Carte d'autore onlineLa storia dell'arte
Autore: Pinelli, Antonio - Editore: Laterza - Anno: 2009 - Categoria: critica d'arte
Scarica XML completo Vedi l'intero documento Cerca nel documento Struttura del documento
1. Cronologia e geografia dell’arte: il problema del contesto
Una questione di fondo da affrontare in via preliminare è legata al fatto che la storia dell’arte, come dichiara la denominazione stessa di questa disciplina, è un ramo della storia, e la storia, come tutti sanno, ha a che fare con la cronologia: è quindi necessario saper inquadrare in tal senso gli avvenimenti artistici, sforzandosi di collocarli nel contesto temporale nel quale sono stati concepiti e per il quale, in via privilegiata, sono stati realizzati. L’arte è strettamente connessa anche al concetto di durata: anzi, uno dei suoi moventi più profondi è proprio l’ambizione a realizzare opere destinate a durare nel tempo. A sopravvivere, se non in eterno, ben oltre la breve esistenza di chi le ha generate e commissionate. Ma anche se l’orizzonte dell’arte si estende al di là dei confini cronologici di chi la produce, è dentro quei confini che essa affonda le sue radici e da cui ha tratto la sua linfa vitale. Ed è dunque a quel contesto temporale originario che occorre risalire per poterla interpretare il più compiutamente possibile.
Ma oltre alle questioni connesse al tempo, e dunque alla cronologia, anche quelle legate allo spazio e alla geografia hanno a che fare, e parecchio, con la storia dell’arte. Un grande storico e filologo, Carlo Dionisotti, autore di Geografia e storia della letteratura italiana (1967) uno dei saggi più densi e importanti che siano stati pubblicati sulla nostra letteratura, di cui delinea la fisionomia fondamentalmente regionale, in perenne oscillazione tra spinte centrifughe e aspirazioni unitarie espresse in estrema sintesi, in una conferenza che ho avuto la fortuna di ascoltare, la differenza tra lo storico dell’arte e quello della letteratura, ricorrendo ad un esempio tanto gustoso quanto efficace ed appropriato. Diceva Dionisotti: Girolamo Tiraboschi, il formidabile studioso gesuita di origine bergamasca, che pubblicò una colossale e ancor fondamentale Storia della letteratura italiana in molteplici volumi (13, nella prima edizione, che è del 1772-82; addirittura 16,
nella seconda, del 1787-94), poté realizzarla grazie agli studi da lui compiuti in un unico luogo, l’immensa e fornitissima Biblioteca Estense di Modena, di cui era il direttore (o meglio, come si diceva allora, il prefetto). Un contemporaneo ed amico di Tiraboschi, l’abate Luigi Lanzi, scrisse un’opera altrettanto fondamentale per la storia dell’arte, la Storia pittorica dell’Italia (1796-97), la cui caratteristica principale è proprio di aver adottato uno schema geografico che valorizza le diverse Scuole regionali dell’Italia preunitaria. Ma diversamente dal suo amico letterato, che aveva speso la sua vita in un lavoro esclusivamente sedentario, in sostanza senza spostarsi mai da Modena, l’abate Lanzi trascorse un’esistenza molto più movimentata, compiendo innumerevoli viaggi in Italia e in Europa per recarsi ad osservare direttamente, negli edifici e nelle raccolte più disparate, le opere d’arte che formavano l’oggetto dei suoi studi.
