, come le diverse applicazioni dei colori e perfino l’atto manuale del dipingere, sono ora considerati come una buona sorgente oggettiva d’ispirazione, un’occasione, tra le altre, per sperimentare nuove idee estetiche [2]. Dove si trova il mondo? A questa domanda che ad ogni svolta critica si ripresenta in forme sempre più pressanti, si risponde indicando nella comune sfera intersoggettiva e nelle occupazioni e nelle cose che ad essa si ricollegano, il luogo dove si trova oggi il mondo. L’operazione artistica viene così trasferita globalmente dal livello esistenziale dell’individuo privato a quello massificato e pubblico dell’uomo comune che sta nascosto anche tra le pieghe dell’artista più solitario. Il noi prende il posto dell’io. Non per nulla una serie di ritratti fotografici di Warhol è dedicata appunto all’uomo comune, divenuto neh frattempo il protagonista anonimo della nuova arte. Siamo spinti a chiederci se sia giustificato eleggere per un incontro e un’esperienza significativa con e del mondo un luogo ordinario e frequentato, dove gli sguardi incrociano le chiassose figure pubblicitarie e le mani si esercitano sulle scatolette di Campbell’s Soup e sui bianchi tasti delle portatili. Una lunga consuetudine a mescolare alle questioni dell’arte la categoria dell’eccezionale ci ha reso diffidenti di fronte alla troppo disarmante (in apparenza) intelligibilità, che fa scandalo, di un montaggio di oggetti dozzinali di Rauschenberg o di una bionda con balloon di Lichtenstein. Ma è proprio quella dell’eccezionale la categoria che l’Espressionismo astratto, forzandola al massimo, ha almeno per il momento reso inutilizzabile. All’estremo limite della propria tensione personale, il pittore d’azione arriva a possedere (Pollock) o a sconvolgere (de Kooning) l’immagine che si è fatta del mondo. L’immagine di Pollock è sempre gremita, dal momento che mette in gioco la totalità delle cose; quella di de Kooning appare sempre compromessa in urgenti questioni di dettaglio, un volto di donna, il suo corpo, la nera spaccatura del sesso. Ma, esperienze egualmente eccezionali, esse innalzano il gesto, nella cui eccitazione si condensa tutta l’apertura della soggettività pronta a rovesciarsi all’esterno, ad organo privilegiato dell’esperienza. Non di meno il mondo può venire posseduto o sconvolto unicamente per brevi istanti fulminati, oltre i quali torna a ricomporsi il tempo normale e fastidioso, e per di più solo metaforicamente sulla superficie della tela, in figura, non già nella sua resistente pelle che continua a marginare attorno, spingendo avanti un letto disfatto, un cassetto, un fascio di istantanee, il riverbero di un’affiche luminosa, i rumori delle auto giù in strada. Ricadendo, nell’Espressionismo astratto, la tensione dell’artista solitario si vede costretta a riprendere contatto con l’esperienza ordinaria, la durata lineare, diciamo complessivamente col mondo e con il conformismo societario. Al di là di una esaltazione delle energie creative e vitali, nessuna certezza, nessun possesso di nuovi valori per contrastare quelli sociali, sono venuti a confortare l’eccezionaiità della Pittura d’azione. Il suo significato ultimo si trova diviso fra l’altezza dell’espansione conseguita dalle energie interne dell’individuo, lo splendore delle opere cui ha dato origine e il suo venir meno, lo scacco finale. Lo schema di tensione-ricaduta, dove si può collocare l'Espressionismo astratto, come in genere tutto l’informale, corrisponde pienamente a quella condizione di «attesa del miracolo», in cui Walter Benjamin scorge lo scopo segreto, seppure non sempre confessato, dell’intera avanguardia. Dopo aver raccolto tutte le sue forze, l’artista si getta nell’ignoto, guidato dall’«impossibile speranza» di giungere ad una «regione trasfigurata» che si contrapponga alla «desolazione della realtà sconvolta», e di quella regione la «riuscita dell’opera è solo il simbolo esteriore ed insufficiente» [3]. Così, al seguito d’innumerevoli altri fallimenti, lo scacco inevitabile riporta l’artista del gesto nella negatività, fra la non raggiunta immagine del mondo trasfigurato, l’incapacità di convertire in un valore la propria persona eccentrica, e la realtà banale che torna con maggiore virulenza ad esasperare una coscienza che conosce solo modi catastrofici di reazione, quali l’asocialità, la solitudine, il parossismo. Resta il fatto che al limite il circuito di tensione-ricaduta si chiude, e l’eccezionale si vede venire di nuovo incontro il suo opposto, cui non è mai riuscito a sottrarsi. Un'«originalità a norma di mercato» Questa ricaduta e questo incontro sulla o con la faccia ordinaria del mondo segna il punto di partenza dei giovani americani. Essa apre alla ricerca artistica uno spazio vuoto dove addentrarsi: l’universo cittadino che ingloba tutti noi moderni, questa costrittiva presenza che, per impiegare la prospettiva dell’Espressionismo astratto, ha provocato lo scacco dei campioni della pittura di gesto, ma ne ha alimentato anche per contraccolpo lo slancio e la vitalità. Pure un calcolo di astuzia e di convenienza produttiva ha guidato questa scelta: il luogo comune, contrassegno del mondo sociale e della parte socializzata dell’uomo, che si è rivelata poi la maggiore, rappresenta pure Punica regione non esplorata dall’arte, una riserva quasi intatta di possibilità inventive. L’inedito stava per troppa vicinanza nascosto al lavoro delle mani e dello sguardo, perduti dietro l’eccentrico e le sue idiosincrasie. Per altro è il mercato il cardine della società moderna, e di fronte ad un mercato che trasforma immancabilmente ogni prodotto, compresa la stessa denuncia, testimonianza di vita, opera di opposi[zione,] in un bene di consumo definito da una quotazione in denaro, l’artista si trova obbligato a prendere posizione. Non pronunciarsi equivale ormai alla scelta della malafede: dopo l’esperienza della Pittura d’azione e di tutto l’informale è caduta per sempre la possibilità di porsi in un rapporto ingenuo con la società, nella condizione di chi non conosce l’immediato risvolto economico di ogni opera e di ogni azione. La stessa rivolta assoluta, quando mette capo ad un quadro o ad una scultura, fatalmente viene trascinata in un nuovo ciclo che, ridimensionandola, le conferisce un valore di bene economico, in contrasto con i suoi programmi distruttivi. La circolazione sociale e il mercato costituiscono già aspetti interni dell’opera, e non incresciosi incidenti che, al di là di ogni attesa, le capitano dal di fuori. La soluzione (obbligata) è di accettare preventivamente la prospettiva sociale e l’inevitabile trasformazione del lavoro artistico in merce, dichiarando magari ed esibendo di partenza la qualità di merce posseduta dalla creazione stessa. La metamorfosi in merce di un quadro di Pollock o di Wols, per introdurre un nome europeo, contraddice dolorosamente la genesi intima dell’opera, non così quella di un hamburger di Oldenburg, che accetta l’universo merceologico fino a farne la contraffatta esaltazione e il verso. E senz’altro una compromissione, ma fondata appunto sulla spiacevole consapevolezza che, comunque, si è già compromessi, complici di una circoscritta situazione, e che qualsiasi concreta ipotesi di contestazione e di modifica deve fare leva su un insieme di condizionamenti reali. I cambiamenti oggi dipendono poi in larga misura da ciò che potrà verificarsi operando proprio sulla merce, in quella sfera sempre più totalitaria del consumo. Allora, l’aggancio che è stato avanzato fra Baudelaire, iniziatore del tema della «vie moderne», e gli artisti attuali [4], può essere spinto ancora più a fondo. Il disegno comune di definire il nuovo non solo istituisce una continuità, seppure questa possa sembrare paradossale, ma