Carte d'autore onlinePersonaggi e vicende dell'arte moderna
Autore: Venturoli, Marcello - Editore: Nistri-Lischi - Anno: 1965 - Categoria: critica d'arte
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PERIPLO DELL’ANGOSCIA
Coloro che, come noi, non si sono mostrati del tutto concordi con le scelte degli artisti e delle opere della XXX Biennale di Venezia, debbono tuttavia constatare che la mostra veneziana, anche nella attuale sua configurazione, rispecchia una realtà spirituale accertabile, un sentimento del tempo riconoscibile inequivocabilmente.
Le arti plastiche mai come in questo 1960 si sono presentate così vicine alla poesia lirica, conferendo al pittore e allo scultore assai più la figura di un’anima solitaria in mezzo a una fauna ostile e minacciosa, che la figura del narratore o del drammaturgo capace di condurre nelle tele o sui basamenti i personaggi e i caratteri della commedia umana. All’arte di «evasione», scaturita piuttosto dal formalismo dei puristi, è succeduta in questi due ultimi lustri un’arte di protesta, con punte più o meno esplicite, ma nel suo complesso esasperatamente soggettiva, che, avvalendosi delle premesse informali, materiche, («viscerali», come sono chiamate da taluni) punta, con tenace fiducia nei suoi mezzi espressivi, sugli stati d’animo più angosciosi, su situazioni psicologiche che affondano le radici sulla nostra preistoria e nell’incoscio.
D’altra parte il fenomeno si presenta ormai in termini così ampi e suggestivi, oseremmo dire così re[sponsabili,]
che porsi di fronte alle svariate opere di questo tipo esposte alla Biennale, con animo ostile, o, peggio, con la saracinesca abbassata, significherebbe rinunciare a comprendere ogni cosa, in omaggio a una concezione dell’arte in astratto. Né ci pare che il pessimismo espresso in molte tele e sculture della Mostra di Venezia sia di per sé una ragione sufficiente per respingere l’arte 1960; ovviamente, è il modo col quale questo pessimismo impera nelle opere, che offende i più: per la sua inequivocabilità, per la sua totalità, come un grido o una paura, una realtà amara con la quale fare i conti.
È davvero crudele, oltre che ingeneroso, a ben pensare, porsi dinnanzi ai quadri e alle sculture di questi nostri «fratelli urlanti» con animo non solidale; quasi che fra noi «sani» e loro «ossessi», sia di mezzo la Ragione e l’Equilibrio col gran pavese delle convenzioni e dei pregiudizi, da difendere sino alla fine dei nostri giorni. A noi sembra invece che, se un così vivo gruppo di artisti di ogni Paese si pone di fronte al mondo con animo tanto scoperto, aprendosi a noi in un modo che sarebbe vergognoso se non fosse sostenuto spesso da una candida ispirazione, noi dobbiamo accogliere le loro opere come un dono. Perché al fondo della nostra coscienza, anche noi «sani» ed «equilibrati» abbiamo storture e frenesie, paure e inettitudini gravi e ingloriose, anche noi dobbiamo avere il coraggio di portare una parte di quella angoscia che domina oggi il mondo. E se è vero che nel padiglione italiano della XXX Biennale sono stati accolti con eccessiva larghezza parecchi manie[risti]
(che hanno già fatto il loro tempo, se pure hanno mai contato qualche cosa) è un nucleo di artisti che esprimono proprio i sentimenti di quest’epoca corrucciata e «indifesa», nonostante le sue mille nuove macchine.
Da Burri a Fabbri, da Somaini a Guerreschi, da Scanavino a Moreni, da Guttuso a Minguzzi, da Zigaina a Francese, da Sadun a Ghermandi — per citare qui alcuni italiani — il mondo d’oggi non ride, non riposa, non spera e non perdona. Si dirà che tra l’arte informale e quella dei Guttuso, dei Francese, dei Guerreschi, degli Zigaina è una differenza molto forte; e noi la riconosciamo; ma non sul terreno di un incolmabile contrasto con l’arte degli altri, gli astrattisti come Burri, Moreni, Scanavino, Somaini: il sentimento del tempo è in tutti della medesima specie dolorosa, non celebrativa, non agiografica, non tipologica; in tutti trema e splende il dolore del mondo: talché i partiti politici, le ideologie e i programmi estetici, perfino le idee della morale corrente, rispettate e accarezzate in sede diversa da quella delle opere, passano in second’ordine, restando al fondo delle pitture e delle sculture una disperazione comune.
Certo il modo radicale col quale Burri ricompone, nei suoi lirici collages di spazzatura, lo squallore di stati d’animo e di situazioni psicologiche limite (ma nel loro parossismo, quanto dominio formale!) è ben diverso dal giro visivo e fisico delle folle di Guttuso: ma anche davanti allo sguardo commosso del pittore siciliano passano uomini senza volto, rapiti in una temperie che li accomuna; anche nei quadri di Zi[gaina]
lo squallore di un «disgelo» o di una «ceppaia», prodigio della forza della terra vivente e bruta, ha la medesima «carica» di un grido, nel pianto del ragazzo o nel rovesciamento del Generale semiasfissiato dalle decorazioni: così il campo di concentramento di Guerreschi sembra quasi proseguire nella Milano 1960 con quelle ragazze di periferia, quegli uomini e fanciulli che urlano la loro esistenza; e che dire dell’amore di Franco Francese, drammatico e ossessivo descrittore di amplessi, quasi che i suoi personaggi assumessero un orgasmo atomico? In questi artisti più «figurativi» di altri «informali», non vale tanto il punto di partenza più remoto (da una avanguardia storica, anziché da quella dei Pollock, dei De Kooning, dei de Staél, dei Fautrier, dei Wols) quanto il punto di arrivo che si vede o si intravede nella dinamica della loro arte: l’abbandono sempre più radicale della oggettivazione come alibi di equilibrio, come salvezza dall’irrazionale, la accettazione sempre più piena e amara di una condizione «privata», insopprimibile e antica quanto l’uomo, non fatta più di primi o di migliori, ma di viventi, con tutte le paure e gli errori possibili.
Noi non facciamo molta differenza tra la «Memoria dell’uomo del Lager» di Luciano Minguzzi (benché la medesima angoscia e forse ancor più trasalente, lo scultore abbia saputo esprimere anche in opere meno sociali, come nelle versioni di «Ombre nel bosco») e il «Fucilato» (1943) o i numerosi «Ostaggi» (1944) dipinti da Fautrier: la diffidenza è, si comprende, nella qualità e nella intensità di quei
«gridi», nella maggiore o minore pienezza di quei «no» che esprimono nel martirio dell’uomo la sua imperitura rivalsa, non nella sostanza del sentimento: in questo pianto tanto indifeso quanto ammonitorio; ed ecco nel medesimo ordine, se non nella medesima statura, i «Feriti» e i «Martìri» di Somaini, ecco i sudari di angeliche e misteriose esistenze — voci al di là della ragione, ma che pure esistono e tentano — di Scanavino; ecco le immagini «penose», «premute», in quelle penne d’aria colorata, a costruire l’unità di forze viventi, un clamore senza parole, in Moreni; e la malinconia sommessa, che non grida e canta la solitudine con voci bianche, di Sadun; perfino il totemismo di quel prestigioso principe degli artigiani che è Mirko, combinato insieme a tante figurazioni plastiche dell’angoscia, appare con altro accento, se non ossessivo, neppure soltanto incantato e giuocante; è in questa sua selva di simboli costruiti dall’uomo una sorta di personificazione dei mali e di deliri, un antropomorfismo delle umane sciagure.
Nel gruppo degli scultori stranieri, quanto vogliamo tratteggiare in questa nota è ancora più evidente: dall’olandese Wessel Couzijn, la cui conoscenza in Italia si deve alla Mostra della «Vitalità dell’arte» del 1959 e che ora esprime in diverse sculture («Figura volante», «Passione incatenata», «Un pezzo di sole») una ossessione legata fin anche ai modi surrealisti; allo jugoslavo Dusan Dzamonja, con i suoi bugni di chiodi che aggrediscono ulivi consunti, vi si annidano, li trasformano, segnando quasi in una maniera tattile il proliferare della tecnica, come quello
di una muffa turpe; dal geniale, sempre allarmante Eduardo Paolozzi, uno degli scultori della invidiabile scuola inglese dopo Moore (anch’esso più volte noto a Venezia, ai Giardini e a Palazzo Grassi) dal quale diversi artisti anche presenti alla Mostra hanno molto appreso; i mostri che lo scultore esprime, sono dell’epoca nostra, benché assumano parvenze preistoriche, proporzioni e colori dell’incubo; Paolozzi realizza i suoi bronzi come da un cascame di ferri vecchi, in una sorta di collage a tutto tondo, irto, piastrato, cui fessure e crepe conferiscono un’aria nera. Teste d’uomo, torsi e personaggi compositi da questa «maledetta» congerie di pezzi, si elevano in una perpetua protesta. Anche l’americano Theodore Roszak, benché nel giro giuocato di uno spiritosissimo Liberty, ci dà quasi la condensazione di un grido in «Gola di ferro», scultura che poteva davvero esser presa ad emblema di questa XXX Biennale veneziana. Nel medesimo ordine di fossile arabesco, se pure assai più virtuoso e misurato, è — non dobbiamo dimenticarlo — il nostro Ghermandi, le cui foglie crescono e si inturgidano con una grazia che si potrebbe definire minacciosa, tanto è animale; e anche quando l’artista si risolve in costruzioni tra vegetali e perietali, lo squallido brulicar della vita nella sua primitività e nel suo mistero sono sempre i più forti personaggi. Benché Agenore Fabbri sia in parte ancor tributario dei modi della Richier e di Paolozzi, egli si distanzia assai dalla posizione quasi compitativa, dall’esterno, in cui si trovava alla VIII Quadriennale di Roma: per entrare, con una maggiore disinvoltura, nel mon[do]
dei «mostri», dei «personaggi spaziali» e «lunari», degli «atomizzati». L’ «uomo atomizzato 1959» — la scultura di maggiori dimensioni della sua personale — è suggestiva, se pure un po’ cantabile.
E che dire di quel trepido, favolistico viaggiatore tra vene di foglie e diagrammi d’acque, di Luciano De Vita, capace di guardare una goccia o una radice col medesimo stupore wolsiano? E di Giustino Vaglieri, altro grafico italiano di qualità assai notevole, che esprime nelle sue figurazioni di grovigli l’attualità di svariate apparizioni, tutte dentro un tempo unico, «una matassa nervosa, un tessuto di fili vibranti entro cui palpita, si esaspera, si addolcisce un furore immaginativo»? (Valsecchi).
Tornando alla pittura e spaziando lo sguardo nei padiglioni stranieri, non è certo difficile proseguire questo periplo dell’angoscia attraverso l’arte 1960 esposta a Venezia. Il padiglione spagnolo presenta addirittura una scuola di materici ossessivi, capitanata da Luis Feito, che noi saremmo spinti a definire come un Burri romantico, un Moreni dalle suggestioni tonali e materiche in un ordine statico, di memoria, se non volessimo conferire all’artista l’autonomia che gli spetta. E così, punti di contatto con Scanavino ritroviamo nel cinese della «scuola di Parigi» Zao Wou Ki, i cui quadri sembrano le immagini di sostanze luminose, dalla qualità in proporzione della fatica occorsa a scoprirle, fuori di quell’alveo compatto e sonoro di antica pittura; anche il pittore giapponese Key Sato, che oscilla tra Tapies e Dubuffet, esprime itinerari di città scomparse in superfici metà coperte di
sabbia e metà svelate dalla luce; e poi il giapponese nel Brasile Manabu, tra angoscia e delizia, che ci ha dato perfino il «suono dell’asse della terra».
Noi non siamo del tutto persuasi che il pittore Hans Hartung (tedesco, antifascista, passato ai francesi democratici durante la guerra, mutilato a una gamba, decorato della Legion d’Onore) esprima nei suoi prestigiosi dipinti quel clima di tensione, quella protesta e quella negazione che abbiamo cercato di mettere in luce esaminando l’arte di parecchi altri espositori di qualità alla XXX Biennale di Venezia. A noi sembra che, magistero formale a parte, l’artista appartenga con tutte le sue eccezionali qualità, al gruppo dei manieristi della scuola di Parigi in chiave astratta, un manierista sublime, se vogliamo, ma con una carica umana relativa, e, comunque, di natura diversa o per lo meno assai più dolcificata e preziosa di quella degli artisti protestatari più importanti della sua generazione. Ciò non significa tuttavia — e non era forse neppure il caso di sottolinearlo — che il pittore non abbia doti eccezionali di evocatore; ma in un altro ordine, più d’incanto che di dolore, più di rapimento che di spasimo, più nell’ordine della felice grande tradizione impressionista (la misura astratta di quei rapimenti sensibili) quasi che per l’artista il messaggio dell’espressionismo e del surrealismo sia davvero passato invano.
JEAN FAUTRIER
Non c’è forse mostra di artista vivente in questa XXX Biennale di Venezia, più indifesa e impreveduta per il pubblico medio — e non solo per esso — che la personale del pittore francese Jean Fautrier. Diciamo «indifesa» perché i dipinti dell’artista, di taglio insolitamente piccolo, e, al massimo, medio, di «soggetto» quanto mai approssimativo e non riconoscibile nei dati della verosimiglianza, si distaccano intanto dal tipo dei quadri, anche astratti, più ritornante nelle rassegne d’arte: vasto, quadrato, che presuppone anche nel discorso più libero e «informale», una ricerca compositiva, una traduzione della realtà sensibile in una realtà interiore attraverso architetture mentali esplicite e clamorose.
I quadri di Fautrier, invece (appartengano al periodo delle sue prime intuizioni di
non possono avere. Perché una delle costanti del pittore francese è il suo rifiuto a legare più figure fra loro, a riconnettere un pensiero poetico che non sia isolato.
Mai come in questa mostra siamo riusciti a percepire in una misura quasi tattile, la condizione di solitudine dell’uomo, la sua desolante individualità; figura per figura, frammento per frammento, Fautrier ripete nelle più svariate cadenze di materia e di tono, sempre il medesimo messaggio: la brevità, la fragilità, la stupefacente sensitività della stagione umana. Questi suoi sommari e reiterati appuntamenti con l’immagine, queste apparenze di cose presenti, così inequivocabili e al tempo stesso così schive, queste foglie che diventano carne, specchio di un dolore che si fa tenero e come sorridente in virtù di una tavolozza rosata, di un rilievo di materia che palpita e respira dai fondi, mal si prestano a una lettura querula, invadente, che abbia il continuo bisogno dei riferimenti alle fonti, che riproponga dall’esterno, per un astratto concetto della personalità dell’artista, la questione dei generi o quella dell’ispirazione. Strano fenomeno davvero quello di un’arte, come questa di Fautrier così poco confondibile con quella di qualunque altro pittore prima di lui, così perentoria nella definizione dei suoi limiti, eppure tanto fraintesa e misconosciuta, tanto frettolosamente e grossolanamente giudicata, anche da parte di chi possiede più di uno strumento valido di percezione nelle cose dell’arte.
D’altra parte il seguito che il pittore francese ha avuto fra gli artisti della generazione più giovane del[la]
sua, in ogni continente e sotto qualunque angolazione culturale e politica, fa comprendere quanto il messaggio di Fautrier sia stato stimolante, e come indicazione di una disciplina formale (che, paradossalmente, è stata definita «informel») e come affermazione di una pudica ed energica necessità di antirettorica. Ché rispetto a Pollock, il quale ha operato da pioniere nel clima dell’«action painting» (l’informale statunitense) o rispetto al collega d’angoscia parigino Wols, Fautrier appare assai più misurato, fino ad assumere talvolta un rigorismo da rivestire la sua protesta di un raro pudore, la sua confessione di una tenera, umana renitenza.
A noi sembra che Fautrier, confrontato con Wols e Pollock, esprima in una misura diversa, ma non meno persuasa, l’angoscia del vivere umano. È indubitato che il modo della ricerca sia in Wols assai più avventuroso; la rottura col mondo oggettivo, con l’abitudine di rappresentare alla maniera di sempre è in Wols drammatica per quell’aggressione del dato naturalistico con un’altra forma, quasi che un uccello, una foglia, un volto dovessero pagar lo scotto della consunzione informale per esistere ancora nel mondo di Wols; e anche quando l’artista perviene alla sua completa liberazione, i ghirigori lacrimano traverso macchie squisite trasalimenti di natura quasi visivi; crepe e raggi sul tessuto cromatico col dorso del pennello, col lapis spuntato esprimono di quella trasformazione radicale, la fatica e il tormento, il crescere. Così nel Pollock dei «grovigli» («Uno», «I quattro pali») il modo della pittura, che all’apparenza
presenta aspetti decorativi, è più ingenuo, in quel barbarico infittirsi degli avviluppi lineari come inseguito da un tam tam, in quel gremire perpetuo della tela con fili di colore, in trance, in quell’essere e quasi respirare nel quadro: documento di una umana disperazione che parrebbe addirittura privo di forma, nel senso di uno stile che si fa da sé, specchio di una necessità travolgente.
Fautrier è invece assai più consapevole dello stile, accennavamo: il maestro è davvero un francese, erede consumatissimo di tutta la recente e meno recente avanguardia e sta dentro il binario di quel grande viaggio teorema, che partendo dagli Impressionisti, arriva fino a noi; così calibrato e castigato nel tono, così elegiaco per il quanto di memoria che presuppone la sua evocazione: come i fauves rispetto agli espressionisti tedeschi, come Braque rispetto a Picasso.
Le scoperte di Fautrier, legate a quelle della generazione successiva a Picasso, degli astrattisti non manieristi, cioè ai Pollock, ai Wols, ai De Kooning, ai de Stael, se son viste nel quadro di una involuzione della eredità decadente, assumono sùbito un valore di precarietà, che è insieme sperimentale e documentario; ma, se, come noi siamo spinti a credere in tutta coscienza, la pittura del francese rappresenta uno dei più avanzati punti di arrivo dell’arte europea e mondiale, per la novità e la libertà dello stile, per la immediatezza e l’inequivocabilità della «voce», pura e ispirata, allora, ciò che nel primo caso si sarebbe giudicato singolare e curioso, qui si accetta co[me]
profondamente originale e costruttivo; non più, quale irrepetibile e casuale punto di contatto fra una arte esausta e priva di interiore energia, e un contenuto morale, una temperie (il clima della Resistenza) che avrebbero comunque riscaldato quei modi, sia pure per un breve momento; ma il maturarsi in una epoca tipica (della solitudine umana nella tragedia mondiale del 1944 sotto i tedeschi) di un «sentimento del tempo» che travalica quella data e giunge con tutta la sua carica ammonitoria fino a noi.
Non già che l’ispirazione di Fautrier sia rimasta inalterata da quegli ormai lontani gridi di «feriti» e di «prigionieri», da quelle angeliche voci al di là del filo spinato; ognun vede nella mostra come l’artista negli anni successivi al 1950 almeno, si sia placato e reso meno amaro che nel passato; ma, come accennavamo, un conto è una parentesi quasi fortunata di un decadente nella Resistenza, un conto è una ferita profonda che incide su tutta un’arte, la determina, lasciando poi nei dipinti di Fautrier successivi una traccia indelebile.
Un secondo limite di lettura, se così possiamo chiamare le parziali messe a fuoco su Fautrier da parte dei suoi estimatori, è quello della confusione che si ingenera facilmente tra il Fautrier degli «ostaggi» e il Fautrier successivo: gli è che, pur essendo ben reperibili le date delle opere, non sempre e agevolmente si può misurare la sostanziale differenza di qualità e di ispirazione nei due gruppi di lavori; perché la dolcezza arresa che permea il dolore degli «ostaggi», fa parte dell’intima natura dell’artista e
prosegue nei dipinti ulteriori del Maestro non come un fatto negativo, o, per lo meno, non sempre come un limite della sua ispirazione; il quanto di edonistico, di deliziato, che porta con sè l’artista del 1944, si può dire faccia parte di una condizione di raffinatezza e di civiltà tutte francesi; per contro, la produzione pittorica dell’artista successiva al 1950, pur presentando svariate novità rispetto alla sua fase pili tipica e rivoluzionaria e sviluppandosi in soluzioni spesso eccezionali, tende ad esasperare in una fissità quasi emblematica la ben nota iconografia: questa superficie cresciuta al livello della «haute paté», come una bandiera o un continente, come una lirica che assuma la carne e la dolcezza di un viso.
Lo zelo di Palma Bucarelli, che ha lavorato quasi due anni sull’artista francese raccogliendo preziose notizie per un volume, ci ha consentito, anche in questa mostra organizzata dalla studiosa, di ammirare momento per momento e in modo tanto commovente quanto persuasivo, come si muova e cresca la personalità di Fautrier.
La preistoria del Maestro intorno al 1928 interessa per i primi tentativi di «informale». In verità, opere come «Le foreste di Port-Gros» e «Gli alberi contorti» potrebbero essere ricollocate nel giro dell’ultima pittura soutiniana dei paesaggi, se non peccassero di una certa vuotezza formale, se elementi letterari e romantici non si mescolassero alla pittura sensibile in una sorta di animismo quasi fantomatico; e il salto qualitativo tra quelle opere e le prime ad
le opere del 1928 non bastano da sole a configurare il poi di Fautrier. Ma la fase pittorica dell’artista intorno al 1940 è folgorante.
Abbiamo già detto del nucleo centrale delle opere sulla Resistenza; aggiungiamo che l’artista fin da allora, nonostante la sua univoca ispirazione (quei suoi inventari di pensieri e sentimenti trafitti dalle immagini) non limitò la pittura ai soggetti «sociali» e «pubblici», come il «Fucilato» e il gruppo degli «Otages», una diecina di pezzi che fanno parte ormai della storia della pittura contemporanea — ma attinse ispirazione anche da altri temi: prevalendo talvolta, non come risultato ma come una componente, un genere determinato, se non proprio la natura morta, un emblema significante di cose come «Frutto aperto» (1946), «La tazza» (1943), «Bicchiere senza gambo» (1945); o un pivi fiducioso discorso con se stesso, appoggiato alle immagini della natura, come in «I rami» (1945) o, rivivendo con la libertà conquistata negli «ostaggi» il classico tema del nudo: «Fanciulla nuda», «La dolce fanciulla», «Donna soave», opere dal 1941 al 1946 nelle quali la grazia di un tono pare allarmarsi dinnanzi al trepido vibrar di un rilievo, il frammento assumere corpo di figura vivente in virtù della sua autonomia nello «spazio»; e quelle sagome abbreviate in una plastica senza dimensione prendono pienezza dal caldo lievito del colore.
La terza e pili recente fase di sviluppo dell’arte di Fautrier — il cui esame, su un così vasto numero di opere, consente giudizi critici assai più motivabili —
non è meno interessante e positiva delle altre. Nella sua piena maturità Fautrier si avvale, con una coscienza ancora più sottile ed autorevole, della grande tradizione francese di avanguardia. E se talvolta l’artista potrebbe apparire fin troppo formale per la perfetta aderenza della sua ispirazione allo stile, per quella sublime disinvoltura che sembra dare dell'immagine, senza sforzo, il suo risultato, resta il fatto che in diverse di queste opere più adulte, il Maestro propone soluzioni nuove e appassionanti: ora evocando come in un ritratto il clima, una stagione («Tempo d’estate»), ora portando esilarata nell’astrazione, in dolci bordi sensibili, in preziose vene, la presenza di una realtà paesistica («Vegetazioni»), ora componendo in una pluralità d’immagini dentro una luce pura, incarnati e cieli, («Nudo» 1957) ora dando l’attualità di un fenomeno naturale nella memoria («Pioggia»); ora, infine, in quelle costruzioni rilevate di forma quadra, dal cieco sorriso («Lanterna magica», «Isolotto viola») un senso di favola, la cui radice potrebbe affondare nel Braque materico e insieme nella Metafisica.
L’AVVENTURA DI SPAZZAPAN
Un signore di mezza età con i capelli ancora neri, la riga da una parte, gli occhi socchiusi dietro gli occhiali a pince-nez, il naso raggricciato, la bocca senza sorriso: chi poteva mai essere costui, sotto i portici di via Po a Torino, o seduto al Caffè Rosati a Roma? Un attore, no: non si guardava intorno, a fare incetta di sorrisi ammirati. Un avvocato? Nemmeno: troppo discontinuo nel discorso, troppo poco forense, in quegli alti e bassi, quei mormorii alternati ad esplosioni e ruggiti, da lasciar muti i suoi accompagnatori, mentr’egli agitava in aria il bastoncino dal manico d’argento; a guardar bene l’accozzo dei colori del suo abbigliamento, era in questo qualche cosa di così azzeccato, che veniva fatto di pensare a un grande architetto, a un coreografo, a un arredatore: ché il pittore Luigi Spazzapan denunciava la sua segreta elezione — come un cavaliere antico il suo amore dallo scudo — in virtù di una rara eleganza: chi non ricorda le sue flanelle tortora, le sue camicie sui cui colletti spiccavano cravatte a farfalla?
Spazzapan non era un artista bohémien, almeno nei modi e nei gusti; e benché abbia vissuto quotidianamente nella misura più diretta la sua avventura con l’arte, non si può dire che egli assumesse dall’esterno e molto spesso anche nelle sue abitudini e
nelle sue scelte d’uomo, atteggiamenti smaccatamente professionali: infatti, fra lui pittore e il mondo in cui, fin dal 1928 fu necessitato a vivere, Torino e l’Italia fascista, era una perpetua frattura, un vuoto non facilmente colmabile, pena la grave rinuncia da parte dell’artista ad una cultura europea da lui conquistata a Vienna, Monaco e Parigi intorno agli anni Venti.
Nato a Gradisca nel 1889, dopo la straordinaria avventura della grande guerra che lo vide ufficiale austriaco prima, poi prigioniero della Guardia Rossa in Russia a Mosca, quindi, di ritorno dai Carpazi, sepolto per due giorni sotto una frana del Carso, l’artista si era incontrato con i futuristi e a Monaco cogli espressionisti e la scuola di Kandinskij, più tardi a Parigi aveva compreso in radice la lezione del cubismo analitico, inserendosi verso il 1925 nel giro di un gusto astratto di avanguardia. Nel 1928, chiamato da un amico italiano, architetto, per affrescare un padiglione della Esposizione Universale di Torino, gli furono tolti insieme la commissione e il passaporto sotto l’accusa di antifascismo.
Il pittore girovago e irrequieto, l’amante della libertà sopra ogni cosa, l’intrepido sperimentatore di stili e di modi nel gran crogiuolo degli ultimi «ismi», rimase chiuso in gabbia; in tempo, intanto, per cominciare ad essere nell’Italia del Novecento un antinovecentista accanito. E di statura diversa, di ispirazione e di cultura assai più consapevoli di quelle dei vari «ribelli» antinovecentisti, che si andavano costituendo in gruppi: i «Sei» di Torino, i «Tre»
della scuola romana di Via Cavour, e, più tardi, i «romantici» espressionisti di «Corrente».
In verità la situazione in cui si trovava Spazzapan interiormente assomigliava a quella di un altro grande solitario, venuto in fama nell’ultimo decennio della sua vita e ora anch’esso scomparso, Osvaldo Licini: in entrambi il problema dell’antinovecento si pone in termini nettamente diversi che per gli antinovecentisti storici. I due infatti operarono al di fuori del Novecento perché quei modi non appartennero mai alla loro pittura, perché essi ebbero fin dai loro avvii una consapevolezza della lezione impressionista e cubista, diretta e risolutiva, senza che i modi del Novecento li condizionassero o li minacciassero, come avvenne invece ai Mafai, ai Menzio e ai Birolli.
Scrive Lionello Venturi che presenta la mostra retrospettiva di Luigi Spazzapan in una sala del padiglione italiano alla XXX Biennale di Venezia, che l’ambiente artistico torinese, sebbene fosse uno dei migliori d’Italia, fece del male al pittore, insofferente di ogni limite tradizionale, tanto più — aggiunge quasi ad autocritica l’antico entusiasta paladino dei «Sei» — che le novità che giungevano a Torino erano post-impressionistiche francesi, mentre egli le aveva conosciute sopratutto a Vienna e a Monaco. Nella monografia che Lionello Venturi ha dedicato a Spazzapan per i tipi del compianto De Luca, è una lunga confessione dello stesso artista attraverso la quale si avverte quanto scontati fossero per lui i discorsi pure illuminati di un Persico, il quale a buon diritto era convinto che almeno certi italiani natura[listi]
(ed eran tanti!) dovessero passare per Matisse, allo scopo di liberarsi dalle scorie di un passato ottocentesco ancora alle porte.
Certo al pittore, straniero in patria, la Torino di allora dovette interessare per ragioni diverse e assai poco «professionali»: la Torino dell’Ambrosio Film, con le sue comparse e i suoi attori, il Maffei, il Regio, magari Anna Fougez, quell’aria «fine secolo» che con dignità piemontese permaneva nel vecchio centro; senza contare che a quel tempo nell’oltre Dora, alla barriera di Milano, Spazzapan poteva incontrare tipi impastati di altra carne da quella nazionalista e borghese, Gobetti per esempio e Carlo Levi. Non che l’antifascismo di Spazzapan fosse del tipo operante e politico: potremmo dire, se la affermazione non suonasse paradossale, che la protesta di Spazzapan fosse di un tipo anarchico particolare: nell’animo dell’artista solitario per forza era perpetuamente rivissuta con la pivi fantasiosa delle nostalgie una vita di prima della guerra, fuori della nostra Penisola, in un paese imprecisato che avesse i confini dell’Europa: questa vita impossibile ormai, ma pure così tenace e viva al fondo della sua coscienza, contrastava con quella dell’Italia in camicia nera e delle mostre intersindacali e quadriennali, alle quali l’artista non poté non partecipare.
Ma l’ambiente artistico torinese non lo interessava; Spazzapan non legava nemmeno con la pur civile schiera dei giovani talenti che si riuniva da Casorati in via Bernardino Galliari e preferiva occuparsi nelle conversazioni al caffè piuttosto di un violini[sta]
o di un ballerino o di un attore, che dell’ultimo trionfatore in una Mostra. Non stupirà quindi il fatto che intorno al 1930 «el Luis», ovvero «Spazza», come era chiamato dai pochi amici giornalisti, si fosse trovato un posto di disegnatore per illustrare romanzi e racconti a «La Gazzetta del Popolo».
La partenza artistica di Spazzapan fu — e non certo soltanto per questa sua prestazione giornalistica — quasi esclusivamente grafica; e grafico rimase almeno nel metodo il suo modo di far pittura (anche nella fase impressionista dove prevalse un clima Matisse-Dufy) per la sua specifica forma mentis, per quel suo percorrere la vita come ad occhi chiusi, con la testa volta indietro, cospargendo il cammino di disegni, quasi a costituire un ponte ininterrotto allo scopo di non essere inghiottito dal presente. Per Spazzapan disegnare era ricordare e insieme vivere; e alla fissità dei motivi (i cavalli rampanti della sua infanzia — suo zio era allevatore — i santoni, i gatti, le nude, i viveurs e le ballerine, i generali e le sfere raggiate come soli di braci spente) sempre diversi e sempre ritornanti, egli aggiungeva una straordinaria ricchezza di versioni, tanto che un motivo era ripetuto dall’artista anche venti volte e tutti e venti i motivi costituivano, potremmo dire, più che diverse soluzioni del medesimo soggetto, il ritratto di un lungo e imperterrito ricordare, la necessità di un distacco impenitente, nel supremo regno della memoria e della nostalgia, dal mondo frusto del reale.
A vederlo disegnare c’era da stupire per la meravigliosa mobilità e la fantasia degli espedienti che gli
suggeriva quel suo modo frenetico e innamorato, dolce e ironico di aggredire l’immagine: il dorso del pennello infilato nella boccetta dell’inchiostro, le lacrime di colore fatte cadere sul foglio bagnato, l’uso perentorio di un pennellacelo indurito, che sfrega e gratta e incide l’atmosfera, l’ausilio delle dita a far pomelli d’ombre, aloni, impronte.
Con questo non vogliamo certo concludere che il disegnare e il dipingere di Spazzapan fossero affidati esclusivamente a una forma di trance. Egli stesso scriveva a proposito di una sua personale alla Quadriennale del 1935: «Credo soltanto nell’estro; credo, per contro, così poco nell’istituto, dannatissima superstizione, da identificare l’estro tanto con la coscienza quanto con l’intelligenza». Ma non si coglierebbe la probità artistica di Spazzapan, il suo profondo disinteresse all’arte concepita come prodotto fine a se stesso, da vendere o da esporre, se si astraesse dal suo metodo di lavoro, che fu insieme il suo modo di vivere. È per questa ragione che le opere sue migliori appaiono come isolate da un contesto; e più se ne vedono, più il discorso di Spazzapan ha un senso, assume i confini del suo vasto e reiterato fantasticare.
E come non riprodurre, a coronamento di queste osservazioni, le parole dell’artista ad Augusto Monti, che con Velso Mucci, Primo Zeglio ed altri fu suo amico caro? «Sento —disse una volta quando già si avvicinava al tramonto — sento che sta arrivando la Camucia, la morte e vorrei per questa, sai cosa? Avere per me due persone fidate: un medico e un meccanico. Un meccanico, si, che congegni un coso, un aggeg[gio,]
per cui, nel momento preciso in cui il medico avrà detto ’ Luis ci siamo ’, io, brun, premendo col pollice del piede destro quel pulsante, allez, possa mandare in fiamme tutto quello che mi circonda. Figli re te Bepi, aaaah, fuoco, fiamme, fumo, tutto in cenere, eeeeh, cartoni, quadri, disegni, più niente, finito, quello che è stato è stato e poi non se ne parla più...». E non era questa una forma di scontentezza in se stesso, un timore di apparire artista manchevole e sperimentale; ma piuttosto ci par di vedere rispecchiate nelle parole di Spazzapan la coscienza di avere operato non per tappe o per estetiche, ma per una insopprimibile necessità; finita la quale, finita cioè la vita, anche il risultato dell’opera dovesse sparire: perché era per lui più importante avere disegnato e dipinto, che avere lasciato opere di disegni e di quadri.
Ciò nonostante le opere sono restate, a documentare tappa per tappa l’estro e la cultura di uno dei nostri più alti pittori della generazione dei Maestri che abbia contribuito a tener saldo il legame della nostra «provincia» con l’arte migliore d’Europa.
Ed eccoci alla mostra retrospettiva che Lionello Venturi ha ordinato delle opere di Spazzapan alla XXX Biennale. Secondo il critico il pittore sarebbe arrivato alla maturità artistica «soltanto verso il 1955, tre anni prima della sua morte» e si sarebbe «incontrato col suo tempo», soltanto in virtù della sua produzione astratta, acquistando così la fama che gli era stata negata nei passati decenni, quando operava nei modi impressionisti e della avanguardia storica. Non ci pare esatto che Spazzapan abbia ottenuto pochi ri[conoscimenti]
«elargiti per un valore che si intuiva vagamente e per quella specie di paura che si prova davanti all’ignoto». È più vicino al vero invece il fatto che Spazzapan fin dal 1932 fu apprezzato da quelle persone che contavano qualche cosa in Italia e che erano poche, come ben sa il Venturi; che Spazzapan fece moltissime mostre e che si meritò via via critiche ed elogi come è dovuto ad artista nazionale di alta qualità e originalissimo. Dopo la Liberazione le mostre romane del pittore, soltanto nel 1945, furono tre, al Cortile, alla Margherita e a Lo Zodiaco, in prevalenza di disegni e furono festeggiate — anche da chi scrive, allora da qualche anno sulla breccia — come brillantissimi avvenimenti; nelle Biennali e nelle Quadriennali l’artista ebbe sale e pareti commentate da quanti amano l’arte al di fuori o al di sopra di ogni aggancio col mercato. Se Spazzapan non fu molto premiato, ciò rientra nella regola tutt’ora vigente che vuole meno premiati e più messi da parte quegli artisti che non viaggiano a vele gonfie nella maniera.
Quanto alla scelta delle opere per la retrospettiva, ci sembra che al Venturi abbia fatto velo il suo gusto programmatico verso l’astratto puro. E benché l’illustre critico ci dia in breve la formula di questo optimum spazzapaniano («una sintesi del pittorico e del geometrico, dove il geometrico si è sciolto nel pittorico e il pittorico si è liberato dalla figurazione») resta il fatto che almeno la metà delle tempere esposte in chiave astratta non può essere letta che come un assaggio o una sperimentazione di modi ancora da decantare. È vero, si, che in certe evocazioni fia[besche,]
in certe atmosfere felicemente tenebrose, riaffiora l’antica fantasia, tradotta senza sforzo nell’ultimo «ismo»; e opere quali «Estate», «Richiamo di Poseidone», «Notte africana» sono eccellenti quanto le figure «araldiche» del «Partigiano impiccato» (nel quale ultimo non vediamo però il dramma che vi nota il critico, essendo il quadro piuttosto il diagramma decorativo di un rapimento fuor del dolore) o del «Bue squartato»; o quanto i pezzi più fisionomici dello Spazzapan del felice periodo «avanguardistico» dal 1940 al 1950 («Composizione astratta», «Fiori», «Composizione geometrica», «Santone») ma nell’insieme le opere astratte non hanno la medesima carica fantastica e la medesima concretezza di stile. Alle soavi e intense evocazioni di corpi nello spazio «Apparizione notturna» e «Composizione astratta N. 1», vere piccole gemme dell’informale, si affiancano in altre opere, somme di immagini inerti e confuse, che rendono monotona la Mostra, togliendo a chi ricorda dell’artista opere figurative di altissima qualità non presenti a Venezia, il piacere di rivivere nell’aria incantata dei Giardini, integra e più veritiera, la lunga stagione del Maestro di Gradisca.
LA MOSTRA STORICA DEL FUTURISMO
Le centocinquantatre opere esposte nella mostra storica del futurismo alla XXX Biennale di Venezia (sale I e IV) costituiscono nel padiglione italiano e nel quadro dei valori assoluti presenti ai Giardini, la più suggestiva e stimolante palestra, di confronti e di approfondimenti, la più ricca «lezione»: ché nelle sculture e nelle pitture di questi pionieri delle attuali avanguardie circola una convinzione tanto felice quanto impegnata, si avverte il senso della solitudine di chi, lungi dall’essere stato abbandonato o escluso dall’umano consorzio, precede di parecchie tappe il cammino degli altri.
Assai scarse, irrilevanti, le componenti snobistiche e istrionistiche che pure insospettirono e delusero taluni contemporanei illuminati, in settori diversi da quelli della pittura e della scultura futuriste: l’alternativa marinettismo-futurismo non si pone nelle opere di questi figuratori di avanguardia; e se, come appresso diremo, nel complesso delle opere futuriste rispetto alle cugine cubiste si nota a vantaggio di queste ultime una notevole carenza formale, una mancanza di logica interna, questi limiti non sono da attribuire allo spirito di una esterna avventura culturale, ad una sorta di attivismo verso il nuovo a tutti i costi.
Sulla importanza del futurismo come primo e
più vasto e organizzato movimento svecchiatole del costume e della cultura italiani, come contributo altresì costruttivo e ricco di risultati alla formazione di uno stile del tutto diverso da quello del post-impressionismo, è stato detto in saggi e libri a non finire; fin quasi a una specie di «mea culpa» storico nel 1959, anno in cui si celebrò il cinquantenario del primo manifesto futurista. Non che il movimento futurista avesse avuto bisogno di una «riabilitazione», essendo entrato nella storia dell’arte contemporanea con tutte le carte in regola; ma forse il di più di clamore che restò di certe «serate», la figura straordinariamente composita del «fondatore», le cento e cento polemiche e violenze dei «marinettiani» dal complesso nazionalista, gli errori di cui quasi tutti i futuristi come facenti parte del movimento seminarono la loro carriera (l’antifemminismo e l’interventismo, l’antidannunzianesimo coi modi e le azioni propri di Gabriele D’Annunzio; il dinamismo, la velocità, concepiti talvolta sul piano dell’effimera sensazione) tutti questi eccessi e idiosincrasie, errori e confusioni hanno certamente contribuito a ingenerare nei contemporanei e in quelli della generazione immediatamente successiva parecchi sospetti: una certa cautela, una accresciuta severità di giudizio, soppesandosi piuttosto con la bilancia del farmacista il «peggio» del futurismo e misurando a braccio, senza troppo pensare, il «meglio» del movimento, nei risultati artistici. Da qui, nel cinquantenario, il «mea culpa», cui accennavamo.
La mostra storica del futurismo alla XXX Bien[nale]
di Venezia può essere esaminata sotto tre aspetti: prima di tutto sotto quello degli avvii, vale a dire, della situazione figurativa italiana dentro la quale si inserì e operò rivoluzionariamente il futurismo; un secondo ordine di problemi ugualmente importanti è quello dei rapporti del futurismo col cubismo o in genere coi movimenti di avanguardia nei vari paesi di Europa: secondo noi non si tratta soltanto di stabilire quali siano state le peculiari differenze tra i due movimenti, ma di indicare il perché di certe differenziazioni. (Molte volte esse si presentano come il ripetersi e il cristallizzarsi di determinati limiti o difetti del futurismo). Un terzo gruppo di ricerche che consegue a questo è l’esame delle peculiarità del futurismo, nell’inventario delle sue componenti.
Circa il punto di partenza del futurismo come fatto di stile, è noto che Balla, Boccioni, Carrà, Severini ed altri minori furono, nella loro fase iniziale, divisionisti: ma come esiste una generazione precedente a questa dei futuristi, la generazione degli impressionisti italiani che appresero quanto poterono senza però rinnovarsi in radice, a causa del loro insopprimibile naturalismo (i De Nittis, i Boldini, gli Zandomeneghi) così operò una generazione di divisionisti che prese il verbo di Seurat dall’esterno: invece di portare ulteriormente innanzi le scoperte della prima grande fioritura impressionista (quella mentale architettura di notazioni sensibili) essi si dettero a riempire di tessere più o meno radificate, più o meno compromesse coi chiaroscuri, immagini che erano soltanto visive.
Si guardi a tal proposito la saletta prefuturista allestita alla Biennale e si vedrà che le opere divisioniste di Balla, Boccioni, Carrà, Severini, peccano tutte di una carenza impressionista, sono tutte un passo indietro, rispetto alla tappa raggiunta da Seurat: si avverte in Balla, dal «Fallimento» ai «Germogli primaverili», una oscillazione fra modi veristi infarinati di divisionismo e modi Liberty, ma si trova ben di rado la intuizione netta, libera, della forma-colore, dell’ambiente semplificato e ricomposto interiormente, dei divisionisti francesi. E che dire di Boccioni «divisionista»? Più ricco e irrequieto degli altri, benché più giovane, e, in un primo tempo, frequentatore dello studio di Balla con Severini, il futuro nostro maggior futurista appare compromesso in schemi sentimentali e psicologici, eroici e vagamente populistici, tanto che dopo la sua produzione più tipicamente futurista, le sue opere del 1916 appaiono come il principio di un avvio espressionista e fanno pensare al futurismo di Boccioni come a una lunghissima parentesi. Per quanto si riferisce a Carrà, il suo divisionismo fu sempre reticente, così legato ai fatti plastici e tonali di una realtà corposa, in cui cominciava a congiurare il complesso dei classici e la suggestione del «realismo». Soltanto Severini appare in questa fase divisionista, il più disinvolto, ma egli è liberato per mimetismo, si direbbe, per quella sua costante attitudine a «far francese» senza arrivar mai alle scimmiottature, perché sembra davvero nato a Parigi; tanto che anche in questa partenza divisionista (Severini andò in Francia nel 1906)
egli appare piuttosto come un bravo pittore della scuola di Seurat, che un fratello ultimo dei Pellizza e dei Morbelli; se mai, per la larghezza decorativa di certi impaginati, si potrebbe pensare al floreale, al Liberty, da cui non fu immune neppure la grand’arte di Francia.
Con queste premesse, così largamente documentate nella Mostra, dicevamo, il visitatore della Biennale è in grado di farsi una idea delle differenze tra il movimento futurista e quello cubista, fin dagli inizi; ma tenendo presente anche il fatto che i cubisti della consapevolezza di un Braque e di un Picasso, di un Gris o di Leger, avevano dietro le spalle, bruciata con una intensità e una fisionomia tipica di scuola e di gusto comuni, la esperienza dei fauves.
Dunque il cubismo: si afferma solitamente che le differenze tra questo e il futurismo risiedono in primis nel contenuto, essendo il cubismo un movimento essenzialmente stilistico con una grande prevalenza della visione statica, contemplativa, della realtà sensibile, sovente reperita dentro lo studio, nel triangolo ambiente-figura-natura morta; mentre il futurismo sarebbe un movimento straordinariamente ricco di contenuti: populistici, drammatici, rappresentativi, eroici; che si estrinsecherebbero soprattutto attraverso un dinamismo (o senso del movimento) nel quale sarebbero implicati personaggi e sfondi, concetti e immagini della realtà fisica, tanto che il futurismo — si afferma — sarebbe il più suggestivo e fisionomico specchio, nel secondo e terzo lustro del nostro secolo, dello stupore dell’uomo nuovo nei
confronti della tecnica, della velocità e della materia: soltanto i futuristi — si conclude — avrebbero dato la misura di una aggressione dell’uomo sulle cose, ponendo il modo di vedere dell’uomo all’interno della realtà. I cubisti sarebbero invece degli estetizzanti alchimisti di forme, estremamente poveri... di idee.
Noi siamo invece dell’idea che un ritratto cubista di Picasso, una natura morta cubista di Braque o un paesaggio di Gris siano assai più mossi della media delle opere futuriste, per una concezione del movimento assai meno legata allo spazio fisico e assai più interiorizzata: una testa che è insieme di fronte e di profilo, un ambiente come fatto centrale e al tempo stesso come elemento di sfondo, costituiscono infatti pittura più alta e raggiungono uno stile assai più libero, nel medesimo ordine di problemi, di quanto non avvenga nei futuristi. Si comprende come dal cubismo analitico possa venir fuori il Picasso adulto; non si potrebbe pensare a un Picasso che attinga un valido e determinante insegnamento per il suo sviluppo successivo al cubismo, dai futuristi.
I futuristi furono di gran lunga più dinamici dei cubisti a causa della loro scarsa consapevolezza formale. Non capirono mai fino in fondo, tranne la eccezione di Boccioni nel suo momento più vicino al cubismo e quella di Severini, in che cosa consistesse la linea di sviluppo della avanguardia francese, il giro allarmante e matematico della scuola di Parigi dagli Impressionisti in poi: rivalse simbolistiche della Se cessione, naturalismo e romanticismo della pittura sociale fine secolo, pittoreschi abbandoni divisionisti, si
mescolano e si complicano nel nuovo stile: raramente furono fusi quella essenzialità plastica di cose e personaggi, città e distanze, dentro lo spazio della memoria, quel gioioso conflitto di forze mentali contro il mondo esterno, a infilare come perla su perla in un «serrate» senza scampo, astratto e concreto, i più complicati e pressanti episodi della realtà.
Scendendo più in concreto a esaminare le opere esposte alla XXX Biennale, si vedrà intanto emergere — come sempre avviene quando ci si trova di fronte ad una scelta importante di opere futuriste — le figure di Boccioni e di Severini: il primo per la sua potenza plastica compromessa con la tradizione italiana recente; per la sua nobilissima fatica che lo fa essere talvolta più vicino alla lezione di Cezanne, che non a quella dei colleghi cubisti e orfisti: basterebbe confrontare la difficile e quasi drammatica «Scomposizione testa di donna» (1910) con un ritratto di Braque o di Picasso del medesimo periodo, per stabilire la profonda differenza, sia nell’avvio delle due opere, morfologico, sia nei risultati: in Boccioni la figura sembra spaccarsi per dar posto a uno spazio primo piano, sembra inserirsi come per uno scoppio o una lacerazione in una dimensione diversa da quella rinascimentale; in Picasso figura e paesaggio si articolano senza fatica, consapevoli della loro nuova misura. In Severini il gruppo delle «danzatrici» è ancor oggi stupefacente: per quel ritmo dolcemente ossessivo a spirale che par crescere dal basso in alto, per quelle fasce di luce colorata che portano gli episodi più triti, le situazioni pili pericolosamente liberty
nella ricomposta ideale dignità dell’immagine: tanto che la dimensione quadra, sonora dei dipinti par dare la mano senza compromessi alle paillettès e alle perline di cui questo festoso polimaterico cospargeva le sue avventure nei tabarins. Quanto al Balla, che alcuni studiosi sono spinti a considerare secondo, nell’ordine dei valori futuristi, subito dopo Boccioni, per il quanto di non figurato che seppe dare all’avanguardia storica fin dal 1912, noi non troviamo, in verità, alla Biennale opere del Maestro che siano autentici capolavori: diremmo anzi che opere del tipo delle «Bandiere all’altare della Patria» stanno a indicare, oltre che una radicale carenza di valori pittorici nella ricerca del cubismo sintetico, il presupposto della rettorica della seconda ondata futurista, di scarsa incidenza culturale anche nel quadro delle esperienze non novecentesche. È vero che Balla — insieme con Trampolini — fu il caposcuola dei futuristi della seconda leva, ma come tale non ci sembra abbia lasciato il segno. Se poi esaminiamo alcune opere di Balla presenti alla Biennale, di carattere astratto («Compenetrazione iridescente», «Linee andamentali» etc.) vi troviamo, vicino a geniali intuizioni plastiche in chiave non figurativa, una sorta di dinamismo decorativo liberty. Assai più singolare e vivido, non tanto per il contributo futurista nelle opere, quanto per la irrequietezza del temperamento, è Carlo Carrà, che per noi è sempre stato difficile leggere come futurista, essendo egli più fisionomico, pregi e difetti, nelle sue due tappe successive, quella metafisica e quella del Novecento. In Carrà la partenza realistica e celebrati[va,]
il concetto episodico e illustrante del quadro («La galleria di Milano», «Manifestazione interventista») fanno pensare a una consapevolezza relativa dello stile cubista analitico e della lezione fauve; mentre altre opere appaiono piuttosto come dei solfeggi cubisti, più ortodossi di quelli di Severini prima della sua svolta alla Leger, intorno al 1916.
Fra i futuristi «minori» la mostra veneziana presenta parecchie belle sorprese: Fortunato Depero, per esempio, nella sua «Pittura astratta» del 1916 e nella «Ballerina più idolo» dà una misura alta del futurismo dirimpettaio alla esperienza del cubismo sintetico ed è da considerare senz’altro uno dei padri dell’astrattismo storico italiano; mentre Gerardo Dottori, fin dal 1915 dà la prova del suo Liberty, di quel cattivo gusto agitato e rettorico che costituirà la media delle mostre futuriste dopo il 1920.
Non conoscevamo la fisionomia di un futurista inghiottito dalla prima guerra mondiale: Mario Nannini. I suoi due quadri sono splendidi; si avverte che il giovane non fu tra i primi a concepire le forme futuriste, ma senza dubbio fra i più limpidi e appassionati a farle proprie.
A fianco dei futuristi italiani gli organizzatori della mostra — presentata da Guido Ballo — hanno posto le opere dei cubisti e degli orfisti: dal «Duo per flauto» di Braque, a cinque opere del Delaunay, dalla tavolozza accesa che piacque tanto a Kandinskij; e poi Feininger, Gleizes, Gris, Leger (quest’ultimo, già nel 1910, se la data del quadro non mente, coi modi del cubismo sintetico, tanto che sembrereb[be]
essere questo tutto una cosa con la personalità di Leger), Antoine Pevsner (con una «testa di donna italiana» del 1915 di un lirismo pari alla intensità, in quel rosa arancio e rosso papavero, incisi in piani significanti); e poi il bronzo del 1909 di Picasso che apre un fiume di discussioni sulla priorità o meno della scultura di Boccioni nei confronti dei modi cubisti ortodossi; Iacques Villon ci mostra ancora una volta come il suo metodo di scomporre e ricomporre la realtà sensibile in un ordine astratto cominciò nel 1913, con un quadro «Soldati in marcia» che non era poi tanto lontano dalle fatiche e dalle incertezze dei futuristi, anzi abbastanza vicino a quel loro dinamismo fisico, tra la simbologia della Secessione e il cinematografo.
Mostra, questa storica del futurismo alla XXX Biennale d’arte di Venezia, che più si vede, più si trova valida: punto di partenza di problematiche di ogni tipo, che mettono radice in Cezanne, magari, ma che arrivano fino allo informale, che ripropongono negli aspetti più scottanti e attuali la necessità di un approfondimento del linguaggio pittorico, della ricerca di uno stile quanto più possibile aderente ai tempi: e se è vero che in altre zone del padiglione italiano e negli altri padigioni sono valori assai importanti e degni della più attenta discussione, qui tra le opere dei futuristi si accendono i dibattiti più serrati, qui artisti e critici, esperienze e speranze si incontrano e si rinfocolano: prova manifesta anche sul piano psicologico, della attualità e della vitalità della Mostra.
LA LEZIONE DI BRANCUSI
Lionello Venturi, che si era recato per conto della Biennale a chiedere allo scultore le opere per una Mostra, Costantin Brancusi, malgrado la stima e l’amicizia che lo legavano al critico, rispose che era spiacente di non poter aderire all’invito «per paura che le sue opere si deteriorassero». In verità, parecchie delle sculture di Brancusi e numerose loro «versioni» sono in ottone lucidato o in altro metallo sensibile ai mutamenti atmosferici, tanto che l’artista teneva i suoi pezzi più «delicati» nello studio protetti da coperte, che toglieva solo quando lo reputasse necessario. Tuttavia queste preoccupazioni (ripetute in altro tono anche al pittore italo-rumeno Eugenio Dragutescu, capitato a Parigi per lo stesso motivo) non furono determinanti, quando la richiesta della mostra venne d’oltre Oceano, dal Signor Sweeney, direttore del Solomon Guggenehim Museum, il quale portò dunque nel 1956 a New York, per una grandiosa mostra, l’opera omnia del padre della scultura contemporanea.
Non è difficile indagare sulle ragioni ideali e pratiche della preferenza di Brancusi per gli U.S.A.: già dal 1915 lo scultore rumeno aveva avuto tra i più appassionati estimatori un americano, John Quinn, la cui collezione di opere di Brancusi divenne poi la più importante del mondo, più ricca di quella del
Museo d’arte moderna di Parigi, di opere quasi tutte appartenenti all’artista. Per di più nel 1939 Brancusi aveva compiuto un viaggio negli Stati Uniti; amici ed amiche americani lo andavano spesso a trovare a Parigi e all’America erano legate alcune avventure, divenute ormai aneddoti, delle sue opere: come quella in cui incorse lo «Uccello nello spazio», inviata negli U.S.A. per una Mostra, ma fermata alla dogana perché non considerata scultura: i doganieri decretarono che, all’aspetto, l’oggetto era un pezzo di metallo e che per questo doveva pagare; anzi all’opera numero uno del Maestro fu affibbiata una multa perché era stata «dichiarata in un modo falso».
E poi, come non considerare con simpatia un pubblico così poco pieno di «pruderie» come l’americano? Almeno nei confronti della «Principessa X», scultura che potremmo definire di un lirismo fallico, il pubblico della Mostra non si mostrò scandalizzato, come invece quello parigino del
Insomma, siano queste od altre le ragioni che spinsero Brancusi a scartar Venezia come sede di ima Mostra (nella quale l’artista avrebbe avuto, ovviamente, il massimo riconoscimento, come l’ebbe Henry Moore) è un fatto che le opere del Maestro rumeno a Venezia si videro soltanto per merito della Signora Peggy Guggenehim, che ne prestò gentilmente qualcuna dalla sua collezione. Ed oggi, a tre anni dalla morte di Brancusi, avvenuta il 16 marzo 1957 quando il Maestro aveva ottantun anni, la Biennale
di Venezia sembra tornare, imbronciata e quasi per scommessa, all’idea della mostra.
Forse anche dopo la morte, Brancusi non è stato amichevole con la massima rassegna d’arte internazionale contemporanea! Certo, dieci opere in tutto — quante sono quelle esposte — non bastano a fare la solenne retrospettiva che il momento richiedeva, dopoché la critica anche più prudente si è pronunciata senza riserve sul più alto scultore di questo mezzo secolo. Ma la presenza nella mostra di almeno quattro capolavori di Brancusi, crea una specie di sortilegio e fa si che la mostra, ricca e articolata come poteva essere in realtà, ci sia quasi in ispirito.
Su Brancusi uomo e artista in questi cinquantanni sono state espresse opinioni parecchio contrastanti, anzi opposte: ciò è accaduto perché la critica si è trovata di fronte a fatti d’arte autentici e singolari; ma noi crediamo che fu anche la personalità dell’artista, complessa e di lettura difficile, a specchiare queste contraddizioni. E cominciamo dalla figura dell’uomo Brancusi, dalla sua «leggenda». Brancusi appartiene alla generazione che formò la «scuola di Parigi»: giovani artisti stranieri dalla espressione affamata e stupefatta, capitarono a Parigi dalle più lontane parti del mondo: Modigliani da Livorno, Soutine dalla Lituania, Chagall dalla Russia, Picasso da Malaga, Brancusi da Pestisani, uno sperduto villaggio della Romania: supernazionali, tutti tesi ad una concezione dell’arte senza frontiere, nella ricerca di un comune linguaggio; eppure l’arte di ciascuno di questi pittori e scultori ha radici profonde nella terra
di origine; a cominciare, appunto, da quella sorta di ruralità che spira nelle sculture più «primitive» di Brancusi. D’altro canto, se c’è una plastica elegante, di una altezza che è pari alle straordinarie abilità tecnica e artigiana del Maestro, è proprio quella di Brancusi.
Un uomo, questo rumeno eccezionale, trasferitosi in Francia nel 1904 dopo un lungo viaggio quasi tutto a piedi, tra i più solitari di Montparnasse, schivo della pubblicità e del chiasso, vivente quasi come un Robinson: un abito bianco tra la tuta e la casacca, la gran barba di monaco laico, le abitudini ferocemente casalinghe, la spesa fatta da sé la mattina, piatti, tazze e cucchiai da lui stesso intagliati nel legno, un’aria di miserevole vita amministrata con serenità, non per mania, ma per una ideale scelta; chi poteva dunque rappresentare nella Parigi del mercato artistico, diventato una specie di Borsa, fra personaggi e ambienti di ogni mondano diapason e di tutti i più eleganti compromessi, un patriarca più severo e solenne di lui? E chi più di Brancusi poteva esser considerato all’impasse Ronsin, gremito di studi-baracche già putrefatti all’epoca di Utrillo, un uomo fuori del tempo, il personaggio numero uno del suo studio-museo? Eppure, vicino a queste sue prerogative e situazioni, Brancusi era anche l’opposto: se non amava la pubblicità ed era capace di scattare da lui stesso le fotografie delle sue opere (viste tutte insieme, dentro lo studio come una famiglia da non dividere, neppure dallo spazio-ambiente in cui eran nate e rimaste per decenni) tuttavia conosceva gli
uomini più illustri del mondo e molto spesso, quasi a riconoscersi con una parola d’ordine, erano nel suo studio quei personaggi —gli stessi — che frequentavano Picasso, uno degli artisti più «introdotti» e «di società» che sia piovuto in terra di Francia.
E poi le sue due «baracche» minacciate di demolizione avevano soltanto l’esterno precario; perché all’interno gli ambienti dove Brancusi viveva, benché fossero molto semplici, presentavano tutte le comodità e si avvalevano di una serie di accorgimenti tecnici, per attuare i quali l’artista doveva aver speso delle somme. Ché Brancusi, pur sobrio al punto di nutrirsi di polenta e cipolle come cibo principale, era ricco, dopo tutto: le sue sculture giravano su basamenti azionati elettricamente, ed alcune erano accompagnate anche da musiche di intonazione mistica; il Maestro, lo abbiam visto, non era un Lucullo, eppure in tutto il quartiere popolarissimi erano i suoi manicaretti confezionati con sue stesse mani in occasione di feste pubbliche e private.
Che Brancusi fosse un patriarca condotto per mano verso la vita eterna da pensieri mistici può essere anche vero; ma è vero altrettanto che allo scultore piacessero molto le donne e che di questa sua scelta, mai da lui considerata una debolezza, non facesse mistero. Anzi, a ottant’anni si innamorò di una ragazza di sessanta più giovane di lui e l’avrebbe anche sposata, se non avesse dovuto per volontà manifesta dei genitori della futura moglie, lasciare impasse Ronsin e trasferirsi in una «casa vera».
Ma quella dell’impasse Ronsin era per Brancusi
la casa più vera del mondo, era, a dirla tutta, l’unico vero mondo di Bancusi perché nei due ambienti, dove gatti e cani eran riusciti a fare alleanza, dove erano curati gli animali infermi e dove svettavano le sculture più stupefacenti della carriera dell’artista, il solitario vecchio aveva creato una realtà spirituale concreta, era stato capace di mettere insieme per sé e per gli altri una serie di cose incantate. E non diciamo questo, come talvolta succede in clima di rievocazioni, per gusto dell’effetto: visitando lo studio di Brancusi si aveva netta l’impressione di cosa fosse non solo l’arte dello scultore rumeno, ma la stessa sua concezione: tutto per Brancusi era scultura; si può dire che il rumeno guardasse il mondo sub specie plastica ed ogni oggetto così essenzializzato e reso lirico dal suo sguardo, componesse una unità per l’incanto generale. Il pezzo ideato in gesso o in marmo o in terracotta, si prolungava nei basamenti, costruiti tutti con una intransigenza per le forme inerti e decorative, da porre questa nuova struttura sorreggente nella condizione di esser sorretta, di comunicare un valore plastico perfino al pavimento su cui essa svettava. Delle svariate
e lente nella traduzione, così schive di ogni facile effetto! Le versioni delle sculture di Brancusi sono immagini tattili di tempi successivi, specchio della contemplazione di un momento, dalla piattaforma di un altro momento.
E se c’è una accusa al grande scultore tanto ripetuta quanto poco pertinente, è proprio quella della sua inoperosità o scarsa attività negli anni successivi al primo trentennio di questo secolo: è vero, si, che l’artista non inventò numerosi altri motivi dal nucleo di quelli cui aveva dato vita dal 1906 in poi; ma soltanto un’opinione estrinseca alla qualità della scultura può giungere all’errore critico di vedere Brancusi immobile per scarsa ricchezza di temi, perfino il più noto dei quali, 1’«Uccello che vola», immagine plastica di uno spazio percorso, di una luce col suo peso, visto nella primitiva idea del 1920, è una cosa diversa da quella del 1940 e da questa della collezione Rubinstein, esposta a Venezia.
Naturalmente, al di sopra delle apparenti contraddizioni della personalità umana e artistica di Brancusi — di cui abbiamo fin qui descritto le principali — i si può leggere una stupenda unità: è in quasi tutte le opere dello scultore un valore finale e irrepetibile, al di sopra di ogni compromesso col gusto corrente.
Giunto a Parigi in un clima post-impressionista dove imperavano Rodin e Maillol, l’artista intuì per primo la forma pura, avvalendosi solo marginalmente delle esperienze cubiste: e non aveva tutti i torti, da vecchio, nell’affermare che Picasso e il cubismo ana[litico]
gli avevano poco o nulla insegnato, come pure che i suoi colleghi di avanguardia erano in gran parte «dei pagliacci», perché il rigore del suo stile par prescindere dallo sperimentalismo delle avanguardie, nascere già portatore di una immagine compiuta.
Scrive Lionello Venturi che «per il cubismo la geometria è un motivo di scomposizione dell’oggetto per raggiungere una ricostruzione ideale. Invece per Brancusi la geometria diviene una specie di guaina, che costringe l’oggetto a rivelare il carattere essenziale della sua forma». Una specie di sottrazione del superfluo, dell’apparente, una sorta di nobilitazione plastica della realtà sensibile, senza che questa si annulli in una entità fuori di essa. Il maestro, se aspirò sempre a dare la misura di una astrazione della realtà o di un suo personaggio o di un suo episodio, non si fece mai travolgere dalla febbre intellettuale di parecchi suoi colleghi: la avanguardia per l’avanguardia, l’astrattismo come fine, anziché come mezzo. Opere come «Torso di fanciulla» (1918) fra le dieci esposte, sono miracoli plastici, per il quanto di astrazione sposato al quanto di vitale energia fisica; quell’onice, prima inerte, assume la diversità di un corpo vivo, un peso che non ha più nulla del minerale, nella politezza e trasparenza di una materia più trepida di un epidermide, eppur tesa a chiudere un volume pieno, sonorissimo; cui i pochi cenni antropomorfici in chiave grafica, il segno delle gambe, la linea sfumata delle cluni, non conferiscono mai alcunché di aneddotico.
Trovare, come ci sembra in un saggio di Gillo
Dorfles, lo scultore rumeno ancor tributario dei modi del Liberty e preferirne, proprio per questa supposta compromissione, le opere di più elementare e primitiva fattura (i grandi totem per la immensa scacchiera della scultura, come scrive il Marchiori) ci sembra per lo meno eccessivo. E basterebbe confrontare una qualunque scultura del gruppo non arcaico dell’artista (dal «Prometeo» del 1911 alla «Musa» del ’12, dall’«Uccelletto» alla «Negra bionda» alla tanto bistrattata «Scultura per il cieco» del ’24), — che è uno dei massimi risultati tattili di una forma che non abbia bisogno della «luce» per comunicare la sua evidenza — con le sculture di taluni altri maestri che operarono nello stesso momento o in quello immediatamente successivo, per dimostrare come Brancusi, essendo il più alto di tutti, non può conseguentemente ereditare in un modo negativo e limitante, il gusto decorativo ed esterno del Liberty.
È vero che uno scultore come Jacob Epstein si rifà alla stessa fonte cui si ispira Brancusi; e se non proprio ai Buddha dei secoli IV e VI d.C., senza dubbio alle sculture africane che il gusto dell’epoca suggeriva, conservandone, come scrive Marchiori, «la vigorosa sensualità e la brutale innocenza», però, quale diversità di risultati! Lo schema negroide in Epstein è passato attraverso il pessimismo morboso degli espressionisti, cui mal si lega, come un guscio d’uovo leziosetto, la calligrafia del Liberty secessionista. E che dire di Jacques Lipchitz, altro maestro assai interessante, con diverse «somiglianze» all’arte di Brancusi, ma che non sta certamente al suo livello? La sua
plastica, rispetto a quella dello scultore rumeno, par tagliata con l’accetta e si salva per quella vitalità compositiva, diremmo, di illustrazioni cubiste, che comporta la sua visione; e così si può dire (non per liquidare un originalissimo artista che è andato poi per la sua strada, ma per proporne i limiti rispetto al maestro) di Henry Laurens, le cui «Lune» e «Nudi» paion tralci di stucco, gigantesse enfiate dagli scattanti maggiori di Picasso, più che arcane vite di donne, sogni resi carne, come in Brancusi.
La importanza fondamentale dello scultore rumeno è quella di essere stato il primo e più persuaso scultore astratto dei tempi nostri, ma di non aver rinunciato a nessuna delle sollecitazioni della realtà e delle fonti culturali: il contadino rumeno è tutt’uno col raffinatissimo anarchico di Parigi, il mistico col sensuale, l’uomo antico che tien conto delle secolari tradizioni —si può dire: della scultura di tutti i tempi — con l’uomo nuovo, che sogna di porre più alto della torre Eiffel, nel mezzo di una città, il suo «Uccello nello spazio», per dare agli uomini il senso di ima aspirazione felice a crescere e ad espandersi, di una totale liberazione dalle strette logore di questo vecchio mondo.
KURT SCHWITTERS E IL DADA
Se ci imbattessimo nel volto di Kurt Schwitters, il più originale pittore dada tedesco, dentro una cornice Liberty nel «salotto bello» di una vecchia casa di Hannover, patria dell’artista, e non sapessimo nulla di lui, potremmo immaginare molte cose vere sulla sua personalità, affidandoci semplicemente alla espressione del viso: senza dubbio questo signore dal sorriso smagliante, un po’ felino, lo sguardo fra l’attenzione e l’ironia, appena incupito nell’occhio sinistro, non può non appartenere, in qualità di zio giovane e scapolo, ad una vasta, molto onorevole e patriottica famiglia di Schwitters; aggiungiamo che questo personaggio è buono al fondo, anche se la sua bontà, queste allegria, fiducia e «gioia di vivere» assumono — non per lui che neppure se ne accorge, ma per gli altri membri della famiglia — una sorta di provocazione. Ma come! La Germania è in guerra con l’Europa, l’elmo col chiodo è diventato l’incubo di tutto il mondo, i sudditi del Kaiser muoiono a centinaia di migliaia, la grande Berta tuona il canto del la vittoria e il giovane Kurt sorride? Sorride semplicemente, senza aggiungere neppure un sospiro di soddisfazione, senza assumere, tra un bollettino e l’altro, il cipiglio del cittadino medio tedesco 1914-1918!
Ma nel cuore di Kurt, in piena guerra mondiale era nata la pace: non che questo sentimento fosse poi
tanto raro, essendo anzi condiviso dalla stragrande maggioranza dei combattenti di tutti i paesi belligeranti e neutrali; però il modo radicale col quale l’artista cominciò a sentire la sua condizione, appartiene a un numero ristretto di persone, che da Zurigo a New York, da Colonia a Parigi ad Hannover si riconobbero come appartenenti alla medesima «leva»: di allegri soldati senza divisa, profondamente innamorati della vita, di negatori dello status quo in virtù di una spinta irrefrenabile verso la libertà, di implacabili motteggiatori d’ogni «onesto e creduto» sentimento borghese, di ogni opinione corrente o accreditata, di tutte le organizzazioni culturali, filantropiche, patriottiche, di tutti gli ordini: da quello economico, a quello aritmetico, a quello cavalleresco; e il Dada — perché di questa «leva» artistica si parla — «accettò solo il caso, l’abnorme, il fortuito, l’inversione, l’arbitrio figurativo, come se tutte le cose e le persone i fenomeni di questa terra fossero visti da un essere di un altro pianeta, che non capisce nulla del nostro» (Valsecchi).
Qualche cosa di simile era già avvenuto in Italia per opera dei futuristi a cominciare dal 1909; ma al fondo del nostro movimento, nonostante le sue numerose benemerenze antitradizionaliste e le sue aspirazioni vagamente europee, era un torbido nazionalistico, uno spirito velleitario che si mescolava col superuomo di Nietzche e assumeva talvolta quasi senza volerlo gli atteggiamenti estetizzanti di D’Annunzio. I dada invece mostrarono fin dai loro avvii una forma di incompatibilità fisica, di allergia verso il
clima eroico in cui l’alta e media borghesia si eran cacciate avvolte nelle bandiere dei propri paesi per superare gli anni della guerra senza ludibrio: ed Hans Richter, che capitò dalla Germania a Zurigo centro primario del movimento nel 1916, il medesimo anno della sua fondazione, attesta tra le numerose straordinarie impressioni che «queste persone (erano) diabolicamente ottimiste, allegre... niente più poste per le vie abitudinarie dell’esistenza... (erano), insomma, al centro della vita». Si potrebbe dire che i dada furono i primi artisti che assunsero nei confronti dei propri tempi un atteggiamento protestatario ad oltranza e che essi seppero diversificarsene più di ogni altro gruppo artistico: tanto vero che a distanza di più di quarant’anni i dada assumono una drammatica attualità, assomigliando molto, sia nella protesta esistenziale contro la ipocrisia e la minaccia del mondo «organizzato» d’oggi, sia nella scelta dei mezzi adoperati — come appresso diremo — agli odierni artisti «autre» e informali.
Il Dada nacque in un locale della Zurigo gotica verso il lago, al cabaret Voltaire, una specie di club dove aveva cominciato a riunirsi la legione straniera dell’arte e della letteratura contemporanee: esuli, anarchici, rivoluzionari rifugiati nella Svizzera neutrale avevano sùbito scoperto l’amara gioia di sentirsi uguali e trovato una piattaforma reale, confessabile, dalla quale guardare il mondo impazzito.