La letteratura è fatta di parole e queste non perdono nulla delle proprie qualità essenziali, qualunque sia il libro in cui le si trovi riprodotte. Anche le opere d’arte possono essere riprodotte, tanto più oggi con le straordinarie tecnologie digitali ed elettroniche di cui disponiamo. Ma anche la riproduzione più perfetta non potrà mai sostituire la visione diretta dell’opera d’arte. Per quanto utilissime per i nostri studi, le fotografie, le diapositive o le immagini scansionate che possiamo ormai ottenere con un semplice click, facendo ricorso ai sempre più forniti database di Internet, e duplicare infinite volte sugli schermi dei nostri computer, alterano e nascondono elementi fondamentali di ciò che riproducono: ne modificano le dimensioni, i colori, la luce, ma soprattutto ne tradiscono la consistenza materiale, la corposa tattilità. La scultura va vista nel variare della luce naturale, e spesso è stata concepita in modo che lo spettatore possa girarle attorno, godendo di una molteplicità di visuali. La riproduzione ne falsa inevitabilmente la tridimensionalità e il suo rapporto con lo spazio circostante e con le mutevoli condizioni di luce. Lo stesso dicasi per l’architettura, che per essere capita e valutata appropriatamente, deve essere percorsa, oltre che osservata e indagata in ogni suo aspetto progettuale e costruttivo. Ecco perché Tiraboschi poté starsene rinchiuso a vita in una biblioteca, mentre il suo amico Lanzi dovette andare su e giù per l’Europa per riuscire ad avere una visione diretta di ogni quadro di Raffaello e degli altri maestri della pittura italiana cui dedicò il suo lavoro.
L’opera d’arte va vista nell’ambiente in cui si trova, meglio ancora se questo coincide con il luogo cui essa era originariamente destinata e per il quale era stata appositamente concepita. Le architetture restano (quasi sempre) nel luogo in cui nascono, e spesso sono realizzate con materiale locale: di conseguenza anche l’eventuale uso di un materiale di costruzione proveniente da luoghi lontani è una decisione il cui significato non va sot[tovalutato.]
Di norma, infatti, ci si serve del materiale più vicino, comodo da trasportare e dunque più a buon mercato.
Le opere d’arte mobili, come le pitture o le sculture, generalmente nascono per un determinato ambiente, anche se esistevano piccole ancone portatili, pitture da cavalletto o sculture di modesta dimensione offerte liberamente sul mercato dell’arte, e dunque eseguite non in base ad una precisa committenza ma per compratori generici, il che esimeva l’artista dal preoccuparsi di adattarle all’ambiente e alle condizioni specifiche in cui, una volta comperate, sarebbero state esposte. La Crocifissione di san Pietro e la Conversione di Saulo di Michelangelo da Caravaggio (fig. 12) sono invece state eseguite, all’alba del Seicento, proprio per il luogo in cui tuttora le possiamo ammirare, la Cappella Cerasi nella chiesa romana di Santa Maria del Popolo. Esposte in un museo o in occasione di una mostra, si potrebbero osservare frontalmente e con molto più agio rispetto alla visuale sacrificata offerta dalla Cappella che, stretta e lunga, favorisce la visione della pala d’altare, quest’ultima eseguita non a caso da Annibale Carracci, allora considerato il maggior artista operante nella capitale pontificia. Caravaggio, a quella data, era un pittore in rapida e clamorosa ascesa, già molto apprezzato soprattutto negli ambienti culturali più spregiudicati e all’avanguardia, ma non godeva dell’indiscussa fama universale da cui era circondato Annibale. Il committente gli affidò l’esecuzione dei due dipinti laterali della Cappella, la cui visuale oltre ad essere fortemente limitata dalla forma dell’ambiente, era possibile per un normale visitatore solo sostando davanti alla balaustra posta all’entrata della Cappella Cerasi (fig. 3), dove di norma, essendo un privato sacello funerario, non era consentito accedere liberamente. Se perciò disponessimo i due laterali di Caravaggio su una parete di un museo, magari illuminandoli con appositi faretti, non c’è dubbio che potremmo osservarli con maggior agio e più in dettaglio. Ma se ignorassimo la loro originaria ambientazione all’interno della Cappella Cerasi, o semplicemente non ne tenessimo il debito conto, rischieremmo di non capire perché il pittore abbia impostato le due composizioni con un forte scorcio in diagonale: un