[1935] AUTOPRESENTAZIONE-MANIFESTO DEGLI ARTISTI PARTECIPANTI ALLA «PRIMA MOSTRA COLLETTIVA DI ARTE ASTRATTA ITALIANA» In Italia alle prime manifestazioni pubbliche della cosiddetta «arte astratta» molti critici hanno creduto di accusare le nostre opere di arbitrio perché, si disse, al di fuori della rappresentazione della natura non può esistere un controllo ordinatore della fantasia creatrice e lo stimolo necessario ad una emotività comunicativa. Scambiando il termine creativo in ricreativo, limitando il compito della pittura ad una vicenda narrativa che non le appartiene, anzi facendolo del tutto deviare in una posizione nettamente letteraria e quindi, in sede d’arte, soggettiva e di pretesto, si blocca completamente ogni orizzonte alla creazione pura, si nega la possibilità di vita all’arte e alla bellezza stessa. In questi ultimi cinquant’anni la critica europea ha condotto le sue indagini a fondo sul fatto pittorico in sé, ed è per noi facile ora comprendere come i maestri della rinascenza siano al di fuori delle storie del Vangelo, della S. Croce, del miracolo dell’Ostia e della vita di S. Francesco; e, dimenticando gli stessi fatti rappresentati, siamo in grado di ammirarne tutta la potenza pittorica. E tutto ciò è ancora più evidente se vogliamo valutare la nostra ammirazione per la pittura delle tombe etrusche, e meglio per quella vasaria greca. I più informati tra gli oppositori, riconoscendo tutto questo, hanno creduto di vedere nella nostra arte un eccesso di disinteresse da ogni rapporto con la vita sociale. E qui che sta appunto il contributo che l’arte moderna va apportando al dibattito, chiarendo il problema sotto un aspetto rigorosamente intrinseco e imprimendo ad esso un senso nuovo. Nemici irriducibili del fatto fortuito, che agitando le sensazioni dell’idealismo individuale può anche arrivare in sede sensoria a risultati valevoli in sé, ma sconclusionati come modo di espressione; amanti dell’ordine, noi siamo compresi della funzione sociale dell’opera d’arte che si presenta nel sistema tutto coerente del pensiero seguendo uno sviluppo proprio e particolare, nel senso che al di sopra di ogni rappresentazione formale della socialità, raggiunge con un massimo disinteresse l’equivalente spirituale di essa. È chiaro che la risoluzione del problema non può risiedere nell’imitativo, ma in una identità spirituale che lasciando la più ampia libertà nel campo della creazione pura, contenuta e incanalata da una intelligenza attenta, vigile renda possibile lo sviluppo in collettività, cioè sfociare nello stile. Si è detto che l’ovolo può essere l’espressione riassuntiva di tutta la civiltà greca. La geometria, che è sempre stata la più alta aspirazione umana, è la chiave della nostra modernità. Con le sue leggi inflessibili e infinite essa esclude ogni arbitrario sconfinamento della fantasia creativa. È il comune denominatore di tutta la civiltà moderna, è l’asse della nostra attività di tutti i giorni in tutte le sedi. È così che noi intendiamo procedere con ordine al di sopra di ogni realtà visiva, apparente e ricreativa. [1946] MANIFESTO BIANCO NOI CONTINUIAMO L’EVOLUZIONE DELL’ARTE L’arte sta attraversando un periodo di latenza. C’è una forza che l’uomo non può ancora manifestare. Noi la esprimiamo in forma letteraria in questo manifesto. Per questo chiediamo a tutti gli uomini di scienza del mondo, consapevoli che l’arte è una necessità vitale della specie, che orientino una parte delle loro ricerche verso la scoperta di questa sostanza luminosa e plasmabile e degli strumenti che produrranno suoni, che permettano lo sviluppo dell’arte tetradimensionale. Consegneremo agli sperimentatori la documentazione necessaria. Le idee non si rifiutano. Si trovano in germe nella società, poi i pensatori e gli artisti le esprimono. Tutte le cose nascono per necessità e hanno valore nella loro epoca. Le trasformazioni dei mezzi materiali di vita determinano gli stati psichici dell’uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che guida la civiltà dalle sue origini. Il suo posto viene occupato progressivamente dal sistema opposto nella sua essenza e in tutte le sue forme. Si trasformeranno tutte le condizioni di vita della società e di ogni individuo. Ogni uomo vivrà in base a una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte smisurate della scienza gravitano su questa nuova organizzazione di vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio sulla materia e sullo spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite in tutto il corso della storia. Una applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita produce una modificazione nella natura dell’uomo. L’uomo assume una struttura psichica differente. Viviamo l’età della meccanica. Il cartone dipinto e il gesso eretto non hanno più ragione di essere. Da che furono scoperte le forme d’arte conosciute, in distinti momenti della storia si compie un processo analitico in ogni arte. Ogni arte ebbe il suo sistema di ordinamento indipendente rispetto alle altre. Si conobbero e svilupparono tutte le possibilità, si espresse tutto quello che si poteva esprimere. Identiche condizioni dello spirito si esprimevano in musica, in architettura e in poesia. L’uomo divideva le sue energie in manifestazioni diverse rispondendo a questa necessità di conoscenza. L’idealismo ebbe fortuna quando l’esistenza non poteva essere spiegata concretamente. I meccanismi della natura erano ignoti. Si conoscevano i processi dell’intelligenza. Tutto risiedeva nelle facoltà proprie all’intelligenza. La conoscenza consisteva in labirintiche speculazioni che ben poche volte realizzavano una verità. L’arte plastica consisteva in rappresentazioni ideali delle forme conosciute, in immagini alle quali idealmente si attribuiva realtà. Lo spettatore immaginava un oggetto dietro l’altro, la differenza fra i muscoli e le stoffe rappresentate. Oggi, la conoscenza sperimentale è subentrata alla conoscenza immaginativa. Abbiamo coscienza di un mondo che esiste e si spiega per se stesso, e che non può esser modificato dalle nostre idee. Abbiamo bisogno di un’arte valida per se stessa. Nella quale non intervenga un’idea preconcetta di arte. Il materialismo affermatosi in tutte le coscienze esige un’arte in possesso di propri valori, lontana dalla rappresentazione ridotta oggi a una farsa. Gli uomini di questo secolo, immersi in tale materialismo sono tornati insensibili di fronte alla rappresentazione di forme conosciute e al racconto di esperienze costantemente ripetute. Si è concepita l’astrazione alla quale si è giunti progressivamente attraverso la deformazione. Tuttavia questa nuova condizione non corrisponde alle necessità dell’uomo attuale. Si richiede un mutamento nell’essenza e nella forma. Si richiede il superamento della pittura, della scultura, della poesia, della musica. È necessaria un’arte più strettamente in accordo con le esigenze del nuovo spirito. Le condizioni fondamentali dell’arte moderna si notano chiaramente a partire dal secolo XIII nel quale comincia la rappresentazione dello spazio. I grandi maestri successivi danno nuovo impulso a questa tendenza. Lo spazio viene rappresentato con ampiezza ogni volta maggiore durante diversi secoli. I barocchi fanno un salto in questo senso: lo rappresentano con una grandiosità ancora non superata e annettono alla plastica la nozione del tempo. Le figure sembrano abbandonare il piano e continuare nello spazio i movimenti raffigurati. Questa concezione fu conseguenza del concetto dell’esistenza che andava formandosi nell’uomo. La fisica di questa epoca, per la prima volta, spiega la natura attraverso la dinamica. Si stabilisce che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell’universo. Giunti a questo punto dell’evoluzione, la necessità di movimento è talmente grande che non può essere corrisposta dalla plastica. Allora tale evoluzione è continuata dalla musica. La pittura e la scultura entrano nel neoclassicismo, autentica palude nella storia dell’arte, e rimangono annullate dall’arte del tempo. Conquistato il tempo, la necessità di movimento si manifestò pienamente. La liberazione progressiva dei canoni diede alla musica un dinamismo sempre crescente (Bach, Mozart, Beethoven). L’arte continua a svilupparsi nel senso del movimento. La musica mantenne il dominio durante due secoli e dall’impressionismo si svolge parallelamente alla plastica, DA ALLORA L’EVOLUZIONE DELL’UOMO È UNA MARCIA VERSO IL MOVIMENTO SVILUPPATO NEL TEMPO E NELLO SPAZIO. IN PITTURA SI SOPPRIMONO PROGRESSIVAMENTE GLI ELEMENTI CHE NON PERMETTONO L’IMPRESSIONE DI DINAMISMO. Gli impressionisti sacrificavano il disegno e la composizione. Nel futurismo vengono eliminati alcuni elementi ed altri hanno perso la loro importanza rimanendo subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come unico principio ed unico fine. I cubisti negavano che la loro pittura fosse dinamica; l’essenza del cubismo è la visione della natura in movimento. Quando la musica e la scultura uniscono il loro sviluppo nell’impressionismo, la musica si basa su sensazioni plastiche, la pittura sembra essere dissolta in un’atmosfera di suono. Nella maggioranza delle opere di Rodin notiamo che i volumi sembrano girare in questo stesso ambiente di suono. La sua concezione è essenzialmente dinamica e molte volte giunge ad una esacerbazione del movimento. Ultimamente non si è intuita la «forma» del suono? (Schoenberg) o una sovrapposizione o correlazione dei «piani sonori»? (Scriabin). È evidente la somiglianza fra le forme di Strawinsky e la planimetria cubista. L’arte