IL SEICENTO Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta ragione e di arbitrio fantastico, non fa presa sulla realtà e non risolve il problema, che ora emerge come essenziale, della cultura o dell’esperienza globale ed attiva della natura e della storia. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica. La lotta religiosa non è chiusa; al di la del campo dottrinale, la disputa si estende al problema della condotta umana, della politica: il rapporto tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l’uomo è la grazia, se non si può far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l’esperienza accumulata e maturata nel, tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini lavorano perché questa è la pena della colpa originale; ma le opere non hanno valore al di là della vita terrena, non salvano. È il principio di quello che sarà poi il lavoro puramente tecnico, senza esiti di trascendenza, dell’industria. I cattolici affermano invece che Dio ha predisposto i mezzi della salvezza: la natura che ha creato, la storia che ha voluto, la Chiesa che spiega il significato della natura, e della storia, dirigendo così al fine della salvezza l’agire umano. Se la storia è il percorso finora compiuto dall’umanità verso la salvezza, bisogna proseguirlo: fermarsi, tornare indietro è peccato. Ecco la differenza rispetto all'ideale culturale del Rinascimento, il ritorno all’antico. Quello che si chiamerà il classicismo barocco» non sarà imitazione, ma sviluppo, estensione, reinvenzione della cultura classica. La questione religiosa ha un aspetto sociale: infatti la disputa è tra la fede individuale dei protestanti e la fede collettiva o di massa propugnata dalla Chiesa. La cultura è una via di salvezza, ma tutta l’umanità deve salvarsi, non soltanto i dotti. Bisogna dunque che la cultura penetri in tutti gli strati della società; bisogna che ogni attività umana, anche la più umile, abbia un’origine culturale e un fine religioso. La tecnica dell’artista, come quella dell’artigiano e dell’operaio, non è fine a se stessa: qualsiasi cosa si faccia, si fa ad maiorem Dei gloriam, cioè l’opera degli uomini accresce la gloria, il prestigio di Dio sulla terra. Per questo il Barocco diventa presto uno stile e passa dalla sfera dell’arte a quella del costume, della vita sociale; e dà figura, carattere, valore di bellezza naturale e storica insieme alle città, cioè all’ambiente della vita sociale e politica. Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell’arte come mimesi o imitazione; l’arte è rappresentazione, ma lo scopo della rappresentazione non è di meglio conoscere l’oggetto che si rappresenta, bensì di impressionare, commuovere, persuadere. A che cosa? A nulla di preciso: né la verità di fede né la bontà di una concezione politica si possono dimostrare od imporre con un dipinto o un edificio. L’arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l’immaginazione. E importante perché senza immaginazione non v’è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che la salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. L’immaginazione è superamento del limite: senza l’immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l’immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. Non è tale in sé, bensì nel soggetto che si accosta alla realtà, e ne compie l'esperienza, con la capacità di vedere al di là della cosa in sé, di metterla in relazione con altre cose e col tutto, di situarla in uno spazio e in un tempo più vasti. L’arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia: per indagare la natura c’è ormai una scienza, per ricostruire e spiegare le vicende, del passato c’è una storiografia. L’artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile. L’immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l’arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L’immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà. Il concetto che l’arte rappresenti il verosimile o il possibile è espresso da Aristotele nella Poetica: e questo è infatti il testo su cui si fonda la concezione artistica del Seicento, Ma non soltanto il possibile può farsi reale; e l’agire umano che traduce il possibile in reale. L’arte, come agire sollecitato e diretto dall’immaginazione, è appunto il processo ideale della traduzione del possibile in reale: è quindi un modello di comportamento, e il suo fine è di persuadere ad agire secondo il proprio modello, che è poi il modello dell'agire secondo la vera natura umana. Essendo una tecnica della persuasione, l’arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo — non solo nella Poetica, ma anche nella Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti, trascinando con l'enfasi del discorso. Perciò nell’ arte del Seicento un’acuta evidenza realistica si accompagna quasi sempre alla figurazione immaginaria: si rappresentano i cieli aperti alla visione del santo, ma si precisa con estrema acutezza la qualità del tessuto della sua veste, la luce che batte sugli oggetti che ha accanto. E la fattura artistica è sempre rapida, sicura, piena di estro e di calore, magari simulati: accompagnata sempre da un ampio, eloquente gestire. Per la vastità dei suoi assunti ideologici e la molteplicità delle sue funzioni, nonché per la composizione della società a cui si rivolge, l’arte del Seicento presenta una larghissima gamma di fenomeni fortemente differenziati. Poiché non si tratta più di realizzare forme che abbiano un valore assoluto ed eterno, ma di agire sull’animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò, diverse tendenze che, non corrispondendo più a diversi schemi di interpretazione della realtà ma soltanto a diversi atteggiamenti e modi di essere e comunicare, possono facilmente combinarsi o intrecciarsi. La necessità di delimitare un campo così vasto, nonché di rispondere alle richieste di una società sempre più stratificata, determina la distinzione di diversi generi artistici, a cui corrispondono altrettante categorie di specialisti. La fortuna della pittura di genere discende dalla necessità di documentare con il vivace realismo dei particolari la verosimiglianza delle visioni dell’immaginazione: perciò, all’inizio, la pittura di genere contrappone alla pittura di storia e tuttavia la integra, ponendo in seno all’arte stessa il rapporto di particolare e universale, di reale e ideale. Si isolano poi i, diversi generi: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la scena di vita quotidiana o di costume; e ciascun genere si suddivide in sottospecie, a cui corrispondono diverse categorie di specialisti, sicché si avranno pittori di prospettive e di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. Il fenomeno dei generi, come fenomeno di specializzazione in senso tematico e tecnico, non è tuttavia soltanto della pittura: non è dissimile, in architettura, la distinzione tra i diversi tipi di edifici religiosi pubblici e privati in rapporto alle diverse funzioni e alle richieste di una clientela sempre più differenziata per cultura, gusti, possibilità economiche. L’attività degli specialisti tuttavia non dà luogo a classi incomunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L' arte è concepita come una grande impresa sociale, a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze. Altro fenomeno caratteristico del Barocco è lo scambio rapido e frequente delle esperienze attraverso i viaggi degli artisti e la circolazione delle opere, nonché attraverso la diffusione delle riproduzioni delle opere col mezzo dell’incisione. A Roma, primo centro dell'arte barocca, lavorano stabilmente o per lunghi periodi artisti francesi, fiamminghi, tedeschi, spagnoli: vi soggiornò brevemente, ma con importanti conseguenze, RUBENS, il maggior artista fiammingo del Seicento; DIEGO VELAZQUEZ, il più grande pittore spagnolo; vi lavorarono a lungo due maestri francesi, NICOLAS POUSSIN e CLAUDE LORRAIN. Grazie a loro, soprattutto, il Barocco è un fenomeno non soltanto italiano, ma europeo. Annibale Carracci, Caravaggio, Rubens La prima opposizione al formalismo tardo-manieristico si manifesta come opposizione alla cultura romana da parte di una cultura «lombarda» o più genericamente settentrionale; ed ha, all’origine, una motivazione religiosa come ricerca di un’arte che, senza pretendere di rivelare o spiegare le verità della fede, stimolasse il sentimento religioso, quasi suggerendo ai fedeli l’atteggiamento da assumere, di compunta devozione verso Dio e di umiltà verso il prossimo. A Bologna, la seconda città dello Stato della Chiesa, la pittura aveva già una tradizione pietistica e devozionale, che risaliva al Francia e alla sua scuola. Il michelangiolismo si era bensì rumorosamente imposto, poco dopo la metà del Cinquecento, con le brillanti decorazioni di PELLEGRINO TIBALDI (1527-1596), piene di scorci e di prospettive complicate. Ma se una certa reazione può già notarsi nell’interesse di BARTOLOMEO PASSEROTTI per la solida prosa descrittiva dei fiamminghi, le ragioni religiose di un’arte rivolta a toccare le corde del sentimento più che a farsi ammirare appaiono chiare nella compostezza quasi arcaizzante di BARTOLOMEO CESI (1556-1629) e specialmente nel programma esplicito di LUDOVICO CARRACCI (1555-1619). Fondando con i cugini Agostino (1557- 1602) e Annibale (1560-1609) l'Accademia dei Desiderosi, che si chiamerà poi degli Incamminati, Ludovico si propone, di fare dell’arte uno strumento capace di (sollecitare la devozione, anche e soprattutto nel popolo. Bisogna dunque compiere una verifica dei mezzi espressivi della pittura, scegliere i più idonei al fine. Nell’Accademia si disegna dal vero, non tanto per gusto analitico, quanto per mettere a punto sul vero il disegno e il colorito dei grandi maestri del Cinquecento, eliminando così la convenzionalità delle regole che il Manierismo aveva instaurato su quelle forme, Ridare naturalezza alle forme dell’arte è il miglior modo per dar loro la capacità di agire sulla natura umana, sul sentimento; né può sorprendere che l’attenzione si volgesse specialmente ai quello che si considerava il pittore del sentimento, il Correggio. L’Annunciazione di Ludovico, dipinta verso il 1585, proprio quando andava costituendosi la famosa Accademia, è un’opera tipicamente, intenzionalmente devozionale; vuole dimostrare che, come tramite al divino, più delle grandiose figurazioni dottrinali vale l’espressione diretta dei sentimenti comuni, la fede semplice e schietta degli umili. Quasi per protesta contro i difficili scorci del Tibaldi, la prospettiva è la più lineare e la più semplice che si possa immaginare; e, nelle figure, l’ardore correggesco è contenuto, quasi castigato nella sobrietà delle pose, dei gesti, dei colori, delle luci. Ludovico non crede, come il Correggio, che il sentimento naturale, esaltandosi, diventi amor di Dio; ma crede che l’amor di Dio riflettendosi sui sentimenti umani, li disciplini, li volga al bene. L'umiltà e la modestia permettono di vedere e apprezzare come segni della provvidenza anche le piccole cose del mondo: la devozione non è soltanto preghiera ed estasi, ma contegno composto, dimesso, benevolo verso gli altri. Poco importa che questo contegno appaia artificioso, volontariamente adottato, moralistico; il fine dell’arte è proprio di indurre ad imporsi quella disciplina, a trasformare la passione in virtù. Posto il principio dell’arte come strumento, non sorprende che si badi più alla perfezione dello strumento che al suo fine religioso: AGOSTINO è soprattutto uno studioso, che riprende in esame e quasi criticamente analizza e verifica, punto per punto, l’immenso lascito formale dell’arte del Cinquencento. Si dedica alla tecnica dell’incisione, se ne vale per riprodurre criticamente le opere dei maestri, del Correggio e dei veneti, specialmente del Veronese. è un’operazione culturale importante e non soltanto per la diffusione di quei testi che, così, diventano il fondamento primo della formazione professionale degli artisti. Nell'incisione le qualità coloristiche degli i originali vengono espresse mediante linee e rapporti di chiaro e scuro; anche i più brillanti effetti coloristici vengono così interpretati in chiave disegnativa, e i valori tonali tradotti in reticoli grafici più o meno fitti. La tecnica riproduttiva è dunque anche una tecnica di analisi, di ricerca strutturale: non soltanto la riproduzione fornisce l’immagine, ma la chiave di interpretazione dell’originale. Si guardi il più importante dei dipinti di Agostino, la Comunione di San Girolamo (1592 c.), e si vedrà come la sua pittura non sia meno analitica dell’incisione: l’impianto tonale veneto è ricostruito prospetticamente ed i personaggi, benché situati nello spazio secondo il principio della giustapposizione delle masse tonali, sono precisati, descritti, ridisegnati con l’ attenzione di chi di un’emozione provata voglia rintracciare le cause e il meccanismo allo scopo di riprodurla e utilizzarla. Con ANNIBALE la riforma carraccesca oltrepassa le iniziali motivazioni religiose: non si tratta più di verificare e utilizzare i mezzi espressivi elaborati dalla grande pittura del Cinquecento, ma di riproporre in toto il problema del valore della cultura. Le prime opere bolognesi - Macelleria, Uomo che mangia i fagioli- potrebbero far supporre, all'inizio, uno schietto interesse per l’osservazione diretta e la notazione immediata; riprendono invece la tematica fiamminga della natura morta con figure, alla Joachim Beuckelaer, già filtrata, attraverso i Campi, nel Passerotti. V’è, probabilmente, uno spunto polemico: la figura umana non più eroica protagonista ma, come cosa veduta, non diversa dalle altre cose. Ma subito si apre il problema: l'antitesi tra la singolarità delle cose, così fortemente sentita e sottolineata dai fiamminghi, e l’unità dello spazio, la costruzione globale della tradizione italiana. All’opposto delle prospettive vertiginose del Tibaldi, lo spazio della Macelleria, è poco profondo senza scorci prospettici, quasi quadrettato dall’incrocio delle verticali e delle orizzontali: un telaio che incasella cose e figure, dando a ciascuna la stessa evidenza delle altre. Nessun compiacimento per il particolare pittoresco, ma una lucida oggettività: in quel telaio ogni cosa è data nel suo essere-in-sé e nel suo essere-nello-spazio, nella sua singolarità e nell’unità del contesto. Con Agostino, Annibale si accosta al Correggio e ai veneti. Se nella Comunione di San Girolamo Agostino fa opera di analisi, nella madonna di San Luca (1592) Annibale fa opera di sintesi: parte dall’impianto veneto per masse tonali giustapposte ma, seguendo esempi correggeschi, sporge le figure verso l’esterno e le addentra verso il fondo è un invito a entrare nel quadro, a partecipare del fervore dei santi intorno alla Madonna, a lasciare che il sentimento si effonda e dilegui nella natura, nel paesaggio lontano. L’Elemosina di San Rocco (1595 c.) fissa un tipo nuovo di quadro storico-religioso. Annibale si oppone al pietismo di Ludovico: il cristianesimo è storia gloriosa come quella di Roma gli umili sono eroi. San Rocco è un condottiero che distribuisce le ricompense alle legioni: le donne sono matrone, gli infermi veterani coperti di gloriose ferite. é veneto lo scorcio dello scenario monumentale, veneta la composizione ammassata e saliente. Ma la luce è più bassa, i riscontri tonali si riducono ad un chiaroscuro più marcato, di ogni figura è letteralmente descritta la nobiltà del gesto e del volto. Più che una massa animata è un’accolta di personaggi, ciascuno dei quali recita la sua parte: la pittura non è più soltanto ut poesis, è anche teatro, Come nel dramma i sentimenti sono descritti, individuati, concertati: della virtù cristiana si vuol spiegare la ragione storica e morale. Nel 1595 è a Roma, chiamatovi da Odoardo Farnese, per cui studio privato dipinge l’Ercole al bivio; due anni più tardi comincia la decorazione della galleria di Palazzo" Farnese: lunga venti metri, larga sei, coperta a botte. Intorno alla figurazione centrale di Bacco ed Arianna, tra finte erme e cariatidi favole mitologiche alludono al tema, classico e naturalistico, del trionfo d’Amore. Il programma di Annibale secondato dalle tendenze della più avanzata cultura romana, è la rivalutazione integrale della cultura classica e del Rinascimento: era dunque inevitabile il richiamo a Michelangiolo e a Raffaello, alla volta della Sistina e quella della Farnesina. Erano i venerati modelli dei manieristi; e Annibale dimostra che non hanno li hanno capiti, proprio perché li hanno assunti come modelli modelli e li hanno esteriormente imitati ignorando o tradendo la loro storicità profonda, la loro sostanza classica, la loro originalità creativa. Associando esperienze venete, romane, emiliane non mira ad una combinazione eclettica, ma alla liberazione da tutte le regole: gli scomparti si succedono ritmicamente, più larghi o più stretti, ora sfondando la volta, ora sovrapponendosi ad essa come «quadri riportati» con le loro cornici dorate. E il trionfo della pittura come «mimesi»: imita la natura (gli sfondi di paesaggio e di_cielo), imita l’architettura (seguitando le strutture reali nelle immaginarie, o finte), imita la scultura (nelle cariatidi, nelle erme, nei medaglioni), imita perfino se stessa (nei finti quadri). Ed imita la poesia: non soltanto perché racconta in figure le cose che la poesia dice in parole, ma perché emula la libertà d’immaginazione che è propria del poeta. Inutile cercare di isolare, nel complesso, questa o quella figurazione; inutile cercare di stabilire quale sia la struttura dello spazio, il principio compositivo, l’ideale formale di Annibale. Il fatto importante è proprio la mancanza di un sistema, di uno schema costante: la mente non riesce a fermarsi, a considerare analiticamente le singole immagini, a indagarne il significato. La stessa immagine che colpisce l’occhio con la bellezza del ritmo e del colore, subito lo rimanda ad altre immagini, alla miriade d’immagini che gremiscono lo spazio immaginario della volta. La pittura non mira più a rappresentare verità oggettive; vuole rappresentare al vivo quelle realtà dell’immaginazione che sono le immagini. La posizione di Annibale è molto simile a quella che assumerà, di lì a poco, Giovan Battista Marino, quando polemizzerà contro i manieristi della letteratura e affermerà che la poesia non dev’essere altro che un succedersi rapido di immagini smaglianti ed sonore per «piacere ai vivi che sentono»: l’Adone, testo-base della poesia barocca, sarà composto proprio come la galleria Farnese, cioè come un tessuto diafano e brillante di immagini cangianti, senz’altro nesso che il ritmo ed il suono. Non ha senso rimproverare a questa pittura e a questa poesia la mancanza di concetti profondi, di aderenza alla realtà: ciò che si vuole manifestare e proporre all’esempio è il ritmo creativo dell’immaginazione, la sua capacità di oltrepassare i limiti del reale, di sostituirsi alle verità oggettive della natura e della storia. Perché, allora, rievocare il mondo d’immagine della cultura classica? Perché l’antichità è, per antonomasia, il dominio dell’immaginazione: si è espressa in immagini allegoriche poiché non poteva avere la nozione certa e diretta del vero che si avrà solo con la rivelazione cristiana; può essere soltanto raffigurata mediante l’immaginazione, sia pure partendo dai dati della storia; è dunque, per eccellenza, immaginazione «storica», non arbitraria. Perciò, in Annibale, la figurazione classica è allegorica: e l’allegorismo è la determinante dell’immagine poiché per questa via si evita la corrispondenza rigida dell’immagine a un significato fisso (p. e.: una bella donna è una bella donna, ma anche la figura di un concetto, per esempio la Gloria e la Fama). Come la storia (il passato), così anche la natura (il presente) si dà soltanto nell’immaginazione; come della storia conosciamo soltanto alcuni particolari (le testimonianze degli scrittori, le poche opere d’arte conservate, le rovine), così della natura vediamo solo i particolari che cadono sotto ì nostri occhi. Non si può prescindere da queste conoscenze oggettive, ma esse servono soltanto a fondare un’esperienza dell’insieme (la totalità della storia e della natura: la cultura) che solo l’immaginazione può dare. Osserviamo un paesaggio di Annibale, la Fuga in Egitto: vi sono alberi, acque, monti, cielo, cioè tutti gli elementi che compongono lo scenario naturale; v’è la città chiusa nelle sue mura e vi sono le greggi al pascolo, la vita urbana e la vita agreste; v’è il fatto storico religioso, ma ambientato nella natura, legato al paesaggio. Come in questa visione immaginaria globale la storia diventa mito, così diventa mito la natura; la poesia classica è profondamente mitica; quindi la cultura (natura e storia) è poesia. E la funzione della poesia, come attività tipica dell’immaginazione, non è di indagare e manifestare il reale, ma di superare il limite del reale, di passare dal particolare all’universale, Perciò, l’immaginazione, come processo all’universale, porta sempre verso la salvezza, Dio: anche quando l’oggetto dell’immaginazione è, come nella galleria farnesiana, pagano e profano. Se l’immaginazione permette di sentire quell’unita e totalità del reale che l’esperienza diretta non può dare, l’immaginazione è la fonte del sentimento: sentimento della natura, sentimento della storia, sentimento religioso. I dipinti religiosi di Annibale esprimono sentimenti del tutto diversi da quello della pagana gioia di vivere che è espresso nella galleria Farnese: sono severi, gravi, drammatici. Ma pure nei dipinti religiosi (e anche in questo Annibale si oppone al rigorismo controriformistico e manieristico della fedeltà al testo sacro) ciò che domina è la pienezza dell’immaginazione, la forza persuasiva della «finzione» lo dell’immagine: la qualità del sentimento (dolore, amore, gioia, etc.) non è che la colorazione che assume il flusso dell’immaginazione, il ritmo più grave o più animato della «poesia». La pittura di MICHELANGIOLO DA CARAVAGGIO (1571-1610) è stata dai critici del Seicento, considerata antitetica a quella di Annibale: Annibale mira all’ideale, il Caravaggio al reale. Si tratta di una schematizzazione, che non corrisponde a quella che fu, di fatto, la posizione dei due artisti. E tuttavia importante che, sia pure schematizzando, la critica del tempo riconoscesse: primo, che Annibale e il Caravaggio erano i due grandi protagonisti della pittura del secolo; secondo, che l’uno e l’altro si opponevano nettamente alla cultura manieristica romana; terzo, che l’ideaiismo dell’uno e il realismo dell'altro erano due tendenze divergenti, ma in rapporto dialettico e quasi di reciproca integrazione o di complementarità. I due poli, infine, dello stesso problema. Nato in Lombardia nel 1571, il Caravaggio fu scolaro a Milano di Simone Peterzano, un manierista che si dichiarava discepolo di Tiziano. A circa vent’anni si stabilì a Roma. Vi rimase fino al 1606 quando, avendo ucciso un giovane in una rissa di gioco, fuggì a Napoli, a Malta, in Sicilia, poi di nuovo a Napoli. Morì mentre, perdonato dal papa, tornava a Roma. La sua fu una vita disperata e violenta; ma un’estrema tensione morale e religiosa dà alla sua pittura una carica rivoluzionaria. Il suo realismo nasce da1l’etica religiosa instaurata da Carlo Borromeo nella sua diocesi lombarda: non consiste nell’osservare e copiare la natura, ma ne1l’accettare la dura realtà dei fatti, nello sdegnare le convenzioni, nel dire tutta la verità, nell’assumere le massime responsabilità. Ciò significa: escludere la ricerca del «bello», puntare al vero; rinunciare all’invenzione, stare ai fatti; non mettere in pratica un ideale dato, ma cercare ansiosamente un esito ideale nella prassi impegnata della pittura; contrapporre il valore morale di questa prassi al valore intellettuale delle teorie. I critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l’opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l’opposto dell’immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull’immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell’immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l’esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l’approfondisce e tanto più l’approfondisce quanto più la contrae o concentra. Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani: Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l’impegno morale, il dramma. Le prime opere del Caravaggio a Roma piacciono anche ai critici classicisti: hanno colori «dolci e schietti», portano nell'ambiente chiuso del manierismo romano una fresca corrente di colorismo veneto. Dipendono infatti dalla cultura pittorica lombardo-veneta, risentono del Lotto, del Savoldo, del Moretto: oppongono alla pesante oratoria manieristica una poesia non certo sonora e smagliante come quella di Annibale, ma intima, sensibile, lirica. Nel Riposo in Egitto il Caravaggio riprende il motivo veneto della figurazione sacra nel paesaggio; vuole affermare che non v’è differenza tra il sentimento del reale e il sentimento del divino. Le figure sono presentate l’una accanto all’altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d’invenzione, nessun artificio compositivo. E nessun artificio prospettico per definire lo spazio: vi sono cose vicine, che si vedono nei minimi particolari (i sassi, i ciuffi d’erba in primo piano) e cose lontane, che appaiono velate da strati di atmosfera luminosa. Nessun tentativo di eroizzare le figure: la Madonna cede alla stanchezza, al sonno; Giuseppe è un vecchio contadino impacciato, seduto sul sacco con la fiasca ai piedi e, accanto, il somaro. Il motivo religioso è anche sociale: il divino si rivela negli umili. Ma il motivo realistico si trasforma in mitico nella figura «ideale» dell’angelo: sorge come per incanto dalla terra, il bel corpo roseo nella spirale candida del velo. E un genius loci, quasi la personificazione del paesaggio caldo, luminoso, accogliente: lo spunto poetico è chiaramente veneto. Dalla realtà si passa alla realtà poetica, all’idillio: l’angelo è una figura ideale, ma appoggia i piedi sulla terra, tra l’erba e i sassi, suona un vero violino, legge le note nel libro che San Giuseppe gli tiene aperto davanti. L’unità, l’armonia della figurazione sono date dai colori: al centro, il corpo chiaro, affusolato dell’angelo con la voluta bianca del velo resa più luminosa, per contrasto, dalle punte nere delle ali di rondine; intorno, un variare di toni argentei, verdi-chiaro, avana è una gamma tipicamente lottesca e lottesca è anche la modulazione sommessa, per curve blande, dei contorni. Si aggiunga a questo evidente lottismo il motivo religioso-sociale del rivelarsi del divino nelle persone, nelle cose più umili: è chiaro che il Caravaggio, in polemica contro il manierismo e l’ufficialità religiosa romana, difende una cultura figurativa e una religiosità «lombarde» o, quanto meno, settentrionali. E forse la cultura della provincia contro quella della capitale. E certamente una dichiarazione di poetica, polemica nei confronti della cultura tardomanierista romana: l’angelo-genio, benché ispirato e forse immagine stessa dell’ispirazione, non inventa la musica, la legge, l’esegue, interpretando segni, chiaramente distinguibili sul libro che il vecchio San Giuseppe gli tiene aperto davanti: che altro deve fare l’artista se non eseguire con gli strumenti dell’arte i segni che legge e che interpreta? San Giuseppe, il vecchio che personifica l’esperienza così come il giovane l’ispirazione, regge il libro e guarda stupito il giovane che interpreta in modo così nuovo quei segni scritti, ripetuti infinite volte, che tuttavia vengono letti ogni volta in modo nuovo. La «pratica» dei vecchi non serve a nulla; l’ispirazione, o il furor, detta una nuova prassi, ispirata, quella appunto dell’angelo che suona. Le opere «chiare» dello stesso periodo (il Bacco, il Suonatore di liuto, la Buoua ventura) confermano questa posizione polemica: il Caravaggio difende la pittura come poesia, ma nel senso che a questa identità avevano dato Giorgione e Tiziano. La poesia non è invenzione fantastica, ma espressione della vita interiore, della più profonda realtà umana. Non è né contro, né al di sopra, ma dentro il reale, ne costituisce il significato più autentico. Quel che è sconvolgente nei dipinti di questa prima fase è la estrema condensazione dell’immagine, dei colori, delle forme che rende perspicui gli oggetti (per esempio: la caraffa di fiori che riflette la finestra nel Suonatore dell’Ermitage, la frutta, il bicchiere di vetro del Bacco degli Uffizi), torniti i volumi, più bianco del bianco il colore delle vesti. Il Caravaggio non si ferma su questa posizione genericamente anti-manieristica. Nel Riposo c’è un paesaggio stupendo, tutto fatto di delicate velature coloristiche; d’un tratto il paesaggio scompare dalle composizioni caravaggesche, le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi, a luci violente. C’è, dunque, una brusca svolta nella sua polemica: il Caravaggio non si accontenta più di opporre la cultura settentrionale alla cultura romana, porta la guerra nel campo avversario. i manieristi imitano Michelangiolo e Raffaello, ma non li capiscono; fanno pittura «di storia» ma la storia, per loro, è vana oratoria; stanno ai modelli, alle regole, alle teorie, ma sono fuori della cultura, perché la cultura non è un principio d'autorità, è un'esperienza che rende più chiari, ma anche più aspri, i problemi concreti della vita. Nel Battista e nell’Amor vincitore il Caravaggio mostra come ci si debba della lezione dei «grandi»; riprende l’impostazione di alcune figure Michelangiolo (e, nel primo San Matteo dipinto per San Luigi dei Francesi, di Raffaello), la riporta sulla realtà viva, dimostra come, così inquadrata e messa a fuoco, la realtà si faccia più vicina e i suoi contrasti risultino più netti. Altrettanto può dirsi della storia: non allontana la realtà, l’avvicina; non rasserena, drammatizza. I fatti del passato non sono dati come accaduti e giudicati, ma colti nella flagranza del loro accadere qui, ora. Dell’evento immediato non conosciamo le cause e gli effetti; non possiamo distaccarcene, contemplarlo, giudicarlo, dobbiamo viverlo. E un istante, un frammento: ma è un istante reale, un frammento vivo della nostra esistenza. Il Caravaggio affronta direttamente il problema della «pittura d’historia» nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (Vocazione e Martirio di San Matteo, 1599-1600; San Matteo con l’angelo, 1599 e 1602) e nei due quadri della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (Martirio di San Pietro; Vocazione di San Paolo: 1600-1601). Il primo quadro per la cappella Contarelli (San Matteo con l’angelo, 1599, da porsi, provvisoriamente, sull’altare, come ha dimostrato lo Spezzaferro: già nel museo di Berlino, distrutto durante l’ultima guerra) fu accusato dalla critica classicista del Seicento di essere volgarmente realistico, tanto che la Stessa creò la leggenda di un non possibile rifiuto da parte del clero: era appunto quello che riprendeva uno schema di immagine di Raffaello (Giove con Ganimede: nella Farnesina). Raffaello era considerato il pittore del «bello» ideale: dal motivo del «bello» ideale il Caravaggio deduce una figura che appare troppo realistica. L’ideale, dunque, non spinge a superare ma ad entrare più profondamente nella realtà, ad intendere più duramente i suoi contrasti: l’ombra e la luce, il vecchio apostolo analfabeta e l’angelo giovanetto che gli guida la mano; i grossi piedi terrosi in primo piano e le ali luminose nel fondo. Tanto in San Luigi dei Francesi che in Santa Maria del Popolo i quadri laterali rappresentano una «vocazione» e un «martirio», come nella cappella Paolina di Michelangiolo. Sono i due momenti salienti della vita spirituale; ma questo significato ideale non è espresso nella solennità della composizione «storica» né nei gesti eroici delle figure. Si fa reale nella realtà concreta dei fatti e delle persone. Vocazione di San Matteo: è la chiamata diretta, personale di Dio, che sorprende l’uomo attuando meno l’attende, magari nel peccato. Matteo era gabelliere; il luogo è il corpo di guardia, un ambiente angusto, senza sfondo prospettico, debolmente illuminato da una finestra. I giocatori portano abiti moderni: non è una vecchia storia, è un fatto che accade ora e potrebbe accadere in qualsiasi momento, a chiunque. La grazia non è un segno che solo all’eletto sia dato vedere: tutti si volgono sorpresi, tranne l’avaro che conta i soldi, come Giuda i trenta denari. Con Cristo e San Pietro entra una lama dura di luce: investe le figure, accende nel buio le stoffe, le piume, i volti. E un raggio di luce fisica, ma è anche il raggio della grazia: la realtà è svelata e bruciata dalla luce improvvisa. Poiché tutto succede in quell’istante di luce, non c’è sviluppo di azione. San Pietro non fa che ripetere il gesto di Cristo; il dialogo è conciso: tu - io? - tu. Altro che ut pictura poesis, altro che letteratura tradotta in figure! Martirio di San Matteo: l’evento storico-drammatico è ridotto alla cruda realtà di un atto di violenza, un assassinio; Si sa dalle fonti che il quadro è stato rifatto due volte: l’esame radiografico dimostra che è stato rifatto sulla stessa tela, per un crescente bisogno di concisione e d'intensità. Lo stesso lampo di luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo strappato dall’altare e colpito dai carnefici; lo sgomento e la fuga degli astanti; l’angelo che piomba dal cielo con la palma del martirio. C’è, ben chiaro, il ricordo del Miracolo dello schiavo del Tintoretto, il quadro che mezzo secolo prima o aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: la gli astanti commentavano sorpresi e il santo arrivava volando dal cielo per risolvere il dramma; qui gli astanti si accalcano sgomenti, il carnefice colpisce il santo, ma l'istante della morte è anche quello della gloria e la stessa mano protesa in un gesto di difesa e d’orrore coglie la palma dalle mani dell’angelo. Crocifìssione di San Pietro: null’altro che la meccanica della croce sollevata a forza di corde e di spalle. La macchina della morte si è messa in moto, nulla potrà fermarla. Non v’è sviluppo di azione, ma v’è una durata: è come una ruota che gira intorno al mozzo. Non più un fatto istantaneo, ma un fatto che si protrae nel tempo, e che proprio la lentezza, la durata, rende più tragico. Non v’è più, dunque, un lampo di luce, non più uno scontro violento di luce ed ombra. I colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio. Dopo il fatto istantaneo del martirio di San Matteo, il fatto vissuto nel suo accadere «rallentato» della crocifissione di San Pietro, la Vocazione di San Paolo: in una prima stesura, poi acquistata dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l’apparire del Cristo, l’accecamento di Saulo. Fu probabilmente lo stesso Caravaggio (Spezzaferro) a volerla sostituire con l'attuale, che dà il fatto come appena accaduto, l’istante di pausa e di silenzio che segue il compiersi di un dramma. Domina la composizione la gran massa del cavallo: la vampa improvvisa della folgorazione divina l'aveva spaurito, ora è già calmo, accanto al caduto. Spento il bagliore miracoloso, è rimasta una luminescenza che sembra emanare dal cavaliere atterrato, col gesto delle braccia aperte. Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v’è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell’assenza o scomparsa dell’uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali — la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell’uva — sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell’oggetto emerge proprio per l’assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l’etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una «donna morta gonfia», un’annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella schietta solidarietà nel dolore ch’è soltanto degli umili. E molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell’umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l’oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non e nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l’ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono. La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell’eresia, v’era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell’autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all’unità spirituale dei fedeli al di la delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall’apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall’interna allegrezza che accompagna l’opera caritativa. Più che mai, in quest’opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l’azione del dipingere realizza l’intenzionalità, l’impegno morale dell’artista. Ciò che si ritrova nell’opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l’impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l’angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual ai la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l’angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d’altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore. Quello del Caravaggio può parere, nel vasto e clamoroso quadro dell’arte barocca, un caso- isolato. Avrà invece conseguenze lontane, fino ai due vertici opposti della cultura artistica europea del Seicento: a Rembrandt, in Olanda, a Velazquez, in Spagna. Non si dimentichi che lo sviluppo della cultura figurativa barocca comincia dopo la morte del Caravaggio; e che uno dei massimi creatori di quella cultura, il fiammingo RUBENS, ha vissuto a Roma nei primi anni del secolo ed ha conosciuto e ammirato l’opera del Caravaggio, pur così lontana dal suo gusto per l'enfasi pittorica, per le allegorie vistose, per i più brillanti effetti di luce e di colore. L’arte barocca, nel complesso, è un’esaltazione troppo enfatica del valore della vita per non tradire, al di sotto, il pensiero assillante e angoscioso della morte. Se della morte stessa farà spettacolo negli apparati funebri e nei sepolcri, sarà per coprire il gelido orrore della fossa che il Caravaggio aveva additato come ultimo destino dell’uomo. Se sfonderà le volte delle chiese per mostrare Dio nel cielo, sarà per respingere l’idea, che il Caravaggio aveva affermato, della presenza di Dio nel mondo, nella coscienza degli uomini. Se darà fiato alle trombe della rettorica, sarà per sopraffare il terribile silenzio del Caravaggio. Non ha senso chiedersi se l’arte del Caravaggio sia barocca o antibarocca: ci si può semmai chiedere se l’arte barocca sia caravaggesca o anticaravaggesca. Si potrà rispondere che l’arte barocca reagisce al Caravaggio, ma lo assume come ineliminabile polo della dialettica di realtà e ideale, di verità e immaginazione. Come molti connazionali, il fiammingo Pietro Paolo Rubens (Siegen 1577- Anversa 1640) dopo una prima educazione in patria, si reca in Italia «per studiare da vicino — sono parole sue — le opere dei maestri antichi e moderni e perfezionarsi sul loro esempio». E al servizio di Vincenzo Gonzaga, non solo come pittore di corte, ma anche come direttore della galleria ducale e consulente artistico, perfino come diplomatico: in quanto tale, visita, già nei primi anni del soggiorno italiano, tutti i più importanti centri artistici della penisola e, nel 1603, si reca in ambasceria in Spagna, alla corte degli Asburgo, dove può vedere il nucleo più rappresentativo dei tardi dipinti di Tiziano. L’Italia gli appare come un immenso museo; la sua cultura, e non solo quella visiva, è strepitosa, senza pari; ha l’opportunità di conoscere e studiare le opere conservate nelle collezioni gonzaghesche, senza dubbio le più ricche dell’epoca; nei suoi viaggi copia, in disegni che sono, più che traduzioni, vere e proprie interpretazioni critiche (e il più delle volte con una precisa intenzionalità operativa) le opere dei maestri antichi e moderni: i veneti (soprattutto Tiziano), Raffaello, Michelangiolo, Correggio, Leonardo, Pordenone, Polidoro, Barocci, Cigoli; ma anche le antichità romane e i suoi contemporanei, Annibale Carracci e Caravaggio (acquista, per conto del duca di Mantova, la Morte della Madonna, rifiutata dalla chiesa di Santa Maria della Scala). Lui stesso infine colleziona gemme, statue, cammei, medaglie antiche, antichità preziose ma frammentarie, che la immaginazione ha il compito di proseguire. Il rapporto con l’antico è diverso, ancora più libero, di quello di Annibale: non è il passato da citare, ma qualcosa di vivo, che non può non continuarsi nel presente, nella coscienza di chi lo recepisce e lo concepisce, uno sterminato repertorio di spunti formali, di immagini che hanno in se stesse potenzialità, e sviluppi diversi. L’immaginazione, in quanto facoltà di concepire immagini, è per Rubens una forza vitale, che presentifica tutto, in un solo istante, in una sola, comprensiva, immagine; passato e futuro non si sovrappongono alla sensazione, la intensificano, affrettano il possesso quasi tattile, sensuale del presente. Si spiega così la straordinaria intensità e vitalità delle immagini rubensiane: la storia non accumula significati stratificantisi sull’immagine, ma ne garantisce il pieno, subitaneo, globale darsi alla percezione sensitiva. Si capisce anche come i suoi temi preferiti siano il ritratto e l’allegoria: o meglio, come la naturalezza dell’immagine tipica del ritratto e l’identificazione di concetto e di emozione visiva tipica dell’allegoria siano il carattere intrinseco di tutte le sue opere. Si spiega infine come l’interesse per i veneti sia anche ed essenzialmente di tipo tecnico: «la gran prontezza e la furia del pennello» (Bellori) che Rubens eredita dai veneti e porta alle estreme conseguenze, fino alle soglie del virtuoso far presto barocco, altro non è che il bisogno di fermare la sensazione piena, così come è stata colta dai sensi, non facendole perdere nulla in completezza o addirittura in corporeità; per lo stesso motivo, d’altronde, sviluppa un metodo per essiccare celermente l’olio. Anche l’introduzione dell’uso, che sarà tipico del Barocco, del bozzetto, altro non è che uno sviluppo del disegno veneto, inteso come stadio, momento preliminare ma non progettuale dell’operazione creativa: nella piccola tela si sperimentano gli effetti generali della composizione, il «tono generale» che sarà, poi del formato grande. Nel 1605 Rubens termina le tre tele da porsi nella cappella maggiore della chiesa gesuitica della Trinità di Mantova: i due laterali raffigurano il Battesimo e la Trasfigurazione, la centrale, purtroppo semidistrutta al principio dell’Ottocento, l’Adorazione della Trinità. Nell’intento di unificare spazio reale e spazio dipinto, Rubens finge nel quadro un doppio ordine di colonne: la prospettiva, non corretta, dimostra che lo scopo non è quello di ampliare illusionisticamente l’architettura reale, ma quello di attrarre lo spettatore all’interno del dipinto. In primo piano, la naturalezza straordinaria dei ritratti dei membri della famiglia Gonzaga rende verosimile la finzione, quasi fossero i più avanzati dei fedeli che si accalcano nella cappella. Oltre la balaustra, lo sfondo paesistico naturale; in alto, l’apparizione soprannaturale viene finta, rappresentata dall'arte, su un arazzo retto da angeli svolazzanti. E ancora il tema - di origine raffaellesca— dell’arte che finge se stessa: e non meraviglia sia ripreso a Mantova, dove l’erede di Raffaello, Giulio Romano, aveva dettato legge per più di venti anni. Ma non si tratta più, in Rubens, di un erudito gioco di scambio delle tecniche, né di verifiche linguistiche; compito dell’arte è dare come sensazione viva, reale, i fenomeni immaginati; siano essi naturali e soprannaturali, non fa differenza o problema, essendo egualmente rappresentazione. E la risposta al rigoroso realismo di Caravaggio, per cui è la realtà a far problema; ed è una risposta che non maschera l’urgenza della realtà, ma, trascendendola, ne nega il carattere intrinsecamente problematico. Ne discende la concezione teatrale dell’arte che sarà, più tardi, del Barocco romano, o almeno di una parte, il versante berniniano, di esso. Se tutto è rappresentazione, la natura profonda della realtà è lo spettacolo: 1’accorgimento della doppia rappresentazione, che sarà ripresa più tardi da Bernini nella Cappella Cornaro, non è meno inquietante, anche se meno angoscioso, del realismo di Caravaggio: se io guardo delle persone che guardano uno spettacolo, non sarò io stesso, forse oggetto di spettacolo? L’ultima opera del soggiorno italiano è, nel 1608, la pala per la Chiesa Nuova dell’ordine dei Filippini, a Roma, la stessa per cui avevano lavorato, pochi anni prima, Barocci (la Presentazione al tempio della Vergine, 1603) e Caravaggio (la Deposizione, ora ai Vaticani, nel 1604). Rubens dipinge il quadro richiestogli, sei santi in adorazione dell’immagine, molto antica e venerata, della Madonna della Vallicella: nonostante il loro numero e il ridotto spazio della tela, concepisce i sei santi come personaggi antichi, dall’ ampio portamento, quasi eroi declamanti al di qua di un proscenio chiaramente indicato dall’arco trionfale; la Santa Domitilla si volge, come in Correggio e, poi, in Annibale, verso lo spettatore ad attirarlo nello spazio della figurazione; gli altri si volgono, devotamente, verso l'immagine della Vergine. La natura (il paesaggio lontano) e la storia (l’arco qualificato come antico) partecipano allo spettacolo sacro, che si svolge, tra cori angelici, in alto. Dopo aver terminato il dipinto, il risultato non lo soddisfa: è infatti (Jaffé) lo stesso Rubens ad offrirsi di sostituirlo con un altro, ben più impegnativo: invoca i «perversi lumi» e la «sciagurata luce» che non consente di «discernere lefigure, non che godere l’esquisitezza o del colore, e delicatezza delle teste e panni, cavati con gran studio dal naturale». Al posto di una tela, dipingerà su «pietra o materia che sorba li colori a fine che non ricevono lustro»; al posto di uno, eseguirà tre quadri, in quello centrale raffigurando i cori angelici che venerano l’immagine sacra, negli altri due, ai lati dell’abside, i santi richiestigli dalla congregazione filippina. Appena un anno prima, a Napoli, nella Madonna della Misericordia, la praxis caravaggesca aveva disintegrato la pala come rappresentazione storica, facendo emergere dall'oscurità, come per lampi istantanei, le opere della misericordia; nell’abside della Chiesa Nuova» a Roma, Rubens disintegra nello spazio la pala, rendendola oggetto, cosa, distinguendo i santi in adorazione dell’immagine adorata, esibendola, presentandola anziché rappresentandola, all’ adorazione dei fedeli. E inutile chiedersi in che modo sarebbe cambiata la cultura figurativa romana se, nel 1608, Rubens non fosse tornato ad Anversa, ma fosse rimasto, come si proponeva, in Italia. Il suo classicismo inteso come principio rettorico, che si manifesta mediante l’evidenza della percezione, inciderà nella formazione di Bernini come di Pietro da Cortona, fino a costituire uno dei poli della dialettica interna al Barocco romano. La pittura a Roma nel primo trentennio Il «ribelle» Caravaggio non ebbe una scuola; esercito un’influenza, che si fece sentire in Italia e fuori, in modi sempre diversi e quasi sempre senza limitare, anzi incoraggiando le ricerche originali. Nella sua non lunga attività, Caravaggio pone problemi, non offre soluzioni valide per altri che per se stesso; non ha allievi, se non qualche precocissimo seguace, di cui non abbiamo elementi sufficienti per valutarne l’opera; ad eccezione di BAGLIONE (1566 c.-1644), per un breve periodo, fino al 1603, suo stretto, ma non brillantissimo, imitatore. Eppure la sua personalissima ricerca sconvolge l’ambiente artistico romano, già ricco di fermenti, crea un «prima» e un «dopo-Caravaggio». La categoria del «caravaggismo» è, più che secentesca, creata al principio del nostro secolo; alcuni pittori - taluni addirittura più anziani di lui — gli sono vicini, ma, già prima della partenza da Roma, nel 1606, tra gli «aderenti del Caravaggio» scoppiano polemiche furiose, che spesso si accompagnano, nel rissoso clima di bande opposte, a risse, duelli, agguati. Per molti artisti l’interesse per le opere caravaggesche è limitato ad un periodo ben circoscritto della propria attività, e spesso volto soprattutto a ripetere soggetti — la Buona ventura, bari, zingari, musici, soldati- che riscuotono successo sul fiorente mercato dei quadri o tra i collezionisti: nel divulgare temi di «genere» sembra aver avuto un notevole successo BARTOLOMEO MANFREDI (1587 c.-1624), di cui tuttavia ben poco conosciamo se non le critiche rivoltegli dagli ambienti classicisti (le pochissime opere certe lo mostrano tuttavia intelligente pittore, nient’affatto monotono ripetitore di soggetti scontati). Un artista che, come Caravaggio, negava il valore normativo della tradizione classica non poteva non interessare, anzitutto, i molti artisti stranieri che lavoravano a Roma ma provenivano da una tradizione non—classica, come la fiamminga, che anteponeva il valore particolare delle cose e dei fatti all’universale dello spazio e della storia, o da una tradizione ancora sostanziata del Manierismo internazionale, come la francese. Basti rammentare, fra i fiamminghi, Gerard van Honthorst (1590-1656) (a Roma dal 1610) che nella Decollazione dal Battista a Santa Maria della Scala «riporta la luce formante di Caravaggio a una sorgente di luce interna al quadro, sfruttando l’ombra non come matrice di luce, ma come una sceneggiatura» (Brandi); il Ter Brugghen (1588-1629), al cui periodo romano (dal 1604 al 1614) è stata ascritta recentemente la Liberazione di Pietro degli Uffizi, e Dirk Theodor van Baburen (1595 c.