PREFAZIONE Trattati sulla pittura ve ne sono parecchi di antichi e moderni; quelli antichi, per lo più oscuri e arzigogolati, sono poco pratici; nessun pittore antico si è dato la pena di raccontarci per filo e per segno come eseguiva un quadro, dal modo di preparare la tela o la tavola sino alla vernice finale. Più pratici sono i trattati moderni; i migliori, secondo me, sono quelli tedeschi; ma anche lì ci si affanna parecchio sin da cavarci qualcosa che possa realmente essere utile all’esecuzione d’un quadro; ciò dipende dal fatto che per la maggior parte tali trattati sono scritti da restauratori, quindi da gente che, per quanto in fatto di tecnica la sappia più lunga di molti pittori, pure considera detta tecnica da un punto di vista affatto speciale così che spesso si diffonde in discorsi eruditi e pieni d’interesse ma che poco insegnano al pittore avido di sapere qualcosa di pratico che lo aiuti nella delicata e grave fatica di menare il pennello sulla tela. Non ho la pretenzione di colmare, con il presente volumetto, tali lacune. Invitato da Giovanni Scheiwiller a scrivere qualcosa sulla tecnica della pittura, mi sono accinto a raccontare quello che so, quello che ho imparato con la mia esperienza personale. Sono ora pressapoco venticinque anni che dipingo e sin da principio mi sono interessato al lato tecnico della pittura. Quando visito un museo, prima ancora dell’aspetto lirico o spirituale d’un quadro, mi incuriosisce il fatto di vedere, di capire, com’è dipinto. Vi sono molti pittori moderni che professano una specie di ostentato disprezzo per i segreti e le ricette della tecnica pittorica che essi definiscono cucina; tali persone a me fanno la stessa impressione di quei severi difensori di un certo genere di pittura, sempre erroneamente definita realismo o naturalismo, i quali credono di annientare ogni fenomeno lirico e spirituale in arte con la definizione: letteratura. So benissimo, come ogni uomo che non vive nelle nuvole, che si possono creare opere indimenticabili con mezzi scarsi quando si ha del genio o per lo meno dell’ingegno; ma quello che non è permesso è l’ignoranza, e, per quanto io sappia, non v’è pittore che si rispetti, antico o moderno, che abbia ignorato e che ignori la tecnica della pittura. Lo so che vi sono oggi persone, tra i detrattori della pittura moderna, le quali pensano che i pittori dell’arte nuova fanno quello che fanno perché nell’impossibilità di fare altrimenti. Peccato che in pittura non si possano organizzare delle gare come per la boxe; intanto a tali detrattori io rispondo che gli artisti moderni che oggi contano possono, in fatto di tecnica, condurre a scuola tutti i professori di accademia del mondo. Per conto mio non mi stancherò mai di cercare e di sperimentare nel vastissimo campo della tecnica pittorica. GIORGIO DE CHIRICO Parigi, febbraio-aprile 1928 PICCOLO TRATTATO DI TECNICA PITTORICA Savoir pour pouvoir GUSTAVE COURBET IL MATERIALE Le tele che oggi si trovano presso i mercanti di colori si dividono in tre categorie: assorbenti, semiassorbenti e non assorbenti. Le tele per lo più usate dai pittori moderni sono quelle non assorbenti poiché permettono di rendersi conto subito dell’effetto che produce il lavoro; si può benissimo lavorare sopra una tela non assorbente a condizione di procedere con un determinato metodo. Però voglio subito fare alcune osservazioni a proposito delle tele preparate a olio. Su queste tele il colore asciuga lentamente; bisogna quindi lasciare riposare per una settimana circa il lavoro principiato e poi riprenderlo, a meno di usare olì e vernici essicanti; ma con l’uso degli essicanti bisogna andar cauti; l’annerimento della pittura e le screpolature sono i principali pericoli ai quali si espone il pittore inesperto nell’uso degli essicanti. È mia opinione che la tela assorbente sia quella da preferirsi. Tanto le tele assorbenti in vendita presso i mercanti quanto quelle che il pittore con colla e gesso può farsi da solo, sono sempre assai dure a lavorarsi specialmente quando ci si mette i primi strati di colore. Anzitutto il pennello non scivola facilmente; le tinte scure, e in special modo le terre, diventa[no] rapidamente opache per effetto dell’olio che il gesso assorbe in gran quantità; diventando opache tali tinte cambiano di tono e per conseguenza è spesso difficile rendersi conto, in certi casi, del proprio lavoro per ciò che riguarda i rapporti di tono e di colore. L’ideale sarebbe di avere una tela assorbente sì, ma sulla cui superficie il pennello scivolasse come sulla porcellana o sulla tela incerata; una tela ove i colori possano prosciugarsi conservando almeno fino a un certo punto e sin dalle prime pennellate la loro freschezza. Dopo aver sperimentato parecchi sistemi per ottenere tale risultato ne ho trovato uno che mi sembra assai soddisfacente e che spesso uso tuttora. Ecco quindi come si procede per ottenere una tela avente i requisiti sopramenzionati. Si prende un telaio a chiavi e ci si tira sopra una tela con la grana più o meno grossa secondo le simpatie e le abitudini che ciascuno ha; è bene però che la tela non sia troppo nuova. Si inchiodi quindi tale tela in modo che sia bene ma non troppo tesa e, specialmente, si stia attenti che non faccia pieghe e grinze agli angoli; si eviti di picchiare sulle chiavi che devono servire soltanto come ultima ratio se dopo la preparazione la tela non è sufficientemente tesa. Fatto questo si metta a bollire a fuoco lento, in un recipiente qualsiasi, della colla di pesce, o colla gelatina che dir si voglia; acqua e colla a parti eguali (come volume non come peso). Mentre la colla bolle nell’acqua bisogna agitarla lentamente con una bacchetta perché si disfaccia completamente, altrimenti restano attaccati alla tela dei grumetti di colla che una volta asciutti sono difficili a staccare e quando si staccano lasciano dei buchetti che compromettono la perfetta unità dell’imprimitura. Disciolta bene la colla nell’acqua, mentre è ancora calda, con una pennellessa si dà a tutta la tela poggiata orizzontalmente. Si faccia scorrere il pennello in lungo e in largo su tutta la superficie in modo che la colla sia ovunque ugualmente distribuita e che penetri bene nei pori; indi con un tagliacarte, o un vecchio coltello smussato, si passa ancora più volte sulla tela perché la penetrazione nei pori sia completa e anche per togliere il troppo che c’è di colla; subito dopo quest’operazione non si dimentichi di introdurre un sobbagiolo, che deve essere un corpo piatto e liscio (un pezzetto di cartone tagliato in lungo oppure della carta grossa piegata più volte) tra la tela e il telaio per evitare che quella resti attaccata a questo in seguito al prosciugamento della colla. Presa questa precauzione si lasci asciugare bene per due o tre ore senza cambiare la posizione orizzontale della tela. Quando la colla è bene asciutta si rifaccia bollire, sempre a fuoco lento, una miscela di bianco di Spagna (detto biancone nelle mesticherie), colla gelatina e acqua a parti eguali e dopo che si è ottenuto, mescolando lentamente, una sostanza omogenea e abbastanza densa si spennelli la tela più volte e in ogni senso come si è già fatto con la colla. Si stia bene attenti durante quest’operazione che dei corpi estranei non si trovino nella miscela e si spennelli questa sulla tela con cura e attenzione come se si dovesse dipingere un fondo bene unito. Fatto ciò si lasci di nuovo asciugare sempre oriz[zontalmente] beninteso. Quando il gesso è asciutto si lisci bene la tela con della carta smerigliata fine, indi si dia di nuovo una mano di colla come la prima volta e si lasci asciugare. Dopo che la tela è asciutta per la terza volta si possono togliere i sobbagioli messi dietro tra la tela e il telaio. Una tela preparata così sarebbe una tela a gesso molto assorbente. Per dargli quelle qualità di cui ho parlato prima si faccia la seguente operazione: si prenda una boccetta dal collo abbastanza largo; si rompa un uovo a metà e passando il torlo da una metà all’altra come fanno i cuochi ed i pasticceri si divida completamente il torlo dall’albume o chiaro d’uovo; buttato via il chiaro si metta sulla bocca della boccetta la metà del guscio in cui si trova il torlo poi, con un chiodo lungo, si pratichi un foro in fondo al guscio in modo che il torlo possa scolare così nella boccetta; questo è un sistema pratico e semplice per introdurre perfettamente un torlo d’uovo in una boccetta; altrimenti aiutandosi con piccoli imbuti di carta gran parte del torlo resta attaccata all’imbuto, il torlo d’uovo essendo una sostanza assai vischiosa e attaccaticcia. Dopo questa operazione si versa nella boccetta due cucchiaini da caffè d’olio di papavero scolorito, un cucchiaino di essenza di trementina o di petrolio, un cucchiaino di aceto bianco, mezzo di glicerina e uno d’acqua. Si turi bene la boccetta e si agiti con forza per ottenere un’emulsione perfetta. Quest’emulsione si allungherà con dell’acqua nella proporzione di un terzo d’emulsione per due terzi d’acqua, e con un pennello largo e morbido si spennellerà bene la tela tenuta sempre orizzontale. Si lascerà asciugare e si darà una seconda mano di emulsione. Quando questo secondo strato è bene asciutto così che passandovi la mano sopra non vi resti dell’olio, la tela è pronta per dipingerci sopra. Sulla superficie d’una tela in tal modo preparata non si può disegnare né con il lapis né con la carbonella; se si ha l’abitudine di abbozzare con la carbonella