Ma il mondo era impazzito da un pezzo per i dada, era, la gigantesca faccenda della guerra, il prodotto di una antica consunzione, della continua ca[duta]
di una civiltà non più misura dell’uomo: da qui non parrà arbitrario ed esibizionistico il fatto di una Gioconda apparsa coi baffi per opera del dada Duchamp o di una Santa Vergine tradotta in una macchia d’inchiostro su un foglio bianco, per il «gesto» del dada Picabia; e che dire del clamoroso clistere inferto alla Venere di Milo e della sostituzione del salame al serpente nel gruppo del Lacoonte, sfregi e sberleffi dei dada, non certo alla grandezza dell’arte classica ed umanistica, ma alla rettorica sublimistica dei cervelli borghesi Liberty?
Vicino a queste «azioni» distruttive e di dileggio, i dada operarono in un modo da farsi credere dei perfetti irresponsabili, affidandosi prima di tutto a quella che chiamarono la «legge del caso». Furono tipici in tal senso i loro spettacoli fra la riunione clandestina e la recita, fra il rito di una religione sconosciuta e la farsa degli adulti: sulla scena, se così possiamo chiamarla, si picchiava sulle chiavi e sulle scatole per far della musica e il poeta, anziché recitare la sua poesia, deponeva ai piedi di un manichino di sartoria dalla ben nota testa a gocciola un mazzo di fiori, mentre una voce da sotto un immenso cappello a pan di zucchero recitava i poemi scritti da uno scultore.
Ecco, la «legge del caso» non era poi così affidata al puro arbitrio come si potrebbe arguire da questi esempi; era, evidentemente, un «caso» tutto particolare, ben determinato, non generalizzabile e non facile da organizzare; perché queste recite di protesta, queste apologie tattili di fughe nell’irrazionale,
dovevano possedere parecchi requisiti di concretezza e di suggestione per la mente lucida e per la cultura raffinata dei loro ideatori «irresponsabili». Venuti all’arte dopo il susseguirsi di parecchi «ismi», il divisionismo, il fauvismo, il cubismo, il futurismo, essi credettero di por fine a questo scientismo artistico trovando a caso nel vocabolario del Larousse la parola «dada» come insegna di un non-movimento, di un non-programma; ma il movimento c’era, c’era il programma e si poteva riconnettere un comun denominatore fra i componenti del gruppo in tutto il mondo, a cominciare, appunto, dal modo in cui tutti si ponevano di fronte alla casualità pura, fosse questa trovata con l’incontro di «oggetti preesistenti» che determinassero l’opera con la loro unione; o con la utilizzazione, parziale o totale, di materiali estranei a quelli tradizionali per la fattura di un quadro o di una statua.
Il primo artista che operò in quest’ordine tecnico e che espose le sue opere, neanche a farlo apposta, in una caserma tramutata in una sala di esposizione, fu l’americano Man Ray, che rappresenta il contributo di oltre Oceano al movimento Dada prima della sua unificazione con Picabia e Duchamp in Europa: Man Ray e i suoi amici presentarono dunque al pubblico di New York degli oggetti comuni già bell’e pronti, «ready made», posti in condizione, per così dire, di alludere a situazioni e personaggi, o di esprimere finalmente con altra evidenza ciò che essi oggetti non avrebbero mai detto prima, presi uno per uno come manufatti o strumenti. Inoltre per la
prima volta furono sostituiti ai colori stesi sulla tela, altri materiali: bottoni, fili, vetri, piume, come già in parte avevano fatto cubisti e futuristi, ma con uno spirito diverso: nei movimenti precedenti al Dada i materiali eterogenei assunsero sempre un puro valore pittorico, si fusero — come un rilievo di pennellata o una campitura scoperta della tela — nell’unità tonale del quadro; questi dei dada furono invece i primi «brandelli di realtà» significanti, la prima immissione bruciante in uno schema mentale di una entità resa in precedenza adulta dalla natura o dalla mano dell’uomo.
Anche Kurt Schwitters, come Max Ernst a Colonia ed altri, usò materiali — così scrive Weme Schmalembach che presenta la retrospettiva dell’artista alla Biennale di Venezia — «estratti dal cestino... dall’arsenale dei rifiuti, dal mucchio delle macerie, che egli montava e incollava facendone opere d’arte». I risultati di questo metodo sono molto positivi ed approdano in Schwitters ad opere di eccezionale livello. Per poter apprezzare a fondo l’importanza del pittore dada tedesco, venuto al movimento qualche tempo dopo, ma con una carica di fantasia e uno spirito di ribellione senza precedenti, si deve seguire nelle opere esposte alla XXX Biennale di Venezia come egli organizzi la legge del caso, a significare una realtà non meno precisa e non meno suggestiva di quella che fu valida agli uomini dell'Ottocento: per Schwitters il fremito di un piuma è considerato senza la rettorica del cappello, la vecchiezza di un tronco — immagine vittoriosa sul tempo o specchio di una pro[gressiva]
consunzione — è isolata dallo scenico romanticismo dei chiaroscuri; la risata, il colpo di tacco, il bacio appaiono come sensazioni pure allo stato di simbolo, senza il contorno di calendario che la scena comporterebbe nella sua organizzazione di festa, ovvia e scontata. Ma non è solo questa specie di «parte per il tutto» che entusiasma ed attrae in Schwitters: diremmo piuttosto che in questa negazione del trito e del previsto come legge di vita, il pittore di Hannover affermi un ordine ugualmente rigoroso, una armonia gentilissima e sorridente: per la raggiunta tensione dentro uno spazio finalmente sgombro del superfluo, per la felice unione di mille frammenti inutili allo stato originario e che trovano una precisa funzione come complementi di una nuova realtà.
Arte e vita in Schwitters furono coerenti dal principio alla fine; pacifista durante la prima guerra mondiale, autore nel 1919 dei primi «merz», come egli volle chiamare le sue pitture, collages, sculture e poesie, fu negli anni della grande avanguardia propagandista dada con Van Doesburg in Olanda, esprimendo tra il fastidio sempre più accigliato del risorgente nazionalismo in Germania e in Europa, la sua incondizionata fede nella fantasia dell’uomo e nella sua originaria mancanza di odio e di ipocrisia. Uno dei modi di esprimere questo sentimento con l’accoglimento nel suo io interiore di «cose del vecchio mondo» fu la creazione di un grande «merz» nella sua casa di Hannover, distrutto poi dai nazisti, opera d’arte espansa da ambiente ad ambiente come un fiorito vegetale, un possente tralcio di elementi di
natura e di manufatti. Il nazismo lo spinse fuori della sua amata città, in una regione dove il pittore supponeva non sarebbe stato pili raggiunto, la Norvegia. Ma doveva essere destino di questo «zio dell’informale», di cantare la libertà sempre fuggendo il suo maggior nemico, il militarismo e la guerra; infatti i tedeschi occuparono la Norvegia e Schwitters nel 1941 dovette rifugiarsi ad Ambleside, in Inghilterra, dove riprese a edificare il suo secondo «merz» gigante, vero monumento al Dada, e dove mori, nel 1948.
Tra le scoperte dada e queste ultime degli informali è una interdipendenza, che oggi appare assai più diretta e ricca di sviluppi. Mentre l’aspetto più fisionomico dell’informale è l’action painting o «pittura del gesto», il metodo del dada si chiama «legge del caso». Tra il dada e l’informale è una fase intermedia, il surrealismo. Questo ebbe punti notevoli di contatto col Dada, non solo a motivo del fatto che quasi tutti i suoi esponenti subirono nel 1924 il fascino di Breton e passarono al nuovo movimento, ma sopratutto per la identità del metodo di reperimento del mondo interiore, il Dada ponendo l’accento sulla casualità pura, il surrealismo approfondendo questa casualità nell’automatismo. Furono gli elementi «volontari», letterari, di una morbosità tutta costruita e intellettualistica a portare l’automatismo dei surrealisti, specie pittori, fuori di strada, lontano dalle prime scoperte materiche dei dada; e soltanto con la pittura del gesto e con l’informale il lato negativo, accademico del surrealismo è caduto.
WILLI BAUMEISTER E L’ARTE TEDESCA
Una delle retrospettive più interessanti della XXX Biennale di Venezia e, senza dubbio la più importante mostra del padiglione tedesco, è quella di Willi Baumeister, pittore astrattista di Stoccarda, morto nel 1955 e leader dell’arte moderna in Germania. Teorico sottile e affascinante, maestro a varie generazioni di artisti, scenotecnico consumato (curò fra l’altro l’allestimento scenico del Teatro Reale di Stoccarda per due opere di Haendel) tipografo di gran gusto, pittore murale e di cavalletto, amico di Arkipenko e di Leger e di numerosi altri artisti della avanguardia storica, Baumeister fece veramente tutto: aviatore nella prima guerra mondiale, si dette alla pittura teroica» configurando svariatissime immagini di Apollo e di semidei; quindi negli anni verdi la sua pittura toccò scene di lavoro e di sport; ma in seguito, nel 1938, insoddisfatto dei suoi moduli figurativi, si cimentò nella serie degli «ideogrammi» che costituiscono già la fase più matura e fisionomica della sua arte; quindi, dopo la liberazione, l’artista operò per gli altri undici anni che gli restarono, riprendendo a pieno il contatto col mondo artistico di avanguardia.
Il pittore, che era stato fra i perseguitati da Hitler nel 1933 per la sua intraprendenza teorica e pratica, al di fuori degli «imperativi» dell’arte di Stato, non lasciò mai la Germania anche nei duri anni della
guerra e dovette per quasi un decennio fare una vita semi clandestina, lavorando senza esporre le sue opere, se non all’estero e con cautela, per timore di rappresaglie. Grandissima popolarità godette l’artista dopo il crollo del regime nazista, tanto che poco prima della sua morte in occasione del suo sessantacinquesimo compleanno, fu fatta una grande mostra personale delle sue opere a Stoccarda, visitata da un pubblico enorme, venuto sopratutto da Monaco e da Berlino. Pittore, non vecchio e non fiaccato, ricco di energie e di programmi, passava il suo tempo lavorando in uno studio semi diroccato dalle bombe sulle alture della sua città natale, studio frequentatissimo da discepoli, amici e ammiratori. Studiava negli ultimi tempi le antiche culture mesopotamiche e la pittura metafisica, come nel passato aveva approfondito uno studio sull’arte primitiva africana e sulle «immagini delle diverse epoche del mondo»; ma il pittore non fu mai per questo un ecclettico: guardare indietro nel tempo era per lui una continua ragione di storicizzarsi, come avvenne in misura ancora pili esemplare in Klee. Egli era infatti ben consapevole della missione dell’artista contemporaneo, tanto che lasciò scritto:
«Scienza ed arte sono la più vera espressione del nostro tempo. In ogni epoca le scienze naturali, la filosofia, la poesia e le arti figurative hanno formato un fronte che presenta caratteri comuni. Nelle trincee più avanzate conquistate dalla mente umana nel campo delle scienze naturali il microscopio non serve più a nulla. I processi di cui si tratta non sono suscettibili di spiegazioni basate sull’osservazione: la natura
delle forze in giuoco viene più divinata che capita. I quanta, gli elettroni, i positroni, la velocità della luce, rapporti con la dottrina della relatività e del calcolo delle probabilità non sono in alcun modo afferrabili otticamente; dello spazio curvo non ci è possibile farci alcun concetto... Se tale è il nuovo fronte scientifico, quale potrà essere la forma d’arte ad esso più adeguata? Forse il vecchio naturalismo osservatore del mondo esterno? No, sarà invece lo astrattismo, quest’arte che ripudia i valori reali ed assegna loro un valore ed un posto giustamente negativi».
Anche l’insegnamento dell’avanguardia storica confrontato con l’esperienza della tradizione assume in Baumeister uno spicco suggestivo. «Quando si guarda un quadro cubista — osservava il maestro tedesco — il punto di vista dell’osservatore va inevitabilmente e automaticamente cambiandosi mentre lo si osserva. Ogni linea libera costringe l’occhio a seguirla indefinitivamente, mentre al contrario il contorno di un oggetto materiale cessa, per dir così di esistere non appena un osservatore riconosce quale è l’oggetto pensato dal pittore».
Hans Konrad Rothel, che presenta ventiquattro opere di Baumeister, dopo aver sottolineato il fatto che nonostante le persecuzioni del nazismo le «attività figurative nel sottosuolo della Germania non sono state mai completamente interrotte», esprime la persuasione che l’arte del maestro di Stoccarda, restata sempre viva, possa essere «feconda per la pittura dei nostri giorni». Il critico tedesco «pens(a) soprattutto alle condensazioni figurative chiaramente deli[neatesi]
entro il raggio dell’Informel». In verità tra la generazione degli astrattisti puristi cui in definitiva appartiene Baumeister e quella degli astrattisti espressionisti astratti attuali non vi è una graduale e pacifica continuità, anche se tra padri e figli le somiglianze son più che naturali. Intanto un limite del maestro tedesco è lo sperimentalismo, è un di più di intenzioni formali, se non proprio fini a se stesse, senza dubbio preminenti. Ciò non significa tuttavia che l’artista si sia preoccupato di esprimere delle pure forme nell’ordine geometrico, appena scaldate dalla «magia» del colore; anzi, fra i pittori puristi astratti della sua generazione, Baumeister è uno di quelli che arricchiscono le tele continuamente di «nuovi contenuti» e basterebbero i titoli dei quadri esposti per ammonirci su un giudizio che prescinda dalla sostanza delle opere: «Eidos IV», «Giardino di pietra», «Circolo del tennis», «Omaggio a Bosch» e una vaga reminiscenza del Picasso surrealista e di Mirò si avvertono anche come scelta di temi nell’arte del tedesco; ma lo stile di Baumeister è inequivocabile nei suoi limiti; è vero, si, come accennò Enrico Crispolti nella presentazione del Maestro fatta in occasione della sua retrospettiva alla Medusa nel 1957, che nel dopoguerra «altri elementi confluiscono nella cultura di Baumeister... i dipinti si arricchiscono inventivamente, sia nelle forme che nella cromia, il simbolismo si fa più sottile e stringente, da grafico diviene soprattutto cromatico», ma resta del purismo astratto la dimensione media del quadro, una distanza tra immagine rappresentata e artista che la crea,
un divario fra dramma effettivo e dramma collocato dentro la tela, in quella misura «recitata» o di giuoco, che è a nostro avviso un comun denominatore degli astrattisti storici. Anche i contenuti delle opere di Baumeister, se non fosse errore critico scinderli dal modo col quale sono espressi, risultano in grandissima prevalenza fiabeschi, ironici, tendenti piuttosto all’evasione in mondi fuori del tempo, che ad una partecipatone dolorosa ed amara. Ciò non toglie che il fondo di questi contenuti sia vivo, originale; per quella capacità a muovere gli spessori delle sue «figure» in spazi portanti, per la varietà di soluzioni materiche e grafiche che offrono i suoi «scherzi», le sue forme «nere» o «appuntite».
Baumister è per noi un maestro di stile che non si abbandonò mai del tutto al puro giuoco e che seppe rinnovare continuamente il suo repertorio, pur rimanendo fedele a un gusto raffinato e sperimentale; in questo senso l’artista insegna davvero qualche cosa anche alle nuove generazioni informali, talvolta troppo fiduciose nei valori emotivi e di puro contenuto.
Il padiglione tedesco presenta ventiquattro opere di un artista del gruppo della Brücke, Karl Schmidt-Ruttluff nato nel 1884, di cui nelle precedenti edizioni della Biennale vedemmo una scelta. Il vecchio pittore non è il più significativo degli espressionisti della vecchia guardia, ma ha tutte le carte in regola per cultura e persuasione. La sua partenza è di un più sottile e «impressionistico» , come si avverte nella soutiana «Casa rossa» del 1908. Pun[ti]
di contatto con Kirchner («Ritratto di Schapire» 1911) e con Nolde («Paesaggio norvegese» s.d.) si notano nello sviluppo dell’arte di Schmidt-Ruttluff; d’altra parte, al di fuori di questa felice stagione, illuminata dal cupo sole della Brücke, nell’età di mezzo e in questa ultima, matura, l’arte del pittore non ha dato maggiori e più originali frutti; pur restando sempre assai dignitoso e impegnato, due opere eseguite dal pittore nell’epoca di mezzo ci sono sembrate di maggior rilievo: «Lenticchie» e «Porto di notte in mezzo al mare», una del 1921 e l’altra del 1930; mentre i dipinti più recenti che ci hanno interessato sono «Baia di pescatori con reti tese» e «Cesto e caraffa».
Non siamo completamente d’accordo con Marco Vaisecchi sulla eccellenza di un altro pittore tedesco presente alla Biennale, Julius Bissier da Friburgo, il quale non è certo uno sconosciuto, essendo coetaneo di Baumeister, intrinseco di Schlemmer e reduce da ima avventura artistica assai lunga e varia. Le sue «miniature», come le chiama Konrad Rothel sono effettivamente «tra le cose più belle» che egli abbia eseguito dopo il 1956, ma non ci sembrano valori pittorici assoluti: intanto il loro maggior limite è quello di essere state eseguite, a così grande distanza di tempo dai primi analoghi esperimenti di Klee, con la medesima misura nella quale operò il maestro; accenti grafici precisi, raffinati e levitanti, di cose e paesi, di ambienti e di stagioni, sudari di decalcomanie, trepidi caleidoscopi di immagini su spazi candidi, non più grandi di un fazzoletto; noi siamo per[suasi]
che l’artista abbia messo in questi poetici giuochi tutto il fervore e tutto l’amore inventivo di cui dispose Klee; però la misura minima di queste opere tradisce il distacco e precipita l’artista nell’imitazione.
Completano la bella mostra dell’arte tedesca a Venezia Ernst Weiers, un villoniano figurante assai preciso e denso, che deriva anche da un certo formalismo di Marc (ma è più raffinato nel colore e sa raccontare nonostante lo stile «difficile»); il grafico Werner Schreib, che condensa diversi opposti: è estroso e formalista, tenace e casuale, astratto e figurativo, grafico e pittorico insieme. (Aghi che cadono è davvero una bella incisione). Infine non dobbiamo dimenticare le quindici sculture di Emil Cimiotti, artista ancor giovane e in fieri, ma indubbiamente personale; i suoi assembramenti umani, sotto forma di cespugli, piante di famiglie, cespi di orchestre, di ballerine, di passanti, hanno comunque una loro vitalità, anche se non sono del tutto sorretti da una cultura pienamente decantata. «Valpurga» pare la condensazione tra divertita e commossa di una folla romantica.
IL PADIGLIONE STATUNITENSE
Il padiglione statunitense anche in questa trentesima edizione della Biennale è all’altezza della sua tradizione: vengono presentate infatti le opere del decano dell’arte astratta americana, l’ottantenne Hans Hofmann, di origine tedesca e padre di parecchi artisti delle generazioni successive, che si sono formati nelle famose
Vicino al fenomeno Hofmann, è il fenomeno Kline, uno dei «pittori del gesto» più noti anche nel nostro continente, del quale nella recente mostra viaggiante degli artisti americani d’oggi si lamentava la mancanza. Ecco dunque nel padiglione americano dieci dipinti di Franz Kline, non tutti persuasivi, non
tutti comunicanti quella scarica di stupore che si genera quando ci si trova a contatto di un’opera potente e viva: però le immense grafie di muri e travi su cieli bianchi senza altra dimensione che quella dell’esistenza, la tensione dei suoi segni neri, sottratti al colore, si direbbe, per virtù dinamica, per necessitata immediatezza del significare, largo e insieme faticante, brutale e compiuto come un pensiero involontario, fanno pensare ad una statura e a un temperamento eccezionali e difficili.
Assai meno interessante dei due artisti precedenti è, a nostro avviso, Philip Guston, del quale si nota, si, un chiaro sviluppo nelle opere esposte, una grazia pittorica di immagini nella memoria, ma non tali da avvincere. Preferiamo comunque fra tutte le pitture esposte del Guston «Pittura V» e «Essenza di rose» eseguite rispettivamente nel 1952 e 1953.
Assai originale è invece lo scultore Theodore Roszak il quale è stato uno dei primi ad usare nel tutto tondo (1940) la tecnica della saldatura degli «oggetti trovati» e delle leghe metalliche. Scrive Kenneth B. Sawyer che l’artista vuole rivelare con simpatia la condizione umana in un’epoca che sembra indifferente ad essa», mentre altri critici sottolineano l’aspetto comico, «allegro» dell’arte di Roszak, l’unico degli scultori della fiamma ossidrica, a quanto pare, ottimista. Noi non vediamo però largamente rappresentati questi valori «positivi» nelle sculture del fantasioso artista; se di piacevole o di fantomatico si può parlare in queste sue ghirlande plurimateriche di spine, becchi e rostri, la ragione va cer[cata]
in una origine decorativa, Liberty, che cova al fondo della cultura dell’artista: orrido e angoscioso è il mondo di questi esseri freneticamente cordiali; come in Paolozzi, come nella Richier, l’inconscio parla per bocca di Roszak, con tutto il suo turbamento e la sua confusione; la differenza che passa tra gli artisti ora nominati e Roszak è, se mai, nel punto di arrivo, in quel distacco, in Roszak, in quella sorta di sterilizzazione liberty dell’angoscia, di cui egli si avvale, a differenza degli altri che vi sono invece immersi completamente. È uno scotto che paga alla maniera, per non soffrire tutta la amarezza della nostra attualità? Ciò non toglie che più di un’opera dello scultore esposta al padiglione americano sia eccellente, come quel ritratto di urlo, in «Gola di ferro», che potrebbe essere posto come emblema in questa Biennale, col titolo «Il richiamo dell’informale»; e «Fior di spina», che anche nel titolo ricorda certe ricognizioni vegetali nell’angoscia care all’inglese Sutherland.
ARTISTI BELGI
Fra i paesi stranieri che tradizionalmente si presentano alla Biennale con un livello assai qualificato di opere, è anche in questa trentesima edizione della massima rassegna internazionale, il Belgio, nel cui padiglione possono essere ammirate le opere di un artista della nuova generazione, Pierre Alechinsky, appartenente al gruppo «Cobra» e le sculture di un anziano, Oscar Jespers, nato nel 1887, maestro di avanguardia dei più personali, nel clima delle ricerche di Brancusi cui si avvicina, pur conservando una sua fisionomia.
Il quadro dei valori belgi è completato, nel padiglione, da un surrealista di temperamento, Octave Landuyt, il quale pur rimanendo legato alle suggestioni e alle forme del surrealismo storico, dimostra non comuni attitudini pittoriche, perseguite come di forza e malgrado la letterarietà della sua poetica: d’altra parte il senso d’angoscia che spirano talune sue figurazioni tra animali e sessuali non è del tutto retrospettivo e serve a indicare, se non altro, che tra il mondo dell’inconscio dei surrealisti del tipo di Ernst, Dali Tanguy e il mondo dell’inconscio informale, è una serie di passi più o meno consapevoli verso immagini sempre più libere e interiori.
Fra i due migliori artisti nel padiglione belga, Oscar Jespers presenta dunque una delle sue più com[plete]
e persuasive mostre personali. Ben quaranta pezzi che vanno dal 1921 ad oggi e che documentano dello scultore una «carriera» appassionata e operosissima: e se il formalismo quasi liberty della fattura sembra condizionare certi schemi, avvicinando il maestro più assai alle soluzioni talvolta compromissorie di Modigliani, che a quelle drastiche e irrepetibili di Brancusi, una sensualità e una animalità prepotenti traspaiano da questi schemi, al punto che, anche nelle opere più legate nella grafia e nella plastica — una sorta di plastica grafica che fa di torsi e visi, di madri e di fanciulle, dei monumenti «privati», portando su verticalmente le figure con soave e ieratica rudezza — si avverte sensibilmente una ragione umana. Né la forma plastica è avvertita soltanto nel gusto liberty: dalla matrice brancusiana Jespers ha imparato a spaziare lo sguardo nella scultura di tutti i tempi; e più di ogni altro è in lui familiare lo stile egizio sposato alle figurazioni primitive africane, come si può più chiaramente intendere nel «Nudo seduto» del Museo di Belle Arti di Ostenda.
Quanto a Pierre Alechinsky, la lezione di Jom è in lui ancora molto presente; ma l’artista ha fantasia e inesauribile attitudine a fare di immagini non identificabili con la realtà visiva costruzioni precise, architetture complesse come di un vero e proprio racconto: viene in mente, qualche volta, il momento surrealista di Pollock in certi turbini occhiuti, in certe forze portanti non proprio «pure», tutte intrise, si direbbe, di un’iride cupa, di un fango luminoso, coloratissimo.
IL PADIGLIONE INGLESE
Un altro padiglione che tradizionalmente ha presentato opere assai bene scelte e quanto di meglio pittori e scultori abbiano creato in patria, è quello dell'Inghilterra, che presenta due soli artisti, il pittore Victor Pasmore e lo scultore Eduardo Paolozzi, del quale ultimo ci è accaduto di fare il nome nei precedenti commenti sulla Biennale. Del Pasmore è singolare... il puntuale ritardo col quale imita le avanguardie. Scopre il divisionismo quarant’anni dopo; ne prende un campione raffinato, diciamo quello del Severini del 1908, vi mescola qualche tassello magico del liberty che piacque al Kandinskij prima del 1910 e il «fioretto» è pronto; quindi, quasi con il medesimo ritardo, il Pasmore si esercita nei collages storici («Motivo quadrato, bruno, bianco, azzurro e oliva» 1948), si aggiorna con lucido zelo dinnanzi agli ovali del cubismo analitico, e poi... poi, al momento in cui si potrebbe pensare che tale adolescenza nei confronti della pittura adulta fosse finita, ecco questo ritardatario per scommessa come in una gara di regolarità entrare negli schemi di Mondrian: e fa di tutto per comprenderli, amarli, divulgarli, variarli con spessori, listelli, vuoti e pieni; tanto che il nome di Mondrian vien letto in varia guisa: Mondrian, oppure m-o-n-d-r-i-a-n, o anche mo-nd-ri-an, ma, per quanti sforzi abbiamo fatto dinnanzi ai polimaterici
puristi dell’artista, non siamo stati capaci di leggere altro nome.
Eduardo Paolozzi è un temperamento robusto e prepotente, che Robert Melville ha molto bene presentato: il conflitto tra uomo primitivo — che cova dentro di noi, che non si dà pace e non si dà una ragione di nulla, prigioniero della civiltà e della tecnica contemporanea, appare drammatico; questi «monumenti convulsivi dedicati alla vittoria o al disastro», come li chiama Melville, riallacciando suggestivamente l’arte di Paolozzi alle esperienze Dada e surrealista, teste d’uomo gigantesche, busti e torsi inerpicati su liste di gambe come robot senza congegni, sono insieme proteste e sconfitte; gli innumerevoli oggetti trovati che compongono in una gagliarda proliferazione le casse armoniche di questi esseri respiranti, sono parti di congegni un tempo perfetti, ora in eterno disuso; gli esseri che se ne vestono sembra che non ne sappiano l’antica funzione, rotelle, meccanismi di orologio, ruote dentate, leve e pulegge così «fabbricati» dalla nuova situazione di ciarpame, come fossero nati in un’epoca dopo la nostra. Se Paolozzi ha voluto esprimere l’odio dei nostri nipoti per il mondo nostro infinitamente più ipocrita di ogni altro a causa del dualismo in cui oscilla, fra aspirazione alla pace e organizzazione missilistica atomica, ci è perfettamente riuscito. Ma non è soltanto l’uomo del futuro, straziato e reso cieco dai «progressi» della tecnica, quello rappresentato dal brillante scultore inglese: è, nella massa di «oggetti trovati», una vitalità prepotente, tutta plastica, che poco ha a che fare con
la esperienza del surrealismo storico in pittura e molto di più, se mai, con quelle della poesia surrealista e della scienza sua cugina la psicoanalisi. Vivissimo è il senso della forma in Paolozzi, anche se la forma è per lui una serie ininterrotta di escrescenze, di cui le superfici si accrescono senza fine: perché la rivalsa della pianta uomo, antica come il mondo, sulla «perfezione» meccanica e organizzativa del ventesimo secolo è perpetua nelle creature di Paolozzi, come un respiro, come una circolazione sanguigna: e davvero «non si possono eliminare queste asperità quasi barocche, come se fossero delle incrostazioni di organismi marini, perché stanno a indicare — appunto — la vita interna delle forme».
IL PADIGLIONE ITALIANO
II padiglione italiano è leggibile con assai maggior godimento e misura di quanto non sia mai stato, a motivo delle collocazioni degli artisti in piccole mostre personali, da un decennio auspicate. Fra gli artisti che emersero subito dopo la Liberazione come astrattisti ritroviamo le mostre personali di Antonio Corpora, collocato in una sala che è di ritmo e di ampiezza assai più vasti e solenni della sua pittura divenuta negli ultimi anni sempre più esplicitamente «maniera». I dipinti che si apprezzano di più nella sala sono quelli dove certe vibrazioni, se non proprio trasalimenti, certi rilievi di segni che danno l’idea di antiche scritture, si sovrappongono a fondi squisiti, di una sorta di atmosferica fosforescenza.
Anche Afro, il più antico e il più elegante pittore astrattista italiano dopo la Liberazione, si mostra, negli undici quadri esposti, immobile fino alla scommessa; si dirà che i dipinti dell’artista sono stati eseguiti dal 1957 al 1959, che sono già stati oggetto di commenti lusinghieri della critica internazionale; a noi sembrano sempre quelli, con scarso potere stimolante, «fatti di gusto», di un momento precedente a questo ultimo «informale». Sceglieremmo «Uccello di tuono» e «Solchiaro», due pezzi di una energia meno ai ferri corti con la squisitezza, se fossimo dei mercanti.
Altro raffinato, benché di statura maggiore dei due ora citati, che espone in una sala piuttosto interlocutoria, è Emilio Vedova, la cui mostra nel suo insieme non è migliore di quella che organizzò per la «Vitalità nell’arte» di Palazzo Grassi l’anno scorso: là, anzi l’artista accennava ad una «proposta decorativa» assai disinvolta, ora rientrata. Timida, tutt’altro che veemente, la spinta di Vedova verso la pittura del Pollock surrealista, non convinta e soltanto timbrica, la carezza concitata delle sue pennellate di rossi e gialli «gioiosi», che ricordano il gruppo «Cobra»; bello, ispirato, (ma unico di quel livello) è il dipinto di Vedova che si trova collocato solo, sul pannello-paravento: nobile «andante mosso» in una armonia di bianchi e neri.
La mostra personale di Antonio Music, con le sue muffe significanti, giapponeserie dell’atmosfera dai toni bassi, sta a indicare, si, un momento nel cammino coerente di questo pittore favolista, ma si potrebbe dire che il fatto riguardi una grande rassegna internazionale molto poco. E così si può dire per l’accanimento col quale Leoncillo presenta di anno in anno sempre nuovi esperimenti materici, profondendo il suo magistero tecnico in artifici, di smalti, strati, tagli, senza giungere a quella agognata immagine di poesia, a quella giusta cadenza fra intenzione e mezzo adoperato, fra ispirazione e stile, per cui le sue opere compongono quasi il ritratto di un arsenale, sono il risultato di una febbre fredda; né si vede perché lo scultore abbia così spesso da prodursi in questo arrovellio.
Altro artista interlocutorio, la cui arte, collocata in una mostra personale sembra l’immagine della sua fase precedente, senza storia, è Berto Lardera, i cui dinamismi divertiti raramente si elevano al di sopra dell’oggetto: si, l’opera può anche esser vista nel suo insieme, ma nel ruolo delle cose, non dei «fantasmi»: è tuttavia palese — se pure raramente coronato da successo — lo sforzo di Lardera di mettere il giuoco al servizio della fantasia, di «implicare» le sue forme nello spazio; ma, come accennavamo, i tentativi sono poco significanti, la materia è «cucita» e fusa malamente, come per imbastiture di emergenza, allo scopo di mettere insieme quei cordiali sparavento.
Fra gli artisti nell’ordine se non proprio sperimentale e manieristico di questi fin qui citati, ma non tali da sostenere il ruolo di protagonisti nel padiglione italiano con una sala, è a nostro avviso Alfredo Chighine in cui grazia, perseveranza e monotonia si tendono continuamente una congiura: quando l’artista sembra raggiungere il pathos, ecco le sue traslucide pezzature irrigidirsi e automatizzarsi; tanto che il quadro nel suo insieme pare molto spesso gelato, prima di essere concluso; quando poi l’artista, guidato da una commovente tenacia, che va molto spesso al di là del grazioso e del facile, arriva di forza alla sostanza dei suoi «mari» e delle sue «spiagge», ecco la monotonia: da quadro a quadro, da gamma a gamma, da strato a strato.
La medesima desolata coerenza nella ricerca senza un approdo è in Domenico Spinosa, altro artista
che porta alla Biennale l’istanza astratta con timida e quasi artigiana rivalsa materica; ma non basta essere l’artista più a Sud di Italia come non figurativo, una specie di sentinella lasciata ai margini del deserto, per aver diritto di cittadinanza a Venezia.
Tra le personali di rilievo noi poniamo al primo posto, per la indiscussa carica poetica, la inconfondibilità dello stile, la ricchezza delle numerose proposte formali sempre in felice rapporto col contenuto, Alberto Burri, il quale a buon diritto ci sembra sia ormai divenuto il leader dell’arte «informale» o materica in Italia, fra gli artisti più fisionomici e autentici oggi nel mondo: del gruppo dei «sacchi» l’artista presenta tre opere assai riuscite per forza evocativa, due nell’ordine della vecchia maniera delle «balle cucite», una terza, di nuova intuizione, degli «stracci in festa», altro modo di protestare, altro modo di organizzare questo «no» di miserabili e sgomente voci nel quadro. Anche i due quadri realizzati con legni combusti specie il più piccolo, — quello della intrusione in uno spazio candente come neve dalla mano rotta delle tavole — sono ottimi; e il più vasto quadro delle lamiere, cupo e sguarnito, ma di una sonorità minacciosa, è forse il più intenso e saldo di quelli che abbia eseguito Burri con questo mezzo.
Altro artista informale di livello alto, benché stavolta non si presenti con una scelta calibratissima come quella di Palazzo Grassi nel 1959, è Mattia Moreni, le cui immagini «premuta» — la più scattante e ricca — «lanciata» — nell’ordine dei suoi passati trasalimenti di nuvole — e «penosa» (tre qua[dri]
con questi titoli che rendono assai bene, fra l’altro, il contenuto dell’opera) restano tra le più affascinanti del padiglione italiano. Si potrà discutere sulla foga dell’artista, il cui «gesto» non è sempre fermato a tempo e non è sempre tale da bloccare in un rapimento folgorante quelle forze pure che si sprigionano in spesse e lingueggiate strisce di colore dai fondi tesi e monocromi; in diverse occasioni l’artista aggiunge a quella specie di macchina atmosferica (che assume una corposità prepotente, pur rimanendo eterea) qualche notazione in più, qualche irrisione di sporcatura, qualche guizzo o strappo nel tessuto cromatico, già così allarmato; ma nell’insieme il pittore si regge, sfonda; e quelle sue parole vertiginose arrivano quasi a una sorta di clamore.
Emilio Scanavino presenta a Venezia pochi quadri assai calibrati: due di misura grandeggiante, tre medi e due piccoli, dando ancora una volta ottima prova del suo talento dopo la brillante affermazione alla Vili Quadriennale. La fase delle «icone» nella quale l’artista indugiava alquanto (a calibrare l’astrattismo purista con la metafisica, il surrealismo con la pittura del gesto) si è tramutata in quella delle «scritture» di misteriose e umane forze al di là del visibile; c’è sempre, è vero, in queste crepe grondanti, in queste carezze di spine, una immagine malinconica di sudario; ma questa è la natura particolare di Scanavino.
Quarto nel gruppo degli artisti informali di talento poniamo lo scultore Francesco Somaini, la cui personale onora il padiglione italiano, per una felice
realizzazione plastica di sentimenti finora detti attraverso modi assai più recitati o mediati: la desolazione mai rinunciataria che i «feriti» e «i martiri» esprimono nei suoi piombi scavati, nei suoi ferri, è lo specchio di una temperie che potrebbe costituire davvero la solidificazione di sedici personalissime poesie.
Tra gli artisti la cui partenza più remota presuppone un arco di sviluppo necessariamente più ampio e una conseguente validità come figuratori, annoveriamo Renato Guttuso, Giuseppe Zigaina e Franco Francese. Tre mostre personali assai coraggiose, per la minoranza in cui, non solo si producono gli artisti nel quadro dei valori astratti imperanti, ma per la loro minoranza che vorremmo chiamare morale: mostre fatte in un clima di solitudine, a denti stretti, ma non per questo meno significative e importanti di diverse altre fin qui trattate. Renato Guttuso si è assai impegnato, per esempio, ad esprimere in vaste composizioni corali, lo energico fluire della gente, il clima teso di una discussione fra diverse persone, senza sovrapporre a questa immagine dell’esistenza alcun concetto simbolico in sé, celebrativo. Si può dire che Guttuso sia riuscito ad esprimere la insopprimibile vitalità dell’uomo, il suo incedere, il suo discorrere, il suo ascoltare e pensare, con la carica animale che gli deriva dalla lezione di Picasso; tanto più che il giro grafico, specie negli ultimi tempi, si è andato facendo in Guttuso sempre meno discorsivo, e più legato ai modi dell’espressionismo astratto. Per certi rapporti sui chiari, per la possanza legata a ima sorta di delicatezza e luminosità di bianche campitu[re,]
la grande composizione della folla che traversa la strada ricorda la folla de «La spiaggia» del disegno colorato esposto in una passata Quadriennale. L’altro dipinto della discussione è felicissimo per la intromissione azzeccata e per nulla sperimentale del collage, col quale l’artista risolve genialmente il ritmo della composizione. Molto significativi, anche per gli sviluppi non nell’alveo dell’esperimento, ma assai aperti alle ultime avanguardie sono due dipinti minori, del Guttuso più intenso: «Colombe, paesaggio di neve» e l’altro del comignolo e del cielo nero col fumo.
Giuseppe Zigaina prosegue il discorso aperto alla Quadriennale in due ordini concentrici: una sua polemica sociale (i motivi dei Generali in piedi e capovolti, il bambino che piange, l’ecclesiastico dal ciclopico anello, il viso verde-nero, le trine-ragnatela) e un desolato inventario tra visivo e astratto dei fenomeni della terra, eterni e umani come i paesaggi del Dottor Zivago: «Disgelo», «Ceppaie nella neve», «Inverno» sono immagini di una natura in divenire di alta e tesa poesia, che entrano in noi quasi a fatica, ma con potenza.
Sempre sulla stessa linea di approfondimento della sua figurale astrazione nel bellissimo e assai più liberato ciclo delle «notti d’amore» è Franco Francese, il quale aggiunge a questi vasti e drammatici dipinti (amplessi nei quali l’artista riesce a implicare ricordi e violente presenze del vero, in una unità rara) due belle astrazioni di tempo fisico, la «Fine dell’estate» e un motivo un po’ baconiano, la «Donna che piange sulla strada».
Scultore figurativo in cammino verso soluzioni di alta sintesi plastica è Luciano Minguzzi, il quale compone nella sua mostra personale un discorso di molta coerenza: dal momento ancor meccanico degli aquiloni, a quello assai più libero e suggestivo delle «Ombre nel bosco» e delle «Luci nel bosco» (che noi preferiamo anche ai motivi di impegno sociale e politico, per altro assai interiorizzati, del tipo di «Memoria dell’uomo del lager»). In un ordine analogo di ricerca è lo scultore Quinto Ghermandi che presenta nella armoniosa personale le foglie-parete della sua più recente fatica. Se non temessimo di tradire la personalità dell’artista, che è autonomo, noi chiameremmo lo scultore bolognese un Ramous vegetale. È, l’artista, un botanico estremamente educato da Wols, che svolta però nel fantastico e non cade nel Liberty.
Assai più mosso appare anche Agenore Fabbri, la cui personale sembra gradualmente distaccarsi dalle peculiari lezioni della Richier, di Armitage e di Paolozzi. Augusto Perez, dal canto suo, sembra ormai aver rinunciato e con vantaggio ad esprimere la corruttibilità della carne umana aggredendo le forme dei suoi eroi in una sorta di plastica turpitudine: oggi l’artista riesce a dare, nella sua più congeniale via luministica, così bene «trovata» nelle opere che furono da lui esposte a «L’Obelisco», il senso plastico di una apparizione, come nell’«Eroe», «Scultura per un monumento», «Uomo con maschera», tutte figure assai riuscite.
Ma le personali degli artisti italiani non sono
tutte qui: in un momento di lento e consapevole trapasso è Bruno Cassinari, che ritorna a un tipo più interiore e stratificato di pittura, riallacciandosi, senza però perdere il quid di astrazione conquistato, al suo antico modo di dipingere «espressionista», dei ritratti della madre; anche le nature morte e gli «interni» dell’artista sono meno rigorosamente plastici, meno scanditi in lacche, più frusti e sommessamente splendenti.
Buona e nuova, nelle sue soluzioni non più di spazi plastici, ma di apparizioni di suggestiva forza, la personale di Piero Sadun. Con essa l’artista segna il momento di trapasso più toccante tra le colonne d’Èrcole del morandismo (sia pure nutrito di ulteriori esperienze) e l’informale.
Mirko Basaldella espone ancora una volta i suoi totem e ben dice il suo presentatore Valentino Martinelli che l’artista è anche qui se stesso, per la continuità «orientale» di ispirazione, se non proprio di stile. Pietro Consagra si presenta al solito problematico, ma con più di una carta in regola, specie quando l’artista, trattando la materia con maggior cura pittorica, si esprime più in superficie che in profondità, come avviene nell’incantato e raro pezzo «Colloquio con la luna» o nell’altro, dalle squisite apparizioni incise, su una materia più bella di una tela e più mossa, dal titolo «L’oracolo di Chelsea Hotel».
Cesare Peverelli ha presentato quadri eseguiti troppo nel medesimo momento, otto, dei tredici; e ci par proprio che gli altri, più antichi, lo facciano meno frettoloso e più pittorico, anche se in «Coscien[za]
di storia» (1957) troviamo un incontro con Scanavino. Nei quadri ultimi del pittore neo-surrealista il meccanicismo di Matta tende ad una pittoricità tra allusiva e monumentale.
Tra i giovani delle ultime leve che hanno ottenuto una sala, sono Sergio Romiti del quale sono esposte sei opere dei precedenti momenti — un poco più sanguificate, ma assai meno nell’ordine della sua deliziosità; dieci, della produzione ultima, che non vorremmo però dovessero inflazionarsi.
Piero Dorazio è un giovane serio e laborioso, che tenta di pervenire a formulazioni liriche da una partenza puramente meccanica: egli infatti muove con toni timbrici e spostamenti grafici le reti e le trame delle sue tele, nella prospettiva di carpire da queste occasioni una immagine intiera e pura.
Tra i grafici, il migliore è di gran lunga Giuseppe Guerreschi, che presenta incisioni dei due cicli suoi più famosi, quello dei lager e della protesta contro la barbarie della guerra; e quello della città con i suoi personaggi. Le acqueforti del pittore milanese sono, in assoluto, tra le figurazioni più sconvolgenti e originali della Biennale. Wolsiano è invece il grafico Luciano De Vita, manieristico Renato Volpini, mentre Giustino Vaglieri, anche così relegato in opere minori eseguite a matita, inchiostro e tempera, è assai vivo e presenta, altresì, punti di incontro con Scanavino e con Hartung.
(Giugno 1960)
EUGENE DELACROIX
Una osservazione si è spinti a fare dinnanzi alle opere di Delacroix, di carattere più psicologico che critico, e cioè che, mentre gli Impressionisti appaiono lontanissimi da lui, il grande romantico si avvicina loro meravigliosamente. Quel momento inconfondibile di rottura che l’opera degli Impressionisti rappresentò contro il quadro preordinato sul filo di una idea «scenica», nella regìa compositiva e chiaroscurale del Museo, sembra quasi arretrare nel tempo, appiattirsi nel suo rilievo, al confronto delle opere di Delacroix: le quali non sono di certo l’opposto di quelle eseguite con felice libertà da Manet e Renoir all’aria aperta fuor dei limiti «storici», ma quasi il presupposto. Effettivamente, la rivoluzione degli Impressionisti non si spiegherebbe senza la premessa del maggior pittore del Romanticismo.
Quando l’artista cominciò a scandalizzare i professori d’accademia con i suoi «colpi di scopa impazzita», regnava incontrastato David, il quale era stato capace di passare senza rimorsi dalla «Morte di Marat» alla «Incoronazione di Napoleone» in virtù del salvacondotto neoclassico, l’aspetto artistico del conformismo post rivoluzionario in Francia.
Singolare davvero, nella sua profonda contraddizione tra premesse e risultati, tra poetica e opera d’arte, la posizione dei neo classici padroni del cam[po,]
nel momento in cui Delacroix sferrò i suoi primi poderosi colpi al fronte della pura bellezza. Da una parte David e i suoi adoratori si dichiaravano paladini della realtà oggettiva, difensori del Vero, in base al canone tradizionale di un’arte che «imitasse» nei minimi dettagli la natura; dall’altra, essi risultavano come i più organizzati nemici del mondo sensibile, come i più freddi ricercatori di prototipi e di modelli, quasi che dagli uomini e dai fatti, dai sentimenti e dalle immagini vive fosse solo possibile ricavare materiale d’archeologia. «Ben dipinge chi ben disegna — diceva David — ben disegna chi ritrae il modello con tratti definiti, modificati nelle inevitabili imperfezioni secondo il ricordo di paradigmi perfetti, attinti dalla classicità». Sicché le «cose dipinte» si svuotavano man mano delle loro immagini, assumevano equivalenze e interdipendenze formali così «matematiche» in quel mondo di superiore armonia, che poteva essere insignificante — per artisti dichiaratisi tanto fedeli alla realtà — rappresentare l’impero o la Rivoluzione.
All’opposto, Delacroix, la cui partenza ideologica, secondo i dettami del romanticismo, fu «antirealistica» — nel senso di rifiutare la realtà dei neoclassici —basò tutta la sua arte sulla ispirazione; e poiché la sua macchina compositiva si muoveva soltanto attraverso la fantasia, egli poté affermare che la natura è soltanto un pretesto per l’arte. In natura con c’è nulla di scritto, per Delacroix; in questo grande «dizionario» le parole vanno cercate con passione, vanno scoperte, perché «non c’è in natura né li[nea]
né colore, ma è l’uomo che crea la linea e il colore». Chi, come Ingres, si dava a «copiare attentamente le distrazioni di Raffaello» era un pedante, privo di amore per il suo prossimo e corto di fantasia. Il modello per Delacroix era quasi del tutto inutile, se doveva costituire una remora al libero sviluppo delle immagini inventate. Era necessario prendersi delle «licences pittoresques» sui canoni davidiani, tanto più che 1’«amore per la perfezione porta — secondo Delacroix — alla imperfezione».
Naturalmente non si comprenderebbe tutta la importanza della rivoluzione operata nella pittura dal grande romantico se non si tenesse presente in qual modo l’artista rivisse il colore. La soggezione e la sfiducia che avevano dominato i freddi cuori dei neoclassici verso i coloristi della Rinascenza, cedono il campo al geniale entusiasmo, alla felice e intensa tavolozza di Delacroix, il quale dipinge con una libertà così prepotente, inventa con tale prodigiosa architettura chiaroscurale le sue «scene fantastiche», da farcelo apparire ben più «realistico» — realtà lui, larve d’arcadia quegli altri — degli «imitatori del vero» al principio del secolo XIX.
Stupefacente, ricchissima, aperta agli echi delle più svariate discipline, alle suggestioni di tutte le arti, fu la cultura di Delacroix, a cominciare dalla letteratura. Non fu solo per lui il contatto con Thiers, Fromentin, Baudelaire (il quale ultimo fu condotto a lui «dal colore e dal romanticismo») ma un abito mentale, una curiosità mai soddisfatta, un bisogno di «parlare» attraverso la pittura, che spinsero l’artista
a leggere e a commentare poemi e romanzi di ogni paese. Egli conversava, per così dire, con Shakespeare e con Goethe, con Ariosto, con Dante e Walter Scott, con Byron e Victor Hugo perché era «in lui un indiavolato spirito di rivalità con la parola scritta» (Baudelaire). Ma ciò accadeva non per una carenza di «valori figurativi» nella mente del pittore, piuttosto perché i sentimenti che egli sentiva di esprimere attraverso la pittura avevano in quel momento un equivalente soltanto nella letteratura: le parole erano per lui, — ribelle al conformismo degli accademici — altrettante immagini, e le immagini, idee. Il quadro storico — sul cui schema le generazioni degli artisti che seguirono a Delacroix operarono come prigionieri, quando non vi si ribellarono — è per il pittore romantico la più grande palestra di libertà: Sardanapalo non muore nel suo fastoso harem, contornato di schiave e di tesori secondo l’esangue legge dell’armonia accademica: muore come un crudele eroe della lussuria, intorno al quale servi e soldati, donne e cavalli bardati d’oro, appaiono prima di tutto come immagini di colore, recitazione figurata di idee.
In tutta l’arte di Delacroix il «quadro storico» è la regola, mentre il dipinto di genere, la composizione su fatti ed episodi di vita contemporanea, l’eccezione. Eppure l’artista non appare mai come un pittore di evasione. La Bibbia, la leggenda, la favola, Dante e Virgilio. Cristo e Amleto, i miracoli, gli amori, i delitti, le stragi, messaggi, personaggi e miti di tutti i tempi, costituiscono una sorta di repertorio per questo attore dalle mille parti, per questo fantasioso
inesauribile. Vedremo appresso come l’arte del Delacroix «storico» non perda affatto di concretezza anche in quei temi di favola e di mitologia così lontani dai drammatici tempi in cui visse l’artista. Qui è il caso di illustrare l’aspetto più realistico, quanto a soggetti e ad argomenti, della pittura di Delacroix: non già per prospettare la ipotesi di un dualismo fra «storia» e «vita presente», mai esistito tra gli innumerevoli problemi del pittore, ma per dimostrare, all’opposto, che tanto la regola del «quadro storico» quanto la sua eccezione, cioè, del quadro dipinto su episodi della realtà contemporanea, presentino i medesimi caratteri: una fantasia molto concreta, una concretezza molto fantastica.
Non soltanto il giovanissimo Delacroix attrasse i fulmini degli adoratori di David e dei compagni di Ingres per la sua scarsa comprensione dell’arte ellenica, per il suo profilar di figure «scomposte» dentro barche immaginarie e mari neri, come era accaduto col suo primo lavoro esposto al Salon nel 1822. Delacroix era odiato anche a motivo del suo «cronachismo»: c’era stato prima di lui a metter fuori dei gangheri tanti critici e pittori spettinati, un vasto quadro di Gericault, la «Zattera della Medusa» (1819), una folla «incredibile» di naufraghi, che annegavano, morivano, avevano fame, agitavano braccia e panni non proprio alla maniera degli Ercoli del Canova; ma quel truculento «Massacro di Scio», dipinto nel 1824 dal pittore romantico, ispirato alla sanguinosa lotta dei Greci per la loro indipendenza nazionale contro i Turchi, era davvero «un insulto». A quale
«bassezza veristica», senza alcun rispetto per l’armonia, la simmetria e lo sfumato, era giunto quell'intruso»: il quale, dimentico della morte di Patroclo, e dei sublimi funerali di Ettore, aveva allineato in un primo piano morti, vivi e moribondi, come parenti in gemiti dopo un crollo! In verità la composizione si annunciava con un piglio così fiero, con una plastica così asciutta, con un registro così vasto e solenne di luci, che pareva di assistere alla traduzione scenica di un canto dantesco. Uomini seminudi, che la morte aveva appena colto, guardano ad occhi aperti anche ora, il lampeggiar della battaglia nello sfondo; amanti nell’ultimo abbraccio, dall’amore passano alla morte per il trascolorare delle loro carni dal bruno dorato al verde; belle addormentate per sempre, o colpite dal sonno nel cammino della disperazione. E poi, fra questi corpi perduti, ecco l’immagine di una donna «desta», simbolo del dolore: la faccia pallida, le labbra livide, tese, gli occhi d’odio e di paura cerchiati di rosso, il respiro della vita che si allenta nel corpo robusto. Questo gusto dell’orrido, del truculento, che l’artista aveva mantenuto anche in un altro soggetto per la medesima crociata a favore dei patrioti ellenici («La Grecia sulle rovine di Missolonghi») questo «perpetuo litigio con la morte», questo far dei cadaveri un monumento «sgraziato nelle positure» e illuminato con la «arroganza dei maldestri», ebbero nel quadro della «Libertà sulle barricate», ispirato alla insurrezione rivoluzionaria del luglio 1830, il massimo degli esempi. Esposto al Museo del Lussemburgo e considerato pericoloso an[che]
dalla polizia, fu relegato nei magazzini; nel ’48 tornò fuori, ma scomparve di nuovo. Soltanto col permesso di Napoleone III, nella grande mostra personale di Delacroix, organizzata nel 1855, il quadro fu nuovamente esposto al pubblico.
«Io sono un ribelle, ma non sono un rivoluzionario» era uso affermare il Maestro: e nei limiti, appunto, della ribellione al quieto vivere dei conservatori (della vita e dell’arte), va posto il rivoluzionarismo del pittore. Il quale, se «cominciava una donna e faceva un leone» era capace di dipingere barricate e di proseguire, con la medesima convinzione, nel mondo della più sfrenata fantasia. I viaggi nel tempo si alternano ai viaggi nello spazio, e gli uni arricchiscono gli altri, senza intoppi e contrasti. Quello che poteva diventare una fuga dalla vita francese intorno al terzo decennio del secolo, il viaggio dell’avventuroso Delacroix nel Marocco, divenne una esperienza umanissima, dove realtà e sogno, eroi e animali crudeli, immagini solenni del passato e forze indomite della natura, congiurarono con la fantasia dell’artista: turchi appoggiati ai muri, loro e le spade, i manti rossi come quelli dei Dogi dipinti dal Tintoretto, odalische, eroine dell’alcova, con calze bianche, in compagnia di pappagalli, cinte di drappi, le carni abbagliate di luci, metà osservate sotto quei soli misteriosi, metà ricordate dalle tele del Tintoretto, e del Tiepolo, al quale ultimo Delacroix guardò assai.
Nella Mostra di Delacroix alla XXVIII Biennale d'arte di Venezia è collocato nel posto d’onore uno dei capolavori del maestro, appartenente a questo pe[riodo:]
«Donne di Algeri nelle loro stanze». L’artista, che non era riuscito a Tangeri a penetrare in nessuna abitazione privata, ebbe la ventura per mezzo di un ingegnere francese di visitare l’harem dei Bey di Algeri e ne ebbe, naturalmente, una indimenticabile impressione: si preparò al grande dipinto con una quantità di schizzi, disegni, pastelli, e quando esegui l’opera, adottò il metodo dei Cinquecentisti veneziani, dipingendo cioè con colori ad olio su una base di colori ad acquarello. Era questa, si potrebbe dire, la traduzione fisica, il diagramma, di un modo di conoscere, o di rappresentare l’immagine, non attraverso il vero direttamente, ma sul filo di una persistenza, quasi che le figure sulla scena siano già apparse da un pezzo e le morbide luci che le scoprono ne disegnino la «durata» oltre quel primo momento. Prima ancora delle stupende fanciulle sedute, che guardan tutte «dalla parte di chi le osserva», e cioè al punto centrale della stanza, dove s’immagina l’invisibile presenza del loro padrone, il pittore ha fatto il ritratto dell’ambiente: l’harem, con la sua languida e solenne penombra al di là delle tende dove siedono le giovani, piove su di loro la luce di una finestra; tutto è immobile, pensieri, sguardi, positure come in un sonno da svegli; e il tiepolesco movimento della servente nera in piedi, che pare alzare la tenda come un sipario, accentua quell’aura di sortilegio, non interrompe il fluire pesante delle ore di siesta.
Naturalmente questo «monumento della penombra» è risolto con la luce. Nella donna di destra semi inginocchiata batte una luce più intensa, appog[giata]
dal bianco della camiciola; nelle figure del mezzo e in quella di sinistra luci e ombre sono più lievi e pacate. Ma sia nelle zone illuminate come in quelle in ombra danno spicco e vibrazione gli ornamenti delle donne, gli anelli, i cordoncini dorati, l’orologio, le perle, i bracciali, i bottoni di filigrana ai corsaletti; e come se non bastassero a «far luce» sulla luce questi bagliori di gioielli, ecco la stupefacente rosa nella chioma corvina della donna in ginocchio, ecco nello sfondo al di là dalla tenda i riflessi delle coppe e dei calici d’argento sopra e dentro l’armadietto semichiuso. Entrati anche noi nell’«harem» attraverso questa chiave senza dimensione, la persistenza delle immagini è come un invito a rimanere; e restano a lungo impressi nella nostra memoria quei volti di giovinette, solenni per severità di libidine, quegli occhi tristi. Davvero le parigine adolescenti di Renoir non avrebbero senso, fuori dei languori di queste loro cugine d’Algeri.
Ma se fin’ora abbiam parlato della eccezione della regola, non dobbiamo trascurare quella che fu, appunto, la regola di Delacroix, il quadro «storico» liberamente espresso nelle tele, con la evidenza e la persuasione che l’artista mise nel descrivere gli episodi della realtà. Delle sette versioni del motivo di «Cristo sul lago di Génézareth», le due presentate nella XXVIII Biennale di Venezia, entrambe compiutissime, sono autentici capolavori, insieme con l’altro «quadro di naufraghi», il Don Juan, dipinto dodici anni prima. In quest’ultimo la «storia» così come ce l’aveva rappresentata nei suoi paradig[mi]
la Rinascenza fino a Tiepolo diventa piuttosto una cronaca, a tutto vantaggio dell’arte. Le tre donne e i diciannove uomini che gremiscono la barca, sono così drammaticamente legati «alla vita», che il racconto assume la concitazione di chi guardi, e, via via, descriva. Una sorta di bonaccia, di immobilità, resa plastica dall’orizzonte sul quale si allarga un’ombra tempestosa anziché il chiarore, le onde nere nell’acqua profondissima del primo piano, inquadrano questo palcoscenico di vita, la barca, dove nessuno più grida o si sbraccia. L’agitazione c’è già stata: ora ciascun personaggio ha tutto il tempo di contemplare se stesso, di amministrare il suo sfinimento, raccogliendosi intorno all’amato Juan. Ci entrano davvero tutti nella barca? O non è questa una specie di barca di Caronte, che sta a galla per pura licenza pittorica? Pesano troppo i ventitré, su quel mare grigio e vuoto, dove perfino la luce sprofonda? L’equilibrio è compromesso dal gruppo dei naufraghi in piedi? Ma è proprio il senso di questa irreale realtà, di questa barca che, malgrado il suo peso umano, non affonda, a dare un preciso significato al quadro.
Altra e più «recitata» è la concezione delle due «versioni» del «Cristo» cogli apostoli nella barca colta dalla tempesta sul lago: lago per modo di dire, perché il movimento delle onde, la loro maestà e ampiezza, fan venire piuttosto in mente le coste di Dieppe, sul canale della Manica, dove Delacroix preferiva contemplare il suo «amico», elemento indispensabile di tanti drammi scaturiti dalla sua romantica fantasia. Nella versione della barca con la vela, la
tempesta è venuta in quel momento sotto forma di un formidabile colpo di vento: e gli apostoli si affrettano a calare le vele, si apprestano a difendersi dagli elementi. Contemporaneamente svegliano Gesù. La paura è qui ritratta nel suo primo apparire: terrore e azione son tali, che gli apostoli, eccetto il Cristo con la sua aureola tintorettiana, paiono tutti dei pescatori. Nell’altro dipinto della barca «senza vela», la recitazione è più evidente, i gesti meno controllati, ma non per questo il risultato è meno drammatico. Nei due dipinti, comunque, il personaggio principale, assai più che nel Don Juan, è il mare: con le sue masse potenti e animate, con la sua formidabile plastica di onde, dalle buche immense, dalle cime vertiginose. Un mare così drammatico e micidiale, così somigliante alla ventura delle passioni umane, all’incalzare dei tempi, tra guerre e paci, fra delusioni e speranze, non era ancora stato dipinto da nessuno; e nessuno più lo dipinse, dopo la sublime intuizione del pittore romantico.
( Giugno 1956)
VITA E MORTE DI MAURICE UTRILLO
La notizia della morte di Maurice Utrillo, ultimo dei grandi impressionisti francesi viventi, ci ha fatto ricordare una avventura di cui fu protagonista il pittore nel 1937. In quell’anno, la Tate Gallery di Londra annunciò in termini caustici e irriverenti la scomparsa del grande cantore di Montmartre: non si capiva bene se quei mercanti si fossero voluti riferire alla morte fisica dell’artista, oppure, come essi insinuavano, al «crollo della sua arte». Utrillo, attraverso i suoi legali fece causa a quegli impertinenti necrofori, e, naturalmente, i giudici gli dettero ragione. Tuttavia gli inglesi lo considerarono morto lo stesso, commentando in tal modo la loro sconfitta forense: «Non è da escludere che Utrillo sia ancora vivo fisicamente».
Questa specie di morte civile, come artista, fu dunque attribuita ad Utrillo per una mostruosa congiura di mercanti, oppure c’erano, fin da allora, ragioni serie per reputare il pittore un sopravvissuto?
In verità gli ultimi venti anni della vita di Utrillo, sotto la tutela della consorte Lucia Valore, costituiscono il periodo più grigio e desolante della sua non breve carriera: una villa piena di luce a pochi chilometri da Parigi, un pian terreno tutto per l’artista, una giornata ordinatissima, come quella di una clinica, l’amore forsennato e pieno di premure della
«buona Lucia» non ripagarono certo il pittore della perduta libertà. Una muraglia cingeva la villa del Vesinet, Utrillo era sorvegliato dalla mattina alla sera: misantropo, taciturno, diffidente, quel vecchio in pigiama somigliava a un matto o a un recluso, piuttosto che a un anziano maestro ormai carico di allori.
Il viso di Utrillo, smagrito, lungo, sul quale la pelle si era accartocciata come una scorza, gli occhi spenti, la bocca stretta e amara — come è ritratto nelle fotografie dell’ultimo decennio — sono tutti sintomi di un declino non solo fisico. Il vecchio Matisse, quando già le forze l’avevano abbandonato, si serviva di una specie di canna per segnare faticosamente le sue cordiali figure; egli appariva sempre, benché impedito, al centro della sua casa, operoso e imperterrito; Utrillo invece faceva la figura di un ospite nella sua villa; seduto col capo basso in un angolo, si nascondeva il più possibile e soffriva della presenza dei rari visitatori, come se fosse stato oggetto, anziché di ammirazione, di una cattiva curiosità.
Era capace di sparire nel punto più remoto della gran villa e di rimanervi fino a quando la moglie non l’avesse scovato, tremebondo e colpevole. Dipingeva dalle sei del mattino fino alle nove, perché così voleva la Lucia, giustamente persuasa che un quotidiano esercizio con i colori avrebbe alleggerito la depressione di Utrillo.
Non che l’artista si ponesse al lavoro contro voglia, come inghiottendo una medicina: la docilità dei suoi atti, compiuti per obbedienza, non era però entusiasmo. Egli copiava ormai dalla sua grande arte
motivi e temi; dando ennesime versioni di cattedrali e di parchi, di viuzze e di osterie, ripetendo talvolta con l’incertezza dello scolaro la lezione sua propria di grande maestro. Due passioni aveva conservato: la mistica, del moribondo e la nomade, del carcerato. Si svegliava pregando, si inginocchiava per ore ed ore dinnanzi all’immagine della madre, alle statuette di gesso di parecchi Santi, tra cui Giovanna d’Arco. Seguito dall’ombra della moglie, andava in chiesa quando non c’era nessuno. E meditava la fuga. Infatti nel 1950 Utrillo scappò di casa. Durante una notte piovosa trovò il cancello aperto e cominciò a correre. Svegliò un clochard mostrandogli del denaro per non farsi picchiare. Con lui andò per bettole, fece il giro di tutti i bistrots della periferia. La moglie mobilitò la polizia, chiamò i pompieri. Tutta Parigi si mise a cercarlo. E lo ritrovarono che dormiva insieme con l’amico di strada sotto il porticato della chiesa di Croissy. Pentito, immusonito, tornò a casa e si fece mettere a letto; ma l’idea della fuga non l’aveva abbandonato. Il clochard era l’unico uomo che da tempo non gli avesse fatto paura e il pittore smaniava per rivederlo. Non si sa come Utrillo riuscì a comunicare ancora una volta con l’esterno del suo carcere dorato. Fatto sta che una notte l’amico e due pittori, eludendo la vigilanza del cane di guardia, penetrarono nella villa, allo scopo di aiutare Utrillo nella sua evasione. Ma il piano fu sventato.
La storia di Utrillo è senza dubbio la più squallida fra tutte le storie dei pittori famosi della sua epoca: Gauguin ebbe al suo attivo un autentico spirito
di avventura e la morte nelle isole concluse coerentemente la sua esistenza; Van Gogh combatté meravigliosamente contro la pazzia, tanto che il colpo di rivoltella col quale si uccise può essere considerato un odioso sgambetto della morte; Toulose Lautrec odiò implacabilmente la sua bruttezza, e attraverso questo odio amò con pari intensità il «mondo dei belli», dai quali era escluso; il vizio del bere fu per il sublime nano una condizione scellerata, una necessità in certo senso «morale». Utrillo, invece, si può dire nascesse alcoolizzato. O che avesse ereditato dal padre ubriacone il vizio che lo portò alle soglie della demenza, o che la vita dura, disordinata che egli dovette fare fin da ragazzo, col complesso mai placato del bastardo, congiurasse contro di lui, è un fatto che Utrillo a sedici anni era già perduto.
L’infanzia e l’adolescenza di Utrillo si chiamano Valadon: il nome della madre. Donna energica e coraggiosa, cominciò la sua carriera come acrobata: ma dovette smettere gli esercizi al trapezio in seguito ad una caduta. Divenne modella; i maestri impressionisti la predilessero, fu eroina di passeggiate lungo la Senna, ballerina, «araba», e ammaliatrice. Renoir la dipinse nel quadro «Le bai à la campagne» bruna e delicata, tra le braccia di un giovane col cappello di cencio, la barbetta satiresca. Ai primi disordini del figlio, che fu ricoverato all’Ospedale di Sant’Anna, la madre corse ai ripari; ed applicò sul giovane traviato il metodo che gli aveva suggerito il dottor Ettlinger: la pittura, come «diversivo alla sua eccitazione nervosa».
Il giovane Utrillo prese i pennelli con lo stesso malanimo che aveva messo nel suo primo impiego in una banca. Ma siccome in lui era prepotente il desiderio di bere, l’artista in erba cominciò a rifar vedute e paesaggi rabbiosamente, allo scopo di tramutarli in assenzio. Molti dei suoi primi quadri hanno per soggetto osterie e bettole, la parola vins appare grande e imperiosa nei suoi cartoni — cominciò abbastanza tardi a usar la tela — come un miraggio. Il piccolo alcoolizzato aveva bisogno di dieci franchi al giorno per «guadagnarsi da bere». Suoi primi acquirenti furono i negozianti di cornici e i rigattieri di Montmartre, tra cui Serot e Anzoli. Questo primo periodo dell’arte di Utrillo si lega a filo doppio con la grande lezione degli impressionisti.
Egli dipinge dalle cartoline, impastando nei colori gesso e colla. Ma il talento del giovane è portentoso. Pissarro, Renoir, Monet sembrano trasferirsi in quelle prime tele come attraverso un filtro di argenteo pulviscolo. Gli ismi di avanguardia, le prime diavolerie dei fauves, il primo cubismo, che pure empirono di stupore tutti i giovani pittori di talento nel primo decennio del secolo, rimasero per Utrillo lettera morta.
Egli dipinge alla maniera impressionista, come il più nutrito e sano dei discepoli: i tremori, le angoscie, il delirio della sua vita di bevitore non entrano nel quadro, o meglio non riescono a funestarlo: solo si nota una sorta di immiserimento nelle generali intonazioni, una predilezione per gli angoli squallidi, deserti Le case, i muretti, le insegne, gli alberelli, non
sono mai, per questo Utrillo misantropo e vizioso, quinte in attesa di uomini; nei quadri di Utrillo gli uomini non verranno mai a frotte come in quelli di Dufy; non ci verranno neppure sotto forma di rampanti fantasmi, di simboli da visionario, come in Chagall. Montmartre sembra, nella prima produzione del pittore, un luogo chiuso, una cittadina in quarantena, della quale siano serrati i cancelli.
I primi acquisti, il primo sudato «benessere» durarono poco per il giovane artista. I negozianti si erano accorti che Utrillo «copiava dalle cartoline».
Il vizio diventa in Utrillo rabbioso e petulante. Il pittore «maledetto» passa dalla questura all’ospedale, dall’ospedale al manicomio. Ravvedimenti, risanamenti, fughe, verbali, chiassate. Ma nonostante le sue infinite sregolatezze, la pittura di Utrillo cresce sempre. I critici cominciano ad accorgersi che esiste un grande continuatore degli impressionisti nel 1915.
Nel 1920, dopo svariate peripezie fra gendarmi e alienati, Utrillo comincia il suo periodo «colorato». Questo momento, che, non a torto, è considerato il migliore dell’artista, continua la precedente solitudine, accentua, articolandosi in un denso cromatismo, la visione lirica del paesaggio. Nel 1926 Utrillo è già famoso; i suoi quadri sono arrivati a quota cinquantamila. La madre del pittore è vecchia, non riesce più a controllarlo. Anch’essa dipinge e s’è fatta un nome. Ed ecco nel 1935 apparire nella vita di Utrillo la signora Valore. Tutela, sorveglianza, ispirazione. Che più? Le mani del pittore, appena toccano i pennelli, benché svogliate, cessano di tremare.
La gioia delle folgoranti mattine, in attesa del bere, non c’è più. L’aria è greve, i giorni diventano uguali nella gran villa cinta dal muro. I pochi amici di Utrillo, Modigliani, Soutine, sono morti da un pezzo; gli altri, se ancora esistono, non vengono più. La signora Lucia non ama le visite
Ma è proprio l’amore della consorte che vieta a Utrillo di «espandersi», di vivere, come vorrebbe? Oppure la sua esistenza, già segnata, (di uomo vissuto oltre il tempo giusto per morire) appartiene ormai ai pochissimi parenti che lo amano così com’è? Le calunnie che circolavano a Parigi qualche anno fa sulla «oppressione» esercitata dalla signora Valore nei confronti del «recluso» non hanno — pensiamo — nessuna consistenza. Utrillo non aveva più ragione di fuggire; anche Tolstoi fuggì, per andare a morire. Utrillo, come avevano malignamente annunciato gli inglesi, non ne aveva bisogno.
(Novembre 1955)
PIERRE BONNARD
Nel 1955, continuando la serie delle Esposizioni che han fatto conoscere al gran pubblico l’opera di Van Gogh, di Picasso e di Rouault, Milano ha dedicato nel palazzo della Permanente, una grandiosa mostra a Pierre Bonnard (18671947), rassegna ricca di settanta dipinti, dieci disegni, trenta litografie e manifesti e due sculture. Nelle prime sale dei modernissimi ambienti erano collocate alcune splendide fotografie che testimoniavano, tra l’altro, l’importanza delle «conoscenze» e delle amicizie di Bonnard durante la sua vita: mercanti di quadri, editori, poeti, pittori, impresari della Parigi più civile e viva del secolo XIX, dalla tuba di Toulouse Lautrec alla più fluente barba del vecchissimo Monet, da Ambroise Vollard, mecenate, presidente dei collezionisti di tutto il mondo, editore, amico e consigliere, a Maurice Denis, uno dei più inquieti e dialettici del gruppo dei «Nabis» (nome ebraico che significa «profeti») di cui fece parte, in un modo del tutto particolare, però, anche Bonnard.