-1624), importante tramite tra cultura romana e il grande olandese Vermeer. Il tedesco Adam Elsheimer (1578-1610), è a Roma, dopo un breve soggiorno veneziano, dal 1600 fino alla morte; si dedica esclusivamente, con fare lento e meditato, a piccoli, preziosi dipinti, soprattutto su rame, in cui predomina, sulla storia, il paesaggio. Il rapporto con la prima cultura scientifica che si coagula, a Roma, attorno ai Lincei, spiega l'interesse per una pittura che abbia perspicuità del naturale; l’interpretazione lirica della luce formante del Caravaggio gli consente di sfuggire alla minuziosa descrittività di un Paul Brill. Fra i numerosi francesi emerge Valentin (1592-1634): dopo un esordio «tenebroso» in cui utilizza in chiave fortemente drammatica l’emergere del chiaro dal fondo scuro, tenta, in un clima ormai mutato, con l’Allegoria di Roma, eseguita per il cardinale Francesco Barberini nel 1628, l’arduo esperimento di coniugare il rigoroso realismo caravaggesco con le allegoriche poesie barocche. Trapasso che sarà assai più facile, ma molto meno impegnativo, per il brillante, declamatorio Simon Vouet (1590-1649), che usa i particolari realistici soltanto per rendere più incisivi i suoi scenografici quadri d’altare. Più importanti dei riflessi immediati sono gli effetti lontani: muovendo dal Caravaggio, Velazquez, in Spagna, oppone la sua lucida oggettività al manierismo trascendentale di El Greco; Rembrandt oppone la sua concezione della storia come esperienza vissuta alla concezione aulica della storia come esempio; Vermeer arriva a porre la pittura come processo della percezione che la coscienza costruisce; La Tour (forse informato dalle novità romane tramite Trophime Bigot) a decantare in lirismo sofferto il drammatico contrasto di coscienza e realtà da conoscere. ORAZIO GENTILESCHI (1563-1639) non è un seguace del Caravaggio, ma un interprete del lirismo e del colorismo chiaro della sua prima maniera. Toscano e di formazione manierista, sfrutta la finezza del suo disegno per sfaccettare la forma ed offrire così al colore la possibilità di modularsi variamente al contatto della luce, incidente o radente, che forma nitidamente i volumi. Nel terzo decennio passò a Genova, poi in Francia e in Inghilterra; e forse la sua raffinata scelta di raccordi tonali tra tinte chiare e fredde, talvolta memore, oltre che del Caravaggio, delle opere marchigiane del Lotto, che il Gentileschi conobbe certamente, influì sulla formazione del maggiore colorista olandese del Seicento, Vermeer. La figlia di Orazio, ARTEMISIA (1593-1652 circa) è uno dei tramiti tra il caravaggismo romano e la corrente caravaggesca che s’era formata a Napoli, col BATTISTELLO, fin dai tempi dell’attività napoletana del maestro. La nota personale, nella lirica pittorica di Artemisia, è l’ambigua, cupa bellezza che s'accompagna, «con contrasto tipicamente barocco, ad immagini di sangue e di morte: motivo all’origine caravaggesco, ma ripreso con un compiacimento letterario ben lontano dall'angoscia autentica del Caravaggio. Quando, nel 1605, torna a Roma dal suo secondo, breve, soggiorno in Spagna, ORAZIO BORGIANNI (1578 c.- 1616) è uno dei capi riconosciuti del «partito caravaggesco»; doveva aver già conosciuto Caravaggio qualche anno prima del 1603 (Spezzaferro). L’Apparizione della Vergine a San Francesco (1608), già a Sezze, è opera di capitale importanza: come giustamente nota il Brandi, «l'antecedente della luce, calda e pastosa, è l’oro delle cupole di Correggio», più che il manierismo ascetico e visionario del Greco, che pure il Borgianni vide in Spagna. La gran luce che si irradia dal fondo costruisce piani paralleli e successivi che spingono in avanti le figure; non da luogo a larghe stesure di colore, ma si frange in rivoli, filamenti, grumi di materia luminosa, come nello straordinario controluce in basso, in profondi solchi pieni d’ombra. Nella Sacra Famiglia, la luce s’immedesima alla materia, ai minimi «accidenti» delle cose; impreziosisce le rughe di un vecchio volto, le pieghe e la trama dei tessuti, si addensa, fino a trasformarlo in emittente luminosa, nel bianco dei panni accartocciati nella cesta in primo piano. Forse senza volerlo, o forse attraverso El Greco, ritrova spunti di luminismo bassanesco e concorre così a ricollegare la tradizione caravaggesca alla veneta. Ribadisce questo legame il veneziano CARLO SARACENI (1585 c.-1620), che si collega alla prima fase romana del Caravaggio, si preoccupa di dare cause naturali agli effetti di luce e di variarla secondo la qualità dei colori locali: interpretando cioè in senso tonale il luminismo caravaggesco. Questa tendenza naturalistica si manifesta anche nell’intimo legame tra figure e paesaggio nelle composizioni sacre, e nel marcato interesse alla visione paesistica pura (o con minimi pretesti, come nei rami di Capodimonte, di racconti mitologici). Importanti sono anche i rapporti del Saraceni con i caravaggeschi stranieri a Roma: il francese Le Clerc, l’olandese Honthorst, il tedesco Elsheimer. I critici del Seicento fanno discendere, dal Caravaggio la pittura di genere: una pittura, cioè, che non mira alla visione universalistica della natura e della storia, ma all’osservazione vivida del particolare. La distinzione del «genere» è collegata alla distinzione di due classi dell’imitazione: della realtà com 'è, quindi veduta come «particolare», e della realtà come si vorrebbe che fosse, quindi veduta come «universale», o ideale. Di fatto, il solo genere che entra nella problematica realistica caravaggesca è la natura morta, che peraltro vantava, già alla fine del Cinquecento, dei notevoli precedenti fiamminghi: è tuttavia innegabile che, soprattutto nei primissimi decenni del secolo, tra Roma e Napoli, il rigoroso impegno «naturalistico» di Pietro Paolo Bonzi, di Luca Forte o dell’ancora anonimo Maestro di Palazzo San Gervasio derivi dal realismo caravaggesco. Non sono affatto collegabili, invece, al Caravaggio le scene di vita e di costume popolare (venditori ambulanti, mercati, carnevali) dei Bamboccianti, una corrente che ha come iniziatore un pittore olandese, Pieter Van Laer, detto appunto IL BAMBOCCIO, che conobbe e frequentò i classicisti Poussin `e Claude Lorrain, E che una pittura caratterizzata dalla curiosità per la vita quotidiana rientri in una visione idealista più che realista si spiega facilmente: la pittura di genere imita i «pari» o i «peggiori», la pittura di storia i «migliori», i grandi, gli eroi. Diverso dal Van Laer è il caso del ticinese GIOVANNI SERODINE (1600-1630), che fu anche scultore. Più ancora del Borgianni e del Saraceni riduce il quadro sacro a episodio di vita quotidiana, ma vissuto con un fervore interno che si esprime nella luce irradiata dall’impasto pittorico animato dal tocco rapido, febbrile, splendente. Vuole opporsi alla maniera liscia, accurata del Reni e del Domenichino: i pittori-letterati concepiscono nobili pensieri e li traducono in nobili immagini; i realisti, che non muovono da idee a priori, vivono fino in fondo l’esperienza esaltante del «fare la pittura». E come nella vita religiosa: c’è chi medita sulle verità supreme e contempla grandiose visioni celesti, e c'e chi prega con umiltà e fervore, vive intensamente la propria fede. Come la tendenza realistica, anche la tendenza idealistica si irrigidisce, assume carattere polemico. GUIDO RENI (1575-1642) si forma nell’Accademia degli Incamminati, si fa presto conoscere nel devoto, rigoristico ambiente bolognese. Più volte a Roma nel primo decennio del secolo, assume subito un atteggiamento di rigore: nei confronti del Caravaggio ma anche, sotto sotto, del largo, liberalissimo classicismo di Annibale. Afferra la portata della rivoluzione caravaggesca; sente che bisogna affrontare decisamente il dilemma di realtà e ideale. Nella Crocefissione di San Pietro (1604) si rifà al quadro di Santa Maria del Popolo. Accetta il principio etico caravaggesco: la dura realtà del fatto, senza finzioni dell’immaginazione e amplificazioni oratorie. Ma lo ricompone, cerca di renderlo ancor più rigoroso; elimina, come indegno di un santo, l’umano gesto di ribellione del martire, lo trasforma in un sobrio gesto di invocazione e di offerta, che ribadisce la struttura rigidamente geometrica dello spazio, fatto da verticali e da orizzontali. L’ideale che cerca non è il bello di natura, ma un bello morale: un modo ideale di comportamento umano. Nella Strage degli Innocenti, dipinto a Bologna, al ritorno da Roma nel 1611-12, concepisce una storia in maniera non meno intensa di come avrebbe fatto Caravaggio: il dramma esplode, subitaneo e violento. Ma il tempo breve non deriva da un accadimento che unifica diversi momenti, come nel Martirio di San Matteo, ma dal rigoroso rispetto dell'unità di tempo e di luogo enunciati dalla Poetica aristotelica; i gesti, benché violenti, sono chiusi in una ferrea struttura geometrica di rette che si incrociano, di diagonali che si proseguono, richiamandosi da un lato all’altro del dipinto (l’alzarsi del braccio che regge la spada si ripete, quasi eco lontano, sul loggiato, nella figuretta di un soldato romano). Come una tragedia classica, il dipinto esprime i due sentimenti tragici indicati da Aristotele, la pietà e il terrore; la catarsi, cristianamente, è indicata dagli angeli che, senza precipitarsi a guastare la ben bilanciata struttura formale, attendono, sulle nuvole, le palme del martirio ben evidenti nelle mani. Il fondo non è di paesaggio, ma di architettura: il passaggio dalla cruda realtà del fatto alla spiritualità dell’idea non ha bisogno della mediazione della natura, la severa classicità delle forme bastando a rivelare l'alto senso religioso e morale della scena brutale. Anche nei confronti di Annibale ha le sue riserve. In un quadro mitologico, Atalanta e Ippomene, inscrive le due figure in corsa in una precisa, astratta geometria di diagonali: i moti fisici, come i morali, debbono contenersi nei limiti di una norma accettata a priori. La realtà è passione, l’ideale è dovere: la questione si traspone così sul piano morale. E il conflitto che ritroveremo nelle tragedie di Corneille. La passione contenuta, moralmente controllata è il sentimento: il Reni è il pittore del sentimento morale, a lui la società eletta del secolo deve gran parte della sua educazione dei sentimenti. Entro i limiti della ragione e del dovere il sentimento, che non trova sfogo nell’azione, si compiace di sé, delle proprie gradazioni e sfumature, di quelle segrete, sottili ragioni che Pascal chiamerà le «ragioni del cuore». Le esprime non soltanto nelle armoniche cadenze compositive e negli atteggiamenti patetici dei personaggi, ma nella scelta squisita, nelle infinite trasparenze e sfumature dei colori. Poiché il suo ideale è la moderazione, non soltanto geometrizza la mimica icastica del Caravaggio, ma evita gli estremi opposti dei suoi valori di luce ed ombra: sviluppa invece quei toni intermedi, che il Caravaggio annullava. Il chiaro e lo scuro si traducono in una vibrazione tenue di gamme grigio-argento, che rimane la base di tutti i colori, la nota dominante del suo tonalismo chiaro, trasparente, freddo. Negli ultimi anni arriva a modulare l’intero dipinto su un unico colore perlaceo, quasi fosse un monocromo, che tuttavia non discende dalla scultura ma si plasma, animandosi secondo la diversa reazione di uno stesso colore alla luce. Il DOMENICHINO (1581-1641) ha il programma, non la sensibilità morale del Reni. Segue il principio del «diligente studio di Agostino», i consigli dei teorici come l’Agucchi, della cui cerchia fa parte e di cui è l’ artista preferito. A differenza di Caravaggio, per lui la storia non fa problema, né è dramma, come è per Reni: di conseguenza la pittura non richiede catarsi, ma è essa stessa un modo di catarsi, perché nobilita i fatti nel tono, nel modo, nello stile del racconto. Identificando l’arte con la mimesis, questa non può che essere mimesis dell’ldea; l’ideale diventa modello, e il modello non può che essere Raffaello. Di Raffaello, Domenichino ammira soprattutto l’espressione dosata dei sentimenti, l’universalità della poetica, l’equilibrio; perciò non si deve imitare Michelangiolo, la cui arte è tutta tensione. Nella Carità di Santa Cecilia (1613) Domenichino non rifugge neppure da motivi popolareschi: i bambini che litigano in primo piano, i ragazzi che salgono sulle spalle l’uno dell’altro per raggiungere il podio da cui s’affaccia la santa. Non c’è compiacimento per il «particulare»: i poveri sono i prediletti da Dio, la madre che allatta il neonato ha la dignità di una statua antica, il tono generale e nobile, classicista, di intonazione raffaellesca: così d’altronde l’architettura della composizione e precisa, nel calcolato, pausato ripetersi di verticali ed orizzontali che nega profondità allo scenario, nonché nel conseguente ampliarsi, fino a giganteggiare, delle figure, ognuna delle quali esprime uno stato d’animo ben precisato; la luce non dà luogo a forti contrasti d’ombre, i colori sono accordati in tonalità chiare. La drammatica epicità dell’Elemosina di San Rocco, che dell'affresco di San Luigi dei Francesi è l’immediato precedente, cede qui il posto ad un fare largo, ampio, devoto. Se nella pittura sacra ritrova lo stile di un Francesco di Sales, nei dipinti di soggetto profano, o mitologico, come la Caccia di Diana (1617), Domenichino da una versione tutta letteraria del classicismo: sulla tela, i colori sono più brillanti, ma non meno dosati di quelli dell’affresco, il paesaggio e di netta derivazione teatrale, con tanto di proscenio e di quinte che sfondano i lati, le figure hanno le movenze di un ben calcolato balletto, ovviamente danzato su un tempo lento, un adagio lungi dall’essere sfrenato ditirambo. il classicismo carraccesco è ridotto ad Arcadia da FRANCESCO ALBANI (1578-1660) monotono ripetitore di quadri di putti danzanti, un po’ tizianeschi e un po' angioletti barocchi. L’accademismo del Domenichino si esaurirà ben presto nel rigorismo devoto del COZZA (1605-1682) e del SASSOFERRATO (1609-1685): un pittore di Madonne, quest’ultimo, che nella sua mania di purismo risalirà addirittura al primo Raffaello, alle Madonne del tempo fiorentino, e al Perugino. L’orizzonte della cultura ufficiale romana, che col Domenichino andava sempre più restringendosi a un accademismo neoraffaellesco, si riapre con l’apporto geniale del parmense GIOVANNI LANFRANCO (1582-1647). A Parma, la tradizione correggesca aveva avuto una vigorosa ripresa, rimasta però in ambito provinciale, con BARTOLOMEO SCHEDONI (1578-1615), che aveva rinsaldato, nelle ultime opere, con un forte luminismo plastico il colorismo sfumato e il fluido linearismo dei seguaci del Correggio. Il Lanfranco segue la stessa via, con una più ampia conoscenza della cultura contemporanea: è stato a Roma una prima volta già dal 1602 al 1610, attivissimo nella bottega di Annibale, lavorando anche in palazzo Farnese. Ma pur quando, come nel San Luca (1611) cita esplicitamente le due successive versioni del San Matteo Contarelli, l’etimo della luce pastosa, calda, che si sovrappone al colore e suscita riflessi dorati, è chiaramente correggesco, trasformando il rigoroso «realismo caravaggesco in emotivo, drammatico luminismo. Ispirandosi alle grandi, decorazioni delle cupole correggesche, dipinge, a Roma, nel 1625-27, «senza difficoltà d’invenzione né dubbio di pennello» (Bellori), l’Assunta nella cupola di Sant’Andrea della Valle. E un’opera di capitale importanza, che suscita nel vivace ambiente artistico romano entusiasmi e polemiche. L’invenzione di Lanfranco è spiegata in una contemporanea descrittione della cupola: «la pittura, come la poesia, fabbrica immagini, e s’appartiene alla virtù fantastica, et ha licenza di porre insieme cose con qual che varisimilitudine, che per altro non si potranno congiungere, e di più ha ottenuto privilegio sopra il potere della natura d’aggiungere i tempi già molto prima passati al presente, et spesse volte d’accozzare i tempi» (Ferrante Carlo). «Se nei pennacchi Domenichino dipinge, con precisa diligenza, gli Evangelisti, attenendosi strettamente al principio di poche, colossali figure, nella cupola Lanfranco fa apparire, in onde concentriche, un gigantesco turbine di figure, apostoli, santi, profeti, martiri, tutti su nuvole sorrette da angeli galleggianti in una luce dorata; sfrutta la luce naturale per isolare, nel lanternino, il Cristo che emana, lui stesso, luce. Nel grande concavo della cupola Lanfranco materializza, ricorrendo al principio, poetico, dell’anacronismo, una immagine suggestiva ed emozionante: è la ripresa della concezione decorativa di Annibale, l’inizio della grande decorazione barocca romana. Un’altra, sensazionale apertura si ha con l’arrivo a Roma del GUERCINO (1591-1666): nel brevissimo, ma intenso soggiorno (1621-23) dipinge due opere capitali: il Seppellimento di Santa Petronilla, per la basilica vaticana, e le allegorie del Giorno e della Notte, nel Casino Ludovisi. Si forma la Bologna, nell’ambito di Ludovico, la cui pittura evolve, nell’ultimo decennio del secolo, in senso nettamente emotivo, neoveneto; lo stesso Guercino, nel 1618, si reca a Venezia, dove studia certamente Tiziano. Già prima di recarsi a Roma, imposta le sue composizioni - per esempio la Vestizione di San Guglielmo d’Aquitania (1620)- su diagonali spezzate che si incrociano, a formare linee ascendenti; la volumetria delle figure è data dalle luci radenti che affiorano le superfici suscitando ombre che sono macchie di colore, segno evidente che il luminismo del Guercino non dipende da quello del Caravaggio, ma deriva dai veneti e dal Dosso ferrarese. Della «fantasia» dossesca v’è chiaramente il ricordo, quasi nostalgico, nell’allegoria della Notte, malinconica figura avvolta nell’ombra dell’archivolto spezzato, che lascia passare, fredda, una lama di lume lunare. L’irruzione del carro dell’Aurora, con i cavalli scalpitanti in un cielo venato di nuvole, al di là dello sfondato architettonico, è chiaramente polemico nei confronti dell’olimpico affresco dipinto dal Reni, dieci anni prima, nel Casino Rospigliosi, in cui le figure statuarie si disponevano come in un bassorilievo antico, e l’affresco, quasi fosse un quadro riportato, era contenuto in una sobria cornice in stucco. Si è molto parlato di una «crisi poetica» del Guercino, dopo il ritorno in Emilia, prima a Cento, poi, morto il Reni, a Bologna: ma è stato giustamente osservato (Mahon) che la crisi, o il mutamento in senso classicistico, è già presente nell’attività romana. Il Seppellimento di Santa Petronilla, per la basilica vaticana, è l’opera che segna la svolta decisiva: e d è innegabile che questa si accompagna all’ attento studio del Caravaggio; che diventa citazione precisa, puntuale, del Merisi nel grande angelo dalle ali spiegate, nella figura in scorcio dell’uomo che depone la santa nel sepolcro, nel chierico che illumina la scena con la candela; perfino nella splendida natura morta del serto floreale che cinge il capo di Petronilla. Non si deve parlare di interesse realistico, seppure si capisce che, nella parte inferiore della pala, debba prevalere il dato naturale così come nella parte superiore, nell’assunzione al cielo, prevalga quello, neotizianesco, soprannaturale. L’interesse del Guercino è in realtà per la compattezza plastica che l’illuminazione caravaggesca consente: il colore si addensa nelle ombre, e dà un risalto inedito alle forme, la composizione si geometrizza, da libera che era, in piani paralleli, delimitati nello spazio e a loro volta (si veda l’alta parasta che da unità spaziale alla scena) delimitanti lo spazio. E dunque più che una crisi di slancio poetico, l’inizio di quella nuova fase che condurrà il Guercino «alla formulazione di uno stile classico al quale darà un contributo indubbiamente personale» (Mahon). La scultura e l'architettura a Roma La scultura romana del tardo Manierismo è abbondante, ma di qualità limitata. Ai molti scultori, per lo più ticinesi, che lavorano a Roma si chiedono soprattutto opere decorative e di restauro dell’antico. Da questa schiera di abili mestieranti emergono appena STEFANO MADERNO (1576-1636), famoso per una figura di Santa Cecilia fedele come un calco, devota, e commovente nella estrema, semplicità, e il veneto CAMILLO MARIANI (1556-1611), le cui grandi statue nella chiesa di San Bernardo conservano nel nobile impianto e nella sensibilità luminosa delle superfici il ricordo del pittoricismo del Vittoria. Dalla Toscana arrivano, al principio del secolo, PIETRO BERNINI (1562-1629) e FRANCESCO MOCHI 1580-1654). Il primo è un artista colto ma debole, almeno fino a quando la sua opera non si intreccia ai primi saggi del figlio Gian Lorenzo. Il secondo è un grande artista, ma sopraffatto e quasi eclissato dalla prepotente personalità del Bernini. Si forma a Firenze nell’ambito del Giambologna ed a Roma accanto al Mariani. È un lavoratore lento, meditativo: nella Madonna annunziata di Orvieto (scolpita nel 1608-1609, tre anni dopo l’Angelo annunziante, del 1603-05) tanto lima e tormenta lo schema manieristico da ritrovare in qualche punto lo scatto nervoso di Michelangiolo e, al di là di esso, perfino certe asprezze quattrocentesche e gotiche, come la verticale del braccio che fa da corda all’arco del corpo o il movimento conciso dell’altro braccio e del capo. A Piacenza, dal 1612 al 1629, il Mochi compie le due grandi statue bronzee di Ranuccio e Alessandro Farnese. Nulla di archeologico o di rettorico nel riferimento al solito modello, la statua romana di Marco Aurelio; ma un vivo sentimento dell’antico come esempio di nobiltà morale che si fa attuale, moderno. Nella statua di Alessandro, suggerisce un movimento in avanti col contrapposto quasi geometrico di una curva e un’obliqua nelle zampe anteriori del cavallo; e lo, bilancia col movimento all’indietro del manto gonfiato dal vento. Il disegno intenso, incisivo, si traduce in chiaroscuro sensibilissimo, talvolta addirittura luministico, come nel corpo del cavallo, sulla cui muscolatura scattante è tesa una superficie morbida, sensibilissima alla luce. V’è nel Mochi, infine, un processo dal disegno al contrappunto luminoso e cromatico, e insieme una poetica, lirica giustezza d’eloquio, che lo accostano al Gentileschi. Tornato a Roma, cercherà invano di emulare il Bernini nella Veronica di San Pietro; gli sarà più facile contraddirlo nelle lunghe, patite, spirituali figure del Battesimo per San Giovanni dei Fiorentini. Un’opera quasi fuori del tempo, ma che lo pone al fianco del Borromini nell’incipiente, inevitabile polemica antiberniniana. GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) è stato architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I contemporanei hanno riconosciuto e celebrato in lui il genio del secolo: non solo l’interprete ma il fattore essenziale di quella «restaurazione cattolica» che, dopo il chiuso rigorismo controriformistico, rivaluta tutta la cultura come storia del riscatto ideale dell’umanità. Già Annibale Carracci aveva indicato nell’immaginazione la via dell’universale, della salvezza: per il Bernini è l’universale che si realizza, entra nella vita. Ciò che l’immaginazione concepisce deve diventare, subito e totalmente, realtà. Questo è il compito della tecnica. Più che nella novità e vastità delle invenzioni formali, la grandezza storica del Bernini è.nella sua sconfinata fiducia nella capacità della tecnica, capace di realizzare tutto ciò che si pensa e desidera. Anche la salvezza spirituale e la felicità terrena degli uomini: la Chiesa è l’apparato tecnico della salvezza, lo Stato l’apparato tecnico della felicità. Per insegnare ad immaginare, ad oltrepassare i limiti del finito e del contingente, ma soprattuto per fare dell’immaginazione una realtà visibile, c’e la tecnica dell’arte. Con questa professione di fede si apre quella fase «moderna» della civiltà, in cui ancora viviamo e che si chiamerà, appunto, civiltà della tecnica. Roma è insieme la Chiesa e lo Stato, il punto d'unione di potestà divina e autorità temporale, il luogo dove la portata dell’immaginazione è tanto maggiore quanto più vasta e profonda e la prospettiva della storia. Tutta l’opera del Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata; quando nel 1665, si recherà a Parigi per progettare il palazzo di Luigi XIV, non troverà l’ambiente adatto per la sua invenzione e la sua tecnica fallirà, per la prima volta, l’impresa. N on solo nel Bernini ma in tutta la cultura del secolo alla prospettiva universalistica e ottimistica fa riscontro l’angoscia di una realtà ben diversa, il dubbio che l’immaginazione stessa sia inganno, che tutt’altra debba essere la giustificazione del fare umano, della tecnica. Il Borromini oppone al Bernini proprio una concezione opposta della tecnica e del suo valore etico. La stessa immaginazione ad oltranza del Bernini, la sua premura di realizzare subito e