sulla nuda tela bisogna procedere nel modo seguente: si disegnerà a carbone o a matita, quando la tela è soltanto preparata a gesso e prima di dare la seconda mano di colla; poi si fisserà il disegno e si ripasserà sui tratti con un pennello sottile e appuntito intinto in un colore a olio qualsiasi (piuttosto della terra rossa o della terra di Siena bruciata, anche con il nero d’avorio si ottiene un buon risultato). Il colore dev’essere molto diluito nell’essenza di trementina; questo disegno asciuga in qualche minuto, allora si dà a tutta la tela la seconda mano di colla e le due mani d’emulsione; tanto la colla che l’emulsione sono sostanze perfettamente trasparenti e così si ha un disegno dalle linee indelebili e una superficie assai piacevole per principiare a dipingere. I PENNELLI Consigli riguardo ai pennelli è difficile darne. Ogni pittore ha le sue preferenze secondo il sistema di dipingere a cui è abituato e per poco che sia esperto nella tecnica avrà più o meno adottato i pennelli che gli convengono. È bene però studiare gli effetti del pennello come quelli della matita con cui si disegna. Il pennello corto e tondo dà una pennellata soda e si svuota facilmente; il pennello lungo e piatto ha maggiore elasticità, può contenere una quantità più grande di colore e per conseguenza permette di lavorare più a lungo senza intingerlo di nuovo; scorre anche più facilmente ed essendo più flessibile si possono tirare pennellate più lunghe e rendere più sottile la superficie dell’impasto. Se si usa del colore molto diluito con un pennello lungo si ottiene una sfregatura che lascia trasparire ciò che c’è sotto. Se con lo stesso pennello si dipinge un impasto più forte, poggiando più o meno lo si può ben distendere. I pennelli di martora sono pratici per piccole superfici che si vogliono ottenere ben lisce. I pennelli di martora di forma conica non devono avere del ventre; sono ottimi per modellare con finezza presso i contorni. Per il buon mantenimento dei pennelli bisogna evitare di sciacquarli nell’essenza o nel petrolio; poiché così le barbe si corrodono troppo presto; l’essenza è in particolar modo nociva. Se proprio non si possono lavare subito è meglio lasciarli inzuppati nell’olio d’oliva in un recipiente lungo e basso; non bisogna metterli diritti in una tazza o in un bicchiere perché pigliano una cattiva piega. La meglio è lavarli bene con acqua e sapone ogni sera dopo il lavoro e poi asciugarli con uno straccio. Se per qualche tempo non si dipinge si eviti di lasciare i pennelli esposti alla polvere che ne corrode la punta; si tengano chiusi in una scatola o in un cassetto con un po’ di tabacco for[te] per allontanare gl’invisibili insetti che consumano i crini. LA TAVOLOZZA Circa la forma della tavolozza e il modo di disporvi i colori dirò quello che ho detto per i pennelli: ciascuno ha le sue abitudini. Solo farò osservare che bisogna tenere la tavolozza sempre perfettamente pulita in modo che quando non vi sono colori sopra si veda ovunque il legno verniciato. Per questo bisogna ogni giorno, finito il lavoro, raschiarla con cura e sfregarla bene con uno straccio inzuppato di essenza. I colori intatti che restano non bisogna lasciarli poiché quando si riprendono l’indomani spesso sotto la superfìcie vi sono delle parti più o meno prosciugate e così capita alle volte che dei pezzetti di colore asciutto vanno sulla tela e danno tanto fastidio, specie se si tratta d’un modellato delicato o d’una pittura che si vuole particolarmente finita. Bisogna quindi con la spatola levare i colori intatti e metterli in un piatto fondo che si empirà d’acqua. Quando si riprende il lavoro si rimettono sulla tavolozza. LE VERNICI È noto a tutti quale sicurezza per la buona conservazione della pittura offra la vernice. Molti pittori moderni preferiscono lasciare ai loro quadri un tono opaco di pittura a fresco o, in ogni modo, una superficie poco lucente. Confesso sinceramente che anch’io, specie in questi ultimi anni, mi sono lasciato tentare dall’aspetto opaco, ma cionondimeno continuo ad affermare che non è consigliabile lasciare un quadro senza vernice; si può del resto evitare benissimo l’aspetto lucente mescolando alla vernice una certa quantità di cera vergine sciolta nella essenza di trementina; in quanto alla quantità di cera da aggiungere dipende dal grado di opacità che si vuol dare alla vernice. La vernice che sinora mi ha dato i migliori risultati è la vernice Damar allungata con un po’ di essenza di trementina rettificata. Anche la vernice mastice è buona, ma asciuga piuttosto lentamente quindi in certi casi è poco pratica. Ambedue queste vernici sono facilissime a farsi; ecco come si procede. Nelle mesticherie si compra la mastice e la Damar in lacrime; si scelgono poi i pezzi più puri e trasparenti e si scarta accuratamente ogni materia estranea che eventualmente vi sarebbe frammista; presi questi pezzi scelti si mettono a sciogliere a bagnomaria nell’essenza di trementina rettificata sopra un fuoco lento, possibilmente di carbon dolce, e non si dimentichi pure di mescolare lentamente la vernice via via che bolle. Quando tutta la resina si è ben disciolta nell’essenza, si filtra per mezzo di un piccolo imbuto di vetro in fondo al quale si sarà messa un po’ d’ovatta ben rada; filtrata così in un’altra boccetta la vernice è pronta per l’uso. È prudente, quando la vernice non si usa subito dopo averla fatta, di tenerla in una boccetta ben tappata e col tappo ricoperto di ceralacca. Per ver[niciare] un quadro si corica questo orizzontalmente sul pavimento dopo aver lavata la pittura con acqua tepida e sapone e dopo averla leggermente riscaldata esponendola per qualche minuto al fuoco (d’estate si può profittare del sole). La vernice bisogna allungarla con un po’ d’essenza di trementina rettificata nella proporzione di due terzi di vernice per un terzo di essenza; la Damar così allungata e in un ambiente privo d’umidità, asciuga in pochi minuti. La quantità di vernice che bisogna dare a un quadro dipende dal modo con cui esso è dipinto e dallo spessore dell’impasto; bisogna spesso abbassarsi, guardare la pittura di sbieco per vedere se non ci sono ancora parti su cui la vernice non ha bene attaccato. È opinione corrente che un quadro non si debba verniciare che dopo un anno che esso è stato dipinto, così almeno si dice che facessero gli antichi. A me questo sembra alquanto esagerato; quando una pittura è bene asciutta (e ciò dipende dal modo con cui è preparata la tela, dallo spessore dell’impasto e dalla qualità e quantità di biacca che esso contiene), si può verniciare senza alcun pericolo. Io ancora ultimamente ho rivisto un dipinto mio eseguito più di venti anni fa, e che, mi ricordo, verniciai qualche giorno dopo averlo ultimato; esso è benissimo conservato e non vi appare nessuna macchia, nessuna screpolatura e nessun cambiamento di tono e di colore. In ogni modo, senza aspettare proprio un anno, è sempre prudente lasciare passare qualche tempo prima di verniciare una pittura. Se proprio si ha una gran fretta e non si può fare a meno, si può sempre dare della vernis à retoucher Vibert che è ottima, oppure si può fare nel modo seguente: si lavi prima la pittura con una piccola spugna morbida, inzuppata nell’acqua tepida leggermente insaponata; si sciacqui bene la spugna e si ripassi sul dipinto con acqua pura; si asciughi poi la pittura premendoci su uno straccio pulito (senza sfregare); si riscaldi un po’ il dipinto poi in una tazza si sbatta un chiaro d’uovo finché schiumi e ci si aggiunga un cucchiaino da caffè d’alcool puro a novanta gradi e un pezzetto di zucchero candito; in questa miscela s’intinge una spugna morbida e bene asciutta e poi si bagna tutta la pittura. Per assicurarsi se un dipinto è abbastanza asciutto per ricevere almeno una vernice provvisoria, non basta toccarlo e vedere se il colore attacca alla mano, è meglio mandarci su il fiato in più punti; se la pittura si appanna vuol dire che è abbastanza asciutta per sopportare almeno una vernice provvisoria. In genere è bene, prima di dare qualsiasi vernice a un quadro finito di recente o da tempo dipinto, lavarlo bene con acqua e sapone. La vernice d’ambra che sarebbe la regina delle vernici, se si pensa a ciò che con tale vernice fecero i fiamminghi, è oggi poco consigliabile. Farla da sé è quasi impossibile, l’ambra è una resina fossile e per discioglierla occorrono altissime temperature; quella che si trova in commercio non è garantita; scurisce rapidamente la pittura specie se con essa si mischiano i colori; è vero che si ottiene così un impasto piacevole e una materia ricca e brillante, ma è meglio farne a meno. La ragione per cui molti quadri di Courbet sono oggi talmente scuriti è dovuta all’uso smoderato che egli faceva delle vernici mentre dipingeva. GLI ESSICANTI L’uso smoderato degli essicanti è pure assai pericoloso. Tuttavia anche nel condannare gli essicanti spesso si esagera. Un uso moderato e sapiente di alcuni essicanti facilita il lavoro e non è affatto pericoloso. Il miglior essicante che io conosca è il siccativo di Courtrai; naturalmente usato con imprudenza annerisce la pittura; non bisogna mai usarlo puro (solo alcune gocce nella essenza di petrolio o di trementina). Bisogna pure evitare, come alcuni fanno, di spruzzarlo sulla tela con un vaporizzatore: ciò può soltanto servire a copisti o imitatori di quadri antichi per scurire una pittura e dargli il tono del quadro da museo. Ma quando si dipinge sopra