moderna si trova in un momento di transizione nel quale si esige la rottura con l’arte precedente per dar luogo a nuove concezioni. Questo stato di cose, visto attraverso una sintesi, è il passaggio dalla staticità al dinamismo. Situato nel mezzo di tale transizione, non ha potuto liberarsi completamente dalla eredità rinascimentale. Impiegò i medesimi materiali e le medesime discipline per esprimere una sensibilità completamente trasformata. Gli antichi elementi vennero impiegati in senso contrario. Furono forze opposte che si combatterono. Il conosciuto e lo sconosciuto, l’avvenire e il passato. Per questa ragione si moltiplicarono le tendenze, appoggiate a valori opposti e perseguendo obiettivi apparentemente diversi. Noi raccogliamo questa esperienza e la proiettiamo verso un avvenire chiaramente visibile. Coscienti o incoscienti di questa ricerca, gli artisti moderni non l’hanno potuta raggiungere. Non disponendo dei mezzi tecnici necessari per dar movimento ai corpi, lo hanno dato solo in modo illusorio rappresentandolo con mezzi convenzionali. Si determina così la necessità di nuovi materiali tecnici che permettano di giungere all’obbiettivo ricercato. Questa circostanza, unita allo sviluppo della meccanica, ha prodotto il ci[nema] ed il suo trionfo è una prova in più riguardo all’orientamento preso dallo spirito verso il dinamico. L’UOMO È ESAUSTO DELLE FORME PITTORICHE O SCULTOREE, LE SUE ESPERIENZE, LE SUE STANCHE RIPETIZIONI ATTESTANO CHE QUESTE ARTI SONO ESAURITE, FERME SU VALORI LONTANI DALLA NOSTRA CIVILTÀ, SENZA POSSIBILITÀ DI SVILUPPARSI NEL FUTURO. La vita statica è scomparsa. La nozione di velocità è ormai una costante nella vita dell’uomo. L’era artistica dei colori e delle forme paralizzate è giunta alla sua fine. L’uomo diviene sempre più insensibile alle immagini statiche, prive di vitalità. Le antiche immagini immobili non soddisfano più le esigenze dell’uomo nuovo, formatosi nella necessità dell’azione, a contatto con la meccanica, che gli impone un dinamismo costante. L’estetica del movimento organico subentra all’esaurita estetica delle forme fisse. Invocando questo mutamento operatosi nella natura dell’uomo, nel rinnovamento psichico e morale e di tutte le relazioni e attività umane, abbandoniamo la pratica delle forme d’arte conosciute e affrontiamo lo sviluppo di un’arte basata sulla unità del tempo e dello spazio. La nuova arte prende i suoi elementi dalla natura. L’esistenza, la natura e la materia sono una perfetta unità. Si sviluppano nel tempo e nello spazio. Il cambiamento è la condizione essenziale dell’esistenza. Il movimento, la proprietà di evolversi e svilupparsi è la condizione basilare della materia. Questa esiste in movimento e non in altro modo. Il suo svolgersi è eterno. Il colore e il suono si trovano in natura legati alla materia. La materia, il colore e il suono in movimento sono i fenomeni, lo sviluppo simultaneo dei quali sostanzia la nuova arte. Il colore in volume sviluppandosi nello spazio realizzandosi forme successive. Il suono prodotto da apparecchi finora sconosciuti. Gli strumenti di musica non rispondono al bisogno di grandi sonorità né sono capaci di produrre sensazioni dell’ampiezza richiesta. La costruzione di forme volumetriche in trasformazione mediante una sostanza plastica e dinamica. Disposti nello spazio attuano in forma sincronica, realizzano immagini dinamiche. Esaltiamo così la natura in tutto il suo significato. La materia in movimento manifesta la sua esistenza totale ed eterna, sviluppandosi nel tempo e nello spazio, adottando in questo suo mutare distinti stati dell’esistenza. Concepiamo l’uomo nel suo nuovo reincontro con la natura, nella sua necessità di vincolarsi ad essa per riacquistare nuovamente la disponibilità dei suoi valori originali. Postuliamo una comprensione esatta dei valori primari dell’esistenza, per questo instauriamo nell’arte i valori essenziali della natura. Presentiamo l’essenza, non gli accidenti. Non rappresentiamo né l’uomo, né gli altri animali, né le altre forme. Queste sono manifestazioni della natura, mutevoli nel tempo, che cambiano e scompaiono secondo la successione dei fenomeni. Le loro condizioni fisiche sono soggette alla materia ed alla sua evoluzione. Ci indirizziamo alla materia e alla sua evoluzione, fonti generatrici dell’esistenza. Cogliamo l’energia propria della materia, la sua necessità d’essere e di divenire. Postuliamo un’arte libera da qualunque artificio estetico. Pratichiamo ciò che l’uomo ha di naturale, di vero. Rifiutiamo le falsità estetiche inventate da un’arte speculativa. Ci collochiamo vicini alla natura, come mai l’arte lo è stata nella sua storia. L’amore per la natura non ci spinge a copiarla. Il sentimento di bellezza che ci dà la forma di una pianta o di un passero o il sentimento sessuale che ci procura il corpo di una donna, si sviluppa ed opera nell’uomo secondo la sua sensibilità. Rinneghiamo le emozioni particolari che ci producono forme circoscritte. Nostra intenzione è di riunire tutte le esperienze dell’uomo in una sintesi, che unita alla funzione delle loro condizioni naturali costituisca una manifestazione propria dell’essere. Prendiamo come esempio le prime esperienze artistiche. Gli uomini della preistoria che percepirono per la prima volta un suono prodotto da colpi battuti su un corpo vuoto, si sentirono presi dalle sue combinazioni ritmiche. Spinti dalla forza di suggestione della regola, dovettero danzare fino all’ebbrezza. Tutto fu sensazione nell’uomino primitivo. Sensazione di fronte alla natura sconosciuta, sensazioni musicali, ritmiche. La nostra intenzione è di sviluppare questa condizione originaria dell’uomo. Il subcosciente, magnifico ricettacolo dove si collocano tutte le immagini che l’intelligenza percepisce, adotta l’essenza e le forme di queste immagini, ospita le nozioni che informano la natura dell’uomo. Così, trasformandosi il mondo oggettivo, si trasforma anche ciò che il subcosciente assimila, la qual cosa produce modificazioni nel modo di concepire dell’uomo. L’eredità storica ricevuta dagli stadi anteriori della civiltà e l’adattamento alle nuove condizioni di vita operano attraverso questa funzione del subcosciente. Il subcosciente modella l’individuo, lo integra e lo trasforma. Gli dà l’ordinamento che riceve dal mondo e che l’individuo adotta. Tutte le concezioni artistiche sono dovute a questa funzione del subcosciente. La plastica si sviluppò in base alle forme della natura. Le manifestazioni del subcosciente si sono adattate pienamente a quelle, in ragione della concezione idealistica dell’esistenza. La coscienza materialistica, ossia la necessità di cose chiaramente provabili, esige che le forme d’arte sorgano direttamente dall’individuo, abolito qualunque adattamento alle forme naturali. Un’arte basata su forme create dal subcosciente, equilibrate dalla ragione, costituisce un’autentica espressione dell’essere e una sintesi del momento storico. La posizione degli artisti razionalisti è falsa. Nel loro sforzo di anteporre la ragione e negare la funzione del subcosciente ottengono solamente che la sua presenza sia meno visibile. Ne notiamo la presenza in ogni loro opera. La ragione non crea. Nella creazione delle forme, la sua funzione è subordinata a quella del subcosciente. In ogni sua attività l’uomo agisce nella pienezza delle sue facoltà. Il libero sviluppo di tutte queste è una condizione fondamentale nella creazione e nell’interpretazione della nuova arte. L’analisi e la sintesi, la meditazione e la riflessione, la costruzione e la sensazione sono valori che concorrono alla sua integrazione in un’unità funzionale. E il suo sviluppo nell’esperienza è la sola via che conduca ad una manifestazione completa dell’essere. La società annulla la separazione fra le proprie forze e le integra in una sola forza maggiore. La scienza moderna si basa sulla unificazione progressiva dei suoi elementi. L’umanità integra i propri valori e le sue conoscenze. È un movimento storicamente in atto da vari secoli. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un’arte integrale, nella quale l’essere agisce e si manifesta nella sua pienezza. Trascorsi vari millenni di sviluppo artistico analitico, giunge il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria. Oggi costituisce una disintegrazione dell’unità concepita. Concepiamo la sintesi come una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, tempo, spazio, realizzando una unità fisico-psichica. Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo, il movimento che si realizza nel tempo e nello spazio, sono le forme fondamentali dell’arte nuova, che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. Tempo e spazio. La nuova arte richiede l’intervento di tutte le capacità dell’uomo, nella creazione e nell’interpretazione. L’essere si manifesta integralmente, nella pienezza della sua vitalità. Bernardo Arias Horacio Cazeneuve Marcos Fridman Pablo Arias Rodolfo Burgos Enrique Benito César Bernal Luis Coll Alfredo Hansen Jorge Roccamonte COLORE SUONO MOVIMENTO [1947-1948] SPAZIALI L’arte è eterna, ma non può essere immortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell’uomo come razza perpetuata. Così paganesimo, cristianesimo, e tutto quanto è stato dello spirito, sono gesti compiuti ed eterni che permangono e permarranno sempre nello spirito dell’uomo. Ma l’essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai immortale. Potrà vivere un anno o millenni, ma l’ora verrà sempre, della sua distruzione materiale. Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come materia. Ora noi siamo arrivati alla conclusione che sino ad oggi gli artisti, coscienti o incoscienti, hanno sempre confusi i termini di eternità e di immortalità, cercando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamente perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decadere il gesto puro eterno in quello duraturo nella speranza impossibile della immortalità. Noi pensiamo di svincolare l’arte dalla materia, di svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno. Oggi lo spirito umano tende, in una realtà trascendente, a trascendere il particolare per arrivare all’Unito, all’Universale attraverso un atto dello spirito svincolato da ogni materia. Ci rifiutiamo di pensare che scienza ed arte siano due fatti distinti, che cioè i gesti compiuti da una delle due attività possano non appartenere anche all’altra. Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici. Né radio né televisione possono essere scaturiti dallo spirito dell’uomo senza un’urgenza che dalla scienza va all’arte. È impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa, come fu impossibile che dalla grafite non passasse alla tela, al bronzo, al gesso, alla plastilina, senza per nulla negare la validità eterna delle immagini create attraverso grafite, bronzo, tela, gesso, plastilina. Non sarà possibile adattare a queste nuove esigenze immagini già ferme nelle esigenze del passato. Siamo convinti che, dopo questo fatto, nulla verrà distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire anche attraverso le materie del passato, ma siamo altrettanto convinti che queste materie, dopo questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e saranno pervase di sensibilità più affinata. SPAZIALI [1948] L’opera d’arte è distrutta dal tempo. Quando, poi, nel rogo finale dell’universo, anche il tempo e lo spazio non esisteranno più, non resterà memoria dei monumenti innalzati dall’uomo, sebbene non un solo capello della sua fronte si sarà perduto. Ma non intendiamo abolire l’arte del passato o fermare la vita: vogliamo che il quadro esca dalla sua cornice e la scultura dalla sua campana di vetro. Una espressione d’arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell’eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose. Trasmetteremo, per radiotelevisione, espressioni artistiche di nuovo modello. Se, dapprima, chiuso nelle sue torri, l’artista rappresentò se stesso e il suo stupore e il paesaggio lo vide attraverso i vetri, e, poi, disceso dai castelli nelle città, abbattendo le mura e mescolandosi agli altri uomini vide da vicino gli alberi e gli oggetti, oggi, noi, artisti spaziali, siamo evasi dalle nostre città, abbiamo spezzato il nostro involucro, la nostra cortec[cia] @24 fisica e ci siamo guardati dall’alto, fotografando la Terra dai razzi in volo. Con ciò non esaltiamo il primato della nostra mente su questo mondo, ma vogliamo ricuperare il nostro vero volto, la nostra vera immagine: un mutamento atteso da tutta la creazione, ansiosamente. Lo spirito diffonda la sua luce, nella libertà che ci è stata data. Milano 18 marzo 1948 PROPOSTA DI UN REGOLAMENTO [1950] MILANO, 2 aprile 1950 Movimento SPAZIALE PREMESSA Nel 1946 LUCIO FONTANA, residente a Buenos Aires, fonda il MOVIMENTO SPAZIALE, firmando con un gruppo di suoi allievi il primo manifesto detto MANIFIESTO BLANCO, in lingua spagnola. Rientrato in Italia, nell’aprile del 1947 Fontana invita artisti, letterati ed architetti ad iniziare uno scambio di idee, in riunioni tenute a Milano nello studio degli arch. Rogers, Peressuti e Beigioioso, alla Galleria del Naviglio2 e nello studio di Giampiero Giani. Nel maggio di quello stesso anno viene compilato il Io Manifesto italiano e nel marzo del 1948 il secondo Manifesto italiano. Il 5 febbraio 1949 Lucio Fontana allestisce per la prima volta in Italia e nel mondo un AMBIENTE SPAZIALE CON FORME SPAZIALI ED ILLUMINAZIONE A LUCE NERA, alla Galleria del Naviglio. La seguente proposta di Regolamento precisa quanto segue: 1°) Si riconosce Lucio Fontana iniziatore e fondatore del Movimento Spaziale nel mondo. 2°) Il Movimento Spaziale si propone di raggiungere una forma d’arte con mezzi nuovi che la tecnica mette a disposizione degli artisti. 3°) Aderiscono al Movimento Spaziale artisti e letterati che sentono l’evoluzione del mezzo nell’arte, per il bisogno di esprimersi in un modo diverso da quello usato sino ad oggi. 4°) La grande rivoluzione degli Spaziali sta nell’evoluzione del mezzo nell’arte. 5°) Pittori, scultori, letterati aderenti al Movimento Spaziale si chiamano « Artisti Spaziali ». 6°) Gli Artisti Spaziali hanno a disposizione i mezzi nuovi, come la radio, la televisione, la luce nera, il radar e tutti quei mezzi che l’intelligenza umana potrà ancora scoprire. 7°) L’invenzione concepita dall’Artista Spaziale viene proiettata nello SPAZIO. 8°) L’Artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve. 9°) Nell’umanità è in formazione una nuova coscienza, tanto che non occorre più rappresentare un uomo, una casa, o la natura, ma creare con la propria fantasia le sensazioni spaziali. firmato: LUCIO FONTANA Milena Milani Giampiero Giani Beniamino Joppolo Roberto Crippa Carlo Cardazzo La presente proposta sarà distribuita a tutti gli Artisti Spaziali che attualmente fanno parte del Movimento. MANIFESTO TECNICO NOI CONTINUIAMO L’EVOLUZIONE DEL MEZZO NELL’ARTE Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell’uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l’uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L’applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. Il materialismo stabilito in tutte le coscienze esige un’arte lontana dalla rappresentazione che oggi costituirebbe una farsa. Gli uomini di questo secolo, forgiati a questo materialismo sono rimasti insensibili alla rappresentazione delle forme conosciute ed alle narrazioni di esperienze costantemente ripetute. Si concepì l’astrazione alla quale siamo arrivati progressivamente attraverso le deformazioni. Però questo nuovo periodo non risponde alle esigenze dell’uomo attuale. È necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresentano come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell’idea dell’esistenza che si formava nell’uomo, la fisica di quell’epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione emanente alla materia come principio della comprensione dell’universo. Arrivati a questo punto dell’evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neo-classicismo, pericoloso pantano della storia dell’arte. Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell’arte contemporanea (dinamismo plastico) gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura «forme, colore, suono attraverso gli spazi». Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l’evoluzione del mezzo nell’arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l’indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell’uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un’arte basata nell’unità di tempo e dello spazio. L’esistenza, la natura, la materia sono una perfetta unità e si sviluppano nel tempo e nello spazio. Il movimento, la proprietà di evoluzione e di sviluppo è la condizione base della materia; questa esiste ormai in movimento e non in altra forma, il suo sviluppo è eterno, il colore ed il suono sono i fenomeni attraverso il cui sviluppo simultaneo s’integra la nuova arte. Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l’intendimento, adotta l’essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell’uomo. Il subcosciente plasma l’individuo, lo completa e lo trasforma, gli dà l’indirizzo che riceve dal mondo e che l’individuo di volta in volta adotta. La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull’unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un’arte integrale nella quale l’essere funziona e si manifesta nella sua totalità. Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell’unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un’unità ideale e materiale. Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell’arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. Questi sarebbero i concetti teorici dell’arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza. L’architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4° dimensione ideale dell’architettura è l’arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità. La pittura è descrizione. Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica dell’architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d’uovo, di un’altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettu[ra] un’arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4° dimensione ideale dell’architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce, la conquista degli spazi o l’atomica, suggeriscono all’uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l’uomo finalmente finirà l’intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4° dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. (Esempio: 1, 2, 3, 4.) La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell’uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d’orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4° dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall’uomo è l’aereostato. Col dominio dello spazio, l’uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale: l’aeroplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell’arte. Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell’uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell’uomo della strada. L’opera d’arte non è eterna, nel tempo esiste l’uomo e la sua creazione, finito l’uomo continua l’infinito. MANIFESTO DELL’ARTE SPAZIALE [1951] Dopo cinque anni da quando è stato steso il primo manifesto sull’arte spaziale molti «fatti» sono avvenuti nel campo delle arti. Non staremo a esaminarli uno per uno, ma un «fatto» preciso possiamo registrare: il crollo di quelle correnti che volevano continuare o a rimanere chiuse entro la morsa della «realtà contingente e terrestre in tutti i sensi » o a rinnegare ogni realtà evadendo in un fantasticare astratto ormai divenuto sterile, vuota e disperata astruseria. Questi cinque anni hanno orientato gli artisti esattamente nel nostro senso: considerare realtà quegli spazi, quella visione della materia universale, di cui scienza, filosofia, arte in sede di conoscenza e di intuizione hanno nutrito lo spirito dell’uomo. Ed abbiamo assistito a serie di manifestazioni che si sono impegnate ad aggredire la nuova visione del creato nel micros immerso negli spazi, cercando di rappresentare figurativamente quell’energia, oggi dimostrata «stretta materia» e quegli spazi visti come « materia plastica ». Riaffermiamo ora la priorità dell’arte come forza di intuizione del creato e procediamo sulla stessa strada per intuire con le opere i punti dello spirito a cui la conoscenza giungerà. Anton Giulio Ambrosini Virgilio Guidi Giancarlo Carozzi Beniamino Joppolo Roberto Crippa Milena Milani Mario Deluigi Berto Morucchio Gianni Dova Cesare Peverelli Lucio Fontana Vinicio Vianello (dalla discussione svoltasi alla Galleria del Naviglio di Milano la sera del 26 novembre 1951) MANIFESTO DEL MOVIMENTO SPAZIALE PER LA TELEVISIONE [1952] Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte, basate sui concetti dello spazio, visto sotto un duplice aspetto: il primo, quello degli spazi, una volta considerati misteriosi ed ormai noti e sondati, e quindi da noi usati come materia plastica; il secondo, quello degli spazi ancora ignoti del cosmo, che vogliamo affrontare come dati di intuizione e di mistero, dati tipici dell’arte come divinazione. La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti che dall’Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell’arte. È vero che l’arte è eterna, ma fu sempre legata alla materia, mentre noi vogliamo che essa ne sia svincolata, e che at[traverso] lo spazio, possa durare un millennio, anche nella trasmissione di un minuto. Le nostre espressioni artistiche moltiplicano all’infinito, in infinite dimensioni, le linee d’orizzonte; esse ricercano una estetica per cui il quadro non è più quadro, la scultura non è più scultura, la pagina scritta esce dalla sua forma tipografica. Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poiché le conquiste della tecnica sono ormai a servizio dell’arte che noi professiamo. Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vianello. Milano, 17 Maggio 1952 [SCRITTI] LA MIA CERAMICA [1939] Io sono uno scultore e non un ceramista. Non ho mai girato al tornio un piatto né dipinto un vaso. Ho in uggia merletti e sfumature. Le delicatezze e le prelibate cotture dei «Copenaghen» mi annoiano. E lo stesso dico per tutti i servizi di Sèvres, porcellane biscotti ceramiche maioliche. Aborro i mistici della tecnica. Con la tecnica prodigiosa dei Sèvres e Copenaghen si arriva a soddisfare il gusto delle signore e dei collezionisti. È una specie d’estasi delle cose fragili e del mezzo tono. Io cerco altro. Durante la mia lunga permanenza nei laboratori di Sèvres ho ricercato e studiato la forma, l’espressione della forma. Ho continuato a modellare come nel mio studio figure e metamorfosi che pesavano quintali, le ho dipinte con forti coloriture. La mia forma plastica dai primi agli ultimi modelli non è mai dissociata dal colore. Le mie sculture sono state sempre policrome. Colorivo i gessi, colorivo le terrecotte. Colore e forma indissolubili, nati da un’identica necessità. La policromia ha avuto in tutti i tempi precedenti illustri: Egiziani, Greci, Etruschi, Assiri, dai graffiti delle caverne alla scultura del Rinascimento. Ma ritorniamo alla ceramica. La prima ceramica l’ho modellata in Argentina nel 1926: il «Ballerino di Charleston» acquistato dalla Galleria d’Arte Moderna di Rosario Santa Fe. Soltanto nel 1936 iniziai nella fabbrica Mazzotti di Albisola una vera e propria attività in questo campo con una cinquantina di pezzi, alghe, farfalle, fiori, coccodrilli, aragoste, tutto un acquario pietrificato e lucente. La materia era attraente; potevo modellare un fondo sottomarino una statua o un mazzo di capelli e imprimere un colore vergine e compatto che il fuoco amalgamava. Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore. Dopo l’acquario e i fiori minerali modellai busti, maschere, metamorfosi; le mie donne dalle facce d’oro fecero il giro delle gallerie italiane. Si parlò di ceramiche primordiali. La materia era terremotata ma ferma. I critici dicevano ceramica. Io dicevo scultura. Lo spartito plastico si arricchì di motivi botanici e marini ma la forma seguì il corso e le oscillazioni di quei ritmi che mi si andavano formando dentro con una tempestività che non ammetteva vagheggiamenti. E quando da Albisola passai alle fabbriche di Sèvres e modellai nuove conchiglie e scogli e polipi e figure e stranissimi animali mai esistiti, le mie ricerche plastiche continuarono senza lusinghe; gli smalti reali mi annoiarono; portai nei laboratori che avevano servito le tavole di tutti i Luigi di Francia un minotauro al guinzaglio che dava cornate ai cestini di porcellana e alle allegorie di biscotto. Questo non lo dovevo dire, son cose che bisogna farle dire agli altri. Un’altra volta, forse, sarò più modesto. L’AMERICA È ANCHE L’ITALIA [1947] Vengo dall’Argentina dove ero andato con l’intenzione di fermarmi qualche mese e, invece, a causa della guerra, ho visto passare parecchi anni. Sono anche morto laggiù. Difatti molti amici milanesi prima di riabbracciarmi, mi squadrano increduli dalla testa ai piedi. A cagion di non so quale omonimia, si era sparsa la voce della mia morte avvenuta in uno scontro automobilistico. Però ero morto bene. Al volante di una delle centocinquantamila automobili di Buenos Aires. Gli amici più intimi riuscirono ad avere la smentita della ferale notizia e rinfoderarono quindi i ricordini tirati fuori per mettere insieme il solito opuscoletto «ad memoriam». Gli amici, bontà loro, credevano possibile che io potessi avere un’automobile a Buenos Aires. Evidentemente non conoscono il clima eroico in cui vivono gli artisti nella repubblica argentina. Altro che automobili! Cento e cento giovani, pittori e scultori, tirano avanti con l’eterna preoccupazione di cucire la colazione con la cena. In Argentina, tranne pochi «llegados» (e gli arrivati si contano sulle dita di una mano) per vivere, cioè, per mangiare, dormire e non andare in giro con le pezze sul di dietro, devono darsi da fare in mille modi e lasciare l’arte da parte. Cento e cento impiegati, commercianti, tirapiedi dei « llegados » o anche operai, rappresentano le forze vive dell’arte argentina. Da questi uomini di buona volontà che per sei, sette, otto ore al giorno trafficano e lavorano in tutti i modi per ritirarsi poi, stanchi, negli ateliers e ricominciare un’altra giornata con se stessi, da questi uomini di buona volontà, dicevo, usciranno i cinque, sei «llegados» di domani. E gli altri? Gli altri rimarranno sulla breccia. Beati loro: sempre giovani: con la forza della speranza e con la fede nell’arte che fra le quattro mura degli ateliers si conserva sempre fresca: come in un frigorifero. Gli artisti più quotati che vivono in Argentina, ormai inseriti nel mercato ufficiale dell’arte (che è internazionale nel senso più parigino del termine) sono figli di italiani. Spilimbergo, parente dell’omonimo pittore che vive a Milano è uno dei più apprezzati con Fioravanti, Berni, Castagnino, e Raul Soldi. Le loro opere più significative, a fianco di quelle chiamiamole così, correnti dei maestri italiani più noti laggiù, alludo a De Chirico, Morandi, Severini, Carrà, De Pisis, si vendono fino a cinquemila pesos (mezzo milione circa). Le vendite non sono frequenti perché il mercato è fluido e sostiene di più le opere d’importazione. L’Ottocento sia francese che italiano, è particolarmente ricercato. I moderni delle due sorelle latine (le chiamano ancora così) trovano a Buenos Aires una logica continuità alle fortune che incontrano nei rispettivi Paesi. A onor del vero i francesi sono più valorizzati, come nel passato. Parigi vive di rendita sulla posizione di «madre della civiltà» che gli argentini le riconoscono senza riserve, con misticismo, con fanatismo: tutto quello che viene da Parigi è tabù. Però, specialmente i pittori, quando sono chiamati ad affrontare opere di grand’impegno, come le pitture murali, allora si rifanno ai nostri venerabili del Quattrocento: Masaccio, Pier della Francesca, Paolo Uccello, riaffiorano qua e là col peso delle loro lezioni universali; lezioni che inutile dirlo esercitano un’influenza autorevole anche nelle Accademie delle Belle Arti, dove i figli di Italiani costituiscono la spina dorsale del corpo insegnante. Anche io ho insegnato all’Accademia Manuel Belgrano6 e pur lasciando la massima libertà ai miei allievi notavo in molti di essi la tendenza a riallacciarsi alle più valide esperienze italiane agevolati dall’esistenza di continui rapporti culturali italo-argentini, rimasti vivi anche durante la guerra, per merito della rivista Histonium. Ed ora eccomi