tutto celano appena il timore di una realtà opposta, così come l’appassionato amore della vita dissimula spesso l’angoscia della morte. L’interpretazione dell’opera berniniana in chiave di malinconia e di teatro (Fagiolo) è esatta, e corrisponde a un aspetto essenziale della coscienza del tempo: si pensi alla vita come sogno, inevitabile finzione, di Calderon. L’immaginazione-realtà del Bernini è il contraccolpo del realismo tragico del Caravaggio; se la realtà è mistero, morte, nulla, allora solo nell’immaginazione è la vita. Sotto la frenesia berniniana di riempire di immagini concrete tutto lo spazio, di conquistare sempre nuovo spazio per nuove immagini, si sente l'angoscia del vuoto. Elementi della sua formazione: la tecnica consumata, virtuosistica del tardo Manierismo; l’antico; i grandi maestri del Cinquecento; il classicismo evocativo di Annibale. La tecnica è artificio; ha un aspetto magico; favorisce il gioco dell’ambiguità; è tanto più valida quanto più si dissimula. Può ottenere dall’architettura spazi aperti, soleggiati, ventosi; dalla scultura la morbidezza della seta, il tepore e il colorito delle carni, la levità dei capelli, lo stormire delle fronde. Ma non nasconde che il marmo è marmo e non seta, carne, capelli, foglie: provoca artificialmente la sensazione del reale e uccide così l’interesse per il reale. Se imita perfettamente la natura è solo per dimostrare che la natura non è nulla che l’uomo non possa rifare: non ne esalta, ne distrugge il significato. Di fatto, quando sotto l’imitazione perfetta si cerca la natura, si trova il mito, l’evocazione poetica di un valore che la natura aveva e non ha più. L’aveva per gli antichi: e il Bernini non s’interessa tanto della (natura quanto del naturalismo ellenistico. Si rifà «alle forme estrose e corpose dell’ellenismo, nelle sue specie rodia, pergamena e alessandrina» (Faldi): una delle sue sculture giovanili, la capra Amaltea, è passata, fino a pochi decenni or sono, per ellenistica. L’arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono ma come appaiono, non l’oggetto ma l’immagine. Ciò che interessa il Bernini è appunto questo valore dell’immagine come mera apparenza, la sua mancanza di un significato reale, la sua possibilità di caricarsi di significati diversi, allegorici. Nelle quattro statue per il cardinale Scipione Borghese (Enea e Anchise, Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne: 1619-25) il processo formativo dell’artista appare ben chiaro. Nelle prime due mette a profitto, spregiudicatamente, il virtuosismo manieristico: il ritmo saliente, l’equilibrio dinamico del gruppo. Nella terza viene a staccarsi dall’interpretazione michelangiolesca: non esalta l’eroe, ma coglie l’istante dell’azione. E uno dei pochi, evidenti punti di contatto col Caravaggio e con la poetica del realismo. La supera subito nel quarto gruppo: due figure in corsa, quasi volanti, senza alcun nesso compositivo o d’equilibrio, ma esistenti nello stesso paesaggio di cui si vedono soltanto, immanenti alle figure stesse, pochi i frammenti: un lembo di corteccia e una fronda d’albero. Dimentichiamo per un momento il tema mitologico e le sue possibili implicazioni allegoriche: la metamorfosi, il cambiare delle forme, la continuità tra essere umano e natura. Il modellato fluido e fremente fa sentire, insieme con i corpi, la luce e l’aria che li bagnano: la nostra immaginazione, guidata, ricompone il luogo,) l’ora del fatto; si muove in quello spazio e in quel tempo mitici, dove anche il movimento diventa ritmo di danza. L'opera d' arte stimola l'immaginazione e, immediatamente, la soddisfa: il palpito vivo di quei corpi, di quei capelli scomposti la persuadono A che quell’immagine mitica è la realtà e non ve n’è un’altra al di la di essa.- L’antitesi realtà-immaginazione non ha più ragione di essere; l’immaginazione sostituisce interamente, annulla la realtà (lo si vede nella straordinaria ritrattistica berniniana). Allora la realtà non è più un problema: non la si guarda più con sgomento, come il Caravaggio, ma tutt’al più con curiosità, come faranno ormai i pittori «di genere». Non si può, nel Bernini, disgiungere l’attività dello scultore da quella dell’architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso. l lavori per San Pietro si succedono per più di quarant’anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un’idea che vada via via estendendosi, precisandosi. San (Pietro è il monumento cristiano per eccellenza, il nucleo della civitas Dei civitas hominum. La ricostruzione era durata più di un secolo; ora, con la facciata del Maderno. (1612), poteva dirsi finita. Ma come? Tra il corpo centrale michelangiolesco e il corpo longitudinale maderniano non c'era raccordo; ed era difficile trovarlo perché i quattro enormi pilastri della cupola, intoccabili, formavano una., strozzatura. Inoltre la navata era uno spazio nudo, senza forma. Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la prospettiva delle navate. Sistemato l’interno, si occupa dell’esterno: corregge la facciata maderniana ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma presto abbattuto soltanto il sinistro) e, finalmente, costruisce il colonnato (1667). Posto di fronte alla questione del ciborio, che altri aveva cercato di risolvere in termini architettonici, si rende conto che bisogna cercare in un’altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto sotto la cupola michelangiolesca; e una piccola architettura, nella grande, avrebbe riprodotto la scala delle grandezze, abbassato il tono dello spettacolo architettonico proprio dove avrebbe dovuto raggiungere l’acme, nel punto più sacro. Capovolge i termini della questione: invece di un'architettura impiccolita progetta un «oggetto», un baldacchino processionale, ingrandito: come se una folla di fedeli in processione l’avesse portato fin la e là si fosse arrestata, alla tomba dell’Apostolo. Così, invece di un «calando», si avrà un «crescendo»: una sorpresa, una scossa psicologica, un balzo dell’immaginazione. Ma non soltanto questo: le quattro aste del baldacchino, quattro poderose colonne bronzee ritorte, si avvitano nello spazio vuoto, lo mettono in vibrazione con il loro ritmo elicoidale e i riflessi del bronzo e dell’oro. E un fulcro che suggerisce una rotazione: alla centralità michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d’espansione, a spirale. «La crociera di San Pietro è come un teatro circolare in cui la scena, anzi la macchina scenica (il baldacchino) si trova quasi al centro, e l'azione ,si svolge all’ingiro. Ma quel che conta non è la teatralità, ma l’azione in se stessa, in quanto compiuta allegoria della Passio Christi, rappresentata simbolicamente attraverso i segni del martirio» (Fagiolo). Tra i vuoti prospettici dei quattro bracci si spingono innanzi le facce trasverse dei quattro pilastri, con due ordini di nicchie. ln quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue l una lui stesso, Sam Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrare da colonne tortili (quelle dell’antica pergula) che riprendono in circolo, come echi, il motivo delle colonne del baldacchino. La figura di Longino, con il suo gesto di attore declamante, è costruita in rapporto allo spazio del nicchione: con le braccia, come fossero ali, prende spazio, lo agita; il manto, senza alcun rapporto col corpo e col gesto, non è che una massa bianca affiorante, sconvolta da un turbine. Come negli Evangelisti della cupola del duomo di Parma: meglio del Barocci e di Annibale il Bernini ha capito che il Correggio è il stato il primo a concepire l’arte come «scala» tra terra e cielo, anzi come forza trascinante e irresistibile e che lui, non Michelangiolo, è il punto di partenza di quello che si chiamerà il Barocco. Il movimento è ritmo, non simmetria. Instaurato il principio di una spazialità in movimento, nulla impedisce di immaginare una rapida fuga prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell’Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l’allineamento prospettico delle navate laterali graduando l’emergenza delle colonne addossate o incassate nei pilastri del corpo longitudinale; dando ad ogni campata una sorgente luminosa, trasforma l’ordinamento prospettico, in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano, sfruttando la gradinata come prospettiva accelerata e i ripiani come zone di luce intensa, che rompono l’ombra della volta a botte. Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta, della crociera e della cupola. All’estremità opposta all’ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la «macchina» della cattedra: un’immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica. Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47; Alessandro, VII, 1671-78), il monumento della Contessa Matilde (1633-37); le cappelle, tra cui quella del Sacramento, gli altari. L’antica basilica aveva un quadriportico, il luogo dei catecumeni cioè dell'attesa. E, questo dello spazio esterno, il nuovo problema che si prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l’aveva ripreso dal Bramante. Scopo: correggere la sproporzione della facciata troppo larga rispetto all’altezza, ridotta per lasciare in vista la cupola; inoltre, quei due montanti avrebbero inquadrato la cupola, facendola sembrare più vicina e collegandola alla facciata. Il Bernini, dunque, pensava già a riscattare la cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d’orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con il colonnato ellittico: che riprende la forma curva della cupola, la rovescia presentandola aperta come una coppa, la dilata trasformandola da rotonda in ellittica e suggerendo un’ulteriore espansione, a raggiera, con le prospettive delle quattro colonne allineate in profondità. Di tutte le invenzioni del Bernini, è la più geniale; non soltanto riscatta e mette in valore l’intero corpo della basilica, ma fa dell'antico quadriportico una grande piazza, l’anello che raccorda il monumento alla città (e, idealmente, a tutto il mondo cristiano: infatti è il luogo di raccolta e d’attesa dei pellegrini). È un’immagine allegorica (le braccia della Chiesa protese ad accogliere l'ecumene); ma è anche la prima architettura aperta, pienamente integrata allo spazio atmosferico e luminoso: la prima architettura urbanistica. L’unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l’edificio (la sciagurata via della Conciliazione, che riduce la basilica a fondale scenografico, è un'opera del regime fascista). Esso non si presentava come un organismo chiuso ma come una successione e variazione continua di prospettive e di aperture spaziali. Come ogni spettacolo, aveva i suoi tempi di sviluppo. E fatto per il visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di memoria e d’immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere. Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell’architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo dimostra, ispirandosi al cortile di San Damaso in Vaticano, la sua prima architettura, il palazzo Barberini. Succeduto al Maderno nel 1629, apre il blocco del palazzo, lo sviluppa in tre corpi ortogonali, ponendo la facciata al termine di una prospettiva, come un fondale arioso, che «ingrana» lo spazio antistante con le membrature aggettanti e poi lo accoglie nei grandi vuoti del portico e dei loggiati, lo «respira» coni larghi strombi delle finestre dell’ultimo piano. Il Bernini gioca allo scambio delle tipologie: è palazzo e villa, così come la facciata è facciata e parete di cortile, divisorio tra corte e giardino, scenario di feste e rappresentazioni teatrali. L’idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica berniniana: sempre, quando può, porta l’acqua nel cuore della città. Le fontane diventano un elemento essenziale dell’arredamento urbano (la barcaccia in piazza di Spagna; delle api in via Veneto; dei fiumi in piazza Navona; del tritone in piazza Barberini). La fontana dei fiumi (1648-51) fa da piedestallo ad un obelisco egizio: la storia si erge sulla natura, ma su di essa si fonda. L’acqua sgorga impetuosa dalla roccia «al naturale», tra alberi scossi dal vento e le figure allegoriche dei continenti. Ma si può parlare di allegoria, se l’immagine si dà in modo così immediato e totale da togliere il desiderio di scoprire il significato recondito? Non sono immagini che traducono concetti; sono immagini che hanno in sé, e comunicano, la larghezza, la chiarezza, l’universalità del concetto. Si può anche ignorare che cosa propriamente significhino; non si può non essere presi dal senso della vita, del libero moto nello spazio, dell’entusiasmo per il mondo che esse comunicano. E l'entusiasmo per il mondo è entusiasmo per il passato, il presente e il futuro; per la natura e per la storia; per l'esperienza della vita e per ciò che è al di là di essa. Numerosi i progetti, anche inattuati, di interventi nella determinazione della figura classico-moderna di Roma: demolizioni e ricostruzioni, riforme, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un’immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità sono tutte a pianta centrale (Sant’Andrea al Quirinale; chiese dell ’Ariccia e di Castelgandolfo). Sant’Andrea (1658) è ellittica, con l’asse maggiore nel senso della larghezza. Il punto di riferimento è il Pantheon, di cui negli stessi anni il Bernini progetta il restauro e la miglior sistemazione nell’ambiente urbano; né meraviglia che lo schema rotondo diventi ellittico come nel contemporaneo colonnato di San Pietro, dato che il Bernini tende sempre a ridurre la centralità a circolarità, evitando così la l veduta privilegiata dal centro, moltiplicando i punti di vista e dando allo spazio un andamento orbitale. Il fatto nuovo (ma coincidente con l’analoga ricerca di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace), è il totale disimpegno dell'immagine spaziale dall'equilibrio dei pesi e delle spinte. All’interno è fortemente accentuato l’anello strutturale formato dalle lesene, dal cornicione, dall’inquadratura dell’altare. Quest’ultima, per le grandi dimensioni e lo spicco delle colonne affiancate e del timpano, è quasi una facciata portata all'interno: è come il boccascena di un teatro aperto sul palcoscenico intensamente illuminato. Al di là dell'anello strutturale lo spazio sprofonda nelle cappelle radiali o si espande in chiaro- scuri sfumati nella cavità della cupola: indefinito come uno sfondo di cielo dietro il solido primo-piano di un quadro. Lo spazio è dunque reso mediante larghe, espanse zone di luce e di ombra: la massima luce concentrandosi nel vano dell’altare, che ha le sue sorgenti dirette e nascoste, come fosse appunto il palcoscenico di un teatro. L’inquadratura dell’altare «fa facciata» molto più della facciata vera e propria. Questa (o, più propriamente, quanto della chiesa si vede dalla strada) appare scomposta in tre elementi: la parte visibile del perimetro convesso della chiesa; le due basse ali che ne invertono la curvatura collegando il corpo dell’edificio, al filo della strada; un piccolo prospetto fortemente plastico, che inquadra entro il telaio robusto delle membrature il pronao semicircolare (si confronti con quello di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace). Più che una facciata è un apparato che commenta e magnifica l’ingresso alla chiesa: un altissimo a solo plastico, accompagnato dai chiaroscuri sommessi, modulati sulle pareti curve. La coerenza strutturale è smembrata, dissolta in un movimento ritmico, quasi musicale. Scorre in tutta l'opera del Bernini, scendendo dalle remote fonti ellenistiche alla più commossa e cristiana ispirazione del Correggio, una vena lirica che può esprimersi nell’egloga o nell’idillio (le fontane) o nell’inno pindarico (la scala regia) e perfino nell’epigramma (l’elefante della Minerva). Sant’Andrea il vertice della lirica architettonica berniniana. Come si dissolve il tipo architettonico classico negli edifici della maturità, così si dissolve la figura nelle più alte sculture del Bernini: come l’Estasi di Santa Teresa, la Beata Ludovica Albertoni, gli Angeli ora in Sant’Andrea delle Fratte. S’è parlato anche troppo dell’accento ambiguo, tra mistico ed erotico, di queste immagini: le più conturbanti tra quante ne ha lasciate il Seicento. L'ambiguità è piuttosto tra ispirazione lirica e tragica; e non tanto ambiguità, quanto un sommarsi, un reciproco stimolarsi delle qualità dell’una e dell’altra. Accade in queste opere quello che accade nelle tragedie di Racine (basti pensare alla Fedra), quando il teatro cessa di essere finzione, e al dialogo succede il monologo, la solitudine dell'eroina nell'ineluttabile necessità della morte. Più nulla, neppure il suo dramma ormai chiuso, la lega al mondo; e la sua passione, da impura e mondana che era, sale sublimandosi fino a diventare passione morale ed a farla morire, bensì, ma d'amore. FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. E un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell’immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e chimerica, eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un’idea, realizzano l’invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest’ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, <<peccato». Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell’ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L’ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l’arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all’immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all’impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile? Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l’ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo, di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l’artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica. Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s’incurvasse nella stretta di una morsa. Nell’interno della chiesa (1638-41), ellittica (ma con l’asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant’Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi. Nell’oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell’ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull’ornato finissimo e spesso «capriccioso». Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l’intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell’artista. Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell’aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto <<pratico» le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c’è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell’ispirazione coglie l’uomo nell’umiltà della sua opera di ogni giorno. Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l’equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all’ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all’interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all’esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell’aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è subito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell’alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell’edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta. Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa. Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell’esterno di Sant’Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili. L’eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all’epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell’attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l’opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d’ arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l’arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura. L’edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l’artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un’offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura. Già nel collegio di propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d’infilata, accentua la forza delle membrature — lesene e cornicione — per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al «contenuto» dell’edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d’emanazione divina, la luce naturale che la colpisce. L’ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. E contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l’architettura barocca; ed è, all’opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all’estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. E proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant’Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l’ovale con l’immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell’edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. E veramente l’ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all’urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l’edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell’universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l’esperienza religiosa s’intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d’Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l’autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono L’aspirazione spirituale dell’individuo e della comunità. Ugualmente lontano dai grandi assunti ideologico-religiosi del Bernini e del Borromini, PIETRO DA CORTONA (1596-1669), pittore ed architetto, riduce il problema nei termini di una cultura specificamente artistica, ad una questione di stile e di gusto. Toscano di nascita e di formazione, quando giunge a Roma verso il 1612 si mette subito nella scia di Annibale, interpretandolo in senso puramente decorativo. Il classicismo, per lui, è soprattutto un modo letterario, un discorso allegorico, quindi colto e socialmente elevato; la decorazione pittorica è un mettere in allegoria, un’amplificazione rettorica; la prospettiva non è una concezione, ma un’allegoria enfatica dello spazio. Così sia il Bernini che il Borromini sentono il bisogno di prendere posizione nei confronti del grande problema ideale posto da Michelangiolo; il Cortona lo mette fuori causa, anche più di quanto non facciano il Reni e il Domenichino. Non per un ritorno all’idea del bello, classico, ma per uno spregiudicato liberalismo culturale. L'arte non è un problema ideale; è la tecnica del visibile, dell'appariscente. Tale è la sua funzione, il suo servizio sociale. È giusto ricollegarsi a Raffaello, ma bisogna anche guardare ai veneti, maestri del colore e della grande decorazione, Il classico senza il problema della storia: ecco l’ideale del Cortona pittore. Gli piace Rubens perché, fiammingo, ama il classico e non lo sente come storia né come ideale, ma come vita e presente; gli piace Poussin perché, francese, considera Tiziano classico come Raffaello. Contemporaneo del Baldaccbino di San Pietro, il soffitto del grande salone di palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza (1633-39), è il testo figurativo fondamentale della rettorica barocca: una macchina figurativa grandiosa, spettacolare, quasi volesse dimostrare che i contenuti non sono più d’un pretesto all’onnipotente tecnica dell’arte. Il programma, dettato da un poeta dell’entourage di Urbano Vlll, Francesco Bracciolini, è complesso, complicato, coinvolge cultura classica e allegorie religiose, episodi mitologici e concetti emblematici: ma quel che si dà allo spettatore, al di la prima del denso significato allegorico, come immediatamente percettibile, è il movimento, circolare ed ascendente, che culmina nel volo delle gigantesche api barberiniane all’interno di una non meno monumentale corona di alloro, anch’essa emblema della famiglia del pontefice. Come nella galleria Farnese, la pittura imita l’architettura (la finta trabeazione) e la scultura (le cariatidi a finto stucco, i medaglioni dorati): ma qui tutto si fonde nell’effetto pittorico totale, le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono invase da figure in movimento, da ciuffi di verde e di fiori, da nuvole. ln Annibale, la natura entrava solo come complemento della figurazione mitologica, stabiliva il fondo classico della poesia figurata; qui l’immaginazione ha già prodotto una seconda natura, in cui alberi, figure, nuvole, architetture vivono in una dimensione più ampia, addirittura illimitata. Negli stessi anni in cui si va decorando palazzo Barberini, nella Accademia di San Luca si dibatte la (questione se la pittura di storia debba usare pochi o molti personaggi, e cioè se sia strutturalmente analoga alla tragedia (Sacchi) o all’epica (Cortona) la Divina Sapienza; del suo antagonista, ha poche figure, immediatamente riconoscibili, dagli attributi che le caratterizzano, impostate come dramatis personae. Per il Berrettini la pittura è, aristotelicamente, non mimesis, ma diegesis, racconto visivo, vivace, brillante: imita tutto, ma non può essere imitata, è arte egemone, perché più direttamente <<visualizza» l’immaginazione (anche e quando costruisce, la sua architettura implica una radice pittorica e tende a costituirsi come immagine pittorica). Poiché, infine, si tratta di rendere percettibile l’immaginazione e la pittura ha, nei confronti della percezione: una maggior forza di appello, i valori i visivi della pittura, e in primo luogo il colore, devono essere accentuati. È il motivo per cui guarda all’esperienza i coloristica dei veneti: solo che il colore è spiegato, intensificato, acceso, monumentalizzato oltre il«naturale» perché, se l’immaginazione è qualcosa che va oltre il reale, la visualizzazione delle sue immagini deve andare oltre ogni nozione visiva. Così la percezione non è più soltanto una registrazione, ma è una sollecitazione: la mente deve fabbricare nuovi schemi per inquadrare la percezione di fatti che non sono naturali, ma prodotti dell’uomo, artificiali. Se il soffitto di palazzo Barberini rappresenta, nell’attività di Pietro da Cortona, l’invenzione sperimentale di una macchina figurativa che funziona come discorso persuasivo, la decorazione del nuovo appartamento granducale di palazzo Pitti, a Firenze (avviata nel 1637, proseguita poi tra il 1640 e il 1647) e il momento elegiaco della sua‘ pittura; schiarisce i colori, fino a renderli luminosi come il cielo, sovrappone lo stucco bianco sull’oro e lo stucco dorato sul fondo bianco; senza tuttavia arrivare a fondere illusionisticamente le decorazioni: un fare commosso, più che commovente, che invita lo spettatore a partecipare dell’emozione che prova il pittore nel fare pitture. Al ritorno a Roma, il Cortona e ormai z celebrato, e anziano maestro: negli È affreschi della Chiesa Nuova, rivolgendosi al gran pubblico dei fedeli, risale, attraverso il Lanfranco, al Correggio e alle cupole parmensi; nella decorazione della lunga galleria di palazzo Pamphili, il capolavoro del periodo tardo, frammenta la decorazione raffinatissima in episodi, quasi fossero strofe di un poema, o di una lirica. Il Cortona è ancora maggiore come architetto. Se, come pittore, mira a sviluppare tutte le possibilità di un binomio Raffaello-Tiziano, come architetto sviluppa tutte le possibilità di un binomio Bramante-Palladio; la sua è dunque una linea di neo-cinquecentismo, che conserva e riafferma il valore della struttura e della «misura umana», anche nei confronti delle opposte tendenze, all’espansione e alla contrazione spaziale, del Bernini e del Borromini. Bramantesca era, con la grande nicchia frontale, la villa Sacchetti (1625-30); bramantesco è lo schema centrale, a croce greca, della chiesa dei Santi Luca e Martina (1634-50). Nell’interno di questa nuova chiesa i motivi dominanti sono le colonne, a cui è restituita l’antica autonomia di elementi plastici e portanti, ma che vengono ritratte e addossate ai pilastri e alle pareti in modo da lasciar libero il vano luminoso formato dai quattro bracci terminanti ad abside. Lo spazio viene così ad essere determinato ai limiti, dal piano plastico continuo modellato dai fusti delle colonne, dalle facce piane o dagli spigoli emergenti dei pilastri, dagli intervalli, dalle profonde fessure tra le membrature accostate. Il muro, infine, non è più concepito come superficie-limite, ma come organismo plastico. La facciata è addossata ad una delle absidi semicircolari dei bracci; ne riprende infatti la curvatura, ma addolcendola e contenendola tra due contrafforti laterali sporgenti, che ristabiliscono l’unità del piano frontale. Per contenere l'espansione della fronte curva, il Cortona si vale, eccezionalmente, di un elemento michelangiolesco, ma non dedotto dalle opere romane, bensì dalla Laurenziana: un forte telaio di cornici, colonne, lesene. Incassa le colonne, fa emergere le lesene: anche la facciata cessa così di essere un limite e diventa un organismo plastico, a cui infatti si raccorda l’altro organismo plastico, la cupola. Si osservi il modo con cui i contrafforti laterali si attaccano alla superficie curva formando due incavi profondi: si ha una successione di spigoli degradanti, come di pilastri allineati in una prospettiva molto tesa. Evidentemente i due contrafforti sono pensati come due ali prospettiche in scorcio, cioè come due elementi ben distinti dal piano frontale. Questi due moncherini diventano due grandi ali spiegate nel prospetto di Santa Maria della Pace: una chiesa quattrocentesca al cui esterno il Cortona da, nel 1656, una sistemazione non soltanto architettonica ma urbanistica. Si può ancora parlare di facciata? Ci sono due ali arretrate che formano un°esedra lontana, un fondo; c’è una parte frontale, convessa, non molto dissimile da quella dei Santi Luca e Martina; c’è poi un pronao semicircolare, che prende tutta la larghezza della fronte e risponde, invertendo la curvatura, all’esedra di sfondo. Questo organismo complesso non immette soltanto alla chiesa ma alle viuzze laterali, che vengono così inserite, come prospettive, nel complesso. Ricordo bramantesco, dal tempietto di San Pietro in Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l’inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d’importanza sensazionale: lo smembramento della facciata, il suo disimpegno dalla parete e dalla sua tradizionale funzione di limite, la sua inserzione nello spazio come organismo plastico articolato, la sua ragione non più soltanto architettonica ma urbanistica. Il primo ad avvedersi della novità sarà proprio il Bernini, benché non molto stimasse il Cortona: Sant’Andrea al Quirinale, col corpo convesso che fa parte del prospetto, con le due bassi ali ad esedra, con il pronao ricurvo ripropone, in sostanza, lo stesso problema. Anche in Santa Maria in via Lata (1658-1662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l’attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l’intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della «serliana», tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l’interesse per l’arte veneta, che già notammo nell’opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. Sviluppi del Barocco romano Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già delineate le diverse tendenze del Barocco romano, che questo ha di nuovo rispetto ai periodi precedenti, di essere, cioè, programmaticamente, una situazione di tendenze dialettiche, una pluralità di correnti cui si aderisce o da cui si dissente sapendo che ognuna è diversa, ma nessuna esclude l’altra: lo stesso Bernini attraversa un periodo «classicista», mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all’incredibile soluzione del coronamento del Baldacchino di San Pietro. «Essendo il fine dell’arte barocca la persuasione, non meraviglia che l’architettura come strumento rettorico miri ad estendersi a tutta la città, diventando macchina teatrale, spettacolare illusione che dura giorni, o pochi secondi: fuochi, allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l’architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell’esperienza estetica l’intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo. Accanto ai tre grandi, è una folta schiera di comprimari, talvolta solo di comparse, a trasformare Roma in città-monumento, espressivo di valori universali: con Urbano VIII prima, poi con Innocenzo X e Alessandro VII, a Roma si elabora il concetto (e non la forma) della città capitale. Da Roma si diffonde, non solo in Italia, ma anche nei paesi cattolici d’Europa e dell’America Latina, il linguaggio barocco che si forma negli anni trenta: nella bottega di Fontana si formano gli austriaci J.B. Fischer von Erlach e Lukas von Hildebrandt, i bavaresi fratelli Adam. Il rapporto non è però a senso unico: il napoletano COSIMO FANZAGO, a Roma intorno al 1650, con la decorazione delI’interno di Santa Maria in via Lata, contemporanea al restauro borrominiano della basilica lateranense, «indica con la tematica del restauro ‘decorativo’ un'alternativa meno pretenziosa a cui faranno riferimento i numerosi restauri romani del primo Settecento» (Bosel). A CARLO RAINALDI (1611-1691) si deve la sistemazione dell’ingresso a Roma dal nord con le tre vie (di Ripetta, Lata o del Corso, del Babuino) che, partendo dalla piazza del Popolo, portano al centro. Due chiese simmetriche, rotonde, a cupola, formane due propilei tra le prospettive a ventaglio delle tre vie (alla chiesa di Santa Maria di Montesanto, tuttavia, il Bernini volle dar forma ellittica per meglio adattarla all’ angolo d’ apertura delle due strade). Il modello è il Pantheon; ma, affinché le due chiese facessero da perno prospettico al «tridente», bisognava accentuare l’evidenza della cupola, che nel Pantheon e bassa e a calotta. Viene rialzata su tamburi e articolata a spicchi per suggerire la rotazione prospettica. Su quel muro che «gira» col graduarsi del chiaroscuro s’innesta il pronao classico, col suo vuoto scuro e profondo, su cui spiccano in luce colonne e frontone. E la riduzione del tipo monumentale del tempio rotondo ai suoi elementi visivi essenziali, per una funzione scenografica, di decoro urbano. Tipologicamente nuova, nella pianta e nello sviluppo, la chiesa di Santa Maria in Campitelli (1662-67): domina all’interno e all’esterno, il motivo simbolico- allusivo della colonna (la saldezza della fede, sostegno della Chiesa). Le colonne, ripetute come i versetti di un salmo, sono libere e scanalate per scandire la luce fin nelle minime gradazioni. Ormai la definizione dello spazio è tutta affidata alla modellazione della parete e alla qualificazione coloristica del chiaroscuro, come nella tarda pittura del Reni. (La facciata della chiesa di Sant’Andrea della Valle (1662-65) ha brevi aggetti e rincassi, colonne incassate nel piano: come un grande velario sospeso, sulle cui pieghe diritte trascorra, con lievi variazioni, la luce. E allievo del Rainaldi CARLO FONTANA (1634-1714), autore di scritti importanti sulla basilica di San Pietro e sul corso del Tevere. Sono i due motivi fondamentali dell’urbanistica romana: il «monumento» o la storia e il paesaggio o la natura. Ma a Roma, nel Lazio la natura è storia e poesia, come ha dimostrato Lorrain; conserva nelle sue forme il mito o il «genio» del passato: è quasi un’Arcadia. ll sogno del Fontana è di fondere i due elementi, di portare nella città la campagna, di sviluppare gli edifici in spazi liberi, aperti. La composizione della facciata leggermente incavata della chiesa di Sam Marcello al Como (1683) è sciolta, ariosa, pittorica. Tra le due ali laterali e il corpo mediano non v’è altro raccordo che un elemento simbolico-naturalistico, una foglia di palma. Le colonne libere nel pronao e ai lati del corpo mediano regolano, quasi filtrano la luce che lambisce, con minime variazioni chiaroscurali, il piano. La scultura romana del Seicento e naturalmente dominata dal Bernini, nella cui bottega, che si aggiudica le commissioni più importanti, lavorano quasi tutti i giovani più dotati del periodo. Solo il bolognese ALESSANDRO ALGARDI (1598-1654), a Roma dal 1625, rimane legato alla corrente accademica del Reni e del Domenichino: una corrente che riceve nuovo vigore dalla ben più fondata poetica classicistica del grande maestro francese Nicolas Poussin, attivo a Roma dal 1624. Allievo di Ludovico Carracci, l'Algardi, nei primi anni della sua attività romana, approfondisce la lettura dei testi classici restaurando i marmi antichi del cardinale Ludovisi; e questo suo classicismo documentato, severo, costituisce la controparte del classicismo d’immaginazione del Bernini. A questa attitudine meditativa, che lo porta all’interpretazione profonda del dato, si deve la qualità eccezionalmente alta dei suoi ritratti. La momentanea eclisse del Bernini sotto il pontificato di Innocenzo X porge all’Algardi l’occasione di esprimere il suo ideale classico in opere monumentali di grande impegno, come il monumento di Leone XI in San Pietro e la statua bronzea di Innocenzo X nel palazzo dei Conservatori: esempi di quella concezione del classico come ideale insieme estetico e morale ch'ebbe la sua massima espressione nel Poussin. Il primo deriva dalla tomba di Urbano VIII, di cui riprende la struttura piramidale, formata dal papa benedicente, seduto sul sarcofago e fiancheggiato da due figure allegoriche in piedi: ma Algardi usa il marmo bianco, levigandolo fino ad esporre all'aria una superficie fredda, impenetrabile, liscissima; distingue nettamente le figure, isolandole, là dove Bernini mirava a fonderle in un «mirabil composto». La statua di Innocenzo X è chiaramente esemplata su quella berniniana di Urbano Vlll, posta nello stesso ambiente pochi anni prima: ma Algardi spezza la gran diagonale formata dalle braccia e dalla cappa pontificale, che in Bernini si protende in avanti, coinvolgendo lo spazio dell’osservatore, per concentrare invece l’attenzione sul volto di Innocenzo X, delineato con straordinaria abilità ritrattistica nei più minuti particolari. Molto vicina a quella dell’Algardi è la posizione del fiammingo FRANCESCO DUQUESNOY (1597-1643), attivo dal 1618 a Roma, dove fu amico del Poussin; la Santa Susanna, nel coro di Santa Maria di Loreto, è un esempio significativo del suo classicismo cristiano, inteso come calore sentimentale contenuto entro gli invalicabili limiti di una disciplina morale. Più libero, denso di struggente nostalgia (quasi di una Sehnsucht preromantica) per un’antico sentito come irrimediabilmente passato, sono le piccole sculture, spesso in materiale in sé prezioso, come avorio o bronzo, di soggetto classico. Nel Bacco della Doria-Pamphili, Duquesnoy ritrova, del modello antico, la prassitelica eleganza e tenerezza del modellato, cui si aggiunge un colorismo quasi neo-tizianesco, derivante di certo dallo studio dei Baccanali Aldobrandini; la felice libertà espressiva è appena velata dalla malinconica consapevolezza dell’irraggiungibilità di un modello perfetto proprio in quanto inattingibile. Roma è stata, nel Seicento, ciò che Parigi sarà, nella prima metà del nostro secolo: il punto di convergenza di artisti di tutti i paesi. La figura dominante è senza dubbio quella di NICOLAS POUSSIN l’artista che nella cultura classica non vede soltanto un modello formale, ma il fondamento d’esperienza su cui si può costruire un’etica intrinsecamente morale, che trovi in se stessa il modo del suo esistere. A trent’anni, nel 1624, e a Roma; vi rimarrà, salvo una breve parentesi parigina (tra il 1640 e il ’42), fino alla morte. Eppure non vi si ambienta; fa vita ritirata, frequentando pochi e coltissimi esponenti di una cultura «antiquaria», come Cassiano del Pozzo, senza inserirsi nel movimentato ambiente artistico romano; eletto principe dell’Accademia di San Luca, rifiuta; dopo una sola, e non fortunatissima, commissione pubblica (il Martirio di Sant’Erasmo, del 1629, per un altare di San Pietro), dipinge esclusivamente ricercatissimi quark; tra cavalletto, di soggetto classico o biblico, per amatori privati, spesso nemmeno romani. A Roma rimane francese, e non per tradizione pittorica (ai molti compatrioti caravaggeschi preferisce Domenichino, o Reni) ma per la sua filosofia che, discendendo da Montaigne e anticipando Pascal, vede il classicismo come «esprit de justesse», in cui sono ancora indivisi i due inconciliabili pascaliani della «géométrie» e della «finesse»; come Montaigne, avrebbe potuto confessare che in fondo dipingeva sempre per se stesso, né c’era altro da dipingere; e, come per Montaigne, il classicismo è solo una lanterna cieca per non smarrirsi nell’esplorazione dei labirinti interiori, o forse solo un idolo morale, un’eternità fabbricata dalla nostra costanza. Il quadro con cui si impone all’attenzione dell’ambiente romano è la Morte di Germanico, dipinto nel 1628 per Francesco Barberini: già il tema, stoico, insiste sul valore morale dell’antico come exemplum virtutis. Quasi come in uno stiacciato di Donatello, lo spazio è determinato da un’architettura classica, fatta esclusivamente di orizzontali e verticali (le curve degli archi e delle volte sono appena suggerite, ma non delineate), che si comprimono, senza svilupparsi in profondità: così composti, perfino i pilastri, come i personaggi, sono carichi di tacitiana gravità, di dignitas morale. Nella scena in primo piano, i gesti esprimono sentimenti contenuti, di un pathos che trova nella coscienza un freno all’esplosione incontrollata, «fuyant la confusion», avrebbe detto Poussin: anche il dolore della moglie di Germanico si iscrive nello schema, classico, esemplato sui sarcofagi antichi. Sono stati giustamente notati (Rosemberg) espliciti riferimenti al Rubens, le cui opere certamente Poussin conobbe: ma è innegabile che le due diverse concezioni del classico — come eterno presente vissuto vitalisticamente e come metodo, o regola, prima ancora che formale, morale — sono i due poli dialettici entro cui entrerà tutto il secolo, almeno fino a Velazquez e Rembrandt. Come Rubens, anche Poussin ammira Tiziano: il Bacccanale con suonatrice di chitarra, del Louvre, è un esplicito omaggio al maestro veneto, derivando dagli Andrii, allora a Roma. Ma le interpretazioni di Tiziano sono opposte: Rubens ne ammirava il fare veloce, la sensualità dell’immagine, il suo darsi immediatamente alla sensazione; per Poussin il dipingere è operazione lenta, meditativa; un quadro infine, è pittura, e non immagine. I colori non sono meno, anzi forse ancor più brillanti, acquistando preziosità dalla pennellata liscia, accurata, che spesso lascia trasparire addirittura la trama della tela; in Rubens la pennellata è invece densa, corposa, data circolarmente, quasi a onde successive. Può sembrare strano, ma chi comprese tutto, del Poussin, fu colui che si può ben considerare, nel panorama della situazione artistica romana del tempo, l’esatto contraltare del francese, Bernini: a Parigi, ammirando i Sette sacramenti e la Morte di Focione, <<disse: ‘il signor Poussin è un pittore che lavora di là, mostrando la fronte» (Chantelou). L’immaginazione, che a Bernini serve per rendere più vero, quasi palpabile il reale, per Poussin è pensiero, che serve — come il terzo occhio della personificazione della pittura nel suo autoritratto nel 1650 — a vedere più chiaro, oltre il limite dove i sensi non giungono. Anche la religione non è sentimentalismo, languide estasi di sante o truculenti supplizi di martiri da esibire ai fedeli nelle pale d'altare: è severa morale, o dovere secondo la ragione storica. Prima per Cassiano del Pozzo (1636-42), poi per Chantelou (1644-48) dipinge i Sette sacramenti, un soggetto iconograficamente non comune: a differenza della tradizione fiamminga, che ambientava le diverse scene in un unico, moderno, luogo sacro, Poussin concepisce una serie di sette tele. Ogni sacramento così viene raffigurato come scena storica: senza dubbio per rispettare le unità aristoteliche, ma anche per dimostrare — in polemica con Pietro da Cortona — che compito di dipingere e quello di esprimere affetti come in una tragedia, e non raccontare epicamente episodi (nel racconto l’io e troppo scoperto: chi racconta?). Dove il Vangelo lo consente, rappresenta il momento dell’istituzione dei sacramento; dove non può, risale ai primordi della Storia della Chiesa, ambientando la scena nei primi secoli del cristianesimo. Non lo fa per sfoggio di erudizione archeologica (benché tutto sia rigorosamente documentato), né per polemica religiosa, opponendo il cristianesimo primitivo alla religiosità del proprio tempo; lo fa perché la religione è rito, che ripete per l’eternità quell’istante; ed è la storia che blocca l’istante nell’eternità. Nella Estrema Unzione il tema è la pietas, «sentimento patetico e dolente» (Bellori), che trascende il dolore; lo spazio è rigorosamente delimitato, ancora più semplice e spoglio di quello, già ristretto, della Morte di Germanico; illuminazione artificiale (che i caravaggeschi, e in particolar modo proprio i caravaggeschi francesi avevano portato al limite del virtuosismo) non suscita sbattimenti di luce e ombre profonde, ma una penombra soffocante in cui moti e passioni dei singoli personaggi acquistano gravità monumentale. Parallela e complementare alla ricerca poussiniana è quella di un altro grande francese, Claude Gellée detto CLAUDIO LORENESE (Champagne 1600- Roma 1682), anche lui a Roma, ininterrottamente, dal 1627: l’ideale che Poussin cerca nella storia, Claude lo trova nella natura. Dipinge esclusivamente quadri da cavalletto, di soggetto mitologico o biblico, il cui vero protagonista è il paesaggio. Nulla di più errato sarebbe vedere in una pittura il cui esclusivo interesse è quello paesaggistico, un interesse quasi scientifico per il mondo quale esso si presenta ai nostri occhi: la natura, per Lorrain, è il mondo degli antichi, il loro spazio vitale, e forse quello che del loro mondo rimane: è grande, consapevolmente solenne, nobile come lo sono le rovine monumentali di Roma, ma come esse appartiene a un’altra dimensione dello spazio e del tempo, al passato. Il classicismo, per Poussin, non è una concezione del mondo, ma un modo di essere e di vedere, un metodo; la prospettiva, cioè la struttura classica dello spazio, non è più, per Lorrain, razionalità universale, ma anch'essa metodo. Applicando il «metodo», la natura si rianima, ritrova il ritmo, la vibrazione di un tempo: i cieli si accendono di luce, l’atmosfera vibra, le fronde si agitano, le acque si increspano. Ma è un’evocazione, un miraggio, come sono evocazioni le figure che appaiono, frequentano per poco quello spazio rianimato, imprimendogli tuttavia, con la propria presenza, il suo modo di essere: «esiste sempre un’intima corrispondenza tra il soggetto letterario da un lato, la scelta delle forme e la maniera con cui sono rese dall’altro» (Rothlisberger). Passando da Tacito a Virgilio, il severo sentimento della storia di Poussin diventa nostalgico, talvolta struggente, sentimento del passato. Nessuno degli italiani è all’altezza dei due grandi «cartesian»ANDREA SACCHI (1599-1661) è quello che maggiormente si accosta all’ideale classicistico, ma più vicini al modo pittorico poussiniano, sviluppandolo in malinconica, densissima poesia, sono PIETRO TESTA (1611-1650) e PIER FRANCESCO MOLA (1612-1666). Allievo del Sacchi, CARLO MARATTA (1625-1713), nella sua lunga e fortunata carriera divulga in una letteratura pittorica, sempre dignitosa ma di facile impiego, l’ideale del Poussin, senza tuttavia afferrarne il senso profondo. La rettorica barocca diventa in lui mera bravura oratoria, e sia pur nobile, composta eloquenza apologetica. È un Bossuet in tono minore: predica l’ossequio all’autorità assicurando che non lo fa per conformismo, giammai, ma perché la ragione non può che scegliere il bene e l'autorità è il bene. La sua pittura, al servizio dell’autorità, dice cose comuni, ma con l’autorità di Raffaello o di Tiziano, secondo le occorrenze: ora prendendo da Raffaello il nobile atteggiamento delle figure, ora dai veneti le sembianze d'un certo calore di sentimento. Non rifiuta certo per questo tutta quella «buona» pittura che si era vista a Roma nella prima meta del secolo, ammira Reni, ma anche Lanfranco o Pietro da Cortona; e tuttavia, dipingendo il Trionfo della Clemenza nel soffitto di palazzo Altieri, immagina l’affresco come una grande tela, delimitata da una cornice che divide nettamente la rappresentazione dallo spazio dell’osservatore, gioca con i colori, ora tenui ora più densi, ma ristabilisce il principio di poche figure chiaramente individuate. Il fatto è che Maratta è soprattutto il personaggio di una società che ogni giorno di più perde il senso della concretezza morale e dei valori non conserva che la sembianza: il centro della cultura, come quello della politica, sta ormai spostandosi al nord, alla Francia. Come personaggio sociale, il Maratta è un serio professionista del pennello (così come Domenico Guidi dello scalpello), ben inquadrato in sistemi culturali che, per carità, non gli si chieda di modificare; esprime il facile ideale della virtù che sta nel mezzo, nell’equidistanza dagli estremi. Quali sono gli estremi? Una pittura chiesastica, che tira le ultime conseguenze dalla decorazione cortonesca (pur tanto mondana) per costruire nelle volte delle chiese macchine pittoriche gigantesche, in cui la prospettiva dalle regole sempre più complicate serve a dimostrare che dallo spazio chiuso della chiesa si passa a quello del cielo, dal dolore della terra al tripudio del paradiso. Massimi esempi, se pur molto differenti: il soffitto della chiesa del Gesù (1676-79) e quello della chiesa di Sant’Ignazio (1676-79), dipinti rispettivamente dal genovese Gaulli detto il BACICCIO (1639-1709) e dal trentino ANDREA POZZO (1642-1709). Il Gesù e Sant'Ignazio sono le due chiese dei Gesuiti, e i soffitti del Baciccio e del Pozzo (padre gesuita e teorico della prospettiva) non potrebbero meglio esprimere il programma dell’Ordine ed il suo intento di trasformare la persuasione in accesa propaganda: e se questa è la strada, è inevitabile che il Baciccio, pittore di altissima qualità e formatosi in quella città pienamente europea quale era dovesse incontrare, dopo il Correggio, studiato direttamente sulla cupola di Parma, il Bernini, il trionfo del nome di Gesù essere l'equivalente pittorico della Cattedra di San Pietro. All'estremo opposto di questa pittura, che sostiene la visione 'ascetica con le regole della matematica, v’è la pittura di costume o di scene di vita popolare dei Bamboccianti, specialmente del CERQUOZZI (1602-60), del CODAZZI (1603 c.