una tela non assorbente per rendere il prosciugamento dei colori più rapido, si può intingere il pennello nell’essenza di petrolio o di trementina (la prima è più essicante della seconda) in cui si saranno diluite da sei a otto gocce di siccativo di Courtrai nero (quello bianco è meno essicante e più pericoloso). Il siccativo di Harlem per conto mio non lo consiglio. È chiaro sì e trasparente e non scurisce i colori, ma ha il grave difetto di prosciugare la pittura superficialmente formando così una specie di pellicola che al tocco induce in errore facendo pensare che la pittura sia com[pletamente] asciutta mentre spesso gli strati inferiori dell’impasto sono ancora freschi. GLI OLÎ Di tutti gli olî che ho usato finora quello che mi ha dato i migliori risultati è l’olio di papavero. Usato puro, specie sopra una tela non assorbente e scoperta, asciuga troppo lentamente e non è consigliabile, ma mescolato a parti eguali con l’essenza di trementina rettificata e dipingendo così sopra una tela assorbente, o già coperta d’uno strato di colore bene asciutto, si ottiene una materia ricca e luminosa che si impasta e si modella con gran facilità. Tale materia, benché assai fluida, non cola sulla tela e non asciuga troppo lentamente. I COLORI Molti pittori e intenditori d’arte consigliano l’uso di pochi colori, citando gli esempi degli antichi. Plinio pretende che i pittori del suo tempo dipingessero con quattro soli colori: il bianco di Milo, il giallo d’Atene, il rosso sinopico ed il nero, stemperati in una miscela di chiaro d’uovo e di gomma d’albero. Con questi quattro colori i più grandi pittori della Grecia avrebbero dipinto i loro quadri e le loro pitture parietali. Per conto mio, pur riconoscendo che si possano fare dei capolavori con quattro colori e anche con meno, ho l’abitudine di mettere sempre un gran numero di colo[ri] sulla tavolozza; nulla mi sembra in pittura così emozionante come cercare sempre nuove combinazioni con nuovi colori. Bisogna però evitare nella misura del possibile quei colori e quelle mescolanze che possono prima o dopo nuocere alla pittura; e anche per ciò che riguarda i colori ripeterò ciò che dissi per gli essicanti, che non bisogna cioè esagerare i pericoli di certi colori né pigliare alla lettera tutto ciò che si è scritto e detto su essi. Per esempio quando si dice che il giallo di Napoli e il verde veronese sono tinte pericolose ciò non vuol dire che non bisogna mai usarle; si possono usare a condizione di non abusarne e di prendere le necessarie precauzioni. Il verderame o verde veronese annerisce alla lunga a contatto con l’aria e non bisogna quindi usarlo che in pitture destinate a essere ricoperte d’uno spesso strato di vernice. Parecchie parti della Natività di Dürer, che trovasi alla Galleria degli Uffizi, furono dipinte con il verde veronese; dopo tanto tempo sono sempre freschissime e non hanno subito la minima alterazione; la loro luminosità e trasparenza sono tuttora mirabili; ciò è dovuto allo strato denso di vernice che ha sempre ricoperto la pittura e l’ha così tenuta isolata dal contatto dell’aria. Il bianco d’argento è il più perfetto di tutti i bianchi e lo stesso che il bianco di Krems (Kremserweiss delle fabbriche tedesche). Io però preferisco usare l’ossido di zinco o bianco di zinco che non si altera né altera i colori con esso mescolati. Il giallo di cromo, che è un prodotto dell’ossido di cromo, sopporta male il contatto degli altri colori; isolato si conserva abbastan[za] bene specie nelle pitture ben verniciate. Il giallo di Napoli è un colore alquanto pericoloso; i pittori francesi del periodo romantico, specie Delacroix, ne fecero un grande uso; osservando i loro quadri si possono oggi constatare gli effetti nocivi di questo colore, del resto assai bello e suggestivo. È un colore che contiene dell’arsenico e per questo decompone i bianchi (d’argento) e i rossi; usato con il bianco di zinco è meno pericoloso; se la pittura non è accuratamente verniciata finisce a pigliare col tempo una tinta verdastra assai spiacevole. Macinandolo bisogna usare delle spatole d’osso ed evitare di metterlo a contatto con qualsiasi metallo. Il giallo minerale è un colore da scartarsi; altera gli altri colori e usato solo anche sotto la protezione della vernice scurisce rapidamente. Le lacche gialle sono poco solide e col tempo impallidiscono. La terra di Cassel cambia e fa cambiare i colori con cui la si mescola; usata isolatamente cambia meno specie se distesa sopra una superficie bene asciutta e coperta d’una buona vernice. In piccole quantità è poco pericolosa. Il bitume di Giudea, tanto usato dai fiamminghi sopratutto nelle velature, ha l’inconveniente di scurire e di asciugare assai lentamente; in velature è meglio usarlo diluito con essenza di trementina rinforzata con qualche goccia di vernice Damar o mastice, poiché è specialmente l’azione dell’olio che lo fa scurire e ne rallenta il prosciugamento. In quanto al nero ho l’abitudine di usare della polvere di carbonella macinata con l’olio di papavero; è un colore che ha poco corpo ma però in compenso si ottengono con esso dei grigi d’una trasparenza e finezza veramente meravigliose. Uso pure il nero d’avorio e il nero di vigna. TELE, TAVOLE E CARTONI Il modo di preparare la tela di cui ho già parlato e che consiste a dare due mani di emulsione a tempera sopra una tela già preparata a gesso è ottimo per eseguire lavori che si vogliono elaborare lungamente e in cui la tela deve sopportare molti strati di colore a corpo e numerose sovrapposizioni di velature. Ma è pure piacevole di lavorare su tele soltanto preparate a gesso. Io ho spesso ottenuto degli ottimi risultati dipingendo su tela da sacco ingessata. Ecco come si procede: si piglia della semplice tela da sacco e si tira bene sopra un telaio a chiavi; su questa tela si passa una sola mano di colla gelatina e bianco di Spagna messi a bollire lungamente a parti eguali in modo che ne risulti una poltiglia piuttosto densa;1 mentre la tela è ancora bagnata la si raschia bene con un tagliacarte o con un vecchio coltello smussato in modo che resti poca imprimitura ma che quella poca penetri bene nei pori. Sopra una tela così preparata e lavorando rapidamente con colore molto diluito nella essenza di 1 In questo caso non occorre dare la colla pura prima e dopo il gesso. trementina, si possono ottenere bellissimi effetti di tinte chiare e opache. Ho spesso provato pure a dipingere su tela incerata, quella comune che si usa per coprire I tavoli nelle camere da bagno; gli effetti che si ottengono sono assai curiosi ed è incredibile la rapidità con cui si può lavorare su questa tela. Ultimamente ancora sono riuscito a dipingere un autoritratto grande al vero in poche ore e senza che la pittura sembri un abbozzo. Lavorando sulla tela incerata bisogna avere a disposizione un gran numero di pennelli ben lavati e degli stracci puliti leggermente imbevuti di trementina o di petrolio; se non si è soddisfatti di una parte del dipinto, passandoci sopra una volta lo straccio si cancella tutto fino alla nuda tela e si può ricominciare così a dipingere sopra una superficie perfettamente pulita. La tela incerata però non sopporta una lunga lavorazione; bisogna cominciare e finire subito senza ritornare su parti già prosciugate. Se, putacaso, il lavoro è tale da non poter esser finito in una giornata, è bene andar avanti gradatamente finendo pezzo per pezzo. Sfregando sulle parti di colore ancora fresco, specie sopra i toni scuri con un pennello piatto e alquanto duro si ottengono belli effetti di trasparenza e di luminosità interna. Per dipingere sulla tela incerata il miglior mezzo è l’olio di papavero mescolato a parti eguali con l’essenza di trementina rettificata. Buono è pure il sistema di lavorare su cartoni preparati; il pittore tedesco Hans Thoma ha spessissimo dipinto su cartoni e tutti i suoi lavori si sono conservati bene ed hanno una ma[teria] molto piacevole. Bisogna scegliere un cartone pesante, molto spesso e liscio, e prepararlo contemporaneamente dalle due parti perché non s’imbarchi. Per maggior sicurezza contro i brutti tiri dell’umidità bisogna sempre, finito il lavoro, dare una mano di catrame sul rovescio del cartone. Alla Biennale Fiorentina nel 1922, quando esposi una serie di pitture con il gruppo Valori plastici in una sala sotterranea e priva della luce del sole ove dai muri sgocciolava l’acqua per la troppa umidità, nessun inconveniente toccò ai miei lavori benché fossero quasi tutti dipinti a tempera su cartoni, e ciò perché ebbi la prudenza di dare una buona mano di catrame sul rovescio di ogni cartone; invece alcuni miei colleghi che avevano pure dei dipinti su cartone, ma che avevano negletto quest’operazione, ebbero la spiacevole sorpresa di trovare una mattina i loro quadri imbarcati al punto che s’erano quasi completamente staccati dalle cornici. La stessa raccomandazione bisogna fare per la preparazione delle tavole. L’ideale sarebbe la tela incollata su tavola come facevano gli antichi e come, verso la fine della sua vita, usava pure Arnoldo Böcklin; in questo caso bisogna coprire con la tela la tavola dalle due parti contemporaneamente. Ma oggi che i quadri d’un pittore sono destinati a viaggiare molto e, spesso, lontano, l’uso delle tavole è poco consigliabile. Ogni epoca ha il suo spirito, il suo genere, la sua atmosfera speciale in cui vive e respira, direi quasi la sua morale artistica. Il sospirare eternamente davanti alle perfezioni