ripropone pure in maniera cruda una problematica di base, se è esatto, come crediamo, quanto Benjamin ha affermato di Baudelaire in un saggio famoso [5]: «Baudelaire era abituato e costretto — dalla sua profonda esperienza della natura della merce — a riconoscere il mercato come istanza oggettiva. Il poeta ha forse per primo avuto l’idea di un’originalità a norma di mercato che — proprio per ciò — era allora più originale di ogni altra». Ed ancora, «in Baudelaire il poeta rivendica per la prima volta un valore di mercato». Nella rigidità di questo quadro, l’autore de I fiori del male è riuscito ad introdurre un tipo di comportamento raro ed aristocratico, che verrà continuato da un gran numero di successori. Oggi, entro le stesse linee (merce e mercato), i nuovi artisti instaurano un comportamento inedito che si vuole impersonale e anonimo, compromesso con l’esperienza ordinaria. Questo comportamento corrisponde all’odierna «originalità a norma di mercato» che, nel giro degli anni Sessanta, rappresenta proprio per questo una delle poche novità ancora possibili. Neo-Dada L’apertura verso il nuovo ha origine nelle zone più impure dell’informale, in un incontro fra pittura d’azione e pittura di materia. Se poi i tempi della successione vanno dal Neo-Dada alla Pop Art, anche l’esempio dell'Espressionismo astratto, come dell’intero arco informale, regredisce nello stesso senso fino a scomparire del tutto. Ancora attivo in un assemblage di Rauschenberg e in un tabellone di lettere o di cifre di Johns, già in un personaggio in gesso di Segal o in un montaggio fotografico di Warhol costituisce solo un possibile punto di raffronto. Tra i maestri americani Willem de Kooning non arriva sempre a dissolvere nell’azione le sembianze del mondo, e la sua rabbiosa compattezza gestuale frana allora di fronte ad un residuo di carne che ostacola come un relitto l’espansione del gesto. Talvolta questo residuo è un pezzo di carta con sovrimpressa la bocca clamorosa della vamp [6]. In alcuni quadri di Alberto Burri un brandello di stoffa, una striscia di sacco, una calza di nylon nera sembrano valere per quello che sono effettivamente, prima ancora che quali indici d’usura esistenziale e di materia. L’azione nei due maestri si esercita concretamente sugli aspetti del mondo; nell’italiano si riversa sulle cose medesime [7], e la sintesi risultante di gesto, di spazio e di oggetto appare di tipo complesso. E in questo ambito diviso fra il gesto e la materia, che il Neo-Dada segna la sua frattura, secondo quei modi e quei tempi messi distintamente in luce da Maurizio Calvesi. La difficile unità, una volta spezzatasi, come fa risalire ad oggetto o ad immagine, legati alla loro nozione quotidiana, il frammento materico dell’informale, cosi riduce l’arco d’intervento da concedere all’azione. Ora il gesto non prende più di petto il mondo facendo perno sullo spazio assoluto e vuoto della tela, ma si trova alle prese con un ampio o ristretto gruppo di oggetti, oppure si sente implicato nelle forme banali di un’immagine-oggetto. E la Sorte che attende il gesto in un combine-painting di Rauschenberg o in un bersaglio di Johns. L’incontro diretto con una porzione del reale avviene ora ogni volta a scapito della totalità, così che il riferimento semantico dell’opera si presenta maggiormente determinato; si pone l’attenzione sopra dettagli concreti che si possono chiamare per nome senza correre il rischio di secche smentite: un tacco di gomma, un cuscino, una gallina impagliata, una foto di spiaggia (Rauschenberg); le cifre cinque o zero, la carta geografica degli USA, un termometro (Johns); le parti di una macchina o di un ingranaggio (Stankiewicz); un goffo manichino (Kienholz); i giocattoli e le cianfrusaglie (Brecht). Con gli oggetti non più assorbiti dall’azione né identificati con la vita esistenziale dell’uomo è tutta un’estranea realtà che si spinge