dispositivo spaziale che gli è stato suggerito dalla collocazione dei due quadri e dalla visuale cui è di fatto costretto il visitatore della Cappella, anche nel caso che gli sia concesso di entrarvi e di muoversi entro il suo angusto spazio. Com’è noto esiste una prima versione, su tavola, della Conversione di Saulo, che è oggi nella collezione Odescalchi a Roma. Sulla base delle velenose e spesso false affermazioni di Giovanni Baglione che aveva più di un motivo per detestare il Caravaggio, che gli era immensamente superiore come pittore e non era certo un tipo che teneva a freno la propria lingua (e la propria spada), la necessità di fornire una nuova versione della Conversione è stata sovente addebitata al rifiuto del[la]
prima da parte del committente. Ora, invece, la storiografia è assai più propensa a ritenere che il cambiamento sia stato operato dal Caravaggio nel momento in cui poté vedere conclusa la Cappella dove i suoi due dipinti sarebbero stati collocati, e dopo aver visto la pala d’altare di Annibale Carracci. Del resto, il drammatico conflitto di luce ed ombra che caratterizza le due tele, sebbene destinato a divenire una delle più note peculiarità espressive dell’opera matura del Caravaggio, trova una sua piena spiegazione anche nelle particolari condizioni ambientali e di illuminazione dei due laterali. Investendo le figure con un fascio di luce cruda e violenta che le fa emergere dal buio che le assedia e ne accende i colori, il Caravaggio conferisce loro un fortissimo risalto plastico, che ne aumenta l’impatto visivo contrastando la collocazione sfavorevole dei due laterali. In questo modo, l’artista riesce infatti ad imporli ad un pubblico che, in assenza di questi accorgimenti, sarebbe inevitabilmente portato ad adeguarsi al cannocchiale visivo che gli si offre dinanzi, orientando spontaneamente il proprio sguardo sull’asse frontale, e dunque sulla pala d’altare piuttosto che sulle due tele che la fiancheggiano. D’altro canto, a ben vedere, l’aver concepito la composizione in funzione di una visione scorciata su assi obliqui consente al Caravaggio non solo di risolvere la questione di imporre le sue due tele allo sguardo del visitatore, ma anche di adempiere al compito di far convergere le loro principali direttrici prospettiche verso la pala d’altare con l'Assunta, in modo che l’attenzione dello spettatore sia riconvogliata verso di essa, dopo essere stata risucchiata dal magnetico dispositivo prospettico-luministico dei due laterali.
Naturalmente non sempre le opere d’arte sono rimaste, come in questo caso, nei luoghi per i quali sono state concepite, ma se uno storico dell’arte vuole approfondire l’interpretazione di un’opera non può trascurare l’importanza di questo fattore relativo al contesto ambientale di partenza, e pertanto dovrà sforzarsi, per quanto possibile, di ricostruirne la destinazione e il contesto originari.
È necessario, inoltre, tener presente che l’opera d’arte è una testimonianza molto peculiare, con una sua storia e una sua vita, spesso assai lunga e travagliata: viene restaurata, invecchia, si degrada; talvolta viene, più o meno radicalmente, modificata. Il restauro stesso, anche se talvolta indispensabile per preservarne l’esistenza, interviene a modificare drasticamente la consistenza fisica dell’opera d’arte. Anche il restauro più attento e delicato, più accuratamente «scientifico», è un fattore di cambiamento sostanzialmente irreversibile, e l’opera rischia sempre di riflettere qualcosa del gusto e delle abitudini visive, non dell’epoca in cui è stata compiuta, ma di quella in cui subisce l’intervento di restauro. Ogni epoca, infatti, ha le sue abitudini percettive e queste, bene o male, hanno
influenzato e influenzano i criteri di restauro. La riprova è che, volgendosi indietro, ci si rende conto di come si possa nitidamente identificare una storia del restauro che corre parallela a quella del gusto e delle tendenze artistiche di volta in volta dominanti. Anche la visualità della nostra epoca è inevitabilmente influenzata dall’arte contemporanea, dal trionfo della luce artificiale, dallo splendore patinato delle quadricromie e, da qualche decennio, anche dalla molecolare fosforescenza dell’immagine elettronica con i suoi fasci di pixel. È superfluo sottolineare quanto tutto ciò sia in contrasto con le condizioni visuali e la sensibilità percettiva delle epoche passate.