degli antichi non mi sembra una cosa degna di un pittore moderno. Ebbi anch’io il mio periodo antico e me ne vanto; non si perde nulla a passare sotto quelle forche caudine, non fosse altro che per il maggior diritto che si ha dopo alla libertà. Ma però non ho mai dimenticato che anche la nostra epoca ha in arte le sue perfezioni, i suoi tours de force, per nulla inferiori a quelli degli antichi. PITTURA A TEMPERA Tempera è una parola assai elastica e che finora ha dato luogo a parecchi malintesi. Fisicamente e chimicamente parlando un colore a tempera sarebbe un colore solubile nell’acqua, pertanto un colore non macinato con olì vegetali o minerali. Ci sono però dei colori a tempera che contengono olî e vernici d’ogni genere e sostanze grasse quali la glicerina, ma allora queste sostanze si trovano sempre allo stato di emulsione. Si deve anzitutto distinguere due generi di tempera: la tempera magra e la tempera grassa. La tempera magra sarebbe il colore macinato con sostanze solubili nell’acqua e prive d’olio: colle, gomme d’albero, latticini (caseina), latte di fico, miele, ecc. La tempera grassa sarebbe il colore macinato con sostanze oleose e resinose ma solubili nell’acqua perché emulsionate per mezzo del torlo d’uovo. La parola solubile in questo caso non è giusta chimicamente parlando; un olio o una resina nella lavorazione d’una tempera grassa non sono mai chimicamente in soluzione nell’acqua, ma divise in tante piccolissime par[ticelle] che si mescolano le une con le altre e rendono possibile la lavorazione in tale sistema pittorico. Le sostanze che compongono le tempere grasse sono numerose e se ne possono aggiungere sempre delle nuove; le esperienze in questo campo possono protrarsi all’infinito. L’olio di lino cotto e crudo, l’olio di papavero e di noce, l’essenza di trementina e di petrolio, la trementina di Venezia, la glicerina, il sapone, le gomme d’albero e le resine fossili, le colle vegetali e animali sono le principali sostanze che si usano nella fabbricazione delle tempere grasse. Il mezzo classico che serve ad emulsionare tali sostanze con l’acqua è il torlo d’uovo. La tempera grassa è quella che gli antichi chiamavano comunemente tempera d’olio e poi anche pittura ad olio; è questa seconda definizione che trasse in inganno parecchi scrittori d’arte moderni i quali credettero che per pittura a olio gli antichi intendessero una pittura di colori macinati con l’olio come si usa oggi e pensarono che questo fosse il segreto dei fiamminghi, dei ponentini, portato in Italia da Antonello da Messina; mentre si trattava semplicemente delle tempere grasse che i fiamminghi ed i tedeschi furono i primi a scoprire e perfezionare. Quand’ero in Italia, parlando un giorno con uno storico e critico d’arte dei più noti, ebbi l’occasione di constatare che egli credeva la Madonna del Gran Duca dipinta con colore a olio, cioè con una materia simile a quella che oggi si vende in tubetti di stagno. TEMPERA MAGRA Una tempera perfettamente magra, cioè assolutamente priva d’olio, non è possibile usare che per opere piccolissime, per miniature eseguite con colore molto diluito come l’acquarello. Quindi anche per dipingere un quadro a tempera magra è indispensabile un po’ d’olio di lino. La tempera a colla è la tempera magra più facile a farsi. Ecco come si procede: si pigliano alcuni pezzi di colla caravella, quella che usano i falegnami e che nei trattati antichi chiamasi Colla di Carnicci, si lavano accuratamente tali pezzi per togliere la polvere che ci può essere sopra, poi si mettono in un recipiente con dell’acqua e si copre bene perché la polvere non vada dentro. Dopo ventiquattr’ore gran parte della colla si è diluita nell’acqua; l’acqua è divenuta così un liquido denso e attaccaticcio come del miele molto fluido; gettati via i resti di colla rimasti in fondo al recipiente si può, col liquido ottenuto, macinare tutti i colori. Bisogna macinare soltanto la quantità di colore necessaria per il lavoro della giornata; la tempera magra dura poco e dopo un paio di giorni i colori si ammuffiscono. Per la macinazione si può usare una spatola da tavolozza e una lastra di vetro grosso che possa resistere anche a una pressione alquanto forte. Tale lastra si terrà sempre ben pulita lavandola dopo ogni macinazione con stracci bagnati. Per macinare comodamente i colori bisogna tenere la colla in una boccetta; si dispongono le polveri a mucchietti sulla lastra, sufficiente[mente] distanti gli uni dagli altri perché non si mescolino; nel centro di ogni mucchietto si fa un piccolo buco nel quale si versa la colla a gocce; bisogna stare attenti a non versare troppa colla in una volta altrimenti il colore diventa troppo liquido, si spande sulla lastra e allora bisogna aggiungere della polvere e così si è obbligati a macinare una quantità di colore superiore a quella prestabilita e di cui spesso bisogna, a lavoro finito, buttare via una buona parte. Ottenuta una densità giusta, cioè che il colore non sia troppo denso e, nello stesso tempo, che non si spanda, lo si può mettere per conservarlo entro scatolette di metallo; quelle delle sigarette di lusso e quelle in cui i farmacisti tengono i tubetti per punture e altri prodotti, sono assai pratiche; io le ho sempre usate quando dipingevo a tempera. Bisogna però, ogni volta che si puliscono per rimetterci colori freschi, lavarle bene con un po’ d’aceto per distruggere i germi di putrefazione che potrebbero trovarcisi. Durante i calori estivi, per evitare che i colori si prosciughino troppo presto, bisogna, quando non si lavora, tenere le scatolette metalliche avviluppate in uno straccio bagnato e, pure mentre si lavora, è prudente tenere uno straccio bagnato gettato sopra. Durante le pause è prudente gettare uno straccio bagnato sulla tavolozza. Come mezzo per diluire mescolare e dipingere con la tempera a colla si userà un’emulsione fatta secondo la seguente ricetta: 1 torlo d’uovo; 2 cucchiaini da caffè d’olio di lino crudo; i cucchiaino da caffè d’aceto bianco; 6 o 8 cucchiaini da caffè d’acqua. Tutte queste sostanze messe in una boccetta che si tura bene e si scuote con forza secondo il metodo già indicato. Bisogna pure scuotere la boccetta ogni volta che si versa dell’emulsione per lavorare. Come tela si userà una tela a gesso su cui si saranno date due mani di quest’emulsione senza allungarla con l’acqua. Per lavorare con maggior facilità, e perché il modellato riesca più perfetto, bisogna bagnare la tela con un pennello morbido intinto nell’emulsione e, se si riprende un lavoro già principiato, quella parte su cui si vuole ridipingere. Con questa tempera a colla si ottiene una pittura di grande purezza e luminosissima. Si possono modellare e finire dei dettagli al punto da poterli esaminare con la lente senza che per questo la pittura pigli un aspetto pesto o leccato come avviene con i colori a olio. I passaggi di tono acquistano una enorme finezza, le ombre una trasparenza straordinaria. Quando si lavora con questa tempera si capisce facilmente il grande segreto degli antichi. Davanti a certi ritratti di Dürer o di Holbein, davanti alla Madonna del Gran Duca o la Madonna della Seggiola quando ci si domanda: ma come facevano quei pittori per ottenere questi meravigliosi passaggi di tono, queste sfumature di modellato, tanto solido e nel tempo stesso vibrante e leggero, questa perfezione di esecuzione in cui ogni pennellata completa l’altra e tutto è un tessuto unito e perfetto senza rattoppi, riprese e ricuciture? A tali domande non vi è che una sola risposta: la tempera; solo la tempera permette una tale pittura. Il grande vantaggio che offre la pittura a tempera si vede specialmente quando bisogna eseguire certi dettagli come per esempio le ciglia e le sopraciglia, i capelli con i loro riflessi, le rughe, certi effetti di trasparenza in stoffe tenui posate sulle carni. Si è spesso sorpresi di vedere con quale rapidità si può portare avanti l’esecuzione di questi dettagli e tutti i pittori sanno quanto sia difficile rendere tali dettagli con i colori a olio e quanto si rischi con essi a cadere nel leccato e nell’accademico a meno di coprire tutto con l’aspetto di un grande stile personale, come in Francia fu il caso di Ingres; ma ciò che può fare e le risorse di cui dispone il pittore ricco di possibilità non è il caso di discutere in un trattato sulla tecnica della pittura. Non bisogna credere però che con la tempera a colla tutto vada a gonfie vele. Uno dei principali inconvenienti è la vernice: per ravvivare i colori e farli apparire in tutta la loro intensità, bisogna verniciarli allora si ravvivano sì, ma i chiari e specie i bianchi scuriscono; non per nulla i Romani chiamavano la vernice atramentum 1. Per rendersi conto mentre si lavora del tono che una parte qualsiasi del quadro avrà quando sarà verniciata, bisogna passarci sopra un pennello intinto nell’emulsione oppure nell’acqua pura; fintanto che la pittura è bagnata 1 Perché scuriscano meno si può, prima della vernice, dare al dipinto una o due mani di colla.il tono è quello che avrebbe se fosse verniciata, poi via via che l’emulsione o l’acqua si prosciugano a contatto con l’aria e assorbite dall’imprimitura, i colori si schiariscono gradatamente e ridiventano opachi. Con questo sistema ho lavorato per un paio d’anni ed ho eseguito parecchi lavori, specie ritratti assai dettagliati, paesaggi con uno studio severo di fronde e d’anatomie di rami, nature morte di grande realismo; questi lavori sono