avanti. Nei risvolti della nuova arte americana (Neo-Dada e Pop Art) permane infatti, eccitante e tormentosa, la sensazione che la realtà si muova irresistibile ed imposseduta, interamente autonoma nei confronti di una ricerca estetica smarritasi di recente nei labirinti della soggettività. A tale perdita ci si propone appunto di supplire tentando di stabilire un inedito contatto e di ripossedere la realtà sfuggita. È bastato così che questa presenza nulla che è l’io, non si opponesse più all’irruzione del mondo, perché il gesto potesse riunire una grande quantità di dati sopra un universo cui in sostanza ci si era sempre riferiti: l’universo cittadino. L’esaltante ubiquità della stilla e del filamento nella globalità del mito, in Pollock, resta pur sempre un obiettivo mancato; non così la ben diversa ubiquità che la nuova opera presuppone, quella del singolo nella folla e nell’intreccio di strade della metropoli. Col Neo-Dada una città sentita e partecipata dall'interno, da uomini consapevoli di farne inevitabilmente ma anche comunemente parte, prende il posto di una città inquadrata da individui che regolavano ogni rapporto attraverso il filtro della propria eccezione e della propria espansione vitale. Così l’opera non raccoglie più soltanto l’adulterata vitalità che si sprigiona dall’esistenza cittadina, in una dialettica di esaltazione e di ricaduta, ma è costretta a risalire e a registrare le «forze oggettive» [8] che l’hanno determinata in concreto. Ad una risposta alla realtà urbana in chiave di collera e d’eccitata violenza (de Kooning), di fermezza e di epica monumentale (Kline) e di sconvolgimento (Pollock), segue ora una risposta in chiave di assunzione e di conoscenza [9]. Volendo, si potrebbe storicizzare l’evoluzione dei rapporti istituitisi fra l’arte e il mondò cittadino, nel qual caso il punto risolutivo risulterebbe il passaggio da una città inquadrata come un fenomeno parziale, possibile ancora di compensazioni di ordine cosmico o mitico, ad una città concepita come una realtà totalizzante, che fa il vuoto accanto a sé. Nel caso dell’Espressionismo astratto la città non era altro che un supporto capace di alimentare il furore e l’eccitazione dell’artista; mentre ora che viene sentita come un mondo chiuso, termine di arrivo di una totalità artificiale e costruita, essa ha acquistato la forza d’intrappolare il gesto. Ma a sua volta il gesto riesce a recuperare un’inedita necessità, rappresentando appunto per l’artista lo strumento per insinuarsi tra le pieghe del mondo, riunendo nel suo arco brani di realtà, diciamo, frammenti di vita. Sotto questo profilo si delinea essenzialmente il lavoro cruciale di Rauschenberg che procede, non già per successive selezioni, ma con uno spirito spregiudicato ed inclusivo di accettazione. L’accettazione da parte di Johns di un’immagine ordinaria come la bandiera è letterale e confonde capziosamente l’ambiguità con la tautologia, oscillando fra l’oggetto-immagine e la pura pittura. In tal modo attorno al 1955, con un leggero anticipo da parte di Rauschenberg su tale data, i due artisti aprono verso il futuro, nel momento stesso che fanno da ponte col passato immediato: passato e futuro stanno nelle loro opere ogni volta in precario ma produttivo e personalissimo equilibrio, dove, se il passato è rappresentato dall’Espressionismo astratto, tiene il ruolo di futuro l’assunzione delle figure e degli oggetti correnti nel contesto del quadro. Con la conseguenza che il mondo reale riceve una vera e propria promozione di ordine estetico. Nella cerniera fra le due opposte dimensioni temporali, vale a dire nel presente, sussiste tuttora una forte spinta di tipo esistenziale, ed è anzi, convertendola alla concretezza, che alcuni artisti del Neo-Dada sono arrivati a riscoprire l’usura e la vulnerabilità dell’ambiente urbano, che può rispecchiare quella dell’uomo stesso e