Ma di tutte le fotografie scattate negli ultimi due decenni del secolo scorso, fermano l’attenzione una immagine di Toulouse Lautrec, in primo piano, col ben noto cilindro, gli occhi neri grandi e malinconici, seduto su una specie di panca, insieme con Bonnard che si vede lontano, piccolo, un po’ rac[colto]
in se stesso e imbarazzato: una fotografia, questa, che oltre a rendere in un singolare documento la testimonianza della amicizia di Bonnard coi Maestri dell’Impressionismo, esprime quasi fisicamente la distanza che intercorre tra lui e loro: come se l’impressionismo della grande scuola sia ancora il fenomeno più importante e maiuscolo della storia dell’arte contemporanea e Bonnard, allontanato, un meno degno suo figlio, accolto sulla stessa panca in virtù della sua grande devozione.
Quando Bonnard, proveniente da una famiglia di benestanti del Delfinato, usci dalla casa paterna del Grand Lemps, casa con molta terra intorno, e si stabili a Parigi, aveva appena vent’anni: i maestri impressionisti avevano già persuaso i primi mercanti e non era lontano il momento in cui un pittore avrebbe dipinto critici e artisti intorno a un cavalletto dove troneggia una natura morta di Cézanne; l’anziano Renoir, facendo un solenne cammino a ritroso dalle sue scoperte impressioniste verso il museo, dipingeva monumentali bagnanti, non disdegnando chiaroscuri e miti, in un’arte assai più di «evasione» che non fosse quella della sua maniera tipicamente impressionista; Monet già subiva, lui rivoluzionario, le suggestioni dei suoi nipoti divisionisti; Gauguin, che i mari del sud avevano allontanato dai caffè parigini, ma non sottratto al rigore formale degli impressionisti, aveva lasciato un «messaggio» che i giovani intorno al 1890 interpretavano secondo la loro statura e secondo le loro esigenze di «ispirati» o di «profeti», mettendo sulla bilancia assai maggiori simboli, assai
più floreale, di quanta pittura la fantasia di Gauguin avesse composto nei suoi quadri.
Le teorie aumentano di nuovo, i propositi di evasione si fanno più netti, la grande pittura impressionista, che ha avuto il suo massimo splendore in Cézanne, comincia a partorire dozzine di «ismi»; quello dei «Nabis», con Vuillard, Roussel, Denis, Sérussier (quest’ultimo reduce da Pont-Aven, dove aveva avuto insegnamenti diretti da Gauguin) Ranson e Vallotton, fu certo il più ricco e geniale, tra i molti che fiorirono in quegli anni; tuttavia Bonnard, che rimase per tutta la vita impressionista, non fu mai del tutto conquistato dalle «profezie» di quegli esteti; e se è vero che il pittore fu ben presto certo che per dipingere un bel quadro bastassero
fa nel primo decennio della sua attività artistica scene di vita cittadina, disegna febbrilmente figure e strade della Parigi di Lautrec, di Degas, di Renoir con assai minor mordente, ma con intatta devozione. Per lui quella pittura di cose, diretta, senza altro intento che rendere la realtà e dare di questa la più splendente testimonianza, sarebbe durata un altro secolo, sarebbe durata sempre; erano gli altri, i dialettici, i critici spaccacapelli a mettere in dubbio la necessità di una resa pittorica così «priva di problemi».
Ma, a ben guardare negli sviluppi dell’arte di Bonnard si scorge che fu per lui un problema davvero difficile, una specie di felice scommessa contro i pessimisti di ogni estetica, quel continuare «senza problemi»: difficile conservare una autenticità di ispirazione guardando una natura morta, una donna che si spoglia, sostando in un giardino per la siesta, o facendo in battello una gita sul mare listato al bleu di prussia; difficile fare un bel quadro, originale, personalissimo, senza aggiungere neppure un triangolo, senza sciabolare neppure una fremente pennellata espressionista sotto la gola di qualche fanciulla.
Ma la cosa più difficile da fare per Bonnard fu sempre studiare la lezione impressionista senza mandarla a memoria; che ci fosse Renoir e insieme Cézanne, nella sua pittura, ma che, alla fine, la voce alta di questi maestri non facesse frastuono con la sua; la quale pure esisteva, dolce, capace, quando non si impacciava, di diventare anche ricca e modulata, d’esser la voce di quel
molto giapponese, cioè, come lo aveva chiamato Denis, quasi con una punta di delusione. Infatti, tutti i più convinti fautori dei nuovi «ismi» rispettarono Bonnard ma non lo amarono: come rispettavano, ma in pectore non amavano, gli Impressionisti.
Sotto il profilo del conservatorismo di Bonnard sarebbe interessante fare una indagine; qui vogliamo soltanto porre il problema. Noi pensiamo che per cogliere nel loro insieme i caratteri della «partenza» impressionista di Bonnard sia utile rifarsi alla sua opera grafica; a quel particolare atteggiamento (messo in luce da Franco Russoli in uno scritto d’impegno) di Bonnard verso l’«arte utile». Il pittore, secondo il giudizio del critico pisano, sarebbe stato «sempre in sicuro equilibrio tra puristiche astrazioni formali e divertite o commosse concessioni alla cronaca ed alla natura; pronto a mettere in atto i principi dell’arte utile...». Una utilità, questa, che non ci pare però da circoscrivere alle affiches, ai soprammobili, ai paraventi, ma che rappresenta una intenzione e un modo di essere comune a tutti gli Impressionisti; fare della pittura da una scena di vita reale, rendere un costume, una civiltà, anche nei suoi aspetti di cronaca. Certo nelle litografie sugli «aspetti di Parigi», pubblicate da Vollard nel 1899 il mondo di Bonnard brulica di notazioni umane e sottili; si sente quasi in certe monocromie, in certi segni crudi, guizzanti, quanto il pittore abbia ereditato da Toulouse Lautrec; c’è perfino cordializzata nel grottesco, la sua amara satira; e così nei dipinti di Bonnard fra il 1895 e il 1905 — molti dei quali di piccolo taglio — è la chia[ve]
del primo amore, l’unico e fedele per un cinquantennio, di Bonnard per gli Impressionisti.
Si guardi come la luce filtra nell’ambiente di una casa borghese in «Persiane» (1895): qui lo schema è impressionista al cento per cento, quasi un aneddoto; ma, senza aver l’aria di liquidare il Bonnard più adulto, in omaggio al Bonnard apprendista degli Impressionisti, vogliamo sottolineare il modo della astrazione in questo piccolo dipinto, assai più connaturato alla realtà; la quale non è qui un pretesto, sia pure stupendo, per dipingere, ma quella tale realtà, umana, immediata, che il pittore ha descritto attraverso una serie di pennellate azzurro-grige.
Nello stesso clima di resa immediata, senza vagheggiamenti formali, sono le opere che portano il titolo «Lo Specchio», «Interno con due bambini», «Bambini Terrasse che giuocano in giardino» (dallo schema fortemente pissarriano), «Sullo yacht», «Il circo».
Ma, si dirà, il Bonnard fisionomico non è li, nei giardini incantati, nelle signore che riposano sulle sdraie all’aperto, nelle nude che si spargono, tra luci arancio e rabeschi di seta, acque di colonia sul saldissimo corpo? Bonnard è in questo incanto domestico, tinto di felice rassegnazione. Si, Bonnard è anche questo: meglio, Bonnard diventa anche questo, e tale suo aspetto non è meno interessante della sua partenza: ne è, anzi, l’inevitabile sviluppo: lui più di tutti è riuscito a portare fin dentro il quarto decennio di questo secolo la parola degli Impressionisti senza turbamenti e senza rifacimenti esterio[ri:]
e a mano a mano che i lustri passavano, e la sua tavolozza creava puri colori in giardini e paradisi, in spiagge e terrazzi, sempre più il mondo della realtà si allontanava da lui; forse non era meno ricco di un tempo: sapienza ed armonia interiore, saggezza di vecchio e nostalgia di gioventù diventavano i suoi personaggi, il colloquio con la realtà di ieri diventava monologo con la realtà di oggi.
«Ismi» si sono succeduti ad «ismi», dai cubisti e dagli espressionisti è nato Picasso, dopo il quale si sarebbe detto imminente il diluvio; e Bonnard ha continuato la sua sorridente evasione: signore anziane sembran tutte le sue eroine, e i nudi da luì dipinti, in certe abbondanze, in certe tensioni, richiamano sempre il tipo della donna fine secolo; è nei suoi interni un profumo sottile di lavanda, nelle sue luci dorate un pizzico di alta rigatteria, un trasognamento dato da una buona e abbondante digestione. L’ultimo dei pittori impressionisti è morto nel 1947, quando anche una seconda guerra mondiale era passata — per lui invano — sopra i suoi giardini fioriti.
(Aprile 1956)
EDOUARD VUILLARD
La grande mostra di Edouard Vuillard organizzata a Palazzo Reale dall'Ente Manifestazioni Milanesi fu forse la iniziativa monografica meno facile fra quelle attuate a Milano dopo la Liberazione; sia perché le opere del maestro post-impressionista francese erano assai scarsamente conosciute in Italia dal gran pubblico, sia perché esse, pur componendo Un quadro di esperienze vastissimo, che comprende la prima e la seconda fioritura impressionista fino alle soglie del fauvismo, non contraddistinguono la personalità di un pittore maggiore, di un autentico innovatore, rispetto all’arte dei suoi contemporanei più famosi.
D’altra parte, la pittura di Vuillard è così ricca di attitudini interpretative, di capacità a tradursi in variazioni di straordinario garbo, così intelligentemente condizionata alle «leggi» e alle scoperte di una dozzina di maestri francesi dopo Cézanne, che la lettura della sua mostra offri svariati pretesti utili, molteplici occasioni di approfondimento di quell’epoca stupefacente nella quale è nata, come in una seconda Rinascenza, l’arte più alta dell’epoca nostra. La mostra di Vuillard rispecchiò stupendamente le condizioni di pienezza e di impegno, di libertà e di fantasia di una civiltà artistica eccezionalmente matura, entro la quale ha potuto nascere l’avanguardia storica.
Organizzare una mostra che pareva un viaggio se non proprio ecclettico, senza dubbio antologico nell’arte francese dal 1870, puntare sulla irrequieta e, sotto sotto, critica personalità di Vuillard, non era semplice.
Diciamo intanto che gli organizzatori della Mostra riuscirono a creare a Palazzo Reale il clima per una lettura agevole e appassionante della retrospettiva: per il notevole numero delle opere esposte (quasi cento dipinti ad olio, una trentina di disegni;
pastelli e litografie, provenienti da tutti i musei e le collezioni private del mondo); per la deliziosa disposizione dei dipinti su pannelli di vecchie tappezzerie che sottolineavano il clima piccolo-borghese e familiare dei personaggi di Vuillard: per l’ampio settore documentario che si affiancava a quello monografico, sul tempo e il costume parigini e francesi del post-impressionismo prima dell’avanguardia.
Una prima considerazione da fare è sulla particolare natura del linguaggio impressionista in genere e vuillardiano in ispecie: mai più nella storia dell’arte mondiale si ripeterà quel fenomeno di fusione e di equilibrio tra cronaca e decorazione, tra realtà in sviluppo e contemplazione pura, come durante la prima e seconda fioritura impressionista: certe piccole opere di Vuillard sembrano addirittura esprimere come in trance, in virtù di una condizione storica irrepetibile, in qual modo i pittori dell’ultimo trentennio del secolo XIX sentirono l'attimo fuggente, seppero adeguarsi al pretesto senza rinunciare ad alcuna delle grandi scoperte di stile dei maestri del passato, anzi,
nutrendo di quell’altissimo magistero situazioni della realtà allo stato di semplici «fatti visivi»: senza dubbio nell’arte degli impressionisti della seconda fioritura (Gauguin, Van Gogh, Seurat) al modo di architettare la impressione sensibile dei primi impressionisti si aggiunse più esplicitamente l’insegnamento dei giapponesi, da una parte, e la suggestione Liberty dall’altra; ma a guardar bene (anche in quelle opere di Vuillard che ricalcano a pieno tali esperienze) giapponesi e Liberty non sono che un modo, tra i molteplici, del decorare pittorico, ora più «campito», ora più grafico, ma sempre nell’ordine delle scoperte impressioniste: questa astrazione del fatto visivo, diciamo pure la sua universalizzazione, si può leggere come attraverso pagine di antologia nelle opere di Vuillard, che portano il titolo «Marie Vuillard che scrive», «Il laboratorio della bustaia» (il primo, per la eccezionale acutezza con cui si esprime la grafia del parato bianco di sfondo; il secondo, per il modo col quale vengono folgorate sul paravento le lingue rosse e verdi). Nello stesso ordine di esperienze (ordine accentuato, anzi, quanto più è piccola la misura dei quadri, quasi si trattasse di saggi di solfeggio impressionista), sono i quadretti, «La gugliata», «Gli orecchioni», «La porta aperta» dove l’immediatezza tra visione e resa si estrinseca nelle tappezzerie, nelle luci e nei controluci degli interni domestici, nonché nelle penombre e nei lumi notturni come in «Interno» e «Le due sarte». In questo grado esemplare di abbandono pittorico e, senza dubbio, tra le opere più alte e personali di Vuillard, sono i tre interni con fi[gure,]
di squisito carattere domestico, figure vestite dall’ambiente, si direbbe, fin nel giro di una maglia, nella picchiettatura di una gonna; madri e nonne, bambini e modelle che il pittore ha preso a pretesto per i suoi inventari pittorici: «La pappa di Annette», «La cucinetta del boulevard Malesherbes» e «Madame Vuillard con la caraffa».
Se fino ad ora noi abbiam posto l’accento sull’inequivocabile vocazione o condizione impressionista di Vuillard, ciò non significa che il maestro sia stato incapace di autonomia; anche Bonnard, che a nostro avviso può essere considerato il fratello maggiore più somigliante a Vuillard (per la fedeltà agli impressionisti), ebbe uno sviluppo non dentro l’avanguardia storica, ma a fianco di essa, non cogliendone via via l’insegnamento, ma avvalendosi delle premesse impressioniste, per raggiungere molto spesso risultati non minori di quelli degli avanguardisti: Vuillard, nel suo piccolo, fece lo stesso; camminando, se così possiamo esprimerci, a fianco dei divisionisti senza mai entrare nelle loro schiere come un effettivo militante: punti di contatto con Seurat si ritrovano ovviamente in diversi dipinti di Vuillard, come «La Gugliata» già citata, «Gli scaricatori», «L’autoritratto ottogonale», «La vita coniugale», «Madre e bambino», ma a noi sembra che questa esemplificazione della architettura cromatica dovuta alla vicinanza di Vuillard coi divisionisti non faccia che mettere maggiormente in luce le sue peculiari doti di decoratore del sensibile. Del resto, nello stesso tempo in cui l’artista percorreva la strada parallela a quella dei divi[sionisti,]
precisava e riproponeva la sua origine dalla grande fioritura del 1870: come si può ampiamente avvertire nelle opere «Il traghettatore» (Monet) «Misia nei campi» (un Pissarro visto attraverso gli schemi di Gauguin e di Van Gogh), «La conversazione» (che fa venire in mente perfino il museo di Degas, per le tipologie, il leggiero gusto aneddotico degli interni di «genere»), «Misia con il corsetto rosso a fiori» (per i bianchi manettiani, le esemplificazioni «mattinali» della luce), infine la magnifica tempera pastellata su tela «Madame Hessel e un bambino al castello di Clayes», di una veemenza psicologica e sensuale inusitate, e tali da suggerire il quadro degli interessi di Toulouse Lautrec.
Dopo queste precisazioni di fonti e di accostamenti non parrà peregrino trattare ora dei valori assoluti di Vuillard; e se non si può parlare nel maestro francese di eccezionale fantasia a confronto dei suoi colleghi impressionisti famosi, si deve a lui riconoscere il merito di una esemplare interpretazione di quei modi, di una rara attitudine a decantarne le superstiti scorie aneddotiche o le eccessive punte «decorative»: è un fatto che in taluni interni (di cui abbiamo indicato qualche esempio eccezionale) Vuillard sia più intenso dei divisionisti, pur essendo costoro collocabili storicamente in una fase successiva a quella in cui operò il maestro.
Un altro punto all’attivo nell’arte più valida di Vuillard è il gruppo dei pannelli (1892-1898) due dei quali più legati al Liberty, ma assai più gremiti di notazioni decoranti o «astratte», tra macchie di ver[de,]
toilettes, viali, itinerari di luci, prospettive di folle («Giardino del Luxembourg», «I due scolari») e altri due, più sciolti nella «pittura fluida» di un più tardo e liricizzato impressionismo, una delle «maniere» più sottili e apprezzate di Vuillard.
Vuillard non fu artista che crebbe con gli anni, almeno nella misura di Bonnard e di Seurat, di Vlaminck o di Matisse; esaurita la ragione impressionista, che coincide con la sua giovinezza, l’arte di Vuillard maturo e anziano subisce una serie di involuzioni veristiche e illustrative: dal ritratto di «Madame Val Synare» (1920) che pare un Bonnard accademico e con poco margine per la fantasia e «La cappella di Versailles» (di un verismo quasi italiano) al «Ritratto della signora Gérmaine Feydeau» (incredibilmente insistito) a «Il prof. Vasquez alla Pitie» (cosi a mezza strada fra l’illustrazione e la compitazione divisionista, ché qui il nome di Pellizza da Volpedo potrebbe esser fatto) queste ed altre opere non stanno certamente a segnare le tappe di un cammino felice e in ascesa. Vuillard, al di fuori della ragione storica dell’impressionismo così come noi abbiam voluto presentarla, non fu convinto da niente altro: accompagnare il post-impressionismo con dignità e freschezza fino al matrimonio con l’avanguardia.
(Ottobre 1959)
L’ISOLA IMPRESSIONISTA DI JEAN POUGNY
Già nel 1953 in una delle più memorabili edizioni della Mostra Francia-Italia, avemmo occasione di ammirare una scelta delle opere del pittore Jean Pougny, pressoché inedito da noi. Ora, a distanza di quasi dieci anni da quella mostra e a sei dalla morte dell’artista, avvenuta nel 1956, la Galleria civica d’arte moderna di Torino, di concerto col Comitato di «Pittori d’oggi Francia-Italia», ha organizzato una assai vasta retrospettiva dell’opera di Pougny (quasi trecento «pezzi», fra dipinti, disegni e guazzi) assai utile per l’amplissimo arco di sviluppo tracciato dalla pittura del maestro, di cittadinanza francese, e affascinante per lo studio delle ragioni che determinarono, intorno al 1930, dopo un quindicennio di furori suprematisti, cubisti, dada, futuristi, in taluni artisti protagonisti minori dell’avanguardia storica, un ripiegamento sui modi del post-impressionismo, quasi a condanna, non tanto del passato, quanto del clima deludente del «ritorno all’ordine».
La umana vicenda del pittore è particolarmente legata alla sua storia di artista: e benché egli negli anni della maturità si sia sempre più configurato come un francese di tre cotte, se non fratello minore, certamente cugino dei Bonnard, dei Vuillard e degli Utrillo, l’artista ebbe in famiglia e nei suoi numerosi viaggi e trasmigrazioni per il mondo, l’Europa in
tasca: e c’è perfino un pizzico d’Italia nel nome suo, Pougny, ché il nonno era Cesare Pugni, musicista e compositore, prolifico melodrammista e autore di spartiti per balletti, assai popolari, professore al Conservatorio di Milano, quindi direttore di orchestra all’Opera di Parigi, poi a Londra, dove sposò una inglese. Il Maestro Cesare Pugni peregrinò poi verso Pietroburgo. Suo figlio, padre del pittore, era violoncellista e aveva sposato una russa; Jean nacque in Finlandia a Koukkala. A sedici anni, quando ancora frequentava il liceo di Pietroburgo avverti la grande lezione dei pittori impressionisti, con una lucidità e una intensità di tocco degna di un allievo di Monet.
Verso quell’epoca, infatti, egli compì il suo primo viaggio a Parigi, dove ebbe modo di approfondire questa lezione all’Académie Jiulian e privatamente nonché di avvertire i primi fremiti dell’avanguardia parigina; ma si direbbe forse cosa inesatta, se scrivessimo che nel 1912, quando il ventenne Pougny tornò a Pietroburgo e si incontrò con Malevic, Tatlin, Larinov, fosse quello che fu Severini per i futuristi, portatore della versione parigina delle stesse problematiche. Pougny prese parte attiva e fervida alle mostre e ai dibattiti di punta in Russia, — vanno famose le due mostre «Tramway W» del marzo 1915 e a 0,10» del dicembre dello stesso anno — e negli anni del nichilismo e del pacifismo rivoluzionario continuò la sua battaglia, affiancandosi soprattutto ai modi del Suprematismo di Malevic, ma con mezzi e limiti squisitamente non parigini: la suggestione del cubismo analitico, infatti, operò in lui più
tardi e anche con scarsi risultati, nel senso che i non molti dipinti di Pougny più tipicamente orientati alla «scuola di Parigi» appaiono come esperienze tardive e irripetibili.
Pougny restò in Russia fino al 1919, quindi passò in Finlandia e successivamente in Germania. Espose con Leger, Kokoschka e Chagall alla famosa galleria «Der Sturm», e conobbe in quel tempo lo stato maggiore dada tra cui Schwitters. Verso il 1923 si stabili a Parigi (ricevette la cittadinanza francese nel 1946) dove operò insieme con Marcoussis, Severini, Leger, Ozenfant. Dal 1930 in poi l’artista percorre il suo cammino francese; dalla residenza ad Antibes alla scelta da parte della Repubblica della sua persona per una tournée nei principali musei degli Stati Uniti, alla Legión d’Onore.
È stato sottolineato dai maggiori critici dell’artista e da Luigi Mallé — al quale dobbiamo il maggior catalogo sul corpus delle opere di Pougny — il fatto che l’artista durante un cinquantennio di esperienze artistiche abbia affiancato «manifestazioni puramente astratte ad altre non solo figurative ma apertamente e anche sentimentalmente narrative», per cui i modi tardo impressionisti, almeno fino al 1930 circa, più che confluire in quelli avanguardistici, vengono delibati in se stessi, apparendo come fini, anziché come mezzi, di una espressione artistica. Ci riferiamo soprattutto all’opera «Piatto con uova» del 1917, che avrebbe potuto dipingere un Vuillard o addirittura un Bonnard, anche se in certe blande squadrature — ma non certo negli impasti — si possano vagamente
percepire gli echi del cubismo sintetico; opera che denuncia, in epoca non sospettabile ancora di conformismo e tutta scatenata nella avanguardia, una sorta di nostalgia o di suggestione, al profondo nella natura di Pougny. Quasi che dopo aver vissuto tante patrie per quante tendenze con consapevole ardore, si fosse maturata in lui l’idea di una patria più stabile e antica, nel mito adoratissimo dell’impressionismo.
Certo il modo col quale questo rivoluzionario nichilista, firmatario del manifesto del Suprematismo insieme con Malevic e autore di alcuni tra i più bei pezzi di quel movimento (come ad esempio «Bagni» del 1915) arriva alla sua «sistemazione» definitiva tra gli ultimi impressionisti, è singolare quanto patetico: egli si rifiuta di perseguire apertamente la via della avanguardia, come faranno ad esempio Matisse, Braque e Picasso portando oltre, per una via figurale e non dogmatica, le premesse degli anni Quindici; ma al tempo stesso nell’isola impressionista egli trova una ragione di vita interiore e non rinuncia ad esprimere la sua poesia sulle cose di questo mondo.
Con questo non vogliamo affatto concludere che quella fosse la via migliore da seguire da parte dei maestri che si formarono nell’avanguardia storica: in questo suo giardino incantato Pougny operò sovente dimentico di quanto urgeva alle porte, col risultato di tingere di Ottocento come in un travestimento pittoresco, anche immagini della vita del secondo dopoguerra, avvalendosi per di più di una misura, nel taglio dei dipinti, estremamente lontanata e ridotta.
L’abbandono dell’avanguardia e il ritorno o il ripensamento dei modi impressionisti, avviene dunque in Pougny poco prima del 1930. Va detto che egli anche nei primi saggi di questa pittura, si articola in un discorso di cose non formalistico, inserendo anche nel giro delle sue scene di vita un palpito naïf, con episodi di carrozzelle, tranvai, negozi, vetrine, garages o approfondendo in tre nature morte di taglio grande — tra le più intense della sua carriera — gli aspetti squallidi della vita quotidiana, oggetti d’uso, merci in vendita: tutte opere che fanno ben comprendere il valore non decorativo che dà l’artista alla sua realtà, in una tavolozza in cui i toni gravi e sontuosi di Bonnard si castigano e si sfreddano nella prevalenza di un giallo di Napoli che ha il valore di un sole mai capace di scaldare queste accigliate e come sgomente composizioni.
In questi avvii fino al 1935, anno in cui cominciano a notarsi nella pittura di Pougny le prime avvisaglie «giapponesi» e Liberty ereditate soprattutto da Vuillard, l’artista, pur presentandosi più chiuso e faticante, raggiunge sovente punte liriche alte e porta dentro i quadri una tristezza — così bene sottolineata da un recente scritto di Luigi Carluccio sulla «Gazzetta del Popolo» — che talvolta suona più intensa e meno giuocata della nostalgia e della malinconia fiabesche e pittoresche, espresse nell’ultimo ventennio della produzione dell’artista.
Nella ultima, lunga e serena fase pittorica che va dal 1940 alla morte dell’artista, Pougny illimpidisce la sua tavolozza, allarga progressivamente la
gamma dell’iride, quanto a colori adoperati, non rapportandoli più alla monocromia dei suoi fondi verdi e giallini, pur restando come costante quel modo un po’ sdrucito di connettere la pennellata, quella misura tra vuoti e pieni un po’ asfittica, per cui il tessuto cromatico pare sempre al completo, benché grattato e agitato da una ridda di sagome e tasselli Liberty.
In questa lunga e definitiva scelta impressionista il pittore si muove meno spesso nell’ordine descrittivo e naïf di una volta, e più spesso nella nostalgia del post impressionismo di Vuillard e di Bonnard, con una accentuazione divisionista, Liberty e giapponese. Certi dipinti di nature morte decoranti, strette come le «strisce» della pittura giapponese, certi tagli di particolari di ambienti domestici stanno ad attestarlo (e in questo modo di tagliare o di astrarre è, senza dubbio, la differenza di tempo fra gli interni di Vuillard e quelli di Pougny).
Ma Pougny non perde mai del tutto la sua vena narrativa ed umoresca; anzi, intorno al 1950 sembra ritrovarla spesso, in quelle folle di borghesi al mare tutte ottocentizzate nel costume, in un colorato giuoco fuori della vita, nella stagione del riposo. Vi sono poi in questa lunga e unitaria sua attività pittoresca, momenti intermedi fra decorativismo puro e narrazione di episodi, come nello splendido «Figure» (1955, Zurigo) dove i personaggi vengono astratti come cose, o nella «Spiaggia di S. Tropez» 1954 dove lo schema allungato della natura morta giapponese si traduce nello scorcio di una folla seduta al mare.
(Dicembre 1962)
LA FATICA DI E. MUNCH
La grande mostra di olii, acqueforti, litografie del pittore norvegese Edvard Munch allestita dalla Norvegia nell’Aia Napoleonica di San Marco, in occasione della XXVII Biennale di Venezia costituì senza dubbio l’avvenimento più importante della rassegna internazionale, sia perché la complessa personalità del Maestro nella scelta delle opere presentate appariva in tutta la sua pienezza, sia perché nel programma nobilmente didattico che si è assunto la Biennale fin dal 1948, la Mostra di Munch completava in modo esemplare il panorama dei valori dell’arte contemporanea in quel singolare momento di trapasso dalle esperienze degli impressionisti alle scuole di avanguardia.
Nella lunga vita di Munch (1863-1944) trascorrono con diversa tensione e confluiscono, ora equilibrandosi, ora in profondo conflitto, le istanze di almeno tre generazioni di pittori; se poi si considera il primo periodo del Maestro norvegese come una presa di contatto coi modi naturalistici degli artisti del suo Paese (Krohg, Keyerdàhl) e l’ultimo della sua vita, come una resipiscenza «impressionistica» di natura conservatrice, si può agevolmente arrivare a suddividere la tumultuosa attività di Munch in cinque periodi. Ma di fronte ad un artista così vivo e affascinante noi pensiamo che l’amatore d’arte, come primo
problema si ponga quello di riconnettere da «periodi» tanto diversi un volto preciso, non confondibile: ché in ogni artista di primaria importanza, nonostante gli echi delle scuole e delle personalità di cui egli subì la influenza, è possibile individuare un nucleo di opere, di modi stilistici, e di temi, che appartengono solo a lui e che fanno di questo la ragione della sua grandezza.
Senza dubbio non sarebbe possibile collocare nella storia della pittura moderna la figura di Munch se non si valutasse a sufficienza l’incontro del pittore norvegese, per la prima volta intorno al 1885, e la seconda volta dal 1889 al 1892, con gli Impressionisti nei suoi viaggi a Parigi; non v’è dubbio che la pittura di Munch subì una radicale trasformazione a contatto della grande cultura figurativa francese; ed echi manifesti di Toulouse Lautrec, di Gauguin, di Van Gogh si ritrovano nelle sue opere più fisionomiche; come pure la lezione dei fauves fu dal Munch intesa con grande intelligenza; ma sarebbe un errore critico voler rapportare la pittura del norvegese a quella dei maestri della seconda fioritura impressionista, per concludere che Munch operò sempre in subordine, come un provinciale naturalista il quale non avrebbe avuto il coraggio e la spregiudicatezza necessari per strapparsi di dosso il pesante fardello del museo, del «chiaroscuro», del «finito», del «sentimento». Questa situazione che configuriamo, se mai fu propria di artisti veramente provinciali alla fine dell’800, pervenuti a Parigi dai vari Paesi; e se ne possono annoverare alcuni. Boldini e De Nittis, per esempio, alla cui
mediocrità (rispetto alla statura degli Impressionisti, beninteso) giovò tuttavia una maggiore disinvoltura, derivata, questa, a sua volta, da una troppo prepotente radice naturalista.
Il «caso» di Munch è ben diverso. Egli appartiene al gruppo di quegli artisti profondamente inquieti e curiosi che vennero in Francia a capire se stessi, come più tardi Chagall, Soutine, Modigliani; un artista, Munch, nutrito della cultura simbolistica e decadente di Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, letterato e divagante nel mondo della «idea pittorica» dove i sentimenti e i personaggi, gli episodi e i climi dovessero sempre assumere, in modo esplicito, diretto, carattere mitologico, esprimessero una tipologia, al di là di quella troppo naturale suggerita dagli Impressionisti. Non valeva per Munch — e qui ci riferiamo alle opere del Maestro, inconfondibili, del ventennio 1890-1910 — dipingere o disegnare una scena della vita quotidiana, ricreandola tutta attraverso una lirica architettura di luce, come fecero i primi Impressionisti; il maestro norvegese voleva rappresentare, atteggiando le sue figure e i suoi paesaggi come attori davanti alle quinte di un teatro, idee, stati d’animo, momenti cruciali della vita dell’uomo, la morte e l’amore, temi ricorrenti e ossessivi di Munch.
Basti scorrere i titoli delle sue opere per farsi una prima ragione delle scelte del norvegese: molte delle sue pitture e litografie migliori, fanno parte di quello che egli chiamò «Il fregio della vita», una sorta di poema tradotto in termini figurativi, dove sono considerati come personaggi «La vita», «Il
bacio», «La gelosia, «L’angoscia», «Il grido»; e poi «Malinconia», «Il segreto», «Attrazione», «Separazione». Titoli, come si vede, per liriche, più che per quadri e disegni; ma è in Munch continuamente, anche nelle opere più a fuoco, una specie di complesso illustrativo, quasi che il pittore abbia trovato, condotto dalla ispirazione letteraria di una splendida lirica, pennelli e matite nel giro di quelle parole. Le parole sono scomparse; e restano le immagini.
Un senso di stupore e insieme di inappagatezza, di ribellione e di sofferenza accompagna il «lettore» nei primi momenti dinnanzi alle opere di Munch. Il quale appare sempre troppo povero di «valori pittorici», come tradito dalla stessa sua pittura; eppure gravido di suggestioni, esasperato e commovente come chi esprima con gesti inequivocabili, su un letto di malato, ciò che la voce, troppo fioca, gli impedisce di dire. L’arte di Munch è quella di un debole che ha trovato la forza di esprimere la sua debolezza. Ma in quali modi? Con quali contraddizioni?
E come avvenne che Munch, da una società «sanguigna e fortunata» come quella scandinava «sempre vissuta nelle agiatezze in arte e in letteratura», fece una pittura così pessimista, così «tetra e infelice»? Taluni critici, come il Nibbi — di cui abbiamo riportato le parole — hanno voluto dare una risposta che è accettabile, ma che va completata. Essi dicono che «più che la natura (la esperienza diretta della vita, cioè) ciò che condiziona l’austerità di questi protestanti è il mito. E diventa il loro incubo». Ma il mito non nasce in Norvegia allo stato naturale, co[me]
gli abeti; e se è vero che la tradizione romantica dei popoli nordici è senza dubbio più drammatica e negativa, è anche vero che soltanto Munch fra tutti i pittori del Nord si presenta come un pessimista. Né è a dire che una coscienza più turbata, una angoscia più durevole sui problemi della carne, siano privilegio dei nordici, nei cui Paesi, anzi, certi rapporti sono assai più evoluti e pacifici e non costituiscono, come per esempio nel mondo cattolico, un problema importante.
Che Munch esprima una profonda malinconia alla contemplazione di una giovinetta nuda la quale sente il suo corpo cresciuto, che ponga riverse sui letti giovani donne vestite e le guardi con moralismo così turbato da far loro socchiudere gli occhi, che un bacio dato o ricevuto assuma il simbolo della colpa in quel porre uomo e donna nudi in piedi dietro l’angolo di una finestra, questo impegno eccessivo verso le cose e le persone rivela come Munch continuamente, esasperandosi, allarmandosi, non sia soltanto un temperamento; sia oltre a ciò, l’indice di un momento di trapasso, dalla piena appagatezza in cui operarono gli Impressionisti (in un mondo di credute e dirette sensazioni) al mondo della revisione critica, alla indagine psicologica che i più turbati «borghesi» operarono della stessa loro società.
Munch è senza dubbio uno dei padri degli espressionisti, come un trentennio di illustre critica d’arte ha ormai sottolineato; ma lo è soprattutto per la sua vis critica, per la immissione dei suoi contenuti psicologici, moralistici dentro il mondo degli Impressio[nisti.]
Ecco perché uomini in tuba di ritorno dal teatro, giovani bagnanti in riva al mare, bimbi intenti ai loro giuochi, innamorati che passeggiano e lavoratori che tornano a casa, appaiono nelle tele e meglio ancora nelle acqueforti e nelle litografie di Munch come consunti, unidimensionati. Occhiaie gigantesche forano i visi delle eroine di Munch; ombre dense, dalla vitalità di una pianta si elevano dietro la schiena degli innamorati, fanno di pece i cieli nei quali tuttavia l’artista è capace, con prestigiosa civetteria, di collocare una ancor più romantica stella. Marine, nevi, alberi, cieli stellati, sdipana Munch da una matassa di segni, ora vibranti e lievi, ora appesantiti come in un drappeggio; la sua poesia ora è libera nella magia di un rarefatto impressionismo, ora si attarda, «scenica», nella gora del Liberty.
La Mostra allestita nell’Aia napoleonica non era certo completa, come quella grafica, nel 1950, di Toulouse Lautrec. Le opere ad olio, elencate dagli studiosi di Munch sono ben mille ed otto e nella Mostra queste superavano di poco la cinquantina; si aggiungevano agli olii venti litografie, venti xilografie e dieci acqueforti. Ma in questo centinaio di opere era agevole riconnettere un discorso, soprattutto sulle peculiari differenze fra i modi della pittura di Munch, da una parte, e delle acqueforti e delle litografie dall’altra. Come in Toulouse Lautrec, così in Munch noi crediamo che l’opera grafica dell’artista sopravanzi di molto la pittura; non già perché il grande pittore norvegese non abbia espresso a pieno il suo mondo nel colore, ma perché il suo mondo — con tutti i limiti
illustrativi che comporta — ci sembra nato apposta per il bianco e nero; quell’imponderabile della esecuzione litografica e acquafortistica, quel vago e diafano del segno che vibra anche nella xilografia compitata, conferiscono un singolare prestigio all’arte di Munch, troppo tormentata per essere soltanto pittura (la pittura degli Impressionisti) e troppo poco pittura per rappresentare a pieno i lirici contenuti del suo temperamento letterario.
Noi avemmo l’occasione di assistere all’allestimento della Mostra: prima vedemmo i quadri e poi l’opera grafica. E questo casuale processo di lettura è coinciso con quello più critico; vedere i quadri di Munch prima dei disegni, significa mettersi in due fasi successive nella elaborazione dell’artista, la prima, pittorica, di analisi, di meditazione (nella quale i contrasti si avvertono spesso netti e insanabili, tra sensazione impressionista e simbologia); la seconda grafica, di sintesi, dove ogni contrasto è sanato nella unità e nella pienezza della visione.
Munch non fu artista di facile e ampia tematica; i suoi argomenti, la morte e l’amore, il sesso e la povertà, la folla e la vita, sono ripetuti per sessanta anni di esperienze, in motivi analoghi, molte volte identici, dall’acquaforte, alla pittura di cavalletto, all’affresco, al pannello. Ma nel «passaggio» dalla pittura al bianco e nero del medesimo tema non si avverte mai la ripetitura, il meccanismo; diremmo anzi (per descrivere una impressione molto soggettiva che pure ha il suo peso nella indagine critica) che davanti a una litografia o a una xilografia di Munch si arguisce
finalmente come il pittore avrebbe voluto dipingere il quadro del medesimo soggetto; d’altra parte quelle forme sono così autosufficienti nel bianco e nero che non si pensa più a come poteva essere il quadro. Si confronti ad esempio la xilografia «Angoscia» (1896) con il dipinto «Sera nel Corso Karl Johan» (1892) e si vedrà come nonostante il prestigio impressionistico in chiave di Lautrec del dipinto, l’acquaforte sia assai più libera e diretta, e assai meno «impressionista», se vogliamo, per quel radicale trapasso dai chiari agli scuri, per quel fantomatico trascorrere di figure sul notturno boulevard. E che dire de «La notte» (1890) nei confronti del medesimo motivo in acquaforte «Chiaro di luna» (1895)? Perfino le fastidiose striscie a sciarpa, che Munch sembra non aver compreso nell’ultimo Van Gogh, sono altra cosa in lui acquafortista, xilografo e disegnatore.
(Settembre 1954)
CAPIRE PICASSO
I.
Abbiamo guardato la grandiosa Mostra di Picasso alla Galleria d’arte moderna in tempi successivi, prima rapidamente, poi sempre meno in fretta, quasi al rallentatore, stratificando, per dir così, nella nostra mente, le varie impressioni.
Si può, intanto, fare un ritratto dell’insieme delle opere, che costituiscono la produzione del Maestro dal 1914 ad oggi, oppure no? Si può fare, ne siamo sicuri, ma con l’avvertenza di non voler escludere nelle nostre preferenze, nelle nostre catalogazioni e semplificazioni, una parte dell’arte di Picasso in omaggio ad un’altra parte, dire, per esempio che ci piace di più il Picasso oggettivo, oppure il Picasso surrealista, o il Picasso cubista, per concludere poi che il vero Picasso è nella pittura che prende spunti più esteriormente leggibili dalla realtà oggettiva, oppure che il surrealismo di Picasso è più convincente, perché non avrebbe bisogno d’essere confrontato con la realtà, o, anche, che Picasso è Picasso soltanto quando traduce in forme cubiste quel suo prepotente senso della vita.
Diremo invece che la più costante caratteristica dell’opera del Maestro è la sua mutevolezza, quel trascorrere felice e vittorioso da «ismo» a «ismo» senza mai vestirsi intieramente dei panni, per altro illu[stri]
e suggestivi, delle varie «scuole»: potremmo aggiungere, anzi, che Picasso non si ripete mai, anche nei momenti in cui sembra rallentare la sua marcia, fin quasi a fare di un gruppo di opere un ben costruito «periodo». La ragione di questa mutevolezza non va ricercata soltanto nella inesauribile fantasia del Maestro, nel suo spirito profondamente anti-conformista — e c’è un conformismo dell’anti-conformismo in molti artisti di avanguardia, a lui del tutto ignoto — ma anche nella particolare posizione storica dell’arte picassiana, in rapporto alle varie scuole.
Dagli impressionisti in poi la pittura mondiale si è mossa e sviluppata attraverso forme ben riconoscibili, alle quali gli artisti dei vari momenti hanno creduto come a verità assolute. Gli impressionisti furono i primi scienziati della pittura moderna, razionalizzando in architetture di impressioni le apparenze del vero; da essi nacquero i divisionisti, che portarono a conseguenze ancora più tecniche le scoperte dei primi; e da essi i fauves e dai fauves i cubisti e da questi ultimi gli astrattisti puristi, procedendo sempre a gruppi, credendo sempre alla loro pittura come a qualche cosa di insostituibile, come a un linguaggio che valesse per tutti, col quale finalmente tutti si sarebbero potuti esprimere. Picasso ha partecipato a questo processo nella sua fase cubista e, per quanto la sua opera intorno al 1910 sia ben riconoscibile rispetto a quella, poniamo, di un Braque, resta il fatto che non si differenzia molto dai modi del tempo, apparendo come il prodotto di ricerche comuni, di una scuola. Ma, dopo il momento cubista, Picasso non ha
percorso pili una strada comune, è stato soltanto se stesso e nel modo più difficile, nel modo meno criticamente catalogabile che si potesse scegliere: egli, avendo preso coscienza storica dei vari «ismi», ha saputo trarre profitto da ciascuno in epoche successive, essendo di volta in volta cubista, espressionista, astrattista, realista, quel tanto che gli serviva di essere, avvalendosi cioè dei modi delle scuole un tempo fissi solamente come mezzi: la sua principale importanza è infatti quella di porsi, nella attività successiva al 1920 — delle cui opere è costituita in grandissima parte la Mostra — completamente al di fuori delle scuole e al di sopra di esse.
Cosicché i visitatori non dovranno stupirsi se, dopo aver collocato con pazienza in una certa epoca i risultati di Picasso, poniamo, cubisti, si veggano apparire dinanzi, quasi come anacronismi, opere cubiste della più bell’acqua, nel 1950, opere per altro di una rara vitalità. I visitatori guardino ai risultati, dunque, e si commuovano, come vogliono le opere del Maestro, dinnanzi allo splendido paesaggio cubista dei «Fumaioli di Villauris» (1950) o dinnanzi a queiraltro monumento di tenerezza della «Paloma che dorme» (1952); e non si scandalizzino se in Picasso, perfino nello stesso anno, giuochino istanze pittoriche diverse, opposte, come nei due ritratti, uno, risolto in una forma classica — la meravigliosa signora con la mano al viso, dal colorito viola pesca — l’altro in una forma astratto-cubista, in quel miracolo di pezze di luce e di linee scritte, tutte e due opere del 1917. E non stiano a catalogar tanto neppure il cubismo di
Picasso, il quale, non essendo più storico come nel 1910, prende da altre maniere linfa e vigore, contraddicendo così spesso alla ortodossia della scuola.
Nel cubismo storico, si sa, prevale la astrazione, nel senso che il fare astratto era il problema più urgente, anzi il problema dei problemi di quegli artisti, in contrapposto al vero visibile, al vero inerte, oggettivo; ma il cubismo di Picasso non ha, né potrebbe avere anche per motivi di tempo, il medesimo contenuto «formalistico». Perfino nelle sue più accarezzate nature morte, come le tre pitture del teschio di ariete col candeliere (1945) collocate una vicina all’altra molto opportunamente dagli organizzatori della Mostra, il tasto non batte sul cubismo storico. Quel drammatico impegno fra oggetti, quella presenza di vita nelle fauci come ruggenti della bestia, quelle orbite pietrificate, non sono certo della stessa lega della «scienza» cubista. Ma non vogliamo qui dilungarci molto in una spiegazione abbastanza ovvia. Aggiungiamo soltanto un avvertimento. Non si crei fra epoca ed epoca picassiana nessun diaframma, si veda ogni opera liberamente, con la stessa libertà con la quale il pittore l’ha realizzata.
Certamente le opere della prima sala — nella quale si fermano le signore col «senso del bello», i professori di accademia e si sciolgono in elogi, aggiungendo che Picasso avrebbe dovuto dipingere sempre a quel modo — sono stupende. Alcuni ritratti, come «Paolo figlio dell’artista a tre anni in costume di Arlecchino» (1924), oppure «Paolo figlio dell’artista in costume di Pierrot a otto anni» (1929), o il
«Ritratto della Madre» sono opere che rasentano il capolavoro. Ma, anche qui, in che senso Picasso va letto? Proprio per quel modo anticonformista, cosciente con cui si serve di forme storicamente precise. Si veda «L’Arlecchino» citato. In certe forme scritte, quasi calligrafiche nel segno, può venire in mente perfino Ingres (come viene in mente Goja per l’altro dipinto dal titolo «Paolo a quattro anni in costume da torero», 1925); ma l’opera, tutta giuocata nel contrappeso di zone finite e non finite, dà a chi guarda la misura di una vaghezza, di una sospensione che non sono certo... di Ingres. E così il «Pierrot» (1929), il cui schema potrebbe essere manettiano e che diventa, nell’abito bianco, una luce che si fa corpo, accentuata dal candore della cipria, luce su luce, è un’opera del tutto diversa dal suo avvio. Perfino i due prestigiosi mazzetti di fiori levitano nell’atmosfera senza connessioni, e danno l’idea di luci colorate!
Ma i visitatori, lo sappiamo bene, vivono sotto il peso di altre preoccupazioni, dopo avere percorso le quattordici sale della Mostra. Come accettare — se lo chiedono gravemente — i «mostri» che Picasso ha dipinto a profusione, mostri-signore, mostri-bambini, mostri-mamme? Bocche, narici, cappelli, cappellini, occhi e orecchi, rampanti, a grappolo, a catena, squassati, gettati a braccio e poi a un tratto raccolti da un invisibile filo, come perle di una collana allentata; manoni, piedoni, infilati di fianco, a forbice, nei corpi perpetuamente mossi; due nasi, un occhio in mezzo alla fronte, due occhi di lato, un viso senza naso, un naso senza viso. Che più?
Ma questo è un modo esterno, polemico, di veder l’opera di Picasso. E se i visitatori della Mostra adopreranno umiltà e pazienza, noi siamo convinti che, con un po’ di meditazione e di ragionamento, alla fine potranno pensare diversamente.
E cominciamo dalle opere «mostruose» più riuscite, quelle sulle quali tutti i critici d’arte, gli amatori, i collezionisti sono d’accordo al cento per cento, senza riserva, nel dire che son belle, bellissime. Per esempio la «Donna seduta» dipinta da Picasso il 1° giugno 1937, quella signorina dal cappello rosso, il vestito a strisce, che sembra in rilievo, il dito indice teso, che tocca la guancia. È un gaio, gioioso ritratto, condotto con una tavolozza che avrebbe accettato, quanto a gamme, anche Van Gogh. È in questa figura l’idea di una donna «dipinta due volte», la prima negli abiti, nel belletto, nelle unghie, da se stessa, la seconda, per opera del pittore; cioè è espressa nel quadro la felicità della donna di essersi fatta l’abito bello, d’essersi «acconciamente colorata». Da qui la ragione del pittore di ridipingere a lei le unghie e anche le mani e perfino i capelli di una gamma diversa da quella naturale, quasi a sottolineare la originaria dipintura. Ma, si dirà, e la testa? È di fronte o di profilo? La testa è di fronte e di profilo nello stesso tempo. Sono, infatti, due momenti in uno della medesima gaiezza.
Troppo poco? Per noi sarebbe sufficiente anche questa considerazione per concludere che la signorina dipinta da Picasso non è un mostro; ma pensiamo che si possa non essere persuasi. Vediamo dunque un
altro dipinto, la donna sdraiata in veste azzurra, che legge, al disotto di un finestra verde (1939). Per tutto il quadro, dal sedere della donna al suo seno, al libro, alla bella finestra nella quale si condensa una luce verde pastello, circola un’aria logica, accettabile. Non si accetta con la medesima immediatezza il suo viso. Perché alzando lo sguardo al di sopra di quella bocca, perfetta, frontale, non si trova il naso? Il naso è invece inserito, fra le sue mani in croce, in una sorta di profilo, come se la modella avesse cambiato posizione troppo tardi, quando il pittore non era più in tempo per ritrarre tutto il volto di profilo. Gli occhi, poi, sono davvero disparati, e, neanche a farlo apposta, quello, diciamo così, nella parte del profilo della faccia, è frontale, tondo, e quello nella parte frontale del viso è... profilato (cioè è disegnato con una mezza orbita soltanto).
Gli è che Picasso ha voluto dare di questa quiete vivente, in sviluppo, tutti i possibili momenti. I quali, per comodità del lettore, possono essere riassunti in tre: di una donna che legge (di profilo); di una donna che pensa (di fronte); di una donna che, pensando ciò che ha letto, guarda (di profilo e di fronte insieme). Si osservi ancora la faccia al lume di queste osservazioni e l’orrido, il quale non è mai esistito nella intenzione di Picasso, può darsi che scompaia.
Ma per poter accettare fino in fondo questo uno-due picassiano — che è un po’ la chiave della macchina fantastica del pittore — senza soffermarsi per il momento su opere pili difficili, si vedano quattro dipinti tutti del 1941 che vanno, presso a poco, sotto il
titolo comune di «Signora seduta col cappello». Qui a guardare viene il capogiro, viene rabbia addirittura e un poco anche da ridere. Eppure Picasso dinnanzi a queste matrone loquaci, dai cappellini con la penna, è serio, serissimo, anche se nella realtà del modello, il soggetto può essere stato frivolo, comico, diciamo pure «borghese». Il quadro di centro nella parete rappresenta una di quelle signore le quali, in visita, stanno sempre in posa per non sciupare l’abito, eppure sono perpetuamente agitate per le molte cose da raccontare. La donna parla, si ferma guardando quasi timorosa, poi ricomincia. Si muove e sta ferma. Quella specie di trofeo di espressioni sorretto dal collo a triangolo, sormontato dal cappellino, narici, orecchie, occhi, è la impressione che proviamo tante volte ascoltando parlare una signora per forza — nel senso che lei ci violenti una calma, ci obblighi ad accettare la sua presenza. E allora perché Picasso, che ha sentito come noi, non dovrebbe descrivere questa impressione nello stesso modo?
Certo, queste osservazioni non bastano ancora per accettare l’opera nei risultati, cioè nel suo valore poetico; bastano solo per comprendere il meccanismo, la macchina formale della pittura in questione. Per comprendere nel senso di apprezzare, di amare, bisogna far leva sulle attitudini e il gusto di ciascuno e non v’è spiegazione sufficiente. Potremo solo aggiungere che questa macchina è trovata con grande sicurezza e concretezza, in modo da dare la impressione che la signora dal cappellino non poteva essere dipinta che così.
II.
Nello scritto precedente abbiamo cercato di dimostrare che Picasso attinge le sue impressioni dal vero e che queste sue impressioni assumono una forma assai diversa da quella tradizionale nella pittura e nella scultura, non già perché egli sostituisca alla realtà di tutti una realtà che non esiste, ma perché egli interpreta questa realtà da par suo. Le signore coi nasi fuori centro, con gli occhi in mezzo alle guance — abbiamo scritto — sono figure in movimento, sono persone che vivono — e fanno vivere a chi le guarda — stati d’animo, sentimenti successivi nella stessa unità di tempo. Tutta la pittura che ha preceduto Picasso, dai Bizantini agli Impressionisti, è statica per eccellenza; Picasso, in molte sue opere, esprime invece il divenire delle immagini; una donna che discorre, che legge, una bambina che giuoca, una madre che tiene in collo i suoi bimbi, sono per l’artista «esseri continuamente viventi», sono il momento in cui li ha visti la prima volta, e il momento in cui li vede mentre dipinge, sono, insomma, una realtà in sviluppo. Da qui la ragione di quei trofei di espressioni, di quello intersecarsi di prospettive, di profilo e di fronte, di quella apparente mancanza di disegno, per cui gambe e braccia, corpi e visi, paion piantati nelle tele come per sbaglio, o per giuoco, collocati sempre in un punto diverso da quello che si aspetterebbe chi guarda.
Chi guarda, aspetta una pittura statica, come ha sempre apprezzato, i cui canoni sono conosciuti, le
cui forme si sono stratificate nella sua mente fino a formargli un gusto. Ma è qui, naturalmente, lo sbaglio di pretendere da Picasso quello che il pittore non ha voluto esprimere, di pretendere ad esempio che una donna seduta su una poltrona guardi soltanto un punto fuori della cornice e non due o tre punti in successivi momenti. Questa pretesa è dunque ingiusta e sarebbe soltanto giustificata se, chi guarda, fosse un fotografo munito di una macchina a posa.
Ma, si dirà, il «mostruoso» di Picasso è soltanto una impressione errata, essendo nel pittore sempre e completamente estraneo il proposito di fare orrido, oppure, nonostante tutto, Picasso risulta in molti quadri mostruoso? Per rispondere a questa domanda noi crediamo che si debba distinguere opera da opera. Vi sono pitture di Picasso in cui è estraneo del tutto il senso del brutto, pur essendo «brutte» per quel tal fotografo, ed altre, invece, che esprimono momenti e sentimenti meno tranquilli, «tormenti e maledizioni» come li ha chiamati Lionello Venturi.
Certo in questo secondo gruppo di pitture e sculture Picasso non batte sul tasto della elegia: la ricchezza dei suoi sentimenti, l’ampiezza della sua fantasia sono tali che il Maestro è capace di impegnarsi in opere in cui prevale il senso della angoscia, dell’inconscio. La paura, l’ira, la bestialità, il mistero, l’assurdo sono astratti che in Picasso divengon molte volte concreti in forme eccezionalmente efficaci. Ma se Picasso esprime questi sentimenti (e questi sentimenti possono talvolta trovare in noi della ostilità, una scarsa simpatia) non dobbiamo per ciò solo affermare che
i quadri e le sculture che li esprimono sono brutti. La forma con la quale Picasso realizza questo tipo di opere è, molto spesso, stupenda. Vale a dire che quei sentimenti della angoscia, della bestialità, dell’assurdo, sono resi in modo stupendo.
Il quadro «Nudo seduto» (1940), appartiene appunto a questo tipo di lavori. Il visitatore noterà subito uno spaventoso incastro di membra, piedi, pancia, sedere, volto, prima squassati e poi riconnessi con crudele arbitrio, dentro una monumentale unità fisica, respirante.
È uno scherzo cattivo della fantasia di un artista geniale, un grottesco, oppure questo ritratto di umane membra vuol dirci qualche cosa di più, esprimere in effetti nella sua perfezione stilistica il superamento dell’orrido, dell’arbitrario, dello irrazionale? Si veda intanto come è dipinta l’opera. Questa figura impossibile è collocata in uno spazio fisico precisato al millimetro, in tutti i punti della tela. Si può cogliere addirittura l’aria che circola tra la figura e la parete di fondo. Così il piano su cui poggia lo strano essere presenta la sua ombra netta, i suoi contorni, come li avrebbe potuti dipingere un pittore del Quattrocento. Questa precisazione quasi calligrafica dell’ambiente (mura, angoli, pavimento) accentua, per dir così, la assurdità della figura, ma non nel senso di presentarla come una figura inesistente, all’opposto, di farcela accettare, così collocata com’è dentro un ambiente «reale», come una assurdità che vive.
A quale scopo? Noi pensiamo che Picasso abbia voluto dirci: nascono dentro di noi per ogni cosa che
vediamo, per ogni persona che amiamo, vicino a sentimenti semplici, umani, anche dei sentimenti inconfessabili (ciò che prima abbiamo chiamato inconscio, bestiale, assurdo) ma fino a quando questa parte del nostro sentire rimarrà dentro di noi come un peso, una colpa, noi non potremo liberarcene. Soltanto quando questo inconscio sarà fatto conscio, questo inespresso sarà reso espresso, noi cesseremo d’esserne le vittime. Per non avere più paura — sembra dire l’artista in questo quadro — è necessario riconnettere punto per punto l’immagine della paura. Ecco perché a noi il quadro, «alla fine», non ripugna. Vi troviamo, e in maniera molto evidente, in quel consolidarsi grandioso e solenne di un corpo diviso, la vittoria della ragione.
Nella medesima saletta — quasi di fronte — è un’altra opera in cui prevale il bestiale: «Gatto e uccello» (1939), di più facile lettura perché il punto di partenza dell’artista è, questa volta, il vero oggettivo. Ma il visitatore, sulle prime non ammette che un povero gatto che addenta un uccellino debba apparire feroce come una tigre. Se così lo ha voluto rendere Picasso — aggiunge — egli si fa condurre, senza alcuna misura, dal suo senso del bestiale, dell’orrido, che mai si addice a un domestico gatto. Il quale, per quanto feroce possa apparirci, resta gatto. Ma Picasso, anche qui, ha espresso ciò che chiunque può aver sentito alla vista di un gatto che azzanna un uccello; quel senso di irrimediabilmente feroce, qualunque sia la grandezza dell’animale, qualunque sia la sua preda vivente. In questo quadro, che è tra i più alti della
Mostra, Picasso non ha dunque dipinto il gatto come una tigre, ma l’atto dell’animale che afferra il passero, con la medesima ferocia, diciamo così, il medesimo comun denominatore della tigre. E si guardi la prodigiosa fisicità della groppa, che butta quasi la tigna, chiusa, come incapsulata nella astrazione plastica; e quelle unghie luminose, che diventano artigli, quegli occhi furibondi, fuori del taglio del muso, quella riga bianca fra le gambe posteriori, che accentua la felina rigidezza della coda!
Ma vediamo ora qualche altra opera di Picasso del primo gruppo, dei due da noi descritti più sopra, e cioè alcuni di quei dipinti che sembrano «brutti» soltanto al fotografo, ma brutti non sono e non vogliono essere nella intenzione del pittore. Nelle sale centrali della Mostra sono rappresentate le opere di Picasso dal 1948 al febbraio 1953, raggruppate in catalogo sotto il titolo «I familiari».
Certo non si può fare il ritratto alla moglie, dipingere i propri figli che giuocano, mangiano, dormono, con l’intenzione di farli brutti; ma il lettore polemico sarà di un altro parere, dopo un primo giro attraverso quelle sale. Dirà che Picasso è assai poco paterno, che ha assai scarso il senso della famiglia, che dipinge moglie e bambini così poco «graziosi». Sono bambini di uomini o bambini di giganti, o sono uomini travestiti da bambini? Teste a zatta, con le narici taurine, le mani e i piedi immensi; perfino i fiocchi nei capelli di certe pupe, paion corde; e poi — per continuare nel ritratto delle impressioni di questo lettore polemico, — ecco i bambini
coi giuochi, che diventano dei pupazzi anche loro, vicino ai cavallucci, bambini che vanno in carrozzella, e sono dipinti (ruote, occhi, mani) come potrebbe, appunto, dipingerli un bambino, e, infine, bambini cogli occhi grandi come un girasole, in mezzo alla testa, con occhi volanti, fuori addirittura dei loro visi, come nel quadro che porta il titolo «Maternità» su fondo bianco.
Naturalmente noi non possiamo in questa sede correggere quadro per quadro tutte le errate impressioni del lettore polemico, e ci limiteremo a qualche esempio, nella speranza che sia bene scelto e che valga anche per altre opere.
Ci piace dunque e non lo vediamo brutto, il dipinto dal titolo «Claudio e Paloma» (1950) dove elementi decorativi, come le mattonelle del pavimento, i braccioli del seggiolone, fanno tutt’uno con i visi dei figli del pittore; le cose assumono la vitalità dei visi e i visi vengono assorbiti dalle cose. Qui Picasso ha voluto esprimere — e ci è perfettamente riuscito — l’amore per un ambiente quotidiano, entro il quale ha visto crescere di giorno in giorno i suoi figlioli. Ed ecco allora quei visi portar con sé le cose, crescere, esistere insieme con mattonelle e seggiolini. E ci piace quella terribile bambina dal titolo «Paloma su fondo rosso», colta in un momento furibondo del suo giuoco, quando vuol dar propulsione, premendola con le mani fino a romperla, ad una automobiletta per terra. Le mani immense, la veste rigida, il viso che guarda come ascoltando, sottolineano questa pressione, questa forza vitale di cui Picasso si è innamo[rato.]
E come non commuoversi nel quadro «Il figlio Claudio in carrozzina» dinnanzi alla vivezza di quel camminare a ruote, che non ha la fissità angosciosa di un adulto immobilizzato, ma la freschezza di chi, non sapendo ancora muovere i passi, trasporta la sua gioia in carrozzella? E il bianco e nero, i gentili grigi, nel quadro «Il figlio Claudio a un anno e mezzo nel suo letto» (1948), quel letto personaggio, germogliante, nel chiarore di una mattina? E quel ritratto di occhi, occhi di famiglia, sereno incontro di somiglianze, nella già citata «Maternità su fondo bianco»?
Quando abbiamo ben penetrato le ragioni stilistiche dell’arte di Picasso e abbiamo sostituito al nostro gusto, il gusto suo, tutta la poesia della famiglia, il senso della paternità, dall’artista profondamente sentiti, ci appaiono nella loro evidenza. E non ci accorgiamo neppure (come ci accade per i colli lunghi delle donne di Modigliani) che la meravigliosa «Paloma con la sua bambola» (1952), bianca e azzurra, ha tutti e due gli occhi di lato!
(Aprile 1953)
III.
Condizione rara, specie in epoca così tumultuosa come la nostra in fatto d’arte, quella di Picasso: di compiere ottant’anni (è nato a Malaga il 25 ottobre 1881) e darci ancora, netta, stimolante, la impressione di essere noi con lui e non lui con noi; d’essere an[cora,]
non solo il più grande, affascinante e ricco pittore vivente del globo, ma ancor oggi il nostro Maestro. Quasi per una forma di spirituale egoismo, dunque, sentiamo il dovere di parlare di lui adeguatamente in questo giorno: ripercorrere le tappe gloriose della sua vicenda artistica significa praticamente rivivere con maggiore consapevolezza critica le ragioni dei nostri entusiasmi per il pittore, vedere come noi siamo oggi, alla luce di come è stato Picasso ieri.
Una prima osservazione che viene da fare sulla personalità del malagueno è che la nostra civiltà così compromessa con lo scandalo, lo snobismo e la reclame, non sia riuscita a creare di Picasso un mito più forte e più fascinoso di quanto sia, concretamente, la sua pittura: esiste, per apologie di critici, scrittori, poeti, collezionisti, mercanti, artisti, un mito Picasso che ha la potenza e la solidità — come ha scritto assai felicemente Giuseppe Marchiori — di quello di Charlie Chaplin; e da un cinquantennio la vita privata del pittore è seguita con una curiosità quasi solenne, cui segue una non meno solenne e pianificata divulgazione di notizie; però da quando Picasso si è posto al centro della cultura figurativa europea del secolo XX con la nascita del cubismo (il cui «incunabulo», come è noto, è il famoso quadro delle «Demoiselles d’Avignon» del 1906), la sua pittura e non la sua fama, il suo insegnamento e non le sue vicende private, il suo modo di lavorare, di negare, di credere, di inventare e non le sue boutades, sono al centro dell’interesse di tutti. Insomma Picasso non ci viene oggi di rimbalzo dall’uomo della strada; siamo ancora
noi che portiamo Picasso e la sua grande, umanissima lezione, verso l’uomo medio, verso il gran pubblico.
La messe sterminata di episodi e di aneddoti, di situazioni paradossali, di itinerari, di incontri, di prodigiosi successi in quest’uomo che sembra nato famoso ci tenta assai di meno di quanto non faccia il mistero della sua arte. Del resto, a ben guardare anche al modo della fortuna di Picasso, noi ci accorgiamo che le apologie e le glorificazioni della sua arte non nacquero quasi mai al di fuori di una ragione valida; che, molte volte, anzi, queste apologie appaiono piuttosto come una valvola di sicurezza, come un alibi, per quanti, frequentando Picasso da vicino e subendo il suo fascino di artista, dovettero razionalizzare lo choc, dare definizioni a quel senso di felice panico che li assaliva dinnanzi al fenomeno Picasso, escogitare collocazioni storiche, sanare in troppo breve tempo contraddizioni profonde.
«Appartiene al destino di Picasso — scrive Alberto Rossi — e si sarebbe tentati di dire che fu una delle sue fortune... di trovarsi fin da principio ad agire non isolato, ma frammezzo a un gruppo di intellettuali di avanguardia, oltre che di pittori, musicisti, scrittori e poeti, pronti a raccoglierne i significati e ad ampliarne la portata». «Fortuna», beninteso, non nata dal caso, fuori cioè delle possibilità di Picasso; e se Guillame Apollinaire il quale fu, oltre al poeta che sappiamo, anche il più lucido apologeta del cubismo come tendenza, considerò Picasso quale personaggio principale di questo dramma estetico, la causa non fu l’amicizia del letterato col pittore, ma la in[discussa]
statura dell’artista. È vero, «tutti coloro che sono da annoverare tra gli ingegni più vivi e brillanti delle lettere francesi — per seguitare nel pensiero di Alberto Rossi —hanno scritto e riscritto su Picasso». Ne hanno scritto e riscritto perché non ne potevano fare a meno, perché le prime prese di posizione, i primi entusiastici consensi dei Jean Cocteau, degli André Salmon, dei Pierre Reverdy (il «poeta cubista») furono poi i consensi e gli entusiasmi di tutti gli altri: infatti nessun uomo di cultura e in modo particolare nessun artista del nostro tempo, ha saputo fare a meno della esperienza picassiana.
Ma in che cosa è consistita, propriamente, questa esperienza, entro quali limiti, stilistici, di ispirazione, teoretici, può essere indicata? E perché critici e artisti dalle tendenze e dalle opinioni politiche e filosofiche le più svariate e, sovente opposte, hanno trovato in Picasso il comun denominatore, hanno potuto prendere dal Maestro quanto loro serviva per andare oltre, per chiarire se stessi e la loro posizione nel mondo contemporaneo? Diciamo intanto che in Picasso rivivono tutti gli «ismi» della avanguardia storica non più come fine, ma come puri strumenti di espressione. Picasso, che sembra in sostanza l’ultimo in ordine di tempo dei grandi pittori di avanguardia, è il primo a dare ai movimenti concepiti come verità assolute, il colpo di grazia. Picasso ha abituato la critica, il mondo dell’arte, il mercato, alla libertà, al rispetto della novità, al culto di una perpetua e sempre consapevole ricerca. Scrive Argan che il Maestro «ha dipinto vari quadri nello stesso anno in cui lo stile
appare completamente diverso», mentre «dieci o venti anni separano quadri che appaiono dipinti nello stesso stile». E aggiunge: «Solo un esame più attento ci persuaderà che nei primi è simile lo stile e diversa la tecnica, mentre nei secondi è affine la tecnica e diverso lo stile». In verità la enorme mutevolezza delle «maniere» di Picasso altro non è che il segno della sua coerenza, di questa sua inimitabile condizione a far poetico e libero: «La fattura pittorica di Picasso — scrive il medesimo studioso — è veloce, sommaria, ostentatamente ingenua e rudimentale, in realtà scaltrissima, duttile, guidata da un istinto portentoso e da una infallibile sicurezza di mano. A priori dà per esaurite tutte le esperienze; per risolte tutte le difficoltà... spesso arriva addirittura a prevedere la forma, a produrla dalla mano prima ancora che dalla mente, a registrare moti e impulsi così interni, che non arrivano, se non attraverso la pittura, a designarsi nella coscienza». Ognun vede come Argan abbia addirittura interpretato il fare di Picasso dalla piattaforma a questo storicamente successiva, dell’action painting, o della «pittura del gesto»; ma è un fatto che le radici di questa pittura — non tanto l’aspetto «irrazionale», quanto la sua capacità di abbandono — siano in embrione nel metodo di Picasso: che è poi, un antimetodo, è il dispregio consumato e sempre rinnovato dei segreti artifici e delle ricette, fin anche dei compiacimenti e delle raffinatezze.
Il critico francese Zervos, che fu uno dei primi divulgatori di Picasso in Italia, osserva che l’artista
«non sa in anticipo che cosa metterà sulla tela, così come non decide in anticipo i colori da utilizzare. Ogni volta che si accinge a un quadro, Picasso ha la sensazione di gettarsi nel vuoto». Questa condizione ideale di operare, l’artista raggiunge non senza angoscia: «Tale angoscia — prosegue Zervos — non è una sventura per Picasso: anzi, gli fa distruggere tutte le limitazioni, gli apre le prospettive dell’ignoto. Il continuo cambiamento di visuale, esclude dal suo spirito l’idea statica che inserisce all’edificio terminato del sistema». Per Zervos, insomma, la lezione del Maestro consiste nel fatto che nonostante tutte le recriminazioni dei conservatori e dei pavidi che vorrebbero vedere Picasso fermato ad una delle sue «maniere» — la cubista, la surrealistica, la astratta, la cubista espressionista — egli «li conserva in uno stato di insubordinazione permanente, impedisce loro di eludere problemi in apparenza insolubili».
Ma, si domanderanno i lettori, un artista così «inseguito da se stesso», che, come è stato diagnosticato anche da critici severi del tipo del Ragghianti, non arriva mai a definirsi attraverso uno sviluppo «riconoscibile» dalla «a» alla «zeta», come può essere, insieme, maestro di coerenza, comun denominatore a uomini di cultura tanto diversi e fin anche opposti? Insomma, in che cosa consisterebbe la fisionomia di Picasso? Abbiamo accennato, e qui ripetiamo, che la situazione culturale di Picasso è quella di un artista che opera al di fuori della concezione mitica della avanguardia, e tanto meno, del «movimento» o «della scuola»: perfino nel periodo cubista, in cui
l’artista può essere considerato a ragione nonostante l’enorme contributo stilistico di Braque e le componenti di Gris e degli Orfisti, il prim’attore, egli si sviluppa su una linea assai meno «ortodossa», dove il quanto di scultura negra sembra sopravanzare il quanto di «analisi» scientifica. E se è vero quanto dice assai suggestivamente il Bertini a proposito della poetica di Picasso che il Maestro — all’opposto di Paolo Uccello, il «folle della prospettiva» — è il «desperado dell’antiprospettiva, gettato di pari impegno sulla via, non della costruzione, ma della distruzione di questa rappresentazione spaziale», è anche vero che a questa distruzione egli arriva per costruire qualche altra cosa di ugualmente solido e possente; egli arriva alla definizione tattile dello spazio interiore: dove uomo e paesaggio, esterno e interno, tempo presente e memoria, il molteplice e l’uno, la dinamica dei gesti e la misura frontale delle cose, si compongono nella unità della visione. Ma la «scienza» di Picasso non è mai soverchiarne, dicevamo, nei confronti del «messaggio»: l’uomo, nei suoi valori eterni, è per Picasso una costante.