Questo problema è in genere ben presente ai responsabili degli odierni restauri, ma a dispetto del loro scrupolo scientifico è pressoché inevitabile che qualcosa di questa sensibilità estetica moderna filtri attraverso le pur strette maglie del loro intervento conservativo. Ecco una delle tante buone ragioni per cui Giovanni Urbani, che diresse l’istituto Centrale del Restauro negli anni Ottanta, indicò la strada della prevenzione e della periodica «manutenzione» delle opere d’arte, per rallentarne il più possibile l’invecchiamento, paragonando il restauro ad un drastico ed irreversibile intervento chirurgico, che può sanare, certo, ma andrebbe effettuato solo quando proprio non c’è altra via per salvare la vita del «paziente».
Gestualità e iconografia
L’opera d’arte è il risultato di una somma di fattori: la personalità dell’artista, certo, ma anche le richieste del committente, il peso della tradizione sia iconografica che stilistica, il riflesso della cultura dell’epoca in cui è stata prodotta. Per comprenderne i significati è spesso necessario riappropriarsi di codici d’interpretazione e di consuetudini visive di cui abbiamo smarrito il significato. A volte, anche i colori possono avere un particolare significato, diverso da epoca ad epoca, da luogo a luogo. Tutti sappiamo, ad esempio, che da noi il tradizionale colore del lutto è il nero, mentre in Cina è il bianco. Perfino i gesti non hanno un significato univoco, ed un gesto che da noi, ad esempio, esprime aperto dileggio, può risultare neutro e comunque incomprensibile ad altri popoli. Ricostruire il contesto cronologico e territoriale di un’opera d’arte del passato può dunque voler dire anche decifrarne codici divenuti per noi estranei ed incomprensibili. E ciò può riguardare un colore, la presenza di un oggetto o l’interpretazione di un gesto (su quest’ultimo aspetto, si può leggere il bel libretto di André Chastel, Il gesto nell’arte, 2002).
Inoltre non va sottovalutato il problema dell’iconografia, cioè non va sottovalutata la necessità di decifrare il soggetto di un’opera d’arte del passato. Noi viviamo in un’epoca che tende a disinteressarsi del soggetto, avendo ormai assimilato fino in fondo la lezione dell’arte astratta ed essendo fondamentalmente convinti che la qualità di un’opera artistica risieda nella sua forma e non nel suo contenuto. Il che, per tanti versi, è anche vero. Ma nelle opere d’arte del passato la forma interpreta e media un contenuto ben preciso, risultandone necessariamente condizionata. Pertanto, conoscere e saper riconoscere quel contenuto può essere essenziale ai fini della comprensione dell’opera e perfino per valutarne a pieno i valori formali.
Ci sono dipinti, per fortuna abbastanza rari, il cui soggetto è per noi un vero e proprio enigma e rischia di rimanerlo forse indefinitamente, nonostante gli sforzi di interpretazione iconologica messi in atto dagli storici dell’arte. Basti pensare a dipinti celeberrimi come la Flagellazione di Piero della Francesca o la Tempesta di Giorgione che, nonostante l’accanimento interpretativo con cui sono stati stretti d’assedio da decine e decine di agguerritissimi studiosi, sembrano esser rimasti inaccessibili e conservare gelosamente il proprio segreto. Più spesso, invece, il soggetto è palese e a tutti ben noto. Ma a volte, sotto un’apparente superficie di ovvietà, si celano piccoli e grandi enigmi che è necessario decifrare. Eccone un esempio: la Natività, con la grotta, la mangiatoia, l’asino, il bue, i pastori in adorazione, l’arrivo dei tre re Magi. Chiunque sa riconoscere questo soggetto. Ma perché, ad esempio, in certe Natività, la grotta assume l’aspetto di un tem[pio]
