Preambolo L’arte è l’unica attività umana che si possa dire totalizzante: l’arte può esprimere tutto, può ingoiare tutto, può rappresentare tutto. Ecco il senso di queste riflessioni dedicate alle potenzialità dell’arte, ai tre assi portanti del “pensiero in figura” occidentale. Per primo, affronteremo il tema della luce: cercherò di raccontare il lungo viaggio dell’occhio umano nel visibile, cioè il modo con cui l’arte, nei secoli, ha “guardato”, ha puntato la propria attenzioni' sulle meraviglie di ciò che sta al di fuori dell’orgogliosa pupilla umana. La seconda riflessione sarà dedicata all’anima, alla pittura come interiorità, alla pittura come viaggio all’interno del cuore, alla rappresentazione di ciò che l’uomo occidentale ha pensato di sé stesso e del modo con cui tale consapevolezza si è evoluta nel tempo e man mano si è tradotta nella figurazione dei tratti fisici. La terza riflessione è dedicata alla pittura come socialità, come racconto, come romanzo. Dopo aver guardato fuori di sé, poi dentro di sé, l’artista sente che il proprio interesse si volge alle relazioni umane e alla loro affascinante complessità. Questa riflessione sarà ambientata in un’epoca precisa della storia dell’arte europea, e cioè nel Settecento, secolo di tutte le rivoluzioni, secolo ponte fra l’arte moderna e l’arte contemporanea, secolo nel quale nasce il romanzo e in cui la psicologia, abbandonando la fisiognomica, configura il “personaggio”, cioè attribuisce a ogni creatura uniche e irripetibili caratteristiche interiori, che si manifestano a tutti i livelli, dall’intimo, all’interpersonale, al sociale... La luce nella pittura occidentale In una delle sue ultime lezioni, Roberto Longhi arrivò davanti a noi che, come sempre, lo aspettavamo attentissimi e in silenzio. Quel pomeriggio e lo rivedo alto, nero nero, e con occhi come bocche da fuoco Longhi non era di buon umore. Si avvicinò, eravamo in pochi a seguire l’esercitazione, si avvicinò, mise nel caricatore di diapositive due immagini, e, senza dire nulla, mostrò la prima (fig. 1), poi passò alla seconda (fig. 2), poi tornò indietro alla prima e poi tornò alla seconda e poi tornò ancora alla prima. A questo punto ci guardò e, quasi a dire che quel giorno non aveva voglia di fare lezione, ci apostrofò: “Avete capito?”. La cosa mirabile e misteriosa è che in effetti avevamo capito, e che nessuno di noi avrebbe più dimenticato ciò che le due immagini ci avevano rivelato. Avevamo compreso che erano due i grandi ceppi, le radici dell’arte europea che sarebbe diventata moderna: il ceppo dell’Europa del nord, della Fiandra, che Longhi ci aveva mostrato con Adamo ed Eva di Van Eyck, e il ceppo latino, il ceppo italiano, che avevamo visto rappresentato, sempre da Adamo ed Eva, ma dipinti, più o meno negli stessi anni di quelli di Van Eyck, da Masaccio. Quale la differenza, una diversità veramente cromosomica, fra le due radici che si sarebbero evolute, ciascuna a proprio modo, nel nord e nel sud dell’Europa, cominciando a meticciarsi a un certo punto della loro storia? Mentre il destino dell’arte del nord è prima di tutto visivo, un destino di luce, affidato alla pelle della pittura, il fondamento dell’arte italiana è plastico, di peso morale delle figure e di ciò che le figure rappresentano; una vocazione che, almeno tendenzialmente, non entra nei misteri del visibile, terreno della pittura del nord. Torniamo infatti a Van Eyck. È evidente che tutto quello che in Masaccio è peso della figura, costruzione plastica, affidamento totale alla fisicità, in Van Eyck invece si realizza con la volontà di rappresentazione della luce e della forma in quanto luce. Nell’Adamo di Van Eyck vediamo, ad esempio, l’ansa di ombra che si staglia sotto la barba del protagonista, vediamo il modo in cui la luce investe il torso e il braccio, e come il braccio stesso, che scende verso ciò che non si può vedere, proietti ancora ombra, e vediamo con quale interesse il pittore la insegue, con quale delicatezza e con quale precisione visiva. E vediamo Eva, anche qui un cono d’ombra sotto il collo, vediamo il punto di piena luce sul ventre, il modo con cui a fianco della coscia si intuiscano dettagli anatomi[ci] che la pittura italiana si sarebbe vietata di rappresentare, e come quei dettagli vivano in una specie di obnubilazione, in una semioscurità che il pittore ha seguito con assoluto amore e infinita precisione. Dunque la pittura del Nord Europa nasce come pittura di luce, che prima di ogni altra cosa intende registrare i miracoli del visibile. Miracoli che vediamo definitivamente e sublimemente realizzati nel capolavoro che Van Eyck completerà poco tempo dopo, oggi conservato nella cattedrale di San Bavone a Gand: il Polittico di Gand (fig. 3). Alberi “visti” punto per punto, toccando una per una le foglie, indagando, seguendo minuziosamente tutte le meraviglie che la luce può creare; e sullo sfondo, come una sorta di visione, l’azzurro traslucido, la pienezza di atmosfera, il tripudio di un bel cielo di primavera. Soltanto la tradizione pittorica del Nord Europa, nel Quattrocento, ha saputo registrare e rappresentare con tanto spirito analitico il miracolo di bellezza della luce, in parallelo con la diversa tradizione della pittura fiorentina. Ma tutto ciò ben presto comincia ad arrivare anche alla pittura italiana. Una città, una filosofia, una volontà di pittura fanno da ponte fra il ceppo del Nord Europa e quello della pittura mediterranea. Tramite Venezia, città del “colore”, infatti, si incrociano le due tradizioni, grazie al più geniale erede di Masaccio, Domenico Veneziano, pittore che opera a Firenze, e ha però origine, cromosomi e filosofia veneziani. Domenico Veneziano è colui che nel modo più innovativo capisce i raggiungimenti di Masaccio e contemporaneamente, per via della sua origine veneziana, compie un passo avanti verso la verità visiva di cui parlavamo prima. Vediamo la Pala dei Magnoli (fig. 4): nella struttura architettonicamente pausata, costruita secondo la più alta tradizione fiorentina, Domenico Veneziano non manca di far scendere una lama di luce, per cui la parte destra del dipinto è in ombra e la parte sinistra invece è in piena luce. Una precisa volontà di usare la luce come elemento centrale della rappresentazione figurativa, volontà che, come dicevamo, la tradizione latina non aveva conosciuto e aveva ritenuto estranea alle proprie idee. Il passo avanti è evidentemente decisivo. Infatti, da lì a qualche anno viene realizzata, da un pittore operante a Venezia, l’opera destinata a cambiare la pittura italiana. Giovanni Bellini, in un dipinto ben preciso, la Pala di Pesaro (fig. 5), eseguito tra il 1471 e il 1474, improvvisamente abbandona le sue origini di acribia disegnativa così profondamente legate a Mantegna, cambia completamente le carte in tavola, e inventa la pittura tonale. Infatti, è sufficiente osservare lo squarcio di entroterra veneto (fig. 6), i castelli che si stagliano contro il cielo classico, assoluto, composto, eppure splendente di luce e bellissimo, per comprendere che è avvenuto l’incrocio fra la grande tradizione del Nord Europa e la tradizione della pittura italiana. Per inciso, vuole la cronaca dei tempi che Antonello da Messina, che lavora in questi anni vicino a Giovanni Bellini, abbia importato dal Nord Europa la tecnica della pittura a olio, fornendo così al veneziano lo strumento risolutivo per far scintillare i colori come non poteva fare la pittura a tempera. Abbiamo parlato di “pittura tonale", termine che tornerà da questo momento in poi per cinque secoli, poiché si tratta di uno dei cardini della rappresentazione pittorica. Pittura tonale significa che ogni punto del dipinto deve essere imbevuto della stessa quantità di luce, deve essere "intonato” con tutti gli altri punti dell'immagine. Il pittore identifica una precisa entità di luce ambientale che guida il quadro e governa la rappresentazione. Ogni singolo dettaglio dell’opera deve vivere a interno di questa norma, altissima, supremamente gratificante, ma anche inflessibile. Naturalmente, il testimone lasciato da Giovanni Bellini viene immediatamente raccolto dai “giovani leoni” della pittura veneziana. Il primo, il Più grande probabilmente, è Giorgione (I tre filosofi, fig. 7). Giorgione, aristocraticissimo nella pura rappresentazione della luce tonale, è per[fetto:] nulla sfugge alla sua precisione quasi sovrumana. Tutto è sublime in lui, tutto è sostenuto in una altissima sinfonia del visibile, come dice l’alberello che si staglia contro un cielo grigio sostanziato di luce pura, come dicono le montagne azzurrate sullo sfondo, come dice la sacca di ombra in primo piano, che vive in quanto c’è una luce che penetra, sia pure attenuata, al suo interno; come dicono i particolari dei volti dei tre filosofi, ognuno millimetricamente commisurato sulla quantità di luce che appartiene a quel punto preciso del dipinto. Il tonalismo è nato ed è diventato la chiave vincente della pittura europea. Ma Giorgione sostiene il tonalismo a un’altezza di assoluta classicità, di assoluta pace in un mondo visivamente credibile ma divinamente intangibile: c’è ancora qualcosa che non tocchiamo, che non possiamo toccare, nella visione giorgionesca. Siamo, cioè, all’inizio del viaggio attraverso le potenzialità pittoriche della luce, un viaggio che andrà dalla assolutezza sempre più verso la quotidianità, poiché la tensione verso una verità quotidiana appartiene al destino della cultura occidentale. Chi ha il compito di avvicinare alla terra l’idea della luce di Giorgione è il suo allievo e discendente Tiziano. Osserviamo un affresco che si trova a Padova (fig. 8), che dimostra come, in brevissimo tempo, Tiziano arrivi a una forma di tonalismo drammatizzato anche nella pittura murale. Tutto ciò che in Giorgione andava misurato a millimetri, in Tiziano va misurato a decimetri o forse addirittura a metri. Il tema del dipinto è l’uccisione della moglie da parte di un marito geloso, ed è bellissima l'essudazione del colore nella gonna della vittima, è strepitoso il rigato bianco-rosso della veste del protagonista, e tutto questo vive in un pomeriggio turbolento ma anche impassibile, nel quale le luci della costa di collina, e il cielo e gli stessi compartimenti di luce e di ombre sui volti, descrivono una unità ambientale e luministica assolutamente precise: il tonalismo sta progressivamente diventando cosa umana. Infatti, il passaggio successivo è del grande Lorenzo Lotto, per lungo tempo definito semplicisticamente e sciaguratamente pittore “anomalo”. In realtà, si tratta di colui che più genialmente ha rilanciato in senso ormai moderno l'idea di luce giorgionesca e tizianesca. La Pala del Carmine (figg. 9-10) ai tempi non fu affatto capita. Un teorico dell’arte, il Dolce, amico di Tiziano, scrisse parole orribili riguardo a questo dipinto. Disse “...Di tali cattive tinte parmi esempio assai mirabile la pala di Lorenzo Lotto che si trova nella Chiesa dei Carmini...”. Costui non aveva capito la formidabile novità e l’incredibile genialità del paesaggio che si trova sotto la grande scena sacra rappresentata nel quadro: un vero prodigio, che porta la pittura tonale verso territori che anticipano di un secolo ciò che accadrà. È un paesaggio che sembra già un Ruysdael, pittore seicentesco olandese, e che porta verso un’idea atmosferica della pittura e della luce a queste date impensabile. È un paesaggio in cui la luce viene intuita e pensata come elemento drammatico. Dice Roberto Longhi che in Lorenzo Lotto la luce non è l’“elemento datore di certezze” della pittura fino a questo momento (pensiamo a Piero della Francesca, in cui la luce è elemento costruttivo uniforme del quadro), ma “in Lotto la luce è soffio discontinuo, vagante”. C’è unità tonale in questa veduta, e nello stesso tempo la luce è completamente sconvolta, perché squarci luminosi si aprono nella parte sinistra del dipinto, e si infossano, si dilatano, rappresentano la natura in tutta la sua “cinematografica” evoluzione nella parte destra del quadro. Il passo avanti compiuto da Lotto è gigantesco. L’idea di uniformità di luce tonale che era appartenuta alla pittura veneziana si è incrinata o, per meglio dire, ha rilanciato verso potenzialità che a questo punto non sono ancora chiare. La storia dell’arte è, infatti, una specie di teoria di stanze nella quale ogni tanto arriva qualcuno che apre una porta e va di là; che cosa ci sia di là è sempre un mistero, di là normalmente c’è un altro genio che aprirà un’altra porta. Lotto intuisce possibilità della luce che prima di lui non erano state neppure concepite, e prepara ciò che sta per venire. Ciò che sta per venire è naturalmente Caravaggio. Tra la rappresentazione della luce di Tiziano, o dello stesso Lotto, e quella di Caravaggio c'è la stessa differenza che può esserci fra la poesia petrarchesca del Cinquecento e William Shakespeare. Con Caravaggio la luce diventa elemento intrinseco di rappresentazione della tragicità, esattamente come Shakespeare fa con la parola in letteratura. Nel Fanciullo morso da un ramarro (fig. 11), ad esempio, è chiaro che la luce “aperta” cinquecen[tesca] ormai è chiusa come in una scatola: ecco il grande scatto e la grande intuizione caravaggesca. La luce ha funzione drammatizzante, crea il dramma, e tuttavia e una luce precisa, che ha un origine fisica, una sorgente che qui arriva da sinistra, descrive i lineamenti fisiognomici del protagonista, scende lungo la spalla, si accende meravigliosamente nella camiciola da ragazzo di vita, poi nella mano, costruita attraverso un chiaroscuro che è plastico ma anche luministico, e arriva alle meraviglie del brano di natura morta, che è alle origini del genere autonomo e che già prevede la Canestra di frutta (fig. 13). Nel particolare