È certo che dal periodo cubista (1909) a quello dei ritratti «naturalistici» (1915) alla maniera «antica» (1920) alle avventure «surrealiste» e dei «mostri» (1925-30) a quello delle tauromachie (1934), l’arte di Picasso si è mantenuta in virtù del suo stile sempre legata ai sentimenti e alle situazioni della società contemporanea, per una via il più delle volte diretta, se non proprio documentaria. È raro, infatti, che un dipinto di Picasso assuma, come avviene in[vece]
in altri artisti di avanguardia anche grandissimi, da Matisse a Braque un puro valore di pretesto: sempre una condizione prepotentemente umana, prorompe dalle figure, quella vis animale, che è poi la apologia dell’insopprimibile «vitalità» dell’uomo, e la più franca espressione di fiducia nel suo destino.
Ma la piena maturità dell’arte del Maestro è quella che coincide, a nostro avviso, con un ulteriore approfondimento di questo suo cammino «umano»: quando cioè Picasso per la prima volta non in termini dei suoi trascorsi populismi (del periodo «bleu» e «rosa») ma con la consapevolezza di un democratico edotto da un trentennio di vita, si incontra con la storia. È indubitato, infatti, che la lezione del Maestro di tutte le avanguardie non si motiverebbe senza un profondo legame con la storia contemporanea. Questo ulteriore e memorabile approfondimento dell’arte di Picasso ha dunque inizio nel 1936, quando cominciò in Spagna, patria dell’artista, la guerra civile: il pittore si dichiarò subito a fianco dei repubblicani e fu, anzi, nominato da essi direttore del Prado. E quando una piccola città della Spagna subì lo strazio dei bombardamenti tedeschi, il primo di una serie che neppure il peggior profeta avrebbe potuto immaginare, Picasso dipinse «Guernica»; i «doveri della fantasia», come chiama Franco Russoli tutti gli impegni di Picasso precedenti a questo momento, non vengono trascurati da questa «necessità di testimonianza», da questo «giudizio morale che egli ha voluto dare alla sua opera». Non che il dipinto in questione abbia come caratteristica la documentarietà.
Bene osservò a tal proposito Lionello Venturi che «la trasposizione è completa dalla realtà della storia alla visione fantastica, qualunque ne sia il parossismo». Infatti, nonostante la fierissima protesta che traspare in quest’opera, tra le più alte in assoluto della nostra epoca contro le barbarie della guerra, la espressione di Picasso — aggiunge il Venturi — «non ha uno scopo pratico (nel senso che non sia necessariamente strumentale), non è rettorica. Guernica esprime l’orrore della crudeltà umana... ma non illustra l’evento della distruzione di una città santa». E il motivo di ciò, ovviamente, non va ricercato nella «anarchia» di Picasso o nel suo «distacco» dalle ragioni prossime dell’opera: ma nel fatto che la cultura figurativa in cui opera l’artista non è quella, poniamo, di Goja.
Dal Guernica ai due famosi pannelli della Pace e della Guerra la pittura civile di Picasso passa attraverso tappe di alta suggestione: dalla serie delle incisioni che accompagnarono il famoso libro antifranchista «Sueno y mentirà di Franco», al terribile «Massacro in Corea» — che fu esposto al Salon del 1951 — il pittore ha saputo esprimere la sua protesta, non prendendo dal guardaroba delle avanguardie uno stile purchessia allo scopo di vestire i suoi concetti; ma, all’opposto, ha attinto dalla realtà drammatica della storia, materia di ispirazione, affinché il suo stile non corresse il rischio, alla lunga, di diventare un campionario.
Tra i giudizi su Picasso che artisti di ogni Paese hanno formulato —* e della generazione del Maestro, o immediatamente più giovane: sono interessanti
quelli di Prampolini, Carrà, Soffici, Severini, che lo conobbero a Parigi o in Italia nei primi decenni del secolo — merita attenzione particolare quello di Renato Guttuso, il quale fu, come pittore nel clima dell’antinovecento e dopo la Liberazione il primo e più persuaso assertore della attualità e della «umanità» della lezione di Picasso: «Nel corso di questo mezzo secolo — scrisse dunque Guttuso — Picasso ha inventato, scoperto, denunciato, si è impegnato col mondo in tutti i suoi aspetti. La sua pittura e la sua scultura sono legati alla terra, alla materia, alle manifestazioni dell’uomo, agli utensili della sua vita, e sopratutto ai fatti, ai sentimenti e alle azioni degli uomini: degli uomini come sono, poveri o abbandonati, dispersi o eroici o combattenti o martiri o assassini, belli o grotteschi, generosi o crudeli o ridicoli. La pittura e la scultura di Picasso — prosegue il pittore realista — rappresentano nel clima dell’arte moderna... il solo tentativo di dar conto di una realtà totale, vista nel suo svolgersi, e cioè nei suoi aspetti opposti, nelle sue contraddizioni». Perciò «egli produce continue e successive ondate di idee figurative». Per Guttuso — e noi siamo con lui — la lezione di Picasso consiste nel «dipingere e scolpire l’uomo qual è, in un mondo qual è, nei suoi contrasti vitali, nella sua realtà, un uomo volta a volta tipico ed esemplare del nuovo rapporto sociale, un volto, un gesto, un fatto, una visione che non siano accidentali, casuali, meri pretesti all’arabesco formalista, ma in cui si rifletta una più universale e generale umanità».
(Ottobre 1961)
GEORGE BRAQUE
L’omaggio a George Braque, il settantaseienne maestro d’avanguardia francese alla XXIX Biennale di Venezia in una sala del padiglione italiano, costituisce qualitativamente l’avvenimento artistico più alto della Rassegna, anche se le opere esposte, per numero e per scelta, non fanno una vera e propria Mostra antologica. Infatti i trentaquattro dipinti esposti riflettono solo parzialmente le esperienze dell’artista, mentre la metà di essi è stata eseguita dopo il 1948. Tuttavia l’arte di Braque pittore (cui si affiancano nella Mostra ventuno sculture, ventisei incisioni e dieci libri illustrati) è già stata accolta con la dovuta larghezza in due famose edizioni della Biennale: nel 1948, anno nel quale l’artista meritò il Gran Premio di Pittura, e nel 1950 nella retrospettiva dei «Maestri del cubismo».
Nel 1948 Braque venne a Venezia, dove fra l’altro visitò la mostra della figlia della signora Guggenheim al «Cavallino», ed ebbe le accoglienze entusiastiche di tutta l’Italia artistica: ci ricordiamo che intorno a un distinto signore dal viso magro, i capelli bianchi e sottili come seta, le folte sopracciglia, le gote segnate da due pieghe che si accentuavano nel sorriso, erano pittori e critici d’ogni paese; e molti di loro coi taccuini alla mano, prendevano note, abbozzavano linee; una mattina al Caffè Florian si conta[rono]
una diecina di questi cronisti innamorati. Braque, il sistematore e il mitigatore dei più turbolenti avanguardisti, l’amico dei Fauves, il fratello dei cubisti, il tandem di Picasso, lo Chardin del secolo XX — per citare soltanto taluni degli appellativi che si ebbe — era venuto a Venezia anche per ricevere il massimo premio internazionale, a coronamento di tutta una vita artistica: e fu in questa occasione che il pittore, interpellato da noi su come vedesse il padiglione italiano, ebbe a dire testualmente: «Peccato che l’intervento massivo dell’Italia con un numero altissimo di inutili pittori, dia alla manifestazione un sapore di piccola provincia. L’Italia alla Biennale dovrebbe esporre volta per volta cento quadri rari del periodo d’oro e cento altri quadri di pittori moderni, non di più».
Uomo di conversazione assai misurata, cordiale ma non espansivo, attento nelle sue formulazioni teoriche che paiono sempre delle precisazioni a se stesso, dei rinnovati atti di fede in chiave razionale, Braque fu in quei giorni per chi lo avvicinò non soltanto un venerato pittore; fu, soprattutto, un maestro: di coerenza fra opere e idee, di umiltà e di intelligenza. E come suonavano esatte certe sue frasi, punti di arrivo di una esperienza e di una cultura, a noi che eravamo usciti da un mondo chiuso e faticante, appena tre anni prima! «Io non sono un pittore rivoluzionario — ha scritto Braque nel suo Cahier (serie di piccole composizioni in bianco e nero) — non cerco l’esaltazione, mi basta il fervore». E poi: «Bisogna scegliere: una cosa non può essere insieme vera e
verosimile». Degna davvero di meditazione, per taluni astrattisti che considerano la loro pittura suscettibile di infinite soluzioni solo perché si avvarrebbe di mezzi illimitati, quest’altra nota del Maestro: «I mezzi limitati generano forme nuove, invitano alla creazione, formano lo stile. Il progresso in arte non consiste nell’ampliare i limiti, ma nel conoscerli meglio».
Sembra davvero impossibile che il mago raffinatissimo della pittura contemporanea, per conoscere il quale a Parigi è necessario prendere accordi laboriosi alla galleria Maeght, sia cresciuto nei primi due decenni della sua vita nella bottega del padre dipintore di soffitti e di pareti: certo, chi oggi visita lo studio di Braque, nella rue du Douanier presso il parco Montsouris, soltanto analizzando acutamente alcuni dei quadri di nature morte del Maestro, potrà ritrovare il clima della «bottega» paterna; la cui specialità fu quella della imitazione di materiali preziosi con mezzi effimeri: caminetti di marmo finto, legni finti, cornici e fregi di soffitti, sono ancor oggi simpatiche testimonianze di quel periodo artigiano nelle case Liberty di Le Havre, città dove, appunto, Braque ragazzetto insieme col padre aveva trasmigrato dalla nativa Argenteuil. A Le Havre era cresciuto Monet, aveva passato la giovinezza Dufy; in quel periodo di lavori decorativi, Braque non conobbe la grande pittura, ma vicino al mestiere della decorazione applicata, il giovane incontrò (per non dimenticarselo più) il mare: tanto che le sue nature morte di pesci e mari dentro incorniciati «decorativi», che potrebbero sem[brare]
a lettori frettolosi semplicemente dei pretesti, sono invece lo specchio commosso e puntuale di una adolescenza.
Nel 1900 circa Braque fece il gran viaggio a Parigi: il viaggio di tanti altri giovani intraprendenti, chi prima, chi dopo: Chagall, Modigliani, Picasso, Severini, Moore, De Chirico. Ma se per questi altri il viaggio a Parigi fu la scoperta di tutta la pittura, l’inserimento al più alto gradino di sviluppo dell’arte mondiale, per Braque al principio di questo secolo l’incontro con Parigi e, pochi anni dopo, col gruppo dei Fauves, fu molto più «nazionale». Per la generazione dei francesi di avanguardia successiva a quella dei divisionisti, la responsabilità era davvero enorme.
Conosciuto Othon Friesz, di qualche anno più anziano, amico di Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet e Van Dongen, anche Braque divenne fauve e nel 1907 esponendo al
cubista può presentarsi polemicamente (in una sala riservata al movimento) al
Poi la guerra mondiale disperse il gruppo che aveva preso il nome dallo studio di Picasso
con la pittura e non di copiarla. La verità esiste. Soltanto la menzogna è una invenzione»).
Braque seppe dare all’avanguardia la più alta carica di tradizione, seppe legare alle intuizioni talvolta schematiche e polemiche del gruppo, il suo altissimo magistero formale. È vero, Braque non fu un rivoluzionario; si può dire che egli arrivasse tappa per tappa, il giorno dopo: non primo fra i fauves, non solo e neppure maestro che dia il «la» con i cubisti, obbligò colleghi di battaglia e critici militanti, pubblico e collezionisti a rivedere gli entusiasmi, col suo fervore di sistematico e di prudente sublime.
Braque è davvero il più conservatore del gruppo cubista; pur non apparendo mai decisamente ancorato alle esperienze del passato, è il pittore d’avanguardia che più di ogni altro sappia riproporre entro schemi nuovissimi la pittura di secoli precedenti: dagli Impressionisti a Chardin.
Uno degli argomenti in cui si è spesso dibattuta la critica su Braque è quello del confronto con Picasso; confronto che non è mai illuminante, proprio per l’apparente affinità dei due, per le frequentissime somiglianze di schemi, da essi perseguiti, ma riempiti con un sentimento della pittura, una coscienza dei mezzi espressivi, davvero opposti. Picasso sembra in ogni quadro esprimere se stesso malgrado la pittura; Braque in ogni quadro esprime la pittura malgrado se stesso; nello spagnolo è al più alto grado una sorta di animale e imperiosa vitalità, che assorbe, schiaccia, confonde le forme in una superiore unità, che potremmo ben dire di contenuto; nel francese è una ineffabile
intelligenza sul sensibile, un angelico ragionare che si nutre delle forme e le scalda.
Come accennavamo al principio di questa nota, nella mostra di Braque alla XXIX Biennale di Venezia non sono molte le opere che si prestano a documentare un discorso del tipo di quello che abbiamo fatto; però le opere non mancano: da «L’Estaque» (1906) le cui soluzioni, pili che fauviste, sono ancora in una certa misura divisioniste, a «La Ciociat» (1907) e «Paesaggio di Provenza» dello stesso anno, opere, queste due, inconfondibilmente fauves, ai pezzi cubisti «Veduta di Montmartre» (1910), «Natura morta con violino» (1911), «Il Musicista» (quest’ultimo con punti di incontro con Severini) il discorso si sviluppa agevolmente e con una certa probanza.
Quanto ai punti di contatto con Picasso è interessante la «Donna sdraiata» (1932), per un confronto fra i «mostri» del pittore di Guernica e quelli del maestro francese: in effetti il disegno insolitamente robusto, la deformazione «espressionista», il movimento «animale» del personaggio, fanno pensare a Picasso, quasi che Braque avesse in primis subito il fascino, non del modello da lui preso a pretesto per la pittura, ma del prototipo «mostruoso» inventato da Picasso; però, a ben guardare, si scorge che la chiave del quadro non è, neppure in questa vicinanza picassiana, nel bestiale, in quel surreale che spira dalla sconvolta e ritmata anatomia; piuttosto nell’avviluppo trasognato e circolare del disegno, di questa creatura giacente, decorata della stessa sua vita.
C’è però da osservare che in Braque, se manca
il particolare senso felino ed aggressivo che Picasso imprime in tutti i suoi personaggi, non manca la vita, nel senso che l’artista riduca tutto a un comun denominatore decorativo, eliminando dal quadro ogni suggestione vitale: tutto il gruppo degli uccelli, molti dei quali sono stati dipinti in questi ultimi anni, conserva una estrosa, stupefacente forza animale; solo che questa forza è più propria della vita, che della aggressività, più plausibile, se vogliamo: «Due uccelli su fondo grigio», «L’anitra» e il bellissimo «Nido» (eseguito quest’ultimo, nientemeno nel ’58!) affascinano e appagano qualunque visitatore, anche colui il quale abbia deciso di considerare Braque a qualche cosa di meno e di più limitato» di Picasso.
(Giugno 1958)
VASSILIJ KANDINSKIJ
Sarebbe davvero da stupirsi se pubblico colto e critica responsabile non riuscissero ad orientarsi su opere di pittura che hanno ormai quarant’anni di vita, e se i quarantacinque dipinti esposti alla Galleria Nazionale di Arte Moderna (provenienti dal Museo della Fondazione Solomon R. Guggenheim di New York) del pittore Vassilij Kandinskij (1866-1944) costituissero materia di scandalo. Il grande pittore russo è uno dei fondatori (se non proprio il padre) dell’astrattismo e tutta la sua produzione appartiene ormai alla storia; di lui e della sua prestigiosa esperienza nessun critico e nessun artista di qualche serietà mette in dubbio i valori; anzi, una delle opinioni più sostenute a vantaggio dell’arte di Kandinskij è quella di considerare la produzione dell’artista nel giro di una stagione irrepetibile, specchio di un sentimento del mondo, «negativo», anarchico, fuori dei binari delle singole tradizioni nazionali. Ma, sia che il pittore venga indicato come un Maestro estremamente ricco di suggerimenti alle nuove generazioni, sia che debba essere considerato il massimo artista non figurativo di una epoca conclusa, resta il fatto, certo, che Kandinskij non è (meglio dire non è più) un «problema interpretativo» per nessuno.
Ciò non toglie però che la lettura dei testi kandinskiani sia agevole e piana come se il visitatore si
trovasse dinnanzi alla produzione degli Impressionisti. Abbiamo fatto un ulteriore giro nella Mostra con l’intenzione di tenerci il più possibile dalla parte del pubblico, non nel senso di compiacerlo nei suoi dinieghi e nelle sue (spesso frettolose) «stroncature», ma con l’animo di chi vuol comprendere le ragioni psicologiche, giustificarne — almeno sul momento — le idiosincrasie; e abbiamo dovuto constatare che tra i molti «lettori umili» che dichiarano cordialmente di «non capirci niente», sono gruppi di persone che pretendono di aver compreso tutto, pur rifiutando in blocco quanto di buono e di ottimo appare dinnanzi ai loro occhi. Mentre è possibile indicare a visitatori della prima categoria l’alto significato dell’arte di Kandinskij, è assai più difficile, forse disperato, persuadere chi si rifiuta di comprendere. Soprattutto perché il negatore per partito preso giudica con un metro diverso da quello che presuppone l’opera astratta. «Perché — egli si domanda — l’artista non ha messo a servizio di immagini plausibili, visive, le sue grandi qualità di pittore? Perché Kandinskij, il quale sa «figurare» benissimo, ha preferito muoversi in un mondo di segni e di colori fuori d’ogni verosimiglianza?».
In verità il pittore russo intuì con eccezionale fantasia e geniale consapevolezza in quale modo la sua solitudine, diciamo pure la sua individualità di ribelle, poteva esprimersi, senza ricalcare i passi degli ultimi Impressionisti e dei primi Fauves; il suo sentimento «decorativo» aveva una natura troppo spiccatamente pittorica per rimaner legato alle scenografie dei suoi colleghi francesi e tedeschi che operavano
nel primo decennio di questo secolo minacciato dal Liberty. Si vedano le poche opere delle quarantacinque esposte a Valle Giulia rappresentanti, appunto, quel suo lontanissimo avvio: si noterà subito che l’artista mal si adattava a contenere le sue emozioni dentro schemi di paesaggio o di composizioni precostituiti; quanto esiste in lui di Fauve o di espressionista ante litteram, è un semplice accadimento, non condiziona mai la sua intuizione, che va oltre la fase culturale dei suoi contemporanei, anzi la critica.
Nella «Montagna azzurra» (1908) in pieno momento fauve, un che di sontuosamente favolistico trabocca dalla tela, annullando la lezione di esattezza, tutta filtrata dai portati impressionisti delle ultime fioriture (Gauguin, Van Gogh, Seurat) dei Fauves. Perché Kandinskij non è un conservatore, ma, a suo modo, un rivoluzionario, un inappagato sperimentatore: egli sente che il suo gusto di decorare, di giuocare, di alludere, non può limitarsi a una semplice «diversa versione» dei rapporti cromatici, o dei rapporti plastici dentro una visione sensibile e determinata; non solo la visione è per lui sempre di più un pretesto, ma questa comincia a diventargli inutile, tanto forte e concreta è quell’altra sua visione che le forme e i colori gli suggeriscono autonomamente. Tipica a questo proposito è la composizione «Crinoline» (1909) opera in cui gli elementi sono fin anche ovvi, per la descrizione puntuale dei costumi, come presi di peso da un guardaroba teatrale; eppure il senso della pittura di Kandinskij non è li: è in quell’amore sotterraneo, reiterato per le emozioni cromatiche a lui sug[gerite]
dalla scena, anzi per le emozioni che lo domi nano malgrado la scena.
Anche in «Pastorale» (quadro dipinto in epoca già più consapevole, 1911) gli elementi «narrativi», più che essere ridotti al minimo, sono in gran parte soppressi; quella tendenza a rendere evanescenti le forme per una via non simbolistica, di luci liriche, ma di campiture astratte, è sommamente indicativa; già si aprono («Paesaggio» 1910) nelle superstiti visioni naturali dell’artista, elementi che non esistono nella realtà visiva, già si accentuano, si immensificano, elementi che in una scena «reale» avevano valori medi e in subordine (come nello «Studio per un paesaggio con una torre», dove macchie di verde e nuvole prendono uno spicco ed una consistenza al di qua dello sfondo). In questa prima fase dell’arte di Kandinskij si avverte prima di tutto che l’artista non si trova a suo agio fra i suoi colleghi avanguardisti; perché egli sente di andare oltre, e di arrivare a compiere un altro passo (non gli importa se sia il primo di una lunga serie, o l’ultimo, dopo il quale lui e i suoi seguaci potranno rompersi il collo) per essere finalmente libero di esprimersi come sente, con assoluta coerenza al suo mondo interiore.
Kandinskij è forse l’unico pittore astrattista che riesca a dare un equivalente non figurativo dei modi figurativi adoperati prima di lui e a lui contemporanei; è l’unico artista che ha saputo dare con una pienezza impressionante il senso dell’attimo fuggente e insieme il gusto di un giuoco raffinatissimo sul filo delle emozioni sensibili, scoperti dagli Impressioni[sti.]
Si guardi la «Composizione» del 1914, come richiama nella tavolozza e perfino nel modo della pennellata certo clima monettiano, per quel fastoso decorare, per quell’accozzo vegetale e floreale di ombre e luci colorate. Vi si nota quasi una «nostalgia» verso il mondo dei primi Impressionisti, ma senza rimpianti, senza complessi di inferiorità, senza il nobile epigonismo, per esempio, di un Bonnard, ma con una nuova e felice dimensione del decorare: libertà di essere somigliante a una forma della tradizione, ma escludendone la sudditanza.
Nuovo e «antico», fino a sconcertare, appare Kandinskij nel più «giapponese» dei quadri esposti: «Pittura chiara», che è del 1911, vero gioiello di trasalimenti, di squisitezze fra punti, graffi e... rammendi di una immaginaria seta. E come non vedere nella composizione beccheggiata, levitante, di sfere, nastri e foglie occhiute, un suggerimento, perfino, da Chagall nel quadro che porta il titolo «Cerchio sul nero» del 1912? E una non accigliata fraternità, con Leger, nel quadro «Angoli accentuati» (1923) dove gli schemi cubisti, immobili e preordinati, della scuola di Parigi assumono una levità e una gentilezza di tocco quasi tonale? E non c’è nel quadro dal titolo «Nel quadrato nero» vagamente calibrato il modo di campire dentro lenzuoli o frappe parietali, gli oggetti-simboli, caro ai Metafisici? In «Mondo azzurro» (1934) l’artista si incontra (con l’autonomia che sempre lo distingue in ogni scelta, in ogni avventura) con la decorazione dei precolombiani e insieme col geroglifico dei... Babilonesi; fregi animati di una dinamica musi[cale,]
che si scaldano dentro atmosfere verdine e rosate, serpeggiano, si aggrappano in costruzioni elegantissimamente barbariche, misura e delizia di una fantasia inesauribile.
Gli stili che Kandinskij riduce al suo comun denominatore non figurativo sono davvero innumerevoli; un po’ come avviene in Picasso, che spazia con la sua statura eccezionale in tutti i modi della avanguardia e della tradizione: ma nel pittore di Guernica è una sorta di geniale mimesi, una attitudine a recitare travestito dei panni ora cubisti, ora espressionisti, ora fauve, ora «classici», quella sua carica animale, quel suo sempre acceso e stupefatto amore per l’uomo e per il suo respiro; in Kandinskij prevale invece il dogma della interiorità assoluta, con una ben differente attitudine di messaggio: Picasso raccoglie il bene e il male, esprime un giudizio che, pur entro i limiti del suo sperimentalismo avanguardistico, trova consenzienti parecchi uomini assai distanti fra loro. Kandinskij invece esprime nel suo non figurare programmatico una sorta di sublime agnosticismo, una fantasiosissima evasione: esprime, se così possiamo dire, tutto il pessimismo del suo ottimismo.
Osservando che il pittore russo si avvale di parecchi modi espressivi della tradizione e a lui contemporanei (fino a certe curiose libere trascrizioni dal floreale come in «Crepuscolo», palestra, quest’ultimo, del futuro Mirò) non vogliamo affermare che la produzione dell’artista non sia classificabile in periodi, attraverso i quali si possa riconnettere anche uno stile «preciso» e, in certo modo, ripetuto. Nella sala
più grande della esposizione, infatti, sono elencabili opere di almeno tre gruppi: quello di carattere «musicale», definito nel bel catalogo a cura di Carandente come il «periodo drammatico della ricerca di Kandinskij; quello geometrico, o filo-cubista (delle architetture e delle sfere), e quello intermedio fra i due, che ha quadri singolari proprio per l’incontro, come in un paradigma, delle istanze linearistiche o plastiche da una parte e delle istanze cromatiche o atmosferiche dall’altra, sempre, naturalmente, sul tappeto astratto: a questa ultima maniera appartiene il quadro dal titolo «Accenti acuti» (1926).
La diversità delle soluzioni nel pittore russo è indice manifesto di una sempre rinnovata fantasia; e preferirlo in una delle sue fasi — cui si affiancano e si dipartono fasi intermedie o composite senza fine — si corre il rischio di valutarlo con parzialità. È tuttavia maturata in molti la convinzione che la fase delle architetture e delle sfere, in chiave decorativo-cubista, sia la più suggestiva e la più ricca di valori pittorici. Forse perché i modi adoperati dall’artista sono più collocabili storicamente nel clima delle ricerche di avanguardia appresso e dentro il cubismo, o forse perché in queste opere Kandinskij appare più «storico»; in certo verso più retrospettivo, di quanto non sia nelle opere «musicali», dove i valori non sono altrettanto puntualmente leggibili: fatto sta che molti preferiscono il Kandinskij di «Forma appuntita e forma rotonda», «Esteso», «Rosso da due lati», «Ostinato», «Piani», «Rosa accentuato», tutte opere di eccezionale livello, autentici capolavori
nel quadro della pittura di avanguardia di questo primo mezzo secolo. Certo, la lezione di rigore pittorico è altissima, se si pensa che al pittore cui certamente non fa difetto la fantasia, era facilissimo indulgere — e qui è proprio il caso di dirlo — nella tentazione illustrativa: di significare qualche cosa di più esplicito in quel suo ammiccar d’oggetti, in quelle sue misure e contrappesi e cadenze: ma il pregio dei quadri ora citati sta proprio nella assenza tanto umile quanto vigilata di istanze «contenutistiche», fuori della pittura; nella volontà reiterata, inestirpabile, di dire i simboli, i significati, le sensazioni della realtà sensibile sempre e soltanto attraverso la pura pittura: ed ecco allora in «Forma appuntita e forma rotonda» una sagoma vitale e, possiamo dirlo, furibonda, senza però che questa prenda le antenne o le brulicanti presenze bacillari di Mirò, ecco «Rosso da due lati» — immagine di un tramonto e di un notturno in oriente — ma senza le simbologie e le suggestioni mitologiche dei Metafisici, ecco «Ostinato», sorta di straordinario cavalluccio bipede, e insieme monumento di triangoli levitati dentro la propria ecclissi, che Klee avrebbe forse dipinto con maggior candore, quasi con una punta di elementare pupazzismo: insomma Kandinskij è astratto per davvero, e il suo essere astratto non è una rinuncia a dire, ma la pazienza felice di dire sempre con le sue parole.
(Maggio 1958)
HENRY MOORE
Avvenimento senza dubbio maiuscolo questo della mostra personale di Henry Moore, di cinquanta sculture e sessantun disegni alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma perché dal 1927 al 1959 ci è dato di ricostruire passo passo il cammino del massimo artista inglese vivente, a cominciare dal suo incontro coi modi della scuola di Parigi e particolarmente con Brancusi, fino alla sua avventura surrealista, mai del tutto accettata, fino alla fase di più alta e persuasiva plasticazione, in ampie cesure della figura nello spazio.
Henry Moore è un artista in un certo senso non ideologico e non razionale; e se gli inglesi passano per scarsamente emotivi e difficili alla passionalità, lo scultore sembra contraddire questo adagio, perché nella sua arte, prima di tutto, è protagonista un lirico abbandono, che prende d’infilata e raccoglie istanze e culture diverse e le riassume in una difficile, perigliosa unità: tanto che è raro accettare una scultura di Moore come un’opera appartenente a questa o a quella esperienza estetica: cubista, espressionista, surrealista, astratto-figurativa. Ma sempre Moore è abbandonato sub conditione, quasi che i linguaggi dovessero fare i conti con un misterioso spirito di rivalsa: ecco, le matrone del «ritorno all’ordine» intorno agli anni Trentacinque si atteggiano a colline, a rupi
cresciute con ciclopica fatica, per virtù della fantasia; e il modulo iniziale, parnassiano, cade come una crisalide, restando della scultura una potenza, che può essere molte cose, ma non parnassiana; le facce a confetto dei gladiatori metafisici e surrealisti si tumefanno, mettono buche di urli, e i loro corpi di geometria respirano in possenti incavi, si coprono di elmi e di scudi, tratti dal più romantico dei musei; i totem di Brancusi, i grandi tarocchi in tutto tondo, di una perfetta partita finita senza vittoria fra natura e ragionamento, si torcono in corpi crocifissi, creando ben altra assemblea di simboli, che quella accarezzata dal grande maestro rumeno: nel rumeno una natura ridotta all’essenziale, sul filo di una lucidità che diventa fantastica meditazione, scultura che cresce un po’ al giorno, negli anni, fino alla sua completa calibratura; nell’inglese la forma definitiva nasce da un terremoto di contrasti, dal placarsi improvviso e ancor vibrante di una serie di echi.
Domandavamo ad Henry Moore durante il suo breve soggiorno romano che cosa stesse preparando, se sculture «più riposate», oppure opere di maggior spirito di ricerca formale, come quelle due stupende gigantesse che fanno mostra di sé nella sala principale, insieme con altre opere dello scultore, senza dubbio tra le più belle della scelta. E lo scultore ci rispose che era sua intenzione continuare sulla via delle donne «con lo spazio nel mezzo», ma che non poteva garantire, anzi non voleva per niente promettere di fare una cosa o un’altra. E ben si comprendeva che il suo non era un discorso di convenienza,
ma quasi l’abbozzo di una poetica: di non voler mai forzare l’ispirazione ad una scelta di linguaggio, ma se mai, di forzare il linguaggio alla ispirazione.
L’importanza della scultura di Henry Moore rispetto al clima di arretratezza dell’arte inglese intorno al 1930 sta nel fatto che l’artista seppe portare in patria sull’ala della fantasia tutte le scuole di Francia, seppe mostrarle già innestate, senza la compunzione del neofita e dell’ultimo arrivato. Inoltre, benché tra Brancusi e Moore non vi sia alcun rapporto di sudditanza, lo scultore inglese seppe ereditare dal maestro rumeno l’amore incondizionato e operante per l’arte di ogni tempo, con particolare preferenza per quella arcaica e precolombiana. Lungi dal ripiegare in una sorta di nobile manierismo primitiveggiante, Henry Moore seppe sempre creare nella sua scultura la suggestione di una problematica, il conflitto fra l’antico o la tradizione, da una parte, e i modi della avanguardia più scaltriti e sottili, dall’altra: da qui soprattutto ci sembra parta la enorme fortuna dell’opera di Moore nella coscienza delle più giovani generazioni inglesi, tanto che oggi si può ben dire che l’Inghilterra sia tra i paesi più ricchi di giovani scultori d’avanguardia.
Un aspetto assai importante dell’opera di Moore è quello della sua rinnovata spazialità: concepita non più nel senso di uno spazio esterno, contenente la figura, ma come spazio interno, contenuto dalla figura. Lo inserimento del mondo esterno nel mondo interno dell’uomo era già nato col cubismo analitico; ma altra era la ricerca e altro fu il risultato: si po[trebbe]
dire che il cubismo si trovava ancora nella fase di rottura coi modi oggettivi e naturalistici e che questo era il suo maggior obbiettivo; mentre Moore ricostruì una realtà antropomorfica nella natura, avvalendosi di vuoti e di pieni, che accettavano anche elementi romantici e naturalistici.
A questo punto del nostro discorso sarebbe interessante stabilire quanto di naturalistico e di romantico Moore erediti dal surrealismo e quanto invece egli sappia ricostruire, oltre la fase di rottura del cubismo e dell’astrattismo storico, in un ordine di nuova e organica moralità, dove l’uomo sia ancora concepito umanisticamente, centro delle cose e padrone del mondo. È una nostra convinzione che Moore, oltre ad essere dotato di un eccezionale temperamento di plasticatore, il primo dall’epoca arcaica in Inghilterra, ha avuto la fortuna di esplodere — se così possiam dire — in una fase che, fuori di Francia, era piuttosto conservatrice, quanto a linguaggio, e neppure in Francia, rivoluzionaria; all’epoca del «ritorno all’ordine» e subito dopo. Benché a Parigi continuassero a crescere maestri isolati della grandezza di Matisse, Braque, Picasso, il movimento estetico più seguito era quello surrealista, reputato valido anche per i suoi spunti «umanistici».
Questo viaggio di un inglese nelle avanguardie e nell’arte di tutti i tempi, col permesso di commuoversi e di immaginare umanisticamente, è forse lo aspetto più singolare e tipico di Moore e dei suoi primi passi: si veda a questo proposito l’atteggiamento di un altro artista inglese di qualità, il pittore
Sutherland, anche lui surrealista e no, anche lui viaggiatore nelle avanguardie, a patto di scovare dietro una «testa di spino» l’eterna presenza dell’uomo nella natura.
Con questa osservazione, però, non vogliamo porre l’accento su una solitudine di Moore: l’esasperato individualismo della sua arte non è lo specchio di una fuga dal mondo, di una misantropia distruttiva: è piuttosto la immagine del continuo sforzo dell’uomo per mantenersi quale protagonista della natura, è il modo più radicale fin qui conseguito nel tutto tondo, di entrare dentro lo spazio, uno spazio terrestre e antico, in virtù del quale donne sdraiate respirano con la stessa gravità delle colline, sono esse stesse colline, in quel fluire paesistico di forme umane, in quelle stupefacenti ellissi di vuoti e di pieni. Le cesure, i «buchi», i prolungamenti, le immensificazioni della materia, anziché romperne il connubio col mondo esterno, lo accentuano, fanno delle sculture di Moore dei simboli plastici di vita dentro le cose: è l’uomo con la sua saggezza che vi respira.
(Febbraio 1961)
LE RAGIONI DELL’INCONSCIO NELLA MOSTRA DI MAGRITTE
Era dal 1951 che non vedevamo a Roma in una mostra personale (fu all’Obelisco) opere di René Magritte, uno dei pittori surrealisti più noti e validi che operi ancor oggi. Sicché, dopo le due ottime mostre personali dello stesso alla Galleria Galatea di Torino al principio del ’62 e alla Schwarz di Milano alla fine dell’anno, ora Roma rivede e festeggia alla Galleria L’Attico una ventina di tele di Magritte, eseguite in gran parte recentemente e che ripropongono in un modo assai vivo e affascinante il contributo del surrealismo nel quadro dei valori della avanguardia storica, in primis, e, conseguentemente, la qualità non letteraria delle opere del movimento nei suoi artisti maggiori, come è il caso di René Magritte.
Intanto che cosa fu il surrealismo nella pittura? Fu la proiezione degli studi psicoanalitici e delle introspezioni liriche sull’inconscio, intorno agli anni Trenta; ma fu anche il proseguimento per via umanistica ed erudita, della esperienza nichilista «dada», maturatasi durante la prima guerra mondiale in un gruppo di artisti viventi in pieno clima neutralista, a Zurigo, nel 1917; anzi, la maggior parte dei dada confluì nel movimento surrealista. È alla base di questa importante e impegnata tendenza della avanguardia storica una riproposta più radicale della individualità,
da salvare dai «pregiudizi» della logica delle proporzioni, delle formule, della certezza di ogni tecnica e di ogni scienza, e non già perché il surrealista rifiuti qualunque certezza e qualunque logica, ma perché egli, per ritrovare la sua propria integrità pensante, fantasticante, sognante, ha bisogno di prescindere dalla regola del suo tempo.
Dicevamo «per via umanistica erudita»: in effetti la grande lezione della «scuola di Parigi», prima dei fauves e poi dei cubisti analitici e sintetici, i deliri degli espressionisti tedeschi, tutti movimenti, insieme con la metafisica italiana, di importanza capitale fino al 1920, cedettero il posto gradualmente a una paura della novità, a una sfiducia dell’esperimento: si cominciò a parlare di «ritorno all’ordine»; i valori della tradizione, del Museo, le «ragioni nazionali» ripresero momentaneamente il sopravvento e fecero propendere gli artisti verso un’arte di forme «classiche», in effetti parnassiane, dove altre epoche venivano recitate come sopra una ribalta di erudizione.
Il surrealismo fu il primo movimento che reagì a questo conformismo artistico; ma ne ereditò l’eccesso tecnicistico, il gusto umanistico, minuto; gusto che nei più gratuiti e lambiccati fra i pittori surrealisti, poté ben definirsi «accademico» o letterario.
Giudizi assai negativi e minimizzanti sono stati formulati da studiosi di vana formazione al contributo del surrealismo nelle arti figurative, come l’opinione, assai discutibile, che questo «ismo» sia stato indifferente a costituire nuovi mezzi espressivi e che ab[bia]
esaurito l’atteggiamento dell’artista in una ricerca tutta esteriore e letteraria di analogie e di accostamenti di oggetti: in sostanza, per queste critiche un po’ sbrigative, il surrealismo altro non fu che un giuoco più o meno intelligente di composizioni accademiche in scenografie di incantate assurdità, ora in chiave di favola, ora di incubo, ora squallidamente fisse ad elencare, sotto mentite spoglie, manie sessuali, storture psichiche, casi limite della nostra vicenda mentale.
Si aggiunse a queste troppo radicali riserve anche la considerazione, davvero non pertinente, che il surrealismo avrebbe agitato una poetica infeconda. Ora, a parte il fatto che del movimento surrealista sono pittori i quali rimarranno nella storia dell’arte d’oggi quali Max Ernst, Joan Mirò, Jean Arp (senza contare il Picasso surrealista e il primo Salvator Dalì), è pacifico che la poetica surrealista, nelle sue maggiori istanze introspettive, di emancipazione dalle logiche correnti, alla ricerca di una interna realtà nella nostra preistoria e nel nostro inconscio, è stata fondamentale per le correnti della odierna avanguardia, a cominciare dall’informale, a finire ai tentativi, più o meno lusinghieri, del neo-dada.
In Italia non abbiamo avuto fino ad oggi la fortuna di studiare il movimento surrealista nei suoi più probanti valori, come è invece accaduto in Francia, negli Stati Uniti (roccaforte del Surrealismo intorno agli anni Quaranta) e nel Messico; né la Biennale di Venezia, benemerita altresì per la divulgazione di altri movimenti formativi dell’attuale clima artistico,
credette necessario intorno al 1954 di dedicare al surrealismo una mostra antologica. In quello stesso anno, vicino alle riproposte neo-surrealiste di Bacon, e di Sutherland nel padiglione della Gran Bretagna, vedemmo nel Padiglione belga una bella personale di Magritte, pittore surrealista che vive a Bruxelles dal 1930 e che può essere considerato, quanto ad elezione della sua arte, surrealista... di nascita, anzi di cultura e di storia.
Noi non siamo per filo e per segno del parere del critico belga Langui sulla quasi inevitabilità del surrealismo da parte della pittura belga; però è un fatto che in un paese dove «per un millennio l’Europa elesse il suo campo di battaglia, fra lotte religiose e sociali, dove repressioni, occupazioni straniere, cataclismi spirituali e morali si alternarono senza che lo spirito si distogliesse furiosamente dalla logica», in un paese siffatto sarebbe stato veramente difficile non immaginare la nascita del movimento surrealista, che «spalanca le dighe al fantastico», che impianta coi suoi bravi chiaroscuri, dentro l’assurdo, il plausibile, che rende all’occhio, non ingannabile per antonomasia, strumento della intelligenza, l’inganno più architettato e sottile, dipingendo puntualmente, scrupolosamente, la irrealtà.
Se non siamo in tutto e per tutto dell’avviso del critico Langui, — in quanto vicino al diabolico e al fantastico di una tradizione «nordica», che ha come punte sublimi Jerome Bosch e Brueghel il Vecchio, sono anche Rembrandt, Van Gogh, Ensor — dobbiamo convenire con lui che il Surrealismo è una delle
«voci caratteristiche» del Belgio, che il surrealismo belga ha un fondamento anche nella storia, anzi nella preistoria di questo Paese; e perciò autentico.
Nel saldare alla mostra personale di Magritte (nel 1954 alla Biennale di Venezia) questa interessante e difficile, messa insieme alla Galleria L’Attico, vogliamo limitarci a indicare ai lettori taluni dei valori più alti, del resto assai chiaramente presentati da Enrico Crispolti nel bel catalogo della Mostra. Il giovane studioso sottolinea fin dall’inizio del suo scritto qual è la costante della pittura di Magritte: che il pittore «ironizza — noi diremmo pili propriamente frustra — la nozione in una sorta di «contronozione»; c’è in cielo una nuvola? E perché non una rupe, con la medesima sospensione, la medesima lieve immensità, della nube? Esiste una bottiglia vicino a una carota: per quale ragione —per nessuna, naturalmente, ma basta all’artista la tentazione di sragionare, perché questa sia ragione valida — la bottiglia non può diventare carota, o viceversa? Ed ecco, nel quadro, il qualchecosa-di-intermedio tra carota e bottiglia, senza possibilità di equivoci, senza compromessi morfologici: la «carottiglia» o la «bottirota» son li, assurde e finitissime, perfette nel loro ibridismo. E perché non fare per Paolina sopra il suo divano Impero, anche una bara Impero, dal capo che svolti in su, come per un delicato strumento musicale il suo involucro? E perché non far crescere un bosco di foglie e birilli alti come palazzi, percorso da signori meditabondi, che avallano con la loro presenza austera l’incredibile crescita?
Viene il sospetto, a questa esemplificazione, che il pittore si sia voluto prendere per sé e per pochi amici una licenza, abbia soltanto voluto «fare il matto» con una certa eleganza; infatti i lettori potranno domandarsi a che cosa serve, fra tante preoccupazioni gravi della vita di oggi, fra tanti problemi urgentissimi, di carattere economico e politico, un bosco di birilli, o, peggio, una campagna, come nel quadro
Rispondiamo subito che è nell’amore con cui Magritte rende queste assurdità la non gratuità della pittura. Nella misura in cui egli esprime fantasticamente questo rifiuto alla norma visiva, questa tangente immaginativa, l’artista è impegnato e degno di considerazione. Che vi siano due commessi viaggiatori più o meno simili anche nel cappello duro e nel soprabito (come è raffigurato in
inorganiche in una architettura plastica di una evidenza e leggibilità sconcertanti sono il fatto nuovo, positivo, stimolante del quadro.
È tuttavia nell’artista, come in molti surrealisti, anche eccellenti, una carenza di valori stilistici, nel senso che, se ne togliamo, come ha sottolineato anche Crispolti, una suggestione metafisica, ereditata da De Chirico — specie nei due dipinti di biscotti-lapidi, assai belli — sovente il pittore resta vago e debole di colore, anche se sottile nelle atmosfere, come appunto nel dipinto
(Giugno 1963)
NICOLAS DE STAEL
Proseguendo la felice serie di mostre monografiche e di raccolte di collezioni private, la Galleria Civica d’arte moderna di Torino ha organizzato una grandiosa mostra retrospettiva di Nicolas de Staël, il pittore astrattista di origine russa formatosi alla scuola di Parigi, passato negli ultimi anni della sua attività artistica a una singolare forma di figuratività, e morto tragicamente nel 1955 all’età di quarantuno anni.
Letteratura ed apologetica di ogni entusiasmo e interesse in questo lustro han fatto di de Staël un mito e sono ormai così accreditate, che noi riusciremmo per lo meno eccessivi agli occhi dei più, esprimendo, proprio contro questo coro di adesioni, le nostre riserve. E non solo nel senso di una accettazione condizionata di un momento dell’artista reputato dalla critica come il più tipico, la fase cioè figurativa (per noi di gran lunga meno interessante delle sue precedenti, quella prima, del dinamismo tonale e plastico, e quella «materica», delle luci rilevate), ma piuttosto una riserva sulla levatura del messaggio destaeliano, sulla qualità e sull’apporto di rottura della sua arte nel quadro delle ricerche dell’astrattismo parigino a cavallo del mezzo secolo.
Ma diciamo subito che de Staël non è un artista folgorante, dell’apertura e del temperamento di un Pollock o di un Wols, e che nella triade De Kooning,
Fautrier, de Staël, tutta di artisti «bruciati», protestatari, controcorrente rispetto al gusto astratto «bello» del mercato internazionale intorno al 1950 e prima, de Stael viene ultimo, sotto il profilo della continuità stilistica, se non sotto quello della compiutezza e della felicità di ispirazione.
Come Fautrier, egli, assai più di tutti gli altri artisti degli «ismi» non storici ora nominati, si lega all’insegnamento dei maestri francesi, da Cézanne a Van Gogh, fino a Matisse e a Braque, non tralasciando di spaziare il suo sguardo sensibile nella storia della pittura contemporanea, col massimo di ricettività.
Lando Landini aveva colto nel segno quando nel suo bel saggio su «Paragone» scrisse che lo sviluppo dell’arte di de Staël era una «avanzata a tentoni» nella parabola finale, facendosi la sua inquietudine «inceppata», non più «entusiastica come nel passato». È vero, l’ultima fase della produzione dell’artista non ha l’intensità e l’esemplarità delle altre; ma anche nel momento astratto, di qualità assai più alta, come vedremo, le contraddizioni e le indecisioni non mancano.
Ché tutto il breve e intenso arco produttivo dell’artista dal 1939 al 1955, specchio di una intensa e appassionante ricerca, molto spesso fortunata negli spunti e nelle felici intuizioni, si presenta continuamente problematico, per l’enorme difficoltà che l’artista trova ad esprimersi, per la diversità delle esperienze che gli fanno ressa, per le tentazioni affascinanti e dispersive che ebbe nella lettura dei testi, non sempre congeniali al suo temperamento.
È chiaro che de Staël ebbe un temperamento più ricco e veemente di quello di tanti altri suoi coetanei notissimi, ma è altrettanto vero che questo temperamento si avvalse di uno stile, per dir così, impediente, quasi che tra il pensare e il rendere, tra lo ispirarsi e il realizzare dell’artista, sia intercorso un non sopprimibile momento di gelo.
Noi non siamo fra quelli che vedono la fine anche fisica di de Staël come una conseguenza irreparabile di un «fallimento» di pittore di avanguardia in chiave astratta; né riusciamo a vedere nella produzione ultima del pittore un confortante «ritorno all'ordine» per una raggiunta e meditata «umanizzazione» dell’immagine e del linguaggio, rigenerato con l’aiuto dei Maestri: tutte le fasi dell’arte di de Staël sono in certo senso «mediate», e tutte — in questo siamo anche noi dell’idea di Argan — «astratte».
Tuttavia la questione delle ragioni del figurativo nell’ultima parte della vita di de Staël è importante: il fatto più chiaro che emerge in questi quadri è un aumento di perplessità, una maggiore e profonda incertezza di carattere psicologico. Certo, anche la fase figurativa, entro la quale l’artista si è avvolto prima di scomparire, come in una bandiera non sua, fu per lui un’esperienza, un momento di trapasso verso chi sa quali altre mete; si avverte infatti che anche il figurativo (cioè l’immagine riproposta con l’antica logica, la accettazione dei generi, la unità, perfino, della visione in un tempo storico, fuori delle scoperte del cubismo analitico) siano un «modo di dire», un pretesto; si avverte, insomma, che de Staël ha fatto, an[che]
dinnanzi a questa estrema Tuie, una riserva mentale.
Il momento comunque meno distaccato e più intenso dell’arte del pittore, come abbiamo accennato, è secondo noi quello astratto strictu sensu. Singolarità e valore massimo dell’impegno di de Staël in questo periodo è una ricerca di assoluti: la via più essenziale e insieme la più semplice e la più pittorica, la più rivoluzionaria e la meno fuori della «grande corrente».
Il suo luminismo (che si annuncia fin dagli inizi nel gruppo delle opere eseguite in gran parte di notte e dentro lo studio, per quei guizzi e quelle tensioni al di là delle macchine di linee-forze) si presenta in una parabola affascinante, e, in questo, coerentissima: dalla luce delle ombre e delle penombre, l’artista passò a una intensa e mattinale tessitura di notazioni sensibili, a un plein air astratto, in cui il ricordo dei cieli tesi e timbrici del Van Gogh di Arles, delle liste di luce-colore dei grandi impressionisti, veniva attualizzato, reso presente nel gusto dell’ultima avanguardia. Quindi alle macchine plastiche di sensazioni luministiche, l’artista aggiunse una nuova esperienza o scoperta — senza dubbio la più importante e personale di tutta la sua carriera.
Si nota, tra le varie precisazioni e accentuazioni di questo momento, oltre che all’evidente maggior sintesi nelle pezzature delle forme, il loro rilevarsi in una sorta di cuciture o spessimenti, quasi che le forme vi fossero sopra imbastite, come farà più tardi Burri coi suoi «sacchi»: si veda a tal proposito la
Composizione 1950 della Galleria ginevrina Benador, i contorni di quel continente vegetale, isola o foglia della Composizione Céladon, fino al soave e poetico incontro di forme in grigio già affidate e collocate in uno spazio-cielo, in una atmosfera (portar le cose nel loro spazio, questo fu il problema di de Stael, fino alla ossessione) nella Composizione in grigio del 1950.
Più deciso nella rilevanza delle forme (senza velleità polimateriche, senza intemperanze e sperimentalità nella «tecnica») appare l’artista intorno al 195051 con le opere forse più pure e avvincenti della Mostra: ci riferiamo alla Composizione 1951 della collezione Peter Gimpel (quella muffa di case che si condensa in tasselli smeraldini), alla sinfonia delle lacche in «Tetti» e, quasi pagina di antologia, per il ritrovamento inedito di una tastiera arruffata e melodica insieme, 1’«Interno» 1950 della coll. Granviller, i cui vuoti e pieni materici sono davvero congeniali ad esprimere questa crescita faticante e felice di forme nello spazio, che si motivano nella particolare loro vicinanza, sutura e spazialità.
Nel medesimo ordine di ricerche è «Foglie morte», tra i quadri più lirici della Mostra in questo periodo «materi-astratto»; più programmatica e drastica nelle realizzazioni, è la vasta Composizione 1950 (coll. Benador) dalla quale son nati tanti «toppisti» astratto-plastici, di incontenibile noia.
In queste opere che abbiamo voluto esaminare più da vicino, noi notiamo uno dei momenti più felici ed alti dell’arte di de Staél, questo tendere ad accendere le forme per mezzo di rilevature e solidifi[cazioni,]
questa aspirazione a incielare le cose della natura e dell’uomo. E prima palese via atmosferica, se pure sperimentale, è quella che il pittore scopre in «Composizione in grigio e azzurro», vasta, sognata, quasi surreale, in quel beccheggiare di grandi tasselli grigi e azzurri: vasto quadro che noi siamo spinti a porre nel gruppo di quelli delle «favole atmosferiche» del tipo de «La Luna» 1952; quel cielo che pare ricucito con gugliate dolcissime e strazianti, su screpolature e brividi di tagli rossi, forme di spazio consunte di azzurri profondissimi dalla compatta e luminosa materia. (Ma un quadro così de Staël non l’ha più fatto).
A proposito di questo sempre più esplicito rivolgersi all’esterno per dare di questo esterno una visione comunque astratta, e quanto più possibile interiore, è da dire che cieli, lune, tetti, porti, non sono ovviamente per l’artista soltanto impressioni della realtà, ma sono anche suggerimenti di forme altrui da ridurre al comun denominatore astratto.
Questo inventar di nuovo stili preesistenti è stato uno degli impegni più fissi e disperati di de Staël; e ne facciamo ora un inventario, a chiarimento dell’asserto: la già descritta «Luna», ad esempio, vien fuori dal Klee e dal Picasso surrealisti, e, per il fantomatico favolistico, anche da Mirò; senza contare un contatto col raffinatissimo delirio di Wols, reso come paradisiaco; e poi, per continuare nell’elenco il Paesaggio 1952, Mantes-La Jolie, e Rosny-Sur Seine, tutti e tre «tradotti» dai Fauves, fino alle accensioni di quel fauve astratto che si profila nel «Porto» del
1951, ai tricolori di Marquet, alle luci effuse di Matisse nel quadretto «Le Havre visto dalla costa»; o, per passare ad altre suggestioni riconoscibili, ma sempre rapportate al fare astratto, ecco i quadri di soggetto musicale, cari agli stracittadini della Brucke (Ricordo di Sidney Bechet) e poi, perfino, i cieli romanticamente atmosferici che da Turner a Permeke sono stati variamente «resi astratti» da questo fedelissimo all’ultimo ismo, in «Cielo di Honfleur» nelle due versioni.
Ecco la serie degli episodi fauves, belle forze plastiche di casacche che coprono lo spazio, di toppe che confluiscono, si contagiano ed esplodono, tra terre rosse e cieli neri, nella serie dei calciatori tutti del 1952, o la nostalgia bonnardiana, complicata di luci e contorni espressionisti fra i più suggestivi e gridati, nei dipinti dal titolo
Ma la lista delle suggestioni di stili altrui passati al comun denominatore astratto-luministico-spaziale potrebbe continuare: noi siamo spinti a ritrovare il tono timbrico dei Fauves anche nei paesaggi italiani di de Staël, in quella infuocata luce che fa i cieli neri o rossi, che fonde aria e materia e svuota le pro[spettive]
fisiche in una dimensione unica, fin quasi all’angoscia.
Da questa enumerazione vorremmo apparisse chiaro che l’artista, malgrado le profonde oscillazioni di interessi nelle sue letture agitate, seppe sempre interpretare e vagliare la grande eredità della scuola parigina; seppe sempre guardare le forme altrui con quella riserva mentale astratta che è stata il suo massimo lievito e la sua maggior remora; proprio perché, esauritasi la massima tensione lirica e fantastica, subentrata una sorta di lucidità di azione, di intransigenza intellettuale, l’artista negli «sviluppi» figurativi è stato meno fantastico, meno interiore, conservando invece, appesantito, tutto il suo potenziale astratto. In molti dei quadri dell’ultimo periodo, dove è restituita l’unità visiva e spaziale, sembra che egli assapori la triste gioia di un passato irrepetibile, forse sperandone, ma non avvertendone che mentalmente la nostalgia: ah, la pace recitata dei vascelli e dei piroscafi nel bleu dolce, nelle biacche favolose, il volo dei colombi in quei cieli perduti!
(Giugno 1960)
JACKSON POLLOCK
Sono passati dieci anni dal primo grande avvenimento d’arte dopo la Liberazione, la Biennale di Venezia del 1948: nella quale i maestri d’avanguardia, dettero della nostra Italia figurativa una misura non confortante: la nostra «fantasia» — Scipione, per esempio — veniva posta a confronto con Chagall; i nostri Tosi e de Pisis con i Maestri francesi fine secolo, il nostro Futurismo con i cubisti analitici e sintetici. In un panorama così ampio e presente di valori su scala internazionale, la sicurezza della nostra attualità, della nostra modernità, ebbe una poderosa scossa e ci trovammo «provinciali». I giovani del «Fronte nuovo delle arti» divisi fra modi astratti e modi realistici, ma tutti egualmente partecipi di un serio spirito di rinnovamento, innalzarono la bandiera della revisione e scoprirono quadro per quadro, scultura per scultura, il grande cammino dell’arte mondiale fuor del chiuso dell’autarchia culturale, del gusto timido e rettorico formatosi nel «ventennio».
Da allora ad oggi anche in Italia s’è fatta parecchia strada, il gruppo dei realisti ha cercato di prendere conoscenza della eredità «decadentista», il gruppo degli astrattisti, inflazionandosi, ha dato il senso, più che di una poetica, di una moda. Tanto che a noi è parso doveroso dopo anni di equidistanza fra
artisti realisti e paladini dell’ultimo «ismo», scegliere, come critici militanti: e ancora una volta, sbolliti i complessi di inferiorità e ridimensionate le prospettive troppo drastiche tracciate in tante «revisioni», abbiamo sentito il dovere di far leva sui «valori nazionali», sulla «aderenza alla realtà».
Specie nello scorso anno la nostra polemica antiastratta ha assunto una particolare asprezza, nella persuasione che il verbo astrattista fosse ormai inattuale; non tanto perché l’impegno morale ed umano dei migliori realisti ci persuade del tutto, ma perché non credevamo che la fase critica in cui operarono i primi maestri astratti potesse avere una ragione di essere anche oggi, dopo una seconda guerra mondiale; ma dinanzi alla mostra retrospettiva di Jackson Pollock, inaugurata in questi giorni alla Galleria nazionale d’arte moderna, sentiamo il dovere di rettificare talune delle nostre posizioni: e facciamo ciò con intima soddisfazione, in omaggio all’arte, che è capace di modificare qualunque presa di posizione, anche legittima. Si, Pollock è un pittore, è un artista: non possiamo non accettare i suoi prestigiosi e inequivocabili risultati. Soprattutto dobbiamo ammettere di aver errato in una delle nostre proposizioni critiche: che cioè non si potesse oggi dipingere o scolpire fuori di un riferimento, anche minimo, alla realtà esterna: Pollock, dopo Kandinskij, è riuscito a persuaderci autorevolmente del contrario, ci ha fatto assumere un vivo sentimento di simpatia verso le pure «non figurazioni»: siano esse geologiche o geometriche, tattili o materiche, ritmiche o musicali, un fatto è certo,
la pittura — ci dichiara Pollock — non ha bisogno di puntelli esterni, può vivere e svilupparsi «in se stessa», come una dimensione, o una dichiarazione, un atto di fede o una protesta, che nulla abbiano a che fare con il ponte gettato dall’avanguardia verso la tradizione.
D’altra parte la Mostra di Pollock si articola in opere troppo consapevoli, attraverso le quali è agevole riconnettere un discorso troppo preciso, per concludere che il non figurare del defunto artista statunitense sia per lui o per noi che oggi guardiamo, un momento irrepetibile, una meteora, angoscioso minotauro, nato dallo sbaglio e dalla fantasia. Se noi accettiamo l’arte di Pollock nel suo sviluppo (dall’avanguardia post-picassiana del Guemica all’espressionismo astratto o «di azione») non possiamo pretendere di essere noi, negatori dell’astrattismo, nel giusto assoluto, e di porre Pollock in una specie di quarantena, dandogli la sola patente del «fenomeno»; quasi che l’artista ci piaccia per quello che avrebbe potuto dipingere dopo la sua crisi e fuori di essa, in un momento successivo. L’ipotesi di un Pollock diverso, migliore di quello vero, è infatti a ben leggere dentro di noi che guardiamo, l’ultimo nostro modo di negare l’evidenza.
No, il grande dipinto «Uno» che troneggia nella sala maggiore della Galleria, è il quadro più drammatico e doloroso, per niente decorativo, per niente casuale, che sia stato esposto nella Galleria dal tempo in cui ammirammo la «Pace» e la «Guerra» di Picasso. È lo specchio evidente di una temperie, che
accomuna, in una protesta di radice anarchica, ma con un risultato universale, buoni e cattivi, forme dell’armonia e dell’irrazionale; è un quadro ammonitorio, un messaggio, è un modo di guardare il mondo, irriducibile e candido. E come non accettare la sontuosa «allegria» — immagine forsennata di una stagione, o di una vacanza o di una festa — dell’altro pannello «Pali azzurri»?
Fin dalle sue prime opere «espressioniste» — quelle per intenderci, che vanno dal 1946 al 1951 — l’artista riuscì a dare con un segno inconfondibile la misura della sua visione: «Materia lucente», «Cattedrale», «Nella profondità del mare» sono opere di cavalletto, ancor dipinte — se ne escludiamo la «Cattedrale», ma anche essa assai legata nei modi della esecuzione agli altri due quadri — con il gusto della dimensione media, il segno rilevato e plastico del pennello; eppure queste opere sono già del Pollock più fisionomico, pur nel controllo formale che le serra, le gremisce, facendo si che le singole parti delle tele splendano di rameggi e screzi viventi.
La fase dello «sgocciolamento» ovvero della fattura del quadro per successivi riempimenti o «condimenti», ora con smalti e vernici d’alluminio, ora con impasti pesanti di sabbia, frammenti di vetro ed aggiunta di materie esterne, è storicamente successiva, ma il risultato espressivo è il medesimo, nel senso che l’arte di Pollock può con maggiore o minore ampiezza liberarsi fantasticamente, ma raggiunge quasi sempre una immagine precisa, riconoscibile. La rapidità con la quale l’artista arriva alla pienezza, ser[vendosi]
di stecche, cazzuole, spatole, colori fluidi, passando e ripassando sulla tela tenuta a terra come un tappeto, può essere un modo, ma non l’unico, di dipingere; l’artista, ripetiamo, dipinge malgrado il suo metodo, come un pittore di sempre, raggiungendo cioè risultati che sono squisitamente pittorici, e non decorativi o patologici o di trovata.
Fra i dipinti più suggestivi, inoltre, indichiamo il «Numero 1, 1949», versione «gaia» della più brulicante e tormentata planimetria di sensazioni liriche del 1950, già descritta; «Fuori del groviglio», dove fluttuano forme labilmente figurative, quasi a segnare un poetico conflitto tra parvenza e «giuoco» mentale; e il singolare «Fragranza», tra i quadri più belli della Mostra, per quel ricordo (filtrato senza annullarsi) dei modi impressionisti in una armoniosa architettura, vegetale o floreale (qui l’aggancio con le ultime avanguardie è ancor percepibile).
Ed ora che abbiam chiarito il nostro pensiero, su Pollock e sulle possibilità dell’astrattismo non figurativo, affermiamo con la medesima schiettezza di rimanere nei confronti di molti paladini dell’ultimo «ismo», artisti e critici, ugualmente scettici e sulla difensiva. Se Pollock è un artista valoroso, che resterà certamente nella storia dell’arte moderna, non sono altrettanto valorosi e nemmeno sulla medesima strada di originalità e di spregiudicatezza molti astrattisti italiani, quasi tutti gratuiti o formalisti per la pelle.
Diciamo anzi che la nostra eccessiva diffidenza verso qualunque risultato dei pittori astrattisti dopo la
prima fioritura storica, fu originata proprio dalla sazietà che maturò in noi nelle ultime Quadriennali e Biennali alla vista di tanti chilometri di inutile e accademica arte astratta; quella maniera non ci convince neppur ora, dopo aver ammirato Pollock, anzi ci fa ancora più convinti di aver protestato e negato con una valida ragione di causa.
Accettare la lezione di Pollock non significa perciò consegnarci legati alla poetica astratta, ma, se mai, significa obbligarci con rinnovata prudenza al metodo del caso per caso. Di temperamenti poetici, di autentici pittori, qualunque sia la loro partenza e la loro ideologia, arte e critica avranno sempre bisogno, per procedere oltre, senza irrigidirsi negli schemi e nelle negazioni. La difficile dialettica del linguaggio figurativo contemporaneo si comprende di più ogni volta che un nuovo artista riesce ad illuminarci. Siamo ben lieti che stavolta il merito di ciò spetti ad un astrattista.
(Marzo 1958)
FRANCIS BACON
Speriamo davvero, come scrive Vittorio Viale in una noticina nel catalogo della Mostra, che gli italiani si accorgano dell’opera pittorica del grande maestro inglese contemporaneo Francis Bacon, esposta al Museo Civico di arte moderna di Torino. È l’opera di uno dei pochi della generazione «dopo Picasso» che giustifichi al profondo la sua condizione figurale, il suo non perduto legame umanistico, la sua «simpatia» — nel pur angoscioso e orripilante volgersi alla specie umana come fosse la più spregevole e dannata — di un uomo verso i suoi simili. La Mostra è ricca di quasi novanta quadri ad olio dal 1930 ad oggi, e si avvale di un catalogo eccellente e di una acutissima presentazione di Luigi Cariuccio, critico che, tra i primi, ha fatto conoscere in Italia le opere di Bacon e felice interprete dell’arte sua, sopratutto nella indagine del periodo di mezzo della pittura del Maestro.
Scrive tra l’altro Cariuccio che l’opera di Bacon non porta messaggi perentori, non è in se stessa profetica, non esprime un giudizio, non fa denunce, non incita alla rivolta. È fondamentalmente l’opera di uno spirito irrazionale, di un romantico, che non si domanda quale sia la esistenza, ma soltanto «che cosa è l’esistenza». Naturalmente Bacon si domanda che cosa è la esistenza di oggi, e la sua eccezionale capa[cità]
di illustrare come su uno schermo o dentro cubicoli d’aria sotto vetro, le sconsolate paure dell’uomo, fa di Bacon un pittore attualissimo.
Che egli non esprima «il giudizio del profeta, ma soltanto del testimonio», come dice Cariuccio, è un fatto; ma la testimonianza dell’artista è amplissima e sofferta, trascinando fatti e figure, situazioni morali e psicologiche, che risalgono al dopoguerra, e che travalicano quel momento. È infatti in tutta l’arte di Bacon una continua emergenza, un non mai scongiurato pericolo, di cui la guerra di ieri può essere stata un simbolo, ma né ieri, né oggi, il solo. In quel suo privato e schivo parlar di tutti, degli altri, come di solitari, cui però gli errori del mondo continuino a fare una compagnia tenacissima, Bacon non accusa, descrive, anzi perpetua attraverso l’implacato ripetersi del sembiante umano come in un sudario, il terribile disturbo che patisce l’uomo contemporaneo, di esistere al mondo.
I personaggi di Bacon sono tutti stati d’animo figurati, sono simboli allo stato sensibile della sua angoscia di vivere. Posizione, questa del grande pittore inglese, assai più «pessimistica» e, sotto il profilo della fine di un’epoca artistica, assai più «decadente», di quanto sia quella dei suoi colleghi pittori astrattisti del medesimo livello e della medesima «angoscia»: Wols, Pollock, de Staël, del periodo non figurativo, Fautrier (soprattutto degli «ostaggi»): perché in quel dirsi sul filo di una perpetua autobiografia per interposta persona, o per ipotesi di ritratto, Bacon non scantona dal modo tradizionale di ve[dere]
l’uomo, dalla sua condizione umanistica: il grado della constatazione cui giunge Bacon non è mai affidato soltanto all’urlo o al gesto, al «no» della pittura viscerale o informale; è un «no» in cui il suo irrazionale ha tutto il tempo di articolarsi in discorsi, di bestemmiare a ragion veduta, come un dannato completo e irrecuperabile.
Da qui la profonda impressione che suscitano alla vista i suoi papi, clamanti senza voce, i suoi nudi virili gettati in mezzo a frasche di periferia, i lottatori che nessuna platea sportiva potrebbe guardare, data l’impudicizia del loro sforzo, i cani randagi, le donne spogliate per punizione, colpevoli solo di esistere.
Le novanta opere esposte al Museo civico di arte moderna di Torino possono dividersi in tre grandi momenti: quello della non breve preistoria di Bacon —* che per otto anni non dipinse — dopo i primi avvii originali dal 1930 al 1949; quello di mezzo, dal 1950 al 1957; e l’ultimo, che va dal 1957 ad oggi.
Nel primo gruppo delle opere di Bacon, si nota un indugio anche stilistico verso modi romantici (chiaroscuri accentuati, presenza del vero naturalista in una «apparenza impressionista», un di più di visivo» laddove egli descrive) e verso il clima del Picasso surrealista, di Sutherland («Studio per una figura umana ai piedi della Croce» e «Maddalena») dove la vicinanza col collega inglese si coglie piuttosto nel quanto di vero, di corposo, del fatto surreale, quasi che Bacon dipinga magie mistiche col gusto pittoresco naturalista. E benissimo dice Cariuccio per
le due antiche «crocifissioni» di Bacon, come pure per la Testa II, le cui paternità «romantiche» son messe in luce dallo studioso, con originale spirito di ricerca.
A mano a mano che l’arte di Francis Bacon tocca il 1950, la pittura sua si fa epidermica, quanto a stesura. Qui il punto di confluenza tra fatto visivo ed astrazione, tra retaggio umanistico e coscienza di avanguardia, è più teso ed arriva sovente a scontri e parossismi, con conseguenze ora positive e ora negative nei risultati. Benché la pittura di Bacon sia affidata a un profondo istinto, il pittore è, a nostro avviso, consapevole del suo metodo, ché — scrive Cariuccio — «molte delle immagini più conturbanti ed equivoche della pittura di Bacon sono semplici, sottilissime ed avvincenti trasposizioni di fotografie anonime»: dai fotogrammi di film da cineteca («La Corazzata Potemkin», «Sciopero») dalle telefoto dei quotidiani, dagli album fotografici dell’epoca vittoriana. Naturalmente egli acomincia dove gli altri si sono fermati, facendo procedere, anzi ricaricando i gesti mozzati dall’obiettivo... risuscitando figure che siano già state fermate, inchiodate al muro delle convenzioni...». Nascono però nei quadri di minore ispirazione, le sfocature, come per esempio, nella «Testa d’uomo col braccio alzato», o «Due lottatori»; alla vista di quest’ultimo sorge il sospetto che le strisce della tenda nel fondo e quelle a raggio sotto il letto, siano state tracciate dopo, per accompagnare un processo esterno di scomposizione di due figure fotografate.
Così non ci sembra eccellente lo Studio da «The Human Figure» e neppure «Uomo inginocchiato sull’erba» — che vedemmo anche, alla sezione dell’arte alla Mostra della moda e del costume di «Italia ’61», — per la fattura minuta, costituendo il massimo, in questo periodo, della pittura «chiusa», circostanziata in una illustrazione: dal cielo violetto, al prato, al nudo chiaroscurato come quello di un Bonnard semispento, alle pareti nere, che assumono una corposità stavolta ben diversa da quella delle tipiche campiture, o spazi senz'aria, di Bacon.
Ma di questo periodo sono parecchie le opere di altissima poesia: in primis, lo Studio di babbuino del 1953, il quale pare incamminarsi verso un clima stilistico che avrà i suoi frutti dopo il 1957, ma che già si avverte al profondo della coscienza di Bacon: qui il Kokoschka animalista del 1908-10 viene spogliato del pittoresco, in quella monocromia di pennellate rarefatte, che sprigiona l’incredibile grido della bestia; mai un animale è stato più vicino alla concezione umana del pittore. Dopo questo autentico capolavoro del periodo di mezzo dell’arte del pittore inglese, citeremo le tre versioni dei «papi» del 1951, dove sembra per la prima volta risolta in un rapimento l’invenzione di questi pastori solitari, martiri e giudici insieme, costretti in quelle seggiole gestatorie della tecnica contemporanea (e sotto questo profilo noi troviamo nell’arte di Bacon anche una componente con il meccanicismo di Matta). In questi tre grandi personaggi simboli ci pare che il quanto di astratto sia tutt’uno con la materia più corposa; tanto che noi ve[diamo]
nei quadri in esame, sia pure non esplicito come avverrà un lustro più tardi circa, quello spessore di pennellata, quella pienezza, che farà di Bacon un più robusto e deciso pittore.
Il terzo ed ultimo periodo della pittura di Bacon, dal 1957 ad oggi, è, a nostro avviso, il più alto e riassuntivo. Il pittore compie a ritroso un cammino verso i pre-espressionisti e verso gli espressionisti storici, da Van Gogh a Gauguin, da Nolde a Kirkner, da Soutine a Kokoschka, immergendo il suo romanticismo stilistico, dentro una pili recente tradizione formale. Si traveste prima da Van Gogh in una serie di dipinti — come saranno poi quelli da Velasquez — che assumono insieme col piglio caricaturale sulle stature, sulle espressioni dell’uomo di Van Gogh dipinto da Van Gogh, un piglio caricaturale e parossistico nei confronti dei modi del primo espressionismo. Eppure questa «parodia di stile», ricco, sontuoso — in certi momenti il suo sciabolar di pennellate ricorda addirittura i rossi del gruppo Cobra, specie quelli di Appel — lo porterà a soluzioni insperate, lo si vede dalla «mano» che prende subito, nei successivi dipinti, un colore a tutta pasta, stratificato sulla tavolozza e messo diabolicamente in suture e riccioli finali, iridescenti, sulla tela. E qui il «ripasso» di certi testi vien fatto contemporaneamente al suo dipinger rilevato. Nolde e Kirkner, dicevamo in Studio per un ritratto di Van Gogh N. 1 — il più sobrio di tutti — e in Figure in un paesaggio 1956; il Kokoschka del 1913, cioè dei ritratti dai coloriti rosaviola, nel lirico, intenso Autoritratto (1958), di gran
lunga il più nutrito della mostra; e Soutine, nel prezioso «Ritratto di Lisa».