della sua convivenza storica minacciata. Il primo connubio avviene infatti fra il gesto del pittore e l’oggetto logorato dall’uso, denso di presenza umana, l’oggetto buttato via perché non più utilizzabile, ma che ancora ingombra lo spazio, occupa l’orizzonte visuale, desta turba[menti] e reazioni. Al di là della funzione, la vita dell’oggetto si prolunga nella sua semplice presenza e nelle risonanze che solleva all’interno dell’uomo. Sono così il ciarpame della propria camera e dei ripostigli familiari, i mucchi di spazzatura delle vie e dei depositi attorno alle fabbriche, i cimiteri delle auto che costeggiano anche Manhattan dalle parti di Harlem River, ad attirare l’attenzione di Rauschenberg, di Stankiewicz e di Chamberlain. Accanto al prelievo diretto dell’objet trouvé, la loro tecnica consiste in un assemblage eterogeneo e quasi sempre penetrato di emozione; ed è proprio la ripresa incontrata da questa tecnica nell’ambiente americano, che ne ha reso possibile una prima storicizzazione, nella grande mostra newyorkese della fine del 1961 dal titolo The Art of Assemblage. In connessione col Neo-Dada si è parlato anche di una cultura di rifiuti (Junk culture) [10]: essa esprime un venire a patti, un trarre le conseguenze realistiche e un auspicabile significato da una condizione cittadina spiacevole ma obbligata nel nostro presente. L’eredità di Dada E attorno a questo ritorno dell’oggetto e dell’immagine-oggetto che si determina l’indubbia confluenza fra la ricerca dei giovani americani e il Dadaismo storico. Allora come ora la cosa materiale affiora quale punto focale di ogni problema. Ma nel precisare i rapporti fra il vecchio e il nuovo Dada bisogna tenere conto che i cinquant’anni che ci separano dal Cabaret Voltaire hanno sottoposto le opere dei dadaisti ad un’evidente metamorfosi. Se con rigore impeccabile il Dadaismo aveva dimostrato che è solo per convenzione che si ritiene artistico il bello, l’ordinato, il gradevole, il tempo si è incaricato di ampliare il numero delle convenzioni facendo entrare nella categoria dell’arte anche il brutto, l’indisponente e il banale, buttati polemicamente in faccia dai dadaisti. Così molti di quei vecchi documenti eversori si sono trasformati in altrettanti archetipi per esemplari operazioni estetiche; e l’anti-arte di Dada è stata agganciata al filone centrale della cultura moderna, impegnata dal romanticismo in poi in un riscatto dei valori negativi, prosaici (non era questa l’accusa mossa già agli impressionisti?), con l’obiettivo di corrodere qualsiasi concezione idealistica dell’arte, a favore di una sua riduzione all’immanenza e alla prova dell’esperienza. In quel fenomeno di violenta precipitazione che è stato il Dadaismo, l’artista, scartate ogni sistema tradizionale di rappresentazione, opera su e con i materiali che gli offrono i cassetti della sua scrivania, i ripostigli, i marciapiedi della strada su cui passeggia: promuove la realtà da rimando o supporto referenziale a protagonista in proprio dell’opera d’arte. Questo ricorso agli oggetti è stato compiuto infine nel quadro polemico e culturale dell’avanguardia dei primi decenni del secolo. In Kurt Schwitters, ad esempio, le reliquie di un universo privato vengono immesse in una struttura geometrica d’impianto ancora cubista. Più che ad una vera rottura si assiste ad una dilatazione degli schemi stilistici; l’autobiografia, la storia lirica e borghese del grande collagista risulta così integrata ad un ideale di forma impersonale. Al contrario Marcel Duchamp impiega il singolo oggetto, sovente rispettato nella sua squallida interezza, come si può impiegare un sillogismo. In un certo senso l’inventore del ready-made prende sempre di petto la totalità: con un sol colpo bene assestato, in cui l’indagine ontologica assume la leggerezza di un paradosso, egli si propone di mettere in scacco le nostre idee (pregiudizi) di