ora alquanto lontani dai problemi che attualmente mi occupano e mi preoccupano ma, cionondimeno, ogni qualvolta mi capita di rivederne sono stupito io stesso della bellezza e perfezione con cui sono eseguiti; e sono più che persuaso che sulle opere di quel periodo non si è ancora detta l’ultima parola. Malgrado i risultati più che soddisfacenti che ottenevo lavorando con la tempera a colla e con l’emulsione d’uovo e l’olio di lino, andavo sempre cercando una tempera che non scurisse dopo la vernice e che permettesse nello stesso tempo un impasto più forte e una esecuzione più larga. Provai e riprovai parecchie combinazioni di tempera grassa mescolando l’uovo con le vernici e le gomme d’albero. Una tempera di questo genere che dà effetti sorprendenti per purezza, forza e luminosità di colore è la tempera detta di gomma di ciliegio. Eccone la ricetta: 1 torlo d’uovo; 2 cucchiai da minestra di gomma di ciliegio sciolta nell’acqua nella proporzione di 1/3 di gomma per 2/3 d’acqua; 1 cucchiaino da caffè di vernice Damar o mastice; 1 cucchiaino di essenza di trementina o di petrolio; 1/2 cucchiaino di glicerina pura; 1 cucchiaino di aceto bianco. Come al solito mettere in una boccetta, tappare bene e scuotere con forza. Con questa emulsione si macinano i colori e si mescolano sulla tavolozza. Per ottenere un impasto solido e una grande intensità di colore bisogna verniciare le parti asciutte e riandarci su mentre la vernice è ancora fresca; è sempre consigliabile anche in questo caso la vernice Damar allungata con l’essenza di trementina rettificata. A questo punto però devo avvertire il lettore che le proporzioni nelle ricette date per la pittura, che si tratti di tempera o d’olio, non sono sempre verità d’assioma. Solo la pratica e l’esperienza finiscono col fare adottare dal pittore tale o tal’altra formula. Supponiamo ad esempio che un pittore leggendo la ricetta soprascritta la rifaccia esattamente e non ottenga i risultati sperati; non per questo deve scoraggiarsi e abbandonarla, ma piuttosto vedere se con qualche aggiunta o qualche sottrazione possa confarsi meglio al suo modo di dipingere; se, putacaso, trova che non sia abbastanza elastica può aggiungere un po’ di glicerina; se il colore non scivola bene può, anziché un cucchiaino di trementina, versarne uno d’olio di lino o d’olio di papavero. Per conto mio non mi è mai capitato di ottenere un risultato pienamente soddisfacente rifacendo esattamente una ricetta trovata in un trattato di pittura. Così pure si può modificare in più o meno la proporzione della gomma di ciliegio, della vernice, ecc., senza paura di gravi inconvenienti. Solo con la glicerina bisogna andare molto cauti perché in quantità troppo grande scurisce i colori; così pure non bisogna mai sopprimere né diminuire le quantità dell’aceto, indispensabile alla conservazione delle molecole dell’uovo. La bellezza di colore e di materia che si ottiene con questa tempera di ciliegio è veramente impressionante. I colori risultano d’una potenza e d’una luminosità straordinarie; i rossi, gli azzurri cerulei brillano come pietre preziose; i colori più scuri, come il nero, la terra d’ombra bruciata, la terra di Cassel, il bruno Van Dyck, ecc., risultano anch’essi pieni di luminosità interna. L’inconveniente della tempera di ciliegio è che dà una materia un po’ fragile; con tale tempera è meglio non dipingere su tela tirata sopra il telaio. Solo le tavole e i cartoni forti e ben preparati si possono consigliare. Bisogna ancora far osservare che il nome tempera di ciliegio non va preso alla lettera. Si dice che la gomma di ciliegio sia quella che dà la più grande trasparenza e luminosità ai colori ma io ne ho fatta anche con gomme di altri alberi ed era altrettanto buona. Se per caso dunque non si trovasse in mesticheria la gomma di ciliegio, si può semplicemente chiedere della gomma d’albero. Spesso d’altronde capita che i mercanti tengano mescolate nello stesso boccale gomme d’alberi diversi: ciliegio, prugno, pesco, pero, nespolo, ecc. Quasi tutte queste gomme sono eguali in quanto ad aspetto e a grado di solubilità nell’acqua. TEMPERA GRASSA CON OLIO DI LINO COTTO È una tempera molto solida, forse la più solida di tutte; è quasi una pittura a olio. Essendo molto elastica è difficile che screpoli anche con l’impasto denso e nelle parti cariche di bianco. Si possono senza nessun pericolo dipingere quadri grandi con tele tirate sopra il telaio. I colori risultano assai intensi con un che di caldo e di romantico nel tono. Ha il difetto di scurire un po’ specie se l’olio di lino non è molto depurato e di prima qualità. Ecco come si prepara. Si mette in una boccetta o, piuttosto, in una piccola bottiglia, un torlo d’uovo; il chiaro però questa volta non bisogna buttarlo via come per le altre tempere, ma metterlo in una tazza e batterlo bene finché schiumi abbondantemente; indi si lascia che l’albume depositi e poi con un cucchiaio si toglie accuratamente dalla superficie i resti di schiuma, si versa poi nella bottiglia il chiaro rimasto in fondo alla tazza. Si aggiungono due cucchiai da minestra di olio di lino cotto che si sceglierà di prima qualità; si aggiunge ancora un cucchiaino da caffè di trementina di Venezia,1 un cucchiaino o uno e mezzo di sapone di Marsiglia sciolto nell’acqua, e un cucchiaino 1 La trementina di Venezia che si trova in commercio è molto densa; bisogna scioglierla riscaldandola alquanto. di aceto bianco. Si tura la bottiglia e si scuote. Qualsiasi colore si può macinare con questa emulsione. Resta inteso che con tutte le tempere finora menzionate bisogna dipingere su tele a gesso su cui si saranno date in ultimo le due mani di emulsione nella proporzione già detta, ma sempre della stessa emulsione con cui dopo si deve dipingere. Questa tempera con l’olio di lino cotto è pure assai bella e luminosa; ma le sue qualità principali sono una grande resistenza e una grande elasticità; la prima essendo una conseguenza della seconda. Permette un fare alquanto fluido e un modellato largo in toni chiari e brillanti che ricorda la tecnica di alcune belle tavole di Rubens. Per ottenere meglio tale risultato è bene dare alla tela, dopo le due mani d’emulsione, uno strato di colore a tempera grigio argenteo, molto chiaro; tale colore, che deve risultare quasi bianco, si farà con bianco di zinco e polvere di carbonella. Questo sfondo, oltre al fatto che è assai piacevole lavorarci sopra, aumenta parecchio la potenza di colore e la luminosità della materia. Bellissimi effetti si possono pure ottenere lasciando trasparire in alcuni punti il fondo grigio chiaro. Un’altra qualità di tale tempera è che essa sopporta una lunga lavorazione e anche quando l’impasto raggiunge un certo spessore non corre il rischio di screpolarsi. Queste qualità elastiche sono dovute all’olio di lino e aumentate dall’aggiunta di sapone grasso diluito. TEMPERA A CERA O ENCAUSTO A FREDDO La definizione encausto a freddo, etimologicamente parlando, sarebbe un paradosso in quanto che la parola encausto contiene già in sé il verbo «brucio» $$$. Ma l’ho scritta così per meglio specificare la stretta parentela e, direi quasi, la perfetta somiglianza che questa tempera, inventata da un frate spagnuolo del Seicento, ha con l’encausto dei Greci e dei Romani. Forse l’encausto degli antichi è superiore come solidità alla tempera a cera, se si pensa come hanno resistito finora le pitture romane e pompeiane, ma con la tempera a cera si ottiene una pittura altrettanto bella e specialmente quella grana tanto misteriosa e quella profonda morbidezza che distingue questo modo di dipingere d’infrà tutti gli altri. Non si può dire di conoscere con esattezza assoluta il modo con cui gli antichi dipingevano a encausto. Secondo gli scrittori antichi erano delle pallottole di cera mista a colore che si discioglievano esponendole al calore. I ferri caldi servivano a toccare il colore, penetrare nella cera, scioglierla e plasmarla; servivano anzitutto tali ferri a prolungare l’azione troppo breve del pennello, a rompere i toni, farli passare gli uni negli altri, finire il modellato. Dice Plinio che anticamente vi fossero due modi di dipingere all’encausto: sulla cera (cioè sopra una imprimitura incerata) e sull’avorio per mezzo d’un ferro caldo (il $$$ dei Greci e il Vericulum dei Romani) fintanto che non si principiò a dipingere le navi. Allora fu aggiunta una terza maniera che consisteva nel dipingere col pennello dopo aver sciolto le cere sul fuoco; questa pittura fatta sulle navi non s’altera né col sole, né coll’acqua di mare, né con la pioggia, né col vento. Per noi moderni la pittura all’encausto è troppo complicata; alcuni pittori e studiosi di tecniche antiche riuscirono, facendosi fabbricare degli strumenti simili a quelli che si trovano disegnati sui vasi o dipinti nelle pitture pompeiane, a ottenere una materia pressapoco eguale a quella degli encausti antichi; ma non continuarono nelle loro esperienze per le troppe difficoltà che dovettero combattere; tali esperienze furono già fatte nel Settecento dal Conte di Caylus. Più tardi vennero riprese in condizioni migliori da Henry Cros, scultore e pittore, aiutato dalle pazienti ricerche d’un erudito: Charles Henry. Tra i tedeschi Arnoldo Böcklin, l’instancabile tecnico, dipinse a encausto una Saffo che trovasi a Monaco nella collezione Schack. La tempera a cera con cui ho parecchie volte dipinto fu scoperta nel Seicento da un frate pittore spagnuolo chiamato Regueno. Consiste