Nella maturità dell’arte di Bacon appare finalmente la donna; ma non già come un modo di sciogliere la sua solitudine; piuttosto di meditarla e quasi cantarla, da ringhiata che prima era. Ecco che le creature del suo indistruttibile misogenismo, per una prova del nove di adulto, vengono esplicitamente alla ribalta, come personaggi spogliati a forza, messi in vitro. Qui il Picasso dei mostri è preso alla lettera, reso statico; così, ciò che per Picasso era mostruoso soltanto come movimento, come apparizione, come animalità, per Bacon diventa mostruoso per il solo fatto che esiste. Il sontuoso verde giada che accoglie la orribile donna accosciata, è diabolico, nel contrasto: la bruttezza della donna è così definitiva, da far pensare che il pittore non si ricordi nemmen più, nell’atto di dipingere, come sia fatta. E che dire della mesta, kafkiana, sorella nuda?
Ma il quadro più alto della mostra, che coincide stavolta anche col quadro più grande, è la trilogia «per una Crocifissione» di proprietà dell’autore. Questa triplice visione di orrori, ha per culmine il dipinto di centro, una donna, ci sembra: nuda, mitragliata su un letto, viva ancora nella positura di comodo, eppure ridotta a carogna, sul luogo di tortura. Il corpo della vittima fiorisce di sangue, mentre rose di spruzzi raggrumate sul cuscino e sul materasso completano la spaventosa visione. Nel gruppo a sinistra si scorgono due carnefici e in quello a destra la azzardata simbologia di una umanità che ha
subito il macello. Quadro che si colloca tra i più alti della nostra epoca, capaci come «Uno» di Pollock o «Guernica» di Picasso, di dire un momento della nostra storia, di urlare una paura della nostra indifesa esistenza.
(Ottobre 1962)
BEN SHAHN
I.
Grandissimo interesse ha suscitato e continua a suscitare la mostra di 124 opere del pittore statunitense Ben Shahn alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma, raccolta ed organizzata dal
le più esaurienti di quante si sian viste in Italia del singolare realista, ma perché dalla mostra personale di Ben Shahn alla Biennale di Venezia del 1954 ad oggi, il mutamento del gusto ha creato prospettive diverse di giudizio, prò e contro i risultati del Maestro americano: le discussioni sulla attualità e sulla «inattualità» dell’arte di Shahn sono frequenti nella Mostra a Valle Giulia, come pure le «accuse» di taluni intransigenti astrattisti sulla carenza di valori pittorici, nel prevalere delle preoccupazioni figurali da parte del pittore fino alla illustrazione di cronaca; cui rispondono, con pari intransigenza le apologie dei «realisti più realisti del Re», che vedono anzi nello sviluppo dell’arte di Ben Shahn una involuzione verso l’indistinto formalistico, verso una avanguardia tinta di astrattismo.
Ben Shahn è nato a Kovno in Lituana da genitori ebrei che emigrarono negli USA nel 1906 ed ha percorso, fin dalla prima giovinezza, tutta una carriera di grafico, avvalendosi di tecniche e di macchine perfezionate: litografo apprendista nel 1912, egli fece il mestiere della incisione sulla pietra (incisore, disegnatore e litografo) fino al 1930. Naturalmente data la statura culturale e la fantasia dell’artista, l’attività grafica di Ben Shahn non si limitò all’arte minore e applicata: nei numerosi viaggi che fece intorno al 1925 in Europa, nel Nord Africa e più tardi nel Messico, egli ebbe modo di assorbire le più diverse tendenze e di ravvisarle successivamente in Patria: gli ultimi patiti del salotto di Gertrude Stein, nutriti alla «scuola di Parigi» e i primi forsennati dell’ottimismo grafico architettonico della Bauhaus si dettero la mano dentro la coscienza dell’artista, per nulla turbato di questo prima e di questo poi; anzi complicato da lezioni di museo italiano (Paolo Uccello e Piero della Francesca).
Tornato in Patria, egli costituì intorno al 1929 il gruppo di punta degli artisti americani con Evergood. Levine, Hopper ed altri, ponendosi all’avanguardia delle lotte sindacali e politiche contro il gran capitale, con opere di indiscusso mordente. Nel 1931 esegui una ventina di guazzi sul processo dei due sindacalisti Sacco e Vanzetti accusati di omicidio nel 1920 e uccisi dopo uno scandaloso verdetto nel 1927. Nel 1931, uno dei personaggi più straordinari del tempo, il pittore messicano Rivera, prese Ben Shahn come braccio destro nell’impresa di affrescare pareti di edi[fici]
al Rockefeller Center. Di questo periodo irrepetibile, che presenta un aspetto grandioso e insieme allucinante, dell’azione dell’artista in USA intorno al 1930, sono rimasti gli affreschi dello Stock Exchange di San Francisco, uno dei mille e trecento che erano stati commissionati agli artisti del New Deal nel quadro della pianificazione.
Da questo momento Ben Shahn assume un prestigio e una consistenza di artista di livello intemazionale, alternando al suo alto mestiere di grafico cartellonista, opere di pittura, che possono essere suddivise in tre fasi. La prima è quella di una presa di possesso, in modeste dimensioni, e con notevoli incertezze stilistiche, di una realtà bruciante, dove la politica e il sentimento civile prevalgono sugli abbandoni individuali e privati. In questa prima fase, se le opere di Ben Shahn, come abbiamo accennato, non appaiono mature, rivelano tuttavia una statura e un piglio eccezionali in USA, sia per la scelta appassionata e coraggiosa dei temi, sia per la intrinseca qualità, rintracciabile in nuce. Infatti la grafia di Ben Shahn non è mai scissa dal suo pur magro e dimesso senso del colore; e l’una e l’altro crescono di pari passo, si integrano, col chiarirsi nella coscienza dell’artista del sentimento della umana solitudine.
La seconda fase delle opere di Ben Shahn va dal 1935 al 1948 circa e rappresenta, con punte di maggior realismo populista e qualche intrusione rettorica nei manifesti, il momento più alto dell’arte di Ben Shahn, non già perché il pittore sia su una strada giusta in quanto realista, ma perché questi anni figurativi ri[flettono]
una pienezza di ispirazione, centrando il tema più ricorrente e suggestivo di tutta l’arte del pittore, la solitudine dell’uomo nella moderna civiltà, sia esso il ragazzo nascosto dentro una invisibile nube di fumetti, sia il tragico far niente domenicale di uomini in attesa del lunedì in maniche di camicia come pronti a una rissa, sia il reticente e lamentoso suono della fisarmonica da bocca che nasce dal gesto di un ragazzo seduto su un prato d’autunno, o il salto della corda dei fanciulli dentro una guerra che non si vede, sommaria, eppure incombente come nei simboli scenici del teatro di Thorton Wilder.
Terza ed ultima fase dell’arte del pittore è quella della sua accentuazione avanguardistica dove, al sentimento della solitudine, si aggiunge e talvolta si mescola intorbidandolo, un vago senso di angoscia, un interrogativo senza risposta: agli elementi della tecnica contemporanea, al progresso, alla società: è il momento della ridda delle antenne televisive, del gregge delle sedie vuote nei bar che simboleggia altri greggi, della matassa che, per sbrogliarsi e girarsi nelle mani, sempre pili s’imbroglia e, da lana, diventa filo spinato. Fase, questa terza, indubbiamente più «libera», quanto ad esperienze ed assaggi: basterebbe il gruppo dei cartelloni eseguiti dall’artista dopo il 1950; qui gli stili addirittura si moltiplicano: c’è lo spunto steimberghiano, e c’è l’omaggio consapevole a Picasso nella testa di satiro, c’è l’incontro con Chagall adulto, perfino nelle intonazioni (quei neri e azzurri de «Il corvo») e c’è anche un pizzico di Sutherland; ma questa è una fase troppo aperta, troppo di
assaggio, anche se nobilissimo, cui la tematica coraggiosa della protesta antiatomica non aggiunge molto, proprio per la sproporzione fra la impegnatività totale del tema e la limitata disponibilità emotiva e fantastica di questo Ben Shahn sempre bravo, ma non dotato della medesima carica del 1945: lo scoppio atomico che prende la veste di un drago giapponese è senza dubbio l’unico modo, per questo Ben Shahn in possesso di brillanti numeri decorativi e tecnici, di esprimere qualche cosa di non rettorico; e questo equivalente del «Guemica» raffigurato come per un balletto, questi mostri da Mago Mangiafuoco, si accettano proprio per il distacco, quasi artigiano, con cui la materia incandescente viene affrontata.
Si diceva al principio che la Mostra suscita appassionate discussioni, e non marginali contraddizioni anche nella mente di taluni critici.
Specchio della reazione di un gusto troppo legato agli schemi astratti che mal si attagliano all’arte di Ben Shahn nel suo insieme, ci è parso l’articolo che Marisa Volpi ha dedicato all’americano su l’«Avanti!» del 10 aprile scorso. Ricordo che nel ’54 la Volpi scrisse su Ben Shahn un pregevole saggio in «Paragone», nel quale erano messi in luce i peculiari caratteri del pittore: il confronto tra la posizione della solitudine dei metafisici e dei surrealisti rispetto alla desolazione umana dei personaggi di Ben Shahn era posto con rigore, come pure la differenza fra i turgori magniloquenti di Rivera e il più controllato e spoglio recitare di lotte e di scioperi in Ben Shahn.
Il pittore d’affresco era confrontato col pittore di ca[valletto,]
in una ottima disamina del tema dell’«Handball», a tutto vantaggio, ovviamente, del pittore di cavalletto, in quelle misure medie, patite, dove la grafia sostiene i chiaroscurati aloni delle tempere. La Volpi poneva inoltre l’accento sulla pregnanza ottica della visione dell’artista, badando bene a distinguere il fatto meramente illustrativo da quell’ossessione visiva — per noi affascinante, ed anche per la Volpi del 1954, crediamo — combinata in campiture cubiste, in prospettive beccheggianti, ossessione visiva che l’artista aveva ereditato dal suo mestiere di documentarista e di giornalista abilissimo nei reportages nel Sud e nel Middle West per la Farm Security Administration, e dalla abitudine alla fotografia e alla ripresa cinematografica.
Ora queste indagini critiche, che componevano nel loro insieme un giudizio molto positivo e per nulla apologetico sulla validità e la coerenza nella storia dell’arte di Ben Shahn, sono in gran parte contraddette dall’articolo pubblicato sull’«Avanti!», il quale prima di tutto riflette come in uno specchio la delusione della studiosa, di fronte ai medesimi testi, otto anni dopo. Delusione comprensibile, ma involontariamente ingenerosa nei confronti di un artista che non ha alcuna colpa d’esser diverso, strutturalmente e peculiarmente, da un Pollock o da un Burri e che deve essere letto e interpretato in rapporto ai suoi problemi e al suo linguaggio. È vero si, come dice la Volpi, che le tempere di soggetto sociale e politico intorno al 1931 non sono l’aspetto più interessante dell’opera dell’artista, tanto che, in diverse di esse, vien
fuori «un tipico effetto di patetismo, di autentico ma inattuale umanitarismo»; ma, a parte il fatto che l’autenticità non può non essere attuale, la Volpi si è dimenticata di analizzare —* come invece aveva fatto nel 1954 per altre opere di Ben Shahn —queste tempere dall’interno; di sceverare il lato aneddotico e cronistico che pure esiste, da quegli spunti di stile, che sono percepibili, che, malgrado il tema (ma anche in virtù del tema, dopotutto), fanno di quelle tempere qualche cosa di più e di diverso di un semplice documento.
Possiamo guardare insieme la tempera di Sacco e Vanzetti? Quasi vignetta, va bene; ma i segni bianchi dei riquadri della porta, le sagome dei visi, dove i colori sono soltanto coloriti, la precisione allucinata delle manette, gioielli della violenza, come possiamo definirli? Umanitarismo inattuale? Oppure un più pungente, interno ritmo di figura, affidato al segno, specchio di una riaffermata razionalità, nell’amore per l’uomo e per la sua eterna immagine? La estrema finezza e levità grafica con cui è disegnato «Mooney e il suo guardiano» non appesantisce, anzi astrattizza questa analisi. E che dire delle due testimoni della serie «Mooney?». Qui la grafia giuoca larga, riassuntiva, e le campiture di colore, tendenti a zone monocrome, sono anche più funzionali al segno.
E come può la Volpi, che tanto spazio ha dedicato ai medesimi problemi dall’interno, cavarsela con una frase come questa? «Di fatto Shahn, rivela nel segno una puntualità di trasmissione emotiva che non rivela nel colore, dove è più generico, consape[volmente]
illustrativo, aggiungerei che non rivela pienamente se stesso neppure nella composizione dei quadri dove si affida, ora ad un primitivismo un po’ comodo, ora ad una rievocazione degli antichi italiani, che lui amava moltissimo, da Giotto a Piero della Francesca, ora alla trasposizione dal taglio fotografico alla tela dipinta». Ingredienti, sembrano questi, della formazione di Shahn, restati ognuno per conto proprio e tutti negativi.
Noi invece vediamo unità e forza, originalità e tensione, per esempio, nella splendida serigrafia delle donne incinte come sommerse dentro quell’aria di acquario, sedute su sedie d’incubo, che voltano le spalle al loro uguale destino, sorvegliate da quella scritta che penzola dal manifesto. E quanta «modestia nella espressione dei sentimenti» sia nei quadri dei ragazzi che giocano, in quello delle pattinatrici e, fra gli ultimi della serie che a noi più interessa, gli amanti sul prato e i suonatori!
(Aprile 1961)
II.
Mentre contemplavamo il magnifico disegno del violoncello, tra i pezzi più puri di questa mostra grafica di Ben Shahn alla Galleria Don Chisciotte, pensavamo che si potrebbe imbastire un «ritratto del segno di Shahn»: intendiamoci, non esiste il segno di un pittore senza un contesto, prossimo e remoto, di colori, spazi, personaggi e idee; e ciò vale anche, ov[viamente,]
per il grande realista americano. Però la qualità e la «preminenza» del segno dell’artista sono così percepibili, che l’idea di quel «ritratto» ci nasceva quasi come una tentazione.
Si guardi come quelle poche linee modulate verticalmente, nel citato «Violoncello», riescano a riempire uno spazio, a fare una forma senza rinunciare, da una parte, alla necessaria astrazione e, dall’altra, alla definizione puntuale, fisica, dell’oggetto: per quel loro fiducioso, eppure prudente, viaggio ai confini delle cose; in virtù della quale una linea o una campitura bianca assumono forza di analisi; per quella mai uguale conduzione dello spessore del segno, del ritmo stesso del suo operare, in linee calme, di gusto decorativo e artigiano, vicino a linee altamente ispirate, finali.
Segno, quello di Shahn, con una partenza quasi standard, e un arrivo angelicato, inimitabile: come se l’artista raccontasse una storia accadutagli, e la ritrovasse sulla carta via via che la disegna, completamente sconosciuta.
E par davvero, davanti a molti dei suoi disegni migliori, di ritrovare, rispecchiato, il senso di una scoperta della realtà, di un viaggio nella realtà, su una immagine fissa, ma sempre diversa per la ricchezza arcana degli episodi che essa imprigiona. così il segno di Shahn è sicuro e al tempo stesso timido; netto, con la autorità quasi meccanica del grafico industriale e tuttavia sviluppato nel giro di una felice incertezza, quasi che la penna abbia intoppi frequenti a mano a mano che scorre e incontra difficoltà da superare senza fretta, pena uno sgarbo irreparabile.
Certo il modo col quale Shahn disegna, rapisce e incanta in tutte le sue «utilizzazioni», dal manifesto al biglietto di auguri natalizio, della mezza caricatura. (In verità l’artista americano è privo in radice del senso dell’ironia e questo suo limite lo immunizza dal pericoloso genere della vignetta satirica), al piccolo appunto per il ritratto, o promemoria per la composizione pittorica. In questa mostra, che raccoglie dopo parecchi anni a Roma più di quaranta «pezzi» di Ben Shahn, si possono ritrovare sufficientemente emblematici i varii aspetti dell’itinerario grafico ora detto: come Shahn organizzi da una «occasione» di Buone Feste un pensiero lirico ed estroso, si può notare in diversi «cards» qui esposti: si veda il tenero smargiasso che si esibisce nella acrobazia di quartiere sulla bicicletta, figura la quale ci ricorda i truci candidi dello scrittore Salinger; ché, una delle costanti di Shahn è la sua insopprimibile carica documentaria, la sua felice capacità di porgere la sua America; oppure quell’altro squisitissimo biglietto augurale con la colomba, una litografia che pare un acquerello, e dove il gusto della luce impressionista, in questo grafico dai contorni netti, angolosi, viene ripreso come una perla da uno scrigno, raffinatezza difficile e misteriosa; o, ancora, quell’altro biglietto di Natale che comincia con
Punte di rara semplificazione grafica su episodi
quasi «irrecuperabili» Ben Shahn raggiunge nelle famosissime spighe di grano, presenti in questa scelta, quelle spighe il cui intersecarsi l’artista ha voluto sottolineare in un solo punto della sua composizione, con l’aggiunta di una quasi simbolica cromia di vuoti: in quest’opera il pittore resta legato alla presenza di una realtà sensibile. Nel
È in questa «officina» di Ben Shahn (dalla serigrafia che pare un sudario del ritratto di Einstein, al misterioso personaggio dello scienziato, vittima e insieme padre delle sigle, che si sprigionano lungo le linee ideali della sua meditazione, della scrittura ebraica immensificata, che assume per il primo piano dei singoli caratteri l’urgenza di una serie di figure raccontate per via astratta) una varietà di sguardi sul mondo, una moralità di giudizi, rovescio della medaglia dell’impegno della sua grafia.
In questa serie di impressioni e considerazioni, chi legge potrà farsi la idea che noi si voglia limitare Ben Shahn al suo magistero di disegnatore. Dobbiamo intanto premettere che per l’artista americano, come per qualunque altro, il problema della eventuale «preminenza» grafica su quella pittorica non si pone come una alternativa, quasi che nell’opera pos[sa]
esservi obbiettivamente carenza o assenza di colore, o, viceversa, una inettitudine o una insipienza di cromia. In verità il problema resta quello dell’immagine raggiunta con maggiore o minore senso grafico, o senso cromatico; e va da sè che anche per Ben Shahn il fatto della pittura con tutte le sue gamme d’iride, abbia basilare importanza. Basterebbe a provare ciò l’unico dipinto presente nella scelta, del periodo «italiano» dove il colore non suona come una aggiunta, ma come un naturale sviluppo della grafia dell’artista: si ritrovano altresì nel quadro alcune delle soluzioni affascinanti dei disegni, come pure alcune delle più raffinate intuizioni cromatiche di Ben Shahn: la finestra ritagliata sulla astratta parete amaranto, è figlia sicuramente della analoga parete dello splendido dipinto dei ragazzi che leggono i fumetti; come pure la donna in nero, personaggio di un coro di madri smisurato al tempo della guerra, somiglia alle donne dei minatori del 1948.
Non sono qui raccolte molte delle tempere su Sacco e Vanzetti, eseguite dall’artista intorno al 1930, ma talune si prestano alla messa a punto, fin dagli avvii dell’arte del realista statunitense del problema del rapporto grafia-colore.
Non è chi non veda come anche in quella fase non matura dell’arte di Ben Shahn — il quale attraverso l’influenza subita dai colleghi messicani rifletteva piuttosto l’esperienza degli espressionisti tedeschi, che quella di Picasso — il colore sia di volta in volta suggerimento e richiamo alla grafia e il segno comporti continuamente un colore di appoggio: certo la po[polare]
immagine di Sacco e Vanzetti resterebbe una modesta vignetta, se i segni bianchi dei riquadri sulla porta, i visi dove sono accennati soltanto i coloriti, le manette, dal preciso cesello, specchio di una logica assurda, allucinante, non conferissero alla «scena» il necessario mordente.
(Ottobre 1962)
ALBERTO GIACOMETTI
Un indiano emaciato, dalla pelle e dai crespi capelli infarinati di cenere, il naso possente, le rughe diritte, a metà delle gote, come tatuaggi; di statura media, schivo e inquieto per quella sua necessità difensiva, Giacometti restò a Venezia diversi giorni ospite del padiglione italiano ai Giardini con tutte le sue sculture, pitture e disegni, anche lui — pareva — una creatura della sua arte, tanto la persona fisica dello scultore è tutt’uno con la sua opera; e si può dire che nei giorni della «vernice» della Biennale 1962 non ci fu visitatore che mancò di riverirlo, facendosi presentare o abbordandolo direttamente. Io, avvertendo l’imbarazzo dello scultore — assai maggiore della gioia di presenziare alla gran mostra che gli fece poi meritare il massimo premio — non volli avvicinarlo, anzi, se lo vedevo a far da custode ai suoi pezzi nelle sale del padiglione, tiravo di lungo, per non aver l’aria di star li apposta: e presi tutti gli appunti nelle ore canoniche, quando la Biennale è semideserta e critici, artisti, collezionisti sono davanti al riso coi frutti di mare.
Però era destino che mi incontrassi con Giacometti in quella estate. Ero andato a Ca’ Pesaro dove era esposta una magnifica antologia dei grandi premi di scultura della Biennale dalla Liberazione in poi e mi trovavo — ricordo — davanti al cavaliere di Ma[rini.]
Feci due passi indietro e detti una spinta poderosa, causata dall'entusiasmo, alla schiena di Giacometti. Mi scusai. Egli si scusò; non come Giacometti, ma come un vecchio viaggiatore educato e solitario, in transito al Museo. Quando capi che io lo conoscevo, anzi, che ero critico d’arte, ebbe una mossa di dispetto, quasi a dire che, insomma, non si poteva neppure urtarsi a Venezia in quei giorni, senza che anche l’urto fosse «artistico».
Ma diventammo amici subito; dissi che Giacometti è un grande scultore, ma lo è proprio per le cose che non è riuscito ancora a dire, per quel senso di panico e di mortificazione che lascia negli ammiratori, anche alla vista di diecine di opere; tuttavia io non ero capace in quel momento —confessai — di esprimere criticamente il mio pensiero. Giacometti disse che nel mio discorso c’era «del buono», sopratutto quando io volevo riferirmi alla sua «incapacità» alla sua «insufficienza»: «sono tanti anni che lavoro e non sono niente contento. Ho vinto il gran premio? Dice che non c’era altro scultore importante e che io ho vinto senza neppure un confronto? Male; è segno proprio che la scultura oggi è in cattive acque».
Avevo un catalogo sotto il braccio; e più per mania di ricordi che per collezionismo d’autografi, gli chiesi se voleva mettere una firma nelle pagine dedicate alla sua mostra. Scrisse la firma. Sembrava quella di un notaio o di un medico, così intatta e senza abbandoni, così «nella vita»; e allora mi venne l’idea, come avevo già richiesto al suo collega Zadkine anni prima e a Kokoschka, di domandare allo
scultore uno «scarabocchio» un «disegnino» fatto lì per lì come voleva, Giacometti allargò le braccia, abbassò la testa e il mento fin sul petto e con aria sconsolata mi disse: Per carità, potrei stare una giornata intera qui a provare: non uscirebbe niente; io sono incapace... letteralmente incapace... di fare una cosa a memoria, di fare una cosa così in piedi come lei mi propone... Non se la prenda: vorrei davvero favorirla, lei mi è simpatico; ma bisognerebbe andare all’osteria, davanti a una figura, o anche un’altra immagine — qui alzò sul capo la sua gran mano e la scosse due volte come a indicare un oggetto qualunque, sospeso a mezz’aria, una presenza. Dovetti «consolarlo» dello stesso suo rifiuto. Credo proprio che fosse sincero.
Oggi, a distanza di un anno, presentando al Don Chisciotte ventiquattro disegni di Alberto Giacometti dal 1922 ad oggi, penso che la risposta dello scultore non poteva essere più coerente; e che io avrei dovuto meno impulsivamente pretendere da lui. In verità l’arte di Giacometti, sia pittura che scultura, o di segno, nasce da un profondo, insopprimibile, mortificato colloquio con la realtà.
È vero, si, che l’arte di Giacometti non si motiverebbe senza il nutrimento della «scuola di Parigi» negli anni Venti, e che la grande lezione di Brancusi, prima ancora che dei vari coetanei Arp, Archipenko, Zadkine, Lawrence, opera al profondo nello stile di Giacometti per il «quanto di cubismo» o di «astrazione» che comporta; ma è altrettanto vero che l’immagine giacomettiana, malgrado ogni sottra[zione]
o contraddizione della realtà sensibile, «oggettiva», resta legata, come in Ben Shahn (ma in un modo più analogico per le suggestioni surrealiste, come in Bacon) al quadro umanistico dell’uomo. Che questa dipendenza dalla natura come fatti e immagini visive da rapportare ulteriormente e ridurre, sia a sua volta giustificata in Giacometti per la sua lunga permanenza in zona surrealista ed abbia quindi preso dai testi di Erst, di Tanguy e di Magritte la «misura umana» del Museo, l’eterna, decrepita, consunta faccia di Adamo, è cosa da sviscerare; qui penso sia bastevole dire che il legame visivo e sensibile di Giacometti con i suoi modelli — siano essi figure o paesi o nature morte — è insopprimibile per la sua spontaneità, per la sua inevitabilità.
Si intuisce quale può essere il metodo di Giacometti nel disegnare un viso, un ambiente: lasciare la mano alla sua massima spontaneità compatibile con la ossessione dell’artista, lasciarla in una sorta di trance, per cui una testa nasce sempre in Giacometti prima come struttura tecnica in chiave cubista e poi si assorbe, si mortifica, prende ombre, orbite, chiaroscuri di accenti surreali e umanistici. Molte teste disegnate sembrano infatti per questo, contraddette nello stile, incerte se proseguire nella via del «finito» o svoltare in una plastica più sintetica, metà saggio accademico, da «ritratto in posa», e metà impennamento di fantasia: in quel ribollire di segni, quasi travalicasse i limiti l’ammatassarsi della grafia, sia del lapis che della penna.
Eppure questo schema riempito, prosciugato,
chiaroscurato, acceso di espressioni (come nei ritratti di Kokoschka, ai quali però, ovviamente, manca la «vertigine» di una prospettiva surreale) nella sua apparente compromissione, è maturato al punto giusto, non lo si vorrebbe diverso: per quella «umanità» dolente e quasi animale, per quella vitalità insopprimibile che pare a fatica espugnare la prigione dei segni, irti, insistiti, dai frequenti stridori di esecuzione a frego, per quell’incanto di mortificazione che spira dalle ombreggiature, orbite immense care anche a Munch, eppure mai intese con la morbosità e neppure col senso del grottesco di tanta altra pittura e scultura espressionista coeva. Perché a Giacometti, così in apparenza «giocoliere» per sottrazione di misure frontali, per eccezionale attitudine a far di un diagramma una forma e di un ritmo un volume — Giacometti è prima di tutto, si sa, uno scultore — assai poco congeniale è il senso dell’humor, del grottesco: e se l’artista è stato anche capace di ingabbiare nelle sue macchine spaziali — macchine spaziali che richiamano quelle di Bacon — anche un naso pinocchiesco, a me non sembra che quel naso possa dare la misura di un grottesco; è piuttosto in Giacometti sempre viva la mortificazione della nostra decrepitezza; e come Picasso veste la scoperta della animalità prepotente dell’uomo in forme di eccezionale policromia, così Giacometti copre di grigi stracci (dalla tonale, atmosferica monocromia) la decrepitezza dell’uomo; se ne sbalordisce, se ne entusiasma perfino — da qui le sue donne-idoli, piccole borghesi capellute, che si inalberano sulle aste dei loro corpi — ma
assai raramente e mai al profondo ne fa oggetto di scherno. La «pesante usura fisica», lo «invecchiamento precoce» di cui parla Renato Barilli in un felice suo saggio su Giacometti (Letteratura, 1962) non sono mai un commento «civile» o sociale, una presa di posizione verso una classe o una condizione di gruppi, e tanto meno una sorta di «qualunquismo» dei sentimenti in chiave funeraria.
Si veda qui nella mostra la piccola scultura, una delle tante versioni della «Grande chevelure»; quei seni divaricati a muraglia, quella elefantiasi chiomale su un corpo di stecco, quelle braccia lungo i fianchi come fosse una ginnasta, le scarpe immense che riassorbono i piedi e li fondono col piedistallo, quel modellato grosso, cretoso, di una cadenza quasi artigiana, esprimono una emozione composita di meschinità, di gravità, e di debolezza; ma nessuna nota suona in modo autonomo sul filo del grottesco e del ridicolo.
Tra i temi più cari, nel maggior libro su Giacometti uscito fin oggi in Italia, Palma Bucarelli affronta quello del rapporto tra figura e spazio della scultura dell’artista. «La scultura è li — scrive la studiosa — e possiamo anche toccarla; eppure ci sembra lontanissima o troppo vicina, così fuori, comunque, dalle misure normali da non saper dire se si muova o venga avanti o se sia immobile. Forse la verità è che le figure di Giacometti non sono né grandi né piccole, ma ingrandiscono e rimpiccoliscono, sono immagini sorprese in un transito, in un punto che è quello, ma potrebb’essere un altro. Proviamo ad av[vicinarci]
e ad allontanarci, ma non serve, come se quella cosa-figura si fosse posata finalmente sul fondo ed avesse raggiunto una situazione immutabile. Se, muovendoci, non riusciamo a mutarla, vuol dire che anche noi siamo dentro il suo spazio...».
Molti dei disegni esposti al Don Chisciotte riflettono assai felicemente questa problematica; e in modo particolare le due stupefacenti impronte di figure, diafane fin quasi alla trasparenza; le quali danno la misura davvero di una impronta restata nella retina dello scultore, quasi di un momento del suo avvicinarsi al fondo; l’immagine non è più in quel punto, ma la retina la restituisce li: è il primo embrione della scultura, della solidificazione di quella immagine dentro una prospettiva non fisica, una prospettiva che non ha eguali nella scultura mondiale e che può ben dirsi giacomettiana.
(Marzo 1963)
LA FELICE AVVENTURA DI FILIPPO DE PISIS
Da quando Filippo De Pisis, malatissimo, fu ricoverato in una clinica, gli amici di lui non pensavano certo che il pittore sarebbe a lungo sopravvissuto: il male gli impediva ormai qualunque lavoro; e soprattutto inchiodava in una stasi sempre più depressiva un temperamento che aveva bisogno di un perpetuo movimento, di una continua avventura fra treni, panorami e città. Di quando in quando si aveva notizia di un lieve miglioramento di quella tempra pur forte; e taluni giuravano che il ferrarese, colto da una specie di ebrezza, avesse potuto dipingere in un pomeriggio, uno dietro l’altro, una mezza dozzina di quadri; ma non c’era da crederli, anche se tutti mostravano di non mettere in dubbio questi racconti strabilianti.
Ora che De Pisis è morto la notizia della sua scomparsa non ci giunge, però, meno triste: perché un pittore che muore desta sempre una forte emozione, specie nel caso di De Pisis, che lascia una ricca gioiosa e svariatissima messe di lavori, capace di improntare di sé, inconfondibilmente, un trentennio almeno di arte italiana. Tra la generazione dei Maestri, cui De Pisis appartiene a buon diritto, e la nostra, corre quasi un’epoca; ma la profonda differenza che ci separa da loro, non ci fa per questo settari:
una vita spesa nella pittura, con bruciante convinzione e senza contraddizioni, fiera di una sorta di ottimismo, non per la vita ma per l’arte, è degna del rispetto pili grande, della stima pili meditata.
De Pisis era un signore distinto, quadrato, dal viso energico; pareva un sud-americano, quando stava seduto al sole, colla testa in su a guardare in tralice il cornicione di un palazzo o l’ala di un angiolo barocco su una chiesa. Ma ferrarese, pittore inquietissimo, febbrile, diventava subito davanti al cavalletto, con i colori e i pennelli; rapido, deciso come uno schermidore, era capace di far nascere una piazza con le sue centomila foglie d’autunno brulicanti per i mulinelli, in mezz’ora; e in un’altra mezz’ora distruggere la piazza, costruirci sopra una fontana, adocchiata dalla parte opposta del punto preso a pretesto per la pittura, metterci piccioni, o innamorati, o carrozzelle attorno, usando biacche, argenti, gialli di Napoli e azzurrini tratti su dalla tavolozza come pesci boccheggianti, felice e intento.
Mai pago, sempre pronto a ricominciare daccapo, prudente e imprudente, in quei suoi continui giuochi di prestigio fra ragia diluita e pennellate in rilievo, De Pisis dipingeva come se respirasse, come se parlasse, ma tutta la gravezza della cronaca, diciamo pure la stoltezza della sua vita di perditempo, goloso, querulo, pettegolo perfino, tingeva di luce, svariava in atmosferiche architetture di pennellate. Era la sua una chiacchera da poeti, una grazia infallibile e mai stanca.
Pittore colto, indubbiamente, e scaltrito, per la lezione imparata a Parigi dagli Impressionisti di tre
generazioni, non patì mai il complesso di Francia; mai si poté dire di lui che egli fosse il Bonnard, o l’Utrillo d’Italia; una radice profondamente nazionale, nonostante l’apparente labilità e inconsistenza della sua visione, lo legava alla nostra grande tradizione, a cominciare dal Magnasco, al Tiepolo, al Guardi: un brio, un ritmo, una pienezza anche nelle tele più rarefatte, stanno sempre a indicare in De Pisis la sua stupefacente dote di disegnatore. E pare un paradosso in un artista così sganciato dai valori plastici, così «antinovecento», questa sua felicità grafica; certo De Pisis non prediligeva le forme chiuse, rilevate e chiaroscurate dei suoi colleghi d’avanguardia; e neppure quando cominciò a dipingere nel clima dei Metafisici italiani (Carrà e De Chirico) De Pisis prese da loro quella sorta di classicismo tre-quattrocentesco, la retorica del mito, il culto dell’eroico. Da loro comprese l’impegno dell’arte, il tirocinio, la meditazione sulla realtà. Ma per il resto il pittore di Ferrara operò da solo: lui e una luce, lui e una natura morta — quelle sue nature morte inconfondibili, monumenti di luce in primo piano, col fondo di spiagge, e di colline, sormontate da mari bassi come nastri di vecchi rasi — lui e un negro, un ragazzo, un suonatore, un tulipano.
Piazze dove si raccoglierà la banda e suonerà attorno a una folla intenta; ma non la narrazione divertita e saporosa di un episodio domenicale come faceva Dufy; soltanto, si sarebbe detto, la cornice di questa festa; perché la natura di De Pisis è sempre stata lirica, evasiva, di chi si accorge con la coda del[l’]
occhio che c’è l’arco di Tito mentre insegue le farfalle, poi mette l’arco nel quadro, al più come un’ombra fra azzurra e grigia.
Dove non era stato De Pisis! E come riusciva nel suo insaziato viaggiare a rimaner sempre dentro il suo mondo, a tingere monumenti, fiumi, piazze, folle, personaggi, animali, oggetti, come se l’Europa da lui traversata in automobile o in vagone letto, fosse tutta a due metri dalle sue tele: ecco, una costante caratteristica del ferrarese fu l’aderenza alla realtà; tanto che è impossibile prescindere, davanti ai suoi quadri, dal suggerimento quasi visivo della immagine che lo commosse; eppure la Venezia di De Pisis pare Parigi, e Parigi Roma, tanto poco il pittore si preoccupa di documentarsi quanto a luci, clima e situazioni. Era incredibile il modo col quale l’artista non si ricordava dei suoi viaggi: e come nella memoria riuscisse a sovrapporre, proprio come sovente faceva nei suoi quadri, figure a figure, incontri di tempi diversi, paesaggi, gite, passeggiate.
Ah, la bella stagione di questo solitario, amante della vita comoda! E quali stravaganze, quali poco raccomandabili amicizie: e come tenaci e perseveranti, organizzati, i suoi vizi! Ma il simbolo più coerente di questo naufrago in doppio petto, in mezzo ai caffè e agli alberghi di tutte le riviere, fu, come avrebbe pensato Stevenson per i suoi tenebrosi cercatori di tesori, un pappagallo. Cocò. Il pappagallo per un ventennio più popolare di Parigi e di Venezia, capace — diceva De Pisis — perfino di mentire. E quando Cocò fu ucciso, sembra, da uno dei giovinastri dei quali
il pittore era amico, De Pisis pianse vere lacrime: quel simbolo felice, portatore di colori gai, incredibile ripetitore delle voci del mondo, era senza dubbio il suo più grande amico, un altro se stesso col becco.
Certo la vita di un uomo non è tutta qui: un uomo per noi del 1956, è qualche cosa di meno, forse, che questa sorta di eroe d’alberghi, di perpetuo villeggiante, di indefesso buongustaio; è insomma uno che soffre perché vuole il mondo diverso da quello che è, vuole con la sua arte, il suo pensiero, modificare la ottusa realtà, non viverci a bagnomaria, col pappagallo sulla spalla. Certo; ma dopo aver ben compreso che tra la posizione morale nostra e la amoralità di De Pisis c’è di mezzo almeno una guerra, si deve però aggiungere che anche la amoralità di De Pisis è un fatto positivo per lo sviluppo dell’arte italiana contemporanea: l’anarchia gioiosa del ferrarese si lega benissimo all’anarchia squallida, solipsista, di Morandi, che contraddistinse le tappe della sua vita con immagini di bottiglie dipinte dentro la sua stanzetta fuori porta, a Bologna; si lega assai bene all’anarchia di Carrà (quello dei manichini e quello delle colline calve, cogli alberi giotteschi) e si lega all’anarchia del De Chirico metafisico, pur essendo diversissima, e, per un certo verso, assai più cordiale, spiritosa e apprezzabile, di quella dei suoi colleghi. In una generazione in cui evadere significò operare in senso rivoluzionario, contro i clichés del piccolo mondo borghese, il colorato divagare di De Pisis non ha competitori.
(Aprile 1956)
LORENZO VIANI
È certo un notevole avvenimento d’arte la retrospettiva di Lorenzo Viani organizzata alla Fondazione Premi Roma per le arti in Palazzo Barberini. Benché opere di Viani, raccolte amorevolmente si siano viste alla Biennale di Venezia del ’50 e da li riesposte all’ultima Quadriennale, la retrospettiva del pittore scrittore viareggino costituisce una sorpresa per il gran pubblico ed è senza dubbio una buona occasione per riesaminare certi giudizi sull’artista, il quale è una delle personalità più interessanti della pittura italiana del primo nostro mezzo secolo.
Per farsi una idea abbastanza chiara del tipo, si guardi l’autoritratto del pittore esposto nella Mostra: una immensa chioma incornicia la fronte dell’uomo come un colbacco. Gli occhi grandi, cerchiati e fissi, guardano il mondo con curioso dolore; il naso aquilino, una piega scavata lungo le guance, i baffi e la barba corti ricoprono come un muschio nero una faccia di bronzo. Si direbbe che un viso così dipinto debba venir fuori da un’armatura, tanto è teso e squadrato dentro il suo spazio: invece un camiciotto bianco dal collo largo sul quale è appuntata una cravatta immensa che pare una farfalla senza capo, una gabbana a triangolo, rivestono il personaggio in un modo impreveduto e grottesco: ecco, il Viani dell’autoritratto sembra un clown in riposo, un buffone
che, dimenticata la sua parte, guardi i suoi simili con la serietà dell’uomo.
Senza dubbio Lorenzo Viani non fu persona di vita lineare e coerente: figlio di pastori poverissimi, allievo barbiere, artigiano di Lucca, avrebbe forse fatto barbe o «figurine» di gesso per tutta la vita, se non avesse avuto un grande ingegno, una sensibilità eccezionale nel guardare le cose e disegnarle. Libertario, mangiaborghesi di provincia, amico dei filosofi da Biblioteca Sonzogno, di pescatori e di bettolieri, i suoi primi salotti furono: «Alla tromba marina» e «Al Monchino» taverne di Viareggio dove il mare, per usare le sue parole un po’ ricercate ed eccessive, ma vitali «si frange tra ripe lutulenti, turbato dagli spurghi delle chiaviche, non il mare climatico con gli ombrelloni parasole».
Poi, come succedeva a tutti gli inquieti e i curiosi del tempo che per i concittadini «imbrattavano le tele», andò a Parigi. In una zona dove era sorta una famosa esposizione universale e che il proprietario affittava agli artisti poveri, Viani si incontrò con le correnti di avanguardia. Tornato in Italia per un breve tempo e di nuovo riscappato a Parigi ebbe modo di fare diversi bilanci: Fattori e Toulouse Lautrec, il «Liberty» e gli Espressionisti, Ensor e Galantara, De Carolis e Gauguin, provincialismi e «ismi» di estrema intelligenza, si alternarono, si scontrarono, si fusero nella sua pittura; la quale rimase sempre la medesima nel fondo, arricchendosi di tutte le voci ascoltate.
Noi non vogliamo fare di Viani una di quelle figure dalla pitagorica coerenza, che seppero tutto di lo[ro]
stesse in ogni tappa della loro vita. Viani era partito con un bagaglio post-macchiaiolo da buttar nella Senna, ma non si decise mai a disfarsene, pena lo smarrimento: inquieto, incostante, collerico, patetico, buffone, polemico, avrebbe avuto modo di perdersi mille volte per via, se l’antica quadratura di provincia non avesse operato in lui una remora: certo il suo «espressionismo», dagli schemi della preistoria di esso, Ensor, Munch, fino a Kokoschka e a Soutine, la sua grafia alla Toulouse, sposata talvolta a un più materico senso del colore, non si spiegherebbe se alla base di queste varie esperienze non fosse stata una semplicità tutta italiana: è ciò che accade, con maggiore unità stilistica e prestigio a Modigliani, ciò che accadrà al De Chirico metafisico.
Forse non c’è quadro del pittore, eccetto il suo autoritratto (l’opera più alta dell’artista) che non abbia un equivalente più espresso nella pittura francese e tedesca del medesimo periodo; ma questo continuo somigliare di Viani agli altri senza rifarne il verso, questo attingere da fonti forestiere con i bicchieracci di Viareggio, questi alti e bassi di tradizione e di anti-tradizione, di bel disegno xilografico e di escandenscenze espressioniste, formano, guardati tutti insieme, una voce, una personalità, che è impossibile attribuire ad altri se non a Viani. D’accordo,
E poi è proprio vero che Viani da queste «macchiette» fu sempre irretito mettendo in pericolo i risultati della sua arte? Si guardino nella saletta dei disegni «Lupo di mare», «Operai n. 2», «Vecchia pesciaia e nepotino»: qui siamo all’altezza del Munch litografico. Senza contare che dalla bruciante realtà quotidiana Viani prese sempre la sua ispirazione e se inventò storie e favole, come la «Georgica» (il gran quadro di buoi sulla spiaggia davanti al mare ventoso colle barche), queste nascevano da fatti precisi, una tempesta, la paura del naufragio, l’appuntamento degli uomini con la natura nella fatica del lavoro. Altri trovano, come s’è detto, qualche punto «liberty» troppo scoperto nel linearismo di Viani: e non han tutti i torti, specie davanti alle sue xilografie; ma come non accettare anche di queste opere minori il pregnante senso del vero, quel patetico-grottesco, che vien fuori, per esempio, dall’omuncolo baffuto col naso aguzzo e il cappellaccio, dalle due ragazze in trecciuole e sottovesta, con le calze nere?
Quanto poi al suo variegatissimo espressionismo, dal tipo «lineare» (come nel quadro bellissimo de «La mezzana») a quello più sanguigno (toni macerati, verdi putrefatti, bianchi ossessivi, che si accendono accanto a densi nerofumi come ne «La perla»), diffi cilmente si riuscirebbe a capire Viani senza fare attenzione all’impianto, alla impaginatura delle luci, al senso plastico, sempre presenti, con rozza ma vitale prepotenza, in ciascun quadro.
Eccoli qui, i personaggi di Viani, tinti di molti
stili, ma guardati col medesimo sguardo cinico e appassionato: i malati degli occhi con le loro bende, i cappucci bianchi, i camici giallini e consunti di ospedale, che s’agitano sulle panche come ossessi per quel sole nero che brulica loro nelle orbite: ecco le prostitute impennacchiate, i chierici cogli occhi bistrati d’ombra, i denti di teschio, le trine, che saranno care allo Scipione dei Cardinali, gli spiritati che portano rose ai savi, i mendicanti, le monache delle cliniche che giuocano con i malati, come coi balocchi rotti le bambine: «Il balena», «Piritucco», «Tatorino» personaggi della povera gente, descritti nel clima di una antica tradizione, le figurine di Lucca, ma con ben altro spirito, ovviamente; ed ecco i paesaggi di Viani, le barche della darsena, il mare cattivo, a un passo dalle Apuane, le «Alpi» colla loro sega di pietra, i bovi di Fattori sulla riva, a respirare quello strano salmastro che odora di Parigi e di Monaco; eppure è li, tra Viareggio e Pietrasanta.
(Giugno 1955)
ROBERTO MELLI
I.
La mostra personale riassuntiva del pittore Roberto Melli nelle sale dell’Ente Premi Roma a Palazzo Barberini è avvenimento di interesse nazionale nel campo dell’arte. E siamo felici di potere ancora una volta occuparci dell’artista a questo punto di sviluppo della linea pittorica italiana, frastornata da innumerevoli ambizioni mal poste, da accademiche stanchezze e da una sorta di arrembaggio avanguardistico, ogni anno più insidioso. E diciamo subito che la mostra di Roberto Melli è prima di tutto una lezione di moralità e di disciplina, di fiducia in quelli che sono — e saranno — gli eterni valori della pittura.
Nella psicologia del medio visitatore, le opere di Melli operano questa serie di impressioni. Una sola pittura del Maestro (e possiamo ben chiamarlo così, dopo i suoi quarantacinque anni di attività e i suoi settantatré vegetissimi di vita) raramente conquista ed appaga; quel senso di «fatica», quella programmatica antiretorica nelle gamme tenute e dimesse, quel continuo sperimentare nel nobile «esercizio» possono creare nell’animo di chi guarda, una certa inappagatezza; due o tre opere insieme, sulle prime, sembra aggravino questo quadro emozionale, quasi che il pittore nel suo perseverare non abbia voluto «rin[novare]
se stesso», col mantener fede agli schemi plastici, tonali, in una parola «formali», dell’arte sua. Ma una intera parete, o una sala, o il complesso di più sale — come è appunto il caso di questa bellissima mostra — capovolgono questo «giudizio», fanno del pittore un piccolo Cézanne. E come il grande impressionista riesce sempre a fare il quadro, anche quando in esso rimane, tenace, un’ombra della sua meditazione formale, così Melli, alla fine, pare liberarsi dallo stesso suo formalismo, anzi, arriva all’immagine emancipata proprio attraverso di esso.
È dunque il modo di dipingere, lo spazio di tempo interiore successivo alla pura ispirazione, alla pura idea dell’opera, il vero «messaggio» di Melli; è il modo di lavorare, con assoluta fiducia nella elaborazione, nella crescita dell’immagine attraverso successive semplificazioni, stratificazioni e prove di rapporti, con il quale l’artista riesce a toccar fondo, a persuadere; tanto che ogni quadro si presenta come una parte organica di un lungo e ricco discorso, da proseguire in un altro quadro, come un momento di dominata inquietudine lavorativa.
Ma non avremmo detto che un aspetto quasi di metodo dell’arte di Melli, se non aggiungessimo per altro che l’artista, come si parte da una emozione «tutta nella realtà», così arriva a rappresentare integralmente questa emozione. Nei dipinti di Melli possiamo infatti trovare le istanze di almeno tre generazioni; la istanza a fare astratto, a liberarsi cioè da ogni appesantimento aneddotico, da ogni or[pello]
folkloristico, regionale, da ogni bellezza di genere; la istanza a superare in una nuova accettazione figurativa gli schemi del Novecento, senza però, da una parte ricalcare l’eredità dei maestri ottocenteschi e, dall’altra, senza rinunciare ai valori della avanguardia; la istanza, infine, a raccontare con un impegno più dichiaratamente psicologico e sociale, paesaggi e figure, la cui tematica potrebbe trovare un equivalente nella pittura realista.
Per questa serie di considerazioni Roberto Melli è un artista di grande suggestione e di alto significato nel panorama della pittura italiana, perché egli non chiude un’epoca, ma la continua, e, se così possiamo esprimerci, ne suggerisce una nuova alle attuali generazioni. Mai come in questa mostra di un anziano ci siamo sentiti giovani e vivi, mai come di fronte alle ottantacinque opere di Melli abbiamo sentito, commossi, la continuità, e la perpetua giovinezza dell’arte.
Nella prima sala della rassegna sono contenute le opere di Melli eseguite dal 1909 al 1920 all’incirca, sculture e pitture: e si veda come fin dagli inizi l’artista abbia mantenuto una sua linea, senza considerare nessuno degli «ismi» di cui fu tuttavia intrinseco, come una meta da raggiungere. Si nota in alcune opere un futurismo sui generis, già molto pittorico, sposato cioè alle esperienze del cubismo analitico, come in Creola, Studio di testa, La ridente; e c’è anche una sfumatura del rigore e del giuoco dei metafisici (Mia moglie, Testa); e se vogliamo proprio guardare con una lente di ingrandi[mento]
questi trasalimenti del giovane Melli, in alcuni quadri è anche la «follia» meditata degli espressionisti tedeschi (Controluce) ma, anche qui, non l’apparenza di quei modi, la lezione, invece, che dietro le sprezzature di quegli avanguardisti il pittore aveva saputo leggere della grande fioritura impressionista. Quanto alle sculture ognun vede che il «boccionismo» di Melli non esiste, esiste invece un incontro tra i due sul terreno dei valori plastici, in piena parità di risultati, anzi con qualche punto all’attivo per Melli, assai più «prudente» e felice nel tirar dentro il suo plasticare, vicino al rigorismo mentale dei cubisti, anche una scintilla «luministica» di Medardo Rosso.
Nella seconda sala (quella che contiene le opere di Melli eseguite dal 1930 al 1940) non sarà più necessario ai visitatori filtrare le loro emozioni attraverso scuole e nomi. Infatti il Melli «tonalista» appare in questa saletta già più fisionomico, non perché nella prima sala manchino dipinti e sculture di statura nazionale, ma perché l’unità stilista in questa seconda sala è — ovviamente —assai più esplicita. Siamo dunque nel maggior fulgore novecentesco, quando il mito della romanità, il mito del «mistero», la necessità della evasione, l’alibi del simbolo e la suggestione del giuoco erano sovrani. Melli, in verità, appare tra i meno novecenteschi di tutti gli artisti italiani, anzi, una specie di colorista e realista in castigo, «fuori moda»: troppo «vero» per le diavolerie mentali dei novecentisti. Un artista a sé, severo e gentile, che «sa dipingere» e che «non
si sa che cosa voglia», dicevano. Melli invece sapeva bene una cosa: era profondamente insoddisfatto delle mode sublimi dei suoi contemporanei: aveva troppo rispetto per la realtà oggettiva e insieme per la grande pittura, che dopo Cézanne aveva aperto nel mondo le avanguardie e che in Italia era rimasta congelata dopo il futurismo, anch’esso, fra l’altro, interprete maldestro delle intuizioni cubiste in Francia.
Naturalmente il Melli a tutte voci, a piena orchestra, si può ammirare nella sala numero tre, che è anche la più grande dove sono esposte le opere dopo il 1940. Qui l’artista eccelle in tutti i generi, dal paesaggio alla natura morta, al ritratto, all’autoritratto. Ma in questa sala, come nelle successive e, sempre in un modo commovente, si può riconnettere dei molti motivi reiterati, uno sempiterno, fisso, eppure giulivo, abitudine e amore, impegno e slancio, noia e fantasia: la moglie. I ritratti della consorte di Melli sono già del 1910; ma cogli anni questo «motivo» diventa qualche cosa di più che un pretesto familiare e vicino, diventa l’immagine della vita, riflessa nel viso fedele e grave della moglie. Eccola dunque la dolce presenza, nello squallore amato di una casa di poveri; il letticciuolo, la sdraia, dove riposa un attimo dalle faccende, sola con la sua fatica. (Ma il pittore se n’è accorto; il pittore se ne accorse «dal primo giorno»). Eccola cogli abiti lustri della domenica, nel riposo «più lungo» dentro la stanza pulita, a lei nota in ogni punto; ecco il suo viso pieno e intenso, che rimarrà nella storia della nostra pittura come il più civile, il
più emblematico a definire il senso di una società fra due persone, oltre gli anni verdi per sempre.
Ma il modo di vedere la moglie per Melli è il medesimo — si direbbe — di tutti gli altri suoi modi di ammirare e di intenerirsi e di ragionare sulle cose vicine e lontane, dal cortile di via Galileo Ferraris a un angolo della cucina, dalla spiaggia dei suoi viaggi domenicali, all’incontro coi giovani di tutte le età, sempre condotti sulle tele con severa dolcezza. Nella sala d’onore i paesaggi e gli autoritratti sono opere di Museo, dal paesaggio con la luce bianca sul mare, a quello della spiaggia deserta, rigorosi e inconfondibili. E che dire della giovanissima Titina Maselli, del giovanissimo Claudio Claudi, della figlia di Frattani, di Morellini, di Elena Ferrerò e di tanti altri personaggi della Roma di questo ultimo decennio, a noi familiari nelle mostre, nei salotti, incontrati d’anno in anno tra un autobus e un dibattito, fra un augurio natalizio e una nostalgia? Presenze vitali, colloqui con la vita, sguardi di solidarietà, meditazioni sul divenire, sul cancellarsi del tempo in una pittura sempre più schiva del bello effetto, sempre più «finale»: dove l’artista, già nonno per età, guarda ai nipoti di questo mondo col sorriso di una vita spesa bene, ancora intatto.
(Giugno 1957)
II.
O valorose caste e trepide piume della mia fantasia variopinte al volo.
Accoglietemi in lungo riposo sul vostro morbido letto.
Con questi versi cominciano le ultime poesie del pittore scultore Roberto Melli, recentemente scomparso; e questi sono i versi di chi, pur felice di vivere, vecchio ma non fiaccato, all’estremo della sua parabola artistica, ha consuetudine con la morte. Un uomo, il Melli dopo il Quarantacinque e fino a ieri, tra i più affascinanti che si potessero conoscere: giulivo, sereno, ilare perfino, agli incontri, con quel suo viso roseo, i capelli sottili come una seta, di un bianco aureolato, di profeta. E sempre a chiederci del lavoro, sempre a rimproverarci di una nostra distrazione verso gli amici e l’arte, sempre pronto ad accogliere contento, come fa il padre con i figli, le nostre giustificazioni. Instancabile e tenace per le grandi come per le piccolissime cose, era capace di far la sera per aspettarci al varco a domandarci «un favore»; non mai per sé, ma per questo o quell’artista di valore da lui scoperto, aiutato, difeso, presentato, per il figlio o il parente di quell’altro, bisognosissimo: e parlava aprendo le sue braccia, avvicinandosi con quel passo zoppicante come se la cosa riguardasse lui solo; e dovevamo abbracciarlo.
Per lui, il mezzo secolo passato in dure e autorevoli battaglie contro l’incomprensione dei tradizionalisti, le sufficienze dei critici all’ultima moda, contro la miseria e le persecuzioni, era un fatto già consegnato alla storia. Parlava di sé con amor proprio, ma senza orgoglio, e mostrava le sue opere (sempre più intense e personali, man mano che si avvicinarono all’estremo traguardo) con una sorta di trepidazione. Il lavoro lo estasiava e lo rinnovava; le sue mostre personali riassuntive, specie di prove generali per raccogliere i remi della vita, furono in questi tempi sempre più frequenti; e parevano, ma non erano, sempre le stesse, perché a seconda delle occasioni, folti gruppi di opere appartenenti a varie epoche ritornarono all’appuntamento a Ivrea, o a Milano, a Firenze o a Roma, insieme con le ultimissime, nelle quali ancora una volta il personaggio dei personaggi era l'impegno del colore, l’antica e perenne lezione dei grandi maestri dell’impressionismo. Ma non echi e modi di riverbero, traduzioni o interpretazioni «libere» di voci altrui; piuttosto una costante e vigilata ricostruzione sensibile dentro e attraverso i modi di avanguardia di tutto il mondo della realtà: la casa, gli amici, le strade quotidiane scoperte e inventariate dalle finestre di casa sua, le sontuose e primaverili nature morte — architettate come una offerta severa e gaia — infine, anzi, prima di tutto, la signora Anna, la moglie.
Fra noi di quarant’anni e lui di settanta s’era stabilita ormai una solida e singolare amicizia. Con lui non si potevano fingere parole di comodo; e spesso
per cose grandi e piccole — tutte su uno stesso piano, come si diceva — nascevano dispute, volavano frasi e rampogne; i settant’anni sparivano, anzi non erano mai apparsi a tirarci la giacchetta; l’uomo Melli, pugnace e vivo, reclamava quasi i colpi bassi, si infiammava e mai chiedeva venia alle nostre impennate risposte. La intelligenza, l’amicizia, la solidarietà, da qualunque parte venissero, erano accolte; e accolte con cavalleresco atto di ammirazione, le polemiche aspre, anche se talvolta eccessive.
Non possiamo ricordare i nostri frequenti scambi epistolari, sulla vita e sull’arte, sull’umiltà e il successo, sulla gerarchia dei valori e sulla inclassificabile poesia dell’opera di talento, senza una profonda commozione. Quante volte abbiamo invidiato la freschezza e la felicità delle «difese» di Melli, in risposta ai nostri attacchi sul suo «comportamento»; e quante volte, dopo esserci condannati aspramente, come presuntuosi o mancanti di misura, ci siamo abbracciati. «Mio caro Marcello — ci scriveva nel 1956 — quel che mi ha fatto impressione in prima è stata la sollecitudine quasi imperiosa delle tue risposte, come se io avessi toccato nel punto troppo sensibile in te. Ma la tua libera franchezza, ad onta dei miei capelli bianchi, mi ha dato la prova della tua amicizia e vi ho colto un così vivo senso di affetto e sensi così umani e familiari, che mi sono riusciti molto graditi. Riconosco di aver conservato in me qualche parte incorrotta e incorruttibile, quello, probabilmente, che tu dici io sia «in certe cose bambino», ma questa condizione nel giudizio generale delle cose, può confinare con l’in[nocenza]
che vede in fondo. Nessuno quanto me è stato più ciecamente fiducioso negli uomini, più bambinescamente vorrei dire, e, ancora, fiducioso; e credo anch’io che molte volte la loro cattiveria sia involontaria e nasca da ignoranza, mal costume, leggerezza, spesso da incoscienza, propriamente...». E così via, in quella prosa di saggia perplessità, in quel suo guardarsi indietro per aver la faccia serena oggi e domani, cogli amici «delle generazioni dopo la (sua)», i quali — come ci scrisse in altra lettera —gli avevano
«Tu ci credi — domandò quasi a se stesso l’ultima volta che ci vedemmo — che ho ancora qualche cosa da dire? Sento in me ancora una energia, una dolcezza...», e accennava con la mano bianca, le dita aperte l’azzurro del paesaggio.
(Gennaio 1958)
SCIPIONE IERI E OGGI
Tra la nostra generazione e quella di Gino Bonichi, detto Scipione, corrono appena dieci anni, o poco più, ma questo tratto di tempo, così denso di fatti per il nostro Paese, ci pone tutti in una epoca radicalmente diversa dalla sua, come da un altro secolo. E la Mostra retrospettiva di tutte le opere del marchigiano, pitture e disegni, organizzata con grande cura da Palma Bucarelli alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna non è, per questo, soltanto un importante avvenimento nel campo della cultura figurativa italiana, ma il modo, definitivo, con cui possiamo formulare un giudizio sul pittore: il tempo è davvero passato a sufficienza, perché la Mostra di Scipione non appaia alle nostre coscienze come un semplice omaggio, o una turbata nostalgia o una abiura da quei valori morali, sociali ed umani che abbiamo tanto faticosamente conquistato.
Da quando Scipione mori nel sanatorio di Arco nel 1933 ad oggi, i pittori e gli amatori d’arte italiani hanno avuto parecchie occasioni di giudizio sulla sua pittura: ricorderemo la riassuntiva del pittore alla Quadriennale del 1935, la retrospettiva di lui alla prima Biennale dopo la Liberazione nel 1948; monografie, saggi, discussioni sulla prestigiosa personalità del Bonichi non mancarono certo in questi venti anni: e poiché la fama dell’artista cresceva in rapporto alla
sua non ricchissima produzione (circa 60 quadri ad olio in tutto) collezionisti e mercanti si dettero alla ricerca degli inediti, al restauro delle opere minori in seguito scoperte.
Dai primi passi del pittore fino agli ultimi disegni compiuti nella lentissima agonia della tisi, l’arte di Scipione fu seguita, analizzata, documentata, fin quasi a creare una sorta di mito: mai artista italiano, dopo Modigliani, meritò in patria tanto entusiasmo; ma se l’arte di Scipione è singolare, se molte delle sue opere conservano l’impronta di una personalità prepotente, la cui voce non mutò mai, tra gli alti e bassi della salute, tra le sollecitazioni composite di preti e di gerarchi, di prostitute e di sportivi, di aristocratici bigotti e di letterati raffinatissimi, è un fatto che la grande ammirazione per Scipione ebbe anche radice in una somiglianza, diremo quasi in una omertà fra lui e i suoi ammiratori: quanto c’era in Scipione di dolorosamente e oscuramente ribelle allo
Ci voleva una guerra spaventosa e il nostro riscatto dal fascismo, lento, faticosissimo, ma non per questo meno completo e cosciente, per giungere oggi
ad un altro modo di intendere la vita e la cultura, ad un altro modo di intendere la nostra storia e quella, amarissima di Scipione, l’artista più agitato e tipico della generazione di mezzo: e se in un discorso che vuol essere critico potessimo usare una parola peregrina senza sminuire il pregio dell’arte di Scipione, aggiungeremmo che egli è finalmente passato per noi dal ruolo dei fratelli maggiori a quello degli zii: quegli zii, appunto, che ebbero sempre un conto aperto di intimità e di confidenza coi loro più cresciuti nipoti, che vollero insieme farsi amare e farsi odiare, o forse soltanto vollero sbalordire, troppo anziani per dimostrar fiducia in quanto noi cominciavamo a credere e sperare, e ancora troppo giovani per essere tutti dall’altra parte.
Proprio per questo maturato distacco, anziché diminuita, crediamo essere maggiore in noi la stima per Scipione; diremmo che anche la sua vita brevissima (1904-1933) ieri ancora avvolta in una letteraria aneddotica, inevitabilmente falsata dalle memorie, pur belle, degli amici poeti, assuma per noi un volto più netto. Ecco, dopo i molti patetici aspetti di cui si colorò l’immagine di Scipione uomo, questa che oggi ricostruiamo per la prima volta fuori di noi, può essere la più vera ed umana.
Gino era un giovane robusto dalla fronte alta, sulla quale cresceva una chioma tra bionda e fulva, splendente, gli occhi sporgenti a fior di tempie, il naso aquilino, la bocca carnosa, delicata e ironica, la voce fonda, i gesti netti e grandi; di provenienza borghese, in una famiglia dai molti fratelli. Il suo studio
era in casa, una stanzetta — come scrisse Leonardo Sinisgalli, uno dei suoi pili teneri amici — remota e piccola, che dava colle finestre in un cortile di un casone dei prati. La stanza dipinta di una porporina e istoriata di scritte fra bibliche e surrealiste non fu però che una faccia del coloratissimo mondo di Scipione; qui il pittore, che era già minato dal male e che alternava momenti di grave angoscia fisica a improvvise euforie, leggeva Cocteau, la Bibbia, i padri della Chiesa e, la sera, dopo le peregrinazioni per la Roma degli sventramenti, dei caffè e dei ponti, dei panorami e dei vicoli, disegnava o scriveva poesie, o dormiva, di un sonno di pietra come un pugnalato.
Sportivo una volta, non si era rassegnato a «fare il tisico» dalla mattina alla sera; e passava sovente al Bar Ferraris, dove il grande giocatore pontificava sulla Roma e sulla Lazio, tra la folta schiera dei suoi eterogenei sostenitori. Conosceva dunque gli sportivi di Roma, quelli che avevano fatto del calcio l’unica loro cultura, l’unica loro ragione di leggere i giornali; ma insieme a questi «candidi per forza» Scipione frequentava — con una premura distaccata, se non con la stessa curiosità avida ed aggressiva, — gli aristocratici della nobiltà romana, i neri due volte, tutti per il Santo Padre, per l’inchino col saluto romano, principi e Cardinali, che giocavano con poca grazia a fare i mecenati; e poi, croce e delizia delle sue sere solitarie, Scipione si incontrava con le prostitute romane. Non erano costoro, in verità, vere e proprie mestieranti, scipite e gelide larve di donne; ognuna presentava per il pittore ragioni singolari e
«magnetiche» di attrazione: mature ex cantanti del Costanzi, squinternate ex mantenute di gerarchi, personaggi che avevano una loro dignità, con le quali era più facile discorrere e che Scipione intratteneva sotto i ponti scambiando con loro sigarette, versi della Bibbia e baci. Voleva ritrarle — diceva — in grandi tele, dalle quali si potesse comprendere la ingiustizia del mondo, si potesse per loro e per lui, «peccatore cattolico romano», implorare il perdono.
C’era poi la faccia social-letteraria nel prisma di Scipione: c’era l’amicizia per il suo collega d’arte, Mario Mafai e per l’Antonietta sua moglie, donna che dava i punti a parecchi, quanto a pittura, e c’era il gruppo dei letterati e dei poeti da Sinisgalli a Beccaria a Mazzacurati a Diemoz a Ungaretti a Natta, quest’ultimo conosciuto in sanatorio e primo suo modello di un’opera andata distrutta. E c’erano Falqui e Pavolini, Oppo e Francini e Longhi, critici d’arte e di lettere i quali, occupandosi di lui sulla «Fiera» e altrove con entusiasmo, erano diventati subito suoi amici fraterni, ché allora gli uomini di cultura erano si e no un centinaio in tutta Italia e una recensione valeva un’adozione, una stretta di mano assai più di una parentela.
Naturalmente tutte queste facce della vita di Scipione — cui debbono aggiungersi quelle bianche e torbide del sanatorio — non avrebbero un significato così determinante se non potessimo oggi ritrovarle nella sua pittura: la quale vorremmo poter dire in una frase, tanto è fisionomica, tanto è ripetuta, sia pure in svariati temi e con differenti sviluppi, quadro
per quadro; una pittura ragionata, eppure farneticante, elusiva di ogni pacifica parvenza del vero, ma legata con disperazione alla realtà dei sensi, pungente e acuta come se le immagini di questo mondo si rivelassero a piaghe, a ferite, solcassero sulla tela o sulla carta segni d’unghia frenetici, di chi si aggrappa per non affogare.
È la tenace e rinnovata virtù del moribondo, che ammiriamo nelle sue tele? È quell’addio mai definitivo, quel vespro fra rosso e nero, di un giorno che si immagina trascorso aperto, luminoso, straordinariamente ricco di incontri e di amori? È questo poi di una coscienza che non ha avuto un prima sufficiente, che squadra teschi sui volti dei grandi preti ancor vivi, fa loro brulicare, fra le rughe, luci di sepolcro, graffiate col dorso del pennello? Sirene, prostitute, ciociare, signore, ostesse, poeti famosi e amici coi quali il pittore ebbe in comune gli schiamazzi notturni, principi devoti e cardinali quasi papi, intorno ai quali colombe, chiavi, cupole, formano una sorta di liturgica eresia, di devozione laica, col rito (mal conosciuto) del surrealismo; nature morte che crescono dai piani rossi di tavolini, fuor del pretesto, fino a comporre un episodio di allusioni; ma colui che guarda non si chiede mai (come avviene dinnanzi ad opere dichiaratamente simboliche) cosa abbia voluto esprimere il pittore al di là della presenza allucinante dei suoi oggetti: ché, sempre, nei quadri di cose del marchigiano è di scena, prepotente, e, si direbbe, esclusivo, il suo sguardo, quel «dolore che vede»: emergono e poi si solidificano fino al graffito, fino al
chiaroscuro vetrino, le cose vive di Scipione dentro quell’aria rossa, infuocata, come di chi rifletta le immagini in una retina di sangue.
E come esprimere, col deliberato proposito di non citare quadri, la Roma di Scipione? La «Roma di ieri», vista ed amata da un artista, che sarebbe potuto essere, senza malattia, senza preti e gerarchi, un uomo di oggi? Ma è proprio soltanto di «ieri» la Roma del Bonichi? Quei ruderi e quegli emblemi, quelle cupole e quelle vie dove le ombre brulicano di un fango deliziato e le luci sui palazzi rivelano lividi rosa, come incarnati senza pudore, quegli obelischi grami, quei palazzoni frananti, le fontane animosissime sulle quali al posto delle statue si son collocati uomini nudi a soffiar menzogne e scongiuri dentro conchiglie di carta, gli angeli che stanno sempre per spiccare il volo dalle facciate delle Chiese, forse a ludibrio di chi vanta soltanto una religione di pietra, son tutti segni di Scipione, ma sono pure i segni di una Roma che esiste ancora oggi, anche se non si palesa più con la urgenza e la «inevitabilità» con cui la subì il pittore.
(Aprile 1954)
DUE MOMENTI DI MAFAI
I.
Il pittore Mario Mafai è artista e maestro così conosciuto in Italia e così seguito dal pubblico e dalla critica, da sostenere con disinvoltura anche... una presentazione di Lionello Venturi.
Non che il presentatore dica l’opposto di quanto risulta dalla ottima «personale» organizzata alla Galleria «La Tartaruga», tanto da «inventare» un Mafai che non esiste; non che il pubblico, leggendo le righe di Lionello Venturi in catalogo, rimanga completamente inappagato alla prova dei fatti, quadro per quadro. Si potrebbe dire che il massimo paladino italiano dell’astrattismo, nel sottolineare i momenti e le istanze «decorative», magiche, ermetizzanti del pittore romano abbia la sua parte di ragione, colga a suo modo nel segno. Ma la pittura di Mario Mafai è, nel suo insieme, un’altra cosa, vive una sua vita e una sua pienezza, malgrado l’opinione dell’illustre critico.
Intanto non ci pare esatto affermare — come fa Lionello Venturi — che i tormenti e le incertezze di Mafai siano recenti e recentissimi, di quest’«ultimo anno». Mafai e il mafaismo — se la memoria ci assiste — cominciarono ad entrare in crisi verso il 1940, quando la generazione degli artisti che hanno oggi
all’incirca quarant’anni (Guttuso, Ziven, Fazzini, Montanarini, Stradone a Roma e quelli di «Corrente» a Milano) riproposero in termini aperti le lezioni impressionista ed espressionista. Da quel momento la pittura di Mafai non fu più un paradigma, la dolce arrendevolezza in climi tra elegiaci e psicologici mise spine, fremiti, si complicò in una serie di ricche e valide avventure: nel ritratto, nella caratterizzazione oggettiva, da una parte, nella programmatica semplificazione, per via di campiture cromatiche, «astratte» dall’altra (a tal proposito ricordiamo la serie dei «paesaggi di Fiumicino»). In un artista già completamente formato e autorevole come Mafai, due ordini di suggestioni o di sollecitazioni fecero ressa subito dopo la Liberazione: la esperienza del crollo dei miti fascisti, l’apparire dinanzi all’artista di un mondo più vero e drammatico, con le sue miserie sociali, con i suoi drammi di ogni giorno, tanto diversi da quelli delle a torri d’avorio»; le correnti degli ultimi «ismi» di avanguardia, in modo particolare il cubismo figurativo e l’astrattismo. Chi non ricorda nella Biennale del 1948 il clima di fervida intesa nei pittori del «Fronte nuovo delle Arti»? A quel tempo realisti e astrattisti in erba si davano la mano, erano fianco a fianco, partecipi tutti del medesimo stupore, pensosi tutti delle stesse «scoperte»; e se taluni battevano l’accento sull’oggetto e tal altri sullo «stile», rigore morale ed umano era in tutti: di superare, di svecchiare, di comprendere. Ciascuno risciacquava i suoi panni, si rifaceva nuovo. E Mafai stava nel gruppo.