ciò che sia arte e di ciò che sia invece realtà, imbrogliando le carte, degradando l’arte alla realtà, nel momento stesso che innalza la realtà al livello dell’arte. Duchamp ha sempre cura di esibire l’oggetto in modo da mettere fuori gioco le categorie con cui lo inquadriamo abitualmente: così l’oggetto collocato nel vuoto o nel nulla dove sono precipitate tutte le nostre convinzioni, espone la sua presenza con un massimo d’inquietudine, interamente disponibile a qualsiasi significato che ora gli si voglia imporre, a questo atto arbitrario che consiste nel sovrapporre un senso, una specie di camuffamento, alla sua indifferente neutralità. Il fatto poi che Duchamp spesso non faccia corrispondere il nome correntemente affibbiato all’oggetto con l’oggetto stesso, palesa il risvolto polemico dell’intera manovra: per questo l’orinatoio per uomini soli diventa Fountain nell’ormai lontano 1917. Basta una piccola operazione sull’oggetto per dimostrare infondate le certezze sia del naturalismo che del razionalismo, la concordanza stabilita cioè fra la nostra visione e rappresentazione della realtà e la realtà stessa, come al pari fra le strutture logiche e il mondo. Ora è certo che l’innesto fortemente esplosivo della Pittura d’azione con Dada si trova all’origine del nuovo corso americano: il ready-made di Duchamp assieme ai montaggi per giustapposizione di Schwitters (e dietro Schwitters ci sono i collages e le costruzioni picassiane del 1912-14 e degli stessi futuristi) rappresentano altrettanti modelli di numerose opere odierne. Tuttavia, non è lecito retrocedere il nuovo ad una forma passiva ed alquanto snobistica di ripresa del vecchio Dadaismo, come è assurdo pensare che gli anni Sessanta siano un duplicato degli anni Venti. A differenza della contestazione che animava quasi tutti gli antichi dadaisti, totale in Duchamp, oppure con obiettivi circoscritti alla società, alle leggi morali e alla politica in altri, gli odierni dadaisti, Rauschenberg, Johns, lo stesso Dine, operano nell’accettazione. Un chiaro indizio di ciò si riscontra proprio nell’uso del nome che nelle loro opere corrisponde ogni volta alla cosa che designa. Non temono la ridondanza: il letto di Rauschenberg viene chiamato letto (bed); Johns e Dine si affrettano a segnare perfino, di fianco agli utensili casalinghi appesi al quadro, il nome rispettivo, broom, stretcher, shoe. Nella matura convinzione che i problemi e gli interrogativi scaturiscono proprio da un consenso spinto fino al calco e alla tautologia, essi prendono alla lettera l’oggetto col relativo strascico di preconcetti e di nozioni e, attraverso l’oggetto, prendono alla lettera il mondo. Col ready-made Duchamp aveva toccato un punto limite, oltre il quale, nelle previsioni probabili dello stesso autore, non era pensabile poter procedere. I giovani americani sono riusciti invece ad aprire al futuro e a trasformare in positiva l’invenzione provocatoria e magistrale del vecchio dadaista, e ne dispongono, non già per sostenere un paradosso intellettuale, ma come di uno strumento di presa diretta e ravvicinata sul mondo. Nel privare il prelievo dell’oggetto di ogni risonanza metafisica o comunque totalizzante, come di ogni sottinteso polemico, e nel considerarlo positivamente quale efficace mezzo d’immersione e di conoscenza della realtà, ritengo consista la vera differenza fra il vecchio e il nuovo Dadaismo; più ancora che in opposte coloriture di ordine sentimentale e psicologico le quali, oltre che interpretabili diversamente, possono presentare solo un interesse secondario. I nuovi artisti poi si portano molto più vicini alla realtà; e tale vicinanza, come la loro maggiore fedeltà all’oggetto, rende inutilizzabile alla fine anche la rigida intelaiatura di Schwitters, che finiva per adattare l’oggetto alle necessità sintattiche della forma (ma poi non tanto l’oggetto nella sua integrità