un’altra volta in Italia, dove pochi sanno che io sono argentino: mi credono addirittura milanese. Sono arrivato con la convinzione di entrare in una torre di Ba[bele:] perché attraverso i «sentito dire» e la stampa internazionale, chi vive fuori è costretto a farsi l’idea di un’Italia con gli uscieri alla porta (Mario Mariani vedeva nero anche in Argentina e sputava fiele per un nonnulla). Io invece, in Italia, almeno a Milano, ho trovato un po’ d’America: gli artisti vivono del loro lavoro, non ci sono code di mille persone per acquistare le patate, il pane e un litro di petrolio (a Buenos Aires sì!). Con cinquecento lire mangio e bevo bene, con quattromila mi compro un bel paio di scarpe che scricchiolano. E mi vesto da capo a piedi, come un signorino, con trentamila lire. Ebbene in Argentina, tenuto conto del potere d’acquisto del pesos e del guadagno medio di un uomo che lavora, le condizioni di vita sono più grame, assai più difficili. Il problema degli alloggi qui drammatico, a causa della guerra, laggiù è da parecchio tempo assai vivo e di difficile soluzione. Gli affitti costano un occhio della testa. Quindi pur non essendo io un esperto di cose finanziarie, ma facendo un conto spicciolo e un raffronto domestico fra le paghe che ho trovato qui e il costo della vita deduco che la bistrattatissima lira è ancora una moneta rispettabile. E che sotto la Madonnina c’è un po’ di America per tutti: anche per me. MINUTE DI LETTERE A GIAMPIERO GIANI [1949] Caro Gianni [sic] ti rimetto gli appunti che mi hai chiesto per Carrieri. Mi sono iniziato in arte come autodidatta, a 29 anni entrai a Brera e feci scultura con A. Wildt. La mia arte non è mai stata polemica ma contemporanea, come contemporaneo è l’ambiente spaziale, al quale sono arrivato come logica conseguenza dell’arte nel nostro tempo e come evoluzione dell’arte attraverso il mezzo. Il libro «50 anni di pittura e scultura d’avanguardia» poteva chiudere coll’ambiente spaziale, perché gli spaziali sono logica conseguenza di 50 anni di arte contemporanea. Albisola, 2.11.49 Caro Gianni [sic] - le tue tre domande mi mettono in serio imbarazzo, cercherò di risponderti alla belle e meglio e cerca con Carrieri di districarne la matassa. I miei collaboratori del primo manife[sto] sono stati alunni miei all’Accademia di B. Aires e giovani artisti argentini e specialmente Cazeneuve e Fridman il secondo è stato scritto da Joppolo e il terzo da Tullier, la prima riunione sull’arte spaziale la feci nello studio degli arch. Peressuti, Rogers e Beigioioso, si fecero molte riunioni alle quali parteciparono attivamente, Joppolo, Tullier, Kaisserlian, Sassu, Fabbri, e anche Cagli e Birolli però di questi non so cosa ne pensino ad ogni modo Joppolo vi può illustrare cosa si è fatto. Dall’Uomo nero 1929 il problema di fare dell’arte istintivamente si chiarisce in me, né pittura né scultura, non linee delimitate nello spazio, ma continuità dello spazio nella materia. Perciò niente M. Rosso ma piuttosto dinamismo plastico di Boccioni perciò macchie assolute di colore sulle forme per abolire il senso di staticità della materia, niente di concluso in quel senso, ma preparazione a capire Astrattismo 1934 né Brancusi, né Arp o Vantongerloo, niente volume, ma profili nello spazio (non forme statiche), sacrificio di creazione, via chiusa, mancanza del mezzo per arrivare a una nuova espressione d’arte. Il lasciarmi andare di B. Aires, per vincere tutti i primi assoluti di quella nazione, la vicinanza continua di giovani alunni, l’istinto del creatore (mi facevano) accettare come logiche tutte le polemiche mi suggerivano che arte è sempre arte qualunque ne sia il mezzo, ma il mezzo può evoluzionare l’arte. Da questo momento entra sempre più in me il convincimento che l’arte aveva concluso un’era, dalla quale dovevano salirne attraverso nuove esperienze che evadessero completamente dal problema pittura scultura, e usare tutte le tecniche moderne cioè neon, televisione, radar, era spaziale, arte spaziale, cioè seguendo anche in arte come sempre le fonti creatrici dell’uomo. L’Ambiente Spaziale è l’uovo di Colombo, troppo facile e troppo difficile alle volte ho la sensazione di aver pensato fatto qualcosa di superiore alla intelligenza, o pazzo o esaltato... L’ambiente spaziale non si può... Dal grafito al colore dai paleolitici al grattacielo, dal colore al neon, alla televisione al radar e da qui sempre via via seguendo anche in arte il cammino creatore dell’uomo tut[to] stava o sta nel problema semplicissimo di stare nella nostra epoca «Era Spaziale»; per secoli gli artisti hanno seguito la tecnica della pittura, da pochi mesi un gruppo di artisti intuiscono una nuova evoluzione dell’arte, l’arte spaziale, vi assicuro che nella luna non si farà della pittura ma si farà dell’arte spaziale (qui devo aver detto parecchie fesserie!). È questione di non esigere l’impossibile e il tempo dirà. L’Ambiente Spaziale mi mette la sensazione esatta di una scoperta, oggi mi resta il dubbio tremendo. GIORGIO AMELIO ROCCAMONTE. LA FORMA UMANA [1951] Conobbi Roccamonte a Buenos Aires nel ’45. Sebbene allora non fosse ancora ventenne, era già conosciuto negli ambienti artistici di quella città, in cui l’interesse per tutte le correnti dell’arte moderna era particolarmente vivo, come un giovane di spiccato talento plastico. Ricco di doti naturali, aveva scoperto in tutte le sue già numerose opere, animate ognuna da una particolare ricerca tecnica, da una particolare inquietudine interiore, quelle fibre della sua esuberante personalità, che gli anni futuri avrebbero maggiormente definito. Con le sue doti, con il suo talento, sensibile ad ogni movimento d’avanguardia, Roccamonte probabilmente si sarebbe risolto in un totale astrattismo. Ma il sogno, l’anelito di venire in Europa, alle fonti di tutte le correnti dell’arte, concretizzatosi, l’ha portato a una forma umana dove le figure vibrano, quasi direi, senza che si senta la presenza della materia. Oggi vi sono due forme per muoversi nell’arte contemporanea: o superare l’arte astratta evolvendosi nei mezzi, o continuare in una forma descrittiva, umana. Roccamonte si è risolto nella forma umana, nell’amore verso la figura. Egli fa dell’arte vera, sincera, perché dopo aver scontate un po’ tutte le esperienze d’avanguardia, pur avendo assimilato quanto di buono, di necessario possono contenere per lui, conserva nelle sue opere quelle stesse fibre, oggi accresciute, sviluppate, che già erano palesi nelle sue sculture di Buenos Aires. CONCETTO SPAZIALE E ARCHITETTURA MODERNA [1951] Abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta e abbordiamo lo sviluppo di un’arte basata sull’unità del tempo e dello spazio. Gli spaziali creeranno negli spazi e attraverso gli spazi le nuove fantasie dell’arte. Concepiamo l’arte come una somma di elementi fisici, colore, suono, movimento, tempo, spazio, concependo un’unità fisico-psichica, colore l’elemento dello spazio, suono l’elemento del tempo, e il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Sono le forme fondamentali dell’arte spaziale. PRESENTAZIONE DELLE CERAMICHE DI PABLO PICASSO [1951] Ricordo con commozione la visita fatta a Pablo Picasso in compagnia di parecchi ceramisti italiani, commozione determinata soprattutto dal fatto di essermi trovato di fronte ad un uomo, che pensato grande e giunto a una meta, quale è, si muoveva invece con l’ansia di chi ancora deve tutto fare cominciando daccapo. Compresi allora subito come Picasso non potrà non vivere fino all’ultimo giorno della sua vita in una costante meraviglia che non cessa mai di riscoprire il mondo e il cosmo nei suoi più svariati recessi e sviluppi. Fare la ceramica è per lui riscoprire il mondo come riscoprire il mondo significa per lui dipingere scrivere amare gli oggetti più umili e i concetti più alti. Devo confessare che a ritroso io mi sentii di fronte a questa sua potenza, io ceramista, ancor più amante di quest’arte che mi ha impegnato sin da fanciullo. Egli ci parlò allora con amore della tradizione e della presente attività ceramistica italiana. E sentivo in questo suo amore quel suo spiccato carattere di coscienza storica che sempre gli ha consentito di logicamente scoprire innestando presente a passato e passato a presente e futuro. Ecco la rivelazione e il mistero, ancora presenti nelle sue ceramiche come nelle sue pitture nelle sue sculture nei suoi pensieri nei suoi disegni. Quel suo spiccato carattere di trascendere la materia usata per giungere all’opera d’arte egli lo porta nella ceramica come nella pittura. L’urgenza dell’opera gli fa sempre trovare il mezzo adatto alla espressione, al linguaggio. In tal modo egli libera l’opera ceramistica dalla sua particolare materia, dal particolare peso che questa materia può fatalmente assumere. Non fu l’uomo impastato con la creta? E non fu da questa creta che si diffuse lo spirito dell’uomo? Questo senso di religioso appunto si sprigiona dalle ceramiche di Picasso in quella sua creta sublimata. PERCHÉ SONO SPAZIALE [1952] L’arte è eterna perché vive nello spirito creativo dell’uomo, la materia non è eterna nel tempo. Dal grafito di Altamira all’ultimo quadro di Picasso l’arte ha solo seguito una evoluzione di mezzi nel tempo. La struttura basica dell’architettura è stata la pietra, architettura e scultura funzionalmente e artisticamente si sposano e vivono la loro epoca. Gli stili e le tendenze ci collocano nel passato e così per migliaia d’anni. L’età della pietra, del fuoco del ferro entrano nella vita dei popoli come ere di nuove civilizzazioni. Siamo entrati nell’era