Ricco di umori, irrequieto, dotato di una felice
distrazione critica che, dinanzi alla tela, diventa fattiva attenzione, Mafai oscillò continuamente ai due poli del realismo e dell’astrattismo cimentandosi in grandi quadri «sociali», in «mercati», in «osterie» o rinnegandosi in quel suo neo-intimismo; dipingendo ora d’impeto, ora faticosamente, presenze e sogni, fantasie e personaggi, con alti e bassi, farfugliamenti, aperture, grotteschi, sofisticherie e somme pittoriche magistrali.
Si può dire che Mafai abbia combattuto la sua battaglia con poche perdite e molti punti all’attivo, in quel suo sperimentare generoso e avaro insieme, in quel suo essere contagiato e reticente. Cézanne faceva sempre gli onori di casa, mentre Morandi non era del tutto buttato dalla finestra; le tipologie delle «donnine» beccheggiavano in pose fra soddisfatte ed estenuate, nei suoi corti orizzonti di parati crescevano insieme con le ombre sui muri stinti nuovi mazzi di rose. E poi i colli monumentali della sua Ciociaria, dipinti dentro un fazzoletto, con quei verdi di lattuga, quelle vie e quei paesi di tenero lichene; gli autoritratti dai visi paglierini, coi pomelli accesi di luci rosse e verdi, le occhiaie violette a dar la immagine quasi clownesca di una umanità pur seria e dolorante, fra salute e noia, responsabilità e stravaganza, a suscitare ancora una volta lo spiritello della anarchia.
Ricordiamo in una delle ultime personali di Mafai nella medesima Galleria, un suo «autoritratto con l’ombrello», dove l’artista appariva quasi un pellegrino al termine della via, un fuggitivo che avesse ritro[vato]
i parenti negli stessi suoi inseguitori: un che di trafelato e di arreso, nel sembiante dimesso, si faceva strada dentro le ombre terse della tela, costituendo quasi il «messaggio» disadorno dei cinquant’anni.
Per queste ragioni e alla luce di questo sviluppo dell’arte di Mafai ci sembra almeno inadeguato, come fa invece Lionello Venturi, parlare oggi di una «svolta», e di «costituzione di uno stile». Lo stile in Mafai, riconoscibile, dalla tavolozza al modo di disegnare, dalla scelta dei soggetti alla somma degli stati d’animo, degli umori e dei sentimenti, esiste dal 1928, dentro una sua linea di sviluppo. Né si può parlare di un salto qualitativo netto, di una preistoria mafaiana (quando cioè l’artista nei suoi paesaggi raccoglieva «il vibrare cromatico capace di imprimere vita alle cose rappresentate») contrapposta alla storia dell’ultimissimo Mafai, facitore di «capolavori» e cioè di paesaggi dove esisterebbe soltanto «il vibrare cromatico... la vita delle cose senza le cose, la grandezza infinita della città senza la città».
Se Mafai ha dipinto paesaggi romani guardando con la coda dell’occhio gli schemi astratti — ma nel modo meno scaltrito che potesse, quasi come per un «bozzetto» — se l’artista si è fermato a notazioni vaghe, quasi braci semispente sotto una cenere di atmosfera nei suoi «mercati», resta il fatto, certo, incontrovertibile, che la pittura di Mafai si parte, si accresce, si evolve, dalla realtà oggettiva, crea immagini visive nel senso di una partecipazione tutta sensibile e non mentale, al mondo esterno. Si guardi ad esempio il dipinto delle rose su fondo viola
(quello che appare anche riprodotto a colori nella copertina del catalogo) che Lionello Venturi è spinto a vedere «astratto nella costituzione» pur indicandone «tocchi concreti fino al realismo».
Ci sembra che la formula del Venturi debba essere invece capovolta e a tutto vantaggio dello sviluppo storico dell’arte di Mafai, della sua natura di sperimentatore di buon senso, legato ai «valori figurativi», pena il diluvio: quella natura morta, come tutte le altre esposte a «La Tartaruga» pur essendo visiva, «sensibile» nella costituzione, — diremmo dunque — ha tocchi sintetici fino all’astrazione. Se mai, rispetto alle antiche nature morte di Mafai, qui come altrove, il pericolo è quello di una certa grevezza, di una minore frequenza di trasalimenti, compensata, del resto, da un senso più caldo e maturo delle luci, da un sentimento generale verso le cose più solidale e non sofisticato.
Cosi non ci è parsa motivata l’osservazione di Lionello Venturi a proposito del «Mercato», là dove egli afferma che l’artista avrebbe adoperato le coperture del mercato per un ritmo decorativo a sé stante. Se ciò è accaduto, questo non è il pregio del quadro; se mai il maggiore schematismo delle tende che si alternano sull’alto della tela come crescente di luce, è uno dei tanti «ingredienti» del quadro, anch’esso composito, anch’esso tra realtà oggettiva e aspirazione lirica, di evasione, come un inventario di sensazioni che la memoria riconnetta semplificato.
(Maggio 1957)
Uno degli avvenimenti artistici più discussi nella capitale in questi giorni è la mostra di opere astratte che il pittore Mario Mafai, il cinquantenne numero uno della «scuola romana», presenta alla Galleria «La Tartaruga», con uno scritto in catalogo del poeta Attilio Bertolucci; il quale così conclude: «Non vogliamo neppure tentare di ricostruire il cammino che ha portato Mafai a queste ultime esperienze, i fatti psicologici, le implicazioni culturali che stanno dietro questi quadri. Ci bastano i quadri; la loro qualità è insieme garanzia della loro necessità spirituale, il premio a una avventura eroica intrapresa contro ogni calcolo, contro ogni saggezza».
Dunque Bertolucci ci invita a poggiare il nostro giudizio prima di tutto sulla qualità delle opere di questo ultimissimo Mafai; il che significa che il presentatore dell’artista è persuaso della eccellenza e della maturità delle opere esposte, qualità così clamorose, da dirimere qualunque perplessità sulla necessità o «saggezza» della «conversione» all’astrattismo di Mafai.
Accettiamo dunque l’invito di Bertolucci, anzi per esser più sereni nel guardare, vogliamo dimenticarci per un momento della ricca e impegnata storia di Mafai nell’arte italiana fra le due guerre. E vediamo la mostra come se il pittore fosse piovuto tra noi da un altro continente.
La scelta è dunque piuttosto esigua, una decina
di pezzi, il formato dei quali è il tipico formato del quadro di cavalletto, figurativo, per paesaggio o natura morta, così come noi siamo abituati a ritrovare nel cammino dei maestri della «generazione di mezzo»; la materia pittorica è il colore ad olio, impastato e trattato alla maniera tradizionale, nel senso che il colore si stratifica sul tessuto attraverso una graduale elaborazione di macchie, segni, liste, di eredità «impressionista»: niente quindi dimensioni «drammatiche» e di protesta, niente polimaterici, niente materie trattate a sgocciolamento, a muffe, a suture, collages di legni o di balle, niente crepe e levitazioni, niente informale o viscerale; né si può parlare in queste tele di media grandezza, delle decorazioni sensibili degli impressionisti astratti. Meglio così, dunque; un punto all’attivo per Mafai, che noi — per stare alla scommessa — non conosciamo affatto, ma che reputiamo non più giovanissimo; in effetti che questo Mafai si muova con una certa circospezione usando misure, materia e tecniche «di prima della guerra» è un segno di serietà, anche se questa «prudenza», questa diffidenza per lo sperimentale, (diciamo pure per l’avventura «eroica» nel totale cambiamento di pelle, nella completa catarsi) stia a indicare la misura di un respiro, i limiti di un orizzonte. Tanto che, leggendo i titoli di alcune opere di Mafai, ci viene quasi il sospetto che l’artista abbia voluto lasciar scritto sotto il quadro quasi l’opposto di quanto pati: «Perché no?», si domanda dinnanzi a una tentazione pittorica astratta; e dinnanzi a questa medesima tentazione, così conclude: «E senza prudenza». Men[tre]
la prudenza del quadro raggiunge fin anche la timidezza. Sotto un altro soggetto egli ha scritto: «Meglio non pensarci»; mentre, se mai, sembra proprio che l’artista al quadro abbia pensato troppo.
Le dieci opere di Mafai possono essere agevolmente divise in due gruppi: nel primo sono da ricondurre tutti quei quadri dipinti nell’ordine dell’insegnamento post-cubista o astratto tonale, reti di segni in cui luci e atmosfere sembrano trapelare al di sotto:
«La luce ritorna luce», «Cancellare la memoria», «Brucia ancora» sono opere tipiche nel senso da noi indicato. Al secondo gruppo appartengono quadri di vago e labile gusto fantomatico surrealista, condotti con una pennellata dalle larghe ellissi, che si perde sovente in superficie. Più che il quadro nella sua immagine emancipata, si avverte nelle opere di questo secondo gruppo l’idea della pittura da fare, l’illustrazione di una astrazione; e non già perché qui l’artista covi al fondo della sua fantasia una realtà troppo visiva, ma perché questa realtà interiore non ha ancora assunto dentro di lui il fuoco necessario per esprimersi nei modi astratti. Par quasi, nelle opere dal titolo «Come lenta agonia», «Ciò che rimane è ancora possibile» che un’anima sensibile non molto scaltrita nelle ultime avanguardie, abbia dipinto un suo modo di essere astratta; ma ne è venuta fuori una pantomima molto approssimativa e di risultati ancora troppo letterari e «suggestivi». Si ha l’impressione che, nonostante l’indubbio impegno dell’artista, davanti a queste tele Mafai non sapesse quando e come fermarsi, se le immagini fossero «finite» o an[cora]
da cominciare: tra la fretta che nasce da un orgasmo e l’impaccio che deriva da una meditazione ancora confusa, le opere di questo secondo gruppo sono in fieri e, secondo noi, non hanno storia. Quelle del primo gruppo (ma ne toglieremmo «Graffiare come vivere» che richiama per certi graffiti le soluzioni di Cagli) sono saggi di affettuoso e pittorico astrattismo, di cui è ricca la generazione anzianotta dei pittori di Francia: di quadri come «La luce ritorna luce», che è il più intenso e vibrante della Mostra, nella Rassegna torinese «Italia-Francia» testé chiusasi erano almeno una dozzina.
Pittore modesto, un po’ impacciato, di età incerta, ma non più giovane, informato delle avanguardie ma non portato da queste al punto estremo di rottura (come in Wols, o in Pollock, o in Fautrier, o in De Kooning, tutti artisti della generazione di Mafai, all’incirca) questo pittore che espone alla Tartaruga (che abbiamo voluto non ricollegare a Mafai, per scommessa) non è nuovo e importante; soprattutto non è nuovo e importante nel quadro dei valori europei e nazionali dell’arte astratta: il lirismo scattante di un Soffiantino, la malinconia nella radicale astrazione di Morandi, di un Parzini, il gioco trepido e ammiccante di uno Strazza, il polimaterico drammatico e di protesta di un Burri, la immagine del gesto raffrenata e gemente di Moreni, la insopprimibile permanenza della realtà sensibile che lotta per non scomparire in Morlotti, sono valori e contenuti, stili e linguaggi, troppo al di sopra di questi dieci quadri.
Ma, messa in pratica l’idea di vedere il Mafai
astratto come un artista a sé, fuori della sua storia, sentiamo ora il dovere di riprendere il nostro metodo che ci pare pili giusto, e, Bertolucci ce lo consente ben volentieri, ne siamo certi, anche più critico.
Mafai, anche in questa mostra, va visto come in una fase, in un momento di assaggio delle avanguardie, entro le quali l’artista ha sempre fatto «capatine» più o meno ortodosse: neo-cubismo (paesaggi di Fiumicino), espressionismo (le «fantasie»), tonalismo astratto (opere esposte alla Biennale di Venezia) e così via. Ora, che Mafai faccia la astrazione più estesa, senza i «compromessi» dei mezzi termini, come all'epoca dei suoi «mercatini», non è rilevante; nel senso che tale cammino di emancipazione dal dato visivo non è né un passo avanti né un passo indietro, considerato al di fuori dei risultati. I risultati di Mafai — come del resto di qualunque altro artista — sono nella sua ispirazione, sono nel quanto di autenticità l’artista riesce a conservare malgrado le sue avventure formali, o, al di sopra di esse.
Il mese scorso Mafai ha esposto sei nature morte alla Galleria di Chiurazzi, tutte e sei della più bell’acqua figurativa e sensibile, opere che l’artista, volendo, avrebbe potuto retrodatare al 1950 o giù di li; era in esse parecchia verve, e noi commentandole con favore, scrivemmo che Mafai sarebbe rimasto Mafai, prima, durante e dopo l’astrattismo, poiché quelle opere ci davano ancora una volta la certezza di una ispirazione al concreto, all’immagine salda e perentoria, fuori di ogni sperimentalismo e di ogni approssimazione. Se Mafai oggi «fa astratto» non saremo certo
noi a negargli il diritto di questa esperienza; però Mafai non deve identificare una tappa della sua lunga carriera di artista con il punto di arrivo della sua arte: la quale è stata nei decenni scorsi così precisata e inconfondibile (dai «fiori secchi» alle «donnine», alle «demolizioni») che è davvero poco probabile sia superata nei risultati da quadri come questi dieci dipinti alla maniera astratta.
E stia attento Mafai, nel coro delle simpatie dei molti astrattisti radicali, a non perder di vista, forse per un male inteso timor di invecchiare, quello che è stato fino a ieri e quello che può essere ancora, che deve essere ancora, oggi e domani; l’esperienza astratta tra i cinquant’anni e i sessanta è come l’incontro con una ragazza di venti; o rinnova in radice, o affretta la parabola della vecchiezza.
(Dicembre 1959)
RAPHAEL MAFAI
E LA «SCUOLA ROMANA»
L’avvenimento più importante nel campo artistico a Roma quest’anno è senza dubbio la «personale» di Raphael Mafai alla Galleria de «Lo Zodiaco»: e non solo perché viene finalmente presentata in una rassegna bene scelta, benché avara, un’artista di statura maiuscola, ma anche perché con la pittura di Raphael si ripropone e acquista attualità il problema dell’origine della pittura «romana» dopo la esperienza novecentesca. Chi studierà della cosìddetta «scuola romana» i primi passi nelle figure di Scipione e Mafai dovrà tener presente il contributo singolare che questa donna portò alla «scuola»: e la scelta degli olii esposti nella saletta centrale della Mostra ne è una commovente testimonianza.
Noi non siamo di quelli che, trovando modi scipioneschi e mafaiani nelle opere eseguite da Raphael nel 1928, gridano allo scandalo, affermando che l’ossessionato marchigiano e il patetico ciociaro sono nati dalla costola di una inquieta straniera, venuta a Roma con una valigia di esperienze chagalliane: la personalità di Scipione e di Mafai è così autonoma in se stessa e l’una rispetto all’altra, che non viene per nulla menomata anche nel caso in cui Raphael sia stata effettivamente la prima ad usare a Roma la pittura patetica, stratificata, allusiva, quel dolce fuoco che arrossa la «atmosfera» delle tele dei suoi com[pagni]
di strada; ché Scipione ebbe altro piglio, si apri ad altra più nobile e dotta fantasia, legando i suoi simboli a un «museo» remoto, il quale da Goja arrivava fino al Novecento e questo superava in virtù della forza del suo temperamento; Mafai, se rimane sempre, dopo le prime opere più «romantiche», legato alla cronaca delle piccole cose, dette del suo «sensibile» una misura così compiuta, del suo «patetico» una immagine così persuasa, che ci sembra impossibile vederlo anche oggi diverso da quello che fu, anzi, sempre di più ci convince della sua coerenza. Ma, il fatto che Mafai e Scipione si presentino del tutto autonomi rispetto la pittura di Raphael nei loro risultati, non ci fa concludere che la donna abbia dipinto opere subalterne rispetto alle loro. Dirò piuttosto che la singolare pittrice è da ammirare nel gruppo come un ingegno a sé stante, come un temperamento del tutto autonomo, che visse e tradusse in opere mirabili le comuni istanze del «gruppo».
Certo quegli anni romani dal 1928 al ’33 (anno della morte di Scipione) furono densi di risultati, anche se la opaca provincia dette ai tre artisti quasi il carattere di stranieri in patria. Essi non ebbero, come accade per esempio nel felice «momento» impressionista in Francia, il conforto di una recente e diretta tradizione, né ebbero statura paragonabile a quei maestri; ma come non si può parlare di paternità o di influenze determinanti nella pittura di Monet, Renoir, Pissarro, così non ci sembra possibile di fronte ad opere del tutto emancipate di Scipione, Mafai e Raphael parlare di derivati o di sudditanze.
Ma in che cosa dunque si diversifica la Raphael dai suoi compagni di battaglia? Prima di tutto nella «cultura»; mentre Mafai e Scipione apparivano come stranieri in patria, la Raphael fu soltanto una straniera, nobilissima, geniale ma... senza patria. Ella ebbe per patria soltanto la stagione felice romana negli anni a cavallo del 1930. Gli altri due furono e sono italiani inequivocabilmente: dai furori «cattolici» di Scipione, al patetico e sorridente sguardo sulla cronaca di Mafai, la pittura dei due cresce nel tempo, si evolve; quella di Raphael si consuma dello stesso suo fuoco.
Ma con quale pienezza e fervore! Si guardi nella saletta centrale della Mostra «Mafai che disegna» o «Mafai che beve» o la splendida «Nuda» o l’«Arco romano» o la «Strada di campagna», quadri che dovrebbero essere acquistati dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna per essere affiancati ai noti «pezzi» di Scipione e Mafai. Nella «Nuda» la «delizia» di Mafai appare quasi più severa nelle carni piene, nella luce che splende dall’interno, in tutta la figura: e il fondo che si staglia sulla tela grezza, genera una sorta di finestra, che nulla ha di simile con le nicchie arcaiche del Campigli delle donnine; le labbra semiaperte, lo sguardo torbido e pur cosciente del personaggio sono indici evidenti di una «emotività», tutta fuori degli schemi formali del Novecento. E quei semi neri gettati sulla tenda rosso-bruna dietro il «Mafai che disegna», quei grani di luce rossa nei campanili di sfondo, quelle prospettive sghembe, beccheggianti, qua! senso di commozione ci ispirano, riconoscen[dole]
subito in un clima e insieme definendolo, né Mafai, né Scipione, ma quanto Mafai e Scipione avrebbero potuto dipingere ugualmente in quegli anni!
Da un gran pezzo non ci accadeva di commuoverci tanto dinnanzi a un così modesto numero di quadri. E vorremmo che altre opere di quel periodo — se esistono — potessero esser tratte fuori dall’oblio, che si aiutasse la Raphael a cercarle, a riscoprirle. Ogni pezzo recuperato di quel momento irrepetibile non è solo un nobilissimo segno di merito per la pittrice, ma anche un apporto di primaria importanza allo studio e alla comprensione degli inizi della «scuola romana».
(Marzo 1952)
ROSAI E LA «SCUOLA ROMANA»
Meglio non poteva operare quest’anno la città di Firenze per le onoranze nazionali al pittore Ottone Rosai, l’artista più significativo in Toscana della generazione del Novecento; infatti la grandiosa mostra dell’opera di Rosai a Palazzo Strozzi, ricca di oltre duecentocinquanta lavori dell’artista, tra dipinti e disegni (questi ultimi in numero assai modesto, rispetto ai dipinti) fu senza dubbio la più ampia e selezionata che sia stata fatta, la più indicativa del cammino e dei risultati del Maestro e la più appassionante: perché nelle venti sale del Palazzo allestite per l’occasione, era reperibile quasi fisicamente, nella sua felicità e nella sua disperazione, una vita intiera d’artista, un viaggio difficile e teso tra modi di avanguardia e miti della cultura italiana, sopravvissuti al principio del secolo, tra aspirazioni psicologiche e populistiche ai ferri corti con l’aneddoto, e tendenza alla magia, all’aristocratico isolamento.
Dalle personali ordinate alla Biennale di Venezia a quella di Ivrea del 1957, il discorso su Rosai, già così ricco e positivo nella critica italiana, si è fatto più ampio e non v’è studioso d’arte contemporanea, che non abbia dedicato la sua attenzione all’artista fiorentino. Nel nostro piccolo, diverse sono state le occasioni per le quali abbiamo scritto dell’arte del pittore: una di queste, anzi, Pier Carlo Santini, curatore del ca[talogo]
della Mostra, ha voluto ricordare, bontà sua. Né qui staremo a ripeterci. Ma in un punto del nostro saggio (pubblicato nel volume «Dagli Impressionisti a Picasso») siamo orgogliosi di aver dato un contributo alla collocazione della personalità di Rosai nel quadro dei valori del Novecento: poiché Rosai — scrivevamo — fu un novecentista sui generis, forse sotto taluni aspetti il meno legato — come per altro avvenne a Lorenzo Viani — al rituale parnassiano, o magico, o ermetico, di cui poco o tanto furono investite le opere degli altri Maestri, coetanei di Rosai. E che Rosai — aggiungevamo nel nostro scritto — il quale fu «diciannovista e uno dei fondatori del fascismo fiorentino, nel momento di dipingere prende le parti del popolo che odia ogni sopruso, che vuol vivere in pace nel mondo, senza manganelli e cortei, senza falò e teschi di morto, che il fascista Rosai diventasse in sostanza antifascista nei suoi quadri, è un fatto sintomatico, il quale conferma la veridicità e la insopprimibile umanità dei suoi personaggi... Noi crediamo che in quegli anni, tra le ultime esperienze dei futuristi... e i saggi aristocratici dei metafisici, non vi fu in Italia pittura più aperta e commossa per la sorte del popolo di quella di Rosai».
Questa nostra «difesa» di Rosai da attacchi estrinseci alla sua più autentica ispirazione —• che ci meritò una lettera del Maestro piena di gratitudine — è da collocare nel quadro di una indagine meno liquidatoria dell’arte fra le due guerre, in genere, e come apporto a un discorso più specifico, tornato negli ultimi anni, di attualità: quello delle intime contraddi[zioni]
del Novecentismo, e quello dei limiti novecentisti dell’arte dei giovani che reagirono, intorno al 1930, ai modi del Novecento stesso. Insomma, dinnanzi all’opera completa di Rosai ci viene fatto di domandarci se la sua arte fu meno consapevole dei valori europei, oltre che meno emblematica e intensa, dell’arte di Scipione e di Mafai, i primi fra i pittori in Italia che dettero il “là” alla riscossa anti-novecentesca: o se, invece, costoro rimasero legati a parecchie delle istanze formali del Novecento — non certo del Novecento di cartapesta, littorio, che non ha mai contato nulla.
Nel nostro scritto citato, mettevamo in luce l’anticonformismo artistico di Rosai, il pittore che fu tra i meno sottomessi agli schemi deteriori dell’arte celebrativa e rettorica del ventennio. Nella presente nota, siamo in grado di additare i punti di contatto e di incontro fra i risultati di Rosai e le intuizioni della «scuola romana», che ci pare prosegua la lezione di Rosai e che sia, quanto a novità e urgènza, assai meno «fuori» del clima ufficiale della pittura italiana degli anni Trenta, di quanto non si voglia sperare.
Produrremo tra poco le nostre «pezze d’appoggio». Qui sarà il caso di aggiungere l’imbastitura di un giro di idee che ci sembra conseguente alle premesse. L’antinovecentismo novecentista di Scipione (come più tardi quello di «Corrente» o come, contemporaneamente alla «scuola romana», quello dei «Sei», molto vicini ai «romani», specie Menzio e Chessa) non andò molto lontano, ma tentò, a suo modo e in mezzo a mille difficoltà, di ritrovare il discorso interrotto, delle avanguardie francesi prima di Pi[casso;]
se non addirittura di riallacciarsi alla esperienza post impressionista pura e semplice, vista in Italia attraverso lo specchio deformante del Novecento.
Era un gruppo di opere nella mostra fiorentina che si prestava, come accennavamo, a porre l’arte di Rosai quale premessa strictu sensu all’arte di Scipione e, conseguentemente, della paesistica — almeno — della «scuola romana di Via Cavour». Per esempio nel quadro «Casa toscana» (1919-20) della collezione Jesi, che porta il numero 28 nel catalogo del Santini, i punti di incontro tra il modo di pennellare vetrino e denso, come imbarocchito nel turgore delle notazioni sensibili, eppur tenuto da un segno plastico di radice metafisica, di Rosai, e il modo «misterioso» e infuocato, di effusione contenuta, di Scipione, si avvertono, a nostro avviso, esemplarmente. Come pure un aggancio più generico, ma non meno suggestivo, con la «scuola romana» (per la preminenza delle luci pomeridiane nel breve taglio «assorto» della tela, per quell’accendersi di ocre e terre tra il verde macerato) si nota in Paesaggio 1923 della Collezione Mattioli, esposto quest’anno anche alla Galleria civica d’arte moderna di Torino nella «Mostra dei capolavori nelle raccolte private»: in questo quadro viene in mente il primo Mafai dei paesaggi; e ancor più, per certa prospettiva «gianicolense» si ricorda il primo Mafai tributario di Raphael e di Scipione, come pure sensibile a questo Rosai (lo abbia visto o no, poco importa), nel dipinto rosaiano dal titolo «Paesaggio» (1923?) della collezione Giancarlo Michelucci, opera mai esposta fin oggi o pubblicata.
Per le vicinanze, più o meno casuali, più o meno consapevoli, o respirate nell’aria, fra l’arte di Rosai nel terzo decennio del nostro secolo e la «scuola romana», sono da studiare numerose altre opere: il «Pino e cipressi» della collezione Michelangelo Masciotta (1922), il «Cortile» della collezione Zavagli (1922) che richiama il gramo ed elegiaco «disperarsi» del primo Scipione, più mattinale e tenero dello Scipione adulto, in quadri per esempio del tipo de «Il macello» della collezione Natale; per finire con quel «Paesaggio di Poggio a Caiano» della Collezione Filippo D’Amico (1922), dove, a parte la tavolozza, che in Rosai resta sempre «iridata» e in Scipione e Mafai tende invece a farsi monocroma da un fondo base sui rossi o sui violetti, il punto di confluenza dell’antinovecentismo di Rosai (contro gli schemi soltanto magici o rigoristici di un’arte di evasione) con l’antinovecentismo di Scipione è più manifesto: il conflitto mai sanato tra metafisica e pittura, fra mondo attuale diciamo pure cronistico, di personaggi e gruppi di piccole folle, da una parte, e forme «pure», derivate dai miti della rinascenza e dell’umanesimo, dall’altra, appare dinnanzi a questo quadro di Rosai, assai meno situazione del Novecento e assai più, invece, eredità post-novecentista nella generazione dei «ribelli». E del resto, il breve taglio delle maggiori opere di Scipione, dalla Cortigiana romana al Principe cattolico, non è forse ispirato agli «omini» di Rosai, queste figure di nobilissimo museo in ribalte di avanguardia? E la misura media dei paesaggi di Rosai, non è quella media, strato, fatica, densità cromatica e
fin anche timbrica, dei quadri di Scipione? Ma qui il discorso, per proseguire con utilità critica, dovrebbe farsi meno «imbastito» e vi dobbiamo rinunciare.
Naturalmente la mostra di Ottone Rosai a Palazzo Strozzi ci interessò e ci appassionò anche per altri motivi, diversi da quelli dei suggerimenti dell’arte del maestro fiorentino alla generazione successiva alla sua: assai suggestiva, per esempio, la riproposta della «preistoria» di Rosai, i suoi avvii più consapevoli nelle avanguardie tra il futurismo di Carrà e di Soffici e la Metafisica; come pure, più ampia e definitiva, ci parve la raccolta delle opere di maggior forza e più tipiche di Rosai, fino al 1930 circa, eseguite nel decennio più alto dell’arte rosaiana: dalla Convenzione, i Fidanzati, Il biliardo, i Giocatori di toppa, la Stornellata, la Serenata, l’Attesa, il Padre, Ristorante (tutti del 1920), ai quadri dal titolo «Mia sorella», allo stupendo «Donna allo specchio» della collezione Mattioli, ai due più tipici e inconfondibili paesaggi fiorentini del Maestro, la Via Toscanella, nelle due versioni, della collezione Enrico Vallecchi e della collezione Piccioli, ai folgoranti «Caffè Paszkosky» Coll. Jesi) e «Venditore ambulante» (Coll. Mattioli).
Sono poi nella mostra «traduzioni in grande» e in «grandissimo» dei motivi degli «omini»: da «Il Capoccia» (1934) a «Il vecchio», ovvero «Pietro il povero», da «Interno con figure» (1935) della Coll. Biagiotti a «I girovaghi» o «Cantastorie», da «I frati» o «domenicani» a «I giocatori di toppa» (1939) della Coll. Astaldi: tutti quadri assai più si[gnificativi]
di quelli di misura intermedia fra il taglio degli «omini» e questi ultimi ora citati, ma tali da riproporre e, crediamo, non del tutto a vantaggio della qualità dell’arte di Rosai dopo il 1930, la questione, non solo da noi posta, della «stanchezza» del Rosai maturo.
Ma i momenti di felice ripresa, di toccanti e validissime intuizioni pittoriche sono così frequenti nelle opere del Maestro negli ultimi tempi, che vien fatto di concludere con un atto di prudenza, almeno, se non proprio di incondizionata ammirazione, verso la fatica adulta di Rosai. Uno degli aspetti più interessanti della quale, è per noi, il ripensamento di Scipione, quasi che all’incontro di due personalità così diverse dentro i modi e le contraddizioni del Novecento, facesse seguito una certa somiglianza umana, la solitudine amara, nella passione smoderata dei sensi, la contemplazione di una realtà aggredita e amata con gioia truce, l’effusione sempre chiusa e resa plastica nel segno, la psicologia e la tipologia dei personaggi fatta universale e come immunizzata in virtù di una ribalta metafisica, di una astrazione di atmosfere. Quadri come «Natura morta con i fichi», «Crocifisso», eseguiti parecchi anni dopo la morte di Scipione, sono utili per il nostro discorso.
(Novembre 1960)
ALBERTO ZIVERI
La mostra personale di Alberto Ziveri a «La Nuova Pesa», presentata da un saggio di Virgilio Guzzi, si articola nelle sale della Galleria in una quarantina di dipinti ad olio di varia misura e di varia data, dal 1938 al 1960: vent’anni di attività, dall’epoca in cui operava ancora il suo fascino, almeno a Roma, la scuola di via Cavour (Scipione, Raphel, Mafai) all’epoca in cui gli ultimissimi portati dell’informale (Burri vive a Roma) pongono alla critica anche più cauta pensosi interrogativi e prospettano istanze insospettate. Per noi che abbiamo seguito passo passo dal 1938, appunto, gli sviluppi dell’arte a Roma, sarebbe quasi impossibile esprimere sulla Mostra di Zi veri una opinione distaccata se non fidassimo nella condizione particolare degli isolati; se cioè non facessimo ancora una volta leva sul nostro modo di vedere le cose da spettatori, o da viaggiatori in casa.
E, intanto, ci domandiamo subito che cosa avremmo risposto noi a Ziveri se ci avesse chiesto una presentazione in catalogo. Gli avremmo riconfermato la nostra amicizia, e gli avremmo chiesto di scegliere le opere, di cui poi si sarebbe potuto parlare. E Ziveri, quasi certamente, non avrebbe acconsentito. Ma se il pittore romano ci avesse dato, come si dice, carta bianca? Allora noi avremmo scelto, delle quaranta opere esposte, soltanto una ventina: avremmo elimi[nato]
le composizioni grandeggianti che sono davvero fuori della pittura moderna oltre che della storia del costume attuale; avremmo dato molto spazio ai paesaggi, dove la lezione impressionista è più avvertita e operante, anche se porta a risultati «minori»; avremmo fatto leva su taluni altri «bozzetti» di folle romane, del tipo di quelli esposti di lato a «La rissa» della Vili Quadriennale, dove le reminiscenze gojesche (un Goja visto attraverso Daumier), se non sono tradotte in altro linguaggio, sono tuttavia assorbite da una sorta di estasi evocativa, da un lirismo di natura ossessiva, cugino a quello di Scipione. Se Ziveri ce lo avesse permesso, avremmo inoltre fatto leva sugli stupendi «pezzetti» delle «Teste di pecora», degni di stare al confronto colle migliori «nature morte» eseguite dai realisti italiani in questi quindici anni; avremmo scelto con maggiore oculatezza, scartandone due su tre, le «Teste di maiale», troppo ingenuamente allusive rispetto alla loro insistita e «naturalistica» fattura.
Quanto ai quadri di taglio medio, avremmo cercato fra le collezioni private e negli studi degli amici di Ziveri opere del tipo dell’«Autoritratto» e dell’«Interno di macelleria» col garzone, oppure di «Confidenze», tutti quadri la cui misura è assai più congeniale all’ispirazione dell’artista e più favorevole alla sua possibilità di «tenuta»: quel limite «distanziarne» in virtù del quale gli eroi della vita popolare romana sono visti da Ziveri come dentro una ribalta di Museo, ma non schiacciati da esso: quinte, panneggi, luci, chiaroscuri si configurano infatti in que[sti]
dipinti di taglio medio non come un insieme di valori «finali» ma come mezzi per una evocazione di costumi e di situazioni immobili, senza tempo.
E, per finire su questa ideale mostra dell’artista, avremmo cercato di dare in una documentazione più graduale, saggi dell’arte ziveriana puntando di meno sulle opere ultime e più su quelle in certo senso meno polemiche ed esplicite, quanto a scelte di maestri. Arcaici, fuor della linea di sviluppo delle ultime avanguardie in Europa, potranno apparire i dipinti di Ziveri dal 1938 al 1950 circa, di taglio piccolo e medio, come la «Donna che si trucca» del 1938, ma nella loro felice tensione evocativa, risultano assai più «moderni» di molti suoi quadri più recenti dove i personaggi sono plasticati e chiaroscurati con gran virtù di ottocenteschi (e secenteschi) lumi, come il «Postribolo 1956» e «Gli amanti».
Ziveri si è invece voluto presentare — e l’amico suo carissimo Virgilio Guzzi l’ha aiutato nella discesa — come una specie di castigamatti degli artisti romani d’oggi in fregola dell’«arte per l’arte», come il paladino di un’arte moralmente tesa alla riconquista di uno stile attraverso l’insegnamento degli antichi, da Courbet a Corot, da Delacroix a Goja, ad Annibale Carracci.
Non si tratta qui di negare o... permettere all’artista di scegliersi nel Seicento o nell’Ottocento romantico i suoi maestri, si tratta piuttosto di vedere fino a qual punto modi di un Delacroix o di un Rembrandt siano decantati nell’arte di Zi veri.
Ma, si dirà, è proprio un errore fatale, questo
di Ziveri, di immergersi con tanto entusiasmo nella lettura dei classici, per assimilarne l’altissimo insegnamento? Non hanno fatto così anche tanti altri artisti, pure grandissimi? E, per lasciar da parte i colossi, anche taluni pittori di avanguardia, come ad esempio Morlotti, non si rifanno a forme e ad epoche precedenti alle loro? Noi rispondiamo che è vero, si che in Morlotti si può parlare di eredità lombarda, ma i modi della sua pittura non sono lombardi che nel lume dolce, nella tenerezza dei timbri, pur densi: insomma Morlotti è lombardo nel contenuto, non nella forma: e così, se guardiamo un poco più indietro, a De Pisis, vi ritroviamo estrosità ed effervescenze dei Veneti del Settecento, da Guardi a Tiepolo; ma altra è la via per esprimere quei contenuti di figure e d’aria, di sontuose apparenze. E che dire del «giottismo» del primissimo Carrà dopo l’esperienza metafisica? Tutte suggestioni di epoche e di maniere assorbite in altro stile, lo stile del nostro tempo, più o meno, e non quello, armi e bagagli, dei maestri antichi.
Si guardi il «Postribolo 1945», che già segna in Ziveri un ripiegamento verso quella condizione delicatissima e precaria che Guzzi ha chiamato (reputandola però egregia ed esemplare) di «antico dei nostri giorni» e vi si potranno elencare facilmente le composite suggestioni formali: la scena di genere, per lo scoperto psicologismo, per la ingenua narrazione aneddotica, è più vicina alla macchina scenica — che ricorda ancora la letteratura del quadro storico — degli Induno; il fondo è di un verde azzurrino alla Toma, le luci che piovono oblique a far caldo e mi[sterioso]
quell’ambiente da scantinato, alla Caravaggio, le donne si atteggiano e sono plasticate come il Delacroix «algerino»; e quella sorta di grottesco che vien fuori da certe misure corte, da certe simmetrie rustiche e ingenue non sappiamo proprio fino a qual punto sia voluta e consapevole e fino a quale altro involontaria. E che cosa ci dicono, anche come messaggio, queste protagoniste di «case chiuse»? Il dramma della miseria della carne? La frenesia dell’artista, sensuale senza misericordia? Ziveri vorrebbe essere un Toulouse Lautrec in maniche di camicia, dentro un mondo di piaceri più squallido, popolare? Ma niente di più retrospettivo e di più romantico si avverte nel «Postribolo 1956», dove è riflessa la sensualità di un bisnonno, senza lo spirito, la incoscienza o la disinvoltura, senza la umana dimensione del «peccar creduto», che appartenne alla belle époque.
Ma il problema dello sviluppo in senso realista dell’arte di Ziveri va visto nel più ampio quadro del cammino della sua generazione, quella che per prima reagì al Novecento, cercando di ritrovare il filo interrotto di una tradizione «europea», in mezzo a tentazioni e contraddizioni di ogni tipo: ora con la intuizione felice di una riconquista impressionista, ora con puntate audaci e acerbe nei modi delle prime avanguardie, ora con viaggi interlocutori (veri alibi per l’isolamento) nel Museo: generazione che dette i frutti migliori nel momento della rottura col Novecento e che non seppe (lo si potrebbe dimostrare, spazio permettendo) intieramente rinnovarsi, né volle. Ziveri, fra tutti gli «antinovecentisti», rappresenta il ca[so]
più singolare, ma forse più tipico: nemico giurato del «giuoco» e della «alchimia» novecenteschi, respinge tuttavia ogni avventura di sperimentali avanguardie nella sua sempre rinnovata scommessa col vero. La punta più avanzata nel cammino del suo linguaggio pittorico è l’impressionismo, per altro come rivisto e condizionato da una meditazione chiaroscurale e plastica, da Corot, e, franando a ritroso, da Daumier, Delacroix... Quando il pittore non ha il tempo di riflettere sulla sua condizione di «erede» della «grande pittura», quando la sua bella e fervorosa ammirazione dei classici non diventa compunzione, oppure quando il pittore, lontanando le sue scene di vita, le atteggia ad antiche senza però ghiacciarle negli elaborati, allora riesce a dare superbe opere del tipo delle «testine di capretto N. 16» o della suggestiva «Piazza Navona» (1941) o del potente «Interno di macelleria».
(Marzo 1960)
LO «ZIO» MINO MACCARI
Diciamolo sinceramente: è difficile abituarsi a vedere Mino Maccari nella veste maiuscola del pittore; ma non per colpa di Maccari, o almeno per colpa sua soltanto. Ché il breve uomo la sa lunga in tutto: nel linoleum, nell’acquaforte, nella illustrazione e nella battuta satirica, e, fuor del campo delle arti figurative, il toscano è esperto nella vita: sono noti i suoi discorsi al caffè, le sue risposte fulminanti nei pubblici dibattiti, i suoi silenzi d’intesa, le sue battute di mano sulle spalle degli amici «convinti», ai quali quel surrogato di consenso appare spesso solidale.
Un uomo, Mino Maccari, che nessun avversario dotato di intelligenza riuscirà mai a disprezzare, per quella sua insopprimibile vitalità, per quella sua buona fede anche nelle posizioni più maligne; tanto che oggi a voler limitare l’indagine della personalità maccariana soltanto alla politica, non sapremmo facilmente come definirlo; se un anarchico di destra, o un liberale mancato, o un ex fascista dal più bonario cupio dissolvi, o un ex frondista, sul quale le foglie — per usare una immagine dei suoi disegni — abbian germogliato misteriose bacche, di cui tutti i conformisti di ieri e di oggi debbano temere il frutto. Insomma, di un tipo simile non è facile accettare il «messaggio», quando questo prende carne di colori e si atteggia in immagini.
Si chiedono i visitatori della Mostra personale di Maccari (aperta alla Galleria dello Zodiaco): «Infine, su chi dirige i suoi strali, costui? Su «Eric Von Stroheim»? Sulle donnine (il quadro «1898») che fecero scomparire dal patrimonio avito dei baronetti siciliani, venti ettari di giardini? Le donnine dalle labbra nere, dagli occhi neri, dalle pupille assassine, che si facevano rovesciare nel seno le confetture e offrivano ai colonnelli lo champagne nelle scarpe di raso? I visitatori della Mostra rimangono assai incerti, se sorridere, oppur dissentire, di fronte al «pittore di Corte» dai calzoni di illuminista e dalle fedine di Santa Alleanza; costui guarda nel vuoto i «soggetti» cui l’arte deve «ispirarsi» in un modo così fallimentare!
Ma, insomma, si chiedono i visitatori, quali costumi castiga questo Guido Gozzano della Legione Straniera? E guardano, metà rapiti, metà disgustati, l’incedere del tedesco («Allegoria n. 2») che traversa col passo dell’oca il suo «spazio vitale», mentre la gente si fa in là come un mucchietto di burattini. Sono i borghesi, costoro? E se lo fossero, Maccari cos’è? Questo è il problema.
A nostro avviso, Maccari è un uomo che, come molti altri della generazione degli zii, ha patito la nostra provincia; egli è stato fascista, più o meno convinto, più o meno operante, perché non poté essere diverso, pena l’eroismo, che non è il forte di molti. In quel gran vuoto in cui ci trovammo, Maccari poteva dipingere torri littorie senza finestre, e giovani atleti dentro stadi color cotognato; non lo ha fatto; anzi,
mentre molti suoi colleghi maiuscoli «evadevano», rapando a zero le colline lombarde e, piantando su lacustri barchine vele di pietra, o facendo sedere matrone sui capitelli — le panchine dei giardini pubblici del «Novecento» — Maccari disegnava e dipingeva «per suo conto» innamorato degli Impressionisti, quelli veri, non quelli che spuntavano dalle erbette di Carrà, nei suoi primi piani «pittoreschi».
Un provinciale, va bene; ma è un fatto che l’impressionismo di Maccari era ieri, e più oggi, una cosa sua personale, era un modo, io credo, di ricollegarsi a certe scoperte ed esperienze dal vero che i nostri non avevano fatto o (peggio) avevano creduto di fare nell’Ottocento, cogli Scapigliati e coi Macchiaioli.
Ben venga dunque, nel 1950, questo impressionista in ritardo: in Italia, impressionisti convinti, che sappiam bene la lezione, che piglino un pizzico di Manet e un pizzico di Toulouse Lautrec, qualche segno di Boldini e di De Nittis, agitino il tutto dentro una tela di spontaneità, in Italia impressionisti di questo tipo non sono mai troppi, tanto pochi ce ne sono.
Sicché la Mostra di Mino Maccari è Una delle più vive che si siano fatte a Roma nell’anno; una Mostra che importa, nei meno polemici visitatori, un certo esame di coscienza. Ché i modi impressionistici di Maccari non giungono a lui sfornati dal manuale come agli allievi dell’Accademia, giungono vorremmo dire, critici: per quella ironia costante che li accompagna, per quel patetico che si fonde nel grottesco, per quel divagare e folleggiare che, così spesso, diventa concreta fantasia, per quell’essere piccolo borghese.
tuttora ancorato al «delizioso» e per quel subitaneo impensierirsi d’essere quello che è, e flagellarsi, ora con uno sberleffo a mondi e ambienti che hanno fatto il loro tempo, ora con diavolerie piene di ammiccamenti, di risolini, di pizzicotti, ai vecchi e sempre ritornanti luoghi comuni della patria rettorica: i vessilli, la gloria, la tradizione, il decoro, la posizione, la commenda.
Si potrebbe concludere che Maccari «non costruisce?». Ma la sua bonaria corrosione è pure un modo di guardarsi indietro e intorno, non inutile per chi, appartenendo ad una generazione diversa, voglia, anzi debba, costruire.
(Dicembre 1950)
ENRICO PRAMPOLINI
La Mostra che Maurizio Calvesi e il fratello di Prampolini, Alessandro, hanno saputo organizzare alla Galleria Nazionale d’arte moderna per conto della Soprintendenza alle Gallerie Roma II, delle opere del compianto pittore Enrico Prampolini, merita la più viva attenzione del pubblico e della critica; e Palma Bucarelli, che ha presentato l’artista nel laborioso ed esatto catalogo, ha avuto modo di tracciare attraverso la storia della pittura di Prampolini, per così dire, ai suoi piedi, la storia di quella pittura e quella critica italiane che accompagnarono con maggiore consapevolezza della sua linea di sviluppo, la consorella maggiore francese; tanto che, a parte un certo formalismo che oscilla fra i modi della critica di Argan e una astrazione intellettualistica, le pagine che la Soprintendente dedica a Prampolini finiscono per essere utili, specie se lette in loco, con la mostra pèt testimone.
Le duecentoquarantadue opere di pittura, polimaterici, disegni, bozzetti per scenografie, dipinti ad olio e collages si prestano a numerosissime considerazioni sul cammino dell’arte italiana dal futurismo all’informale, perché Prampolini ne è stato uno dei personaggi più notevoli.
Lo ricordiamo come fosse ieri, piccolo, claudicante, magro e svelto di una affabilità priva di diploma[zia,]
ma necessitata dai rapporti di lavoro fra artisti, musicisti, commediografi e letterati di tutto il mondo; con quella voce netta dalla pronuncia emiliana che gli era rimasta, leggerissima, come a rassodare un apprezzamento, a metter l’accento su un «perché». E quale opera e quale artista Prampolini non aveva visto, conosciuto, studiato, portato in Italia, portato in Francia, a Praga, a Vienna, a Berlino, l’instancabile, agguerritissimo? Primus inter pares (come fu il suo collega in viaggi Gino Severini, dei cugini cubisti), Prampolini aveva lavorato a fianco dei dada e dei futuristi, dei metafisici e degli espressionisti storici, aveva conosciuto tutti i più grandi nomi della «scuola di Parigi», non come figure di leggenda dieci o quindici anni dopo, ma ad uno ad uno attraverso la sua bella avventura di pittore-viaggiatore.
Nel 1916 conobbe, a Roma Tristan Tzara per cui nello stesso anno fu presente alla storica mostra dadaista di Zurigo; nel 1918 fu a fianco di Carrà e De Chirico metafisici, nel 1920 allestì le grandi mostre di Boccioni e Modigliani alla esposizione internazionale di Ginevra, nel 1922 fu a contatto col gruppo «Der Sturm» e scrisse sulla loro rivista, si incontrò con Arp, Kandinskij, Chagall; nello stesso anno a Weimar consolidò la sua amicizia con l’ambiente della Bauhaus e diventò amico di Gropius, Klee, Schlemmer. Dal 1925 si stabili a Parigi e due anni dopo conobbe Mondrian, Vontongerloo.
Benché Prampolini abbia partecipato sia alla prima che alla seconda mostra del Novecento, abbia subito la non brillante suggestione della seconda ondata
futurista e un certo «ballismo», piuttosto politico che estetico nel suo momento di maggior depressione stilistica della «aeropittura», benché abbia arredato parecchie sale di manifestazioni e mostre del ventennio con pannelli decorativi, mosaici, bassorilievi, plastiche murali e polimaterici, resta il fatto certo che l’artista non fu mai, nel gusto e nel clima, un pittore del Novecento; e questo è senza dubbio il suo pili gran merito. Non solo perché, nonostante le numerose contraddizioni in cui cadde l’arte sua, Prampolini ha rappresentato in un momento assai poco qualitativo in Italia, una linea «europea» di sviluppo, di indiscussa consapevolezza, ma perché, proprio in virtù di questa «partenza» europea, l’arte di Prampolini è cresciuta e si è fatta adulta dopo la Liberazione, dando un contributo non indifferente al panorama delle ricerche e dei risultati dell’arte astratta italiana dal 1945 all’anno della morte del pittore, avvenuta nel 1956.
È indubitato che l’arte di Prampolini assuma una sua unità e una sua fisionomia quando l’artista anche anagraficamente diviene adulto; e che il pittore sia stato il primo dada italiano, un futurista intelligente, un surrealista, è un fatto da ascrivere a suo merito; ma la mostra retrospettiva aperta a Valle Giulia in questi giorni ci fa comprendere con estrema chiarezza quanto in quelle antiche fasi di assaggio e ricognitive, l’artista stesse ricercandosi, mai pago e mai stabile: il suo futurismo non era «scontato» come quello dei colleghi e neppure le belle sue astrazioni di cubismo sintetico («Architettura femminile, scomposi[zione]
di un nudo», 1925) furono cubiste per la pelle; e che dire dei tre esperimenti «dada», due dei quali, del resto, fuori del tempo storico? E dei dipinti surrealisteggianti e assai problematici, intorno al 1935 e della sua passione picassiana — quasi un Tamajo araldico, con una strana compromissione grafica — negli anni 1945-47, un Picasso ridotto a schema decorativo?
Tutte ricerche e fasi che fanno un Prampolini parziale, sofisticato, faticante, a volte perfino a un passo dal cattivo gusto, con quelle sfere e masse di roccie, quelle linee a zig zag, quelle sagome di cartoni e begamoidi ritagliate, quelle carte vetrate da cui si diparte, fuori del tessuto cromatico, come un pentimento o un gesto velleitario, una linea «sfumata», un triangolo violetto, nostalgia di padre Cézanne, forse. Ma vicino a questi dipinti e collages parziali, anche allora, ogni tanto Prampolini faceva centro, come nel bellissimo «Astrazioni in due tempi (composizione spaziale N. 42)», opera del 1930, di rara modernità.
Dinnanzi alle opere più fisionomiche del pittore che sono raccolte nella sala maggiore della mostra e nella sala immediatamente successiva, ci troviamo alla presenza di un pittore coerentissimo e completo: pur essendo della generazione di Picasso, Prampolini non si dimostra suo subalterno quanto a gusto, né subisce in maniera traumatica il fascino di Mondrian, divenendo appunto, un purista sui generis. Della generazione che nulla deve a Picasso, ma piuttosto, se mai, al Kandinskij geometrico e a Klee, Prampolini è l’ita[liano]
più notevole, come Baumeister è il più notevole tedesco. E se è vero, come sottolinea nella sua presentazione Palma Bucarelli, che Prampolini ha subito l’influenza di Hartung («Animismo geometrico», «Tensioni astratte N. 3», «Fissione di immagini»), questo fatto vale più come un incontro, tanto è riconoscibile nella fase adulta la fisionomia di Prampolini. Perfino la materia, vecchio cavallo di battaglia del pittore, che usò in rilievi, sabbie, carte vetrate, tele ruvide e sacchi, che potrebbe far pensare a un anticipo dell’informale, è invece trattata con la parsimonia e il rigorismo dei puristi, resta dentro il quadro, a far collage, tono, e mai, o quasi mai, rappresenta una allusione significante, per toccare le corde dell’angoscia. Interessanti a tal proposito sono le opere dal titolo «Astrazione plastica» (1955), «Catene cosmiche» (1956), «Magia cosmica» (1955).
Ma che cosa è il Prampolini migliore in sostanza? È la severità del purismo di Mondrian senza però la lucida anemia di quel cantore di equilibri, è la vitalità estrosa di un mondo ricco di episodi, nell’apparenza decorativo; è il gusto del pulito, del concluso, dopo una ventennale serie di assorbimenti e, mai di cancellazioni e di ripudi — in ciò ha diversi punti di contatto con Magnelli —; in campiture sonore, alla maniera del collage storico. Sempre Prampolini, infatti, aggiungendo materie, gomme, ceralacche, carte vetrate, catrami, rapporta questi elementi nel tono e li subordina alla economia cromatica del quadro.
L’insegnamento che offre il pittore di Modena è quella sua capacità o condizione di risalire alle fonti
primarie dell’avanguardia, di scoprirne egli stesso una parte, dal Kandinskij dei «cerchi» e dei «tasselli» a Klee, prendendo del primo la magica purezza, del secondo l’eterno sperimentare quasi artigiano, per rispondere con ciò che si vede alle tante domande, sollecitazioni, ipotesi fantastiche di ciò che non si vede; e che pure esiste.
(Giugno 1961)
IL GUIDI ASTRATTO
Encomiabile la fatica della Direzione Belle Arti del Comune di Venezia, che quest’anno ha organizzato una grande mostra del pittore Virgilio Guidi. Il pittore è romano di nascita e di formazione artistica, ma «veneziano» dal 1927 e benemerito cantore della luce lagunare in paesaggi che sono rimasti tipici entro l’arco di sviluppo della pittura fra le due guerre.
La Mostra si avvale di un catalogo monografia con la presentazione di Giuseppe Marchiori e le note di Guido Perocco, direttore della Galleria d’Arte Moderna di Venezia, e di Toni Toniato e comprende una novantina di opere quasi tutte ad olio, tranne le quattro teste di donna (riunite su un unico pannello bianco) eseguite all’acquarello nel 1926-28 e poche altre opere.
Tutta la mostra può essere suddivisa in tre gruppi di lavori, i primi due appartenenti alla lunghissima preistoria di Guidi — parola usata dal presentatore dell’artista — e il terzo, che copre i non piccoli ambienti dell’Aia per quasi tutta la loro estensione. È, insomma, questa rassegna di Guidi, dall’autoritratto del 1912 alle ultimissime sue creazioni astratte, per niente antologica, per niente scelta col criterio di una documentazione delle linee di sviluppo dell’arte di uno dei maestri del Novecento più vitali e patetici: è invece, sia nella sproporzione della scelta, dove preval[gono]
vistosamente le opere dal 1958 ad oggi, sia nello scritto di Giuseppe Marchiori, una mostra polemica, piena, si, di buone intenzioni, ma, senza volerlo, anzi contraddicendo le sue premesse di rigore, con la voce in falsetto.
Noi non disconosciamo, ovviamente, né il valore del maestro del Novecento, né il contributo che Guidi ha saputo dare all’arte italiana anche al di fuori degli schemi dei «valori plastici» per quella sua carica di naturalezza che lo legava, a suo modo, a un tipo di pittura «impressionista» se non nella essenzialità del tocco e nella parsimonia dello strato, nella larga, patetica, convinta impaginazione delle luci. Marchiori accenna, ma non vi dedica il giusto spazio, al fatto che la Scuola romana debba davvero qualche cosa al maestro, quella dolce e intensa arrossatura e indoratura di atmosfere per via di sintesi luministiche, iniziata al tempo in cui Mafai e Scipione non esistevano ancora, almeno un quinquennio prima del momento della «scuola di via Cavour». Nella mostra sono presenti tre paesaggi romani, i Carabinieri, il Pittore all’aria aperta, tutte opere che possono essere affiancate, nel gusto dell’epoca, a quelle prenovecentiste, ma che da queste si diversificano per la loro fattura mai compunta, per quella nobile aspirazione a fare impressionista, si potrebbe dire, coi mezzi dei macchiaioli, per quella intensità di emozione che accomuna in quel lasso di tempo altri «coloristi», da Marussig — più chiuso e faticante, però — a Melli — più problematico e sperimentale.
Sono poi sistemati in una paretina della Mostra
pochissimi incontri e pochissime figure nello spazio, motivo ripetuto fino quasi all’ossessione su quello della «Visita» signoriniana nella grande mostra di Guidi alla Biennale di Venezia del 1948. Secondo Marchiori questo momento — che ebbe inizio per il pittore dopo la Liberazione — pone le basi «della sua storia più vera ed autentica». Da questo momento la sua avventura si farebbe «solitaria e segreta» e «il contemplativo di ieri sarebbe entrato di anno in anno in una realtà esistenziale».
Ci capitò più volte di incontrarci con le opere del Guidi ultimo, su cui Marchiori fa leva, e indicammo a proposito di una «personale» alla galleria Alibert di Roma le ragioni e le paure di Guidi, in una delle sue maggiori «punte astratte». Dicevamo allora quanto già lealmente dovemmo esprimere a Mario Mafai, che non ci pareva proprio, nel quadro dei valori raggiunti dentro una pittura fra le due guerre, una tangente di totale astrazione, quella della sua pittura ultima, a meno che il pittore non avesse rinunciato in radice alla sua «consistenza» visiva e immaginativa.
Ci veniva in mente, mentre guardavamo le «architetture umane» e «cosmiche» del Guidi all’Aia napoleonica (che ripetono il medesimo sudario mosso dentro uno spazio senz’aria, di radice più metafisica che astratta), il Fautrier prima degli «ostaggi», prima della «pasta alta», intorno al 1927: con quei paesaggi gonfiati di simbologia, mossi da un’onda più che mentale, letteraria; paesaggi che interessano proprio per come non sono Fautrier, per come vogliono esprimere con modi fisici e sensibili, sentimenti e concetti
che andavano raffigurati in una sintesi astratta. Guidi resta nei quadri suoi delle «architetture umane», sempre in codesto limbo stilistico, sempre in una preistoria, nell’epoca in cui, purtroppo, queste stesse cose sono già state fatte con un rapimento e una convinzione assai maggiori, da artisti come Fontana — ci riferiamo alle pitture di zone astratte espresse dal Fontana poco prima e durante i «buchi» — e da Dubuffet, con una carica altresì assai più implicata in notazioni visive, illustrative, documentarie; ma soprattutto, per lo schema di quel quadrato di temperie atmosferica, brulicante di lingue-figure, noi troviamo mal vissuti stilisticamente Fautrier, Tobey, De Staél figurativo, e perfino un certo Pollock, in talune semantiche surrealisteggiate di patetico, e in certe altre dalla pennellata più fisicamente rilevata e guizzante, come in «Riflessi del tempo» 1958 — nelle diverse versioni di quell’anno.
Certamente l’impegno di Guidi è stato, anche in questi ultimi tempi, lontano da preoccupazioni di carattere pratico e di mercato e perciò dobbiamo dar atto al pittore della sua perserveranza, della sua intransigenza verso compromessi figurati, ritorni da figliol prodigo al passato; ma non ci pare che la sua situazione (per la verità assai drammatica) risponda a quella che lumeggia Pietro Zampetti nella sua nota affettuosa in catalogo: che questa sia, cioè, la mostra di un artista che osa tranquillamente presentarsi con le opere di ieri e quelle di oggi «costituendo... indizio di una coscienza tranquilla». Tanto che «non altrimenti farebbe Morandi».
Manca proprio una linea di sviluppo dall’interno, coerente e graduale, verso schemi dominati di astrazione, in Guidi, per poter pensare al senso di rigore che spira in tutta quanta l’arte del maestro bolognese, a prescindere dalla qualità e dalla statura di ciascuno dei due. Si, è vero, come scrive Zampetti, che le correnti rappresentano una situazione storica del momento, e che, invece, le creazioni singole rispondono ad una esigenza interiore, che «il vero artista è solo se stesso». Ma nel caso di Guidi si potrebbe dire che la sua opera ultima sia troppo poco dentro una tendenza per essere sola, cioè emancipata, o, se si preferisce, che è troppo culturalmente sola, per attingere dalle tendenze odierne quella linfa che gli occorre.
Che poi, come scrive Marchiori, il raggiungimento della libertà interiore abbia salvato Guidi dal declino della vecchiezza, è vero soltanto sul piano umano, psicologico; sul terreno dei risultati, il Guidi di ora (non parlo certo del pittore di domani) è assai più «preistorico» ed inconsistente nelle sue tragedie senza voce, nelle sue sceniche tempeste di virgole animate, che non nei paesaggi di Venezia dagli anni 1928 al 1943, di cui nella Mostra, non a caso, manca totalmente l’esempio.
P. S. Alla Biennale del 1964 il pittore si presentò con una scelta di opere astratte assai diversa, sulla quale facemmo un discorso doverosamente positivo.
(Ottobre 1962)
MANZU’ ADULTO
La scultura di Giacomo Manzu e i problemi a questa connessi non crediamo che attraggano irresistibilmente il «patito delle avanguardie». Chi, anzi, ha saputo scorgere, non per una velleità di allineamento alle teorie e alle poetiche astratte, ma per una adesione commossa e responsabile, una comunità di intenti, in scultori di diversissima personalità e statura, da Brancusi ad Arp, da Giacometti a Moore, da Boccioni a Wotruba, da Zadkine a Marino Marini, sente una certa avversione, se non addirittura ostilità, nei confronti del solitario maestro bergamasco. Il quale, se tutta insieme l’avanguardia, da Cézanne a Burri, non esistesse, rimarrebbe quello che è: il pili umano e poetico dei conservatori, il meno programmatico degli umanisti, il più autonomo e severo «figlio» dell’Ottocento e della Rinascenza, il più responsabile traduttore per via plastica e ritmica dei modi di Medardo Rosso.
Ma l’avanguardia è esistita e continua ad esistere, ormai da quasi un secolo — se la vogliamo far risalire alle prime illuminazioni impressionistiche — e perciò, se Manzù ne prescinde, nessun critico aggiornato può prescindere dalle avanguardie studiando Manzù. Ecco dunque a nostro avviso la ragione di quella avversione più sopra detta: il metro delle avanguardie, connaturato ormai nella coscienza degli ama[tori]
d’arte moderna e contemporanea, si rifiuta di misurare Manzù, lo esclude dal novero degli artisti che parlino con un linguaggio d’oggi, lo ricolloca nel Museo.
Si aggiunga a questa situazione una componente di natura psicologica: parecchi conservatori ostili agli «ismi» del nostro secolo, facendo credere di aver superato il complesso delle tendenze perché crocianamente illuminati dalle personalità, hanno contrapposto Manzù all’arte di avanguardia, descrivendola — e proprio attraverso lo schermo umanistico e tradizionale di Manzù —come un cumulo di snobismi e di conati intellettualistici, di turpi morbosità, di giuochi e deliri per pochi. La figura di un Manzù messo fuori dal cassetto del passato per dare scacco matto, con i suoi nudini e i suoi cardinali, a questo presente sprovveduto, a questo deserto di talenti, è forse la meno seria criticamente e quindi la più «irritante».
D’altra parte, come scriveva lo stesso Lionello Venturi, critico davvero insospettabile di tenerezze nei confronti di un’arte «tradizionale», chi guarda le opere di Manzù subito si allieta di sentire la vena fresca e popolare del sentimento percorrere e avvivare le forme. «Che Manzù sia un artista autentico — scriveva Venturi — non è un problema, ma una certezza; il problema critico comincia dopo, quando si voglia determinare quale sia il carattere della sua creatività e dove più esso si manifesti e dove meno».
Effettivamente Manzù rappresenta — come è stato detto da uno dei suoi maggiori critici, Carlo Ludovico Ragghianti, non senza una punta compiaciuta di
malizia — «il disagio dell’eccezionale». Disagio nei critici, bene inteso, i quali dovrebbero, dopo aver gustato il frutto raro e quasi proibito della scultura di Manzu, dire perché questo frutto tanto diverso ha un così buon sapore.
Fino ad oggi le indagini su Manzu si sono in gran parte limitate a seguire gli sviluppi della sua arte come dentro una galleria senza contatti col mondo esterno; tutti i problemi di Manzu sono stati esaminati in rapporto alla sua infanzia di figlio di un sacrestano bergamasco, della sua frequentazione religiosa, della sua «chiesa in casa»; e poi delle sue prime commissioni di «arte sacra», del suo incontro con l’arte di Medardo Rosso, così prepotente e fondamentale, da farci credere quasi a un Rosso compagno di cantoria di Manzu ragazzetto. È stata presa alla lettera, già quasi come prodotto della sua arte, l’avara prosa dello scultore sulla sua vita:
«Sono nato a Bergamo alla vigilia di Natale del 1908, nella parte bassa della città (e così fin da bambino vide la Bergamo alta come un santuario, un verde e turrito calvario). Mio padre e mia madre han sempre lavorato per vivere e tirar su i numerosi figlioli, dei quali io son l'ultimo dei maschi. Da piccolo ho aiutato mio padre e la mattina presto stavo in un cortile chiuso e disegnavo sui muri con la calce. A scuola, che frequentai fino alla terza elementare, disegnavo su tutti i quaderni e non sentivo altra voglia che quella. Dopo la terza fui costretto a lavorare e avevo undici anni. Mio padre mi portò da una ditta di intagliatori e ci restai fino a quindici anni, aiutando falegnami e doratori. Dopo andai da uno stuccatore e andando sempre in giro per i paesi a lavorare cogli
operai, alla sera e alla mattina potevo disegnare e far qualcosa con la creta. A diciannove anni mori la madre e partii soldato. Ero a Verona e potei per un po’ frequentare l’accademia. Ci andavo volentieri per godermi i calchi del Pollaiolo, di Michelangelo e dei Greci. A ritorno, non potendo più resistere alla necessità di dipingere e dì scolpire, partii per Parigi, con l’intenzione di rimanervi a studiare i maestri dell’Ottocento (E che altro, se no?) ma dopo una ventina di giorni fui rimpatriato mezzo morto dì fame. A Bergamo i fratelli facevano il possibile per aiutarmi. Mio padre era molto ammalato. Cominciai nel 1930 a frequentare Milano. Conobbi i migliori giovani. Nello stesso tempo fu fatta una esposizione nella galleria Milano ed io ero lo scultore del gruppo... Tornai a Bergamo per la morte di un mio fratello frate... Tornato a Milano nel 1932, cominciai, chiamato da Padre Gemelli, i lavori per l’Università Cattolica. Vi feci quattro bassorilievi di stucco e quattro in granito per la cripta della Cappella e una statua dell’immacolata...».
E poi il matrimonio, le gioie familiari, la morte della figlia sua adorata al tempo della prima mostra personale a «La Cometa» di Roma nel 1938, tutte tappe che si potrebbero definire senza tempo e che sarebbero potute accadere nella vita di un artista del Quattrocento, tanto non prevedono incontri diversi da quelli che suggerisce la scultura di Manzù.
Benché l’arte del maestro bergamasco abbia uno sviluppo organico e conseguente, senza pentimenti e senza conversioni «modernistiche», io trovo nel Manzù maturo dopo il 1950 una maggiore autonomia dalle strettoie ottocentesche ed umanistiche, in modo particolare dalla sudditanza di Medardo Rosso.
Assai felicemente il Ragghianti ha additato fin dai primi passi di Manzù ancora nell’orbita del Rosso, le peculiari differenze fra il maestro impressionista e il suo geniale interprete; ma questa differenza di caratteri, e, se vogliamo, di stature, non allontana sufficientemente Manzù dalle ragioni di Medardo Rosso, dalla sua epoca: il gusto cioè di un’immagine emancipata per via della oggettivazione massima (per far ciò non v’è bisogno di arrivare nelle secche «naturalistiche»), la tendenza ad affidare l’interiorizzazione ad una visività quanto più ampia e circostanziata (metodo che non comporta necessariamente la «illustrazione», ma che non si differenzia in nulla da quello di un Donatello), il culto delle proporzioni, della bellezza, dell’armonia «tradizionali», e, insieme, l’alto senso artigiano o di bottega, che spira da tutto il fare del primo Manzù.
L’arte di Manzù, dopo avere attraversato fasi di minor mordente (certe compitazioni veristiche — come ad esempio il Busto di Carla del 1940, certi fioretti accademici, come il michelangiolesco Ritratto di Francesca del 1942, e certi patetismi discorsivi, anche se di nobilissima fattura, come Ragazza alla finestra dello stesso anno e il grande Ritratto di Signora del 1946) è arrivata, verso il Cinquanta, ad una maggiore autonomia da Medardo Rosso, non tanto per un ulteriore approfondimento dei caratteri distintivi della personalità di Manzù nei confronti del suo maestro (il «misticismo», la sensualità frenata e meditabonda, assenti nel maestro impressionista) ma per un lento distaccarsi di Manzù dai modi più peculiari del[l’]
Ottocento e della tradizione; anche se questo distacco è di lettura difficile, anche se la differenza si coglie piuttosto per sfumature. Il momento di «rottura» non ci sarà mai, i moduli e gli schemi compositivi resteranno sempre i medesimi, ma qui altra è la asciuttezza del suo plasticare, altra la macchina severa delle sue dolcezze. Mentre le donnine di Manzù fra le due guerre (come ad esempio la Donna che si regge la calza e Susanna, entrambe del 1937) sembra quasi che attendan la cera per essere compiute, come se lo sguardo del plasticatore non fosse sufficientemente tenero e secchezza e languore, gracilità e abbandono si mescolassero in una materia dolcemente panica, i personaggi femminili di Manzù intorno al 1950 acquistano tensione e robustezza. La melodia tenera della cera cede il posto alla sonorità compatta del bronzo, il modellato, senza arrivare a formulazioni arcaiche come nel primo Marino Marini, si semplifica in una sintesi di piani, in un costruttivismo in cui, se l’insegnamento del cubismo è del tutto ignorato, tuttavia questo vi appare per via analogica, quasi che Manzù avesse dato una visione chiaroscurale e classica del cubismo.
È un fatto che la stupefacente Bambina sulla sedia del 1949, se può richiamare l’idea classica della figura seduta — nell’ordine delle nostalgie di Degas — suggerisce, nel rapporto fra pavimento, sedia e persona, spartiture e cadenze niente affatto tradizionali, anzi, nell’apparente invenzione plastica senza tempo —un’opera realista dell’arte greca? del Quattrocento italiano? — uno spazio «moderno»: per cui è pla[stico]
il pavimento, è plastica la sedia, plastici sono perfino i fiocchetti — come le punte di quei seni acerbissimi — delle scarpe da ballo della bambina.
E quale potenza assume finalmente lo sguardo fino a ieri metà sensuale e metà castigato di Manzù, nei confronti di quelle creature impuberi! La contemplazione della acerbità donnesca, lo pone in una età adulta, di padri e coincide con l’accrescimento qualitativo in senso moderno della sua scultura. E c’è un mutamento anche nell’ordine «mistico» e della «iconografia» religiosa del maestro bergamasco dopo il Cinquanta: se le sue bambine sedute, le sue giovanissime danzatrici, fiere nei loro esercizi, sono senza peccato, più umani, solitari, di un sentimento mistico assai meno recitato, diventano i suoi Cardinali.