quanto un suo frammento: il creatore di Merz ha sempre vinto la resistenza opposta dall’oggetto alla forma frazionandolo). Se in Schwitters le cose emergono entro la disciplinata sintassi del Cubismo, in Rauschenberg vengono a galla nello spazio fluido, alla deriva di de Kooning, così che non già una perfetta fusione si può realizzare fra le cose e lo spazio ma una tensione, una sorta di reciproca rincorsa dove l’uno tenta di assorbire l’altro. L’intera questione dei rapporti con Dada è stata affrontata poi da Rauschenberg in una dichiarazione che, per quanto angolata strettamente sul suo lavoro, centra con esattezza icastica i punti fondamentali: «Mi sembra che lo spirito sia completamente diverso. Per Dada si trattava di escludere. Era una censura contro il passato, significava cancellarlo. Oggi, per noi si tratta d’integrare un movimento. C’è qui tutta la differenza tra l’esclusione e l’inclusione» [11]. Al contrario il termine Neo-Dada (New Dada) suggerisce una interpretazione riduttiva di questo ritorno all’oggetto, confinandolo più in ambito culturale e filologico che veramente creativo. Del resto il termine è stato avanzato all’inizio proprio con intenti limitativi nei confronti di Johns, in occasione della sua prima personale alla galleria Leo Castelli di New York nel gennaio 1958, ed esteso in seguito ad altri artisti che lavoravano con oggetti trovati, come Rauschenberg, Stankiewicz, Chamberlain, fino a coinvolgere anche Dine e i nouveaux réalistes francesi. «Art News» del gennaio 1958, con in copertina il bersaglio di Johns, parla già di New Dada. In seguito Neo-Dada è entrato nel vocabolario critico al di là di questa ipoteca iniziale, sebbene poi il termine Pop Art mostri la tendenza ad assorbirlo, a nostro giudizio senza una vera giustificazione, se non per il fatto che segna lo sviluppo della nuova arte americana. Come qualsiasi altra definizione, anche Neo-Dada presenta un’utilità quasi del tutto strumentale, valida nella misura con cui s’intende indicare con essa un momento dell’arte americana e una convergenza sull’oggetto e sul Dadaismo storico, piuttosto che una vera tendenza o una stringente poetica. Un uso esatto del termine è quello in cui l’analisi approfondita degli artisti sommariamente indicati dalla definizione, dimostrerà l’inopportunità di chiudere il termine medesimo in un’accezione culturalmente restrittiva [12]. Rauschenberg: la celebrazione del presente Col Neo-Dada l’universo degli oggetti si porta in primo piano, e per allacciare un contatto con esso gli artisti dispongono del gesto e della percezione. Ma anche nell’attività percettiva non è mai assente una componente fisica, tattile, sostenuta egualmente dal gesto. L’opera del neodadaista esprime questo intricato incontro dell’io col mondo; un incontro che è vita condivisa, espansione negli eventi e negli spettacoli della strada e dell’attualità in Rauschenberg; che si risolve, invece, in modi perplessi ed ironici, in equilibrio fra la reticenza poetica e lo scandaglio intellettuale in Johns, fino a toccare in Dine note di grottesco inquieto. L’immagine di Robert Rauschenberg presenta in ogni punto grande eccitazione e fluidità: nata da un’estroversione, da una vitalità che ha detto di sì al mondo, essa inflaziona i dettagli, stabilendo tra loro rapporti inconsueti, dove la sorpresa e la provocazione non mirano a condurre nello straordinario, a spalancare le porte su una prospettiva totalmente altra, ma ad immetterci anzi nell’avventura, per l’artista giustamente eccitante, del quotidiano, di tutto ciò che ci stringe da vicino. La realtà viene ora concepita come una stratificazione di piani annodantisi nell’ordinario presente, una scomposta e mobile pienezza, e per agganciarla occorre forzare le nostre abitudini etiche e percettive, che sono sempre scelta di un settore da privilegiare in confronto di ogni altro quantitativamente