spaziale, l’uomo ha definito le distanze dei pianeti, l’uomo tende alla loro conquista, l’uomo in questi ultimi cento anni colle sue invenzioni ha precipitato l’umanità all’impossibile ebbene tutto questo ha influito e influisce nello spirito creativo dell’artista, gli ismi hanno la ragione nel nostro tempo. L’arte non è una decadenza ma sta penetrando lentamente nella nuova evoluzione del mezzo per l’arte. La pietra, il bronzo inesorabilmente cedono alle nuove tecniche, così come in architettura il cemento, il vetro, i metalli hanno portato un nuovo stile architettonico. Non ci può essere una evoluzione nell’arte con la pietra e il colore, si potrà fare un’arte nuova con la luce, televisione, solo l’artista creatore deve trasformare queste tecniche in arte. La materia è statica, l’intelligenza dell’uomo la definisce, la domina nel calcolo e nell’arte e la colloca nell’umanità. L’arte non è mai stata privilegio di collezionisti intellettuali e di mercato stabilito. Perciò ritengo di mediocri gli artisti che sorrisero e di imbecilli quei critici che scrissero facendo dello spirito sull’ambiente spaziale. Gli spaziali non si ritengono geni, s’ambientano nella loro era. Precisazione arte spaziale è fare un poco il processo dell’arte moderna e dicendo arte moderna accenno ai due movimenti più importanti di questo secolo Cubismo e Futurismo nomino prima il cubismo solo per ragioni di alfabeto. Il movimento spaziale, arte spaziale sono parole che oggi si sentono nominare frequentemente in Italia e all’estero, e da qualche mese alcune riviste riproducono fotografie, ambienti a carattere di arte spaziale. Picasso, Cocteau si fanno fotografare e fa[nno# dichiarazioni di arte spaziale, e qui dove gli artisti spaziali italiani intervengono, e senza lasciarsi suggestionare da grossi nomi, vogliono difendere contro il giornalismo e la critica provinciale un movimento creato in Italia. Il i° Manifesto spaziale è fatto a B. Aires nel 1946, nell’anno 1947 a Milano si fanno riunioni negli studi degli architetti Beigioioso, Peressuti e Rogers, di Sassu, alla galleria Cardazzo per formare il movimento spaziale, e nel ’47 esce il primo manifesto spaziale seguito da un secondo nel ’48, con un «Ambiente Spaziale» nel ’49. Purtroppo come sempre da noi la cosa eccetto rare eccezioni è presa dagli intellettualoni con sorrisetti delle grandi occasioni. La rivista Tempo pubblica una documentazione di Cocteau come sue parole già enunciate in tutti i manifesti spaziali. Il movimento spaziale ch’è stato creato in Italia 3 anni or sono, vive in un clima internazionale che ci risulta da varie pubblicazioni di ambienti spaziali, e ultimamente dalla foto di Cocteau e Picasso, pubblicazioni alle quali noi saremmo rimasti indifferenti se non fossero state accompagnate da dichiarazioni di arte spaziale, dichiarazioni che noi riteniamo sbagliate e in ritardo al nostro movimento, e senza lasciarci suggestionare da nomi grossi ripetiamo sbagliate perché come dichiara Picasso non si conquista lo spazio col terzo volu[me,] il quadro è arrivato alle tre dimensioni, usciti dal quadro entriamo nel dinamismo plastico dei futuristi realizzato colla nuova dimensione, che è la quarta, tempo e spazio. E ora voglio chiarire la differenza fra cubismo e futurismo, cubismo volume e staticità, futurismo dinamismo plastico nel futuro futurismo invenzione di forme pure, rispetto alla figura umana, cubismo deformazione, deturpazione se si vuole intelligente delle forme umane, bruttezza, decadenza da non confondere con l’arte negra o azteca che il pubblico accetta per l’ingenuità ed esaltazione della natura non accetta la deformazione di Picasso. Abolizione assoluta del volume, concetto spaziale. 1936-1938 Esposizioni al Milione di sculture in ceramica, la ceramica come ricerca di arte pura ricerca di forma e colore e vibrazione di luce antidecorativa nel senso decadente alla quale era avviata quest’arte.1 1946 Manifesto spaziale B. Aires evoluzione del mezzo nell’arte, luce, neon, televisione. 1949 Primo ambiente spaziale nel mondo, né pittura, né scultura, arte immediata suggestione libera e immediata dello spettatore in un ambiente creato da un artista, preparazioni a concetti di un’arte del futuro basato sull’evoluzione del mezzo nell’arte, luci, neon, televisione, radar. Ripeto dal grafito di Altamira alla concezione spaziale, l’arte evoluziona solo nel mezzo, ma per l’uomo vivente interessa l’arte del suo tempo, l’altra è documentazione culturale. Della crisi dell’arte come applicazione in funzione decorativa sono responsabili gli architetti, solo occupati in un problema funzionale e non umano, architettura luce, architettura plastica sono i nuovi problemi dell’arte moderna. Nell’architettura moderna, d’accordo né pittura né scultura, ridotte a funzioni da pezzi da collezionisti, o architettura luce, l’architetto può creare e creerà la nuova architettura solo abbinato con artisti che abbiano capito a che punto stiamo con l’architettura, gli artisti aspettano che alla rivoluzione dell’architettura provocata dal cemento sia abbinata la funzione d’arte spaziale dell’artista contemporaneo. La fusione di artisti e architetti nel problema architettura spazio, architettura luce, porterà al Partenone dell’arte contemporanea, architettura spaziale. Ai critici «preparati» prevengo che l’arte spaziale è coerente solo al dinamismo plastico dei futuristi Bottiglia in movimento di Boccioni 1910 previene tutti i movimenti evolutivi e creativi dell’arte contemporanea mondiale. Rendiamo omaggio a Arp, Klee, Kandinsky, Mondrian, Calder, ma riconosciamo il genio creatore di Boccioni. L’arte è una delle manifestazioni dell’intelligenza dell’uomo, nessuno può definire i segni i limiti, le ragioni, le necessità. I buchi: nessuna rivoluzione solo l’intelligenza di fare dell’arte. Gli spaziali concedono all’individuo la facoltà di immaginazione, la liberazione dell’individuo dalla retorica pittorica e propagandistica. L’arte non appartiene alle necessità materiali dell’uomo, che sono e restano allo stato primordiale, le arti non hanno evoluzionato la materia e l’umanità dell’uomo, le arti non hanno influito sull’umanità dell’uomo che sono e restano allo stato primordiale, però le arti sono una manifestazione dell’intelligenza dell’uomo e quindi seguono l’evoluzione del loro tempo. L’uomo ha creato un’arte figurativa, ha usato per essa la materia, le tecniche, il colore, l’inchiostro, il bronzo, per sviluppare una forma d’arte, nell’epoca spaziale nucleare, noi artisti della nostra era lasciamo le forme d’arte conosciuta e sviluppiamo una forma d’arte basata sulle tecniche del nostro tempo, neon, televisione, radar, ecc. L’opera d’arte non può essere eterna nel tempo esiste la fantasia creatrice dell’uomo, finito l’uomo continua l’infinito. Al grafito paleolitico, al Giudizio di Michelangelo, allo sviluppo luminoso nello spazio, i valori creativi dell’uomo si equivalgono nella loro epoca. Inizio le mie opinioni sui concetti spaziali nell’arte proprio coll’architettura, convinto della collaborazione fra l’architettura e le arti. Dell’architettura spaziale avevo già accennato i principi al congresso della Divina proporzione tenuta alla triennale di Milano. Senza l’invenzione del mezzo, e fra questi il più importante è il cemento armato, oggi non ci sarebbe la rivoluzione estetica e statica dell’architettura, ma solo variazioni di stili. Il cemento armato è stato il mezzo usato col quale l’architetto moderno ci ha dato la nuova architettura. Però da qui all’architettura spaziale l’abisso è enorme, esiste già l’elemento spaziale architettonico, l’aeroplano, elemento nello spazio, dove i punti di fuga sono infiniti in tutte le sue dimensioni, architettura in movimento, nello spazio, contro architettura statica, base altezza, e profondità. ...L’architettura del futuro sarà il missile. 1952 La negazione della eternità è una manifestazione della futura sensibilità, la valorizzazione del transitorio del dinamico, al posto dell’equilibrio statico e la sintesi armonica. Importante La documentazione storica tradizionale ritarda per decenni le valorizzazioni delle grandi scoperte. LA PRIMA TAVOLOZZA DEL MONDO L’ARCOBALENO [1953] La prima tavolozza del mondo l’arcobaleno I colori sono tecnici non li à inventati l’uomo, ma i tecnici, gli artisti li usarono per evoluzionare l’arte. Gli Spaziali, come la radio trasmette tutti i programmi, trasmetteranno concezioni d’arte padronissimi da vedersi o no, perciò sarà arte per tutti. Gli spaziali sanno di non far pittura e scultura però potranno fare dell’arte. L’arte spaziale astratta sarà l’arte che entrerà più facilmente nel concetto dell’umanità, perché arte non figurativa, non porterà all’esaltazione figurativa del nudo, della politica, della guerra, delle religioni, e all’esaltazione di uomini per l’eternità non esiste di fronte al tempo, il tempo è infinito sarà un’arte spirituale. TESTIMONIANZA-PRESENTAZIONE SULLO SPAZIALISMO [1953] Fare dell’arte è una delle manifestazioni dell’intelligenza dell’uomo; difficile stabilirne i limiti, le ragioni, le necessità. Non ci può essere una pittura o scultura Spaziale, ma solo un concetto spaziale dell’arte. L’elemento nello spazio in tutte le sue dimensioni è la sola evoluzione dell’architettura spaziale. Vi è un’arte che non può essere per tutti, e questo vale anche per le altre manifestazioni creatrici dell’uomo, l’umanità le subisce, e solo a questo dobbiamo le nostre civiltà. L’unica libertà è l’intelligenza. ASPETTI DELLA «PITTURA SPAZIALE» REMO BIANCO [1953] Le nuove esperienze di Remo Bianco, intese