dell’ampolla di cristallo traslucida (fig. 12), e della rosa, ogni stilla di colore, ogni innamoramento della materia, ci dicono che la pittura ormai è interamente luce, luce che sempre più si allontana dalla assolutezza cinquecentesca e sempre più si avvicina a una quotidianità che apparterrà interamente alla pittura moderna. Tutto questo trova poi il rilancio definitivo nel Davide con la testa di Golia (fig. 14), Guardando la testa di Golia (fig. 15), in cui, come è noto, Caravaggio ha ritratto se stesso, non posso fare a meno di chiedermi come è possibile non dico descrivere, non dico dipingere, ma anche solo immaginare la propria testa appena spiccata dal corpo. Caravaggio c’è riuscito, e il miracolo, perché c’è qualcosa di sovrumano in ciò che fa Caravaggio, è soprattutto affidato alla luce. Sulla testa, un bagliore arriva da sinistra, e lascia un barlume di vita negli occhi, quasi spenti perché la testa è appena stata tagliata dal corpo, dunque è sopravvenuta la morte, ma tuttavia all’interno di quegli occhi c’è anco[ra] una luce, che è ancora vita nel preciso momento in cui questa se ne sta andando. C’è un’assoluta identificazione fra vita e luce. E poi, nella mascella che si spalanca sotto il proprio peso, mentre la testa viene sollevata per i capelli, tre “lumetti” rintoccano sui denti, denti guasti, marci, e ci dicono, quei tre puntini di luce, di una vita spesa male e non più recuperabile: Caravaggio, nel momento in cui dipinge il quadro, ha trentotto anni, ed è condannato a morte per decapitazione. È poi evidente che la magia di questo dipinto è affidata alla luminosità, calma anche se naturalissima, che scorre dal volto al petto del Davide. Una cronaca del tempo dice che Caravaggio dipinse se stesso nella testa di Golia e dipinse Caravaggino nella testa di Davide. Chi è Caravaggino? Potrebbe essere uno dei tanti ragazzi di vita dei quali il pittore si circondava, ma potrebbe anche trattarsi di Caravaggio stesso quand’era ragazzo, cioè di un autoritratto fatto a memoria. E allora, se così fosse, le emozioni diventerebbero travolgenti, perché tutto questo vorrebbe dire la vita com’era una volta, nella luce del Davide, e la vita come è poi diventata, nella testa mozzata che sprofonda nel buio; la salvezza un tempo possibile e invece la maledizione, la tragedia in cui si chiude una vita. Ed è indicibile la malinconia con cui Caravaggino-Davide guarda Caravaggio-Golia, che ha dovuto, e voluto, uccidere. Tutto questo carica il dipinto di emozioni così violente, da renderlo uno dei rari esempi di “arte estrema”, cioè di un’arte che riesce a esprimere confini ultimi e invalicabili dell’Essere. A che cosa è affidato un risultato tanto eloquente se non alla luce, alla luce come elemento tragico, alla luce che, dalla assolutezza cinquecentesca, è arrivata a tale punto di dramma seicentesco? Tali raggiungimenti, naturalmente, un seguito ce l'hanno, anche se, curiosamente, l’eredità di Caravaggio non è immediata. Ci sono, in Italia, dei buoni, anche ottimi, pittori che si dichiarano suoi allievi, ma si tratta sempre di artisti che, in qualche modo, decurtano l’altissimo messaggio del maestro. Chi impugna fino in fondo l’idea caravaggesca è invece un olandese, cioè il grandissimo Rembrandt. Il passo compiuto è ancora una volta e ulteriormente sovrumano, perché quella di Rembrandt diventa una luce che, umanizzata e naturalizzata con Caravaggio, va addirittura al di là del naturale. Nella prima Lezione di anatomia del dottor Tulp (figg. 16-17), è come se, per un istante e solo per un istante, ciò che vediamo, nella fattispecie il cadavere di un uomo, fosse bruciato da una scarica a 100.000 volt che, nel momento stesso in cui si verifica, ci svela la verità: la stiamo vedendo in questo istante, non c’era prima e non ci sarà dopo, non ci sarà mai più. La pittura fa sì che quella improvvisa scarica entri nelle cellule, macabre, terribili di un braccio che è stato scorticato e aperto, e lo riveli davanti ai nostri occhi. Quello era un uomo, e in questo istante non è altro che carne nella luce. Da questo momento in poi, conosciamo le potenzialità di una luce che può uscire dai propri confini per intraprendere un cammino di verità che scavalca i territori della naturalità. E ancora più definitivamente rispetto ai dipinti di figure, sono i supremi paesaggi di Rembrandt (fig. 18) a farci toccare tale grado di rivelazione. Rembrandt non ha dipinto molti paesaggi nel corso della propria vita, ma quelli che conosciamo arrivano a veri e propri miracoli di alchimia, perché traducono la pittura in una materia preziosissima, come l’albero che si accende in puro oro, mentre dietro si sta addensando una tempesta. Lo squarcio di natura diventa incandescente, in un infinitesimo istante di luce, attimo di verità che nessuna luce naturale può trasmettere. È il fulmine di una visione sovrumanata o sovrannaturale, che ritroveremo parzialmente, dopo due secoli, nella pittura romantica, ma che a questa altezza non rivedremo mai più. È straordinario come, pressoché contemporaneamente e nella stessa cultura protestante olandese, sia stato possibile concepire una luce esattamente opposta a quella di Rembrandt: la magica normalità di ciò che vediamo quotidianamente. Chi realizza questo prodigio è Johannes Vermeer. Vermeer concepisce l’incanto di una mattina olandese (La lattaia, figg. 19-20), con la luce che arriva e che costruisce, per materia consunstanziata di particelle luminose (luce e materia sono una cosa sola), il muro di perla traslucida che sta dietro alla nostra protagonista; fa vivere, picchiettandoli uno per uno, i vimini del cesto appeso, e modella con infinitesime tessere di luce e di ombra il volto della lattaia, intenta a preparare la colazione in una mattina qualsiasi. Vermeer concepisce miracoli di ombre, dotate quasi di una propria intonazione colorata (mancano due secoli all’Impressionismo!), lungo tutta la veste della fantesca e nell’indimenticabile blu della sua gonna. E il latte è luce che sta colando, luce che si è dapprima solidificata e poi di nuovo disciolta. Vermeer appoggia sul pane chicchi di luce, a segnalare una divisione dell’entità luministica che avrà infinito futuro, e lo stesso fatto che abbiamo usato questa parola, “divisione”, dice che un’intuizione comincia a far capolino nella pittura occidentale, verso risultati ai quali mancano ancora due secoli. Ci vorranno ancora due[cento] anni, infatti, prima che maturi il Divisionismo, o, più propriamente, il Puntinismo francese. Tutto ciò diventa ancora più miracoloso nella Veduta di Delft (fig. 21). Vermeer ha eseguito solo due dipinti di paesaggio. Il primo è lo scorcio di una piccola strada olandese, e l’altro è l’indimenticabile panorama che incantò lo stesso Proust, con il famoso muro giallo di fronte al quale muore il pittore della Ricerca del tempo perduto. Quadro magico, del quale è veramente difficile capire nello stesso tempo la grandezza e i limiti, limiti naturalmente rispetto a ciò che verrà. Grandezza, per la solennità assolutamente vera e credibile del cielo; per le perle di luce, sui tetti blu e sui tetti rossi; per il miracolo dei riflessi nell’acqua. Grandezza per la corsa predestinata verso ciò che verrà creato dall’impressionismo. Che cosa manca a questo dipinto, per essere impressionista? Manca l’idea dell’attimo luminoso. L’Impressionismo concepirà la rappresentabilità di un attimo di luce e solo di quell’attimo. La luce di Vermeer è una luce stabile, è la luce di un Pomeriggio d’estate, pur con la volontà, affidata alla genialità dei mezzi pittorici, di arrivare a una sempre maggior verità. La luce di Monet sarà la luce delle due e quattordici minuti del pomeriggio: quella, solo quella, ed esattamente quella. Colui che, un secolo dopo, riprenderà l’idea di larghezza visiva alla quale è miracolosamente arrivato Vermeer nella Veduta di Delft, sarà un italiano, cioè Canaletto. Rispetto a Vermeer, ancora una volta viene compiuto un passo in più, quello di un misterioso insetto che improvvisamente vede più che a 180°. È un’apertura ottica e luministica assoluta quella del veneziano, imo scorcio che per Vermeer sarebbe stato impensabile, e che Canaletto persegue con strumenti tecnici come la camera ottica. La luce azzurra e tortora di Londra (Il Tamigi verso il ponte di Westminster, fig. 22) si apre indefinitamente sopra il Tamigi davanti al ponte di Westminster, sulla chiesa, sugli edifici della sponda sud del fiume, in una larghezza di occhio che sempre di più non ha che un obbiettivo: catturare, definire, azzannare il visibile. L’ottica ormai è moderna, è ormai completamente “laica”. Non lo era stata, prima d’ora, neppure con Vermeer. Bernardo Bellotto conferma, ma rilancia, le idee di suo zio Canaletto. Nel Palazzo dei Giureconsulti (fig. 23), immette l’umidità, la verità di temperatura, le condizioni ambientali e meteorologiche dello scorcio milanese in una bella mattina d’autunno. Bellotto aggiunge al cielo, alle nuvole, una verità fisica che suo zio Canaletto ancora non voleva e non vedeva, e descrive punto per punto, sentendone la consistenza, i mattoni della chiesa e le pietre del palazzo sulla sinistra, con la pazienza e l’intelligenza di sedimentare la materia negli edifici, nel camino sgreto[lato,] nel selciato. Canaletto voleva apertura, verità di luce in quanto larghezza ottica, Bellotto vuole verità di materia, di ombre, di atmosfera, verità che si “senta” nel momento in cui la si guarda. A questo punto, la pittura occidentale, che ha camminato così intensamente verso una propria quotidianità, sta per entrare nella grande turbolenza: il Romanticismo. Uno dei suoi massimi protagonisti è il grande pittore inglese William Turner, erede dell’idea di luce della quale abbiamo parlato a proposito di Rembrandt, cioè di una luce sovrannaturale, eccezionalmente rivelatrice, concepita però da Turner in un empito di sentimento, in un turbine emotivo che sommerge e stravolge ogni visione. La valorosa “Temeraire" (fig. 24) raffigura il veliero che era stato la nave regina della flotta britannica, la nave che, nella battaglia di Trafalgar, aveva salvato con un’eroica manovra l’ammiraglia “Victory”, sulla quale, dopo ore di battaglia con le navi spagnole, era caduto Nelson. Da quell’evento sono passati più di trent’anni, è nata la navigazione a vapore, éd ecco che, al tramonto di un giorno del 1830, l’enorme veliero costruito con il legno di 5000 querce, trainato da un rimorchiatore, viene portato alla demolizione, e gli viene anche vietato di innalzare, in un ultimo gesto d’orgoglio, la bandiera dell’Union Jack. Turner dipinge la scena come un’ode al vecchio pachiderma trascinato alla morte, ed è un’immagine di emozioni e bellezza assolute, perché è tutta oro, ed è oro insanguinato, non oro che scintilla come in Rembrandt, ma oro e sangue in un tramonto colorato di oro e sangue. Dall’acqua emerge la forma un po’ sinistra del rimorchiatore, sentiamo quasi il suo rumore: tum tum tum tum, e dietro, come un fantasma bianco, ecco il nostro eroe della battaglia di Trafalgar, che da lì a poco verrà distrutto e venduto a peso di legno: questo è il suo destino. Una suggestione enorme, nella quale Turner mette se stesso. William Turner a questo punto non è più giovane, è in crisi creativa, e forse nel funerale del pachiderma vede anche il proprio funerale. Ma le perturbazioni, le turbolenze, per propria caratteristica sono limitate nel tempo; dopo i temporali si esce di nuovo nell’azzurro, e nell’azzurro esce la grande pittura francese dell’Ottocento. Il primo, colui che vive nell’azzurro e che dipingerà l’azzurro, è in primis l’erede della grande tradizione classica Camille Corot. Corot intraprende il proprio doveroso viaggio in Italia; ancora giovanissimo, pianta il cavalletto davanti ai giardini Farnese e ci dà una sua prima visione di Roma (Il Foro visto dai giardini Farnese, fig. 25). Immagine squisita, nella quale la pittura tonale, che avevamo visto nascere con Giovanni Bellini, diventa una assoluta sinfonia classica ottocentesca, in cui tutto è perfetto, tutto toma, toma il colore e toma la materia caffelatte degli edifici, tornano gli squilli di luce laddove la luce rintocca in modo più intenso, toma la tonalità del cielo. Non è più il pomeriggio lungo ed esemplare della pittura di Vermeer, siamo proprio un passo prima dell’attimo di luce nel quale vivranno propriamente l’invenzione e la rivoluzione impressioniste. Siamo quasi lì, ma non ci siamo ancora, perché Corot è la preparazione immediata della pittura francese verso quella soglia, e però manca ancora qualcosa. Tutto avviene fra il 1863 e il 1865, come si vede dal confronto fra due pittori: il primo, un po’ più anziano dell’altro, è Edouard Manet (Colazione sull’erba, fig. 26), il secondo è Claude Monet (Colazione sul[l’erba, fig. 27).] I temi sui quali si misurano sono uguali: prima dipinge la sua Colazione sull’erba Manet, e poi la dipinge a risposta Monet. Quando Manet espone il suo quadro al Salon, lo scandalo è vivacissimo, per via dell’interpretazione del tema, che vede, al parco, una signora completamente nuda che sta conversando con due gentiluomini vestiti di tutto punto. La verità è che Manet non voleva affatto dipingere una scena realistica o credibile, ma intendeva riprendere un grande dipinto del passato che è tuttora esposto al Louvre, Concerto campestre (fig. 28), eseguito dal giovane Tiziano Vecellio. Anche lì vediamo una donna nuda con due signori che parlano con lei, il tutto immaginato nella lontananza del mito. Manet si misura con un tema della grande pittura del passato, nulla c’è di “riscontrato” sul motivo nella sua Colazione sull’erba. Il suo è un quadro bellissimo, per quell’epidermide femminile che vive quasi di luce propria, per i virtuosismi con cui Manet gioca i neri, il