poi prevalente, scartato per una (presunta) mancanza di dignità. In Rauschenberg invece è solo il gesto, la pennellata grondante di colore, cioè è solo la vitalità di per sé scarsamente dotata di qualità selettive e discriminanti, a fare da legamento nello spazio del quadro tra gli oggetti o i frammenti di oggetti e di immagini, tutti di disparata provenienza; il pezzo esotico come la famosa capra impagliata di Monogramma (1955-59) sta a contatto di gomito con l’inserto anche troppo familiare. L’immediato contatto provoca un corto circuito capace di gettare una luce nuova e violenta su un brano di realtà banale. All’azione che dispone nel contesto dell’opera gli objets trouvés, si affianca sempre l’azione che incalza, circonda gli oggetti, cerca di incorporarli o almeno d’intercettarli entro il suo campo magnetico, segnandoli bravamente con una strisciata di colore. Così la vita del quadro fissa la traiettoria di un rapporto concitato fra il gesto e i frammenti stralciati del mondo, non già per la volontà del pittore di prendere possesso delle cose e di dominarle razionalmente o emotivamene, bensì per quella d’immergersi in esse, di non smarrire il contatto [13], che è poi sinonimo di perdere vita, di andare giù di giri nelle pulsazioni dell’esistenza. Simile impresa mette sempre in primo piano il tempo e il presente, giacché non esiste immersione, vita che si effonda e si esalti se non al presente [14]. Per sorprendere questo tempo che batte al presente viene percorso un itinerario obbligato. Prima è la memoria a riversare quanto le appartiene; ed anche il suo patrimonio si rivela legato a cose materiali penetrate dal tempo, come l’armadio effettivamente impiegato in Costruzione (1955), questa metafora della memoria, che spalancandosi rovescia la stipata ricchezza di foto amate e di cianfrusaglie. Per altro, ricordare è già addentrarsi nel presente quale tempo ritrovato, passato che interseca il momento attuale, i cui battiti fanno da pernio allo spiegamento del ricordo. In Charlene (1954) è attraverso la lampada rossa battente di luce alternata che si slarga la grande planimetria della memoria, colorata ancora con le tracce della adolescenza e della casa da cui si proviene. Una volta poi intercettato, il presente rivestirà gli specifici connotati dell’attualità nervosa ed accelerata della stagione odierna; e al fuoco incrociato di questa attualità viene meno lo schermo che divide ancora l’esperienza privata da quella pubblica, la vita della propria stanza da quella del quartiere, di New York o del cosmo: i piani si sommano in ciò che è appunto l’oggi, l’attimo che si vive simultaneamente con dentro Telestar, il frastuono di un passaggio movimentato di rugby, la facciata di un snack bar, le bracciate regolari di un nuotatore nel mare. Così con la tecnica dell’assemblage prima e del silk screen dopo, l’opera ammassa ogni volta un buon numero di dettagli, come li ammassano la cronaca gremita e viva, le pagine di un quotidiano [15], la parete di un’officina o una strada affollata di decrepiti magazzini e di mucchi di rifiuti. Come appunto lo spazio del foglio o della parete, lo spazio in Rauschenberg funge da primo strato portante [16]. Non è affatto il vuoto o la tela che si è in obbligo di riempire, secondo la tradizione che l’aveva considerata sempre uno sfondo inerte; anzi è un pieno fisicamente resistente capace di condizionare l’intervento dell’artista fin dalla pennellata iniziale. Non si parte mai dal nulla; si entra con la pittura nella realtà che ci precede, come nascendo entriamo nel mondo; ed il compito consiste proprio nell’aggiungere, nell'accumulare realtà e vita su quel piano che è già concretamente vivo. Per successive sovrapposizioni il piano potrebbe assorbire il mondo, allacciarsi col tutto; ed il senso appunto del lavoro di Rauschenberg è questo slancio abbracciante l’attuale totalità del mondo.