a ricercare in un gioco di piani nuovi aspetti della «pittura spaziale», mi interessano particolarmente per il valore di certe indicazioni. Le «dimensioni» assumono valori «reali» al di là degli effetti scenografici: la profondità dà vita ai primordi di ricerche tridimensionali. I giovani pittori, oggi, affrancandosi sempre più dalle regole grammaticali e stilistiche che avevano assediato la pittura e la scultura in un rigidismo accademico, partecipano alle impazienze del nostro tempo con nuove indagini, galvanizzati dalle straordinarie conquiste della scienza moderna. PRESENTAZIONE DELLA MOSTRA «PEINTURE NUCLÉAIRE» (BAJ, COLOMBO, DANGELO, MARIANI, SERPI) [1953] Sbocciati gli infiniti possibili della materia e dello spazio, l’urgenza dell’arte nucleare si radica nella nostra intuizione fino a diventare un aspetto inevitabile di essa: le sue esasperazioni si trasformano in argomento per entrare nella poetica del divenire, in una forma che potrà essere sempre assimilata. L’arte nucleare appare nel contatto febbrile con il mondo attuale: la tela, il cartone, la forma, fanno qui da supporto alla stratificazione di una nuova sensibilità che non è più rinchiusa nel cerchio di una scuola o di un clan, sensibilità che emana direttamente dalla materia e colora lo spazio. I MIEI BUCHI [1954] Sono nato a Rosario Santa Fe sul Paraná, mio padre era un bravo scultore era mio desiderio esserlo, mi sarebbe piaciuto essere anche un bravo pittore, come mio nonno, m’accorsi però che queste specifiche terminologie dell’arte non fanno per me e mi sentii artista spaziale. Proprio così. Una farfalla nello spazio eccita la mia fantasia; liberatomi dalla retorica, mi perdo nel tempo e inizio i miei buchi. LA CERAMICA NELL’ITALIA MODERNA [1954] È con viva commozione che apprendo la mia nomina a Membro dell’Accademia Internazionale della Ceramica di Ginevra, quale rappresentante per l’Italia e quale successore di Gaetano Ballardini, ceramologo di fama universale, Fondatore e Direttore del Museo Internazionale della Ceramica a Faenza, deceduto il 26 maggio 1953, rimpianto da tutti i ceramisti del mondo. Provo per questa onorifica nomina, identica sincera emozione come per il conferimento della cittadinanza onoraria del piccolo borgo fìgulo di Albisola dove ho alimentata a gran fuoco la mia passione per la ceramica. Appunto da questi forni di antica tradizione, da oltre trent’anni escono le ceramiche più estrose della produzione italiana. Se si volesse scrupolosamente risalire alle origini della ceramica moderna in Italia e altrove, probabilmente non si sarebbe lontani dal vero affermando che in tutti i tempi la ceramica è sempre stata «contemporanea» e che tutto è stato riverberato o cotto sulla creta. Ma a noi interessa fare il punto di chiusura tra le ceramiche del periodo liberty e le ceramiche dei movimenti successivi nelle Arti. Fissiamo quindi una data precisa: 1925, Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Parigi, e successivamente le nostre Biennali di Monza. La produzione della ceramica d’arte e di uso, iniziava alla fine della prima grande guerra mondiale la penetrazione nelle abitazioni di tutte le classi sociali' perdeva la patina regionale e sopraffaceva quelle famose maioliche classiche e baroccheggianti che furono l’adorno dell’aristocrazia e dell’alta borghesia che assimilava il costume dei nobili. La nuova architettura e il crescente benessere non solo consentirono il largo impiego della ceramica ma elevarono il gusto per una élite intellettuale verso la ceramica «monotipica» che è l’espressione più pura dell’arte, specialmente per la scultura, in quanto il pezzo unico, plasmato direttamente dalla mano dell’artista ed arricchito dal colore proprio voluto dal creatore, dà all’oggetto il senso assoluto della qualità e del valore dell’opera d’arte. Sulla direttiva dell’alto livello industriale e sulla preziosità del pezzo unico in ceramica, i creatori di modelli, gli industriali, gli amatori della ceramica, i collezionisti e i critici ceramologhi sono tutti d’accordo. I progressi della tecnica nella costruzione dei forni, i risultati scientifici dei chimici per le lavorazioni delle materie prime (ossidi coloranti e impasti) e l’interesse di grandi artisti all’argomento ceramistico, nel breve periodo di quest’ultimo quarto di secolo hanno trasformato le botteghe artigiane, le piccole industrie e le manifatture industriali nel ciclo completo della lavorazione: quantità e qualità. Non sembri troppo ottimistica questa mia affermazione della situazione ceramistica Italiana che naturalmente si riscontra negli stessi sviluppi in tutta la ceramica europea e nella nascente produzione ceramistica americana e nelle stesse ceramiche orientali. In recenti esposizioni abbiamo già avuto modo di vedere dei cicli artistici che portano in ogni documento le firme di artisti come Léger, Picasso, Mirò e per l’Italia quelle di Fillìa, Enrico Prampolini, Tullio d’Albisola, Broggini, Leoncillo, Melotti, Melandri, Biancini e tanti altri bravi. Segnataniente del gruppo futurista che ha agito in Albisola nella nota manifattura dello scomparso vasaio Giuseppe Mazzotti, non si è inteso dì rivoluzionare le scodelle come una facile critica ha potuto affermare ma si è intelligentemente e faticosamente lavorato per adeguare la ceramica alle nuove esigenze estetiche. La ceramica moderna viene anche accusata di rifacimento culturalistico sui repertori peruviani, messicani, africani ecc. Si è detto che gli artisti e gli artigiani avevano perso il diligente amore per le forme pure e per le pazienti decorazioni di adorno e illustrazione. Non è vero. La mia lunga frequenza specialmente nelle piccole botteghe artigiane dove ho avuto modo di osservare con quanto entusiasmo l’artigiano segue lo sviluppo delle cognizioni tecnico-artistiche del mestiere mi consente di difendere il lavoro dei forni Italiani e mi dà la soddisfazione di vedere che la tradizione è onestamente seguita appunto per i nuovi apporti e i risultati conseguiti. Poeti come F. T. Marinetti, Aragon, Jean Cocteau hanno fiancheggiato ed incitato i ceramisti innovatori. Architetti come Pagano, Ponti, Lahò, Terragni ecc., hanno immediatamente propugnato la più larga applicazione della ceramica nell’architettura e oggi abbiamo la soddisfazione di vedere la casa di abitazione igienicamente e artisticamente ornata da questa materia che è la più sana, la più antica e la più gaia delle materie impiegate nelle costruzioni di uso civile. Che non fossero possibili ritorni nostalgici alle decorazioni care ad altre epoche e che fosse naturale l’influenza dei movimenti artistici nelle arti (futurismo-cubismo-astrattismo, ecc.), che diventassero owii i motivi ornamentali dinamici suggeriti dall’aviazione o dallo sport oppure le esplosioni coloristiche indicate dai nucleari, quanto i razionali e costruttivi elementi che formano lo stile astratto, nessuno potrebbe pensarlo. Che la plastica ceramica non riprendesse le luci dell’impressionismo o i volumi geometrici e sintetici delle astrazioni più impensate, nessuno potrebbe evitarlo. Come sarebbe impossibile negare i simboli e gli elementi moderni che si sono inseriti nella fantasia dei ceramisti sempre identici nell’anima ai primitivi adoratori del fuoco. Dalle unità lavorative che agiscono nel mondo della ceramica, da quelle organizzate nelle manifatture industriali sino a quelle che lavorano l’argilla isolatamente e prive anche del forno è possibile e logico un incredibile marasma di risultato. Ma io prevedo tranquillamente e, più presto che non si pensi, la definizione di uno stile universale valido per tutti i popoli, af[fine] in tutte le Nazioni, con le naturali varianti dell'individualità personale del ceramista esecutore. Ho parlato prima della scomparsa «della ceramica regionale » e ora forse con troppo anticipo prevedo anche la scomparsa «delle ceramiche Nazionali», ceramiche di gruppi etnici e ceramiche di civiltà raggruppate per zone continentali non potranno più formarsi per lunghi periodi di anni. Le differenze saranno quindi soltanto di valore artistico individuale per le opere in ceramiche monotipiche e di classifica per tutte quelle altre ceramiche propriamente d’uso o di applicazione. La mia modesta partecipazione all’opera di rinnovamento in corso è coincisa col periodo forse più fortunato ed è per questo che mi sono dedicato con tanta passione alla ceramica non solo come scultore ma anche come osservatore della produzione fittile nel suo complesso. Oggi abbiamo le basi storiche e scientifiche per poter parlare con cognizione di causa di ceramica non più da «amatori » ma da conoscitori. Dobbiamo ringraziare l’opera di Gaetano Ballardini se lo studio della ceramografia ci ha dato queste possibilità. Dobbiamo ringraziare illustri professori di chimica e di ingegneria se oggi abbiamo questi mezzi. Dobbiamo ringraziare gli artisti di grande fama se oggi la ceramica ha tanta risonanza. Potrei scendere in particolari scrupolosi per indicare zone ceramistiche, industrie, artigiani e artisti che si sono distinti nel lavoro della ceramica, ma preferisco limitarmi agli ultimissimi incontri che avverranno certamente alla X Triennale di Milano. Attualmente due sono gli indirizzi di lavoro nella ceramica d’arte: da una parte un gruppo agisce notevolmente sulla decorazione spaziale e nucleare: macchie policrome o segni di una grafia illeggibile; dall’altra ritorno all’illustrazione realistica nella decorazione e nella plastica. Per la prima tendenza rileviamo l’apporto dei pittori Dova, Scanavino, Crippa, Dangelo, Garelli, dall’altra rileviamo