nero del cappello del gentiluomo sulla destra, quello della barba, poi il nero ancora diverso della giacca sul grigio perla dei pantaloni, poi il nero attenuato della giacca dell’altro gentiluomo. Ed è splendido il brano in primo piano, degno della grande natura morta del passato. Però, quando l'occhio si perde verso il fondo, la pur grandissima pittura appare vista e pensata nel museo, la luce non è riscontrata sul motivo, non è una luce vera, ottimale: non è l’attimo di luce che vorrà dipingere l'impressionismo. Giacché la luce impressionista nasce immediatamente dopo, per i Pensieri di Claude Monet, il quale in realtà è l’unico che produce le idee originali dell’impressionismo, e idee rivoluzionarie dell’impressionismo sono due: la prima, come abbiamo detto, consiste nella volontà di rappresentare l’attimo luminoso, cioè un attimo di luce e solo quello. La luce, e con essa ciò che ne è toccato, cambia aspetto istante per istante. La seconda novità è il fatto che, me di rappresentare l’attimo luminoso, Monet inventa la tecnica, o l' e[scamotage,] delle ombre colorate. Le ombre non dovranno più essere un elemento scuro e ottundente all’interno del dipinto, ma dovranno avere una loro tonalità, saranno esse stesse un colore. Non si ricorrerà più al chiaroscuro semplicemente aggiungendo nero alle parti più in ombra del dipinto, ma si descriveranno le differenze di luce come differenze di colore. La schiena della donna al centro del quadro di Monet è dipinta come un’ombra colorata che fa sì che risuoni l’arancio bellissimo della cintura, l’erba si divide fra la parte in luce e la parte in ombra, che possiede anch’essa una propria quantità di colore e di luce, e negli alberi ogni foglia è costruita di luce, abbagliante dove la luce è piena, e attenuata dove invece c’è ombra. La figura dell’uomo è esemplare per il modo con cui la luce si disegna per tacche colorate, nel passaggio fra la manica, il polsino e la mano. Il risultato è inebriante, una entità panica di chiarore che domina la visione, riposante, felice, del pomeriggio d’estate in cui vive questo quadro, anzi del minuto, dell’attimo nel quale tutto questo viene colto. Colui che capisce immediatamente la novità dell’intuizione di Monet è Renoir, il quale è solito andare a dipingere con lui durante i primi anni della propria storia. Vediamo il Ballo al Moulin de la Gaiette (fig. 29), dipinto nel momento chiave dell’impressionismo, e troviamo esemplarmente attuati i principi di cui abbiamo parlato: anche il suolo ha una propria tonalità, un colore blu che rimarca le ombre, e gli alberi lasciano trapelare tra le foglie macchie di luce, e macchie di luce si accendono sul dorso dell’uomo appoggiato alla seggiola, e sul bellissimo abito rigato di rosa e grigio-azzurro della donna. L’attimo luminoso e le ombre colorate sono il volto stesso della figura femminile in primo piano, che ha la par[te] alta del viso in ombra (ma in un’ombra che ha una sua specifica tonalità colorata) e ha invece il resto del viso in piena luce. A Parigi, sono in questo momento quattro i pittori di genio: Edouard Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas. Degas è pittore che, di sua natura, non ha vocazione all'Impressionismo; è anzitutto un disegnatore, è un realista, ma viene a trovarsi, forse suo malgrado. in una situazione culturale di tale importanza da trovarsi costretto, grandissimo artista quale è, a fare i conti con l’impressionismo. Le inventa tutte per sfuggire a questo destino, che, oltre tutto, lo colloca nel momento in cui si “deve” dipingere all’aperto, en plein air, cosa che lui detesta. I quadri eseguiti all’ippodromo (La pista, fig. 30) costituiscono il massimo che Degas può fare con l’impressionismo: è sempre il disegnatore acerrimo della giovinezza, come si vede dal modo con cui dipinge l’elegantissima linea falcata delle gambe del cavallo, il fantino col berretto alla sinistra del dipinto, e le figure che sono sulla carrozza, il tutto in un’immagine dal taglio fotografico. Però poi, quando l’occhio si allontana e va sulle colline, verso il cielo grigio e verso la amplissima distesa verde del prato, Degas è costretto a misurarsi, obtorto collo, con le ombre colorate e con l’attimo luminoso. Resiste Degas, tanto resiste e tanto gli ripugna il fatto di affidarsi in toto alle idee di Monet, che fa un passo in più. Lui, che è un grande disegnatore, inventa l’uso del pastello grasso, che gli permette di eseguire contemporaneamente col disegno e col colore. Ma, su questa via, va oltre, compie un suo volteggio, come fanno le ballerine che gli animano la mano dopo i cinquant’anni di vita, e arriva a una sorta di allucinazione visiva, a una sorta di ultra-illuminazione, di sovraesposizione, quasi di spettralità (Donna pettinata dalla cameriera, fig. 31), nei capelli rossi che vanno al di là della loro tonalità naturale, nelle ombre e nelle carni che vanno al di là di ogni credibilità ottica. Degas è lì lì per sforare verso una forma di Espressionismo. Al di là dell’Impressionismo andrà anche lo stesso Manet da cui eravamo partiti. Bar delle Folies-Bergère (fig. 32) è l’opera estrema dell’artista, ed è un’opera nella quale è evidente che il cammino dell’Impressionismo è stato interamente assorbito: è evidente nelle ombre colorate, nelle arance e nei mandarini della fruttiera, sulle bottiglie e sui bicchieri in primo piano, e soprattutto nello specchio, miracoli di luce saettante e tuttavia rivelatrice. L’artista tutto questo ha raggiunto, senonché, nel quadro eseguito al termine della vita, torna alla vocazione realistica che gli era connaturata: nel volto della protagonista ritrae una psicologia assorta, un sentimento forse esilis[simo,] ma colto nel suo manifestarsi. Manet, in questo dipinto, rivela un’attenzione verso l’interiorità che appartiene a lui e non appartiene a Monet, che le psicologie le discioglie nella luce, perché la luce e solo la luce è la sua protagonista, la luce che continuamente scorre e tutto divora. Superato l’impressionismo, e arrivati al XX secolo, la prima constatazione che dobbiamo fare è che il cammino che fino a ora si era evoluto lungo una linea retta, si apre in un prisma che affronta i misteri della realtà e del visibile nelle direzioni più diverse. Non dimentichiamo che le colonne d’Ercole tra XIX e XX secolo comportano la necessità di affrontare l’oceano del dubbio, della indeterminatezza, della relatività. Una delle facce del prisma, forse la più felice, si chiama Henri Matisse, e felice è indubbiamente un quadro del 1904-1905 il cui titolo è Lusso, calma e voluttà (fig. 33). Sono le due del pomeriggio in Costa Azzurra, tutto tace, si sente un po’ di brezza, e un po’ di sciabordio delle onde, qualcuno ha appena fatto il bagno in mare: la vita è questa, il lusso, la calma e la voluttà sono questo attimo, fatto di picchiettamenti di luce d’oro nel cielo, nella sabbia che diventa infuocata nella pittura, eredità della tecnica divisionista di cui abbiamo parlato precedentemente, e qui interamente acquisita e travalicata. La luce è - sic et simpliciter - appagamento universale. Subito dopo, Matisse arriva alla suprema sintesi, una visione della baia di Nizza vista dal balcone (La baia di Nizza, fig. 34): una linea falcata che attraversa diagonalmente il quadro, il mare color cobalto, la strepitosa angolatura del lungomare ormai completamente bianco nel riverbero meridiano. L’immagine è realizzata con un pizzico di colore blu, un miracolo di pittura compiuto con quasi nulla. Questo è il grande Matisse, che lascia intuire il papier decoupé dell’ultima fase della sua vita, cioè una pittura ridotta ai minimi termini, una pittura che vive della propria semplicità e luminosità. Abbiamo detto che, a questo punto, il pensiero in figura si mette alla Prova su varie facce del prisma, e, mentre su una delle facce Matisse arriva alla felicità di luce terrena e quotidiana, c’è anche chi dipinge una luce che non c’è, e chi fa questo è Giorgio de Chirico (Le muse inquietanti, fig. 35). De Chirico è il marziano dell’arte del XX secolo, la sua luce è quella di un pianeta sconosciuto nel quale non c’è atmosfera, e in cui il cielo ha una tonalità verdastra. È proprio la luce assurda a rendere coerente ciò che assurdamente compare nel dipinto: il castello di Ferrara accanto a una fabbrica con ciminiere, i manichini, il parallelepipedo a spicchi colorati come quelli dei palloni con cui un tempo si giocava sulla spiaggia. De Chirico cambia a un tratto le carte in tavola, e cancella ogni veridicità: basta guardare le ombre nere, cupe, che assolutamente se ne infischiano di una luce tonalisticamente verosimile. Sembrerebbe la negazione della linea che abbiamo ricostruito fino a questo momento. Proprio a contrappeso rispetto a De Chirico, e sempre nell’ambito della pittura metafisica, ecco un altro pittore che invece con l’idea di luce tonale mantiene legami strettissimi, pur nell’apparente incongruenza con l’immagine rappresentata: Giorgio Morandi. Il dipinto Grande natura morta metafisica (fig. 36) è indubitabilmente metafisico, si tratta di oggetti spaesati, che non hanno senso dal punto di vista della realtà, senonché la precisione tonale è perfetta, accuratissima, nelle forme che si perdono verso l’alto, ma soprattutto nella barretta al centro, che è fatta di tre fasce di pittura, la più chiara allude alla zona di massima luce, le altre due danno il senso della forma che si avvolge nello spazio. L’immagine di questo oggetto raggiunge già, anche se ancora confusamente, l’intuizione di un limite estremo del tonalismo che apparterrà, più di trent’anni dopo, al grande pittore russo-americano Marc Rothko. Morandi, nel corso della sua lunga vita pittorica, sarà sempre fedele a una linea di tonalismo sintetizzato, quindi fermamente antiottocentesco, che nasce dall’idea di scansione perfetta di forme nello spazio: non per nulla, il mito del pittore bolognese è Piero della Francesca, ai cui principi Morandi aggiunge la volontà di rappresentare anche l’atmosfera, il pulviscolo atmosferico, che occupa lo spazio fra l’oggetto della rappresentazione e il soggetto che lo guarda, e che è tanto più valutabile quanto maggiore è la distanza. E arriviamo all’arte più vicina a noi, proprio con un quadro di Rothko (Number 14, fig. 37). Rothko è un pittore russo trasferito negli Stati Uniti, e in lui vediamo un particolare approdo della luce nella pittura, approdo che deriva dall’incrocio di diverse culture. In quanto russo, Rothko ha nei propri cromosomi la possibilità di un’arte astratta. Infatti, nella cultura orientale è fortissima la tradizione iconoclasta, in nome della quale furono combattute sanguinosissime guerre. L’eresia monofisita, origine dell’iconoclastia, sosteneva la natura unicamente divina di Dio, quindi la sua non rappresentabilità, e perciò l’improponibilità di opere d’arte figurativa. È con un pittore russo, Kandinsky, che si compie, nel 1910, il salto che permette di concepire un’opera che non rappresenti niente di riconoscibile; salto che invece, negli stessi anni, l’occidentale Picasso, pur arrivato con il Cubismo al suo limitare, si rifiuta di compiere, con un repentino ritorno addirittura alla tradizione classica. Ed è ancora un artista russo, Kazimir Malevic, che dipinge, nel 1915, il Quadrato nero su fondo bianco (fig. 38). Tornando a Rothko, in lui troviamo gli esiti (accanto alle radici iconoclaste) del suo personale interesse per le filosofie zen, in un miracoloso concentrato di pensiero orientale, russo e occidentale. La luce di Rothko è la luce “che si vede a occhi chiusi”, la luce della trascendenza, che svela quei lampi di verità che si raggiungono con la meditazione. E questo è un altro grandioso approdo della luce nell’arte del XX secolo. Abbiamo, a questo punto, ormai terminato il nostro viaggio che ci ha portato, nei secoli, da una luce prima classicamente naturale, a una luce drammatica, poi sempre più quotidiana e realistica, poi esistenziale e contemplativa, poi esistenziale con vocazione spiritualistica. Ma quello raggiunto è soltanto un traguardo volante, perché sicuramente il discorso non si ferma qui. Gettando uno sguardo nel futuro, che già si scorge nel presente, vorrei indicare sostanzialmente due direzioni verso le quali sembrano orientarsi le ricerche. La prima, è quella di artisti soprattutto californiani, che fondano il loro lavoro su un’idea di luce che è contemporaneamente naturale e trascendente: un’alta finestra a lunetta, una vera finestra, che da un corridoio neutro e spoglio si apre su uno scorcio di cielo la cui luminosità e il cui colore cambiano continuamente e costituiscono, a ogni ora del giorno o della notte, una visione di estremo risalto e di grande fascinazione (James Turrei, Sky Window I, fig. 39). E ancora, una stanza priva di illuminazione e di aperture, a eccezione di sottili fenditure verticali attraverso le quali man mano che l’occhio si abitua all’oscurità, comincia a filtrare un chiarore uniforme e lattiginoso che stravolge la percezione dello spazio fisico (Maria Nordman, Progetto per una stanza di Villa Ponza di Biumo, fig. 40). La seconda direzione, è quella di una idea di luce in cui l’artificiale è divenuto naturale, con poderosi effetti di drammaticità e di vera e propria perdita del senso di appartenenza. Ne è un esempio il film Blade Runner (fig. 41), in cui vediamo interni con misteriosi riverberi, “soffi discontinui, vaganti” (ricordate Lorenzo Lotto?), non certezze ma risucchi di luci e di ombre, ed esterni minacciosi nelle perenni piogge tenebrose che riflettono la violenza gelida di coloratissimi neon: questa è, nell’immaginazione dell’artista, una possibile e potenziale luce del futuro. La luce, dunque, che è stata, e sarà, “forma simbolica”, o metafora, del nostro destino, ma soprattutto di ciò