in un’emulsione di cera, d’acqua e di sapone da bucato. La cera, come l’olio, non è solubile nell’acqua; ma, così come l’olio diventa emulsionabile con l’acqua per mezzo del torlo d’uovo, la cera lo diventa per mezzo delle sostanze grasse e specialmente della potassa contenuta nel sapone da bucato. Ecco ora come si procede per ottenere questa tempera. In un recipiente si mette a parti eguali acqua, cera vergine e sapone da bucato; il sapone dev’essere bianco; quello di Marsiglia è il migliore. Si fa bollire lentamente sopra un fuoco possibilmente di carbon dolce e si mescola la miscela con una bacchetta perché la cera e il sapone si sciolgano bene. La schiuma che si forma mentre bolle la miscela va tolta accuratamente con un cucchiaio, e gettata via; tale schiuma, formata per nove decimi dai grassi meno puri del sapone, se rimanesse nell’emulsione sarebbe un gran pericolo per la pittura. Quando le sostanze solide si sono ben disciolte, e dopo averla ben schiumata, si versa la miscela in un recipiente largo, una fondina per esempio. Si copre con cura e si lascia stare per una giornata; indi si scopre e si schiuma di nuovo poiché un leggero strato di schiuma continua ancora a formarsi, si lascia di nuovo riposare per qualche ora e si rischiuma di nuovo; così via fintanto che non appaia più traccia alcuna di schiuma. Allora, con il liquido rimasto, si possono macinare i colori e dipingere. Bisogna con questa tempera dipingere su superfici solide: tavole e cartoni, e ciò non perché tale tempera sia fragile ma perché alla fine, dovendo sfregare la pittura con una soluzione di cera, bisogna avere una superficie solida ove si possa premere con forza. Con questa tempera si dipinge come con le altre, soltanto che le tavole e i cartoni si preparano a gesso e poi con due mani d’emulsione d’uovo e d’olio di lino, come per la tempera a colla. Finito il dipinto, si lascia asciugare un paio di giorni. Poi se ne scalda la superficie presso il fuoco (d’estate al sole) e contemporaneamente si scioglie a bagnomaria della cera vergine nell’essenza di trementina (a parti eguali) e con un pennello mor[bido] e flessibile si dà a tutto il dipinto la soluzione di cera spennellando rapidamente in lungo e in largo perché la cera vada egualmente su tutta la pittura; poi si lascia freddare per una mezz’ora. Finalmente si scalda di nuovo, ma pochissimo, la pittura e nello stesso tempo si scalda uno straccio di lana ben pulito e con questo si frega forte tutto il dipinto finché esso cominci a lustrare. Si ottiene così una materia bellissima e preziosa il cui aspetto ricorda un po’ l’avorio. Inoltre la cera per via dello sfregamento penetra nei pori della pittura e sfumando i contorni dà quel che di tenero e misterioso (troublant, come dicono i francesi) che rende tanto suggestive le pitture pompeiane. Si può anche verniciare il dipinto dopo averci dato la cera. Lo svantaggio di questa tempera, come quella a colla, è di scurire alquanto sotto l’azione della vernice. TEMPERA GRASSA COLL’OLIO DI PAPAVERO Questa è secondo me la tempera che offre le migliori garanzie. Di quante ne ho provate è quella che mi ha dato i migliori risultati. È chiara, solida ed elastica. Verniciata si ravviva ma non scurisce; i bianchi non cambiano; i colori non diventano mai troppo opachi già sin dalle prime pennellate. Permette una lunga lavorazione e sopporta anche un impasto denso; non si rischiano le screpolature. Ha le stesse qualità della tempera con l’olio di lino cotto ed è superiore a questa perché non si altera; inoltre è facilissima a farsi; eccone la ricetta: 1 torlo d’uovo; 2 cucchiaini da caffè d’olio di papavero; 1 cucchiaino da caffè d’essenza di trementina o di petrolio; 1/2 cucchiaino da caffè di glicerina pura chimicamente; 1 cucchiaino da caffè d’aceto bianco; 1 cucchiaino da caffè d’acqua. I migliori quadri che ho dipinto a tempera tra cui trovasi l’Autoritratto con la tavolozza, ora al museo di Essen, sono dipinti con questa ricetta. È la tempera che consiglio come superiore a ogni altra. Forse i colori non brillano come nelle tempere di ciliegio, forse non si ottiene una lavorazione di dettagli come con la tempera a colla, ma possiede tante e tali qualità che per queste si possono fare alcuni sacrifici. CONCLUSIONE In linea generale a proposito della tempera si può dire che questa, sia essa magra o grassa, è sempre una pittura più pura della pittura a olio. La tempera grassa è meno pura della tempera magra ma in compenso è più solida, si può lavorare più a lungo e i colori sotto l’azione della vernice cambiano meno. Con la tempera magra bisogna dipingere soltanto opere di piccole dimensioni sopra superfici solide, con la tempera grassa, specie con quella d’olio di lino cotto e con quella d’olio di papavero, si possono dipingere quadri di qualsiasi dimensione. Una tempera grassa o magra che sia va sempre verniciata con cura. Le tempere magre è meglio coprirle con un vetro; oltre che a preservarle il vetro ne aumenta la preziosità e la bellezza. La macinazione dei colori e la loro conservazione (la tempera grassa con l’olio di lino cotto e quella con l’olio di papavero si conservano benissimo e a lungo anche nei tubetti di stagno), la preparazione delle tele, delle tavole, dei cartoni, delle emulsioni e delle vernici, sono cose assai meno difficili e faticose di quanto possano sembrare in principio. Dopo qualche mese di pratica diventano occupazioni piacevoli e divertenti e si è sempre tentati di cercare nuove combinazioni e di sperimentare nuove materie alla ricerca di risultati sempre migliori. LA PITTURA A OLIO La pittura a olio offre molte risorse che con la tempera non si possono avere. Essendo una pittura più grossolana della tempera permette ogni genere di esperienze. Si può dipingere su vecchie tele sfruttando i toni e gli impasti che vi sono già. Si può impastare abbondantemente senza temere quelle screpolature così facili a prodursi con la tempera. Si può anche procedere con metodo; impastando prima e velando poi sull’impasto asciutto; si ottiene così una materia abbastanza eguale e preziosa che ricorda appunto la pittura degli antichi e gli ef[fetti] della tempera grassa. Si può anche lavorare direttamente sulla tela preparata a gesso o ad olio e senza mescolare i colori con alcun diluente. Ora voglio parlare di alcuni modi di dipingere a olio che ho sperimentato io stesso e che mi hanno dato risultati soddisfacenti. DIPINGERE CON COLORE PURO SULLA TELA SCOPERTA In questo caso bisogna sempre scegliere una tela dalla grana sottile perché il pennello scivoli con facilità. Si può disegnare prima accuratamente con la carbonella ciò che si vuol dipingere, però, poiché la carbonella per quanto ben fissata spesso sotto l’azione del pennello si diluisce e sporca i colori chiari, e in special modo i bianchi, è prudente, anziché fissare il disegno, ripassarci su leggermente con un colore diluito in sostanze essicanti (trementina con qualche goccia di Courtrai); dopo qualche minuto questo disegno è asciutto e allora, con uno straccio, si spolvera via la carbonella. Poi si comincia a dipingere dall’alto terminando gradatamente ogni pezzo. Se non si è soddisfatti di una parte del dipinto si raschia bene fino alla tela e si ricomincia. Bisogna usare i colori così come vengono spremuti dai tubetti e non aggiungervi né olio né vernice; né bisogna mai ripassare su parti già asciutte o semiasciutte. Finito il lavoro lo si lascia asciugare per almeno un mese. Non bisogna voltare la tela contro la parete quando la si mette ad asciu[gare;] bisogna che l’aria circoli sempre liberamente sul dipinto. Si ottiene con questo semplicissimo sistema una pittura fresca d’aspetto e un impasto eguale. Vi è però l’inconveniente che non si possono modellare con gran cura i contorni; così pure i dettagli è quasi impossibile finirli; è meglio limitarsi a un fare largo e piuttosto sommario. DIPINGERE UN QUADRO CON TONI LUMINOSI SIMILI ALL’AFFRESCO Si prepara o si compera una tela a gesso assai assorbente. Poi, a parte, sopra una lastra di vetro o sopra una tavolozza molto pulita si prepara un tono chiarissimo con bianco di zinco, un po’ di nero di vite, ocra gialla e terra d’ombra bruciata; si impastano bene questi colori diluendoli con essenza di trementina e olio di papavero nella proporzione di 2/3 di essenza per 1/3 d’olio; si aggiunge anche qualche goccia di siccativo di Courtrai nero; si dà questa tinta su tutta la tela con cura e attenzione perché l’impasto risulti bene eguale su tutta la superficie; poi si lascia un po’ asciugare, ma prima che l’impasto sia completamente asciutto si unisce ancora passandoci sopra il palmo della mano e premendo forte. Poi si lascia asciugare completamente. Si ottiene così una superficie perfettamente liscia e opaca che fa un po’ pensare all’intonaco d’una parete. Su questa superficie si disegna con un pennello intinto nell’acqua ragia ma con un colore piuttosto chiaro perché più tardi non risultino dei pentimenti. Mentre si eseguisce il disegno bisogna avere vicino un recipiente con trementina e petrolio e un pennello largo, piatto e un po’ duro per poter cancellare sfregandola quella parte del disegno che si vuol correggere. Se per caso per via della superficie troppo liscia i tratti che si danno disegnando non attaccassero bene e il colore si dividesse in goccioline, bisogna sfregare prima la parte ove si vuol disegnare con uno straccio bagnato o con un po’ di saliva. Finito il disegno si comincia a campire i contorni