-72), di Jan Miel (1599-1663, a Roma, dal 1636 al ’53), seguaci del Van Laer. Non è interesse, ma semplice curiosità sociale; e tuttavia, con questa pittura, un filone di cultura nordica, olandese penetra profondamente nella cultura figurativa italiana, affrettando il processo di crisi dell’ideale classico. Rafforza questo indirizzo verso la figurazione oggettiva, antirettorica, sociale più che religiosa, la presenza di un allievo danese di Rembrandt, MONSÈ BERNARDO (1624-87). Più della sua predilezione per i temi umili, spesso popolari, è importante la sua fattura pittorica, rapida e di tocco: un discorso scorrevole e spontaneo, ma arguto nel cogliere il senso, il succo delle cose. Napoli Napoli spagnola, nel Seicento, è in contatto diretto con Roma. Vi si reca, quando la morte di Sisto V ferma i lavori della riforma urbanistica romana, DOMENICO FONTANA: tracciando una nuova strada lungo la marina e allargando alcune arterie del vecchio centro guida l'espansione della città verso il mare e la mette in rapporto col suo ambiente paesistico naturale. L’artista che determina il volto barocco della città è il bergamasco COSIMO FANZAGO (1591- 1678), la cui attività vastissima ma spesso ridotta a interventi parziali in chiese le palazzi segna piuttosto una riforma del gusto che l’instaurazione di una nuova concezione dello spazio architettonico. Non c'è, come a Roma, un problema ideologico di fondo, la volontà di dare un significato profondo alla forma urbana, di caratterizzarla con il prestigio degli antichi e dei nuovi monumenti. Lo sviluppo della cultura figurativa barocca si innesta sulla tradizione cinquecentesca e manieristica: ciò che da un lato lo limita e dall’altro gli apre infinite possibilità di soluzioni occasionali, spesso improvvisate, talvolta felici, specialmente nella tipologia planimetrica delle chiese. Il Fanzago fu pure scultore e, come tale, ottimo ritrattista: lo si vede anche nel grande busto d'argento di San Bruno nella Certosa di San Martino (dove lavoro come architetto e dov’è il meglio della sua scultura) d'una intensità plastica e luministica che lo avvicina alla pittura contemporanea, specialmente del Ribera. Delle scuole pittoriche del Seicento la napoletana è, dopo quella di Roma, la più importante. Ne dipende, in gran parte, anche peri vari artisti che, come Domenichino e il Lanfranco, giungono da Roma. Il passaggio più sensazionale è certamente quello del Caravaggio che, nel suo doppio soggiorno partenopeo (1607; 1609-10), lascia a Napoli un numero consistente di opere, tra cui la Flagellazione e le Sette opere di misericordia (entrambe pagate nel 1607). La sua lezione luministica è subito raccolta da BATTISTELLO CARACCIOLO (1578-1635) che già nel 1615 dipinge, per il Pio Monte, San Pietro liberato dal carcere, dando un’interpretazione del Caravaggio che sarà fondamentale per lo sviluppo della cultura napoletana. La luce non estrae dalle tenebre l’historia senza azione, il flagrante dramma della realtà che la coscienza rivela; rende incandescente, abbagliante, il bianco della veste dell’angelo, fa brillare l’elmo del soldato, suscita un'ombra che serve a tornire i volumi, a renderli turgidi, quasi scultorei, come nelle contemporanee nature morte di Luca Forte. Si spiega: non esiste a Napoli una tensione tra la tradizione manierista e le correnti rinnovatrici, e il Caravaggio stesso, nel 1607, aveva da tempo superato la fase della polemica antimanieristica. L'incontro con il Caravaggio non determina dunque, nel Battistello, una brusca conversione, ma un approfondimento e un arricchimento della sua cultura essenzialmente disegnativa. Un segno incisivo, analitico, seguita a spezzare i contorni, a precisare l’andamento dei piani. La luce caravaggesca si rifrange così ai limiti delle forme, lungo le diverse pendenze del modellato; ed alle sue variazioni corrispondono quelle delle ombre. Non rivela la cruda, incontestabile presenza del reale; anzi dà alla figurazione, con la singolarità dei suoi effetti, un senso di mistero, di vita sospesa. E dunque l’iniziatore di una tendenza poetica, che non contraddice neanche quando, come negli affreschi più tardi, quasi ritorna alla sua prima educazione manierista, sia pure rinforzata dalla conoscenza della «riformata» pittura fiorentina e dei carracceschi. A suscitare per reazione questa inclinazione poetica concorse probabilmente la ricerca opposta, realistica, del valenziano JUSEPE DE RIBERA (1591-1652): formatosi a Roma tra il primo e il secondo decennio del secolo, si trasferisce, nel 1616, a Napoli. Dipinge, ancora a Roma, la serie dei cinque semi, recentemente ricostruita dal Longhi con l’aiuto di alcune copie: si serve del lume caravaggesco per mettere a nudo il lato fisico, carnale, delle cose. Nel Gusto, la luce fredda, avvolgente, incide le pieghe del giubbotto troppo stretto, dà risalto alla faccia un po' stupida del personaggio, rivela la cosalità degli oggetti sul tavolo. Forse con intento polemico rifà, per un colto collezionista e mercante d’arte di Napoli, Gaspare Roomer, una scena antica, derivandola da un bassorilievo ellenistico; mostra di conoscere la cultura classica e i suoi significati reconditi; firmandola, si vanta accademico romano, ma anche l’antichità diventa una sguaiata scena di ebbrezza che si svolge in uno spazio ristretto, tra botti di vino, il sileno ebbro dalla grande pancia un po’ ributtante è quasi ridimensionalmente appiattito dalla luce frontale. Non meraviglia che si dedichi, nella città di Della Porta, all’analisi fisiognomica; ma si tratta di una ricerca sperimentale dettata dalla curiosità per la varietà del naturale, trascritto a mo' di esempio, non rifuggendo (anzi, compiacendosene) dal grottesco, dal deforme, dall’orrendo. Altro che ideale classicistico: i filosofi antichi sono raffigurati come straccioni e vagabondi, gli apostoli come vecchi dalla pelle flaccida, grinzosa; i martiri, poi, sono dei poveretti torturati nel modo più efficace possibile; (efficace, naturalmente, dal punto di vista dell’effetto pietistico). Il senso della polemica è scoperto: non c'è ideale che riscatti la volgarità, la bestialità umana. Il suo realismo non è, affronto diretto del reale; è soltanto l’opposto dell’ideale. Si capisce quindi come più, tardi, a partire dal quarto decennio, possa cambiare il senso della ricerca, volgendolo dal brutto al bello: e si avrà la entusiasmante libertà cromatica, la gioia della pittura come poesia pura dipinti mitologici, dai colori spiegati, dalla luce tersa, che gioca, impreziosendola, sulla materia. Poesia e realismo, lirismo e ispirazione colta e ispirazione popolare: rimangono i temi, talvolta intrecciati, della pittura napoletana del Seicento. Accanto alla storia-poesia fiorisce infatti il «genere»: pittori di «lazzaroni» e di vagabondi, come MICCO SPADARO. (1609 c.-1675), di battaglie, come ANIELLO FALCONE (1607-1656?). Anche nella fiorente produzione di «nature morte» — fiori, frutta, pesci, interni di cucina, bodegones ricolmi di cibi — si possono distinguere due filoni, tuttavia mai drasticamente separabili: un senso di partecipazione emotiva alla dolente realtà delle cose, più lirico in GIUSEPPE RECCO (1634-1695), di maggior impegno naturalistico e drammatico in GIOVAN BATTISTA RUOPPOLO (1620 - 1685), o GIOVAN BATTISTA RECCO (1615-1660), e uno scenografico, tripudiante decoratismo barocco, che ha in PAOLO PORPORA il suo massimo rappresentante. La tendenza naturalistica ha un esponente di levatura europea, tra Velazquez e Le Nain, in un anonimo pittore, chiamato il MAESTRO DELL’ ANNUNCIO AI PASTORI (Napoli, secondo quarto del XVII secolo), dal tema che spesso ripete nei suoi dipinti: in quello di Capodimonte, la serrata struttura compositiva è determinata da rette diagonali, verticali, orizzontali, che si incrociano e si spezzano: lo spazio affollato, ma senza alcuna profondità, è un mondo di cose indagate a fondo nella loro effettiva presenza visiva e sensoriale: anche la luce non ha altra funzione che svelare, traendone raffinatissimi effetti cromatici, la lanosità del vello delle pecore, la pesantezza delle stoffe vestite dai pastori e del sacco incastrato al centro della composizione, il segno della materia di ciascuno degli oggetti partecipanti all’insieme. Il passaggio del ligure G. B. Castiglione (proveniente da Roma, dove è in contatto con Testa e Mola) e la lunga permanenza di Artemisia Gentileschi rafforzano la tendenza alla pittura-poesia: ad una poesia che nasce da una ferita dell’anima, da un’esperienza da cui ci si ritrae dolenti. Eros e pathos sono i motivi dominanti nella pittura di MASSIMO STANZIONE (1585-1656) il «Guido napoletano», vero contraltare del Ribera, e di ANDREA VACCARO (1598-1670). Non già il furor caravaggesco con le sue gravi ragioni morali; ma una pittura appassionata, che non vuol sorprendere, dimostrare, ma toccare il cuore: anche con le accentuazioni patetiche, i trasalimenti, le note cupe e strazianti del colore. Al vertice di questa tendenza è BERNARDO CAVALLINO (1616-1656), l’interprete più sottile dell’ambigua poetica di Artemisia, il pittore-letterato che si ispira alla sofferta poesia del Tasso. ll luminismo, in lui, è un’illuminazione innaturale; un raggio che estenua, quasi distrugge le figure, la grazia neo-manieristica delle mosse, i riflessi delle stoffe, i pallori o i rossori improvvisi dei volti: così come nel melodramma, alla cui forma più alta può accostarsi la sua pittura, la vicenda e la figura stessa del personaggio si dissolvono all’arabesco prezioso del canto. Un impulso nuovo, che la riscattai dall’eccesso patetico e del melodico, imprimono, alla scuola napoletana dopo la peste del 1656, due grandi artisti, MATTIA PRETI (1613-99) e LUCA GIORDANO (1634-1705). Il primo, calabrese, già nei 1630 è a Roma, dove frequenta l’ambiente caravaggesco; più tardi è in Emilia, poi a Venezia. La base della sua cultura è la r pittura larga, d°effetto, del Guercino e del Lanfranco; ma la sorgente da cui trae l’impeto drammatico delle grandi composizioni, l°ampiezza dei suoi scenari percorsi da correnti e' lampeggiamenti di luce è, chiaramente, la pittura veneta del Tintoretto e del Veronese. Nel 1656, è a Napoli, dove incontra il giovane, ma già affermato astro nascente della pittura napoletana, Luca Giordano. Nei bozzetti per i distrutti affreschi votivi dipinti sulle porte della città per la fine della pestilenza, Mattia Preti sfodera tutto il suo repertorio, dai ricordi caravaggeschi (i morti, dal corpo livido, in primo piano) al Guercino, e attraverso di lui i veneti, e ancora la contemporanea pittura romana, per costruire una composizione teatrale, consapevolmente drammatica, Nella decorazione di San Pietro a Maiella, sfoggia la sua visione in grande, al posto di affreschi incassa tele nel soffitto fastosamente adorno, perché la , pittura non rinunci al brillante colore ad olio e alle spavalde pennellate a corpo. Le esigenze della decorazione lo portano a ridurre gli scuri e a rialzare g le gamme dei colori, facendo prevalere l'elemento veronesiano sul tintorettesco, ma non può contrastare, su questa strada, il crescente successo del più giovane Luca Giordano. Nel 1661, sconfitto, parte per Malta, dove, senza rivali, continuerà, fino allo scadere del secolo, la sua pittura raffinata, colta, rimuginando dentro sé tutta la pittura del Seicento, producendo ancora brillantissimi capolavori (come la decorazione ad olio su muro nella volta della cattedrale di La Valletta). Come Preti, anche Luca Giordano predilige i veneti; come Preti, si forma, sia pure attraverso Ribera, sul realismo caravaggesco; conosce i bolognesi, e in particolare Lanfranco; ama Pietro da Cortona, e la sua spiegata decorazione: lo scontro non è quindi tra due riferimenti culturali diversi, ma tra due concezioni differenti della tecnica. Se Preti appartiene in pieno al Seicento, e anzi è il Seicento, dalle sue radici caravaggesche fino al Berrettini, Luca Giordano fa a buon titolo parte del secolo seguente, quello dei virtuosi del pennello; troppo spesso sottovalutato per l’enorme abbondanza e la qualità ineguale della sua opera, conosce tutta la pittura del suo tempo e del Cinquecento, può rifarla a memoria, contraffare anche artisti stranieri come Rubens e Rembrandt; ma soprattutto è inventore ed esecutore rapido, di getto. I veneti, che può studiare direttamente nel 1667, rimangono i suoi modelli: specialmente il Veronese, da cui deduce il suo colorismo estremamente vivace, fatto di giustapposizioni tonali così vicine e frequenti da sprigionare luce dall’impasto stesso, animatissimo, del colore a tocco. E, la sua pittura, il «miracolo tecnico» del Seicento napoletano: da valutare, più che nelle singole opere, nella continuità e nella massa della sua produzione d’immagini. La pittura — ed è questo che lo differenzia dal Preti — non ha più contenuti che le siano proprii, non uno specifico campo in cui agisca come mezzo di ricerca: non tende neppur più a illudere, a darsi come rappresentazione di qualcosa di vero o di possibile. Ciò che deve sorprendere e suscitare ammirazione non è il fatto rappresentato e neppure il modo con cui è rappresentato, ma la fattura brillante, la tecnica prodigiosa: come un discorso di cui la mente distratta non segue il filo, ma tuttavia ci eccita con l’enfasi del tono e il suono delle parole o come una musica a cui non si pone attenzione e di cui tuttavia, inconsciamente, battiamo il tempo col piede. La sensazionale ma pericolosa scoperta del Giordano è proprio questa: una pittura che si può guardare distrattamente, senza neppur chiedersi che cosa rappresenti, e che tuttavia ci comunica il suo ritmo visivo e mette in moto, magari a vuoto, il meccanismo dell’immaginazione. Domina, fino alla morte, ma anche dopo, la pittura napoletana; è conosciuto dappertutto, le sue opere sono richieste in tutta Italia, lui stesso si reca a Firenze, è perfino chiamato in Spagna, ad affrescare le dimore reali. E un fenomeno, ha del prodigioso; è lo straordinario tecnico della comunicazione visiva, il pennello di Luca-fapresto addirittura anticipa l’immaginazione creativa, anzi ne può fare a meno, ricorrendo all’inesauribile mestiere pittorico. Una posizione a parte ha SALVATOR ROSA (1615-16731, napoletano nascita e formazione, ma attivo soprattutto a Roma e a Firenze curiosa figura di pittore, di uomo di teatro e di poeta, autore di sette Satire in cui se la prende con i costumi del suo tempo ed anche con la pittura, specialmente «di genere». Pittore di genere, di paesaggi e battaglie, era stato lui stesso prima di dedicarsi, con l’idea di confondere i suoi detrattori, alla grande pittura sacra e di storia. La sua pittura, come videro i contemporanei, è più spiritosa che originale. Combina formule eterogenee; riflette interessi culturali disparati e superficiali ma vivaci, letterari, scientifici, filosofici. E in aperta polemica con la rettorica barocca, ma anche con quella che considera la volgarità della pittura di genere. Si interessa a tutto ciò che è fuori delle correnti ufficiali, principalmente agli stranieri. A Roma si accosta alla concezione paesistica classica di Claude Lorrain; ma mescola al tema aulico di Claude l’elemento che chiamerà «pittoresco» (un termine che avrà una grande importanza nelle poetiche figurative europee del Settecento) e che discende dagli olandesi con gusto degli aspetti curiosi ed anche paurosi della scena naturale. Nel periodo fiorentino, prendendo lo spunto dai fiamminghi e dai tedeschi, inventa il «genere» della veduta fantastica: paesaggi selvaggi e tenebrosi con scene di stregoneria e di magia., E, insomma, l’intellettuale che ostenta, per spirito di contraddizione, il gusto del popolaresco. «Questo modo di sentire,... la tesi dell’indipendenza della fantasia dall’intelletto,... il mito del «selvaggio, del primitivo., pongono il Rosa sulla linea di sviluppo che va dall’affermazione del suo grande compatriota, il Vico, fino al romanticismo rousseauiano» (Salerno). E fanno di lui, più per le sue idee che per la qualità dell'arte, uno dei nessi essenziali tra l'Italia e la cultura artistica del resto d’Europa. Toscana Il Seicento è, per la Toscana, il secolo che segna il progressivo isolamento culturale ed artistico. Scarsissima eco ebbe il caravaggismo, «sempre attenuato dall'ossequio e dall’arricchimento coloristico ornativo» (Dal Poggetto) del senese RUTILIO MANETTI (1570-1639); e nessun seguito ebbe lo sconvolgente esempio degli affreschi di Pietro da Cortona che, a Firenze, non riuscì né a far eseguire il suo disegno per l’ampliamento di palazzo Pitti né a costruire la progettata chiesa per gli Oratoriani. Non meraviglia dunque che, per riprendere il discorso interrotto con la partenza del Cortona, occorrerà attendere, negli anni ottanta, l'arrivo a Firenze di Luca Giordano. In architettura, con il NIGETTI e il SILVANI, in scultura con PIETRO TACCA, seguita la tradizione tardomanieristica del bel disegno toscano, dell’invenzione elegante, della frase scelta. In pittura (per fare solo alcuni nomi da ricordare in una veduta d’assieme) il PASSIGNANO (1559-1638) e il CIGOLI (1559- 1613) si limitano ad aggiornare con elementi correggeschi e luministici una struttura d’immagine tardo-manierisìa; GIOVANNI DA SAN GIOVANNI (1592- 1636) è un piacevole decoratore, che nelle scene allegoriche della sala degli argenti in palazzo Pitti (1635-36) interpreta con vena facile e mano leggera il classicismo carraccesco; FRANCESCO FURINI (1603-46). cerca una troppo facile armonia nello sfumato in cui immerge le sue leziose figure nude; OTTAVIO VANNINI (1585-1643) e CECCO BRAVO (1601-61) non escono da un colto, ma ristretto ambito provinciale. Narra il Balducci che il Rosselli, vedendo le decorazioni di Pietro da Cortona in palazzo Pitti, esclamasse «Quanto siam piccini»; e piccini erano davvero, i nipotini del Vasari, che proseguono per tutto il secolo a ragionare in corretti, accademici termini di disegno; accademicamente formati e certamente informati di quanto avveniva al di la di Firenze (viaggiano molto; e le collezioni medicee continuano ad accumulare capolavori dei massimi pittori dell’epoca) fidando nella perennità di un primato perduto, si astengono dall’affrontare i problemi del loro tempo, e si chiudono in un isolamento che diventerà ben presto provincialismo. Sfugge al destino dei suoi conterranei l’incisore STEFANO DELLA BELLA, formatosi sulla scia del Callot, che era passato a Firenze; le sue acqueforti con scene di vita popolare brulicano di figurine nervose, tracciate con brio, talvolta con spirito fantastico inaugura così un genere capriccioso, decorativo, elegante; spirito curioso delle novità (tanto che, più tardi, a Parigi si interesserà delle incisioni di Rembrandt) è una felice eccezione in un panorama sostanzialmente accademico e conformista, se pur aggiornato; non a caso avrà ripercussioni più sulla pittura romana e napoletana, che su quella fiorentina. Genova Una cultura artistica europea (nel secolo in cui si forma l’Europa politica moderna) non poteva nascere che dalla confluenza delle due grandi tradizioni: l'italiana e la fiamminga. Il punto di convergenza è Genova: la città che, da quando la vittoria di Lepanto ha liberato i traffici mediterranei dalla minaccia turca, ha assunto un’importanza economica e politica veramente (e non soltanto) europea. La cultura figurativa genovese del tardo Cinquecento è influenzata dall’Italia centrale (specialmente da Siena) e dalla Lombardia: gli architetti che trasformano la città, dandole un aspetto non-monumentale ma di alto decoro, sono GALEAZZO ALESSI perugino (a cui si deve la via Aurea, ora Garibaldi) e Rocco LURAGO lombardo; e lombardo sarà anche BARTOLOMEO BIANCO, ch’ebbe parte notevole nella scenografia della maggior strada barocca, via Balbi. Nella pittura, l’influenza del Barocci e dei suoi seguaci senesi (Vanni e Salimbeni, in primo luogo) rimane essenziale fino ai primi decenni del Seicento, anche per la formazione del maggior pittore genovese, BERNARDO STROZZI (1581-1644); né mancano assai presto di farsi sentire, in una situazione comunque aggiornata, le novità caravaggesche, sia tramite le opere del Merisi (che nel 1605 è a Genova, e che è in contatto con collezionisti genovesi) e i soggiorni di Gentileschi, di Vouet, di Battistello, sia tramite pittori, come DOMENICO FIASELLA (1589-1669), che da Genova si recano a Roma. Il fatto nuovo e più importante è comunque la presenza a Genova di Rubens e del suo grande allievo ANTON VAN DYCK che, tra il 1621 e il '27, è il ritrattista ufficiale dell’aristocrazia genovese. A Genova, del resto, la pittura dei Paesi Bassi era già nota ed apprezzata; nelle raccolte patrizie erano presenti dipinti di Pieter Aertsen, e in città lavorano fiamminghi non trascurabili, come Snyders, Cornelis de Wael, Jan Roos. Ad essi si deve il fiorire di un’ottima pittura di genere (natura morta, paesaggio, animali? spesso va molto al di là dei limiti «genere» stesso: come nei raffinatissimi dipinti religiosi e mitologici, ma sempre di ispirazione agreste o pastorale, di GIOVANNI BENEDETTO CASTIGLIONE (1610 c.-1665), che trasforma il «genere» in densa poesia, consonante con quella del Poussin e del Testa, da lui conosciuti a Roma tra il 1634 e il 1645. Una ricerca, quella del Castiglione, al tempo stesso poetica e «filosofica», che spiega inoltre, il precoce interesse dell’artista per le acqueforti del Rembrandt. Lo stesso Strozzi, del resto, dipinge scene di genere (per esempio, La cuciniera) e inserisce vistosamente nelle grandi composizioni stupende nature morte: con un senso dell’unità del contesto pittorico che non può venirgli che da Rubens. Rubens e Van Dvck, e poi i veneti (dal trono dunque gli elementi nuovi che si sovrappongono, senza tuttavia cancellarla del tutto, alla formazione manieristica, essenzialmente baroccesca e toscana dello Strozzi: e che spiegano l'eccezionale vivacità di colorito e di tocco della sua pittura, fatta tutta di luci ed ombre che sono denso impasto di colore, quasi la materia altro non fosse che spessore cromatico. Parallelamente, una sensualità talvolta pesante si sovrappone all’austerità dei temi devozionali (lo, Strozzi era prete) e mitologici, si da permettere di accostare (benché non vi sia rapporto diretto) la posizione dello Strozzi a quella del Jordaens, un seguace fiammingo del Rubens che si compiace di ironizzare e popolarizzare i personaggi e i racconti della mitologia. Altro artista che, col Castiglione e lo Strozzi, sente profondamente l’influenza dei fiamminghi è GIOACCHINO ASSERETO (1600 c.-1649) che utilizza una struttura luministica di lontana derivazione caravaggesca per impreziosire con il tocco brillante, con la pennellata fluente, i riflessi sulle stoffe, il baluginio dei lumi. La tendenza ad una pittura interessata più al modo del suo farsi che alle motivazioni del fare è rafforzata dalla conoscenza del Velazquez, a Genova nel 1629 e nel 1649: il più vicino alla sua concezione del dipingere come pittura pura è GIOVANNI ANDREA DE FERRARI (1598-1669), il maggior esponente della cultura artistica genovese alla partenza dello Strozzi per Venezia. Dalla, sua) bottega esce VALERIO CASTELLO (1624-1659), che <<al sostanzioso infuso culturale genovese aggiunge il gusto del Correggio e il risultato è di una felicità assoluta, trasformando il tenero sfumato correggesco col raptus della pennellata vandyckiana» (Brandi). In una società essenzialmente interessata alla dimostrazione di un fiorente status economico, non meraviglia che si sviluppi, all’interno dei palazzi della ricca nobiltà mercantile, una intensa e felice attività di pittura decorativa, che congiunge la libertà espressiva cortonesca al quadraturismo emiliano. Ne sono protagonisti G. B. CARLONE (1592 c.