Ponendo mente ai «personaggi» di Manzù dopo il Cinquanta, restiamo colpiti dall’alternarsi di fanciulle e ballerinette, in piedi e sedute, a Cardinali, anch’essi in piedi o seduti. Sembra poco credibile, ad una prima enunciazione, ma queste giovani creature senza istruzione, nude e pugnaci, e questi vegliardi paludati, padroni del sapere, esprimono il medesimo sentimento di pudore, di naturalezza, di severità. Ché questo erigersi o sedersi, questo esser nudi o paludati — anche i manti di Manzù si presentano come una traduzione chiaroscurale e classica del cubismo — sono atteggiamenti e caratteri, non positure. Nelle magnifiche versioni del Passo di danza, queste fanciulle vestite di seni, di teneri ginocchi, dal pube tanto visibile quanto verecondo, sembran giovanissime «guerriere della vita». A volte il loro passo di danza le
rende così solenni nella pur semplice e viva crescita sulla punta dei piedi, che i visi paiono spuntare dai loro corpi come da sopra un’erma. (Vedi a questo proposito il Passo di danza, 1954). E si guardi il Cardinale in piedi del 1952: egli è nel manto e, insieme, è il manto, è l’individuo pensante, orante, in meditazione cogli occhi chiusi ed è l’istituzione, l’Autorità. Persino nel più discorsivo e psicologico dei Cardinali seduti, il cui motivo si scioglie nel ritratto (Il Cardinale Giacomo Lercaro seduto del 1953) l’artista è riuscito a dare larghezza e potenza col motivo, ormai tipico e inconfondibile, del manto.
Non che la precedente iconografia religiosa di Manzù fosse permeata di un minore spirito mistico; ma come il sentimento verso la donna era prima più tenero e trepido, così le figure della Passione erano coinvolte (ci sia perdonato questo verbo) nel gusto degli sbalzi e dei bassorilievi rinascimentali, erano forse troppo realistici e insieme troppo mentali. Non vogliamo con questo concludere che le celebri deposizioni e crocifissioni del 1941-42 non assumano una sufficiente fisionomia, però la potenza e la semplicità raggiunte nei Cardinali dopo il Cinquanta, oltre a costituire una sorta di monumento per i Principi della Chiesa cattolica non eguagliato che nel Rinascimento, sono indubbiamente uno dei punti di arrivo più persuadenti dell’arte di Manzù.
(Gennaio 1964)
IL «VIAGGIO» DI CARLO LEVI
I.
Le cento e più opere ad olio e monotipi eseguite dal 1929 al 1934 da Carlo Levi ed ora esposte compongono il quadro di un impegno e di un risultato raro e suggestivo: e se allora in Italia un’arte come quella di Carlo Levi poteva considerarsi un fatto nuovo, nell’onda montante della cultura europea, ora la mostra storica di quel periodo non è da meno per gli artisti italiani giovani e per gli studiosi dell’arte nostra fra le due guerre.
Affermare che dall’esame delle opere di Levi 1929-’35 venga fuori l’atteggiamento estetico e psicologico di un anti-novecentista, così come si configurò tra i sei personaggi del gruppo torinese di cui Levi fu uno dei «motori», è vero fino a un certo punto; e non già perché, sotto sotto, l’artista sia stato, come avvenne per esempio nel primo Birolli un poco più tardi, o come era già avvenuto in Scipione almeno negli awii, un anti-novecentista coi modi del Novecento; ma perché, piuttosto, Carlo Levi si rifaceva ad una recente tradizione europea, alla «scuola di Parigi» soprattutto, ignorando che le ragioni del Novecento, fossero anche quelle ancora accettabili della Metafisica.
Carlo Levi in questi quadri e monotipi appare piuttosto come un italiano appresso alle esperienze
del Picasso rosa e bleu; del Soutine che aveva amato Modigliani; del primissimo Kokoschka dei ritratti; mentre sotto sotto, genuina e capita sino in fondo, è la lezione dei fauves, da cui si parte larghissimamente l'espressionismo di Levi. C’è un solo incontro, non sappiamo se consapevole, oppure se nato dalla comune matrice soutiniana, di Carlo Levi con la pittura dei suoi coetanei e in modo particolare col gusto della ossessione sessuale spiritualizzata; si tratta di una comunanza di modi con Scipione Bonichi.
Non vorremmo calcare l’accento su questo aspetto dell’arte di Levi, perché il risultato della sua pittura è diverso da quello del visionario marchigiano; ma ci pare che nei due autoritratti, dove la monocromia sui rossi accende una atmosfera di sofferente e patetica sensualità, si riverberi il fuoco di Scipione; e pure in quel fluire di oggetti de «Il pane di Parigi» (1931), in quel chiaroscurare in una morbosità tenera, responsabile, del «Nudo grande», nei segni a graffio d’unghia, netti e sicuri sui fondi pompeiani di certi monotipi, quali ad esempio la bellissima «Pantera» (1929), o nel tragico pallone infarinato di luci, dove si aprono occhi di pagliaccio cerchiati come mammole, della «Figura romana» (che ricorda i disegni di Scipione del periodo di Arco), in tutte queste opere, insomma, una cuginanza con Scipione si ritrova, ma non infastidisce; anzi, riscontrare una somiglianza di lineamenti nell’arte del Levi degli anni trenta con quella coeva di Scipione, ci fa concludere che anche Scipione, sia pure con altre complicanze e con più fondi furori, veniva da lontano, era anche lui un artista che,
almeno nelle opere adulte, non aveva gran che da spartire col Novecento.
Soutine, dicevamo. In che senso, dunque, Carlo Levi mostra di far sua la lezione del grande amico di Modigliani? Per quella sua pennellata sottile a far l’immagine fuori d’ogni grevezza naturalistica, in un ritmo beccheggiato, in una sostanza tersa, quasi epidermica, dove però il sangue circoli acceso — come aveva insegnato il dolce fuoco modiglianesco —; e poi i fondi ancor lievemente romantici, perché mossi di chiaroscuri, insinuazioni quasi di atmosfere. Esempi per noi calzanti di questo discorso sono i quadri di Levi dal titolo «Il fratello» (1931), «Gentiluomo ambrosiano» (1932) e «Carlo Rosselli» anche se in questi due ultimi «pezzi» la pittura, rispetto a quella «corta» e frenetica di Soutine, si fa più sinuosa e come in un andante mosso, anticipando i ritmi larghi del Levi del dopoguerra.
Quando i coloriti dei suoi amatissimi personaggi si solidificano e si spessiscono nel gusto del Picasso rosa, allora la componente espressionista, da soutiniana, diventa kokoschkiana: ci riferiamo soprattutto ai dipinti «Domenica» (1931), «Ritratto di L.» (1932), «La peste in Atene» (Levi dà ad alcuni suoi personaggi ritrattati titoli di racconto, e talvolta, questa sua misura rispecchia effettivamente una situazione poetica, uno spazio, anche nel quadro).
Con questa ricerca di fonti e di incontri si vuole qui toccare il problema, tratteggiato al principio, dell'appartenenza di Carlo Levi a un gusto — per usare un termine caro a Lionello Venturi — squisitamen[te]
europeo in quegli anni; gusto che, anzi, aveva perduto il suo carattere epidemico, o di somma di correnti di avanguardia, per farsi meditazione sul recente passato rivoluzionario, per farsi amara e appassionata solitudine, nella persecuzione, prima politica e poi razziale, degli spiriti più eletti in Italia e in Europa, dentro e appresso il «ritorno all’ordine».
Ma che cosa è dunque la pittura di Carlo Levi in se stessa, riconoscibile tra le componenti di questo gusto, cui noi fin qui abbiamo dato nomi di maestri, precisi? È, intanto, nella libertà fantastica e spirituale del pittore di fronte ai suoi personaggi, è nella interpretazione dei Fauves in un ordine psicologico, nella accentuazione lirica dei caratteri dei modelli, che diventano, come immagini, piuttosto stati d’animo del pittore, la sua gamma di affetti verso gli intimi.
Memorabili nella mostra ci son sembrati diversi quadri, ma soprattutto le due versioni del ritratto della madre, eseguite in differenti climi del fondo, in un grigio che si accende negli argenti e, il secondo, in una lavagna più densa e come funeraria. Bella nell’incontro della positura di regina di Vecchio Testamento con una luce di provincia italiana, patetica per quella febbre, per quell’ira di tenerezze che le si consuma nel viso, rattenuta, sembra, dagli occhi a fessura.
Una mostra assai stimolante e suggestiva, dicevamo: per la misura italiana di queste esperienze: si guardino a tal proposito i ritratti, in quella solitudine e in quel taglio patetico, modiglianiano dove impressiona la spoglia semplicità della esecuzione pittorica: dal «Profilo» (’29) alla parte superiore del felice ri[tratto]
di Spazzapan (da cui lo stesso Melli prenderà luci, tono e tocco) che è del 1930, alla «Figura rettorica» (1931) all’«Autoritratto verde», l’arte di Carlo Levi si esprime con una fiera tenerezza.
(Maggio 1962)
II.
La Mostra di Carlo Levi al «Pincio» raccoglie due gruppi di opere eseguite dall’artista negli ultimi tempi: una serie di ritratti di amici, poeti, scrittori, uomini politici, pittori; e una sorta di diario per immagini del suo ultimo viaggio in Calabria.
Nella prima sala della Mostra il visitatore si incontra dunque con personaggi noti del mondo della cultura e dell’arte, nella seconda con gli oscuri contadini del Meridione. La sistemazione delle due sale non poteva essere più indicativa, e certamente sarebbe riuscita polemica, come una giustapposizione di due mondi e di due modi di intendere la realtà, se Levi non fosse l’uomo che è: cosciente, impegnato nel suo lavoro, eppure guidato da una olimpica pacatezza, dalla quale sono banditi i colpi di testa, le contraddizioni profonde, le negazioni e le abiure. Non è dunque esatto dire qui, al principio di questo scritto, che Levi si distacca dalla sua precedente pittura al punto da apparire un artista del tutto diverso da quello che ve[demmo]
nelle sue passate mostre romane allo «Zodiaco» e a l’«Obelisco», come non è esatto affermare, di conseguenza, che le sue passate fatiche facciano parte della preistoria dell’arte di Levi; pensiamo invece che le opere della prima e della seconda sala rappresentino due momenti storicamente distinti, l’uno in rapporto con l’altro, l’uno, premessa per i felici sviluppi dell’altro.
Vogliamo dire — e dimostrare — che Levi non poteva dipingere i contadini di Calabria in un modo così compiuto e cosciente, tutto nella pittura, senza aver prima dipinto le sue nature morte, e i suoi ritratti di amici intellettuali: che il passaggio tra la sua prima e la sua ultima maniera è interiore e non si giustifica soltanto per la scelta di un contenuto diverso.
Diremo intanto, per stabilire le peculiari differenze fra il primo Levi e l’ultimo, che il pittore nel suo viaggio in Calabria si è posto di fronte alla realtà con un altro animo. Egli è un esperto e felice viaggiatore, egli sa che cosa vedere e che cosa scartare, sa, soprattutto — coadiuvato anche dalla sua esperienza di scrittore, dal «Cristo» agli itinerari della Sardegna e della Sicilia— che il personaggio principale dei suoi incontri con l’«altra classe» solo apparentemente è costituito dalla persona che gli appare dinanzi, un bimbo, una vecchia, un gruppo di braccianti; il personaggio principale è sempre lui, Carlo Levi, con le sue esigenze di intellettuale, con la sua capacità di giudizio: se non vuole tradire la drammatica realtà che lo circonda, inventando contadini di maniera, come facevano una volta i pittori littorii, non vuole neppure
tradire se stesso, celebrando nei contadini la lotta, la protesta, la solidarietà, come puri simboli travestiti da uomini. Per questa sua prudenza, per questa sua coscienza di essere se stesso anche quando descrive la miseria più disperata, la lotta più aspra, Levi ha dipinto dei quadri fuori degli schemi correnti del neorealismo; e al neo-realismo ha dato un contributo così autorevole e indicativo.
Chi guardi i gruppi dei contadini dipinti nella seconda sala proverà subito una impressione nuova e singolare, quasi che i contadini incontrati da Levi si inseriscano nel taglio dei quadri come dentro una finestra, nella quale Levi abbia posato il suo sguardo. Il pittore scrive nella sua premessa in catalogo di aver dipinto dei frammenti di una più vasta narrazione; ma il poema è tutto nei frammenti, aggiungiamo noi, è in questo modo di guardare per quadri, una realtà troppo cruda, troppo articolata e intensa, per essere detta tutta. Almeno da Levi.
Guardate i vari atteggiamenti dei personaggi dipinti: c’è chi si mette in posa a braccia conserte, come il giovane dalla camicia di macchinista col braccio fasciato, c’è chi tira su una bimbetta, quasi a farla entrare nel campo dell’obbiettivo, — l’occhio di Levi — chi travalica quasi il fuoco prospettico riempiendo tutto il quadro col suo ventre di pasciuto «Kulak». Sembrano, tutte queste figure stipate, assai meno libere di circolare nel loro spazio naturale che non gli amici, poeti e scrittori, dipinti da Levi nella prima sala. Eppure, se intorno alle teste di questi uomini illustri circola una atmosfera placida, sottilmente
lirica, se tutti gli amici di Levi sono lasciati liberi di respirare e di sorridere dentro le serene atmosfere dei loro studi, altra è la intensità dello sguardo, altra la partecipazione dell’artista verso gli umili.
Perché dunque questa differenza? Il patetico viso di Umberto Saba — ci si potrà domandare — non può gareggiare, quanto a perfezione di stile, col volto del vecchio calabrese che tiene in braccio il bimbo tracomatoso? Naturalmente, si; ma il problema non è nella perfezione dello stile, è nel modo come questo stile così adulto, così scaltrito di esperienze avanguardistiche, diventi sostanza umana; è la qualità del sentimento di Levi, che alla fine determina una diversa forma. Il visitatore ammirerà certamente, nella sala dei ritratti, la testa massiccia di Trombadori colto in uno dei suoi momenti psicologici ritornanti, quando cioè egli cessa di essere allegro per ascoltare o pensare cose che sono serie e basta; e così non si può non rimanere attratti da quella pigrizia tanto ingannevole che spira dal ritratto di Moravia, neghittoso nella positura solo per comodità, ma acuto e amaro nello sguardo, oppure dalla bonaria ironia di Muscetta, o, infine, dalla faccia ispirata di Umberto Saba che ci guarda con gli occhi viola della figlia. Tutti ritratti in cui i caratteri sono tutt’uno col Urico abbandono di Levi; alcuni — come appunto quello di Saba — dosatissimi nelle due istanze, la impressionista da una parte e la espressionista — o psicologica — dall’altra, istanze entro le quali si è mossa tutta la pittura di Carlo Levi fin quasi dai suoi inizi. Eppure, lasciando a molte di queste opere il magistero dello stile, esse
non presentano personaggi con la stessa drammatica urgenza che si riscontra nei quadri della seconda sala. E si spiega perché: il pittore dipingendo i suoi amici ha fatto leva più sulle sue doti di artista, che sulla sua moralità di uomo, ha espresso di più il clima di una intelligente, appassionata amicizia fra lui e gente come lui, che non la solidarietà dello intellettuale verso la gente dell’«altra classe». Direi, se la frase non assumesse un certo sapore, estraneo al mio palato, che Levi abbia dato agli amici la sua più florida e intelligente esperienza di conservatore, mentre ai compagni incontrati in Calabria abbia dato tutto il suo potenziale rivoluzionario; meno florido, senza dubbio, più inquieto e impacciato, ma assai più ricco di risultati.
Un interessante punto di trapasso fra i due Levi in esame credo siano i ritratti dei ragazzi in piedi sullo sfondo di tetti romani. In questi dipinti lo sforzo di rendere un personaggio nel suo mondo è notevole e coraggioso; quel verde dei tetti, quella Roma allo spinacio e alla lattuga, quasi dal punto di vista della tartaruga che è il centro invisibile, sentimentale, del quadro, pur costituendo una visione piuttosto delibata, da pittore evocativo, è senza dubbio altra cosa, per esempio, del gufo e del piccione barocchi che svolano dietro il capo di Pablo Neruda. Insomma nei due «tartarugari» la visione di Levi verso il mondo degli altri è in cammino.
Ma le sollecitazioni del suo viaggio in Calabria furono ben più prepotenti. In Calabria non era possibile guardare soltanto contemplando; qui il dramma
dei contadini, delle loro madri e dei loro figli non era fatto di tartarughe invendute, di pigrizie apparenti, di allegrie che diventano serie e di sobrietà che sorridono. Qui la raffinatezza di Levi doveva diventare umiltà, la sua padronanza di artista, giudizio umano. Ed ecco nelle tele che descrivono i contadini calabresi, il sacrificio (a tutto profitto dei risultati), del «barocchismo» di Levi, in una più naturale concitazione, ecco le gamme un tempo largamente sontuose, a tutta pasta, farsi più dimesse e penetranti.
Si confrontino due dipinti riusciti della prima e della seconda maniera, e si vedrà in qual senso la pittura di Levi si sia sviluppata; certo il cappello di Saba, così ricco di violetti corvini, così sonoro nell’impasto, sembra dipinto con un prestigio assai più alto che non lo scialle nero della vecchia contadina; ma se i toni bassi, quasi funerari che fanno cornice al volto di Saba mettono in risalto il pallore illuminato del poeta — una intellettuale ammirazione dell’amico — il nero dello scialle e il grigio viso della vecchia nel loro contrasto dànno la misura di uno stento più universale; è questo il pallore della fame e della miseria, che non si ammira, ma del quale l’uomo Levi si commuove e prende nota con solidale sgomento. così quella testa-frutto, quella rapa-viso del vecchio contadino dipinto insieme col fanciullo biondo, assume quanto a soluzione formale, significato diverso da quello che ha il volto di pesca di Paolo Ricci. In questo ultimo è quasi il sorriso del pittore che invita l’amico a portare la sua faccia buona in giro per il mondo senza dolersene: su quell’altro il dramma è di[retto,]
intenso: un vecchio volto tutt’uno con la terra, che sa di sessanta anni passati ogni giorno fra i solchi.
Nella «sala dei contadini» molte tele sono dipinte con grande finezza cromatica; ma senza più la soddisfazione, direi la felicità da parte del pittore di possedere queste doti; qui il gentile, il raffinato, il delizioso, se vogliamo, sono messi a servizio di una precisa cosa da dire; la quale, essendo appunto precisa, prepotente, disciplina e catalizza tutti i più estrosi umori del pittore. Perfino la grazia con la quale Levi si fa a colorare gli stracci dei suoi personaggi, sciarpe lilla, fazzoletti rosa, maglie a strisce, camicie patriarcali che videro la giovinezza di Vittorio Emanuele, hanno qui un senso: sono i colori consunti degli abiti vecchi, resi quasi trasparenti. E si guardino i coloriti dei visi come molto spesso appaiono più umani dei coloriti, lievemente programmatici, tutti filtrati entro uno schermo intellettuale, dei ritratti degli amici. La faccia della bimba sollevata, dagli occhi malinconici, si orna appena di una ombra rosa, ma il respiro della sua carne delicata dentro gli stracci è più umano del colorito «suggestivo» di Moravia. E come non ricordare la bimba bionda che appare nel gruppo degli adulti, neri, torvi, bionda per un caso, non per bellezza? E il ritratto del giovane col cappello a visiera grigio-lilla con quale amore, felicità e concretezza è dipinto, come il pittore ha descritto l’età, il patimento del suo modello nelle pieghe emaciate delle guance, nell’azzurrino della barba! Perfino il fondo lontanante qui assume altra consistenza, con le sue strade e le sue montagne, non è pensato.
Ma, come dicevamo al principio di questo scritto, il punto di arrivo di Levi non si motiverebbe fuori del suo punto di partenza. Potremo concludere che il suo viaggio figurato di Calabria costituisca un serio e felice sviluppo della sua passata pittura, ma non mai una contraddizione, o un ravvedimento in extremis.
(Marzo 1953)
LA «SCUOLA ROMANA»
In questi ultimi tempi l’arte italiana dell’antinovecento è tornata alla ribalta, dopo quindici anni di assenza: e sembra davvero poco credibile il fatto che solo a distanza di quindici anni dal suo storico compimento, il 1945, l’arte meno conformista o pili irrequieta fra le due guerre abbia avuto il suo quarto d’ora — secondo l’opinione di taluni — o il suo crisma di validità — secondo altri — proprio oggi, momento largamente diverso anche in Italia, in fatto di arte, da quello immediatamente dopo la guerra. Ché dovrebbe parere pili verosimile e conseguente, se mai, un’altra ipotesi — la quale però non si è verificata — di una consapevolezza della critica e dell’arte italiane intorno al 1945, dei valori dell’antinovecento: proprio allo scopo di cercare nelle forze pili vive e operanti dell’Italia del ventennio le premesse e i caratteri dell’arte nata dopo la Liberazione. Ma, come è noto, le cose andarono diversamente. Se la pittura e la scultura dal 1930 al 1945 si distinguono, laddove si sviluppano fuori del rituale novecentesco, come polemiche e negatrici dell’arte dei «maestri», operando una frattura col momento novecentista, l’arte che nacque dopo la Liberazione si distingue da quella dell’antinovecento per una seconda e più energica frattura, ricollegandosi, se mai, e in un modo esplicito, alla avanguardia francese, sulla linea del picassismo.
Ben pochi furono gli artisti e i critici che additarono intorno al 1945 la possibilità di uno sviluppo coerente e senza salti dell’arte italiana da quella dell’antinovecento e neppure il movimento neo-realista si senti tanto a suo agio sotto il profilo di una discendenza puramente antinovecentesca: chi, infatti poté riconoscersi, nelle peculiarità dello stile e nei contenuti, degno figlio di Scipione Bonichi o di Mario Mafai, i due principali protagonisti della Scuola romana? E quale scultore senti di aver da spartire qualche cosa, come realista del 1945, con Mirko, per esempio o con la Raphael Mafai, o con Fazzini, tutti tre scultori di talento operanti negli anni storici della «scuola»?
Se risaliamo poi al clima del Fronte Nuovo delle Arti, dove vicino alle esperienze neo-realiste trovavano posto in tutta fiducia i primi appassionati tentativi astratti, apparirà ancora più manifesta la inconciliabilità del momento antinovecentista con quello del 1945, tutto volto ad una ricerca di linguaggio in una direzione quasi unica (verso l’astrattismo nella smania di un reperimento quanto più possibile rapido e integrale delle istanze d’avanguardia ultime, bloccate in Italia prima della guerra e filtrate durante il conflitto in un modo caotico e precario).
Noi non sappiamo proprio fino a qual punto oggi l’interesse verso l’arte italiana dal 1930 al 1945 sia puramente storico o anche, in un senso più operosamente critico, riabilitativo di certi valori e di certi risultati: tanto più che vicino alla scuola romana, ai «Sei» di Torino, e, più tardi, al gruppo eterogeneo
di «Corrente», gli studiosi più obbiettivi pongono anche i tentativi dei primi astrattisti italiani, i quali sarebbero i veri papà dell’arte contemporanea italiana, a quanto sembra; o comunque i precursori di un filone assai importante, se non il più importante.
Noi siamo convinti che la pittura dell’antinovecento sia stata una bella parentesi italiana, una battaglia in parte sostenuta con le medesime armi del Novecento, e che, tra la generazione dei «maestri» (i Carrà, i Rosai, i Sironi, i Morandi) e quella dei giovani ribelli del tipo di Ziveri, Stradone, Cagli, Pirandello, Leoncillo, e, per un certo verso, Guttuso, non vi sia stata quella rottura così manifesta e apprezzabile che ci si volle vedere o che si avverti; che la reazione a un’arte fuori del mondo, di evasione, quale fu quella più alta del Novecento (da Morandi a Carrà, da De Pisis a Sironi) fu compiuta con contenuti e sentimenti diversi, ma con modi stilistici che avevano le radici dentro il Novecento: è vero, si, che fin dai tempi della «scuola romana di via Cavour» altro è il clima, così tenero e pungente, così intimo, del fantasticare, tanto che alle donne in compagnia di capitelli, ai muri vespertini e ai cancelli cari a Montale degli «Ossi di seppia» vengono sostituiti volti infuocati d’amore carnale, città sorridenti dentro il cupo rosato dei tramonti, personaggi e ambienti non più tipici, a muoversi in una ribalta di magia, ma persone affettuosissime, della vita d’ogni giorno, libere d’ogni morale divisa, tranne quella del proprio comodo e della propria insofferenza al di qua del portone di casa, al di là delle adunate e delle anticamere.
Però quanto ancora dei miti e dei modi dell’epoca ereditarono questi artisti! E come la loro volontà di rinnovamento fu parziale! Ziveri — lo abbiamo recentemente affermato in polemica con Antonello Trombadori — si presenta come il meno aggiornato; anche gli altri non seppero cambiar pelle del tutto, né poterono, nel quadro dei valori europei del medesimo momento, a causa della posizione tradizionalmente subalterna dell’arte italiana; ma seppero tuttavia avvertire — e questo è senza dubbio il lato positivo dell’arte italiana antinovecentista — sia pure attraverso schermi e complicazioni, la lezione dell’avanguardia, in quanto c’era di meglio in Italia (sopratutto in Morandi) e in quanto di stupefacente aveva dato la generazione dei Maestri in Francia.
Insomma i pittori ribelli al Novecento posseggono più di un titolo nei loro avvii, sul quanto di consapevole avanguardia: in essi il residuo della tradizione dell’Ottocento viene ai ferri corti coi modi della sintesi plastica, l’analisi sensibile con lo schema mentale, assumendo le opere, in virtù di questi contrasti, una vera carica di drammaticità: dal Pirandello del 1935-43, tra pittura napoletana e scuola di Parigi, al Guttuso del 1937-44, così genialmente volto a dare del picassismo allora già diffuso fuori d’Italia, una interpretazione discorsiva e «paesana»; dallo Stradone dei notturni e delle maschere intorno al 1941-43 che sviluppò (assai prima di quanto non fece Morlotti) la lezione di Morandi in un ordine espressionista di eccezionale qualità, cui talvolta si mescolava il lume e il chiaroscuro dei nostri Scapi[gliati.]
Tutte rivalse e tutte remore che troviamo con la stessa dialettica anche nella generazione precedente a questa, la generazione dei maestri del Novecento, soltanto che la misura tra passatismo e avanguardia, fra ripiegamento conformista nella tradizione, e scoperte di stile nell’onda delle esperienze rivoluzionarie, era diversa; apparentemente i Maestri si presentavano come diabolici castigamatti, come eretici verso la pittura italiana dell’Ottocento; in realtà i languori lombardi di Carrà non furono meno presenti nei suoi quadri del periodo novecentista, che i suoi «rigori» di lontana e stanca radice metafisica; il giottismo di Rosai non meno determinante che il suo gusto prima metafisico-futurista e poi cubista sintetico, il cezannismo di Morandi — senza dubbio il più alto dei maestri del Novecento, intesa questa parola come epoca, più che come scuola — non meno suggestivo della sua remora chiaroscurale e naturalistica, che potremmo chiamar macchiaiola. Tutti artisti che ebbero una parte di nuovo e una parte di vecchio, ma che operarono sotto una specie di grand’ombra conservativa, nella paura, o meglio nella persuasione di non poter andare più oltre.
I pittori dell’antinovecento fecero dunque il medesimo ma con una misura diversa, nei due termini della dialettica. C’è chi è proclive a vedere nei maestri del Novecento una maggior carica rivoluzionaria di quella che ebbero gli antinovecentisti, nel senso che i Carrà e i Sironi sarebbero stati più vicini alla grande ondata rinnovatrice della avanguardia storica; mentre gli artisti antinovecentisti avrebbero operato
dentro una specie di limbo, chiuso nei confini autarchici, allungando gli orecchi senza capir bene cosa si dicesse al di là. Noi siamo dell’avviso che la seconda generazione degli artisti italiani, quella che oggi è intorno ai cinquant’anni fu, nell’insieme, assai più ricca di umori avanguardistici, più felicemente ricollegata alla grande linea della pittura europea, di quanto non fu la prima generazione; anche se il rinnovamento da essa operato rimase a metà e non poté esser completo.
Si dirà — e lo vedremo meglio appresso — che alcuni di questi elementi, come per esempio Capogrossi, Afro, Leoncillo, Scialoja e, in questi ultimi tempi, in extremis, lo stesso Mafai, — per limitarci ai protagonisti della scuola romana — hanno operato un radicale mutamento del loro stile, arrivando fino a formulazioni di linguaggio puramente astratte: noi però non confonderemmo la maniera con lo stile, e non saremmo disposti ad accettare l’arte di Afro astratto su un piano molto diverso dall’arte di Afro neo-impressionista o mafaiano, o cagliano intorno al 1940; a nostro avviso il tenue e giocante gusto evocativo dell’artista, che si è sempre risolto in formule di squisita eleganza, è il medesimo, e non ci pare che si possa mutar radicalmente senza lasciare un segno drammatico, di lacerazione, coi modi precedenti: cosa che Afro non fa mai; più tipico e, sotto certi aspetti, più drastico nella metamorfosi, fu Giuseppe Capogrossi, uno dei primi, insieme con Afro, ad avvertire la suggestione dell’astrattismo purista e geometrico; e, veramente, tra le nature morte «musicali»
allo studio, le ballerinette e le mascherine del pittore romano e quelle sue figurazioni che noi chiamammo ingenerosamente «catenacci», ci passa davvero parecchio, un animus, per le ballerine conciliativo e artigiano, per i simboli o le scritture astratte, un certo tal quale coraggio; almeno se vogliamo risalire al 1945, epoca nella quale l’artista cambiò pelle.
Ma se Capogrossi è forse l’unico tra gli artisti della scuola romana che si è rinnovato in radice, i risultati di questo rinnovamento sono essenzialmente formalistici e molto spesso meccanici; non si direbbe proprio che il «nuovo corso» abbia giovato all’artista nella libertà della fantasia: imparato o scoperto questo nuovo alfabeto, Capogrossi ripete da quindici anni, con oscillazioni più o meno fisse e reperimenti piuttosto cauti della lezione di Magnelli e di Arp, la sua scrittura; in campiture e segni, in collocazioni e analogie, in schiere e in tribù sempre diversi, ma sempre nell’ordine del divenire meccanico, immaginativo: la fantasia non è molto amica di questo artista coraggioso e meritevole di rispetto. Qualche cosa di molto simile potrebbe esser detto di Leoncillo, squisito e patetico espressionista figurativo, divenuto poi cubisteggiante e in ultimo informale; ma non ci par proprio che Leoncillo abbia l’estro e l’intraprendenza fantastica, per esempio, di un Fontana; in lui, se non cova più la nostalgia del passato, è forse ancora una eccessiva compunzione nei confronti degli ultimi «ismi», sempre un atteggiamento troppo sperimentale e, nell’esperimento, edonistico. Si potrebbe perciò concludere che nella generazione antinovecentista co[loro]
i quali sono oggi astrattisti (di Mafai non è davvero necessario parlare; l’ultima sua pittura è il sintomo della sua vecchiezza) non rappresentano il meglio di essa, ma soltanto un arrivo oltre il traguardo, per una gara che non li presupponeva; la vera gara, se così possiamo esprimerci, resta quella di una generazione impegnata nei modi dell’avanguardia storica, essenzialmente figurativa.
Noi crediamo che un ordine così vario e suggestivo di problemi giustifichi ampiamente la opportunità della retrospettiva che Giorgio Castelfranco ha organizzato, in mezzo a non poche difficoltà e diffidenze, nel salone d’onore del palazzo di Pio Piacentini, come gruppo di opere più importanti della Vili Quadriennale d’arte di Roma. E non solo perché dallo «sguardo alla giovane scuola romana dal 1930 al 1945» si ricava con soddisfazione quanto abbia dato la Capitale allo svecchiamento dell’arte nostra, ma quanto sia stata originale e commossa la fase prima di rottura coi modi del Novecento; fase di rottura che iniziò da Roma, ebbe subito riflessi e contatti con Torino e, più tardi, con i giovani di «Corrente».
Potrebbe dunque sembrar ovvio, — tanto da domandarci stupiti perché mai la Quadriennale non vi abbia pensato prima — che si facesse a Roma, dopo quindici anni, una Mostra dell’arte migliore prodotta nella Capitale dopo il momento novecentista; infatti molti artisti «romani» continuano ad operare nella Capitale, molte opere che fan parte della Mostra furono in occasioni ormai storiche, esposte nel medesimo palazzo, in una edizione più antica della Qua[driennale:]
sono, insomma, gelose opere della nostra cultura cittadina, queste dello «sguardo» di Castelfranco, uno «sguardo dal ponte» si potrebbe chiamare, nel senso che tanta arte di avanguardia, tante opere assai più tese e gridate, son passate sotto il ponte «romano», sotto questa prima fase di riscossa dal chiuso ermetico e di evasione dell’arte del Novecento.
Ma l’idea della mostra non è stata accolta pacificamente negli ambienti artistici d’avanguardia; fin dal suo primo prospettarsi, l’ala astrattista della cultura plastica di casa nostra ha cominciato a sospettare, ad esprimere perplessità, quasi che occuparsi del passato in termini così celebrativi e limitanti (la scuola romana al posto d’onore, la scuoia romana e non, insieme ad essa, la preistoria dell’astrattismo in Italia, per esempio) fosse un errore critico, un indulgere palese a una concezione dell’arte italiana a sé, la cui linea di sviluppo non avrebbe alcuna rottura e alcun pentimento. Già a proposito della configurazione della Quadriennale del 1951 si erano levate alte le proteste, — i lettori ricorderanno — per quella curiosa e polverosetta mostra dei bozzetti del Canova, per la collocazione nel posto più solenne del palazzo della pittura italiana del secondo Ottocento.
Secondo Lionello Venturi (che già da allora, coerente alla sua idea oltranzista di difesa delle avanguardie, era in testa ai paladini dell’astrattismo) il torto della Quadriennale del 1951 non fu quello di aver realizzato mostre retrospettive, utili comunque al gran pubblico e non del tutto superflue neppure per gli stu[diosi,]
ma di avere «insinuato» attraverso di esse «la possibilità di assumere il passato a modello» del presente: un vero e proprio processo alle intenzioni, causato, noi crediamo senza malizia, da una sorta di «coda di paglia», di senso dello scandalo a priori in questo calvinista dell’astrattismo. Tanto è vero che, felice della riuscita, a suo giudizio schiacciante dell’ala astratta e informale, sulle forze della reazione conservatrice e passatista, il vecchio goliardo compose il ben noto epitaffio: «Qui giace / la velleità / di impiegare i morti / a / seppellire i vivi».
La Mostra della «scuola romana» non viene seconda nell’ordine degli scandali di questo tipo: diremo appresso in che modo il fronte astratto prese posizione contro l’iniziativa; ma pensiamo che a questo punto sia necessario riandare nella memoria alla Quadriennale del 1955, in occasione della quale Giorgio Castelfranco, Marco Valsecchi, Emilio Greco, Emilio Lavagnino organizzarono la Mostra dei Maestri (del Novecento).
Si poté credere — sempre per continuare nella serie dei processi alle intenzioni — che con questa mostra si volesse assicurare una continuità di sviluppo dall’ultimo Ottocento al Novecento, mancando soltanto — avvertiva Castelfranco, il più vicino, come metodo, alle «intenzioni» di cui s’è detto — il periodo 1890-1910 dell’arte simbolista, secessionista e Liberty. Preoccupazione più diffusa e presente in tutti gli organizzatori della Mostra dei Maestri fu quella di scindere dagli autentici valori raggiunti nel periodo novecentista, gli errori e le storture del Novecento
littorio; ovviamente la scelta dei testi novecentisti non poteva mai apparire opera apologetica dell’«arte fascista». Si, scriveva in altre parole Castelfranco, è vero che «mostre siffatte» (di gusto e piglio sarfattiano) furono tenute a Milano nel terzo decennio di questo secolo, ma la sua era un’altra intenzione: «mostrare la varietà, la ricchezza dei motivi che hanno ispirato nel secondo e nel terzo decennio del secolo questo gruppo di giovani creatori...».
Dello stesso parere ci pare che fosse il più raffinato ed esigente del gruppo dei critici ordinatori, il Valsecchi, anche se «le non poche briscole del grande giuoco condotto (dai pittori italiani) nel periodo 1910-1930» possono a suo giudizio esser ricondotte a un comun denominatore. Intanto, secondo il critico milanese, la ragione per la quale la rassegna poteva esser chiusa agli anni Trenta, non era da ricercarsi esclusivamente nel fatto che a quell’epoca appariva all’orizzonte la generazione dell’antinovecento, ma piuttosto perché i Carrà, i De Pisis, i Morandi non si erano esauriti a quella data; essi infatti dettero dentro quel tempo (1930) opere definitive. Certo i risultati migliori dell’arte dei maestri dopo la fioritura metafisica e precisamente nel decennio 1910-1930, rivelano sempre un’alta coscienza di stile, un profittevole momento di raccoglimento, di pacata riflessione, che nulla aveva a che fare con i «richiami all’ordine».
Quanto poi a un giudizio storico in rapporto all'arte francese del medesimo periodo, le opinioni dei più illuminati non furono troppo tenere nei confronti dei nostri maestri. Scriveva in argomento Eugenio
Battisti: «Visitando la retrospettiva, incombe un confronto veramente minaccioso, di un Picasso, di un Matisse, di un Braque. I cinquant’anni ultimi della nostra arte, nonostante gli scrolloni dati da Modigliani, dai futuristi, dagli astrattisti milanesi intorno a Soldati e a Terragni, resta votato ad una poesia dimessa, ad un piccolo mondo, oggi già antico... I capolavori allora creati non dicono quasi nulla per la cultura d’oggi... Le loro voci isolate ci rammentano che anche la rinuncia deliberata alla rettorica, la repugnanza per il peggior romanticismo costarono lotte e fatiche... Le loro tele dimesse continuano a contrastare col ricordo (del Novecento fascista)... Nella lotta di molti di questi maestri contro il malgoverno culturale sta forse il loro migliore insegnamento: per essa continuano a restare attuali...». Parole piuttosto severe, dicevamo, ma illuminate e indicative di una tendenza, già matura, a vedere la nostra storia recente, al passato remoto e conclusa.
Ma i giovani cultori degli ultimi «ismi», gli oltranzisti capitanati da Lionello Venturi, videro nella mostra dei Maestri il pericolo di un equivoco o addirittura la volontà, ancora una volta agitata dalla reazione passatista, di «seppellire i vivi con i morti». Non aveva scritto ad esempio un critico tutt’altro che insensibile, Silvio Branzi, che le opere della antologia stavano a indicare «il nostro deciso ritorno alla cultura europea»? Branzi considerava la mostra come una «introduzione all’arte d’oggi», e pensava che si sarebbe «potuta spingere di un buon decennio, oltre il 1930, inserendovi alcuni tentativi e indirizzi: il
gruppo dei «Sei», quello dei chiaristi lombardi, la pattuglia dei primi astrattisti con Licini e Soldati, la scuola romana con Scipione e Mafai...». Sacrilegio! Confondere — tuonarono gli astrattisti — Licini e Soldati con i chiaristi, mettere sul medesimo piano di consapevolezze il primo astrattismo con l’ultimo romanticismo dei Mafai e degli Scipione!».
Poi ci fu chi, ponendo l’accento sull’intima differenza sentimentale e psicologica tra l’arte dei Maestri e quella dei giovani ribelli, si scandalizzò — e, ci pare, con un senso di maggiore aderenza ai fatti — che Branzi indicasse la possibilità di uno sviluppo dell’arte italiana fra le due guerre, senza soluzione di continuità, quasi che Scipione e Mafai, i «Sei», e gli stessi astrattisti storici, fossero una legittima figliazione del Novecento. Il che è poi anche vero, nei limiti in cui ciò può esser detto. Perché svariati studiosi dell’arte italiana dal 1910 al 1945 sembrano tracciar giudizi diametralmente opposti sulle singole fasi della nostra gloria (la fase post impressionista e divisionista, quella dei futuristi, quella dei metafisici, quindi il Novecento, quindi l’antinovecento) ma in realtà le divergenze sono davvero questioni d’accento: la più parte dei critici seri è propensa a vedere in tutti i momenti di sviluppo della nostra cultura figurativa una caratteristica costante, la sua provincialità e sudditanza rispetto a quella francese, con punte di ribellione e di autonomia intermittenti, con felici e commoventi «fasi di contributo» (futuristi e metafisici).
I nazionalisti spinti, che guardano a quest’arco
di sviluppo dell’arte nostra, ancor convinti che il mercato francese e lo chauvinismo organizzato dei nostri cugini abbiano tradizionalmente impedito a noi di brillare, sono una sparuta e polverosa minoranza, cui si uniscono talvolta certi cultori romantici del figurativismo realista, i quali, senza volerlo, accettano la provocazione dei colleghi nazionalisti: quelli si battono per la autonomia dell’arte italiana dalle avanguardie, in virtù di una non ben precisata «poesia», di una vaga «purezza» di un non meno accertabile «equilibrio italiano»; questi si trovano, malgrado la loro superiore vivezza e intelligenza, nel medesimo fronte nazionalista, nella difesa ad oltranza dei valori dell’antinovecento, che costituirebbero la premessa indispensabile per l’affermazione attuale delle forze realiste: è tesi piuttosto agitata, infatti, quella che tende a dimostrare la continuità di sviluppo dai modi antinovecenteschi a quelli realisti fioriti dopo la Liberazione.
Da questo quadro di teorie e di psicologia si può facilmente intendere perché gli astrattisti abbian considerato la mostra dei maestri come un tentativo di «seppellire i vivi con i morti», quasi che l’antologia dei maestri dovesse servire quale memento a tutti gli sperimentalismi, spesso così allegri e pappagalleschi, delle ultime leve informali. Il più tipico, anche per le peculiari caratteristiche di idosincrasia, fra i giovani seppellitori dei morti in omaggio ai vivi non tutti vivi, fu — e resta anche oggi, benché abbia di molto calibrato il tono e sia diventato assai più prudente nei giudizi di condanna — Enrico Crispolti, il quale in
occasione della Mostra dei Maestri, dopo aver notato giustamente la intrusione di Spadini e la non eccellente scelta di alcuni altri, poneva intanto quasi provocatoriamente la ipotesi di una aggiunta: quella della «scuola romana», non come una svolta dal Novecento, ma come una sua appendice.
Va da sé che questo suo accostamento non era affatto acritico, come potrebbe sembrare a chi, in base alle partiture comunemente accettate della nostra arte dal 1910 al 1945, si rifiutasse di esaminare le ragioni dei contatti fra Novecento e anti-novecento, assai suggestive: contatti (come abbiamo accennato di già in questa nota e nel corso della nostra critica militante) spesse volte così «unitari», così poco marginali ed epidermici, da far pensare seriamente — non con lo spirito polemico e liquidatorio che è proprio del Crispolti quando si occupa d’arte non astratta italiana — a un antinovecento novecentista. A proposito dei contatti fra i maestri del Novecento, da una parte, e scuola romana dall’altra, la recente mostra retrospettiva a Palazzo Strozzi di Ottone Rosai (il cui catalogo è stato curato da Santini) offre parecchi spunti e più di una sorpresa. Non vediamo però il motivo di porre sulla stessa linea di sviluppo l’arte di Rosai e quella di Scipione, o, più generalmente, l’arte dei maestri del Novecento e quella dei giovani che reagirono ad essa: sappiamo bene che i modi di questa rivalsa non furono opposti, che parecchie furono le indulgenze, le suggestioni, le rettoriche di questi giovani troppo ingenuamente convinti d’esser liberi dalla chiusura che li opprimeva, nel costume e nella
circolazione delle idee dell’Italia fascista; ma il fervore romantico di uno Scipione, il cordiale assenteismo di Mafai, la passionalità della Raphael, stanno a indicare un diverso modo di intendere la vita quotidiana, la consapevolezza, che era quasi il modo di esistere per costoro, d’essere contro, o fuori; l’agognata aspirazione a vivere senza orbace, non soltanto sotto il profilo politico, ma umano, dando una dimensione più diretta e non recitata alle idee, ritrovando dopo tanto frastuono di folle e di rapporti, di comandamenti e di ordini, le semplici gioie della vita domestica, la dimensione ineffabile e rara della propria individualità.
E se oggi persone filo-astratte ad oltranza possono esistere e difendere in quel loro modo allergico i valori delle ultime avanguardie, ciò devono in gran parte alla generazione che li ha preceduti, e che ha operato da ponte fra il clima chiuso del Novecento e quello aperto della Liberazione; un ponte non sempre consapevole dei valori di stile, almeno nel senso di uno sviluppo in un ordine avanguardistico dell’arte italiana, specie nel momento iniziale della scuola romana, ma assai energico nella determinazione psicologica e morale: tutti artisti, i Pirandello, gli Stradone, i Guttuso, i Cagli, i Mirko, che seppero assai presto approfondire il quanto di divergenza dal Novecento, anche sul piano formale e se ne distaccarono abbastanza. Almeno tanto quanto era sufficiente a non farli restare quei figli del Novecento che erano stati sugli avvii, e in certe loro intime contraddizioni.
Certo, se non sono accettabili le ipotesi di acco[stamento]
fra il Novecento e la scuola romana prospettate dal Crispolti per liquidare negli anti-novecentisti ogni spirito di novità e di legittima rivalsa formale, non sono maggiormente convincenti le apologie di quei giovani critici, paladini del realismo, che vedono nel clima dell’antinovecento e nei risultati della scuola romana un modello, oltre che una paternità, alle generazioni realiste d’oggi. Dario Micacchi, ad esempio, dopo aver detto cose utili a proposito del decadentismo ereditato dalla scuola romana, precisando che «il decadentismo è battuto nel suo stesso terreno tardo romantico intimista, mitologicizzante», coglie il destro per una filippica contro i tempi d’oggi tanto diversi da quella fertile età dell’oro: «...la forza poetica e morale di gran parte delle opere presentate» (è ben diversa dal) «generale tono urlante della pittura di oggi, così irrazionalmente tesa al successo, da sostituire al contenuto della vita moderna un triste contenuto alienato di ambizione di ufficialità (?) e di pseudo originalità a tutti i costi. Le voci ferme e limpide di Guttuso, Pirandello, Ziveri, Fazzini, Scipione, Mafai, riportano decisamente il discorso — prosegue Micacchi — sulla pittura, alla fondamentale responsabilità dell’artista e dell’arte di fronte all’uomo e alla società dei tempi nostri, alla necessità estetica della sua totale compromissione con la realtà e alla priorità del momento razionale della conoscenza sulle invenzioni di forma e di linguaggio le più fantastiche e rivoluzionarie...». Dove è chiaro, nell’indiscusso entusiasmo dell’apologeta, il tentativo di seppellire i vivi d’oggi con i vivi di ieri: il che fra l’altro è un errore
tattico, se di tattica si può parlare in questa nostra attività di critica: perché, se è vero che i vivi di ieri hanno bisogno dei vivi d’oggi, non è altrettanto vero il contrario: tra la generazione dei ribelli al Novecento e la generazione degli astrattisti di tutte le figliazioni e parentele, c’è di mezzo la grande levata di saracinesche del 1945, l’esperienza tonificante e radicale del picassismo, il più profondo e consapevole ricongiungimento dell’arte italiana alle avanguardie storiche e ultime dell’arte europea e mondiale.
Se mai sono i realisti d’oggi che potrebbero, in un certo modo, tenerci a certe paternità; ma anche su questo argomento noi andremmo pianino: non vediamo ad esempio quanto si avvalga la generazione dei Vespignani, dei Dova, dei Guerreschi, dei Banchieri, dei Calabria, delle esperienze e della lezione della generazione di Ziveri, di Stradone, di Cagli. Gli unici fra gli artisti dell’antinovecento che non siano entrati in zona manieristica o retrospettiva sono Fazzini, per la scultura (quando non indulge a una opulenza tra stanca e compiaciuta) e Guttuso, nella pittura: e non già soltanto in virtù di un forte temperamento, di una potente facoltà di ripresa e di lotta in ciascuno dei due, ma — e questo è un pregio conseguente al primo — per la loro bella attitudine ricettiva della lezione di Picasso, così tardi arrivata dentro i nostri confini e dai due percepita, anzi aggredita con felice baldanza, in epoca davvero eroica, intorno al 1934 per Fazzini, e al 1938 per Guttuso.
Veniamo ora più da presso alle opere e agli artisti della scuola romana, pupilla di questa ultima edi[zione]
della Quadriennale d’arte di Roma. Ovviamente, in una antologia come quella che ha potuto mettere insieme Castelfranco, non era facile, e forse neppure possibile, tentare una linea di sviluppo precisa, distinguendo personalità e gruppi, epoche e parabole: il visitatore della Mostra, lo studioso, se mai, al lume dei quadri e delle sculture potrà fare il suo bravo discorso, vedere in concreto come leghino o non leghino certi fatti e certi nomi.
Però secondo noi qualche cosa di più, che una semplice raccolta di testi, poteva esser fatto; e non sappiamo a dir vero fino a qual punto Castelfranco, assorbito nella sua diligenza, si sia curato di certe problematiche. Intanto ci pare che anche in una mostra «romana» dell’antinovecento, certi agganci e comunità di interessi e di clima con altri gruppi potevano essere additati, raggruppando in una saletta qualche opera più significativa dei «Sei», qualche altra dei Maestri del Novecento eseguita nella stessa epoca in cui operarono i giovani ribelli, qualche altra dei chiaristi e qualche altra ancora del gruppo di «Corrente»; ma comprendiamo che non era poi essenziale alla mostra un simile allargamento, forse troppo «dotto» e, per il gran pubblico almeno, dispersivo. Noi siamo con Castelfranco circa i nomi scelti a rappresentare il meglio dell’arte romana dal 1930 al 1945: però artisti come Cavalli, Montanarini, Tamburi, Carlo Barbieri, il Maccari, «romano» e qualche altro potevano trovar posto nella rassegna, non solo perché i risultati della loro arte sono stati convincenti o autonomi come quelli dei colleghi
«maggiori» presenti, ma perché tutte queste opere avrebbero meglio potuto costituire un clima, il clima, appunto, dell’antinovecento.
Non è stato altresì tentato il raggruppamento vicino alla «scuola romana di via Cavour», come la chiamò Roberto Longhi (Scipione, Mafai e Raphael) delle forze romane del così chiamato tonalismo (Capogrossi, Melli, Cavalli e qualche minore ma non meno fisionomico, del tipo di Rolando Monti, per esempio): movimento questo del tonalismo che deve essere ancora studiato non tanto allo scopo, abbastanza scontato in partenza, di liquidarne i «valori», quanto perché si presta alla individuazione in forma piuttosto massiva dei modi novecenteschi quasi passati di contrabbando oltre la dogana dell’antinovecento: dalla mai sufficientemente scontata grevezza naturalistica, invano campita in fondi monocromi, timidamente ed esteriormente ritmata in una grafia tra primitiva e parnassiana, goffamente scaldata di toni accesi, (i coloriti mattone, i corpi degli atleti color lavagna, o cotognato) alla rettorica divenuta più domestica e insieme più giuocata, degli eroi della stirpe, delle ninfe, delle messi, in una sorta di figurette, o nude o paludate, a passeggiare sotto portici piacentiniani, sopra pavimenti di pietra, di un grigio lustro come quello delle allora nuove di zecca gallerie di Milano. Arlecchini e matrone, romani nelle pose, gracili nello strato, non più pretesti per l’affresco, non ancora, e mai, dipinti di scene vere; ché nella apparente somiglianza di argomenti e di soggetti con quelli della scuola romana già famosi (dalle sirene alle donnine,
dalle maschere, ai «personaggi») i quadri dei tonalisti si distinguevano per la loro astrattezza, per una sorta di scommessa manuale con la immaginazione.
Fatto curioso, ma non del tutto privo di una sua intima coerenza, quello della simpatia, fin quasi alla comunanza di intendimenti artistici, se non di risultati, dei tonalisti verso Mafai e verso Melli; quest’ultimo, capintesta del tonalismo per quel suo quasi teosofico bisogno di predicazione e di proselitismo, pili che per gli errori manifesti del suo «gruppo»: Melli, infatti, che al tempo in cui fiori il tonalismo non dipingeva, e scriveva invece su Quadrivio ed altri fogli non ancora resi odiosi dal razzismo, era artista di rara e non velleitaria coerenza, che aveva portato e avrebbe portato verso la fine del quarto decennio del secolo al di là del Novecento parecchie delle istanze dell’avanguardia storica, con un rigore e una intensità di accenti che ha l’eguale soltanto nella pittura di Morandi.
Quanto a Mafai, festeggiato e atteso in tutte le mostre dei tonalisti, continuava da solitario dopo la morte di Scipione e lo strano abbandono della pittura per la scultura da parte di Raphael sua moglie una pittura che era «tonale» — dicevano i tonalisti — ma che poco o nulla aveva a che fare cogli errori dei tonalisti.
Lionello Venturi nel suo saggio in «Commentari» su Mafai pubblicato nel 1957, dopo aver messo in luce la partenza in certo senso impressionista del pittore romano (che intorno al 1930 aveva visto a Parigi le opere della famosa «scuola» senza poterne con[nettere]
un discorso, ma aveva invece — al pari di un altro buon viaggiatore italiano, Francesco Menzio — compreso assai bene la lezione di Bonnard) scrive che in quel Mafai «c’è una specie di timidezza nell’approccio alla forma, di eleganza aristocratica e pudica, una vitalità del tocco per formare di luce l’immagine, che non trova precedenti nella tradizione italiana... (ma) nella tradizione francese in Bonnard e forse nel Picasso del periodo rosa». Questo «tocco» e questa «luce» fanno a tal punto del discorso venire in mente al Venturi la questione del tonalismo.
Il critico si manifesta molto scettico sul tonalismo, inteso questo sia come peculiarità o caratteristica della scuola romana, ruotante intorno a Scipione e a Mafai, sia come entità in sé. Venturi ammette soltanto che esiste un particolare rapporto fra colore e luce anche in Mafai — come in qualsiasi altro; e in tal senso si potrà — afferma il critico —parlare di tono. Aggiunge poi — e questa seconda osservazione ci pare più felice, oltre che sul binario di un discorso critico da approfondire — che il tono di Mafai è ottenuto non per sfumature, ma per contrasto. Insomma, più alla maniera di Cézanne che a quella dei romantici, più nell’ordine della lezione del grande impressionismo, che non seguendo i canoni chiaroscurali del passatismo italiano, penetrato dentro le schiere novecentesche e in esse molto spesso così bene mimetizzate.
Ora noi non staremo a bizantineggiare sulla opinione del Venturi in merito alla inesistenza del tonalismo come arte: non solo il movimento tonalista non ha dato alcun risultato apprezzabile, ma i migliori
suoi elementi — e ci riferiamo a Melli, a qualche saggio di Capogrossi e di Cavalli — se fecero dei buoni quadri, si orientarono piuttosto fuori della ortodossa tonalità, quando addirittura, come accadde al Capogrossi dell’ultimo periodo prima di troncare col figurativismo, non si accodarono alla schiera dei mafaisti, divenuta a Roma e in Italia intorno al 1940 una vera falange. Però pensiamo di fare opera non del tutto cronistica, ricordando che il tonalismo in Italia si confuse, prima, con una sorta di compromesso fra la scuola romana e il Nocevento, e poi col mafaismo: la pittura «tonale», più o meno guernita di grafia, più o meno consapevole della lezione impressionista, giuocata largamente sugli interni, sulle nature morte «liriche», sui pretesti fra solenni e dimessi, in accordi prevalentemente sulle terre e sui rosa o mattone, era quella che riempiva le intersindacali in Italia verso il 1940 e contro la quale reagirono, nella consapevolezza di portare più a fondo e di vivere meno riverberata la grande lezione impressionista, quegli artisti romani, solo in parte presenti nella Mostra organizzata da Castelfranco, che si chiamano Montanarini e Ziveri (lo Ziveri meno compromesso con il mito della classicità romantica) Guzzi e Tamburi, Guttuso (non tutto in una volta «cubista» alla maniera di Picasso, come appare anche dal nudo seduto e dal bove squartato).
Giorgio Castelfranco ha poi voluto — e ci pare Un saggio proposito, questo suo — interrompere al 1945 lo sviluppo, o la vita, della «scuola romana» per non compromettere la qualità della mostra con
opere che fanno parte più della cronaca che della storia; con opere che fanno parte, se mai, della preistoria di alcuni artisti romani oggi operanti con discreta fortuna: Omiccioli, Fantuzzi, Villoresi, Quaglia, Cimara (questi ultimi due con provenienza più spiccatamente scipionesca).
Un altro aspetto del cammino dell’arte romana dal 1940 al 1945 ed oltre che dalla mostra non emerge in maniera evidente, non solo per la scarsità delle opere presenti a indicarlo ma, forse, per la poca fiducia che Castelfranco nutre in merito a questi «movimenti», è quello del cosìddetto neo-impressionismo romano, di cui s’è già accennato a proposito della riscossa antinovecentesca dopo Mafai. Noi che scriviamo, intitolammo appunto un nostro saggio su «Raccolta» del 1941 — non dimenticato bontà sua, dal Durbé nella bibliografia da lui compilata sulla scuola romana —«la pittura romana dopo Mafai»: e ricordiamo qui, come abbian fatto altra volta, l’importanza che ebbe in quel momento di riscossa e di reperimento dei valori più validi della grande tradizione europea, specie francese, la parola illuminata di Virgilio Guzzi, allora molto amato ed ascoltato dai colleghi pittori, i Montanarini, i Pirandello, i Tamburi, i Guttuso, tutti artisti che già erano andati per la loro strada dopo Mafai e non se la sentivano proprio di ingrossare le file dei giovani imitatori del pittore romano. Additato come pittore non conformista al «tonalismo» mafaiano dilagante, era allora Fausto Pirandello, un pittore che seppe dare la misura di un profondo travaglio.
Un altro movimento che non ci pare emerga a sufficienza dalla mostra allestita alla Vili Quadriennale è quella dei neo-espressionisti, il cui caposcuola fu Giovanni Stradone, seguito da Toti Scialoja e da Piero Sadum; poco dopo, ai tre, si aggiunse Arnoldo Ciarrocchi: questi fatti maturarono, è vero, in gran parte poco dopo il 1945 e sono il frutto di una situazione diversa da quella della elaborazione angosciata e solitaria dello Stradone della guerra; tuttavia il movimento ci fu, ricco di mostre di gruppo importanti e di polemiche, e stette a segnare, piuttosto che la comune tendenza espressionista (a Roma davvero inesistente; c’era stato soltanto Levi a fare a Roma l’espressionista, e di passaggio), la spiccata e originale figura di Stradone: i suoi colossei, le sue marine notturne, i suoi stravolti personaggi in maschera e in stracci, sono il compimento più lirico di quella scuola romana che iniziata con Scipione e proseguita con Mafai, ebbe vari seguaci pettinati e alcuni fratelli indisciplinati: Pirandello ad esempio e Stradone, artisti il cui momento più felice è restato quello della intuizione quasi folgorante dei modi di avanguardia.
Un terzo ed ultimo punto che può essere discusso a nostro avviso a proposito dei problemi che suscita la Mostra, è quello dell’incontro particolare di Guttuso con il gruppo di «Corrente»: non che l’artista siciliano si sia molto arricchito nella sua permanenza milanese dopo la prima sosta romana da Palermo; egli, a quanto ci sembra, portò coraggiosamente e con una rara intraprendenza a Milano la lezione di Picasso: nessuno infatti l’aveva compresa meglio
tra gli italiani eccetto Fazzini, in quel suo arcaico e romantico plasticismo. A Milano Guttuso se mai apprese quel tal modo irrequieto e curioso di viaggiare nella cultura, se pure anche questa non è sempre stata una delle sue molle maggiori, portata salda e scattante dalla Sicilia. In ogni caso è interessante la produzione di Guttuso fra il 1937 e il 1941, per chi voglia analizzare in qual modo si svilupparono gli artisti di «Corrente» rispetto a quelli della tarda o, seconda, scuola romana.
Il pittore siciliano fu una specie di ponte fra i due climi, quello di «Corrente» più volto verso le esperienze di avanguardia, quello romano più legato al clima arcano del tono. Vi è più di un quadro di Guttuso nella Mostra alla VIII Quadriennale che sta a segnare questa felice bivalenza, tra tono (in quei rossi caldi, quella pennellata compatta, quelle luci opulente) e vigoroso senso plastico, sprezzante della carezzosa e atmosferica «intimità» romana.
Tentare una analisi dei singoli quadri allo scopo di tracciare una prospettiva concreta dell’arte romana dal 1930 al 1945 non è agevole e forse neppure possibile sulla scorta delle opere esposte alla Quadriennale. Né ci parrebbe di far cosa pertinente a questo saggio, se cogliendo semplicemente l’occasione della Mostra, ci addentrassimo nell’esame dialettico di opere che non sono presenti. Sarebbe utile piuttosto riferire della fortuna di alcuni quadri esposti, perché tocca da vicino la storia della Quadriennale e insieme con essa la storia appassionante delle idee e delle polemiche a Roma negli anni Trenta e Quaranta.
PITTORI ITALIANI D'OGGI
Tra i pittori astrattisti il genovese Emilio Scanavino è il più originale e impegnato. Tra pittura del gesto e tesa dolcezza tonale, l’artista si avvale dell’insegnamento di Mattia Moreni per quanto concerne le ribalte atmosferiche, sonore e monocrome sulle quali si accendono di braci nere le sue forze groviglio, i suoi diagrammi di apparizione. Ma se il nome di Moreni può essere fatto limitatamente ai fondi nelle pitture di Scanavino, punti di contatto con Soffiantino e con Strazza (lo Strazza presentato da Marchiori alla Galleria Pogliani) si avvertono nella grafia, più sottile, quasi che la punta di un ago sismico avesse registrato sullo spazio l’irrepetibile documento di una forza sprigionata, di una vittoria di fatiche. Aggressive, ma non morbose, stupefatte del momento supremo in cui scoppiano o si sciolgono, le immagini di Scanavino hanno però, nonostante questi echi e queste vicinanze, una mesta autonomia, diremmo che si riconoscono dalla espressione del viso: i cui antenati sono il surrealismo da una parte e il purismo astratto dall’altra.
Bella la parete del perugino Enzo Brunori, presentato in catalogo da Franco Russoli: il giovane pittore rivela intanto una condizione sempre meno accettata dai suoi colleghi «romantici» e «di azione», un pittoricismo evocativo, capace di dare — come
scrive Russoli — un «diario lirico di stagioni e di ore»: quelle grandi toppe di luce-colore che appena due anni fa restavano indicazioni episodiche e frammentarie del suo viaggio ottimistico nella natura, oggi raggiungono l’unità per via di una interiore sutura atmosferica, senza soluzione di continuità, come se l’artista ammirasse o ricordasse giardini solchi coste e cieli divenuti parte di un tutto organico: il mondo di Brunori è una immensa sfera colorata con mani preziose e tenere, dove si accendono luci dolcissime, in prevalenza solari. Tappa, questa di Brunori, assai egregia, in virtù della quale l’artista è riuscito a passare da una fase chiaroscurale e ancora alquanto «fisica» dai toni bassi (in cui permanevano le sue opere più riuscite di ieri, come «Terra nera») ad una fase di illuminazioni ed evocazioni pittoriche, più costruita e sicura. Resta si, nella natura di Brunori, una dolcezza eccessiva, una esasperazione nella varietà delle gamme, quasi che l’artista voglia fare in ogni quadro la prova del nove con l’iride, ma queste compiacenze e questi languori non ci dispiacciono troppo, costituendo anch’esse un aspetto della fisionomia del pittore.
Benché appartenente, nel timbro e nel volume della voce, alla classe dei tenori, Enrico Paulucci sempre più si è reso non confondibile nelle sue amache o fazzoletti di paesaggi; la grazia dei suoi colori squillanti e azzeccati sul tessuto in alternanze Liberty, si sposa ad un estroso, mai insistito o manierato gusto del ritmo: talché «costiere». «campagne» e «vallate», sembran riassunte non tanto attraverso la
sintesi di svariate prospettive fisiche, quanto in virtù di una aggraziatissima tensione di tutta l’immagine, come una tela variopinta costretta ad occupare uno spazio diverso perché «tirata» da un lato. Paulucci è uno dei pittori della generazione che, reagendo al Novecento, ha saputo pervenire in zona astratta senza «salti nel buio», sviluppando dalle premesse postimpressioniste ritrovate, il discorso della avanguardia storica. E piace del pittore «torinese» (è nato a Genova), insieme con la felicità della fantasia, quella certa pazienza, diciamo pure fatica, che si intuiscono dentro la tela: di aver fatto e rifatto verso l’astrazione il cammino delle sue immagini sensibili e di essere arrivato a un punto medio di «liberazione», compatibile con il suo passo e la sua partenza remota.
Guido Strazza e Giacomo Soffiantino sono due pittori che hanno in comune in questo momento una crisi di concretezza fantastica e si presentano in notevole regresso rispetto alla qualità delle loro opere esposte rispettivamente da Pogliani e all’Attico di Roma nelle stagioni scorse: Strazza, per castigarsi del pericolo del giuoco tra fumi e fili di luci colorate, come appariva alla Mostra «Italia-Francia» e al
matasse grafiche di biacche d'argento su fondi perla o cenere, il friggere, lo spostarsi, il levitare di una vita non altrimenti percepibile: sicché agli schemi tra metafisici ed espressionisti delle sue nature morte balenanti dentro superfici allungate — sorta di festuche in vitro — l’artista non ha saputo sostituire qualcosa di ugualmente «tattile» ed è precipitato in una fumisteria dei chiari.
A proposito dei nove motivi musicali o trofei di note che Sergio Romiti ha esposto alla Quadriennale, ci sia permessa questa osservazione psicologica: dinnanzi ad un unico «pezzo» del pittore bolognese vien fatto di sostare a lungo, quasi a mettere a fuoco la nostra percettibilità con quelle liriche vanescenze; ma, dopo un lungo ascoltare ed ascoltarsi per percepire l’eco di musiche che non si odono, una smania ci spinge a guardare oltre, nelle tele sorelle, se mai si possa scorgere ciò che nella prima non abbiam visto o capito; ma, se dinnanzi ad una sola opera di Romiti ci pareva di essere noi in colpa, troppo «grossi» per tanta finezza da decifrare con pazienza, dinnanzi a tutte e nove ci pare che la colpa sia di Romiti, che egli abbia voluto in quella somma di squisite pochezze dare l’immagine di una reticenza, piuttosto che di una confessione, di una ambiguità, piuttosto che di una certezza. Ma il fatto che questi quadri non ci respingano e non ci leghino, non autorizza nessuno a concludere che essi siano inespressi, casuali e meccanici: in quella sorta di «caleidoscopio» su raso (la parola non è nostra, ma non siamo autorizzati a citarne la fonte) Romiti è vitale e inimitabile; forse c’è una sola
persona che possa imitarlo (cosa che pensiamo avvenga talvolta) ed è lui stesso.
Non vogliamo molto formalizzarci sui due vasti quadri di Sergio Vacchi da Castenaso, che porta dentro fondi di Museo, chiaroscurali perfino, la lezione di Jorn, i suggerimenti di Appel; abbiamo visto del pittore nella sua recente bella mostra personale alla «Odyssia» presentata da Francesco Arcangeli altre opere di più intensa e felice esplosione come «Per un giudizio secondo» dipinto estremamente vario e ricco di soluzioni materiche fino alla eccessiva delibazione delle singole parti in una implacata sensualità divagante, e «Attendendo lo spazio», opera a nostro avviso eccellente, per la serrata e consapevole determinazione figurale nello spazio; tuttavia anche in queste proliferazioni animali e vegetali insieme, del quadro «La famiglia terrestre» esposto alla Quadriennale, in queste forme membranose color melanzana che franano e si espandono da sopra in sotto, il diapason «viscerale» è raggiunto: per quella repellenza della materia imbarocchita ma non rettorica, per quella continua allusione antropomorfica, senza per altro contrabbandare la immagine umana, per quella occupazione, infine, dello spazio da parte di una vita bruta e irresistibile.
Più che lo sperimentalismo dei più spericolati del gruppo «Cobra» — per altro assai vigilanti nelle loro follie, tanto da sembrare talvolta dei fauves dell’astrattismo —a Vacchi giova per il momento, accennavamo, l’espressionismo di lontana radice romantica, nordico, il cui padre è Munch.
Altri due artisti, entrambi nati nel 1930 e milanesi, Bepi Romagnoni e Mino Ceretti tendono con le opere esposte (tre per ciascuno) ad esprimere angosciose «figure» per mezzo di un linguaggio «informale»; ma, a differenza di Vacchi, assai più ricco di fantasia e più concreto, Ceretti si appaga, come vedremo, di un languido e timido «memorialismo», Romagnoni brancola, si sbraccia, protesta un po’ a vuoto, ripetendo il suo «gesto» come in un tic, quasi che egli ci dia nelle sue figure il diagramma di una passione non ancora scontata.
Le «anatomie» di Mino Ceretti N. 7 e N. 8 non si presentano, dunque, come fatti presenti alla vista del pittore, come realtà fisiche viventi di vita propria, in contrasto con la realtà dell’artista: sono piuttosto evocazioni o memorie di interventi chirurgici temuti o sofferti, incubi di adulti su una infanzia cresciuta nella febbre. Queste sezioni misteriose di midolli, tendini, cavità, vertebre e arterie sono intese piuttosto col lirismo di una natura morta. Il meno evocato e il più ossessivo dei tre quadri è «Studio-anatomia relativa», dove Ceretti sembra riproporsi l’attualità della sua ossessione, in quel brulicare, trasalire e svelarsi degli «episodi» da una vaga penombra (o interiorità) verso la luce. Pittura in ogni caso sottile, tutta di pennello, dominata sulla tela da un laborioso strato, e perciò più faticante nel binario dell’espressionismo astratto, sul quale suo malgrado è collocata.
Bepi Romagnoni anche in questa recente sua fase pittorica, non è soltanto... indiziato, ma fortemente implicato e compromesso nella astrazione espressioni[sta:]
due tendenze opposte, ugualmente però vitali, operano nel valente artista milanese: una «rappresentativa», se non proprio figurativa, l’altra astratta, nel senso di una trasformazione della immagine visiva in una sorta di cancellazione costruttiva. Curiosa e forse unica situazione la sua, di apparir pittore di getto, quasi improvvisante, per raggiungere poi (se vi riesce) quei personaggi interiori, spaventapasseri di pennellate in delirio, in piedi dentro spazi solenni, che non esistono nella realtà, neppure in quella del sogno: ché il «fantasma» inseguito con tocchi grassi di materia, fra biacche rosa e violetti non ha la consistenza naturale delle «teste di spino» di un Sutherland, ma la approssimazione di una figura balenata a un tratto, precaria, da prendere o lasciare, da esprimere nel più breve tempo possibile, pena la sua fuga. Personaggi, figure che finiscono per restare sulla tela non del tutto completati, e, si direbbe, ancora da cominciare: presenze, insomma, che fan domandare al lettore irritato e insieme commosso che cosa esse siano mai e che cosa vogliano. E che nulla vogliano e che nulla si possa dare a loro non sembra, in definitiva «colpa» del pittore, piuttosto una fatalità di cui non è indenne chi guarda.