con toni chiarissimi. Per esempio ammettiamo che si abbia a dipingere una figura nuda seduta sopra un panno azzurro e come sfondo due pareti di cui una è in luce e l’altra nell’ombra. Si comincerà coll’osservare bene il colore e il grado di tono che ha sul modello la parte più rischiarata; ammettiamo che sia la fronte o il ginocchio; si cerca di trovare sulla tavolozza una tinta eguale alla tinta di questa parte, e con tale tinta si campirà tutto il contorno del nudo, stando però attenti a lasciare sempre qualche leggero segno per definire i contorni interni delle braccia, del viso, del tronco, ecc.; l’impasto si farà come quello con cui si coprì la tela, cioè con trementina, papavero e Courtrai. Poi per il panno rosso e lo sfondo si procederà nello stesso modo; si osserverà bene il colore e il tono della parte più in luce, si rifarà tale tono sulla tavolozza, con esso si campiranno i contorni del panneggiamento lasciando apparire la traccia delle pieghe. Così pure per lo sfondo si campirà con lo stesso tono della parete in luce anche la parete in ombra. Campita così tutta la tela e uniti con cura i contorni perché più tardi non si abbiano sorprese spiacevoli come escrescenze, solchi, ecc., si lascerà il lavoro per qualche giorno fintanto che non sia perfettamente asciutto, indi si riprenderà e per far le ombre e modellare si cercheranno i toni più scuri sulla tavolozza diluendo i colori con trementina, olio di papavero e Courtrai; i colori devono essere liquidissimi come dell’acquarello. Con pennelli teneri e sottili si procederà a leggere sfregature lasciando sempre trasparire l’impasto chiaro che sta sotto. Questo sistema è ottimo per rendere la luminosità interna come altrimenti solo con la tempera si può rendere. Con questo sistema feci circa otto anni fa alla Galleria degli Uffizi una riuscitissima copia della Sacra Famiglia di Michelangelo; tale copia orna ancora le pareti della mia camera da letto e ne sono talmente innamorato che più volte rifiutai delle somme importanti offertemi da persone che la volevano acquistare. Ricordo come nessuno dei copisti che in quel tempo vidi eseguire la stessa copia, riuscì a rendere la profonda luminosità delle carni e dei panneggiamenti dell’opera michelangiolesca; e ciò perché quei copisti lavoravano tutti a impasto e direttamente sull’imprimitura della tela. ALTRO SISTEMA PER OTTENERE UNA PITTURA A OLIO OPACA E LUMINOSA Si prepara, come nel sistema precedente, sopra una tela assorbente uno sfondo unito. Questa volta però è meglio fare un grigio piuttosto scuro e non freddo con bianco, nero di vigna e un po’ di terra d’ombra o di terra di Siena bruciata. Sopra quest’impasto e dopo che sarà bene asciutto, si disegnerà e si dipingerà con colori che si saranno lasciati prima sopra un pezzo di carta assorbente bianca e grossa; quando una larga macchia d’olio si sarà formata intorno a ogni colore vuol dire che sono buoni per l’uso che se ne vuol fare e allora si pongono sulla tavolozza. Poi si diluiscono e si dipinge con un po’ di trementina. Si possono ottenere dei belli effetti non coprendo interamente la tela ma lasciando scoperte, verso i lati, alcune parti del fondo grigio. Con questo sistema si ottengono degli intensi effetti di volume e di rilievo specialmente dipingendo figure e oggetti rischiarati dall’alto in basso e lasciando come sfondo la preparazione grigia della tela che finito il lavoro si rischiarerà leggermente in alto sfregandovi un po’ di bianco. Gli oggetti e le figure dipinti in tal modo hanno un che dell’apparizione; un aspetto che ricorda quello degli attori alla ribalta quando si staccano sullo sfondo delle quinte. Va pure notato che un colore posto sopra uno sfondo neutro, come il grigio, aumenta assai d’intensità e di luminosità. Sopra una tela così preparata i tratti col pennello si possono fare sottilissimi; si possono tirare linee che ricordano i tratti del lapis ap[puntito] e della penna. Questo permette curiose ricerche di effetti come per esempio ombre ottenute incrociando sottilissimi tratti di pennello come avviene lavorando con la matita. Il bianco, base della tavolozza, può servire usato puro o in sfregature e velature ad ammorbidire il modellato di un dipinto e a dare a questo un aspetto assai misterioso e suggestivo. Bisogna però in questo caso che la pittura sia assolutamente asciutta. Se un colore è troppo crudo lo si può sempre ammorbidire sfregandoci sopra del bianco liquidissimo. Belli e curiosi effetti si possono pure ottenere sfregando una superficie di colore bene asciutto con un pennello tondo e piuttosto duro intinto in un po’ di bianco non diluito; bisogna in tal caso sfregare tenendo il pennello perpendicolare sulla tela e schiacciandolo un po’. Certi grigi madreperlacei che sembrano così misteriosi in alcune pitture della scuola veneziana sono appunto ottenuti con questo sistema. Il bianco sfregato puro o diluito sopra un colore asciutto non fa mai risultare tale colore in un tono più chiaro come accadrebbe se lo stesso colore fosse ridipinto con una aggiunta di bianco. Per esempio una terra rossa o un’ocra rossa sfregata di bianco danno un viola grigio tenuissimo di una finezza tale che si cercherebbe invano di rifarne uno simile mescolando dei colori sulla tavolozza. Un azzurro sfregato di bianco dà pure un grigio viola. Bisogna sempre evitare di velare o sfregare con colori puri (eccetto il bianco) specialmente se occorre farlo con colori scuri come il nero, l’oltremare, la terra di Siena e la terra d’ombra bruciata, la terra di Cassel, ecc.; poiché così la velatura e sfregatura viene sempre dura, sorda e spiacevole e la materia perde ogni vibrazione; bisogna sempre aggiungere a questi colori un po’ di bianco. Quando si vela (non quando si sfrega) è bene inumidire prima con olio e trementina la parte da velarsi; la buona riuscita d’una velatura dipende spesso dal grado d’inumidimento che offre la parte che si vela. Se è troppo inumidita la velatura cola e si spande in modo irregolare, allora bisogna con uno straccio pulito e asciutto premere un po’, senza sfregare, sulla parte che si vela in modo da togliere una parte del diluente. Per velare, la miscela che finora mi ha dato i migliori risultati è sempre quella dell’olio di papavero e di trementina a parti eguali; attacca benissimo, specie se si riprende per finirlo un lavoro ove ci sia già un impasto abbastanza denso; se l’impasto è sottile, o se si dipinge direttamente sulla tela, è meglio aggiungere qualche goccia di siccativo di Courtrai. PITTURA A VERNICE Una pittura eseguita completamente a vernice non è consigliabile. È vero che si ottiene sin dalle prime pennellate una materia preziosa e ricca che è facile possa indurre in tentazione; ma non bisogna fidarsi, presto questa ma[teria] piglia un aspetto antipaticamente cristallino, scurisce e le fatali screpolature fanno la loro apparizione. Meglio è velare con colori a vernice una pittura a olio o a tempera eseguita a base di toni neutri e scuri. I colori per tali toni saranno piuttosto la terra d’ombra e la terra di Siena bruciata, la terra verde e il nero. La terra d’ombra e la terra verde sono ottime per preparare il tono neutro delle carni nei nudi. Poi con colori a vernice si può velare e anche coprire con una rete di velature fitte al punto che risulti quasi un impasto; ciò si vede specialmente nelle pitture di Carpaccio. I colori a vernice si possono preparare macinando direttamente con vernice le polveri e, in questo caso, è prudente aggiungervi qualche goccia di glicerina pura o d’olio, altrimenti i colori a vernici verrebbero poco elastici e cristallini d’aspetto ciò che, oltre ad essere una cosa spiacevole a vedersi, espone la pittura al pericolo delle screpolature. Si può anche macinare con vernice dei colori in tubetti che si saranno alquanto sgrassati con il sistema della carta assorbente; in questo caso l’aggiunta d’olio o di glicerina è inutile. Velando a vernice bisogna evitare quant’è possibile di riandare con velature su parti già velate e prosciugate. È meglio andare avanti terminando un pezzo dopo l’altro e lavorando sempre nel colore fresco. Né si dimentichi mai di bagnare con vernice allungata d’olio quella parte che si vuol velare. Come regola generale, sia che si diano le prime pennellate sopra una tela pulita, sia che si veli o che si ridipinga a corpo sopra un impasto asciutto, è sempre consigliabile inumidire la parte ove si deve lavorare e ciò non soltanto per la buona conservazione della pittura ma anche perché la materia risulti vibrante e non pigli quell’aspetto sordo e pesante che tante pitture hanno oggi. In quanto alla vernice da usare nella pittura a vernice io consiglio sempre la Damar. Non bisogna macinare colori a vernice in quantità eccessiva. Meglio è farne la quantità necessaria per il lavoro della giornata. Durante le lunghe pause bisogna togliere dalla tavolozza i colori a vernice rimasti e metterli in un piatto fondo con dell’acqua. PER OTTENERE UN IMPASTO EGUALE E UNA MATERIA VIBRANTE Se un artista di genio, o per lo meno d’ingegno, riuscirà a fare, anche senza nessuna preoccupazione tecnica, un’opera di valore che si guarderà sempre con interesse e piacere, quando si tratta di artisti mediocri è bene che almeno il lato tecnico sia salvo. Spesso mi capita, visitando un’esposizione, di chiedermi perché la maggior parte dei quadri, non solo non seducono, ma sono perfino spiacevoli a guardarsi, ciò che quasi mai capita in un museo di pittura antica. Il