- 1677 c.), DOMENICO PIOLA (1627- 1703) e, maggiore tra tutti, GREGORIO DE FERRARI (1647-1726). Venezia Se, politicamente ed economicamente, Genova è in ascesa, Venezia e in declino. E finito il tempo della grande pittura civile e religiosa, che esaltava la potenza politica, la vocazione cristiana, la libertà intellettuale della repubblica: proprio quando l’arte dei grandi maestri veneti del Cinquecento concorre a formare la grande decorazione barocca, Venezia non ha più una grande pittura decorativa. é un aspetto della tenace opposizione di Venezia al Barocco, come arte legata agli ideali e alla politica della Chiesa romana; ma è anche la prova che l'ideologia su cui si fondava la grande arte del Cinquecento non ha più valore. Che cosa diventa l’arte senza quel sostegno ideologico? Lo dirà, tra il 1660 e il 1670, Marco Boschini, il maggior critico del secolo: morbidezza e calore d’impasti, splendore di colori, agilità e freschezza di tocco. Fattura pittorica, tecnica, qualità preziosa della superficie colorata. La tradizione cinquecentesca non si riprenderà dalla brusca caduta se non nel Settecento col Piazzetta e il Tiepolo. L’artista che, nel Seicento, riapre a Venezia il discorso della pittura e un romano. DOMENICO FETTI (1589 c.- 1623); i due che lo seguitano sono un tedesco, JOHANN LISS (1595 c.-1631) e un genovese, lo Strozzi. Per tutti e tre È determinante l’influenza del Rubens. Il Fetti si forma coi Cigoli e frequenta a Roma l’Elsheimer e probabilmente il Saraceni; a Mantova, dal 1613 al ’22, conosce l'opera del Rubens. Il suo tempo migliore sono gli ultimi anni, tra Mantova e Venezia. Nei suoi dipinti, per lo più di piccole dimensioni, il paesaggio ha quasi sempre una parte importante nello spazio chiaro, arioso, argenteo; la frase patetica dell’episodio è soltanto un palpito più frequente della luce e dei colori, ll tocco leggero dà al colore trasparenze delicate e un’estrema purezza di canto. La nota dominante è una malinconia elegiaca: come se la natura, turbata per un istante, stesse per richiudersi sull’episodio,' e ritrovare la pace dei suoi evanescenti orizzonti. Il Liss fa una pittura più concitata e teatrale, più contrastata nelle luci e nelle ombre, nei riscontri coloristici. Il rinato interesse per la «buona pittura» non poteva non determinare ritorni di fiamma verso la grande tradizione cinquecentesca: PIETRO VECCHIA (1603-78) imita, quando addirittura non falsifica, Giorgione; PIETRO LIBE- RI (1605-87) tizianeggia; FRANCESCO MAFEEI (1605-60) esagera la pittura a botte e sciabolate di pennello del Tintoretto, arrivando fino alla disintegrazione totale della forma; SEBASTIANO MAZZONI (1611 c.-1678) lega all’andamento estroso della pennellata una sua vena di fantasia ironica. Alla pittura sfatta del Maffei contrasta l’accurata costruzione compositiva e la plastica opposizione di luce e d’ombra della pittura di GIULIO CARPIONI (1613-79), che si ricollega indirettamente al classicismo di Poussin: Ma è un contrasto più apparente che reale: si tratta ancora, infatti, di una distinzione di generi, benché fondata piuttosto sulla tematica e sullo stile che sui soggetti. In ogni caso, più che fare qualcosa con la pittura si vuol «fare la pittura» allo stesso modo che i musicisti del tempo, più che esprimere concetti o sentimenti mediante la musica, vogliono soprattutto «far musica». La critica del Boschini ritrae perfettamente questa situazione culturale che pone l°esecuzione al di sopra dell’invenzione, considerando l’esecuzione stessa come occasione e processo dell’invenzione. Ed è quanto mai significativo che questa concezione veneta dell’esecuzione come tecnica inventiva converga attraverso il Preti e Luca Giordano, nella seconda metà del secolo, con l’analoga concezione napoletana. ' Si può ricondurre a questa situazione anche l’episodio più significativo dell'architettura veneta del Seicento. BALDASSARRE LONGHENA (1598-1682) è stato allievo dello Scamozzi e si ricollega così al Palladio; come dimostrano le sue ville in terraferma, è soprattutto un architetto pratico che non parte da una preconcetta idea dello spazio ma dalla considerazione oggettiva dell'ambiente e dalla ragion funzionale dell’edificio. La chiesa della Salute, progettata nel 1631, è una chiesa votiva (per la cessazione della peste), destinata a riti di ringraziamento. Distingue due vani, per la folla e per il rito: al primo da forma rotonda con un giro di pilastri che regge la cupola, al secondo forma oblunga, con una cupoletta al centro e due absidi terminali. ll sito (alla punta tra Canal Grande e Giudecca) e la funzione suggerivano la pianta centrale. L'ambiente era caratterizzato, da un lato, dalle cupole di San Marco, dall’altro dalle cupole palladiane di San Giorgio e del Redentore: le due cupole accostate della Salute raccordano a distanza quei tre punti essenziali del paesaggio urbano-lagunare. Naturalmente, secondo la tradizione veneziana, la cupola è a calotta senza nervature: non grava sull’edificio, ma lo risolve nell'aria e nella luce. L’anello esterno, con cappelle radiali, dissimula l’attacco della cupola, che sembra portata in alto dalle grandi volute a raggiera: poiché la pietra è bianca e il rivestimento della cupola grigio-chiaro, l’organismo della chiesa agisce come un nucleo di condensazione e irradiazione luminosa in un punto in cui, allargandosi la veduta nei due grandi specchi d’acqua, i colori e le linee del paesaggio tendono a svanire in vaghe sfumature fino all’orizzonte. All’interno, le sorgenti luminose principali sono i finestroni intorno al tamburo: si ha così luce viva nel vano centrale, leggera penombra nell’anello oltre i pilastri. Basta osservare il moderato sviluppo dimensionale delle membrature del primo ordine per convincersi che lo schietto colorismo del Longhena non ha nessun rapporto con il pittoricismo barocco: la scioltezza dell'articolazione costruttiva ai piuttosto da paragonare alla scioltezza della fattura pittorica di un Fetti o di un Liss. Lo confermano i palazzi Rezzonico e Pesaro, in cui la densità delle membrature va crescendo verso l’alto per offrire alla luce una maggiore massa di materia bianca e per intensificare così il contrasto con l’ombra profonda delle finestre. Naturalmente un’architettura come questa richiede, per dare movimento alle masse luminose, larghi interventi scultori: lo scultore che collabora col Longhena e ne integra l’opera è il fìammingo GIUSTO LE COURT (1627-1679) che, nell’ altare della Salute, sviluppa un pittoricismo moderato e, nel fondo, classicistico affine a quello del Duquesnoy. Lombardia Rigorismo dottrinale e morale, ma anche un ardente spirito caritativo sono i caratteri del cattolicesimo lombardo, guidato da Carlo e poi da Federigo Borromeo. A Federigo, che sosteneva la funzione sociale ed educativa dell’arte, si deve la fondazione di un’Accademia a Milano e l'impulso ad una vasta produzione di pittura religiosa. Più che i bolognesi CAMILLO e GIULIO CESARE PROCACCINI (1574-1625), che seguitano la tradizione del Manierismo post-correggesco, interpretano le intenzioni del Borromeo Giovan Battista Crespi detto il CERANO (1575 c.·1632) e Pier Francesco Mazzucchelli detto il MORAZZONE (1573-1626), che muovono ugualmente dalla tradizione lombarda di Gaudenzio Ferrari ma compiono la loro formazione a Roma nell’ambito del Manierisrno devoto e <<filippino» del Barocci. E difficile non interpretare in chiave manzoniana la pittura del Cerano, sulla quale certamente si documentò il Manzoni (Gregori). Sta di fatto che, malgrado i molti residui del manierismo del Tibaldi e del Procaccini, arde nella pittura del Cerano uno spirito nuovo, di verità, che lo spinge a considerare storici i tristi fatti della cronaca milanese resi grandi dall’eroismo senza rettorica, caritativo, del Borromeo. Nei suoi passi migliori abbassa le tinte, semplifica la composizione, riduce la descrizione a poche note discrete e significative. Ritrae senza falsa pietà od ostentazione dell’orrido morti, morenti, deformità e piaghe: non per fare del realismo, ma per una sorta di intrepidezza morale, di simultaneo rispetto per la verità e per il, prossimo. Lo stesso atteggiamento, ma con più scoperte note di pietismo, si nota nel Morazzone. È coetaneo del Caravaggio e certamente ne vide le opere a Roma, dove dimorò alla fine del secolo: il luminismo del San Francesco in estasi è un’interpretazione benché unilaterale ed espressionistica, del luminismo caravaggesco. Ma la medesima spinta religiosa che nel Caravaggio porta alla rivolta morale porta il Morazzone ad un conformismo devozionale, che non cessa d’essere tale per il fatto di atteggiarsi ad ascetismo fanatico. Tanto artificioso, benché inconscio di esserlo, da poterlo ritrovare tale e quale, o quasi, in un altro pittore, FRANCESCO DEL CAIRO (1607-1665). È facile intendere come il gusto della verità e la rinuncia ad ogni appariscente rettorica conducessero a porre sullo stesso piano di valore la pittura di soggetto storico e sacro e la pittura di genere, il ritratto o la natura morta. Nel ritratto CARLO CERESA (1609- 1679) si attiene all’oggettivismo apparentemente freddo e preciso, ma nel fondo moralistico, ch’era stato proprio del Moroni. EVARISTO BASCHENIS (1607 c.-1677) dipinge soltanto nature morte, anzi quasi soltanto strumenti musicali: con un'esattezza lucida che raggiunge, insieme, l’inganno ottico e l’astrazione metafisica. Poco si sa dell’artista; quasi certamente conobbe opere del Caravaggio (si ricordino gli strumenti musicali nell’Amor vincitore), forse qualche natura morta dello spagnolo Zurbaran (Milano era spagnola). L’insistenza sul tema, la fissità della prospettiva e della luce, la vicinanza di altri oggetti (libri, frutti, pesanti e quasi funebri drappeggi), sono indizi sicuri di un’intenzionalità simbolica, religiosa (il Baschenis era prete): la vanità dei sensi, l’essenza stessa della vita e della morte (il corpo come strumento a cui l’anima dà voce e che, con la morte, è forma vuota). Per la prima volta l’artista concentra a tal punto l'attenzione sulle cose da identificarsi con esse; il loro «vero» significato è il mio «vero» significato, poiché nella realtà non v’è distinzione tra ma e l’altro. Quanto più si approfondisce la verità dell’oggetto tanto più si approfondisce la propria: se questo è realismo, il realismo è insieme oggettività e soggettività assolute. Piemonte Dopo la battaglia di San Quintino Emanuele Filiberto di Savoia e, poi, Carlo Emanuele I creano le strutture politiche, economiche e culturali di quello che sarà il forte Stato piemontese. Torino aveva conservato la struttura a scacchiera del nucleo romano: l’ampliamento dell’area urbana avviene seguendo le linee maestre di questo schema. Il primo piano della riforma urbana che doveva dare alla città prestigio di capitale si deve ad ASCANIO VITTOZZI, architetto civile e militare orvietano, chiamato a Torino nel 1584} e va notata la coincidenza cronologica, né soltanto cronologica, con la riforma urbana di Roma ad opera di Domenico Fontana. Torino diventa la prima capitale di uno stato italiano, e la sua forma si adatta alla funzione. Dopo il Vittozzi (m. 1615) CARLO e AMEDEO DI CASTELLAMMONTE proseguirono lo sviluppo regolare del piano: vie larghe, rettilinee, adatte al traffico rotabile, interrotte da ampie piazze geometriche: per esempio la piazza San Carlo. Il modello non è più Roma, ma Parigi: il Castello del Valentino è un edificio di tipo francese, anche per la sua ubicazione in un parco, con una fronte, sul Po. A dare alla città un accento monumentale, che rompesse l’uniformità del tracciato, giunge nel 1666 il modenese GUARINO GUARINI (1624-83), un dotto monaco teatino, filosofo e matematico, che aveva già lavorato come architetto a Messina (tre chiese, distrutte dal terremoto del 1908) e a Parigi. A Roma il Guarini aveva studiato le opere del Bernini e del Borromini: di quest’ultimo può considerarsi il più sottile interprete e il più geniale continuatore. A Parigi fu certamente in contatto con filosofi e matematici: proprio nel momento in cui si cercava in tutti i modi di mettere d’accordo razionalismo cartesiano e fede religiosa. Il problema riguarda più la coscienza che il mondo oggettivo: si può essere insieme razionalisti e credenti, si può ragionare e immaginare insieme? Per un razionalista, matematico o scienziato che sia, immaginare è fare ipotesi. Le ipotesi non si dimostrano (o sarebbero teoremi), ma si verificano; la verifica esige un processo che le traduca in realtà, una tecnica. La tecnica, nello stesso tempo, fenomenizza e verifica il processo della mente; e questo, mirando a Dio, è insieme ragione e fede, logica e fantasia. Fantasia e non solo immaginazione, perché la logica di Dio non è logica della natura né quella dell’intelligenza umana e su di essa l’uomo non sa nulla, può soltanto fare ipotesi. L’idea del Bernini (l’immaginazione che si realizza) diventa nel Guarini l'idea dell'ipotesi che si verifica, e si verifica nel fare umano, in una tecnica: ma una tecnica che, essendo piuttosto ricerca che attuazione, è molto simile alla tecnica del Borromini. Il Guarini, infine, è colui che riesce a dialettizzare le posizioni opposte del Bernini e del Borromini; e a congiungere, in un momento in cui la questione della tecnica sta ponendosi come fondamentale per la cultura europea, due concezioni etico-religiose antitetiche della tecnica. Le opere principali del Guarini a Torino sono: la chiesa di San Lorenzo, la cappella della Sindone in duomo, il palazzo Carignano, il palazzo ora dell’Accademia delle Scienze. Si veda la struttura nuda delle sue cupole: un ritmo sempre più serrato di segmenti curvilinei lanciati nello spazio vuoto, un istante di equilibrio miracolosamente fermato. È l’istante in cui il calcolo matematico coincide con il percorso della fantasia che tende a Dio, l’istante in cui Dio si manifesta nel pensiero e nell’opera (ormai insperabili) dell’uomo. La tecnica, dunque, è l’occasione del manifestarsi della logica divina nell’umana; e poiché la legge della logica divina è il miracolo, l’architettura è miracolo logico e tecnico. La sua apparente irrazionalità è razionalità superiore; in quanto fenomeno, è fenomeno soprannaturale, miracolo. Non per nulla, a Parigi, il Guarini è stato in contatto con la corrente filosofica occasionalistica del Malebranche. Si spiegano così quelle che possono parere le folli audacie o le bizzarrie costruttive: i piani inflissi come pergamene al fuoco, le piante poligonali e stellari, gli intrecci d’archi sospesi, le scale che girano nel vuoto. Si spiega l’estrema eleganza di ogni particolare, perché Dio, fenomenizzandosi, non può mostrarsi che come strana, mai veduta bellezza. Si spiega lo sfruttamento delle ombre, benché controllate dalla geometria proiettiva: anche le ombre portate, poiché si vedono, sono fenomeno. Si spiega l’impiego di materiali preziosi, perfino del metallo, oppure di materiali umili, il mattone, che diventano preziosi nella luce. Nel tessuto urbanistico della città, uniforme e geometrico, le cupole e le facciate del Guarini inseriscono d’un tratto una nota acutissima, saliente: dalla logica e dalla geometria della comune nozione si passa alla logica e alla geometria trascendentali. L’ordine divino si manifesta nell'ordine gerarchico della Chiesa o dello Stato. Perciò un’architettura ad un tempo fantastica e matematica come quella del Guarini può diventare ufficiale e rappresentativa di una monarchia assoluta e di uno stato militare: e, come tale, dare il tono ad un’attività architettonica che si diffonde in tutto il regno, in ogni centro abitato recando il segno dell'autorità sovrana e della sua origine divina. Nella storia dell’architettura spetta al Guarini il merito di avere definitivamente chiarito un’istanza che, anticipata dal Borromini, s’era profilata in tutt’altri termini nel Longhena: la forma architettonica non è determinata da una concezione a priori dello spazio, ma è essa stessa determinante di spazio o, più precisamente, di immagini di spazio. Né lo spazio, che per il Guarini è infinitamente più esteso di quanto la mente umana possa comprendere, può darsi altrimenti che per immagini. E dunque la fine di tutte le tipologie classiche, che non erano altro che schemi di strutture spaziali; e l’inizio o il precorrimento dell’architettura moderna che infatti non sarà più rappresentazione dello spazio, ma tecnica determinante di spazio. IL SETTECENTO Il Settecento europeo si apre col trionfo della monarchia assoluta di Luigi XIV e si chiude con la rivoluzione francese e le prime conquiste di Napoleone. L’«invenzione della libertà» è preparata dal vasto movimento culturale dell’Illuminismo. Il pensiero illuministico pone come suo fondamento primo la ragione, la cui forma perfetta è la scienza: anche la realtà politica, sociale, economica viene considerata da un punto di vista scientifico. Alla scienza è connessa la tecnica, alla tecnica il lavoro e la produzione, cioè la struttura stessa della società. La tecnica industriale, che nasce nel Settecento in Inghilterra, sarà una tecnica fondata sulla scienza, allo stesso modo che la tecnica della produzione artigianale, di cui si approssima la crisi, era fondata sull'arte. Nei confronti della scienza, che diventa l’attività-pilota, l’arte ha tre possibilità: 1) differenziarsi, seguitando e portando alle ultime conseguenze le proprie tecniche tradizionali; 2) adeguarsi, adottando metodi di ricerca di tipo scientifico; 3) fondarsi, essa stessa, come scienza autonoma, cioè scienza del bello, estetica (un concetto e un termine che cominciano ad esistere appunto nel secolo XVIII). Queste tre possibilità dell’arte nei confronti della scienza corrispondono, approssimativamente, a tre stadi storici: il primo è l’estremo sviluppo del Barocco, il cosiddetto Rococò il terzo, in cui l’arte vuole realizzare una filosofia del bello, è il Neoclassicismo. Dopo l'ultimo grande contrasto di idee, quello tra il Bernini e il Borromini, l’arte si ritira dai grandi problemi e si restringe nei proprii, quelli dei proprii modi di fare (o di farsi), delle proprie tecniche. L'arte «di storia» rappresenta e decora, l’arte «di genere» interessa; ma, per tutto il Settecento, si evitano ugualmente i grandi problemi conoscitivi e morali. Dilegua anche la questione dell’antico, o del valore della storia: la storia è passato che può essere soltanto rievocato poeticamente. Il processo di disgregazione dell'ideale storico dell'antico si accelera nella prima metà del Settecento; poi, da un lato, si pone come ideale teorico, dall’altro come oggetto di una nuova scienza, l’archeologia. Svuotato dei suoi contenuti religiosi, il Barocco diventa mera decorazione: libera, tecnicamente espertissima ed agile, spesso piacevole, ma senza alcun impegno problematico che non sia quello del proprio farsi. Non solo, ma ogni arte si restringe ai proprii specifici problemi e non li oltrepassa. Il tempo dell’artista universale finisce col Bernini, comincia il tempo dell'artista-specialista. Poco dopo la metà del secolo XVIII il Lessing delimita i campi delle arti, cominciando col separare l’arte figurativa dalla letteratura e col contestare il principio fondamentale del Barocco, ut pictum poesis. In Inghilterra si delimita il campo dei temi adatti ad essere trattati in pittura, «pittoreschi». Il padre Lodoli delimita quello dell’architettura, riducendola alla nuda strutturalità e utilità. Per tutto il Settecento si sviluppa un processo interno di critica dei modi e quindi dei fini dell’arte. La storia dell'arte del Settecento, è in sostanza, la storia della critica al sistema delle arti instaurato dal Barocco. Il Settecento è infatti il secolo della critica; il pensiero illuministico, più che teorizzante, è intrinsecamente critico. Dovunque in Europa si sviluppa una critica dell’arte: in Francia col Félibien e poi col Diderot; in Inghilterra col Richardson, il Webb, i teorici del «pittoresco» e poi del «sublime», nonché con gli scritti di artisti quali Hogarth, Reynolds, Fussli; in Germania con il Winckelmann e con il Lessing; in Italia, con il Mengs, il Milizia, il Lanzi. I In questo movimento europeo l’Italia ha una posizione importante, ma non più centrale. Per la sua tradizione classica, per l'autorità esercitata dalla Chiesa, per la struttura tradizionale della società, le resistenze sono più forti; e le nuove idee sull’arte sono spesso costrette a farsi strada attraverso le vecchie. Non ha senso dividere nettamente i due campi, il Rococò e il Neoclassicismo. Il razionalismo neo- classico nasce nell’ambito del Rococò e lo corrode dall'interno, criticamente. L’architettura in Piemonte Al principio del Settecento il Piemonte è il solo Stato, in Italia, che abbia una solida struttura politica ed economica. Torino assume il volto della città capitale: come tale richiama architetti, scultori, pittori da ogni parte d’Italia e d’Europa. Seguita ad estendersi prolungando il vecchio tracciato a scacchiera; ma poiché non v’è più bisogno del bastione che rafforzava la difesa naturale del fiume, la città si dilata specialmente verso il Po e la collina, che diventano elementi determinanti del paesaggio urbano. L’espansione è incoraggiata e controllata dal governo: si promulgano leggi per mantenere l’allineamento stradale e per controllare le dimensioni degli edifici. L'aristocrazia vive ormai in città per partecipare alle incombenze del governo e alla vita della corte. Anche i palazzi patrizi debbono sottostare alle norme, adattarsi al tracciato, limitare la monumentalità delle facciate; in compenso (ma non soltanto a Torino) hanno importanza monumentale i cortili, dove gli ospiti scendono dalle vetture e queste possono sostare. (Quanto meno educata la società odierna che, per speculare su ogni metro di terreno, ha eliminato i cortili, riducendo a parcheggi le pubbliche vie). Con criterio già illuministico, l'architettura è considerata arte di governo. La produzione media, ma sempre elevata, di quello che si chiama il Barocco piemontese è dovuta (con un fenomeno simile a quello che si era avuto nel Cinquecento nel Veneto) a nobili «dilettanti». Per dare a Torino il volto di una capitale europea, nel 1714 Vittorio Amedeo II fa venire FILIPPO JUVARRA (1678-1736), allievo di Carlo Fontana e già celebre, anche presso qualche corte straniera, come abile scenografo e progettista di apparati cerimoniali. Ha una cultura architettonica europea; l’attività teatrale lo ha abituato a concepire in grande, a servirsi di tutti gli espedienti prospettici e d’illuminazione, a non farsi scrupolo di mescolare stili diversi pur di ottenere l’effetto. I molti edifici che costruisce o progetta a Torino sono tutti pensati in scala e in funzione urbanistica; studia perfino e in parte realizza l’assetto di un intero quartiere, tra il Valdocco e il palazzo di Città. La situazione dell'edificio e il rapporto che lo legherà all’ambiente sono, per lui, le prime determinanti della forma architettonica. La basilica di Superga domina la città dal sommo di un colle; intorno ha lo spazio aperto, il cielo. Vista dalla città, è un accento posto sul crinale delle colline, che diventano così un orizzonte urbano (l’altro, dal lato opposto, è la catena delle Alpi). È il primo monumento rappresentativo che sorge a Torino: tempio votivo per la vittoria sui francesi e mausoleo dei Savoia. Tuttavia non è posto nel cuore della città, ma fuori, in piena natura, in uno spazio che alla città appartiene solo visivamente. Il sito ed il tema votivo suggerivano la pianta centrale; Juvarra risale al Pantheon, ma attraverso la versione del Bernini, che aveva ridotto il tempio rotondo classico ai suoi elementi visivi essenziali: il corpo convesso del tamburo e della cupola, tutto esposto alla luce, e la profondità squadrata, scura del pronao. Il Juvarra esagera di proposito il rapporto tra i due valori: altissimo il tamburo, profondissimo il pronao. Secondo la distanza e il punto di vista il rapporto muta: emerge la cupola e rientra il pronao, o l’inverso. L’edificio è come un congegno ottico: a ogni piccolo spostamento del riguardante corrisponde un grande mutamento di prospettiva. L'edificio sembra muoversi come di fatto si muove, in teatro, una macchina scenica. Il santuario è collegato a un monastero: un grosso edificio rettangolare, la cui facciata su un lato corto ha carattere monumentale e fa corpo con la chiesa, come se questa avesse, alle spalle, due ali. E ancora l’idea di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace; ma qui è più netto il distacco dei tre elementi in cui si scinde l’organismo plastico: il pronao tutto in avanti, il tamburo-cupola tutto in altezza, il piano plastico dietro, come fondo. I campanili sulle due ali sono traforati, liberi nell’aria come pennoni: se nel portico, che ha una funzione prospettica, la forma è semplice e rigorosamente classica, se il corpo della chiesa è berniniano e il piano di fondo vagamente cortonesco, i campanili sono borrominiani. Per il Guarini essere l'architetto del re significava essere l’architetto dello Stato. La situazione storica è mutata: per il Juvarra significa essere l'architetto della corte, e di una corte provinciale che fa di tutto per assomigliare a quella del re di Francia. La facciata di palazzo Madama (1718), nel mezzo di una piazza, imita Versailles. La fronte guariniana di palazzo Carignano pareva una pergamena srotolata con su scritto, a caratteri minuti, un