che noi pensiamo del nostro destino, nello spazio e nel tempo in cui ci è concesso di esistere. La pittura dell’anima E veniamo dunque al secondo capitolo, il cui fondamento, peraltro, costituisce il tema sul quale ho svolto la maggior parte delle mie ricerche, culminate, nel 1995, con la pubblicazione del volume Storia della Fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, cui seguì la mostra “L’Anima e il Volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon”. Sia l’uno che l’altra affrontano nell’epoca moderna, vale a dire dal Cinquecento ai giorni nostri, il rapporto tra le arti visive e la fisiognomica (che studia come i caratteri e i sentimenti si riflettono sui tratti fisici), poi evolutasi in psicologia. Come conto di poter anche qui, seppur brevemente, dimostrare, esiste una sorta di tensione costante che, da un certo momento in poi, guida e caratterizza non solo l’arte figurativa, ma proprio il pensiero, si può dire l’epistemologia, occidentale, e che non si riscontra in nessun’altra cultura del pianeta. È una tensione che ha per oggetto l’anima, il profondo, il cuore sede di ogni passione. Sulla spinta di tale richiamo, l’arte occidentale si pone sulla via dell’introspezione, in un cammino lungo il quale l’occhio dell’artista scruta nelle fattezze umane i sentimenti e le emozioni che le caratterizzano e le determinano. Scruta, cioè, al di là di ciò che si vede, sempre più nei segreti del cuore umano. Naturalmente, tutto questo conosce un percorso complesso, che in più occasioni interseca le vie di cui parliamo negli altri capitoli, un cammino che a volte si nasconde come un fiume carsico, per poi tornare ad affiorare allargando la sua forza. È un percorso che identifica la fondamentale differenza fra l’arte occidentale e le altre culture: quella orientale, lirica e naturalistica; quella russo-bizantina, ieratica, trascendente e spiritualistica; quella islamica, astratta e iconoclasta; quella indiana, plastica e decorativa; quella africana, sintetica e formalistica. La linea introspettiva dell’arte occidentale non è né migliore né peggiore delle altre, e non avrebbe senso cercare un confronto o, tanto meno, una graduatoria: semplicemente, è il destino della nostra cultura, è il suo marchio e la sua storia. Nella storia dell’arte, la ricerca di cui parliamo, a parte qualche accenno privo di seguito, ha un inizio ben preciso, che è come il vertice di un cono che poi man mano si allarga fino alle forme onnicomprensive dell’arte contemporanea, e agli spazi della psicoanalisi, caverna illimitata, in cui si trova tutto e in cui tutto è collegato. “Farai le figure in tale atto il quale sia sufficiente a dimostrare quel che la figura ha nell’animo; altrimenti, la tua arte non sarà laudabile”: questa frase si trova nel Libro di Pittura di Leonardo da Vinci, e segna un imperativo che, da questo momento in poi, sarà impossibile ignorare: la pittura è prima di tutto cosa mentale, è pensiero, è attenzione sì al visibile, ma soprattutto all’invisibile, a ciò che Leonardo, con intuizione fondamentale, chiama “i moti dell’animo”. Il percorso imponente, prodigioso, compiuto dall’arte per rendersi padrona della rappresentazione dello spazio, percorso culminato con i raggiungimenti di Giotto, e poi di Masaccio, Donatello, Brunelleschi, e infine di Piero della Francesca, è giunto al punto limite in cui l’artista guarda intorno a sé, e capisce che il lavoro non è terminato. Capisce che non basta rappresentare con regole ormai definite ciò che vede fuori di sé, ma che anzi un colossale impegno è ancora tutto da affrontare, perché è dentro di sé che si spalancano i territori sterminati dell’animo umano, e l’arte, nella sua ricerca di verità, deve necessariamente esplorarli. Ha inizio così un viaggio affascinante, una specie di sonda che, con strumenti teorici prima approssimativi, poi via via sempre più affinati, scende nel cuore dell’uomo e ci racconta per immagini come, nel corso dei secoli, si è evoluta, è cambiata, la consapevolezza di sé dell’uomo occidentale: dall’uomo-eroe del Rinascimento, potenzialmente delegato da Dio a essere padrone dell'universo, all’uomo dei giorni nostri, privo di certezze e angosciato dalla propria fragilità biologica e psichica. È un viaggio che l’arte compie avendo come compagna di strada la fisiognomica, che poi diventa psicologia e infine psicoanalisi. Come vedremo, gli artisti saranno sempre perfettamente consapevoli dei raggiungimenti teorici sull’argomento, anzi saranno spesso loro stessi a portare avanti le conoscenze, in un continuo scambio fra arte e scienza. Partiamo allora da Leonardo. Oltre alla frase già citata, e a moltissime altre riflessioni di fisiognomica, si trovano nei testi che ci sono rimasti (purtroppo, solo una piccola parte della enorme produzione del genio di Vinci) anche incredibili intuizioni sul profondo, o sull’inconscio, come verrà definito cinque secoli dopo. Dobbiamo naturalmente tenere presente che, ai tempi di Leonardo, la parola “psicologia” non esiste, e il concetto di “scienza” è estremamente impreciso. Eppure, ad esempio, Leonardo ci parla di “forza” come di un’energia non già di muscoli, ma essenzialmente psichica, che “desidera vincere, occidere la sua cagione... e vincendo se stessa occide; fassi più potente dove truova maggior contrasto”. Se guardiamo tra i disegni per la Battaglia di Anghiari, purtroppo perduta, la Testa di uomo urlante (fig. 42), vediamo un’immagine che chiaramente riflette questo pensiero. Per non parlare dei tanti studi di fisiognomica di Leonardo che impropriamente sono stati chiamati “caricature” (fig. 43). Come risulta con assoluta evidenza dagli scritti, Leonardo non ha mai pensato di eseguire caricature (genere che nascerà solo due secoli dopo, e il cui intento è di derisione e comicità), ma si dedica alla rappresentazione dei “moti dell’animo”, rappresentazione che richiede anche puntigliosi studi di anatomia, da lui eseguiti su cadaveri, per scoprire l’esatto decorso dei muscoli e l’effetto della loro azione nel pianto, nel riso, e via dicendo. Leonardo affida tale mole impressionante di pensieri e di immagini, un geniale lavoro contemporaneamente intellettuale e formale, ai codici che porta sempre con sé, di cui, come abbiamo detto, gran parte, forse anche un vero e proprio Trattato di Fisiognomica, è andata perduta. Ed è persino inutile ribadire l’attenzione di Leonardo per l’interiorità nei ritratti, in quella Gio[conda] (fig. 44) che è l’emblema stesso dei segreti dell’animo, ma anche nella Dama con l’ermellino (fig. 45), o in Isabella d’Este (fig. 46), pur ritratta di profilo. Una vera sublime sinfonia di “moti dell’animo” è poi magistralmente condotta nell'Ultima Cena (fig. 47), in cui gli apostoli sono ritratti nel momento stesso in cui Gesù pronuncia la frase “Uno di voi mi tradirà”. Nulla di simile era mai avvenuto nella pittura, che fino a questo momento aveva rappresentato nelle figure e nei ritratti effigi di ruoli sociali, o mitologici, o sacri, senza propriamente entrare in un ambito di interiorità. Gli effetti delle straordinarie novità leonardesche si fanno ben presto sentire. Il primo, lo vediamo a Venezia, dove Leonardo arriva nella primavera dell’anno 1500, lasciata quella Milano in cui, alla corte di Ludovico il Moro, aveva trascorso diciotto anni e dove aveva trovato, nella naturalità della pittura lombarda, terreno fertile per le proprie intuizioni. A Venezia, con tutta verosimiglianza, Leonardo incontra Giorgione, e con lui discute dei propri studi sulla pittura. Prove documentarie di questo incontro non ne abbiamo, ma esiti del dialogo fra i due artisti esistono indubitabilmente: esattamente nel 1500, la ritrattistica giorgionesca cambia marcia, e si immette sulla via leonardesca della rappresentazione introspettiva. Vediamo, ad esempio, Doppio ritratto (L’innamorato) (fig. 48). Il giovane in primo piano è chiaramente concentrato in un proprio mondo interiore, attitudine d’animo che la posizione iconograficamente canonica del “melanconico” (mento appoggiato sul palmo della mano) e il frutto, simbolo dell’amore, confermano, ma che già è implicita nell’espressione trasognata. Ciò, inoltre, è contrappuntato dalla figura in secondo piano, la cui immagine è l’opposto dell’altra: vediamo un giovane attento, uno sguardo vivace e astuto, un atteggiamento che rivela energia e padronanza di sé, il contrario della debolezza sognante del giovane innamorato. Oggi diremmo, due psicologie opposte, a darci in questa rappresentazione l’idea di una nuova ricchezza e di una nuova spiritualità dell’uomo d’occidente. Sono, questi, anni di profondi cambiamenti culturali, supportati, in pittura, anche dalla contemporanea presenza di menti veramente geniali. Ecco, infatti, negli stessi anni e nella stessa zona, un altro grandissimo artista che percepisce immediatamente il messaggio leonardesco: Lorenzo Lotto che, veneziano di nascita, a queste date vive a Treviso. Quando, verso il 1505, dipinge il Ritratto del vescovo De’ Rossi (fig. 49), compie un passo in più anche rispetto a Giorgione. Tutto ciò che in Giorgione era sognante, classico, una spiritualità che evaporava in sentimenti ineffabili, in Lotto diventa profonda umanità, perché in lui c’è di meraviglioso anche la luce, una luce palpitante, che si posa sulla mano dell’ecclesiastico, sulla sua fronte, su tutto l’abito, e soprattutto sul vol[to,] negli occhi azzurri, freddi, alteri e indagatori. Una psicologia ulteriormente ricca e ulteriormente terrena rispetto alle aure intangibili di Giorgione. Infatti, e lo noteremo spesso, il cammino della linea introspettiva ha uno sviluppo parallelo a quello che, nel capitolo sulla luce, abbiamo visto partire dall’assolutezza e gradualmente portarci verso la quotidianità. A questo punto, non possiamo non fare una puntata a Firenze, che è stata la capitale dell’arte italiana per tutto il secolo precedente e che non ha avuto rivali sul piano dell’impianto compositivo e della perfezione classica dell’immagine. Ma anche qui giungono arie che immettono, nella rappresentazione della figura umana, idee cui la cultura fiorentina era stata geneticamente estranea. Verso il 1520, cioè pressappoco quindici anni dopo il dipinto del vescovo De’ Rossi, il Pontormo esegue un ritratto a posteriori di Cosimo il Vecchio (fig. 50), già estinto da tempo; dunque il pittore non ritrae una persona, quanto un personaggio in cui si concentra il simbolo del potere terreno. Ma le mani sono contratte, ner[vosamente] allacciate, come contratta appare tutta la figura, che non ha nulla della roboanza e della superbia che il ruolo in sé dovrebbe comportare. Il volto, di profilo, è scavato da ombre, lo sguardo è lontano, le labbra sono serrate in una piega tormentosa. Non si può non leggere in questa figura il lancinante rapporto dell’uomo con il potere, in perfetta equivalenza con il tormento e il riflessivo cinismo del Principe di Machiavelli, nonché una fulminante prefigurazione di quelli che saranno i grandi personaggi shakespeariani, da Re Lear fino ad Amleto. Lo stesso registro espressivo troviamo, non molti anni dopo, nel dipinto Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese di Tiziano (fig. 51), in cui, inoltre, l’azione psicologica si svolge nel rapporto fra tre persone. Siamo a un passo dalla scena di teatro, con la mutazione della fisiognomica nella mimica. La sospettosa attenzione del pontefice, quasi rattrappito nella sua pur vivace vecchiezza, si volge al nipote, che si inchina in atteggiamento formalmente rispettoso ma da cui trapelano untuo[sa] ipocrisia e falsità. Il porporato in secondo piano osserva con sguardo preoccupato lo scambio di suggerimenti fra i suoi due congiunti, e sembra chiedersi se ciò che avviene possa rivolgersi a proprio danno. Tutto ciò costituisce una eccezionale rappresentazione di dialogo introspettivo. Del resto, abbiamo una incontrovertibile prova dell’attenzione di Tiziano per la fisiognomica, in particolare con l’aspetto zoomorfico della medesima, nella sua tarda Allegoria della Prudenza (fig. 52). Lasciando gli esempi di rappresentazione fisiognomica di uomini di potere, torniamo ad ambiti di ricerca più quotidiana, e lo facciamo in territorio lombardo, cioè in quello che è, e sarà a lungo, il cuore pulsante di sangue e di vita terrena della cultura europea. Il cavaliere in rosa di Giovan Battista Moroni (fig. 53) è il ritratto di un piccolo nobile di provincia, con quella cascata di rosa che è un vero capolavoro di pittura. Ma è la descrizione psicologica del protagonista a coinvolgere la nostra attenzione. Nonostante la ricchezza delle vesti e la posa pretenziosa, è evidente l’impaccio, quasi la timidezza, di questo signore, evidentemente non uso a disinvolture di società, e sicuramente più portato ad abitudini semplici e feriali. La chioma, la barba e soprattutto i baffi rivelano una cura un po’ approssimativa dell’igiene personale, lontana dalle azzimature di chi non ha altro da fare. Non mancheremo poi di notare, rifacendoci ancora una volta al parallelismo con la via della luce in pittura, che la lettura psicologica della figura marcia anche qui di pari passo con la naturalità delle luci e delle ombre in tutto il contesto ambientale che accoglie il nostro protagonista. Questa è la marca specifica della cultura lombarda, rispetto alle pur eccezionali vette toccate dall’arte veneziana e fiorentina. Cultura lombarda, dei cui semi di novità abbiamo un altro esempio in un piccolo disegno dal grande destino. Verso il 1555, una pittrice cremonese, Sofonisba Anguissola, esegue a matita e carboncino un ritratto fami[liare:] Fanciullo morso da un gambero (fig. 54), in cui il piccolo fratello è colto nell’attimo di acuto dolore che gli stravolge i tratti del viso e gli fa ritrarre le manine, mentre la