Di tre artisti non propriamente astrattisti, che prendono dal surrealismo storico più di un motivo, pur trasformandolo in una problematica attuale, è necessario fare qui almeno un cenno: ci riferiamo alle carte soffiate di Corrado Cagli, nelle quali l’artista mostra più scopertamente il suo limite artigiano, benché, anche stavolta, accompagnato da una sorpren[dente]
immaginazione letteraria; alle storie pensili di Cesare Peverelli (preferibili i quadri non figurati che pagano uno scotto minore alla «illustrazione» surrealista); alle botaniche d’insetti di Gianni Dova, artista singolarissimo ed eccellente, ma nel gran quadro al fondo di parete, alquanto privo di ragion d’essere. Ci parrebbe però assai poco solidale la nostra critica su quest’ultimo artista, il più autonomo e fenomenico surrealista italiano, se non chiarissimo le nostre riserve. Negli ultimi anni l’artista è riuscito ad esprimere un dramma che i nostri nipoti contempleranno forse con tenero stupore: quelle figure dalle braccine di materiale plastico, dagli occhi duri come sfere di cuscinetto, dalle palpebre a becco, schiacciate, annaspanti, spaventose nel loro stesso spavento, rendono l’idea di un marziano o di un atomizzato, dentro gli aloni di verde azzurro che lambiscono loro i contorni. Piace ed irrita ad un tempo il modo di Dova di «non dipingere»: i suoi smalti, le sue lacche chiaroscurali, traslucide, assumono continui rilievi nell’intaglio dei segni: e tutto il quadro par non respirare coperto da una sorta di membrana, da cui tuttavia trapela una luce senz’aria. Non sappiamo se per questa sua singolare tecnica Gianni Dova sia rimasto in una specie di quarantena, fuori cioè della estimazione della critica ortodossa, tutta volta ai «valori puri», oppure se lo stesso artista in questo anno ultimo si sia in qualche modo «pentito»: fatto sta che nei due quadri di minor taglio, pur conservando le sue entomologie una qualche animosità, la materia è resa leggiera ed uniforme, come se le passate «consisten[ze»]
quasi organiche, avessero alzato la bandiera bianca della «pulizia», della «grazia»: olio su tela, perché — come scrive Guido Ballo che lo presenta in catalogo — non vale più «che la lentezza di una tecnica a smalti insista sulle velature: l’immagine è già formata nel disegno delle strutture, negli spazi...». Ma quale immagine, in definitiva? La dura e implacabile plastica di pittura di rilievo, sorta di persecuzione fra scienza e amore di un mondo animale e vegetale, o la bella decorazione di questo mondo di «forme vegetali, zoologiche, minerali che si intricano e si espandono»? È vero, si, come scrive Guido Ballo, che in Dova «la spazialità è già nell’idea di metamorfosi, di contrasto, di offese e difese, di mostri che aggrediscono e si trasformano», ma è il modo di questa dinamica che ci sembra non congeniale alla ispirazione dell’artista: nelle dimensioni vaste l’artista si scioglie nello scenico, non morale: e un Dova senza fiele butta fuori la favola.
* * *
Tra i figuratori di avanguardia —espressionisti provenienti dalle file dei neo-realisti o autonomi — ci limiteremo in questa rassegna a trattare di alcuni e cioè: Lorenzo Vespignani, Alberto Sughi, Giuseppe Zigaina, Ennio Morlotti, Gianfranco Ferroni. Giovanni Stradone e Fausto Pirandello.
Lorenzo Vespignani ha trovato in diversi suoi dipinti il punto di equilibrio lungamente cercato negli anni scorsi, tra grafia e colore. «Linda e Kiss», «Nu[do»,]
«Ponte di ferro», «Città»: i primi due, nel clima delle opere di Vespignani note a Roma negli ultimi anni (ricordiamo le presenze dell’artista alle Gallerie «Appunto» ed «Elmo») ma ancora più intensi; i secondi due sono del tipo dei paesaggi cittadini che tanto furono apprezzati nella mostra personale del pittore romano a «Il Torcoliere»; ma anche qui queste opere appaiono condotte con maggiore energia e pienezza. In quel rosso intriso di terra che par sangue, l’artista è capace di disegnare un corpo di donna; e non pago della tensione che genera l’accendersi cromatico della sua grafia, l’artista vi aggiunge con parsimonia maculazioni ed ombrature; come nel viso della citata «Linda e Kiss» — delicatissime ecchimosi, si direbbero — di chiara origine espressionista; ma qui il linearismo esasperato, dai capelli alle rughe, è tutto dell’artista, non ha equivalenti in altri pittori prima di lui. Il pechinese (che si scopre in un secondo tempo), ancor più vivo e scolpito di quanto non siano il braccio e la mano di chi lo sorregge, ha il medesimo valore della bocca della fanciulla, schiusa, tra viola e nera, una entità animale che sembra vivere per suo conto. E l’altra modella dal corpo fasciato di luce rosa, dal seno sul quale si allargano bottoni come piaghe, dal viso il cui trucco e tutt’uno con la consunzione? Timbri di verde smeraldo le si sciolgono attorno, orbite e pomelli rosso-viola le accendono le guance; priva com’è di grottesco e di macabro (almeno nella misura insistita che è propria di taluni espressionisti storici) questa donna allarmante conserva un margine di sensuale bellezza, in virtù del[lo]
sguardo, tenero nel fondo, con cui Vespignani la contempla. Accennavamo che Vespignani in alcuni suoi dipinti dimostra finalmente di saper impastare il colore senza cadere nell’antico impaccio. C’è davvero un salto qualitativo tra queste opere e quelle che commentammo nella scorsa Quadriennale. Si guardi ad esempio come il pittore adoperi oggi la biacca, ora a far luci sul foglio di giornale spiegazzato («Cronaca») ora a rendere il bianco del terrore su quella Moby Dick moderna, la Studebaker che ha ucciso!
I cinque dipinti di Alberto Sughi costituiscono una novità, rispetto alla sua già fisionomica produzione precedente, di cui più volte ci occupammo, anche in occasione della sua importante mostra personale alla Galleria «Odyssia». In confronto del pittoricismo di ieri, questi notturni in città si avvalgono di una accentuazione grafica e insieme chiaroscurale; la tavolozza giuoca praticamente su tre timbri, il nero (un inconfondibile grigio fumo, il medesimo dell’asfalto appena rischiarato dal riverbero), il bianco e il violetto; è del tutto assente il giallo, in questo mondo di nottambuli, viventi, sembra, in una perpetua ecclissi: trapelano tuttavia sulle pareti del ristorante popolare, del cinema, sui lastroni del marciapiede, intorno ai vetri delle case in stile organico venute su nei nuovi quartieri, luci al neon, più gelide e sottili, di quelle che Sughi amava una volta stendere nei suoi angosciosi sottopassaggi e ambulatori. Nei quadri più recenti di Sughi abbiamo notato una capacità grafica sposata ad una gentilezza e duttilità di impasti, una intuizione felice a scegliere per i contorni delle sue
figure e delle sue cose nella notte, bordi e aloni di luci: vibrano di un’aria luminosa, di una tenera fosforescenza il vetro e gli oggetti sulla mensola della «Tavola calda», le spalliere delle sedie nella semivuota platea, perfino i polsini di uno spettatore in primo piano. Il quadro che si intitola «Intervallo al cinema» è la composizione di figure più bella fra le cinque di Sughi. E come sa trasportarci l’artista, immediatamente, dal fatto di cronaca, sul piano di una allarmata fantasia! È vero che il cinema accoglie la poca gente, così come avrebbe potuto inventariarla un obbiettivo fotografico: un giornale aperto, dietro il quale si avverte una persona che aspetta, un tale che si appoggia coi gomiti alla spalliera della sedia della fila che gli è dinnanzi; chi fuma, chi entra col pastrano sul braccio, chi infine, come la signora col turbante viola, macina la sua noia in compagnia di pensieri fastidiosi; tuttavia l’insieme delle figure dentro questa luce fioca è ben poco aneddotico. La atmosfera del cinema, nel momento in cui le lampade, da abbaglianti, scemano di intensità (e così rimangono per un lungo istante) è emblematica: di una sorta di irrealtà cui gli uomini si sono assuefatti, ma non persuasi, di una stupefazione che rasenta quasi l’angoscia. E il viso della signora in primo piano è la chiave del quadro: un velo d’aria fumosa balena dinnanzi a quell’incamato cotto, ma non cancella il bagliore vitreo della pupilla: questa di Sugh: è gente che non si arrende, resa vigile dalla propria infelicità.
Un altro ordine di considerazioni ci viene spontaneo formulare a proposito dei cinque interessantis[simi]
«pezzi» esposti da Giuseppe Zigaina. Abbiamo notato che il pittore di Cervignano è quasi arrivato all’espressionismo astratto ma la sua è una astrazioni cui sembra essere costretto il suo modo di immaginare e di approfondire, non per una suggestione di moda o per una tentazione estetica. Avviene in lui quanto è avvenuto in Morlotti e in Birolli; e che in queste sue tele sia qualche cosa di intenso, un animo pensoso e tormentato, si avverte per la persistenza quasi pietrosa dell’immagine, anche se poco leggibile nella fattura gremita, in quel tessuto cromatico maturato a strati, a rilevature, in quelle reti prudenti di pennellate, che assorbono volumi e spazi, che legano sagome a fondi: ci riferiamo soprattutto al vasto «Notturno italiano». Ma dove Zigaina ha reso al massimo concreta la sua fantasia è nei quadri, piccolo e grande, delle «Teste di pesci» e dell’«Uomo al telefono». Si potrebbe dire, senza per questo diminuire di una spanna la statura di Zigaina, che in questi dipinti l’artista abbia dato una soluzione tutta pittorica del pessimismo grafico di Sughi. D’altra parte certe tumefazioni e deformazioni dell’«Uomo al telefono» fanno accostare questa pittura a quella dell’ultimo Vespignani. Ma Zigaina si avvale di una esperienza espressionista per le sue tipologie più diretta nel colore: la donna di profilo dal viso livido e duro sul quale sono incise le rughe col bianco, l’uomo scimmia col fiore mostruoso del telefono alla tempia, la bocca infarinata di baffi, le mani paonazze. E come è felice, nel fondo pur battuto, l’incontro dei due toni verde e rosso, fusi nella penombra! Brulicanti
di luci argentee come su un catafalco, le teste e le liste dei pesci sul tavolo nero, sembrano le figure di un domino cinese vissuto nell’incubo. La versione minore di questa natura morta ci pare fin troppo bella, un boccone da collezionisti consumati: un viola quasi tonale si soffonde in quel piano atmosferico intriso di metafisica (dalla lontanissima radice morandiana); sopra di esso balenano le teste di pesce in quella «putredine fossile» che sembra una delle caratteristiche dello Zigaina d’oggi.
Ennio Morlotti si presenta con due splendide nature morte (una di proprietà di Marco Vaisecchi) e tre paesaggi di terre rosse e vigne, forse troppo simili e un po’ disturbati dal vetro. È nota la posizione di Morlotti, resasi ancor più chiara dopo il trionfo al
appaghi della prima impressione, la misura inconfondibile di un travaglio, pazienza e fiducia sempre scaldate dal senso della scoperta. I suoi paesaggi e le sue nature morte, nella turgidezza del tessuto cromatico fanno pensare perfino a certa pittura lombarda, ma altro è il tono, altro è il timbro; fuor delle scaglie e delle asperità della tela, il quadro appare intensamente unitario, quasi lo specchio di un poi, non più contrasto o bisticcio insanabile tra sensazione e schema mentale, ma purissima visione di fantasia. In quest’ordine di risultati sono secondo noi le due nature morte esposte.
Assai complesso è il momento di Gianfranco Ferroni, rappresentato nei suoi tre paesaggi esposti: noi siamo certi che un artista così intensamente legato alle suggestioni della realtà non potrà mai «liberarsi» da essa fino a separare dall’unità dell’opera il «bel linguaggio», come in una catalizzazione; siamo anzi convinti che il valore dell’espressionista milanese stia proprio in questa sua insopprimibile partenza fisica e visiva; se ne scoprono parecchie tracce: in «Città nella nebbia» la strada curva, le scalette, i muri delle case in primo piano; il tavolo verde e numerosi «oggetti» aggrumati nello spazio in «Interno»; e fuochi, fumi, carretti, baracche, reticolati, brine, e impronte in «Ai margini della città». Eppure tutti questi elementi sono assai poco «oggettivi»; fanno una ressa labile e balenante dentro il grigio della atmosfera; come schiacciati e compressi, conservano in concentrato le gamme dell’iride, che si avvertono in braci azzurre, violette, arancio accese sot[to]
quella cenere d’aria. Ferroni ha tutto un modo di «disegnare» la atmosfera dei suoi cieli sovrastanti, di radice lontanamente romantica, per cui non si sa bene se dalla nebbia cerchi di liberarsi questa realtà di povere cose, oppure se questa realtà sprigioni l’atmosfera come un fumo che sfiata e svetta.
Le nove opere che Giovanni Stradone espose alla Quadriennale dopo anni di astensione dalle mostre, rappresentano uno sviluppo in ordine tonale e astratto delle «premesse» sue remote, come ben si vede nel «Notturno sulla Salaria» e nel «Colosseo», opere esposte nella antologia della «giovane scuola romana dal 1930 al 1945». Lo Stradone di vent’anni dopo ci appare con voce più tenorile, con immagini più labili e indistinte dentro atmosfere squisitamente gremite di un polline colorato, di una cenere luminosa; sono i suoi dipinti piuttosto delle monocromie, che però non si ripetono nelle gamme di quadro in quadro, costituendo anzi, quasi il motivo o la chiave pittorica di ciascuna visione; ed ecco il verde lattuga di «Mattino sull’Appia», il lavagna del «Cantiere di notte», tra i paesaggi più lirici che abbia dipinto l’artista negli ultimi anni e che somiglia ai notturni dello Stradone del 1943; il ruggine dello scattante «Sudamericano» tra fumi e bagliori; il grigio perla, appena macerato nel verde, del vasto eppur tenero «lamento» per lo straccivendolo; l’azzurro del personaggio, quasi ballerino di palcoscenico che recita da
artificio con cui crescono e piovono in giù lemme lemme i fiori nel «Barattolo», quei luccicori della periferia, quelle lingue di luce nel buio gelido del campo di concentramento.
Di Fausto Pirandello, che espone cinque quadri, tre di figure e due di paesaggi, abbiamo così frequentemente e diffusamente parlato, che un ennesimo discorso sul singolare e prestigioso artista non aggiungerebbe molto da parte nostra. Tuttavia le opere presentate alla Quadriennale si prestano ad un ulteriore approfondimento delle ragioni psicologiche ed estetiche del «viaggio» artistico di un ex realista di avanguardia verso i lidi dell’astrattismo. Ci domandiamo intanto se in questa sua rarefazione geometrizzante di oggetti e di figure egli appaia più libero o più povero che non ai tempi delle sue nature morte dal ciarpame di elettricista, delle sue terrazze romane, delle sue bagnanti aggrovigliate su spiagge di terra, dei suoi contadini urlanti in mezzo al granoturco. Quel modo allucinato di accendere luci di spilli, rilevare blocchi di gesso, come trasferendo dalla sua retina l’immagine, visiva al cento per cento, dentro una ribalta di avanguardia, su spazi e plasticazioni cubiste, quel conflitto mai sanato tra naturalismo e astrazione, tra Ottocento e «scuola di Parigi», ha oggi un equivalente? Oppure il «Pirandello conciliante» d’oggi, in queste sue crisalidi di immagini vere, è una larva del più fisionomico artista fra le due guerre? Fortunato Bellonzi, che presenta in catalogo l’artista, considera sul medesimo piano di risultati le sue fasi di sviluppo, facendo omaggio alla persona[lità]
di Pirandello concepita come sempre vitale e indenne, operi essa nel momento della rottura antinovecentista o in questo decennio ultimo, di reperimento delle avanguardie post-cubiste e astratte. Siamo d’accordo con Bellonzi sulla statura dell’artista e sulla sua originalità anche oggi, ma noi siamo spinti a veder questi suoi cinque quadri (non molto diversi da quelli esposti nella recente personale alla Galleria Russo) come opere di minore intensità e di minore incidenza nel quadro dei valori attuali. In «Inverno» e «Pergola e pini», i dipinti più «astratti» dei cinque, l’artista, persuaso di penetrare più a fondo le ragioni delle immagini, la loro intima essenza formale corre il pericolo di un formalismo, di scambiare il mezzo col fine: d’altra parte è per lo meno retrospettivo porsi di fronte alla realtà con l’intenzione di limitarla ad una rete di atmosferiche tessere, come avveniva ai tempi eroici del cubismo; mentre allora certe forme pure, scoperte per la prima volta, riuscivano rivoluzionarie (emblema di una nuova moralità, nella gelosa consapevolezza di uno stile), oggi (cinquant’anni dopo, cioè) la medesima posizione psicologica ed estetica può apparire senza mordente, un alibi di avanguardia per scaricare contenuti e atteggiamenti reputati dal pittore troppo naturalistici e romantici. Noi non sappiamo se gli ultimi «ismi» abbiano creato in Pirandello un certo timore reverenziale, oppure se l’artista andando innanzi negli anni, in questa sua fuga progressiva dai contenuti «fisici», di verosimiglianza, narrativi, in un processo puramente mentale, si sia illuso di trovare la forma dei suoi
passati contenuti, quasi una legge interna, prima sconosciuta, oggi emblematica, che regolasse le sue spiagge e i suoi nuotatori; un fatto è certo, sulla scorta di questi cinque «pezzi»: che l’artista si fa meno apprezzare quanto più si allontana da quella realtà sensibile, quanto più questa realtà, un tempo ai ferri corti con l’astrazione, assume una labilità, diremmo una impassibilità di «fattura», perdendo l’originaria tensione. Si guardino i nuotatori, ridotti a un puro arabesco di mosse-pose dentro una atmosfera di aloni bianchi e di scaglie d’argento: il «reo peso» delle antiche carni di terra, diventa qui tutt’uno col giulivo e un po’ esterno spazio decorativo, la plasticazione terrea di una volta in quelle selve di umanità nuda sulle spiagge, un ghirigoro figurale di cadmio e arancio. E che dire delle «Bagnanti»? Grigette, scaldate appena da un giallo di Napoli su ritagli d’aria e d’acqua fra azzurra e cenere, appaiono troppo meditatamente divise in due parti, il busto all’asciutto a fare i conti con l’aria, i sederi, scompagnati e lunati, sotto il pelo dell’acqua, per conto loro. L’unico dipinto che conservi in parte l’unità vigorosa e drammatica di un tempo è il «Nudo riverso»: per il difficile scorcio, per l’ombra nera sotto la gamba destra, nostalgia chiaroscurale qui per nulla fuori posto, per la tensione del collo e del braccio, per la coloritura delle tessere che piegano solidamente nel cadmio e nell’arancio, in una tavolozza meno squillante, sull’ocra e le terre, questo dipinto ricorda le opere del miglior Pirandello.
(Ottobre 1960)
SCULTORI ITALIANI D’OGGI
Fra gli scultori figurativi più espressi, che danno anche in questa ottava edizione della Quadriennale la misura del loro talento, è Pericle Fazzini, il quale espone due sculture «Gatti che giuocano», di tono minore, e la «Danzatrice», uno dei pezzi più alti del Maestro: sulle prime, questa figura spericolata, apparentemente scomposta, sembrerà non del tutto espressa, un po’ «forzata». Questa creatura mostra un viso schiacciato da un uragano: i suoi seni paiono addirittura strappati dall’asse del corpo e formano un’unica linea con la direzione del vento; anche le sue gambe, dal ginocchio in su, paion vestite di carne come calzoni di cavallerizza; ma dopo questa prima impressione, in virtù della quale ci accade di avvertire il peggio del meglio, non si può non ammirare in qual modo la figura si sorregga, protesa in avanti, eppure rannicchiata sulle dita dei piedi, agili e lunghi, di animale dall’istinto infallibile; e come, di traverso a queste linee squassate, sulle quali la corrente opera tutta la sua pressione, il taglio obliquo delle braccia che si ripiegano ai gomiti faccia da sostegno e da ala. Non si può non rimanere incantati seguendo come in un viaggio la valle della schiena, dalle cluni divise, su fino al collo, esile ed energico: una prospettiva plastica, ricca e levitante come un paesaggio. Si giri intorno alla «danzatrice», e si troverà in
questa ninfa dall’occhio semichiuso un personaggio fazziniano inconfondibile, tutto preso dal parossismo di un movimento, che è insieme ribellione e abbandono. Il disegno di un viso semicancellato dai capelli, reso indistinto dal turbine, assume la solidità di una plastica rigorosa, esce dalle secche letterarie e simbolistiche, anche in virtù di quel felice appuntirsi delle chiome in una sorta di elmo fogliuto, che è il vertice della scultura.
Uno scultore che in questa Quadriennale assume accenti alti e puri rispetto alle sue precedenti fasi di elaborazione, per altro assai consapevoli, è Giuseppe Mazzullo, l’artista siciliano che, di lustro in lustro, ha saputo mettere a frutto le più svariate esperienze di avanguardia, espressionismo, cubismo, realismo — come ben scrive nella sua presentazione Ferruccio Ulivi — e che oggi si incontra, senza rinunciare a se stesso, con la grande arte di Fazzini. Del quale tra le opere di Mazzullo si individua un motivo e una maniera: 1’«Inizio di danza», infatti, ricorda il motivo fazziniano del «Momento di solitudine» eseguito intorno al 1940 (la sua fase rinascimentale, per intenderci); quanto alla maniera, ci pare ancor di Fazzini il trattamento della pietra, per quel fluire di segni, come luci che consumino la materia e la muovano. Ma, ovviamente, la natura dell’artista di Graniti è assai diversa: le sue donne così rurali e grevi fin nelle arcaiche fattezze qualche anno fa, si sono nobilitate, si potrebbe dire che siano andate a scuola di grazia e di armonia; tanto che la situazione di passività dolorosa e populistica in cui versavano le sue contadine
di ieri, oggi si riscatta in un sentimento più dominato, in un abbandono che non è di questa o quella categoria determinata, ma assume valore di simbolo; le due figure accovacciate sprigionano oggi una maggiore sensualità, mentre la sentimentalità un po’ esteriore e recitata del periodo neo-realista passa in secondo piano, se non addirittura scompare.
In tutte le opere esposte da Mazzullo il legame con la materia direttamente affrontata sulla pietra o sul legno è assai più approfondito di un tempo. Si osservino per questo i due splendidi altorilievi, «Estate I» ed «Estate II», una figura muliebre che pare cresciuta da uno sbalzo, tanto è prigioniero e come protetto nel legno il suo palpito; e così dicasi dell’altra fanciulla addormentata, questa crocifissa nella sua dolcezza, con tagli ed ombre di plastiche quattrocentesche.
Nella scelta operata fra le sculture sue eccellenti, Emilio Greco questa volta non ci pare sia stato felice; le sue bagnanti e pattinatrici, messe su quella specie di ribalta, né «grandi» né piccole, quanto a misura, si contagiano a vicenda e finiscono per ricomporre, a tutto danno delle recenti conquiste plastiche del valoroso artista siciliano, il ritratto di una maniera: turgori, bellezze, sospensioni, torsioni, nelle quali, stavolta, siamo costretti a registrare il limite, piuttosto che a scoprire il pregio: gli è che l’intimo dissidio dell’artista, tra segno e plastica, tra sentimentalità sensuale e rigore di giudizio, o, se si vuole, tra retaggio classico e umanistico, da una parte, e lezione d’avanguardia dall’altra, fino a ieri sanato o
sopito, toma in questo momento (forse di stanchezza) a farsi sentire; tanto che noi preferiamo a questo assembramento di figure, quasi le medesime ma non identiche, a quelle più unitarie e grandeggianti di ieri, la «Marisa C.», uno dei ritratti, anche se non il più bello, eseguiti dallo scultore negli ultimi tempi: quei motivi plastico-lirici, di inconfondibile grazia, in cui movenze, ritmi linearistici, tenera e chiaroscurale luminosità, si fondono in una somma per diventare uno stile, lo stile particolarmente composito, ma non ecclettico, del migliore Emilio Greco.
Lo scultore Agenore Fabbri in queste cinque opere (ispirate ai personaggi e ai mostri del domani, quanto a contenuti e a sollecitazioni psicologiche; ispirate alla francese Richier e all’inglese Paolozzi quanto a modi) si rivela ancora una volta assai impressionabile e ricettivo, ma con una tendenza ad esteriorizzare in una sorta di traduzione semplicistica le sue più drammatiche e pure intuizioni: accettiamo, si, il «mostro spaziale» dalle molteplici zampe-antenne di spade, dalle fauci su cui le liste ferree diagrammano il grido; ma, a ben guardare, il mostro non è orribile a sufficienza, ovvero è di una orripilanza troppo armoniosa e gradevole per somigliare — quanto a potenza e desolazione kafkiane — agli «insetti» della grande scultrice francese, che furono esposti a Venezia nel ’52, né il gusto decorativo del Fabbri si avvale di un sufficiente distacco, come per altro avviene in certe piacevolezze consapevoli di un Crippa o di un Mirko, squisiti favolisti, niente affatto drammatici. Noi non vogliamo rifabbricare la per[sonalità]
di Agenore Fabbri, nel senso di attribuirgli una responsabilità di tensione che potrebbe non essergli propria; ma sono le tendenziali animosità e passionalità del suo figurare, non suffragate ancora da uno stile tutto suo, che ci portano in quest’ordine di considerazioni. Si veda l’«Uomo di domani» e lo si paragoni alla spaventosa «Haed 1957», testa fossile del duemila, o alla «Figure 1958», personaggio atomizzato, fra carne e relitti, dello scultore inglese (Mostra della «Vitalità dell’Arte») e si potrà facilmente desumere che Fabbri illustra con la forma di questo polimaterico espressionista un contenuto sentimentale, ancora «umanistico»: forse è più unitario fra tutte le opere esposte del Fabbri il «Personaggio spaziale», anche se legato esplicitamente allo stile di Paolozzi.
Buona, se non proprio calibratissima, è la scelta delle opere di Raffaello Salimbeni, presentato in catalogo da Valentino Martinelli. Tolto il recente grande pannello «Figure sulla spiaggia» (nel quale l’artista si arrovella tra spazialità pittoriche da una parte e altorilievi di un espressionismo fossile dall’altra) per il resto l’artista sviluppa e prosegue un discorso persuasivo iniziato già intorno al 1953. Intanto dobbiamo dire che Salimbeni è uno di quegli scultori che è pervenuto ai modi di avanguardia ultimissimi con una gradualità e una prudenza davvero rare; né la «crudezza» della sua materia in «reazione ad una scultura corrente di edonistiche raffinatezze», ci impedisce di leggere dentro quelle liste unidimensionate, su cui la luce si posa come su una cenere: le donne dai
ventagli richiamano i nomi di Zadkine e di Moore come pure nel totem strutturato in frequenti ellissi, i suggerimenti di Mirko non sono marginali; e si potrebbe anche, in quelle due ali o pagine in colloquio, che prendono il titolo di «Pace contrastata», ritrovare il Moore astratto, ovvero la lezione del maestro nella generazione più giovane inglese, per esempio Chadwich. Siamo però d’accordo col presentatore dell’artista a proposito dell’«Uccello che spicca il volo», di una animalità faticante. E che dire del noto «Giocoliere» (Biennale di Carrara), uno dei motivi più singolari e felici dello scultore fiorentino? Di questo grottesco fantomatico, per l’equilibrio fra linee e forme, tra vuoti e pieni, che termina con quell’indice-naso, plastico emblema di Amalasunta, non si ha l’equivalente in nessun’altra scultura.
Che cosa ha voluto fare il più quotato scultore della generazione giovane, Augusto Perez, con questi sei personaggi in cerca di un loro mondo, con queste figure in piedi, simili per dimensione, per positura, per proporzioni, eppure così diverse nei titoli? Il N. 49 è un condannato a morte («Fucilazione»), il numero 50 un «Superstite», il N. 47 un «Tirannicida». Essi ovviamente dovrebbero recitare una parte, il Re col suo petto carenato, il fucilato con le sue mani e braccia dietro la schiena, il superstite col suo passo incerto eppur vitale; c’è pure una regina con due seni occhiuti alla metà del tronco, con il bacino sghembo e i ginocchi uniti, per niente regale. Diroccate le braccia, prosciugate le carni sulle teste, come rimpicciolite per imbalsamazione, resi filiformi alla maniera
della Richier gli stinchi, sotterrati i piedi, annullati gli attributi della virilità, restano questi esseri disperati senza più legami con la realtà, con la vita di relazione, di cui tuttavia sono chiamati ad essere i protagonisti, talora eminenti.
Forse la nudità squallida della «Regina» vuol dire ammonimento, angoscia di eguaglianze nella deformità? Ma se così fosse, se cioè si volesse accettare questa «lebbra» plastica come «critica» nei confronti del «Tirannicida», del «Re» e della «Regina», perché applicarla anche al «Superstite» e al fucilato? O forse Perez in questo suo grave momento panico, coinvolge tutti, buoni e cattivi, oscuri e potenti? In questa orrenda consunzione, in questa solitudine di persone scadute a individui, che portano su trespoli di gambe i toraci gonfi del loro respiro, si avverte soltanto irrefrenabile, feroce, la smania di far brutto, di mortificare. E allora? Allora lasciamo a Perez la facoltà di sbagliare in un modo tanto generoso e terribile e attendiamo da lui il risultato, positivo e confortante, di questa sua crisi.
Si è fatto da più parti a proposito di Perez il nome dello scultore marchigiano Alfio Castelli: per un incontro, non per una sudditanza di Perez con certe peculiarità della scultura di Castelli, la «consunzione» dei personaggi, solitari, all’in piedi, il lirico e desolato abbandono, la proporzione o sproporzione consapevole tra toraci, quadrati e tumefatti, e gambe filiformi, fra tronchi e teste rimpicciolite; ma, a parte la diversa natura dei due, l’uno drammatico e avventurosamente inventivo, l’altro elegiaco e di difficile
spostamento nelle tematiche (tanto da sembrare talvolta un evocatore morandiano di personaggi) i due non hanno fondamentali somiglianze neppure quando la loro arte presenta parecchi punti in comune: perché i due artisti ereditano entrambi suggerimenti da Armitage: ma mentre in Perez questo suo espressionismo nero rappresenta un momento di crisi, in Castelli è la proiezione (ormai cristallizzata e accarezzata, di una dolce morbosità) delle deformazioni drammatiche dell’inglese: questi sassi umani che germinano in braccia e gambe come tralci, queste teste cieche, avvolte, si direbbe, in veli di memoria, questi incontri di torsi con torsi, che si prolungano e raddoppiano, questa materia fluida e scabra, informe eppure sottile nella sua conduzione plastica, patinata con nerofumi e cere, tanto da far del bronzo una materia a sé, avvilita ma preziosa come un legno raro, sono attribuibili soltanto a Castelli e alla sua particolare situazione.
Un’artista che merita tutta la nostra attenzione, sia per la sua storia di protagonista dell’arte italiana dal 1930 ad oggi, sia per le sue qualità di scultrice adulta, è Antonietta Raphael Mafai, la Ninfa Egeria della «scuola romana», un tempo eccezionale pittrice e successivamente sacrificante al tutto tondo la sua sempre viva nostalgia pittorica. Elementi di indiscussa pittoricità, che caratterizzano e insieme limitano l’arte della Mafai scultrice, si avvertono ampiamente nei cinque pezzi esposti. Si guardi intanto nell’«Uomo al bagno» come è prepotente il gusto pittorico di quel gesso appena stepidito nella terracotta, di quella
materia morbida, stratificata, che è tipica del tessuto cromatico e della «pennellata» della scuola di via Cavour. Certo nella Raphael non manca il vigore plastico, né l’ampiezza del gesto, nella positura, se vogliamo, un po’ efebica del bagnante che si asciuga; ma il panno intinto di un oro sulfureo piove sulla metà del giovane e lo copre con levità e scanditure tutte pittoriche. E che dire del ben noto «Toro morente»? Si guardi come si scalda e svaria di colori cerosi tra verdi e bruni la umana e corta groppa della bestia; e come tutto qui sia pittura, in quella sorta di sotterraneo antropomorfismo (il ventre grasso, il respiro «nero» delle fauci semichiuse, ricavato da un taglio che ha il medesimo valore di un segno chiaroscurale, le zampine-braccia sul davanti) spiegabile soltanto come visione misteriosamente affidata alla atmosfera, legata ai colori e alle ombre, e non calata in un tutto tondo scoperto e disvelato. Non parliamo poi de «La fuga», che è gruppo plasticamente faticoso, lambiccato, ma che si spiega e si apprezza soltanto come visione; e se le cadenze di quell’incedere sono fortemente accentuate in una sorta di rettorica del movimento, la scultura, vista dalla parte anteriore, si presenta come una pittura espressionista del periodo storico, con una punta di populismo e un’altra di eroismo parnassiano. Se poi osserviamo il gruppo dalla parte opposta, la complicazione compositiva nel groviglio disperato e affettuoso delle figlie alla madre, si regge soltanto come una bella intuizione chiaroscurale e cromatica.
Tra gli scultori astrattisti di qualità che espongono all’VIII Quadriennale, il più originale, anche se non il più ricco di esperienze di stile, è Francesco Somaini da Lomazzo, la cui «Verticale N. 3», insieme con «Ferito II» ed altri «pezzi», rappresentano, come in una pagina di antologia, il drammatico incontro dei modi espressionisti e luministici di un Medardo Rosso, con quelli plastici ed astratti di un Brancusi o di un Arp: ma, anziché rimanere in soggezione di queste forme, lo scultore di Lomazzo sembra le adoperi con la più felice consapevolezza, per esprimere un contenuto preciso, oseremmo dire sentimenti che oscillano fra l’estremo abbandono di ogni proposito di riscatto, in un «pianto» tenero e desolato, e un’opposta, imperiosa, esplosione di energia come una lama o un pugno che penetrino e colpiscano lo stato quo ante. Una materia che cola e si sfalda, sul punto di uscire dal mondo della plastica per entrare in quello della pittura, sembra raggiunta e dominata da tagli, scavi, compressioni, schiacciamenti, come un antro cui pervenga all’improvviso una serie di voci, che venga frugato da fasci luminosi; ed ecco allora la vecchiezza e la fragilità di quelle forme slombate assumere una vitalità impreveduta, per quelle campiture di seguito e dentro le superfici grame e sfatte, per quella fusione tra cieca e abbagliante della cera con l’acciaio, per quell’attitudine misteriosa e quasi panica, di riflettere come in uno specchio la immagine
plastica di un sentimento. Lo scultore non è nato adulto, ovviamente; già nella sua recente mostra personale alla Galleria «Odyssia» (dove alcuni «martiri» alludevano a una sorta di forma crocifissa, solidificazioni palpitanti di un dolore non elegiaco e non recitato) Somaini metteva in luce la sua partenza plastica e «purista», la sua carriera di scultore.
Il più clamorosamente e polemicamente volto verso l’informale è lo scultore Franco Garelli, la cui «immagine» non ci pare ancora liberata del tutto dalle scorie di un certo tecnicismo, da una parte, e dalla incertezza dei suoi atteggiamenti verso la realtà, dall’altra: Garelli è un artista apertissimo alla ricerca; si può dire che la sua scultura, messa su col sistema della fusione a fiamma ossidrica del ciarpame di acciaieria, si emancipi dall’inerzia soltanto quando è finita, in virtù di una serie di aggiunte, l’una accanto all’altra fino a formare un tutto che stia su: ma, se il procedimento può sembrare simile a quello di un collage in tutto tondo, in realtà la scelta e la fusione dei pezzi prefabbricati, con la loro densità, forma, ampiezza, non riscatta completamente (diciamo al cento per cento) la scultura, lasciandole un margine notevole di «cosa».
Queste «macchine di cose» alludono e spesso in una forma singolare, suggestiva, a una figura, diroccata e pensile, aperta a spazialità differenti da quelle storiche (per quanto, le «finestre» surrealiste tra i corpi si possan considerare antenate di questi «vuoti circoscritti») come se i pieni e i vuoti avessero assunto collocazioni e misure diverse, in virtù di una
legge ignota; ma la materia non si articola e non cresce con la felice unità di una immagine conquistata tutta quanta per ispirazione. In questa fase 1960 ci sembra che Garelli cerchi ancor troppo ciò che trova: e certe verniciature di nero smalto, certe schegge di luce ottenute con limature a cose fatte, certe suture o incastri di ferri e sbarre su superfici squamose e brulle (che fan venire in mente gli «oggetti portanti» — non sempre del resto congeniali e necessari — delle sculture composite di Picasso) rispecchiano una fatica poco disinvolta, un peso talora schiacciante della materia (e del metodo) sulla fantasia.
Ciò che si è detto vale per la forma, diciamo pure per la qualità della materia concepita nella sua unità, nella sua «bellezza». Ma anche sul risultato di questa esecuzione è da fare almeno un appunto: Garelli ci sembra oscillare fra rinuncia e rivalsa, senza rendere per ora dialettiche queste opposte tendenze: la malinconia e la sensualità dell’informale, e, se vogliamo, l’inerzia pessimistica e irrazionale dell’incoscio, constrastano con una velleità dinamica, costruttivistica, talvolta perfino descrittiva dello scultore; la cui natura non è poi eccezionalmente drammatica: ne nasce talvolta un linearismo, come un ritaglio grafico di plastiche angosce.
Non sappiamo se Umberto Milani, scultore assai singolare anche in questa ultima scelta di opere alla VIII Quadriennale, avesse voluto indulgere di proposito a soggetti «riconoscibili» nella sua bella mostra alla Biennale veneziana del 1958; e non sappiamo nemmeno fino a qual punto egli allora fosse
consapevole di quel pittoricismo di romantici ritrovamenti, vestigia di necropoli affiorate da una rena, simboli, animali, figure di mondi scomparsi. Il fatto che Marco Valsecchi, suo presentatore in catalogo, mostrasse di sottovalutare questo aspetto descrittivo dello scultore milanese, ci fa credere che Milani abbia condiviso l’idea del suo critico e che non si sia molto preoccupato di trovare significati precisi nelle sue «plastiche parietali» di gesso, sabbia e cemento; ma, come scriveva Valsecchi, l’artista era davvero arrivato a mettere a nudo, per ricominciare un nuovo discorso, lo scheletro stesso della scultura? In effetti, se questo puro scheletro non era «a nudo» due anni fa, per la carica pittorica e sentimentale (si potrebbe dire romantica e «illustrativa») della «visione», oggi, nelle cinque opere esposte, l’artista raggiunge una maggiore astrazione; con qualche riferimento, ancora, alla realtà sensibile di ieri nelle «superfici», con un assorbimento totale di questa nelle definizioni plastiche, verticali e spaziali.
Sarebbe dunque, questa ultima fase di radicale liberazione (dalla realtà delle apparenze, esterna) un passo avanti qualitativo dello scultore, o una caduta nelle «pure forme», non sorrette e motivate da una ragione di contenuto? È, insomma, il Milani uno scultore «materico» della immediatezza e della inequivocabilità (quanto a non figurativo) di un Burri o di un Fontana, oppure egli, ancor oggi, ha bisogno di un sostegno di allusioni sensibili, nel senso di dover proiettare nelle sue sculture un’ombra del mondo fisico? Se guardiamo alle sculture esposte alla Qua[driennale]
dobbiamo rispondere che per il momento l’artista milanese appare più persuasivo nell’ordine delle figurazioni «poetiche» del 1958; nelle Uste orizzontali e verticali, invece, l’artista patisce il contraccolpo della radicale astrazione: rimangono i gesti, le pause, le cadenze di un discorso, ma nessuna delle sue parole: «Valori ascensionali» e «Piani orizzontali» (tale è il titolo delle sculture in esame) appaiono non come somme di un tutto dalla realtà, ma come tracce o indicazioni di una realtà ancora da farsi; scheletri di sculture, direbbe Valsecchi; come se, aggiungiamo noi, un Morlotti ci avesse dato, non tutto il quadro della natura da lui drammaticamente contemplata o ricordata, ma il diagramma delle sue pennellate, avulso dal contesto.
Sono presenti alla VIII Quadriennale quattro scultori dei quali crediamo si possa parlare costruendo una equazione o rapporto di una qualche utilità critica: diciamo dunque che Sandro Cherchi sta ad Angelo G. Maine, come Carlo Ramous sta a Mario Negri. Lo scultore Maine è nato alla fine dell’altro secolo, Sandro Cherchi nel 1911; ma se il primo dei due sembra essere arrivato prima a certe formulazioni espressioniste, di una materia tutta franante eppur tesa ad esprimere personaggi e caratteri (siamo nel momento dello espressionismo storico), il secondo si avvale di questa scoperta con una coscienza della forma di gran lunga più smaliziata e soprattutto da una piattaforma di esperienze di più recenti avanguardie: la lezione cubista e astratta vigilano su tutti gli estrosi impulsi «luministici» e materici dello scultore ge[novese;]
e, pur non arrivando, né volendo arrivare, ad una astrazione radicale, la scultura di Cherchi ha decantato lo psicologismo e il documentarismo di genere degli espressionisti storici. In queste sue mitologie di figure umane, messe insieme da larghe e squassate architetture di tocchi, viene in mente anche l'art brut, ma i «pupazzi» (ci si permetta questa parola) non conservano nulla di effimero o di grottesco o di «primitivo»: sono piuttosto ombre solidificate di gesti e di movimenti. L’altro, il Maine, muove la sua materia con un giro quasi esclusivamente pittorico, suscitando sempre, come per un impulso irresistibile, che è anche il suo maggior limite di contenuto, la immagine di una fisica ironia: maschere di pugili o scimmie, vecchie signore o uccelli, persone e animali, hanno tutti per Maine la medesima faccia; tanto più accettabile o non equivoca, quanto più le sculture son viste frontalmente, come si farebbe per un quadro di Soutine.
Gli altri due scultori sui quali è possibile l’equazione presentano parecchi punti in comune: specie nelle opere di maggiore astrazione del Negri, vien fatto di pensare a Carlo Ramous, e non già perché quest’ultimo si rifaccia al primo, ereditandone i modi, ma perché Ramous comincia dove Negri finisce: ecco, l’anelito monumentano di Negri, che si esprime fin anche nei basamenti strutturati con la figura, che si articola nelle sagomature dei suoi paludati personaggi (solitari ma non misantropi come quelli di Giacometti, scrisse Luigi Carluccio) assume aspetti svariatissimi, ma che si possono raggruppare in due ordini:
l’aspetto più esplicitamente civile, epico come è manifesto ne «Il muro», in «Colonna della regina», «Qualcuno ci viene incontro», e l’aspetto più segreto, che partendo da un concetto non recitato, ma da un’immagine direttamente o dal ricordo di questa, esprime una più interiore solennità, come in «Gruppo a quattro», «Grande figura multipla», «Ricordo di una figura». Non che l’artista in questa seconda soluzione della sua monumentabilità riesca sempre eccellente; talvolta, dinnanzi a queste masse plastiche «decapitate», fortemente scandite, dinnanzi a questa umana pantomima di mantelli, si rimane inappagati, con la nostalgia di più esplicite definizioni (cioè preferendo in cuor nostro alcune delle opere del primo gruppo) oppure con la curiosità di veder volgere la fantasia del Negri verso una più consapevole astrazione. Ed è qui che Ramous comincia: si guardino i bellissimi, trepidi «Nel vento del mattino» e «Apparizione», questi monumentali depositi di stati d’animo, questi sentimenti condensati sulla pietra, che svettano con la pacatezza di un respiro, grave ma non faticoso, sonori e pieni in ogni punto, fortezze della memoria. Qui si avverte il poi di una generazione diversa, più giovane di quella del Negri, e si conclude che le intuizioni di quella più anziana sono sviluppate in chiave astratta — stavolta con profitto — da quella più giovane.
Tra gli scultori astratti di notevole livello vogliamo qui trattare di Mirko Basaldella, lo scultore «romano» dalle cento vite, tutte sperimentate con straordinaria eleganza e felicità decorativa, tutte prestigio[se]
d’invenzione, anche se questa invenzione ha presentato con l’andar degli anni due limiti per il momento non valicabili dall’artista: un distacco tra sorridente e favolistico dai contenuti arcaici, «orientali», metafisici delle sue figurazioni; un gusto per le tecniche, le materie, fra artigiano e sperimentale. Questa volta Mirko si presenta con nove sculture dall’apparenza di statue di sale o di alabastro o di minerale, che la mano di un raffinato selvaggio abbia scolpito in loco per scongiurare il malocchio: alcuni di questi totem sono «animati» con evidenti allusioni antropomorfiche (sculture N. 5 e N. 2); altri, di tematica più chiusa o decorativa (sculture N. 6 e N. 8). Piace di Mirko il giuoco trepido e fortunato, piace meno, o addirittura respinge, la materia che l’artista ha adoperato, una spuma di plastica, ci dicono, che svuota del loro peso queste forme pur chiuse; e non già perché la prima impressione di consistenza e di robustezza ci venga tradita dal suono vuoto e inerte che fa la materia al più lieve tocco; ma perché, sia pure in un secondo tempo, avvertiamo, anzi chiariamo completamente, quella sensazione equivoca, comunicataci fin dal primo incontro da queste crisalidi di forme.
GIUSEPPE GUERRESCHI
La mostra personale di Giuseppe Guerreschi alla Galleria «La Nuova Pesa» completa con una qualità di indiscussa incidenza il quadro della produzione artistica italiana figurativa d’avanguardia, che la Galleria ha saputo fin dal suo avvio polarizzare nella capitale quasi in esclusiva. Dopo una meditata lettura di questa mostra anche i critici più filo-astratti senza paraocchi dovranno convenire che esiste in Italia e nel mondo un altro tipo di avanguardia, dalla partenza più remota vicino a quella astratta e informale; e che non si può fare a meno, nel panorama artistico d’oggi, di certi nomi di giovani dai trenta ai trentacinque anni. Guerreschi, a buon diritto, è uno di questi.
Chi vorrà orientarsi nella bella mostra del pittore milanese pensiamo debba cominciare dalle litografie originali a colori dell’artista, la cui opera grafica, in parte già conosciuta dai romani, costituì — come noi scrivemmo distesamente — il fatto più alto e originale alla XXX Biennale di Venezia nel settore grafico.
Si guardi dunque nella prima sala della mostra la figura femminile profilata, una sagoma di testa, una sorta di involucro ai ferri corti con lo spazio, che sormonta un busto e due gambe lontanati, scordatissimi: una caricatura, fra testa e busto e gambe alla
Gavarnì, quanto a proporzioni, che diventa però nella invenzione fantastica, un personaggio inequivocabilmente non grottesco, doloroso; il pittore, se così possiamo esprimerci, non ha il tempo di ironizzare, essendo immediatamente rapito dalla sua estasi di antipatie commosse, di sgarbi e di sberleffi appassionatamente recitati: sulla «faccia» di questa signora che è insieme contorno e forma, l’artista apre occhi e cuori, fessure, innesta ciuffi, quasi che la mano «cattiva» che disegna non possa essere fermata dall’artista, ma soltanto, se mai, vigilata, perché compia il minor danno possibile, in quel maledire, sberleffare, aggredire la figura umana. Mano, per altro, assai poco candida, dai tremori e dai gesti che prendono le mosse nei modi dell’espressionismo storico e che in virtù dell’attualità di Guerreschi, si trasformano in guizzi e strappi assai vicini al clima dell’arte informale.
Nella medesima sala è un’altra litografia a colori, «Ragazzi ebrei», dove nonostante la pietà del tema per un artista così sensibile ai lager come è il Guerreschi — e diremo poi in che modo — le facce di questi fanciulli grami non sono meno gremite di quelle stesse ciglia di piaghe e spacchi e tumefazioni che abbiamo visto nel precedente ritratto di signora. Forse nella signora questi «segni distintivi» son nati per colpa sua e, certamente, questi poveri megalocefali dai corpi di feti sono diventati così per una colpa diversa, che non è di loro, ma della ferocia e della barbarie di cui fu capace il nazismo?
Eppure vien subito da domandarci perché buoni e cattivi, ceto borghese e proletariato, martiri e carne[fici,]
assumano in Guerreschi il medesimo carattere ossessivo, travolti o innalzati dalla sua pietà maledicente.
Non vogliamo subito rispondere a questo interrogativo; analizziamo una terza litografia, la celebre «Ragazze di città»; queste ragazze, ovviamente sono le popolane di Testori e di Pasolini, non v’è dubbio; le riconosci dal passo, da taluni segni distintivi di strafottenza e di vitalità (che in termini figurativi si riallacciano alla portentosa animalità di Picasso) fin anche dalle acconciature, i capelli a «coda di cavallo», le gambotte vistose. Ma, se guardi al modo della descrizione, troverai sempre, non diciamo l’asprezza acida del segno, il rodere e corrodere delle facce e dei corpi con le piaghe e le ferite di cui s’è detto, ma addirittura, in una sorta di collage disegnato di reti metalliche e di fili spinati, il rituale del campo di concentramento, quasi che per Guerreschi la guerra continui nella vita civile, sia — lo abbiamo scritto -— la proiezione di un passato nel presente, la immagine incarnata di un pericolo. Sembra, insomma, che l’animo ipersensibile di Guerreschi abbia subito un trauma durante questa seconda guerra mondiale, e che da questa spaventosa impressione egli non si sia più riavuto, non abbia voluto liberarsi del tutto: sembra che per Guerreschi la guerra sia scoppiata ieri e che sotto un certo profilo duri anche adesso.
È vero, si, egli razionalmente si è fatto una idea dei perché della guerra, sa che i buoni e i poveri non la vogliono e basterebbe il quadro «No» a dimostrarlo, dove, per coloro che non avessero proprio ca[pito,]
spicca netta la croce uncinata come la più gridata condanna: e perfino le «Scatole di carne» — tra le nature morte pili intense della mostra — col richiamo alle scatolette USA delle occupazioni, fan capire quanto profonda sia la vocazione pacifica del Guerreschi. Eppure in tutti i personaggi descritti dal pittore si avverte la medesima urgenza di pericoli, l’imminenza o addirittura l’immanenza di una tragedia bellica. Per completare la esemplificazione di questa identità nell’arte di Guerreschi fra il mondo d’oggi e quello sconvolto di ieri, — identità che ci pare, per il momento, il messaggio più cospicuo e originale dell’artista, oltre che la sua costante — indicheremo fra le opere esposte, il «Ragazzo con la bomba» e «Donna di Milano-Corea» che finanche nel titolo presenta la dualità come unità, il rapporto fra violenza e miseria causate dagli eventi bellici e violenza e miseria causati dal malgoverno d’oggi.
Ma in quale misura, ci domandiamo ora, questo messaggio è reso fantastico, fatto di conoscenza nella espressione artistica? Possiamo parlare in Guerreschi di superiore saggezza, di una sorta di chiaroveggenza, guardando egli nello specchio del passato? I suoi quadri, insomma, sono una verità che ci accompagna, che ci ammonisce e talvolta ci appassiona per la loro sincerità, oppure in essi siamo spinti a trovare una ossessione psicologica, una paura, che finisce per travolgere, malgrado ogni buona intenzione razionale, buoni e cattivi, ebrei dei lager e signore a passeggio, aristocratiche con il cane e madri in protesta?
Diciamo subito che Guerreschi è una misura più figurativamente leggibile della paura e dell’angoscia informali; e se noi abbiamo mostrato di apprezzare la paura e l’angoscia di un Burri o di Paolozzi, a maggior ragione potremo apprezzare le paure e le angosce di Guerreschi: e proprio sotto il profilo della urgenza di un sentimento, o di un turbamento che agita le coscienze degli uomini onesti e pacifici, sotto il profilo di un «No», che Guerreschi grida in un modo e che i suoi colleghi informali gridano in un altro.
Ma poiché la verità dell’arte è nel suo linguaggio, la risposta all’interrogativo che ci siamo fatti non sarebbe completa se non centrassimo la questione proprio sul linguaggio. Non sempre, ovviamente, Guerreschi esprime questo suo «No» senza cadere nella ossessione meramente psicologica, nell’incubo, che figurativamente parlando ascrive i suoi quadri piuttosto nel novero dei fenomeni che in quello dell’opera d’arte; ma questo è il limite di Guerreschi, non la sua costante; e se questo limite potrebbe domani, perpetuandosi, essere pericoloso, oggi è una garanzia di prepotente individualità, di anticonformismo; perfino verso quelle forme d’arte che sono nate come anticonformiste e che, a lungo andare, possono diventare conformiste, come appunto sta avvenendo col burrismo e il materismo più o meno recitati ed evocati.
In diversi dipinti di Guerreschi, come pure nelle litografie, non esiste un confine netto, un distacco (che sia frutto di una esperienza pienamente scontata), fra buoni e cattivi, fra classi, fra epoche; è una
sorta, appunto, di delirio, che ora si catalizza in una protesta, ora resta immotivato in una disperazione o consunzione più generici. Ma anche se così fosse, anche se il Guerreschi non esprimesse i suoi personaggi col sostegno della ideologia come fa a nostro avviso Pasolini di «Una vita violenta», resta pur sempre al fondo di questa sua amarezza, di questa sua condanna «indiscriminata» del mondo d’oggi un margine così largo di verità, da farci considerare Guerreschi come un caro, geniale e appassionato fratello.
(Marzo 1961)
LE SIMBOLOGIE DI UGO ATTARDI
La mostra personale di Ugo Attardi alla Galleria «La Nuova Pesa» si presta ad alcune considerazioni che ci sembrano pertinenti nel quadro delle ricerche dei pittori realisti d’oggi, di cui con attenzione noi abbiamo seguito e continuiamo a seguire lo sviluppo in tutta Italia. Si avverte, intanto, soprattutto in questa mostra, la intenzione esplicita di Attardi di muovere le sue tematiche attinte dall’espressionismo storico — i grossi borghesi dalle teste calve e le prostitute, i pallidi e misteriosi prelati, le dolci vite d’ogni quartiere alto — con una pittura di concetto, che si articoli fin dallo schema immaginativo, al di fuori e al disopra di una composizione logica, costruita senza soluzione di continuità fra figura e figura dentro uno spazio fisico: Attardi in questo delicato e attivo momento della sua carriera di pittore, si è accorto che esistono nella più recente storia della pittura, proposte diverse, che vanno dal modo col quale i surrealisti di ieri hanno espresso lo inconscio, al modo col quale la pittura sociale dei romantici si è espressa per altra via, in Siqueiros e in Orozco e nella seconda ondata espressionista prima dell’astrattismo, in tutta Europa.
Pittura di concetto, dunque, questa ultimissima di Attardi, dove il simbolo si mescola alla storia vera, dove l’accentuazione recitativa o allusiva di alcu[ni]
particolari, trova posto vicino a parti di narrazioni «tradizionali».
Riesce il pittore in questa sua ardua impresa a quagliare una immagine unitaria che trasporti lo spettatore in un ordine fantastico, autosufficiente? Oppure Attardi, per il momento almeno nei quadri di maggior mole, riflette una grave e pericolosa confusione? Rispondiamo subito che, se di confusione noi vogliamo parlare, si tratta soprattutto di una confusione culturale, di una immaturità o di un equivoco in cui Attardi — e non solo lui — è caduto nella lettura e nella interpretazione dei testi pittorici espressionisti e surrealisti.
Se noi reputiamo ancor valida, ma non suscettibile, per altro, di ulteriori sviluppi, la pittura dei Messicani, così candidamente implicata nei modi del surrealismo, e tutta ricca di lieviti popolari, non troviamo altrettanto coerente questa pittura ultima di Attardi, che non è abbastanza surrealista per essere accettata come un angosciato giuoco dell’inconscio, e non è abbastanza visiva e realistica per essere accettata soltanto come un saggio, in caldo, nell’espressionismo storico. Le simbologie e le suggestioni che, per esempio, in un Guerreschi sono il frutto di una autentica «malattia psicologica», quel trasferire il passato dei lager nel presente della realtà «pacifica» in città, torturando di filo spinato, di squarci e di muffe le sue composizioni, in Attardi sono il frutto di una volontà che si risolve nella immaginazione e che non si scalda nella fantasia: così il quadro «Sulla via di Palermo» — il meno felice che noi abbiamo potuto
vedere nella ricca produzione di Attardi — è una inerte mescolanza, in tanto agitarsi di personaggi, mondi, aranci, carabinieri e feticini (degni davvero di figurare, quanto a livello, nel più basso ciarpame della morbosità espressionista), di elementi surrealisti ed elementi realisti, fino a una inconcepibile compromissione classica (con rigurgiti michelangioleschi nella plasticazione e nei chiaroscuri), per di più dentro uno spazio fisico, da «Giudizio Universale», dove frammenti di quadri di Delacroix, tirati come una gomma dalla parte dell’espressionismo, dovrebbero fare il sogno o l’incubo o la favola.
Anche il dipinto «Sogno violento» non è riuscito. E non già perché in esso siano toccati — dall’esterno —1 certi tasti del sadismo, ma perché il pittore in quel suo eroicheggiare col bruto, in quel suo «coraggio» della ossessione sessuale — dalla macchia di rossa anilina posta ad hoc, alle forbici -— dice cose inadeguate e sbagliate: bugie, come messaggio di ribellione all’ordine morale costituito —in quanto alle figure gesticolanti non si lega pietà, né sdegno, né angoscia, ma, se mai, la ingenuità del «baubau», bugie, come pittura e stile, nell’arbitraria marezzatura delle luci e delle tinte che svariano sulle carni del bruto e sullo «scorcio» della vittima.
A mano a mano che il pittore abbrevia la misura delle sue tele, le opere di questa mostra acquistano e di attendibilità e di qualità; e noi siamo in gran parte d’accordo con Renato Guttuso — uno dei presentatori dell’artista — nell’additare come riuscito il quadro di media dimensione: «Veglia al bambino
malato», dove la tematica realistica ha il sopravvento sulla tendenza simbolica, del tutto velleitaria in Attardi; qui una schiena plasticata vigorosamente è assai più simbolica, in quella vigoria del pianto, che non, per esempio, nel quadro «Sulla via di Palermo» il braccio col pomo, curiosa segnaletica di un inesperto del sogno.
Anche il più piccolo e tenero dipinto de «Il bambino perduto», che si riallaccia stranamente a un tipo di «surrealismo» e di espressionismo classico, di radice scipionesca, è assai bello, come pure commuovono per la felicità pittorica, succosa e immediata — e non meno simbolica — i piccoli dipinti dal titolo «Il bambino nel pozzo», per quella nuda, la infanticida, per quei marescialli draghi, che fanno un arabesco così italiano, un Maccari nero, amarissimo; il bel disegno dei Carabinieri e dei cani assai più sulla via di Palermo; l’altro assai forte delle teste dell’uomo e del ragazzo. Insomma per Attardi pensiamo ci voglia, dopo questa scapricciatura immotivata sul piano formale, un breve ritorno all’ordine, una nuova e più ambiziosa umiltà; la sua strada è quella aneddotico-popolaresca, dentro un clima di favola o di mito, dove il peccato originale e i Carabinieri, la miseria e la dolce vita, il pianto severo e l’angoscia esistenziale possano trovar posto senza venire alle mani, dominati dal buonsenso di Attardi, supremo giudice e interprete, almeno per lui.
(Maggio 1961)
ALBERTO GIANQUINTO, OVVERO «LE COSE COME SONO»
Alberto Gianquinto è uno degli ingegni e dei temperamenti più vivi che siano apparsi dopo la Liberazione in Italia nel quadro delle esperienze postpicassiane in chiave figurativa.
Come è stato detto, in questa fase ultima dell’arte del pittore veneziano la «maniera nera» delle «ombre» ha il sopravvento sulla maniera «chiara» dei mattini di Lipari, che noi presentammo in una bella mostra di Gianquinto in una galleria di Venezia qualche anno fa: ma, ovviamente, non si tratta soltanto di un incupimento della tavolozza, di una ricerca cromatica con più basse tonalità, ciò che oggi contraddistingue la fatica di Gianquinto e il suo risultato.
Già nella precedente mostra personale di Gianquinto alla Galleria La Nuova Pesa, tra le diverse composizioni e figure apparivano nature morte scure, dove l’artista era riuscito a condensare, della realtà sensibile all’interno di un ambiente, taluni «fatti salienti», una lampada e un tavolo, una tenda e qualche oggetto: il dramma nasceva dalla particolare tensione con cui questi oggetti venivano scoperti dalla luce, non simboli, ma neppure mere presenze pittoriche; essi esprimevano un «insieme dinamico», di cose private, metà artigiane e metà rurali, quasi che l'ar[tista]
avesse voluto, attraverso la scelta, la somma e la messa in luce di esse, recitare una fiera pantomima di proteste, avesse voluto cantare a bocca chiusa — con gli oggetti e non con le figure, con composizioni sintetiche, anziché descrittive — le ragioni della povera gente, lo strazio dei dimenticati e degli oppressi
Ma da quella posizione a questa di oggi, Gianquinto si è mosso ulteriormente nel senso che, in lui, come scrive Dario Micacchi, «la natura morta ha assunto valore plastico di pittura di storia»; Gianquinto «vede ombre di mostri che lui solo sa annidati nelle quiete stanze», sicché gli oggetti, pur rimanendo ancora in tutta la loro concretezza di presenze, alludono a situazioni morali e storiche d’oggi, «piangono» o si «ribellano» o «fremono» dinnanzi ai soprusi e alle iniquità in cui versa il mondo. Uno specchio che riflette gli oggetti di un tavolo, una tenda mossa da un vento (come nelle nature morte eseguite nei giorni di Cuba) suscitano nello spazio acceso di luci basse, un clima luttuoso e meditabondo. Fra queste, una delle più impegnate è senza dubbio quella di taglio grande, dal titolo «Interno con specchio e tenda»; ma della stessa intensità sono anche analoghe pitture di dimensione più ridotta, quale quella dove è raffigurata una sveglia insieme con un girasole; quella dello specchio in alto con le pannocchie in basso; o quell’altra, di raffinata qualità pittorica anche nella scelta dei rapporti cromatici, tutti in chiaro, stavolta, dell’interno rosa e verde; infine la natura morta «romantica» della tavola, su cui so[no]
disposti vari oggetti, il pugnale, lo specchio e, in lontananza, sembra, una immagine sacra.
Ma quale è la via stilistica e dietro essa la cultura figurativa, attraverso cui il pittore raggiunge la sua immagine? E, questa immagine, è sempre un risultato alto e persuasivo, oppure, talvolta, una appassionata intenzione di figurare il non figurabile, di esprimere con mezzi inadeguati un nobilissimo fine? Diciamo intanto che la pittura di Gianquinto nasce, si, dal clima delle ricerche post-picassiane in Italia, ma con una forte carica impressionista, sensibile, visiva; ché il pittore non solo ha sempre preferito una visione plastica unitaria, senza le rotture e le interiorizzazioni che suggerisce il cubismo analitico; ma dello stesso Picasso egli ha sempre colto piuttosto la lezione umanistica, quel suo insopprimibile amore per l’uomo e per la sua figura, che non la capacità ad astrarre, a condensare per via di una pluralità di spazi e figure, un unico spazio e un’unica immagine. Gianquinto, per esprimere questi suoi oggetti nell’interno delle sue meditazioni-stanze, questi simboli di realtà, adopera i modi del post-impressionismo, tutti logici, tutti condotti, si potrebbe dire, senza soluzione di continuità nei confronti dello spazio fisico: una tenda si muove come una tenda per un vento che è un vento, e lo specchio riflette, aggiunge, ingrandisce, moltiplica dentro un ambiente cose dell’ambiente, senza alcuna altra invenzione che quella di un particolare taglio, di una particolare «inquadratura»: è vero si, che Gianquinto, nella foga del suo descrivere le cose come sono accentua più di un par[ticolare,]
e luci, strati, sprezzature, son ricchi di fremiti espressionisti; però resta il fatto che tutta la macchina compositiva di Gianquinto è fisica, visiva, e pertanto, nei quadri meno a fuoco (e in certi punti anche di quelli a fuoco), in contrasto col fine sintetico, astratto della sua pittura.
A noi pare insomma che questi oggetti siano ancora troppo «presenti a loro stessi» per recitare qualche altra cosa in un modo inequivocabile, per essere altra cosa che la somma degli oggetti di un interno. Manca al pittore, non il sentimento di una dolorosa temperie, che è in lui nobilissimo, ma la sintesi plastica, in virtù della quale assorbire il sensibilismo e il pittoricismo che sono al fondo della sua natura e della sua cultura.
Non ci pare ad esempio criticamente pertinente parlare a proposito delle nature morte di Gianquinto di «poetica aggiunta italiana al Picasso che ha dipinto Guemica». È, insomma, vicino ai risultati suggestivi di alcune nature morte esposte di recente — da noi più sopra citate —il clima di una contraddizione fra mezzi e fini, tra pittura, all’origine impressionista e descrittiva, da una parte, e contenuti, sentimenti, meditazioni di protesta e di rifiuto delle storture del mondo, dall’altra: sentimenti e meditazioni che si intuiscono nel pittore di tipo polivalente, anche se mossi da particolari avvenimenti e dalla piattaforma — perché altre valide non ve ne possono essere, infine — pacifista e democratica.
Insomma Gianquinto opera astrazioni e sintesi con uno stile che comporta analisi e racconto. Laddo[ve]
questo racconto basta a se stesso, laddove la macchina allusiva, dinamica, recitativa non prende il sopravvento, il pittore raggiunge senza sforzo, con la ricchezza del suo canto nativo, del suo temperamento, l’immagine, più patetica che drammatica, pili casalinga e dimessa, che civile.
Ma la mostra non è fatta soltanto di queste «nature morte» scure, di questi oggetti dal significato patriottico; c’è nella esposizione di Gianquinto una patria più desolata, amara, più direttamente e semplicemente cantata: quella che prende le mosse dal suo viaggio a Lipari, e che per via di una sobria, pudica riproposta narrativa — che ha punti di contatto con la linea pittorica dei paesaggi — descrive in piena luce e a tutto squallore la miseria del Sud. Ah, quale commovente e civile fermissimo sguardo, il pitttore ha saputo rivolgere alla nostra bandiera nazionale in primo piano, gonfia di vento come un logoro panno di bucato, davanti alle case dei poveri, in uno delle migliaia di paesi del Mezzogiorno! E quanto diversi questi colori di triste iride, inzuppata di freddo e di pioggia, dai giulivi, emblematici tricolori de fauves!
Sullo stesso piano di lirica e tesa contemplazione, di una modesta e creduta vita familiare, di poveri fratelli, sono i tre dipinti dei balconi, quelle «luci a Venezia» così inconfondibilmente fruste, e chiare e silenziose, così prive, se vogliamo, di dramma civile, eppure così civili in questa loro solitudine.
(Gennaio 1963)
GIANNI DOVA
Opere d’impegno del pittore Gianni Dova a Roma non vedevamo dalla scorsa Quadriennale, dove ottenne grandi riconoscimenti e meritò critiche appassionate, soprattutto con un vasto quadro «Difesa contrastata», che misurava cinque metri di altezza e un paio di base. Era quello un momento assai drammatico e intenso dello sviluppo stilistico di uno dei più singolari pittori italiani «dopo Guernica», legato al gusto del più pittorico surrealismo (Max Ernst) e compagno di strada di Matta, Lam, Brauner, Tamajo, Paolozzi.
Un altro momento assai memorabile della storia del pittore fu quello della sua mostra personale alla XXXI Biennale di Venezia, dove l’artista, nel riportare a proporzioni medie i suoi quadri, faceva leva su un tipo di pittura più lavorato e chiuso.
Noi siamo sostanzialmente d’accordo con Mario De Micheli che presenta in questi giorni una scelta di opere recenti di Gianni Dova alla galleria «La Nuova Pesa» sulla impegnata coscienza sociale dell’artista e sul fatto che Dova tenga presente in continuazione, nelle sue opere, l’uomo e il suo destino, minacciato dai veleni e dalle paure della «tecnica» della guerra. E siamo anche da lungo tempo persuasi del talento del pittore, che, pur nato nel 1925, appare come un «anziano», ormai, dell’arte nostra:
ché, vicino a un indiscusso temperamento, Dova più di altri suoi colleghi in chiave surrealista, è stato capace di far propri i modi della avanguardia elaborata da Picasso, di uscire dalla costola picassiana.
Il problema che noi vogliamo porre, a proposito del Dova attuale, è quello del tono che il suo dramma assume a seconda dello stile o meglio del grado di esemplarità e di chiarezza del suo «messaggio» in rapporto alla pittura.
Diciamo subito che mentre il grande quadro esposto nel dicembre del 1959 alla Quadriennale costituiva il più grande sforzo nella ricerca al di fuori di una pittura da cavalletto o di «cose belle», verso una figurazione libera dalla diretta suggestione del surrealismo, questa mostra a «La Nuova Pesa» rappresenta la punta maggiore di ripiegamento o di appagamento nella maniera della massima elaborazione di sottili e raffinati quadri e quadretti.
Avemmo con Dova, in occasione della Quadriennale e poi di un lungo e fraterno colloquio a Milano nel 1960, la misura della sua consapevolezza di pittore. Allora noi gli rimproveravamo di avere travalicato i confini della pittura di formato medio, del quadro da mettere in cornice, per tentare una avventura nella pittura «senza contorni», tentato da un gusto astratto, «formalistico», che era alle porte; gli rimproveravamo di non avere avuto sufficiente fiducia nel suo modo spietato di vincere l’irrazionale, l’inconscio, imbullettando, come aveva sempre fatto fino allora, i suoi gambi di corpi, i suoi mostri pruni, dentro sagome tagliate col bisturi; e concludevamo,
davanti a un Dova non arreso, ma meditabondo, che la sua strada era pur sempre quella di un distacco lucido dalle sue ossessioni, per cui tra mondo dei sogni o degli incubi e mondo della realtà, prevalesse la mente mediatrice e saggia dell’artista; mentre nel grandissimo quadro esposto alla Quadriennale Dova — dicevamo — pareva stesse affogando; le figurazioni, così ciclopiche, perdevano di carica plastica, anziché draghi di disperazione, rampanti sulla tela, diventavano figure di una brutalità rassegnata, tributarie di un... qualunquismo astratto.
Poi vedemmo le opere esposte alla Biennale di quest’anno, e le salutammo con commozione, perché ci parve che Dova avesse ritrovato il suo antico mordente di pittore da cavalletto, un po’ «umanistico» di fattura, se vogliamo, in quegli strati vetrini, in quelle campiture che sono perfino metafisiche, talvolta un po’ dolcetto nei suoi fieli e lambiccato, senza massimi scopi, in dettagli (sia detto senza calcar troppo) liberty.
Fu in occasione dell’ultima mostra torinese Italia-Francia che ci imbattemmo in un Dova estremamente sorridente e delicato, in colori rosati e teneri disimpegnato, se così possiam dire, in figure che ringhiavano con la sordina, che ammiccavano con occhi dall’iride di madreperla e dalla pupilla di bottone, dalle unghie di grifoni e cerberi che fossero però andati dalla manicure: insomma faceva capolino nei quadri di disimpegno (dalla angoscia) di Dova, più che l’allucinazione del suo fratello Matta, il fiabesco del suo zio Mirò; ma gli occhi fioriti, gli eroi rampanti del[lo]
spagnolo sono liberi d’ogni ipoteca surrealista, nascono già «astratti», mentre al fondo di Dova pesa un retaggio surrealista, amaramente umanistico, con il quale egli può venire a patti in varia guisa, ma mai dimenticarlo: né in fughe di opere di affresco, come aveva tentato alla Quadriennale, né in decalcomanie coloratissime poco più grandi di un quaderno.
Eccoci dunque alla mostra de «La Nuova Pesa». Diremmo una bugia se scrivessimo che il pittore si distanzia molto dal clima pittorico perseguito alla mostra «Italia-Francia»; e noi diagnostichiamo come fatti stilistici specchio di una stanchezza o di una distrazione dalle passate ossessioni più autentiche e sofferte, l’accentuazione divertita del fiabesco, e, più da vicino nella pittura certi straterelli rosa e azzurri, raggiunti sovente con schioccanti spatolature, certi segni troppo geometricamente e artigianamente scritti, la perdita di quota, fuori del loro vero spazio, che è metà metafisico e metà atmosferico, ma sempre teso e allarmato nel miglior Dova, delle figurazioni, che paiono talvolta come dentro una scatola, con aria lirica condizionata.
Tra i pezzi più belli della mostra, dove il pittore resta se stesso al cento per cento, fantomatico e insieme fiabesco, drammatico e tuttavia «ottimista», ricordiamo due pezzi di taglio abbastanza grande rispetto gli altri, il «Figure 1957» e «Ricordo di Rio», nonché la splendida serie delle prove per lito, in bianco e nero e a colori esposte nella saletta di destra. Fra le opere con le unghie fatte, di cui s’è parlato, prefe[riamo]
di gran lunga, per la sonorità un po’ saputa, ma non inerte, «Forme bianche», «Festa», «Avvenimento in una stanza».
(Dicembre 1962)