fatto sta in questo che presso i pittori antichi anche gli spiriti mediocri e meno talentuosi sapevano tessere la stoffa d’una pittura, quello che oggi non è il caso per parecchi pittori. Nell’artista mediocre antico c’è sempre un metodo, un mestiere, un tessuto, una materia formatasi gradatamen[te] sotto il fare metodico del pittore; così che l’opera, per quanto non sia interessante, si può guardare perché è un oggetto nato e formato con un certo ritmo logico e quindi privo di quell’aspetto scemo ed irritante che hanno oggi gran parte dei quadri che vediamo in giro. Io credo dunque che anche senza ricorrere alle ricette della tempera e alle grandi raffinatezze tecniche, ma limitandosi ai sistemi facili e sempliciotti che oggi quasi tutti usano, si può con una volgare tela a olio comperata dal mercante, con un po’ di trementina e un po’ d’olio di papavero, fare una pittura logica e piacevole d’aspetto che potrà reggere al confronto dei quadri antichi; ma per questo ci vuole metodo e pazienza. Ecco ora la descrizione di un modo facile per ottenere tale pittura; anche questo, come gli altri, non lo consiglio che dopo averlo lungamente sperimentato io stesso. Si piglia una tela non assorbente, cioè preparata a olio, della grana che si vuole; soltanto si stia attenti che se la grana è alquanto grossa il primo impasto dev’essere piuttosto spesso. Su tale tela si disegna a carbonella accuratamente tutto ciò che si vuol dipingere poi si fissa bene il disegno con fissativo comune. Invece di ripassare coi pennello sulla carbonella perché questa non sporchi i colori, come ho già prima indicato, è meglio questa volta fare la seguente operazione con cui si raggiungerà un doppio fine: si pigli della colofonia, si pesti bene fintanto che si riduca in polvere poi si metta in una boccetta con dell’alcool a novanta gradi, indi si agiti bene la boccetta; colofonia e alcool a parti eguali; con questa soluzio[ne] si spruzzerà bene la tela con un vaporizzatore; così la tela sarà più piacevole a lavorarsi poiché la soluzione spruzzatavi rende la superficie liscia e il pennello vi scorre facilmente; poi, coprendo con essa il disegno, questo non si può più diluire sotto l’azione del pennello; si noti però che con il fissativo comune che vendono i mercanti non si può ottenere tale risultato; si eviti pure di spruzzare la soluzione sul disegno non fissato prima col fissativo comune, poiché così, dovendo spruzzare una grande quantità di soluzione, la carbonella bagnata si diluisce e il disegno si guasta. Sulla tela così spruzzata (la soluzione asciuga dopo qualche minuto) è molto piacevole lavorare; il colore attacca perfettamente, il pennello scivola, le tinte anche molto fluide non si spandono né colano, la luminosità del colore aumenta. Fatto questo si campiscono i contorni con una preparazione di colori neutri; al solito: terre e nero. Tale preparazione si farà del tono che si vuole; a me risulta però che si migliori l’effetto con una preparazione piuttosto scura. Rilavorando sopra un impasto di tinte alquanto scure si è meglio aiutati nella ricerca dei rapporti di tono e di colore; e, poiché tale preparazione non è destinata a essere velata ma coperta, quindi non dovendo trasparire, il fatto della sua chiarezza non ha importanza. Per l’impasto della preparazione si userà essenza di trementina con qualche goccia di siccativo di Courtrai. Per evitare di dover cercare parecchie volte il tono e il colore della preparazione sulla tavolozza e perché questi risulti[no] perfettamente eguali su tutta la tela è opportuno fare a parte col mestichino due toni neutri, uno più chiaro per le parti in luce, l’altro più scuro per le ombre. Data questa preparazione su tutto il disegno si lascerà il lavoro per due o tre giorni almeno perché possa asciugare bene. Poi si riprende per colorirlo definitivamente. Cominciando dall’alto e lavorando con colori fluidi, diluiti in olio di papavero e essenza di trementina mescolati a parti eguali, si anderà avanti procedendo sempre a pennellate leggere e intersecantisi; non si dimentichi di bagnare sempre col diluente le parti asciutte ove si deve lavorare. I primi strati di questa ripresa del lavoro diventano per forza opachi, perché l’olio è presto assorbito dall’impasto neutro che sta sotto, ma, via via che si lavora, la materia perde la sua opacità fintanto che diventa preziosa e quasi brillante. ALCUNI CONSIGLI SULLE MISCELE DEI COLORI È bene comporre le ombre del verde mescolando del bruno van Dyck scuro con del giallo e del blu di cobalto. Le ombre del nero si possono fare col bruno van Dyck, il nero e la lacca di carminio. Le ombre del bianco si possono cercare col bruno di Bruxelles, l'oltremare e l’ocra. Le ombre del giallo col bruno van Dyck e la terra di Siena bruciata o naturale, secondo l’intensità. PER RALLENTARE IL PROSCIUGAMENTO DEL COLORE Se giunti alla fine d’una giornata di lavoro si vuole lavorare l’indomani nel colore ancora fresco e pertanto si teme che si prosciughi durante la notte, si faccia una miscela di 1/8 d’olio di garofano con 7/8 di essenza di trementina e si spruzzi col vaporizzatore sulla parte di cui si vuol rallentare il prosciugamento; in questo modo si può continuare a lavorare per settimane intere sul colore sempre fresco. Un altro sistema consiste nel mettere il quadro durante la notte, o quando non si lavora, orizzontalmente sollevato a qualche centimetro sopra una bacinella piena d’acqua; ma è un sistema poco efficace, specie quando l’impasto è sottile. Può servire però con quadri di piccole dimensioni. PITTURA MONOCROMA O QUASI Dipingere un quadro in toni chiarissimi con ombre molto pallide alternando un colore freddo grigio chiaro (bianco con nero di carbonella) con un colore grigio marronastro caldo (bianco con nero di vigna o d’avorio e terra d’ombra bruciata, o anche bianco con terra di Cassel). PER FARE CAPELLI, BARBA, CIGLIA, SOPRACCIGLIA, ECC. Diluire e rendere molto liquido, quasi come dell’acquarello, il colore con cui si vogliono fa[re] i peli poi, pigliando un pennello di martora di forma ovoidale, lo si schiaccia sulla tavolozza intingendolo nella tinta; bisogna poggiarlo perpendicolarmente alla tavolozza posata sopra uno sgabello in modo che i crini del pennello formino assieme al manico un angolo retto; sollevandolo poi i crini si richiudono un po’ rimanendo però sempre abbastanza scartati perché passati leggermente sulla tela traccino linee sottilissime e parallele che altrimenti, per abili che si sia, non si otterrebbero mai. Lavorando così bisogna lasciare libero il gioco del polso e tenere il pennello leggermente con tre dita dalla cima del manico. PER DARE UN TONO DI VELATURA MOLTO SFUMATO E UNITO In una boccetta contenente olio di papavero e essenza di trementina a parti eguali, versare alcune gocce del colore che si vuol dare alla velatura. Indi posare il quadro sul pavimento e con un vaporizzatore spruzzare la miscela sulla parte che si vuol velare in tal modo. Si ottengono così dei passaggi di tono e una velatura di tinta che un pennello, per quanto ben maneggiato, non potrebbe dare. PRECAUZIONI DA PRENDERSI LAVORANDO SOPRA UNA TELA GIÀ DIPINTA Assicurarsi (a meno che si tratti d’una pittura molto vecchia) che il colore è bene asciutto. Inchinare la tela in modo che la luce pigli di sbieco le escrescenze dell’impasto; togliere queste accuratamente con la spatola tenendola poco inclinata. Bagnare la tela con una spugna inzuppata d’acqua e sapone, asciugarla con uno straccio esponendola al calore. Dopo queste operazioni la tela può essere ridipinta ed è assai piacevole lavorarci sopra. PER OTTENERE UNA MATERIA VIBRANTE E TRASPARENTE SENZA LAVORARE NEL BAGNATO Dipingere con la solita miscela d’olio di papavero, trementina e qualche goccia di Courtrai. Portare avanti il lavoro quanto si può evitando i dettagli; lasciare bene asciugare per qualche giorno, poi riprendere ripassando sopra una parte del quadro a mezzo impasto; lasciar prosciugare per qualche ora indi raschiare bene il secondo strato che si è dipinto evitando d’intaccare il primo già asciutto. Dopo, con uno straccio pulito sfregare forte la parte raschiata fintanto che la tela si riscaldi alquanto. Finalmente, subito dopo, rifinire la parte così preparata con pennellate leggere di colore molto fluido. Finire così il quadro pezzo per pezzo. DEL TRATTO SOPRA UN IMPASTO ASCIUTTO Dovendo segnare un contorno, tracciare una linea sopra un impasto asciutto; bisogna evitare di farlo con colore diluito poiché il tratto in questo caso piglia un aspetto duro e manca di vibrazione. Se si lavora con colore diluito bisogna prima, con lo stesso diluente, bagnare la parte ove si farà il tratto, o allora andare sull’asciutto con un pennello asciutto e duro col quale si prenderà un po’ di colore così com’è uscito dal tubetto; meglio ancora se il colore è un po’ prosciugato. PER DAR MAGGIOR POTENZA AL GIALLO, AL ROSSO, AL VERDE Per ottenere un rosso molto intenso si prepari un impasto di giallo brillante 2/3 e giallo cadmium 1/3. Quando quest’impasto sarà prosciugato bene si velerà con rosso vermiglione puro o misto a lacca di carminio secondo il genere di rosso che si vuol ottenere. Per il giallo si passerà a velatura del giallo brillante (o altro giallo, sempre secondo il colore che si desidera) sopra un impasto bruno caldo fatto con terra di Siena e terra d’ombra bruciata, terra di Cassel e un po’ di bianco. Per il verde si passerà a velatura del giallo sopra un impasto di azzurro scuro. FINE