le ceramiche di Sassu, Migneco, Treccani, Brindisi e Fabbri. La lezione data da Pablo Picasso ai ceramisti va intesa come liberazione completa dai vincoli pedestri, ma non si deve assolutamente accettare la produzione che cerca di inserirsi imitativamente sulla scia del grande Maestro. In Italia, salvo qualche malintesa riproduzione artigiana abbiamo il piacere di rimarcare che la lezione picassiana è stata veramente utile nei centri della ceramica d’arte dove agiscono gli artisti più intelligenti e gli artigiani veramente maestri dell’arte. Ritorno quindi a parlare di Faenza, Firenze, Vicenza, Pesaro, Milano e Albisola dove la ceramica vive le sue belle e operose giornate creative e formulo per gli artigiani e per gli artisti i miei più fraterni auguri di felice continuità di lavoro per l’ambito primato della ceramica italiana e per le future competizioni in campo internazionale. MANZONI, SORDINI, VERGA [1957] Seguo da tempo l’attività, le ricerche, l’inquietudine di questi tre giovani artisti, ed anzi alcuni loro lavori fanno o arte della mia piccola collezione d’arte moderna. Sono convinto che le loro recenti opere abbiano una parte importante nel campo della giovane pittura, perciò è con tutta stima ed entusiasmo che mi sento di appadrinare questa loro mostra. MIRIORAMA [1961] La pittura e la scultura non rispondono più alla sensibilità dell’uomo d’oggi. La sua sensibilità viene conformandosi continuamente sulle esigenze create dalle manifestazioni della civiltà che si rinnova. La scienza, la nozione del rapido e del mutevole determinano nell’uomo un modo più intenso di percepire il flusso del tempo. Questo modo nuovo di concepire la realtà non trova più nella pittura e nella scultura i mezzi atti a darne l’espressione più concreta e diretta. Si impone, per una necessità di comunicazione totale, di arrivare ad un’arte basata sull’unità del tempo e dello spazio. Viste alla luce di queste premesse le opere dei componenti del Gruppo T si riconoscono come il risultato di ricerche tendenti ad usare il tempo come mezzo plastico assieme allo spazio. È questa la caratteristica comune alle tavole di possibilità liquide di Giovanni Anceschi, alle superfici magnetiche di Davide Boriani, alle superfici pulsanti di Gianni Colombo, alle superfici in vibrazione di Gabriele Devecchi, alle strutture lineari variabili di Grazia Varisco. Queste opere che escono dalle categorie usuali e sono realizzate con materiali e mezzi offerti dalle scoperte della stes[sa] civiltà attuale, propongono un’arte che nella variazione è continuamente immersa nel presente, un’arte che rifiuta la pretesa e usurata assolutezza dell'immagine per evidenziarne la relatività, che abbandona l’evocazione per la concretezza, che distrugge la forma e la ritrova nel movimento organico. La macchina è riconosciuta come mezzo atto a dare: sequenze di immagini, ed esclusivamente come mezzo: usata per una necessità positiva di indagine e di comunicazione non per esaltarla ingenuamente e nemmeno per farne oggetto di ironia negativa. Gli artisti del Gruppo T non vogliono restare ai limiti di un mondo che è necessario affrontare e riconoscere nella sua validità. PAOLO SCHEGGI [1962] Il tuo scritto è molto intelligente, come logica, fra noi vi possono essere delle divergenze che ritengo a tuo favore, sei uomo del tuo tempo. Vorrei solo aggiungere che le arti, non sono «che» una delle manifestazioni dell’intelligenza, la ragione di essere «uomo» non vi può essere evoluzione sociale, senza un’evoluzione totale dell’uomo. Mi piacciono le tue inquietudini, le tue ricerche, i tuoi quadri così profondamente neri, rossi, bianchi, indicano del tuo pensiero, della tua paura. Non posso che augurarti una carriera «felice» e ricordati di essere umile, molto umile, nel «tempo» siamo «nulla». AL DI LÀ DI UN’ESTETICA DELL’ARTE. FINE DELL’ARTE [1964] Parlare di Nanda Vigo e presentare la sua mostra può sembrare oggi una moda, però, quello che veramente trovo una realizzazione completa e sorprendente è l’Ambiente cronotopico, realizzato a Milano come unità di abitazione. Né pittura né scultura né architettura, ma il risultato di un complesso di ricerche in stato di evoluzione progressiva che da anni erano in fase di proposta. L’Ambiente cronotopico propone la fine dell’architettura estetico-formale. Per Nanda Vigo la filosofia e la scienza sono alla base delle ricerche per il pensiero umano attuale per un’evoluzione antidimensionale e che modifica ora la funzione plastica dell’informazione. Non mi interessa cosa possa sostituire l’arte, ma di importanza fondamentale ritengo sia l’evoluzione del pensiero dell’uomo nel tempo. HEINZ MACK E NANDA VIGO [1965] La luce nel suo valore di continuità è il problema che Heinz Mack e Nanda Vigo, svolgono con il loro lavoro, inteso inoltre a semplificare e a ridurre all’essenziale del visibile il quadro o la scultura, a vantaggio di un’informazione che deve raggiungere il suo risultato, non attraverso forme otticovisive di ordine meramente estetico, ma all’immediato concettuale. Oltre a questi intendimenti scevri di ogni formalità sia estetica che filosofica ma piuttosto tecnica se vogliamo, mi interessano anche molto, le loro proposte integrative di gruppo, dove ogni artista dà il suo contributo, ad un’opera unica. Tramite l’indagine estetica, in questo particolare settore lumino-visivo si richiede l’urgente rinnovamento delle strutture comunitarie. Affinché la relazione fondamentale fra l’estetico e il sociale, venga riproposta, rinnovata per mezzo del denominatore comune che è la conoscenza. NOTA SCRITTA IN OCCASIONE DELLA RISTAMPA DEL «MANIFESTO BIANCO» [1966] Oggi dopo vent’anni posso dire che i «concetti spaziali», dichiarati nel «Manifiesto bianco» del 1946, non erano delle utopie, ma l’annuncio dell’evoluzione dell’uomo alla civiltà spaziale cui è destinato e alla quale la scienza e la tecnica ci stanno avviando. A conclusione ritengo che il «Manifiesto bianco» ha intuito la ragione dell’arte per l’Era Spaziale, e la nuova dimensione dell’uomo nel cosmo. DIFENDO I MIEI TAGLI [1966] L’arte ha esaurito la sua funzione sociale. E questo non lo abbiamo voluto noi, non lo ha voluto «qualcuno»: è il mondo che è cambiato quasi totalmente nel nostro secolo. È mutato il concetto di dimensione da quando lo spazio ha chiamato l’uomo questo essere ritenuto la misura prima di tutte le cose a compiti inusitati. E l’uomo vola, oggi, con tecniche nuove che superano le più accese fantasie degli anni passati, e raggiunge altri corpi nello spazio e indaga in dimensioni finora non esperimentate. Ed egli stesso probabilmente muta o muterà nella sua struttura affrontando nuovi compiti, per assolvere a provabilissime nuove funzioni. L’arte non può non accompagnarsi al divenire di questi fenomeni e si trasforma di conseguenza. Forse sconfinerà se non ne ha già oltrepassato i confini in altre discipline; forse non sarà più arte. È già comunque un fatto privato e nego nella maniera più assoluta che possa mai essere stata o possa mai essere un fatto popolare. Del resto, che lo sia o non lo sia non mi interessa. Da qui, ritengo, il non luogo a procedere contro l’arte contemporanea per la imputazione che le si vuole addebitare. Il pubblico non può capire con immediatezza una espressione così complessa della sensibilità dell’individuo. Non ne è mai stato capace. Basta pensare che persino certe manifestazioni politiche vengono capite cinquant’anni dopo; si arriva talvolta a conoscere il significato di certe formule elaborate da scienziati e ad usarle solo molti anni dopo la scomparsa di chi le ha elaborate. Eppure siamo nel campo delle scienze esatte! Per quanto mi riguarda personalmente, tengo a precisare che la mia non è più propriamente pittura; è, semmai, una manifestazione d’arte plastica. I tagli e i buchi? Ah sì, ecco la mia ricerca oltre il piano usuale del quadro, verso una nuova dimensione. Lo spazio. Un gesto di rottura oltre i limiti imposti dall’abitudine, dal costume, dalla tradizione, ma sia chiaro maturata nella onesta conoscenza della tradizione, nell’uso accademico dello scalpello, della matita, del pennello, del colore. Tempo fa, un chirurgo venuto a trovarmi nello studio, mi ha detto che «quei buchi» era capacissimo di farli anche lui. Gli ho risposto che una gamba so tagliarla anch’io ma so anche che il paziente, poi, ne muore. Se la taglia lui, invece, la faccenda è diversa. Fondamentalmente diversa. AGOSTINO FERRARI [1966] Aprile 1966 Contemporaneamente alle situazioni artistiche attuali di arte programmata, ottica, popolare, ecc., Agostino Ferrari è teso verso una ricerca di carattere fondamentalmente plastico. Egli infatti si propone quale ipotesi plastica di stabilire il rapporto pittorico che esiste fra un «FRAMMENTO», inteso come idea o sensazione iniziale, e la «FORMA TOTALE» in cui si completa l’evoluzione dell’idea originaria. Quando cioè egli riesce a fissare il contenuto pittorico dell’opera mediante una idea embrionale, inizia il lavoro di evoluzione della forma attraverso continue variazioni che sono interdipendenti. L’opera si completa quando soggettivamente si equilibrano i valori pittorici del «FRAMMENTO» e quelli plastici della «FORMA TOTALE». JEF VERHEYEN [1967] Sono amico di Jef dal primo momento che ci siamo incontrati, 10 anni fa, dieci anni di amicizia fraterna, o di stima reciproca, oggi come dieci anni fa Jef ha le stesse incertezze e inquietudini per la sua arte, ma io ho visto il suo sicuro sviluppo, e sono convinto che continuerà colle stesse inquietudini e incertezze che sono la base sicura di un vero artista.