decreto reale; quella di palazzo Madama, con le grandi vetrate tra le colonne e le lesene dell’ordine unico, ha la solennità semiseria di certe architetture di giardino. E fatta perché dalla piazza, nelle serate di gala, si vedano almeno le luci e lo sfavillare dei costumi. Dietro la facciata c’è solo il vano dello scalone, tutto aperto sotto la volta altissima; e percorso dalle rampe, solcato da volte sospese, a più livelli, come uno scenario praticabile. Il Juvarra non pensa più a rappresentare lo spazio, compone liberamente nello spazio. Il casino di caccia di Stupinigi (1729-31) è in una pianura uniforme: su di essa si snoda, tracciando un bizzarro disegno, un filare continuo di basse costruzioni semplicissime: i servizi, le scuderie. E un preludio fatto di larghi spazi aperti, definiti a margine. Al termine, il nucleo «nobile» è un gran salone per feste, ellittico, con logge che mitigano la luce dei finestroni; e da esso partono quattro gallerie a croce di Sant’Andrea. E la più «rococò», la più francese delle opere del Juvarra. Ma perché questo diramarsi dell’edificio sul terreno e tutto questo gioco di piani sghembi? Per ottenere un effetto di moto, quasi di rotazione intorno all'alto perno, con il continuo mutare dell’inclinazione dei piani e della loro esposizione alla luce. Uomo di teatro, il Juvarra sa benissimo che si può ottenere un effetto di movimento con la proiezione delle ombre: soltanto che qui non cerca un effetto illusorio, ma vuol far vivere l°edificio nello spazio naturale, legarlo non soltanto ad un sito ma al mutamento della luce nelle diverse ore del giorno. Questo legame, del resto, non fa che rendere più piccante il rapporto-contrasto tra il paesaggio e l°edificio, tra lo spazio esterno e l'interno tutto specchi e stucchi dorati. Mai termini del contrasto non sono più quelli, classici, di civiltà e natura, bensì quelli, tipicamente settecenteschi, di vita mondana e vita rurale. Come il Juvarra manipoli gli spazi architettonici si vede dal confronto di due chiese: Sam Filippo ed il Carmine; larga, espansa negli ampi vani laterali la prima, tutta in altezza la seconda, con valichi tra arco e arco, quasi fosse una chiesa gotica rivestita di forme «rococò». Lo spazio non è più una realtà da rappresentare, ma una materia duttile — luce, atmosfera — che l’artista plasma come vuole. Quel che conta, dunque, è la tecnica: riuscire a spingere più in alto un pilastro, a sostenere un arco sul vuoto, ad aumentarne la gittata. Poiché i materiali e i procedimenti sono sempre gli stessi, la conquista tecnica è in realtà una conquista formale, ottenuta con più difficili, «virtuose» combinazioni di forme. E quello che vedremo accadere nella pittura del Tiepolo, l'artista più congeniale al Juvarra: se arriva, per esempio, ad un bianco di un’intensità luminosa mai vista, non è certo perché disponga di nuove materie cromatiche, ma perché riesce a sostenerlo, a spingerlo con il gioco più serrato, più incalzante, più agile degli altri colori. Che questa tecnica inseparabile dall’invenzione stilistica sia il fattore dominante nel Juvarra e indirettamente provato dal diverso atteggiamento di due architetti venuti sùbito dopo. BENEDETTO ALFIERI (1700-1767), nobile dilettante e buon matematico (nonché zio di Vittorio), si propone di dedurre dal Juvarra una logica stilistica e così, eliminato il lato irrazionale o barocco, finisce neoclassico. BERNARDO VITTONE (1702-1770) è un ottimo costrutture, pieno di spirito pratico: si propone di ridurre la tecnica estrosa del Juvarra ad una solida prassi costruttiva e finisce per fissare, nelle sue molte costruzioni a Torino e in provincia, una nuova, ad un tempo fantastica ed empirica tipologia di piante e di soluzioni formali. Si fa così, specialmente nei confronti dell'austerità dell’Alfieri, «partecipe e promotore di una reviviscenza barocca che neutralizza le possibili involuzioni accademiche del messaggio juvarriano» (Carboneri). L’architettura a Roma Roma diventa una città alla moda, frequentata dal bel mondo di tutta l’Europa. Ha le rovine dell’antichità, il paesaggio «mitico» dei laghi, il pittoresco del folclore. Il ritrovo preferito è la piazza di Spagna con le vie adiacenti: ci sono gli alberghi, gli studi degli artisti, le botteghe degli antiquari. Vi si arriva direttamente dai due principali ingressi della città: chi viene dal nord entra da porta del Popolo, chi viene dal mare sbarca a Ripetta. Il porto fluviale, che non esiste più, era opera di ALESSANDRO SPECCHI (1688-1729), un allievo del Fontana, l'artista che aveva intuito l’importanza del Tevere, con i suoi larghi giri, per il paesaggio urbano di Roma. Il porto era, nella sua parte «di rappresentanza», una specie di esedra cava, con un nobile movimento di rampe: un’architettura aperta, che sciorinava lungo il pendio modulato dell’argine il gioco fitto della luce e dell'ombra sui gradini. L’architetto non vuol più sopraffare, ma interpretare e assecondare la natura, il sito: come il giardiniere, che si limita a «educare» le piante. Al tema del porto fanno eco quello della fontana di Trevi opera di NICOLA SALVI (1697-1751) e quello della scalinata di Trinità dei Monti, in piazza di Spagna: altro snodo urbanistico importante. Cominciò a progettarlo lo Specchi; l’eseguì, variando, FRANCESCO DE SANCTIS (1693-1740). Anche qui l’architettura è poco più che una «attrezzatura» urbana, una sistemazione del pendio con un gioco di rampe che lo rende agevolmente praticabile: visivamente, null’altro che una qualificazione formale del suolo. Naturalezza e comodità: ecco i termini nuovi e civilissimi che l'architettura del Settecento sostituisce alla monumentalità e all’imponenza barocche. Anche dello Specchi e la fronte del palazzo già De Carolis sul Corso, la via principale della città: del cui prestigio edilizio s’erano già occupati, nel Seicento, il Bernini, il Cortona, il Fontana. Il palazzo fissa il tipo della facciata lunga, piatta, quasi senza membrature, qualificata soltanto dall’allineamento ritmico delle finestre col ritmo saltellante dei timpani: così semplice e naturale, qui, che perfino il difficilissimo Milizia vi troverà «non so che di gaio». La facciata lunga diventa un tema ricorrente nell’edilizia romana: nel vicino palazzo Daria, sul Corso (1730- 1735), il VALVASSORI la interpreta più pittoricamente, con le cornici ondulate delle finestre. È un gusto facile e aggraziato, che passa facilmente dall’architettura civile alla religiosa: come nell’agghindata chiesa della Maddalena, di Giuseppe SARDI e nella facciata ondulata, a paravento, di Santa Croce in Gerusalemme, del PASSALACQUA e del GREGORINI. La corrente del «barocchetto romano» fu incoraggiata da Benedetto XIII, che si servi di un modesto architetto di provincia, FILIPPO RAGUZZINI (1680 circa-1771). Davanti all'orgogliosa facciata di Sant’Ignazio, la seconda chiesa dei Gesuiti, il Raguzzini dispose con garbo, seguendo un bel gioco di curve, alcune case piccole e ben modellate, che al Milizia parvero canterani: erano invece i primi esempi (rimasti senza seguito) di una buona architettura borghese. L’ospedale di San Gallicano (1725), con la facciata lunghissima e bassa, tutta percorsa dal ballatoio di disimpegno, è un modello di «arredamento urbano»; e, per quei tempi, un raro esempio di razionale architettura ospitaliera. A questa corrente borghese, che poteva fare di Roma una città comoda e moderna, pose fine Clemente XII, chiamando il fiorentino ALESSANDRO GALILEI (1691-1737), che a Londra era stato in rapporto con la corrente classicistica, tendenzialmente palladiana, di Christopher Wren. Nella facciata di San Giovanni dei Fiorentini (1734) il Galilei ripete fuori scala e con monotona uniformità di piano lo schema delle facciate romane del tardo Cinquecento. Nella facciata di San Giovanni in Laterano (1736) tenta di ritrovare nell’ordine unico e nell'ampiezza dei vuoti la monumentalità palladiana; ma non capisce che Palladio non è stato il restauratore della monumentalità classica bensì un colorista veneto, e che il carattere urbano di Roma non è «imperiale» ma pittoresco e barocco. Anche FERDINANDO FUGA (1699-1782) è fiorentino ma, fortunatamente, ha tutt’altre idee: si vede dal confronto della facciata di Santa Maria Maggiore (1741) con quella, che la precede di cinque anni, di San Giovanni. Per la sua formazione, tardivamente manieristica, il Fuga evita i grandi effetti barocchi e preferisce scandire, proporzionare, articolare i vuoti e i pieni. Come il Galilei studia una facciata con portico e loggia, staccata dalla vecchia fronte della chiesa (di cui deve conservare gli antichi mosaici). Scompone la superficie in tante aperture, precisando di ciascuna, nell’articolazione dei pilastri e delle colonne, il contrapposto-plastico, il pieno; e le collega col ricorso ritmico dei timpani. Già nel 1730, appena giunto a Roma, aveva precisato la propria posizione nei confronti della dominante barocca dell’architettura locale. Nella piccola chiesa di Santa Maria dell’orazione e morte dimostra di avere studiato a fondo, sul Borromini, sul Bernini e sul Rainaldi, la storia del tipo, quasi proponendosi di fissare a sua volta un tipo che fosse la sintesi e, nello stesso tempo, la rettifica delle diverse soluzioni. Orienta l’ovale dell’interno longitudinalmente, compensandolo però con la concavità delle cappelle. Disgiunge la facciata, piana, dal corpo ellittico della chiesa; tiene presente la facciata rainaldiana di Santa Maria in Campitelli, a colonne incassate e sporgenti; ma la condensa, restringendo e approfondendo i rincassi, in modo che le colonne affiorino appena al piano; precisa il riporto e l'incastro del settore mediano nel piano frontale; elimina lo sfumato barocco definendo il profilo e il volume di ogni elemento. Non altera sostanzialmente la struttura dell’immagine spaziale barocca; ma, nel precisarla, riporta quasi involontariamente gli elementi alla «sodezza» classica predicata dai trattatisti del Cinquecento. Nei due palazzi, della Consulta e Corsini, accetta la soluzione della facciata lunga, ma la ristudia in rapporto alla ragione urbanistica. La Consulta ha davanti una piazza: la facciata ha una struttura di lesene in doppio ordine e perfino una lieve sporgenza della parte centrale per far presa su quello spazio e impegnarlo nell’alternativa vuoto-pieno delle finestre. Palazzo Corsini è in una via: la veduta prospettica è obbligata, le lunghe file delle finestre decrescenti con la distanza bastano a definire la superficie. La razionalità del Fuga prelude certamente al razionalismo neoclassico; ma la materia a cui si applica ed a cui vuol mettere ordine è, né poteva esser altro, la concezione barocca. Un altro caso di «Barocco riformato», o di anticipazione neoclassica, è quello della villa Albani (dopo il 1747) di CARLO MARCHIONNI (1702-1786), dove la chiarezza del telaio strutturale ha come conseguenza la riduzione di tutti gli elementi ad una loro evidente ragion funzionale e, quindi, ad una morfologia esplicitamente classicista. Ma qui il committente, cardinale Albani, era archeologo e amico del Winckelmann; e scopo della villa era di raccogliere, come in un museo, una delle più ricche e preziose collezioni di antichità. La scultura neoclassica ANTONIO CANOVA (175 7-1822) è l’ultimo artista italiano di portata europea. Figlio di povera gente del contado veneto, è mandato giovanissimo a studiare scultura a Venezia. Le prime opere sono del 1773, ma soltanto nel ’79 si afferma con un’opera importante, Dedalo e Icaro. L’anno stesso va a Roma per studiare l’antico. Tra il 1782 e l’87 erige il monumento u Clemente XIV nella chiesa dei Santi Apostoli a cui segue subito il monumento a Clemente XIII in San Pietro. E il tempo, anche, delle molte statue e dei molti' rilievi che meglio riflettono la sua interpretazione, il suo modo di lettura dell'antico: paragonabile alle versioni da Omero del Pindemonte e del Monti. Nel 1802 è chiamato a Parigi da Napoleone, che vuol fare di lui il suo statuario ufficiale. Nelle sue opere napoleoniche non v’è ombra di oratoria; Napoleone sarà magari l’Alessandro Magno moderno, ma il Canova non serve altro ideale che quello dell’arte sia che lavori per Napoleone o per il papa o per l'imperatore d’Austria. Il prestigio europeo di cui gode gli permette, dopo la caduta di Napoleone, di trattare ed ottenere la restituzione delle opere d'arte che i francesi avevano portate via dall’Italia. A Possagno, dov'era nato, il Canova ha fatto costruire, dandone i disegni, una grande chiesa rotonda, in cui si propone di riunire, nell’invaso cilindrico e nel pronao, i due supremi modelli dell'architettura classica, il Pantheon e il Partenone. Per decenni la critica ha considerato l'opera del Canova da un punto di vista romantico, evidentemente il peggiore per affrontare il problema dell’arte neoclassica. Si afferma che è gelida, intellettualistica, tutta cultura. Ma così ha voluto l’artista che si è imposto come un dovere il dominio del sentimento. Si salvano i bozzetti, nei quali si ravvisa chi sa quale immediatezza pittorica; e se ne tira la conseguenza che il Canova sarebbe stato un eccellente scultore, nel tipo del settecentesco Morlaiter, se non fosse stato fuorviato dalle idee neoclassiche del Winckelmann e dall’imitazione erudita dell’antico. E qui si sbaglia davvero, perché lo studio canoviano dell’antico non è affatto winckelmaniano e dal gusto neoclassico non è Stato fuorviato perché egli stesso l’ha, in gran parte, formato e diretto. Un artista impegnato e cosciente come il Canova dev'essere discusso per le opere che ha licenziate come definitive, e non dagli stadi preparatori; e questi, certamente di grande interesse e di altissima qualità, debbono essere studiati in rapporto e non per contraddizione alle opere. Se il modellato del bozzetto è impulsivo, spezzato, quasi violento nei contrasti di luce ed ombra, e la scultura è perfettamente levigata, con un chiaro-scuro finemente graduato, è chiaro che l’artista non si è proposto di realizzare, ma di superare e trasfigurare nella scultura la qualità plastica del bozzetto. Poiché il bozzetto dà un’immagine di grande intensità visiva, ciò che l’artista vuol superare e trasfigurare, senza tuttavia disperderla, è appunto quella realtà visiva: è questo il percorso che bisogna ricostruire per capire la sua scultura. Prendiamo il monumento di Clemente XIV: la prima opera compiuta dal Canova dopo aver studiato la scultura antica a Roma e a Napoli. E facile vedere che qui, come poi nel monumento a Clemente XIII Rezzonico (1787-92), il Canova parte dal tipo del monumento funerario berniniano, e non certo dal mausoleo o dalla stele classica. Non si propone di ridurre ad ordine e simmetria le movimentate masse del Bernini, perché, come si vede, nel monumento non c’è simmetria, ma progressione: dalla figura della Mansuetudine, seduta a destra in basso, si sale a quella della Temperanza, in piedi a sinistra, e da questa a quella seduta, in alto e al centro, del pontefice. Per seguire il movimento tracciato dall’artista lo sguardo deve salire, svoltare, addentrarsi in una profondità breve ma chiaramente scandita dai piani del basamento e dalla situazione delle figure. Giunti al sommo, però, vediamo il pontefice, col corpo addossato allo schienale del trono, tendere in avanti il braccio fino a sfiorare il piano-limite dello spazio ideale in cui sembra chiudersi e isolarsi, con l’armonia geometrica delle due linee, il monumento. Salire, svoltare, addentrarsi: è il percorso «sublimante» dalla vita alla morte, che è ascesa, svolta dalla vita, ingresso in una dimensione senza tempo né spazio: una dimensione che, qui, è suggerita dalla porta aperta (la prima cosa che si vede) nel basamento e dal gesto del papa, che non è di benedizione ma di saluto. Simbolismo? Quando pur fosse non sarebbe uno scandalo, non è detto che l'arte non debba avere significati simbolici: nel caso del Canova ne ha, sempre. Il motivo, del resto, ritornerà troppe volte per non essere intenzionale: sempre, nella scultura funeraria canoviana, si sale, si svolta, ci si addentra in uno spazio poco profondo, contiguo anzi, ma separato da un piano invisibile o suggerito soltanto da una soglia, l’ingresso alla morte e all'avello. Ricordiamo che lo schema di partenza era quello del monumento berniniano, cioè uno schema fatto apposta per produrre un’emozione visiva e mettere in moto l’immaginazione: il Canova lo riduce non tanto all'ordine quanto all’essenziale, e dunque all'essenziale della visività e cioè ad una visione non più emozionata ed emozionante, ma chiara, distinta, non suggestiva. Parallelamente, il sentimento che nel Bernini era spinta impetuosa all’immaginazione, qui si decanta e purifica nella sua qualità intrinseca e diventa sentimento cosciente o morale, meditazione. Il processo di decantazione dell’impulso visivo-sentimentale è un processo di distinzione e chiarificazione dei fatti visivi: sono chiaramente distinti e graduati i piani d’ombra (il vuoto netto della porta, lo sfumato penetrante sotto il sarcofago, il leggerissimo velo di penombra sul marmo grigio del fondo) e quelli di luce (addensata sul drappeggio della figura seduta, sfiorante sul velo aderente della figura in piedi, lontana e diffusa sul papa). Dal punto di vista del sentimento, i tre strati così nettamente distinti corrispondono, malgrado il dichiarato allegorismo delle figure, alla tristezza, alla speranza, a un senso dell'eterno che può essere addio o richiamo o ritorno. I bozzetti sono il tramite necessario a questa condensazione visiva e patetica. Non hanno certamente nulla del modellato superficiale, volante, espanso e s quasi sfogliato nella luce e nell’aria, del Morlaiter e degli scultori veneti del Settecento. Al contrario, il modellato dei bozzetti canoviani è profondo, spezzato, fatto di placche intensamente luminose e di profondi solchi neri? è un modellato che non dissolve la superficie, ma costruisce dall’interno la forma plastica: come se la luce non venisse dal di fuori ma dal di dentro, e non fosse una circostanza mutevole che influisce variamente sulla percezione, ma la forza con cui la forma si dà o s’impone, senza variazione possibile, alla percezione. La forma della cosa reale così poco interessa l'artista che un effetto di luce su parti rilevate è ottenuto, con un più forte accento luministico, con un segno scavato nella materia. Ciò che il bozzetto dà, dunque, non è la figura immersa in uno spazio, ma un frammento di spazio visivo solidificato, un insieme di macchie di chiaro e di scuro che è così com’è e produce l’emozione che produce perché include la figura e fa tutt'uno con essa. Inutile cercare di separare la cosa, la figura, dallo spazio in cui è come fusa: non c'è nel «percepito» un nucleo stabile e una circostanza mutevole, una struttura e una sembianza, un oggetto e uno spazio. Ora, questa era, più o meno, la tesi dell’«empirismo radicale » del Berkeley, uno dei cardini del pensiero illuministico; e se non può dirsi che il Canova la conoscesse (benché a Roma fosse in contatto con persone che certo la conoscevano, per esempio il Fussli), sta di fatto che sente e sentirà sempre il problema dell’unità e realtà dell’immagine. Una delle qualità costanti e salienti della sua opera, anche quando è più legata ad una lettura dell’antico, è la giustezza della distanza che impone allo spettatore, il suo darsi come figura e spazio insieme, come forma immutabile perché ha definito il proprio rapporto con la realtà naturale e nulla più può cambiarla. Da qualsiasi punto di vista, in qualsiasi condizione di luce il suo valore, il suo significato cioè, sarà sempre lo stesso. Ma un empirismo radicale è già un idealismo potenziale poiché, se tutto è nel «percepito» e nulla al di sotto o al di sopra di esso, è chiaro che anche l’ideale o il divino è là, si dà nella percezione e non può essere separato da essa. Non una riduzione, ma un ulteriore processo, una sublimazione di tutto il «percepito» può rilevarlo. E dunque tutta la visività del bozzetto che trapassa, sublimandosi, nell’idealità dell’opera compiuta. Che così sia, meglio si intende facendo un passo indietro e uno avanti: tornando al Dedalo e Icaro del ’79 e spingendoci fino al monumento di Maria Cristina a Vienna a cui Canova lavoro dal 1798 al 1805 riprendendo e sviluppando gli studi per un inattuato monumento a Tiziano. Si sa che il Canova, giovane, esitò tra la pittura e la scultura: i suoi dipinti dimostrano una netta avversione al tiepolismo e al guardismo e una tendenza a tornare a modi cinquecenteschi (come gli architetti che volevano tornare, correggendolo, al Palladio). Decide per la scultura come più adatta ad una ricerca anti-pittorica. Il Dedalo e Icaro è impostato sul contrapposto fondamentale di due grandi zone di chiaro e di scuro: il chiaro del busto tutto in avanti ed esposto del ragazzo, e lo scuro del busto piegato, rientrante, del vecchio. A questo punto l’artista ha davanti a sé due vie: precisare in senso veristico (e lo tenta nella testa di Dedalo) o idealizzare. Precisare in senso veristico vuol dire rompere l’unità e distruggere l’effetto della macchia. Sceglie la via dell’idealizzazione: sviluppa le due figure come due curve opposte ma tangenti all'asse verticale del gruppo, e così equilibra o mette in proporzione, e non più solo in Contrasto, i due partiti di luce e d’ombra. A Roma, il processo di idealizzazione si precisa come processo di sublimazione. Lo stesso Canova non parla di «invenzione» ma di «esecuzione sublime». Non poteva ignorare la poetica del «sublime», i cui maggiori esponenti (dal Barry e dal Fussli al Carstens) erano in contatto continuo con Roma: che la conoscesse è provato dall’Ercole e Lica e da molti studi e disegni. Ma, veneto e cattolico, non può accettare totalmente la tesi del bello nell’orrido e nel terrifico o di una divinità avversa e di una natura ostile che pongono l’uomo in una condizione di solitudine e di ribellione, come il Filottete di Sofocle. Per lui, la sublimazione avviene senza il trauma del rifiuto (protestante) della natura, e il vero classicismo non è quello di Skopas (o di Michelangiolo), ma la «bella natura» e la «vera carne» di Fidia e di Prassitele, l’amore «naturale » pagano che sublimandosi evolve nell’amore «ideale» cristiano («Amore nudo in Grecia e nudo in Roma/ D’un velo candidissimo adornando / Rendea nel grembo a Venere celeste» dirà del Petrarca il Foscolo, il parallelo letterario del Canova). Ma tra la «vera carne» di Fidia e il «vero spirito» cristiano c'è di mezzo una rinuncia, un distacco, la morte; Il maggior Canova è, come il maggior Foscolo, quello dei «sepolcri» (il monumento a Maria Cristina è inaugurato nel 1805, i Sepolcri del Foscolo escono nel 1807). Nel monumento di Vienna il simbolo della morte e della tomba è la piramide (le scoperte di Champollion avevano da poco dato principio all'archeologia dell’antico Egitto); e la composizione asimmetrica, di ritmo grave e pausato, è tutta un lento, malinconico incedere verso la soglia buia della morte: primi i fanciulli, le giovani donne, poiché la morte è vaga della gioventù e del bello, ultimo il vecchio che l’ha invocata invano (il <<mendico cieco» del Foscolo). Null’altro che questo portarsi della realtà a livello del simbolo, questo includersi dell'idea della morte in quella della vita è il classicismo idealistico del Canova; e la classicità stessa lo affascina perché è morta e la Stessa violenza delle passioni che la fecero, come storia, drammatica (l’antichità come drammaticità: un’idea cara al Fussli), si sono placate ormai in quella «giusta distanza» che permette di vederle con assoluta chiarezza. E questo è anche, del Canova, l’aspetto già quasi romantico: quello che di tanto lo allontana dal David quanto più lo avvicina ad un altro pittore francese, Ingres, che proprio in quegli anni, a partire dal 1806, andava formando a Roma, non senza l’influenza profonda del Canova, la propria cultura classica. Di quanti imitatori e seguaci ebbe il Canova, di due soli si può, in un disegno d’assieme, far cenno. Il primo è un danese ALBERT THORWALDSEN (1768-1844), allievo del Carstens, uno dei più ardenti sostenitori della poetica i del «sublime». Non seguì il maestro nell’imitazione fanatica di Michelangiolo e si volse invece, attraverso il Canova, allo studio dell’antico; ma troppo spesso l’interpretò come il Canova non voleva, e cioè come una teoria delle proporzioni, un astratto principio d’ordine e di simmetria. Lo applicò anche nei confronti del Canova, quando nel monumento a Pio VII in San Pietro ridusse ad architettura simmetrica la composizione ritmica dei monumenti funebri canoviani. L’altro è LORENZO BARTOLINI (1777-1850), che fu allievo del David a Parigi e col Canova non ebbe un rapporto diretto; ma che indubbiamente contribuì a sviluppare i motivi più sentimentali della sua poetica e a collegarlo così alla corrente, ormai romantica, del Purismo.