sorella lo guarda, stupita e spaventata. La volontà di rappresentare proprio l’attimo, l’istante della traduzione di un dolore improvviso nei tratti fisici, fanno di questo disegno un’assoluta novità nel panorama artistico del momento, tanto che Roberto Longhi vi riconobbe una specie di vocazione espressionistica, vocazione che si espliciterà più di tre secoli più tardi. Ma è veramente miracoloso il destino che tocca a quest’opera. I numi della pittura conoscono e ammirano il piccolo disegno della giovane pittrice lombarda. Michelangelo Buonarroti vede lo schizzo, e intuisce le sue straordinarie potenzialità innovative. Ne scrive al padre di Sofonisba, inizia addirittura un carteggio con lui, che anzi arriverà a chiedergli un suo disegno “per farlo colorire dalla figlia”. E probabilmente è dovuta a Michelangelo l’attenzione inaspettata che il Vasari dedicherà al gruppo di sorelle pittrici di Cremona, fra cui risalta Sofonisba per le eccellenti doti che la porteranno a una produzione di tutto rilievo, nel corso di una vita lunga e avventurosa. Ma non è finita: anche l’altro Michelangelo, Michelangelo Merisi da Caravaggio, è legato a questo disegno. Presumibilmente lo vede, o ne viene a conoscenza, perché troppo diretta è l’ispirazione per il suo Fanciullo morso da un ramarro (cfr. fig. 11), che abbiamo visto nel capitolo precedente. Il moto di dolore, lo sguardo pieno d’orrore e di repulsione, la bocca urlante, sono realizzazioni di eccezionale efficacia fisiognomica, ma qui il tutto è immerso in una placenta luministica ormai vera, che non è più la luce generica cinquecentesca dell’Anguissola. Per queste ragioni il dipinto caravaggesco costituisce un vero incrocio, un punto d’intersezione, fra la via della pittura di introspezione e quella della pittura di luce. Verità ambientale e verità interiore, una confluenza determinante, in grazie della quale la pittura compie un perentorio balzo verso la modernità. È poi inevitabile riprendere, sempre a proposito di Caravaggio, ma sotto l’aspetto introspettivo, quel Davide con la testa di Golia (cfr. fig. 14) sul quale ci siamo dilungati nel capitolo precedente. Non vogliamo dire niente di più, se non richiamare l’attenzione sulle estreme, indicibili, implicazioni psicologiche che prorompono dall’abisso di introspezione realizzato da Caravaggio in quest’opera. Siamo, e l’avevamo già detto, in perfetta contemporaneità con Shakespeare, è il momento in cui nasce la tragedia moderna. In questi anni, e in questo clima, la linea introspettiva dell’arte occidentale, nata con Leonardo un secolo prima, si attesta con eccezionale perentorietà e fecondità di raggiungimenti nella nostra cultura. Non è un caso che proprio a cavallo dell’anno 1600 vengano pubblicati a Napoli i due testi fondamentali di Giovan Battista Della Porta: De Humana Physiognomonia e Coelestis Physiognomoniae libri sex (fig. 55). I volumi, ricchi anche di illustrazioni, costituiscono un importante punto di equilibrio tra la cultura “magica” cinquecentesca e il pensiero razionalistico seicentesco. Vengono rapidamente tradotti e diffusi in tutta Europa, particolarmente fra i pittori, che ne trarranno fondamentali basi teoriche. Torniamo alla pittura, e lo facciamo prendendo in esame un altro urlo, quello che troviamo in un’incisione, Autoritratto con la bocca aperta (fig. 56) di Rembrandt il quale, poco più che ventenne, descrive se stesso in un’immagine febbrile, i capelli agitati da turbini più siderali che terreni, la fronte contratta su uno sguardo che, perdutosi nell’infinito, se ne ritrae e sprofonda dentro di sé; poi, appunto, la bocca urlante, in una ribellione definitiva all’orrore della vita: corpo e anima, carne e psiche, annodati in un destino inesplicabile e inevitabile. Ma qui le cose sono profondamente diverse rispetto a Caravaggio. In lui parlavamo di una luce terrena, mediterranea, che entrava da una fonte precisa, magari da una finestra. Con Rembrandt parliamo di una luce sovraterrena, un bagliore incandescente che folgora il buio dell’universo. In Rembrandt si sente Spinoza, si sente il nord protestante, si sente la responsabilità umana rispetto al creato, e l’angoscia che ne deriva. Dopo Caravaggio e Rembrandt, dovremmo parlare del Barocco, ma vorrei, invece, sorvolare su questo periodo, perché nel Barocco la teatralizzazione dell’anima è perfino eccessiva, e rischierebbe di far sbandare il nostro ragionamento. Basti pensare, come solo esempio, all'Estasi di santa Teresa d’Avila (fig. 57) di Gian Lorenzo Bernini: un sublime sarcofago di marmo sotto il quale esplodono carne e spirito, orgasmo ed estasi religiosa. Non possiamo lasciare il Seicento senza almeno citare il fondamentale e cospicuo lavoro di Charles Le Brun, Conferenza sopra l’espres[sione] generale e particolare delle passioni (fig. 58). Il primo pittore del Re Sole, al culmine della propria fama, tiene presso l’Accademia Reale di Pittura e Scultura, una serie di prolusioni che analizzano le Passioni umane riflesse nei tratti del viso e illustrano le modalità di rappresentazione. Tali studi verranno pubblicati e tradotti in tutta Europa, tracciando vere e proprie norme non solo artistiche, ma anche di attribuzione di ruolo sociale. L’eco sarà vastissima, e rilancerà l’interesse per la fisiognomica verso il Sensismo settecentesco e il Positivismo ottocentesco. Approdiamo, allora, al Settecento, e qui ci troviamo sul terreno che sarà il tema del prossimo capitolo. Come vedremo, nascono, nel Settecento, il “personaggio”, il romanzo moderno, la psicologia; con tutte le formidabili implicazioni artistiche, sociali, politiche, culturali, che tutto ciò comporta e che esigono per questo secolo una trattazione specifica. Perciò ci limiteremo ora soltanto a due esempi, che citiamo allo scopo di non lasciare interruzioni nel nostro percorso. Il primo esempio è quel-lo di un pittore lombardo, Giacomo Ceruti, e di un suo quadro, Il nano (fig. 59), una vera sintesi di descrizione del personaggio e di attenzione alle classi umili, che nel Settecento per la prima volta assurgono a dignità espressiva. È nella campagna bresciana, terra di brume autunnali, che è ambientato questo ritratto: sul fondo, si perdono nell’umidità dell’atmosfera un casale e alcune figure, intente ad attività quotidiane. Tutta l’intonazione è tenuta su colori bruni e opachi, che rimandano a una condizione umana di miseria e di fatiche. Lui, il nano, è enorme nel primo piano, incombente nella sua realtà poverissima e in più colpita dalla sorte. Gli abiti, gli stracci, che lo ricoprono sono consunti e troppo grandi per la figura sproporzionata. Ma l’espressione è piena di dignità, il volto, diviso tra luce e ombra, è rassegnato e volitivo nello stesso tempo. Abbiamo qui un uomo rappresentato a tutto tondo, nella sua eccezionalità e nella sua normalità. Questo ritratto è di per sé un romanzo. Per il secondo esempio, vorrei andare in terra di Francia, perché in questo paese, che è detonatore delle rivoluzioni di tutt’Europa, consuma la sua breve vita il “divino fanciullo” Jean-Antoine Watteau. Come vedremo anche nel prossimo capitolo, nessuno più di lui può darci in una sola immagine la lettura introspettiva di quella classe del privilegio sociale che, per tracotanza e disinteresse ai mutamenti della storia, sta inconsapevolmente precipitando verso la propria rovina. L’indifferente (fig. 60) è il ritratto di un damerino profumato e incipriato, agghindato di sete, pizzi e rose, rose sul cappello, rose sugli scarpini, rose in mano e persino sulla manica; un vagheggino che, trasognato in un proprio mondo di vanità, si avvicina a passo di danza, indifferente, appunto, alla nebbiosa consunzione della natura che lo circonda, e che è già presagio dell’estinzione e del trapasso. Con un solo, brevissimo, cenno all’amicizia tra lo studioso di fisiognomica Johann Raspar Lavater e il pittore Heinrich Füssli, di cui vedremo una fondamentale opera a chiusura delle nostre riflessioni, rimandiamo, allora, quanto qui resterebbe da dire al capitolo conclusivo. Vogliamo solo ribadire che nel Settecento introspezione e socialità si accavallano e marciano più che mai di pari passo, e che, comunque, nell’arte occidentale luce (cioè il visibile), introspezione (cioè l’anima), e racconto (cioè socialità) sono le componenti di un unico discorso, anzi di un unico universo di grandiose realizzazioni e sconfinate potenzialità. Fra Sette e Ottocento, dal trauma portato in Europa dalle rivoluzioni, anche sanguinose, che hanno sovvertito principi e valori, la figura che esce con prepotenza a dirci di una nuova interiorità, sconvolta dai mostri annidati nel profondo dell’animo, è quella di Francisco Goya. Sono strepitosi i ritratti di nobili o di alti ecclesiastici, in cui alla magnificenza della pittura si accompagna sempre una graffiante rappresentazione delle fragilità dell’animo (Maria Teresa de Bourbon y Vallabriga, contessa di Chinchon, fig. 61), ma particolarmente significativa per il nostro discorso è un’incisione dal titolo Il sonno della ragione genera mostri (fig. 62). Siamo arrivati, lungo il cammino della linea introspettiva dell’arte occidentale, al punto in cui la sonda, che va sempre più giù nel cuore umano, arriva alla precognizione di quella caverna che, un secolo più tardi, diventerà terreno d’indagine della psicoanalisi. Goya ha la genialità di affidare tale precognizione non al volto umano (l’uomo dorme, la coscienza umana è assopita e indifesa), ma a una popolazione zoomorfica, che assedia minacciosamente il dormiente. Uccellacci notturni e felini pronti a un improvviso assalto incarnano i misteri e le paure che si agitano nel profondo, e che l’essere umano non sa padroneggiare: è il maremoto del Romanticismo, che porta l’onda anomala delle passioni allo scontro fatale con la ragione. L’illusione di poter risolvere tale scontro appartiene alla civiltà ottocentesca e alla cultura positivistica. Uscendo dalla turbolenza romantica, l’obiettivo diventa quello di diagnosticare il male che l’uomo si porta dentro, e di poterlo curare come una qualsiasi malattia. L’arte non si sottrae al compito, come vediamo nei cinque “ritratti di monomaniaci” (Il rapitore di bambini, fig. 63) che Jean-Louis-Théodore Géricault esegue, intorno al 1820, mentre è in cura presso un manicomio di Parigi per una forma di depressione (come diremmo oggi), seguita alle inenarra[bili] fatiche psichiche della Zattera della Medusa (fig. 64). Sono ritratti, forse commissionati al pittore dal suo medico per usarli nel corso delle lezioni, che si rifanno a diagnosi precise e per la prima volta superano la generica connotazione di follia o di pazzia. Siamo all’inizio degli anni venti dell’ottocento, e la psicologia è ormai una vera scienza, che procederà fino a produrre, giusto a fine secolo, la psicoanalisi con Sigmund Freud. I cinque ritratti sbucano alla storia dell’arte come prodigi, perché, pittoricamente parlando, anticipano ciò che il realismo, per esempio con Courbet, farà da lì a poco, ma nello stesso tempo portano il problema molto al di là del realismo, cioè in direzione di Vincent van Gogh, colui che, proprio in extremis, affronterà i misteri dell’anima un attimo prima che la psicologia si definisca come psicoanalisi. Tutto ciò che in Géricault è centripeto, chiuso, catafratto, diventa invece centrifugo, esploso in Vincent van Gogh. Il Ritratto del dottor Gachet (fig. 65), è la perfetta traduzione in immagine di un verso, “Io è un altro”, del poeta Arthur Rimbaud, coetaneo di Van Gogh e come lui destinato ad andarsene a trentasette anni. Le parole di Rimbaud sono la sintesi della vertigine che prende l’animo umano di fronte agli interrogativi sull’identità. Infatti, come dichiara lo stesso Van Gogh, il ritratto è in verità un autoritratto: “il dottor Gachet è rosso di capelli come me, e come me è malinconico...”, scrive Vincent al fratello Theo. È stupefacente notare come la posa del dottor Cachet non sia altro che quella iconograficamente attribuita alla “malinconia”, come abbiamo visto in Giorgione e come è riscontrabile in numerosi altri casi, a cominciare da Melancolia 1 (fig. 66) di Albrecht Dürer. Ma ancora più stupefacente è stato scoprire che il dottor Gachet era uno psichiatra, che la sua tesi di laurea, tuttora consultabile, ha per tema “La malinconia” (cioè quella che oggi chiamiamo depressione), e che in essa Gachet elenca criteri precisi di riconoscimento visivo di questa malattia, criteri che puntualmente e puntigliosamente ritroviamo rappresentati nel ritratto. Inoltre, vediamo nel quadro due libri, identificabili e dedicati a tristi vicende di morte e suicidio ambientate nel mondo dell’arte, e una pianta che veniva usata per la cura della malinconia. Tutto ciò apre a due considerazioni di grande interesse. Primo: Van Gogh era presumibilmente affetto da psicosi maniaco-depressiva, e ciò spiegherebbe sia l’enorme produzione, sempre tenuta ad altissimi gradi di energia psichica (Strada con cipresso sotto il cielo stellato, fig. 67), della fase maniacale negli ultimi mesi di vita; sia il suicidio, conseguente al repentino passaggio alla fase depressiva. Secondo: Van Gogh, in linea con le più avanzate teorie del suo tempo, era perfettamente consapevole dei propri problemi di salute mentale, ben più consapevole dei medici che l’avevano ricoverato e curato per epilessia. Dietro la pittura di Van Gogh, pittura diretta, veloce, fatta di colori puri schiacciati febbrilmente sulla tela (a riportare in tempo reale l'emozione, anche l’allucinazione: “Voglio dipingere con il rosso e con il verde le terribili passioni umane”), non c’è affatto lo spontaneismo e l'improvvisazione che una certa letteratura gli attribuisce, facendone una figura bizzarra e lontana dalla cultura. Van Gogh incarna la sintonia più diretta tra il turbine dei temi teorici del suo tempo e una volontà espressiva assolutamente determinata e consapevole. Sull’Europa si è alzato il vento della follia: negli stessi giorni in cui Van Gogh viene ricoverato in manicomio, a Torino Friedrich Nietzsche abbraccia in lacrime un cavallo bastonato; Munch dipinge L’urlo (fig. 68) (ricordate gli altri “urli” della pittura?), un cielo grondante sangue sopra una larva umana che non può che gridare, all’unisono con l’universo, la propria angoscia; il teatro e la letteratura si buttano nei territori liquidi e spiazzanti della ricerca dell’identità; Freud pubblica in successione gli Studi sull’isteria e L’interpretazione dei sogni, che è l’atto fondante della psicoanalisi. Ecco, la psicoanalisi: il marchio fondamentale dell’arte del XX secolo. Dopo un lunghissimo viaggio, siamo approdati all'“Africa Interiore” teorizzata dal poeta romantico Jean Paul Richter, il continente sconosciuto costituito dall’inconscio, che si spalanca in tutta la sua estensione e in tutta la sua complessità. Le immagini del Novecento ci dicono con chiarezza che è avvenuto il passaggio delle colonne d’Ercole. Come accennavamo nel capitolo sulla luce, il percorso, tutto sommato lineare e conseguente, che abbiamo compiuto fino a questo punto, ora si dirama, anzi dalle due dimensioni di una via si trasforma nelle pluridimensioni dello spazio o addirittura dell’iperspazio. Quello che era l’obiettivo finale, il bersaglio grosso di una traiettoria identificabile, si è frantumato ed è esploso in particelle di verità che si disperdono nell’universo della mancanza di certezze. Ogni grande artista, e il Novecento ne ha avuti moltissimi, porta il bagaglio comune di storia a concretizzarsi in un proprio tassello di ricerca, che a sua volta porterà a ulteriori concrezioni. Tra la miriade di punti focali, tralasceremo, quindi, gli ambiti di indagine diversi dal nostro discorso, e rimarremo strettamente legati a realizzazioni di prevalente aspetto introspettivo. Sostiamo, anzitutto, sull'Autoritratto (fig. 69), eseguito nel 1912 dall'espressionista tedesco Ludwig Meidner. È evidente che la delimitazione della personalità che, bene o male, era sopravvissuta nell’Ottocento, non regge più. Qui vediamo una figura agitata da un terremoto interiore, una dispersione dell’io che peraltro ritroviamo, sotto principi diversi da quelli di Meidner, anche nel Trittico degli stati d’animo (fig. 70) di Umberto Boccioni. Vediamo anche il Surrealismo, che si rifa direttamente a Freud e alle sue teorie sulla onnipresente motivazione sessuale nelle dinamiche del profondo. La vestizione della sposa (fig. 71), di Max Ernst, è un coacervo di visioni oniriche e di contaminazioni ornitologiche (ricordiamo Goya), traboccante di riferimenti sessuali. E, quanto a Otto Dix, la figura d’uomo (Ritratto dell’avvocato Hugo Simmons, fig. 72), sorda e tormentata, parla un linguaggio esplicito solo con le mani, artigliate e agitate, nel recupero disperato di una vitalità ancora una volta zoomorfica. Ma c'è di più è drammaticamente affidato all’arte del secondo dopoguerra. Due esempi, solo apparentemente contrapposti. Ritratto e un sogno (fig. 73), di Jackson Pollock, presenta due immagini: quella di sinistra è un groviglio monocromo di segni e di macchie; quella di destra è una testa, un abbozzo di testa in cui è però riconoscibile un’espressione assorta, trasognata. Ebbene, come è anche testimoniato dalla moglie dell’artista, il “ritratto” è il groviglio di sinistra, il gorgo che non riesce a prendere forma e consistenza, mentre la testa è il “sogno”, il sogno di qualcosa che si è man mano irrimediabilmente perduto, il sogno che, a fatica, recupera approssimativamente, nel ricordo, un desiderio struggente di identità. Sul versante figurativo, ecco invece la carne tumefatta, il grugno ottuso e scimmiesco, le gambe possenti ma sfasciate in cui Francis Bacon ha ritratto George Dyer (fig. 74). L’uomo era stato l’amante di Bacon, che a lui era legato da un rapporto fortissimo e violentemente conflittuale, e si era ucciso alla vigilia stessa della prima mostra antologica dell’artista, in un atto di definitiva distruttività. Il ritratto che il pittore gli dedica a ricordo è l’immagine di un dramma individuale, ma assurge a metafora di un essere umano martoriato e sfatto come un grumo di carne dolente. Questo è l’uomo a noi contemporaneo, dice Bacon. Un essere artificiale, un “replicante”, è l’uomo del futuro, dice Ridley Scott in Blade Runner, che abbiamo già citato nel primo capitolo. Che ne è stato dell’uomo del Rinascimento, del semidio che a tutto poteva aspirare? È accaduto che, mentre la storia portava l’umanità a nuove conquiste e a nuove catastrofi, si è man mano drammaticamente modificata la consapevolezza di sé dell’uomo d’occidente, come ci racconta puntualmente la storia dell’arte. Ciò non comporta affatto una visione pessimistica o millenaristica. Nel rapporto col mondo esterno (simbolizzato dalla rappresentazione della “luce”), e con la propria interiorità (per cui si è progressivamente affinata la scienza fisiognomica e poi la psicologia), l’uomo occidentale ha lottato, in progresso di tempo e di conoscenze scientifiche, per definire la propria identità e il senso del proprio destino. L’abbiamo seguito per cinque secoli. Ma il suo viaggio proseguirà ad infinitum, finché ci saranno civiltà e capacità espressive per rispondere agli interrogativi ultimi e primari della vita su questo pianeta. Il romanzo della pittura Dopo aver dedicato la nostra attenzione alla luce come primo referente nel rapporto dell’occhio col visibile, e dopo avere, nel secondo capitolo, indagato la linea introspettiva dell’arte occidentale, arriviamo ora all’ultimo capitolo, cioè alla terza via sulla quale l’arte ha camminato, ancora una volta arricchendo quella ricerca di verità che costituisce il senso dell’esistenza umana. La terza via, come già accennato nel preambolo di queste riflessioni, è quella della narrazione, cioè dello sguardo dell’arte sulla scena sociale. Nella storia della cultura occidentale, la pittura diventa racconto contemporaneamente alla nascita, in letteratura, del romanzo modernamente inteso. Il romanzo non è sempre esistito, è nato in un momento preciso a cavallo fra Sei e Settecento, con una composizione letteraria dal titolo La Principessa di Clèves, di Madame de La Fayette, ed è maturato precipitosamente già nei primi anni del Settecento, principalmente a Londra con Jonathan Swift, Daniel Defoe e Henry Fielding. Come sempre avviene, anche nel Settecento l’arte rispecchia, e spesso precede, i mutamenti non solo del pensiero, ma della società. Mutamenti che mai come in questo periodo irrompono nella civiltà occidentale, facendo sì che il XVIII secolo si connoti come il secolo di tutte le rivoluzioni, il secolo ponte tra il mondo moderno e il mondo contemporaneo. Ecco perché dedicheremo questo ultimo capitolo all’arte del Settecento, e inizieremo constatando come spesso, quando ci si riferisce a questo periodo, si ricorra ad alcuni stereotipi che ne rendono la lettura parziale e riduttiva: per citare i più scontati, il Settecento non è solo il secolo dell’illuminismo, come non è solo il secolo del Rococò, o il secolo della “dolcezza di vivere sotto l'ancien régime”, come disse Talleyrand. Se dovessi caratterizzare il Settecento, direi che è il secolo della psicologia, il secolo dei poveri e il secolo delle donne. Direi che è il secolo nel corso del quale l’umanità raggiunge una diversa dimensione di pensiero e di vita, e la raggiunge attraverso traumi ed evoluzioni storico-filosofiche che cambiano profondamente la società e la civiltà. Esattamente alla metà del Settecento, nel 1750-1751, viene pubblicata la prima edizione dell'Enciclopedia di D’Alembert e Diderot, e sei anni dopo viene dato alle stampe il cosiddetto Trattato del Sublime (Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello) di Edmund Burke: pressoché contemporaneamente, si pongono le basi da una parte dell’Illuminismo, cioè implicitamente della Rivoluzione Francese, dall’altra del Romanticismo. Sono due maremoti contrapposti, che si scontreranno drammaticamente verso la fine del secolo, producendo il maggior sconvolgimento che si sia mai verificato nella civiltà occidentale. Due maremoti che, già nel corso della loro formazione, provocano mutamenti graduali ma profondi. Che cosa accade per l’arte, per tutte le arti? L’atteggiamento scientifico, la ragione, da una parte, e la consapevolezza dell’importanza delle passioni, del “sublime”, dall’altra, creano una miscela che produce un esito fondamentale: nasce il “personaggio”. Quel viaggio all’interno dell’uomo che è stato compiuto, con la guida della fisiognomica, nel corso del Cinque e del Seicento e che abbiamo seguito nel capitolo precedente, conosce in questo momento una definizione, arriva a concretizzare il proprio oggetto tramite l’evoluzione della fisiognomica stessa in psicologia. Finisce cioè il mondo magico in cui un’idea di “psiche” ancora generica considerava separatamente i vari aspetti del carattere, e nasce la consapevolezza dell’unità complessa di ciascun individuo. Individui, dunque, ciascuno con una propria psicologia, che agiscono in base a essa, in base alle dinamiche sociali e in base agli avvenimenti: ecco il personaggio, ecco la narrazione, ecco il racconto. Il significato e la portata filosofica di tali raggiungimenti è enorme. Nella società, e nell’arte, acquistano man mano rilevanza categorie sociali che fino a questo momento erano rimaste sullo sfondo, e intendiamo parlare, in primo luogo, delle classi umili, e poi delle donne. Vedremo come nel Settecento i poveri e le figure femminili di ogni classe sociale acquistino piena dignità di rappresentazione e, anche se qui parleremo soprattutto di arti visive, non mancheremo di rilevare che ciò avviene in tutte le arti: avviene in letteratura, con i romanzi, in cui i personaggi, potenti o umili, sono delineati a tutto tondo, e in cui nascono le prime grandi figure femminili; avviene nella musica, che, lasciando il tecnicismo seicentesco, si avventura nei piaceri e nella sensualità del nuovo melodramma; avviene nel teatro, in strettissimo legame con la pittura, come vedremo con Carlo Goldoni-Pietro Longhi e, soprattutto, con John Gay-William Hogarth. Per entrare ora nel vivo di quanto stiamo affermando, e per attenerci ai principi del racconto, vorrei iniziare proprio dai “personaggi”, e passare poi alla narrazione. I “personaggi”, cioè i ritratti. Particolarmente significativo è il Ritratto di Antonio Riccobono di Giambattista Tiepolo (fig. 75). Tiepolo, che è l’emblema stesso dell’idea più diffusa del Settecento, quella delle grandi volte affrescate, dei cieli azzurri e dei grandiosi virtuosismi, Tiepolo che è l’esempio delle marezzature piacevoli di una società opulenta e frivola ancorché raffinata, Tiepolo, in questo ritratto, immaginato perché riferito a una persona vissuta quasi due secoli prima, dimostra una straordinaria profondità d’intuito psicologico. L’intellettuale rappresentato si volge verso di noi con un moto di irritata vitalità, avvolto nel robone impellicciato di foggia cinquecentesca, e ci guarda con occhi indagatori e severi. Tutta l'immagine rivela una connotazione psicologica talmente definita e profonda, da farci intuire al primo sguardo l’anima di quest’uomo, che non è più l’eroe del ritratto cinquecentesco, ma è colui che vive di un mondo interiore sconfinatamente ricco e potente. Non c’è ombra di dubbio che un ritratto come questo, eseguito nel 1743, è la chiara dimostrazione di un vero e proprio balzo in territori in cui l’idea di psicologia è ormai pienamente acquisita. Non dimentichiamo che, già nei primi anni del Settecento, il grande filosofo Gottfried Wilhelm Leibniz arriva alla definizione di “inconscio”: quel continente sconosciuto che, un secolo dopo, il poeta romantico Richter chiamerà l’“Africa Interiore”. Da Venezia spostiamoci all’altra regina del Settecento, cioè a Parigi. I venti di novità soffiano in tutta Europa, viaggiando con i libri e le stampe, che conoscono una circolazione intensissima, ma anche con le gambe dei pittori che si spostano in continuazione da Parigi a Roma, a Vienna, a Madrid, a San Pietroburgo, seguendo i richiami dei committenti e scambiandosi teorie e tecniche. François Boucher è, in questo momento, il re della pittura parigina, la pittura più clamorosamente padrona del mondo. È il pittore che cattura con infinite delicatezze ed eleganze, ma anche con complessità, l’anima di una dama allo specchio (La marchesa di Pompadour alla toiletta, fig. 76), una dama che, probabilmente, sta pensando a piccolissime cose, forse solo a un profumo, ma in quel profumo raccoglie una vita. Boucher è esempio di tutta quella pittura di corte settecentesca che ha il dono di rappresentare la profondità della superficialità. Ma la superficialità è uno dei grandi strumenti per possedere i tesori del mondo, e, in questo senso, forse il Settecento superficiale lo è davvero. Restiamo in Francia, e osserviamo il Giovane con un castello di carte (fig. 77), del più intimo dei pittori d’oltralpe: Jean-Baptiste-Siméon Chardin. Intima è infatti la descrizione di questo bambino, ritratto di profilo mentre si dedica al passatempo preferito. La sua psicologia, nell’atteggiamento intenso e assorto, è un buco nero che esclude completamente il mondo esterno. Una scena domestica, che però possiede straordinaria sottigliezza espressiva. E poi le luci: l’idea che l’artista ha della verità, del fatto, cioè, che ogni anima vive in un contesto ambientale, e dunque in una luce vera, tonale. Ecco che torna, come avevamo preannunciato già nel primo capitolo, quel “tonalismo” che costituisce uno dei fili rossi della pittura. Non per nulla, il grande tonalista del XX secolo, Giorgio Morandi, che, per quanto riguarda la costruzione dell’immagine, come abbiamo detto, aveva come riferimento Piero della Francesca, guardava proprio a Chardin per la verità e per la straordinaria pregnanza delle sue luci. Ancora in Francia, entriamo nel grande ritratto classico francese, con Galleria degli Uffizi! Pierre Subleyras, un pittore che vive anche in Italia; ripeto che l’andiri[vieni] fra le capitali europee, e in particolare fra Parigi e la civiltà mediterranea, in questi anni è fondamentale. Anche nel Ritratto di Madame de Poulhariez e di sua figlia (fig. 78), che deriva evidentemente dalla grande cultura classicistica seicentesca, è chiaro il marchio di nuova intensità e individualità delle figure. Vediamo nell’invenzione dell’artista la concentrazione, la distanza, ma nello stesso tempo la tensione morale della gentildonna che ci guarda dall’alto, e, viceversa, l’incanto, la deliziosa superficialità della bambina che è in basso: due chiavi narrative diverse per due diverse psicologie, all’interno dello stesso quadro. Torniamo in Italia, in particolare in Lombardia, che, anche in questi primi anni del Settecento, costituisce uno dei nodi della rappresentazione europea, e lo facciamo con un pittore forse non molto noto, ma che ha avuto grande importanza per tutta la pittura italiana, o nord-italiana. Parliamo di Salomon Adler, un artista tedesco che ha vissuto a lungo a Milano. Nei suoi ritratti, ad esempio quello in cui agguanta l’immagine solenne, roboante, ma in qualche modo intenerita, di un notabile milanese (Ritratto di Giovanni Antonio Lodovico Moneta, fig. 79), vediamo rappresentata quella società lombarda dei primi anni del Settecento che, lungi dal farsi attrarre da uno stile di vita frivolo e lussuoso, fa propri valori di sobrietà, severità e, non ultimi, di solidarietà sociale, sull’onda di un pauperismo borromaico che, come vedremo, avrà importanti echi anche nella rappresentazione, sempre in Lombardia, delle classi umili. A parte le sue specifiche doti di ritrattista, ciò che è di grande interesse riguardo a Salomon Adler è il fatto che nel suo studio, nel centro di Milano, va ad apprendere il mestiere della pittura Vittore Ghislandi, detto Fra Galgario. Fra Galgario nasce nel 1655, e nulla sappiamo dei suoi anni giovanili, a parte un aneddoto che lascia intendere la causa della sua vocazione religiosa in un violento alterco col padre, che lo aveva sorpreso in intenso dialogo con una fanciulla. Il suo apprendistato nella bottega di Salomon Adler ha inizio proprio nell’anno 1700, quando cioè il nostro protagonista conta già quarantacinque anni, e, da questo momento in poi, Vittore Ghislandi si produrrà in una serie di ritratti di tale splendore pittorico e di tale intensità psicologica, da farne uno dei massimi, o forse il massimo ritrattista del Settecento. Vediamo, ad esempio, il Gentiluomo con tricorno (fig. 80): uno dei ritratti più poderosi, potenti, e anticipatori, di tutta la cultura europea. A parte la meraviglia della pittura, che non ha nulla da invidiare ai più celebrati maestri del passato (che peraltro Fra Galgario studiava al punto di acquistare un dipinto di Tiziano, e scavarlo con un coltellino per analizzarne i segreti di colore), è ciò che si legge dell’anima del ritrattato a rivelare le incredibili capacità di resa psicologica e di analisi storico-sociale del pittore bergamasco: occhi dietro i quali si percepisce, oltre all’arroganza del privilegio, il più puro nulla; labbra color susina in cui sono annidati tutti i vizi e la decadenza di una certa nobiltà; la posa altezzosa; le luci argentee e plumbee delle ineguagliabili lacche che intessono il ricchissimo abito; tutto, in questo ritratto, ci dà l’immagine di una società che sta correndo verso la propria dissoluzione. Di lì a poco, sarà il Parini a descrivere la tragica povertà spirituale che si nasconde dietro al lusso e all’arroganza delle classi privilegiate. Saranno i romanzi inglesi, con il nato povero Tom Jones di Fielding, che arriva ai massimi gradi sociali; con il nobile Robinson Crusoe di Defoe, costretto a sopravvivere del pochissimo di cui dispone; con la sublime metafora del Gulliver di Swift, sballottato tra nani e giganti, a dirci di un’intera società che sta sovvertendo i propri punti di riferimento. Dopo Fra Galgario, e i venti rivoluzionari che stanno iniziando a soffiare per l’Europa, parliamo di un pittore che per l’Europa viaggia lui stesso: Jean-Etienne Liotard. Liotard nasce a Ginevra, per alcuni anni lavora nella sua città, e per il resto della lunga vita non fa che spostarsi da una capitale all’altra. Le cronache dei viaggi che Liotard, addirittura ottantenne, compie con carrozze sulle quali “si massacra l’osso sacro”, per raggiungere i palazzi dei committenti nei quali viene ospitato, e rifocillato con “la bottiglia settimanale di Tocai”, sono formidabili squarci sulla vita di un pittore del tempo. Una delle tappe fondamen[tali] del suo girovagare è Istanbul, città che lo affascina al punto di indurlo a vestirsi alla turca e farsi crescere una lunga barba, come vediamo nel suo Autoritratto (fig. 81), eseguito a pastello con stupefacente abilità di descrizione. Ancora vestita alla turca è la Giovane donna che legge in costume orientale (fig. 82), brano incantevole di narrazione, in cui la concentrazione e l’abbandono della protagonista si fondono mirabilmente con la verità delle luci e delle ombre sul divano, sulle vesti, sul volto stesso della donna. Un dipinto che dichiara la straordinaria volontà di percepire il mondo nella sua interezza e nella sua verità, verità esteriore e verità interiore. In qualche modo, l’Ottocento, che a queste verità, ma nel senso esclusivo del realismo, dedicherà tutte le proprie forze, non farà che decurtare la ricchezza d’ispirazione inventata dal Settecento. È una ricchezza d’ispirazione che, con evidenza addirittura maggiore, appare riscontrabile nei ritratti dedicati ai “poveri”, a quei rappresentanti delle classi umili che, come dicevamo, per la prima volta nel Settecento assurgono a piena dignità espressiva. Le rappresentazioni seicentesche dei bamboccianti raffiguravano i poveracci con intenti di comicità e dileggio. Qui vedremo, invece, immagini in cui è evidente la volontà di una lettura psicologica a tutto tondo. Iniziamo con il bolognese Giuseppe Maria Crespi, artista che, nella Bologna di ambizioni classicistiche, era visto come uno spinto bizzarro, un po' per la foggia Firenze Galleria degli Uffizi dei suoi abiti, un po’ per le ricerche pittoriche che lo portavano a studiare, soprattutto durante le notti e le albe, gli effetti della luce sui muri e sugli oggetti del suo studio. I risultati di tali ricerche sono straordinari, come vediamo in un dipinto che non possiamo definire come ritratto, poiché la protagonista ci volta le spalle (La sguattera, fig. 83), ma che ciò nonostante ci racconta tutto di questa donna umile che, nel silenzio di una povera cucina, nel gelo appena mitigato da poche braci del focolare in cui forse ha intiepidito l’acqua, si dedica all’incombenza di lavare le stoviglie. Tutto il quadro vive dei misteri e dei miracoli della luce, che, entrando dall’alto di un abbaino, accarezza e accompagna gli oggetti della scena, conferendole nello stesso tempo commozione e perentorietà. Crespi è un vero detective della pittura, che spia ciò che la luce può fare e a quali risultati di racconto può arrivare. Risultati che ritroviamo, ma in chiave diversa, nel Corriere (fig. 84), questo sì un ritratto, in cui l’indagine condotta dal pittore costruisce l’immagine di un uomo, bonario e un po’ sempliciotto, che certo non rifiuta l’offerta di un bicchiere nelle tappe della consegna, e che mostra con disarmante fierezza lo strumento del proprio lavoro: un borsone di cuoio un po’ consunto, carico di importanti missive. Tutto è realizzato con tali tesori di luce e di psicologia da fare di Crespi l’artista che porta la lezione di Rembrandt nei territori della modernità. Andiamo ora a Venezia, e con una pittrice: Rosalba Carriera, una delle dominatrici dell’arte del Settecento, alla quale chiedono ritratti i più elevati rappresentanti della nobiltà europea che transita per Venezia. Rosalba è però una pittrice capace di agganciare anche una figura semplicissima che appartiene, se non proprio alla povertà, alla normalità della vita. Questo è infatti il momento in cui il femminile sale alla ribalta con una intensità e una completezza fino a questo momento impensabili. Ricordiamo, ad esempio, la Zerlina del Don Giovanni di Mozart, donna, e delle classi umili: “vorrei e non vorrei”, figura combattuta, innamorata ma traditrice, che sente il dovere della fedeltà ma nello stesso tempo è travolta dalle tentazioni del mondo. Insomma, il femminile in tutta la sua complessità. In una miniatura su avorio (Fanciulla con colomba, fig. 85), pochissimi centimetri di pittura, la Carriera riesce a darci un’immagine di grande semplicità e coinvolgimento: la fanciulla, in una miracolosa monocromia di bianchi, balena verso di noi uno sguardo sorpreso, per un istante distolto dalla colomba che, con intimità e tenerezza, tiene tra le mani. Delizie di pittura, e di connotazione psicologica: intorno a questa semplice giovinetta sentiamo le luci quiete di stanze e giardini veneziani, l’aria salmastra, la vita tranquilla eppure pronta ad aprirsi a insospettati piaceri. Un esempio di come nel Settecento la pittura rococò possa coniugarsi con profonde attitudini psicologiche è in un mantovano di eccezionali qualità, Giuseppe Bazzani, di cui vediamo un Autoritratto (fig. 86). All’epoca dell’esecuzione del quadro, il pittore conta circa quarant’anni, e si ritrae mentre, davanti al cavalletto, si volta di tre quarti in un moto improvviso, come attratto da un richiamo del cane che gli sta accanto. La pittura è veloce e indagativa, ma non priva di dolcezza, e la rappresentazione di quest’attimo quasi fotografico è estremamente eloquente, si può appaiarla forse solo a Tiepolo, al ritratto del notabile Riccobono che abbiamo visto in precedenza. Poiché sappiamo che Bazzani non si è mai mosso dalla sua Mantova, è sorprendente come abbia saputo captare le arie più innovative, e le abbia lui stesso influenzate, soprattutto in area mitteleuropea. È poi doveroso dedicare la massima attenzione a ciò che avviene in Inghilterra. La pittura inglese prima del Settecento non ha molto da dire, quanto vi si trova di notevole è dovuto alla presenza di artisti fiamminghi. All’improvviso, già nei primi decenni del XVIII secolo e in strettissimo legame con la nascita del romanzo e con il teatro, compaiono alcune personalità di grande rilevanza che, dal ritratto con Thomas Gainsborough e Joshua Reynolds, alla pittura di narrazione, come vedremo in seguito, con Hogarth, sono fondamentali interpreti e contemporaneamente fautori della rivoluzione moderna. Come esempio, tralasciando gli innumerevoli ritratti di gentiluomini e gentildonne, e rimanendo nell’ambito della rappresentazione di gente umile, vediamo di Thomas Gainsborough I raccoglitori di legna (fig. 87). Notiamo l’importanza della natura, che è una costante della pittura britannica e che prelude già al paesaggio romantico. I bambini, nelle loro povere vesti, pur senza particolari connotazioni psicologiche, sono quasi loro stessi elementi della natura circostante, con cui si fondono in un’immagine dolce e avvolgente. Non possiamo chiudere questa presentazione dei protagonisti senza tornare, questa volta per i ritratti dei poveri, a Fra Galgario, e, in seguito, all’altro grande lombardo, Giacomo Ceruti. Entrambi, anche se Ceruti, detto il Pitocchetto, è noto soprattutto per la rappresentazione delle classi umili, sono dotati di un’ampiezza di interpretazione che permette loro di percepire, come fanno i grandi scrittori, tutto l’arco di umanità che è possibile rappresentare. Abbiamo visto Fra Galgario descrivere mirabilmente la decadenza della nobiltà lombarda; lo vediamo ora, con la stessa ineguagliabile ricchezza di pittura, narrare la psicologia di un ragazzo, un aiutante che impara il mestiere di scultore (Ritratto di giovane in veste di scultore, fig. 88). Sui dipinti dedicati a giovani apprendisti ha scritto pagine memorabili Giovanni Testori, che suggeriva qualche tensione ambigua del pittore verso i suoi modelli. In effetti, non si può negare la sensualità di questo ritratto, certamente nello splendore della pittura, nei rossi, nei blu appaganti e sontuosi, ma anche nelle labbra tumide dell’adolescente, nei suoi occhi sgranati m uno sguardo scultore. Milano, Pinacoteca infantile e diretto, nel ciuffo sbarazzino dei capelli. È il ritratto di un del Castello Sforzesco, ragazzo goloso, curioso della vita e di tutto ciò che la vita stessa può offrire, colto nel gesto spontaneo di presentare, stretta in mano, la piccola scultura su cui si è esercitato. Un attimo psicologico, sensuale, fuggevole, ambiguo... E arriviamo, infine, alla descrizione della povertà del grande Giacomo Ceruti. Dei suoi quadri erano pieni, piuttosto inspiegabilmente, i ricchi palazzi e le ville bresciane. Probabilmente, la motivazione sta o nell’arrivo di precoci arie illuministe o nella sopravvivenza dello spirito pauperistico borromaico, per cui accogliere nelle proprie sale le classi umili per lo meno in effigie significa non ignorare la fatica della loro esistenza. Vediamo, di Ceruti, Filatrice e contadino con la gerla (fig. 89). La giovane coppia, pur esibendo gli strumenti delle rispettive quotidiane fatiche, si è messa in posa per il ritratto, e lei non rinuncia neppure alla civetteria di ornarsi di un vezzo di corallo e, probabilmente, delle sue vesti migliori. Entrambi hanno l’espressione compunta dovuta all’importanza del momento, che il pittore registra fedelmente, in un contesto campagnolo dalla tavolozza limpida e trasparente. Ma in realtà, i protagonisti di questa messa in posa di famiglia sono tre: allungato a terra fra i due dorme il cagnone di casa, la cui psicologia è resa da Ceruti con l’acume dedicato agli umani. La sua posizione, come sa chiunque abbia un cane, è quella della vigile tranquillità, del piacere di dormicchiare vicino ai propri amati padroni, steso con il muso fra le zampe, il che permette, all’occorrenza, di aprire e muovere gli occhi all’istante, per seguire ciò che avviene senza dover muovere la testa. Tutto questo, gentiluomini e gentildonne, contadini e sguattere, sono i personaggi che intrecciano il grande romanzo della pittura, di cui, a questo punto, potremo seguire la narrazione. Entriamo, allora, in un palazzo bolognese, e ritroviamo Giuseppe Maria Crespi che ci racconta un concerto di famiglia (La canterina corteggiata, fig. 90). Era, quella di eseguire musica, un’abitudine assai diffusa nelle case patrizie, e anche i compositori di fama creavano appositamente brani musicali che potessero essere affrontati senza particolari virtuosismi o abilità. Qui vediamo una perfetta scena di recitato non priva di canzonatura, con un damerino che corteggia la canterina, che non pare restia agli inviti, mentre attorno damigelle e gentiluomini partecipano ammiccanti e curiosi. In questo racconto un po’ ironico di una serata di svago a palazzo, Crespi non rinuncia ai misteri di luce e di ombre ai quali ci ha preparato precedentemente, e affossa man mano nel buio lo sfondo dell’ambiente, dal quale le candele accese traggono soltanto il luccichio degli arredi o il balenare delle figure. Rimaniamo sul tema del concerto in famiglia, ma questa volta a Venezia, con Pietro Longhi (Il concerto, fig. 91). Questa è una delle tante scene che il pittore dedica alla vita veneziana, con un acume di descrizione psicologica e ambientale che fa di questi quadri dei veri brani di teatro: non per nulla Goldoni, in un sonetto, si rivolge così al pittore: “Longhi, tu che la mia musa sorella / chiami del tuo permei che cerca il vero...”. Qui, i personaggi sono solo maschili: tre di loro si dedicano all’esecuzione di un piccolo concerto per archi, sotto lo sguardo attento di un cagnetto lussuosamente ingioiellato. In secondo piano, tre ecclesiastici, fra cui un corpulento fratacchione dagli occhi sospettosi, sono intenti a un gioco di carte. Tutta la scena, come altre dello stesso piccolo formato, racconta magistralmente, con spirito brillante ma anche garbato, stralci della vita quotidiana di un ceto sociale un po’ leggero, un po’ lontano dalle asprezze della vita, un po’ inconsapevole della storia che sta marciando. In Longhi non c’è severità di giudizio, l’atteggiamento è quello di un benevolo, anche se ironico, cronista. E non possiamo poi tacere della sua pittura che, al di là della straordinaria resa psicologica in ciascuno dei personaggi, costruisce ambienti di luci improvvise, di luci sfumate, di ombre affossate, di ombre accarezzate, del tutto affini (ma in chiave veneziana) a ciò che fa Chardin in Francia. Lasciamo, allora, temporaneamente l’Italia, per curiosare fra i piaceri della vita francese. Lo facciamo in primo luogo con il grande Watteau, morto di tisi a trentasette anni. Vediamo, come esempio delle sue fortunate descrizioni di scene galanti, La proposta imbarazzante (fig. 92). Diciamo “fortunate” perché il genere piacque molto, per la grazia leggera delle immagini, e per l’abilità pittorica nel rendere la lucentezza morbida di rasi e sete, nonché l’imponenza struggente della natura. Ma in realtà, in Watteau la leggerezza è solo apparente, e ascrivibile ai temi. Watteau è pittore profondissimo, che come nessuno rivela in queste sue immagini non la dolcezza della vita, ma il languore, la consunzione, l’estenuazione di una condizione umana le cui fatuità e fragilità comunicano una sorta di attrazione fatale, non priva di un senso di angoscia. È poi tristissimo, nella sua grottesca assurdità, l’aneddoto che vuole Wat[teau,] morente, costretto da un parroco di paese a bruciare i dipinti di nudités, cui, forse, il pittore aveva affidato i palpiti espliciti dell’eros, palpiti che ci sono, così, negati per sempre. Abilissimo narratore della vita frivola e leggera parigina è Jean-Honoré Fragonard, che vediamo nella Lettera d’amore (fig. 93). La pittura è veloce e sicura, e descrive con pochi colpi di pennello l’ambiente, caldo di luce solare, di un salottino in cui vivono, dipinte con uguale acume introspettivo, le fisionomie della cagnetta attenta, una specie di “vergine cuccia”, e della damigella che, maliziosa nello sguardo e nella figurina abbigliata di seta, sta nascondendo in un mazzo di fiori un bigliettino per il suo cavaliere. Ci spostiamo ora a Londra, fulcro fondamentale dei rinnovamenti di una società che, sull’onda della rivoluzione industriale, sta rapidamente diventando moderna. Soffermiamoci ancora un attimo sulla “vita di piacere” (ricordate Fanny Hill, memorie di una donna di piacere, di John Cleland, il primo romanzo erotico della storia?), e vediamo, di Joshua Reynolds, Ninfa e Cupido (fig. 94). In realtà, questo dipinto è un ritratto, il ritratto di Emma Hamilton, che al momento ha diciotto anni, non è ancora la Lady Hamilton leggendaria (per la bellezza e per la vita avventurosa, iniziata nella povertà e finita nell’abbandono), ma è già nota nella società londinese per il suo fascino. Il quadro, pur nella mascheratura della citazione mitologica, è di una sensualità prorompente, e la dice lunga sui segreti, non tanto segreti, delle alcove nella puritana Albione. Il gesto della fanciulla che si copre il volto con la mano è insieme infantile e malizioso, e lo sguardo che trapela è quanto di più invitante ed esplicito si possa immaginare. Aggiungiamo i seni denudati, e l’imminente caduta della veste, e non possiamo meravigliarci della notorietà che l’opera acquisì, tanto che ne furono eseguite più versioni, da Reynolds stesso e anche da suoi allievi. Restiamo a Londra, ma cambiamo decisamente il punto di vista, con un pittore che è pittore ma anche letterato, che è letterato ma anche uomo di teatro, che è uomo di teatro ma anche personalità impegnata nel rinnovamento sociale, tanto da essere un vero emblema di quella libertà intellettuale che è forse la marca più autentica e rivelatrice di tutte le rivoluzioni del XVIII secolo. Quest’uomo è William Hogarth. Cominciamo col dire che Hogarth, nella Londra in cui sta nascendo il romanzo moderno, vive fianco a fianco con Daniel Defoe, con Jonathan Swift e soprattutto con Henry Fielding, che è il grande amico della sua vita e che comporrà su di lui le pagine più illuminanti e più intelligenti che siano mai state scritte. Hogarth è anche amico di quel John Gay che scrive per il teatro L’opera del mendicante, che si può definire il primo musical della storia, perché composto parte di recitativo, parte di musiche sia classiche che popolari, e da cui, nel XX secolo, Bertolt Brecht trarrà L’opera da tre soldi. Il gruppo di intellettuali si dedica, con grande impegno e a vario titolo, alle attività della vita culturale e sociale di Londra, a volte anche attirandosi problemi con la legge per l’atteggiamento libero e spregiudicato nei confronti dell'establishment più paludato. Ma ciò che a noi interessa maggiormente è l’opera innovativa di Hogarth, che fa del teatro pittura, cioè usa la pittura per raccontare vere e proprie storie con immagini in sequenza, come nella serie del Matrimonio alla moda (fig. 95), in quella della Carriera del libertino (fig. 96), nonché in serie di immagini dedicate a temi di diretta denuncia sociale, come quella che prende spunto dalla corruzione nelle votazioni (fig. 97). Tutto questo è di una modernità assoluta, perché le ispirazioni si intrecciano, il teatro diventa pittura, la pittura diventa letteratura, e ogni forma di espressività è dedicata al sociale, alla recitazione, al dramma. Hogarth è incredi[bilmente] ferrato anche dal punto di vista teorico, tanto che pubblica, nel 1753, un’opera di grande rilievo dal titolo The Analysis of Beauty, in cui espone le proprie teorie sul concetto di “bellezza”, influenzando notevolmente l’estetica dell’epoca. Sono note, poi, le sue profonde conoscenze di fisiognomica, da lui sintetizzate nell’incisione Caratteri e caricature (fig. 98), in cui intende distinguere tra i caratteri, cioè l’indole e la dinamica psichica delle figure, e invece le caricature, cioè l’accentuazione, a fini di comicità, dei tratti e degli atteggiamenti. In questi anni nasce la caricatura giornalistica, e, come abbiamo detto, nasce il “carattere”, cioè il personaggio nella sua ricchezza. Hogarth le sue teorie le applica fin da giovanissimo, come si vede in una delle sue prime opere, Predica a fedeli addormentati (fig. 99), che è ricca di simbologie, forse massoniche, e che squaderna un campionario ricchissimo di fisionomie, campionario che nella fattispecie denuncia e irride la superficialità e l’ipocrisia con cui viene vissuta la religione. Siamo nel 1728, e nulla di simile si era mai visto in pittura: l’immagine di Hogarth è teatro nell’istante stesso in cui si manifesta, in unità di tempo e di luogo, secondo le idee fondamentali della stessa rappresentazione scenica. Chiudiamo il paragrafo dedicato a Hogarth, che ci ha portato al cuore dei nostri argomenti, e ci apre ora la strada per guardare alla narrazione della vita negli strati sociali più umili. Torniamo allora in Italia, e iniziamo da Napoli, che in quest’epoca è la città più popolosa d’Euro[pa,] una città di eccellenti fremiti culturali, ma anche di formidabili contrasti sociali, dove, accanto alle corti e agli intellettuali, brulica un’umanità pezzente e geniale. A descriverla troviamo un pittore che, con le dovute differenze, è vicino proprio alla narratività di Hogarth: Gaspare Traversi. Nel Ferito (fig. 100) assistiamo a una vera e propria sceneggiata, con le figure ammucchiate a occupare l’intero spazio del quadro, personaggi che recitano a puntino il proprio ruolo: il ferito, di cui si percepisce lo spasimo, nonché il timore, proprio la fifa, per l’intervento del cerusico; il cerusico stesso, che, con occhi intenti ma chiaramente miopi, sta scoprendo la ferita per rendersi conto del danno, che comunque pare limitato; la donna, che si adopera con sollecitudine, cercando di portar sollievo con parole di conforto. Una quarta figura, da dietro, volta la testa perché il turbamento per quanto accade è eccessivo, mentre altre due figure si perdono nell’ombra, da cui tentano di sbirciare qualcosa. Ancora un esempio di sceneggiata napoletana come ancora oggi la intendiamo, è La mascherata, di Giuseppe Bonito (fig. 101), un allievo di Traversi, forse meno acuto, ma di straordinaria vitalità. Qui il pittore ci presenta la compagnia dei commedianti, con Pulcinella e gli altri attori, nel gioco di smorfie e sberleffi che costituisce l’anima stessa del teatro partenopeo. Infine, torniamo per l’ultima volta al nord, ancora con Giacomo Ceruti (La lavandaia, fig. 102). Siamo nel cortile di una cascina lombarda. È mattino presto, la luce appare ancora pallida. La prima incombenza della giornata è fare il bucato, e la lavandaia sta risciacquando nel lavatoio i panni che un garzone mezzo addormentato porta man mano ad asciugare. È una donna di mezza età, la lavandaia, la corporatura è un po’ sfatta, gli abiti sono quelli di tutti i giorni: non è proprio il momento di ritrarla. Ma lo sguardo che ci rivolge è diretto e franco, pieno di dignità e carico di tutte le esperienze. “Non ce l’ho con voi ci dice ma io non ho nulla da darvi, e voi non mi darete nulla. Così è la vita”. Così è la vita, nel Settecento, così ce l’hanno raccontata i pittori che l’hanno attraversata interpretandone le novità e fiutandone i cambiamenti. Prima di avviarci alla conclusione, dovremo ricordare che la pittura intesa come descrizione di socialità avrà grandissimo seguito e fortuna nell’Ottocento e nel Novecento, allorquando l’arte si darà compiti di cronaca o di critica, appunto, sociali. Per fare qualche esempio, citiamo, nell’ottocento, Gustave Courbet (Funerale a Omans, fig. 103), e Honoré Daumier (Il vagone di terza classe, fig. 104), ma anche Degas (L’assenzio, fig. 105) e, sullo stesso tema, Van Gogh (Donna seduta al Café du Tambourin, fig. 106). Nel Novecento, secolo nel quale la pittura viene addirittura coinvolta in opzioni eversive e rivoluzionarie, ricorderemo almeno George Grosz (Ritratto dello scrittore Max HermannNeisse, fig. 107) e Otto Dix (Madre e figlio, fig. 108). Ma, per tornare a noi, e al Settecento, che è all’origine di tutto, arriviamo alla fine del secolo, e parliamo di un quadro che riteniamo per così dire definitivo. È un’opera dipinta nel 1793, da Johann Heinrich Füssli, Gertrude, Amleto e il fantasma del padre di Amleto (fig. 109). Il 1793, a Parigi, è l’anno del Terrore, e questo dipinto rappresenta una scena di teatro e una scena di terrore. Tutto si è già compiuto, e il mondo non sarà più quello di prima. I grandi traumi, l’illuminismo e il Romanticismo, si sono abbattuti l’uno sull’altro, la società deve riorganizzarsi su principi del tutto nuovi, e gli individui devono fare i conti con nuove consapevolezze e con nuovi misteri. Più indietro, dicevo che il Settecento è il secolo della psicologia, dei poveri e delle donne. Vorrei aggiungere che è anche il tempo della malinconia e della disperazione (quella del Barry Lyndon di Kubrick, per esempio), che derivano dal conflitto fra i Sensi e la Ragione. Tutto ciò è vero, ma può sintetizzarsi in una sola parola. Il Settecento è il secolo che genera, nella vita e nell’arte, l’idea di Libertà: un principio che il mondo occidentale non abbandonerà più.