in rovina, come ad esempio nell 'Adorazione dei Magi del pittore bolognese Amico Aspertini (fig. 4), dove la canonica capanna di legno si appoggia agli archi e alle colonne dirute di un antico tempio? E perché in certi casi, come ad esempio nella Natività del senese Francesco di Giorgio Martini (fig. 5), in luogo della capanna o dei ruderi del tempio, alle spalle della Sacra Famiglia compare un arco trionfale in rovina? Nulla è a caso. Nella Legenda aurea di Jacopo da Varazze, un testo medievale che raccoglie un’infinità di leggende relative alla vita di Cristo e dei Santi, si legge che al tempo della nascita di Gesù i Romani, vivendo da parecchi anni senza guerre, eressero un Tempio della Pace, e poiché l’oracolo di Apollo aveva predetto che quel Tempio sarebbe durato fino a quando una vergine non avesse partorito un figlio, avevano posto sull’edificio l’incauta iscrizione:
Quanto alla variante iconografica con l'arco di trionfo in rovina, che godette di una certa fortuna tra fine Quattrocento e primo Cinquecento, specie nell’area tosco-emiliana, anch’essa svolge lo stesso concetto, ma inglobando in esso un’allusione ad un’altra pia leggenda relativa alla natività di Gesù, che ha per protagonista Ottaviano Augusto. Essa narra che quel dominatore di popoli, fiero del suo immenso potere e della pace che aveva saputo realizzare nel suo Impero, interrogò la Sibilla sulla durata della sua fama, ricevendone l’inattesa risposta che presto sarebbe nato un uomo la cui gloria avrebbe cancellato perfino il ricordo del suo pur immenso potere. L’arco trionfale in rovina alle spalle della Natività di Cristo riassume pertanto in sé sia la leggenda del crollo del Tempio della Pace che quella della fragilità del potere dell’impero romano, delle cui folgoranti glorie militari l’arco era il simbolo più eloquente e diffuso. In altre parole, la presenza dell’arco non allude soltanto alla nascita del Cristianesimo sulle rovine del mondo pagano, ma anche e forse soprattutto alla caducità della gloria terrena al cospetto della gloria eterna promessa dal Cristianesimo.
Ma non basta: forse non è un caso che l’immagine di questo arco rimandi soprattutto ad uno specifico arco trionfale, quello fatto edificare da Costantino nei pressi del Colosseo, per celebrare la propria vittoria sul rivale Massenzio, ottenuta nel 312 d.C. alle porte di Roma, nei pressi di Ponte Milvio. Com’è noto, Costantino attribuiva questa sua vittoria al favore di Cristo, il cui simbolo della croce aveva fatto inalberare sulle insegne del proprio esercito dopo che un angelo gli era apparso alla vigilia della battaglia, esortandolo a compiere tale gesto. Divenuto, dopo quella vittoria, uni[co]
imperatore dei Romani, Costantino favorì apertamente i cristiani, emanando un anno dopo l’editto di Milano, che poneva fine alle persecuzioni di cui erano stati vittime e concedendo loro piena libertà di culto. A conferma di tale appoggio, Costantino fondò a Roma, assieme a papa Silvestro, una serie di basiliche cristiane, tra cui la chiesa cattedrale (ovvero la chiesa in cui il Papa, in quanto vescovo di Roma, aveva la sua cattedra episcopale), che a quel tempo fu dedicata al Salvatore ed ora conosciamo con il nome di San Giovanni in Laterano, e la Basilica di San Pietro in Vaticano, eretta sopra la presunta sepoltura dell’apostolo Pietro. Venerato quasi alla stregua di un santo, Costantino ha pertanto un posto speciale e privilegiato nella storiografia ecclesiastica d’impronta cattolico-romana, che infatti lo celebra come colui che «traghettò» il mondo antico dall’era pagana a quella cristiana. Pertanto non è forse un caso se quell’arco dipinto da Francesco di Giorgio alle spalle della Natività sembra ispirato, sia pur liberamente, all’Arco di Costantino.
L’opera d’arte: eterno presente che viene dal passato e si inoltra nel futuro
Se è vero che le opere d’arte sono il prodotto del proprio tempo e ne portano impresse tutte le stimmate, è altrettanto vero che esse godono, in un certo senso, di una vita autonoma, svincolata sia dal loro autore sia dall’epoca in cui nascono. Ce le ritroviamo di fronte tutti i giorni, nelle chiese, nei musei, nelle piazze delle nostre città queste opere d’arte che provengono da un passato più o meno remoto. Stanno davanti a noi e ci trasmettono i loro silenziosi messaggi, i loro muti interrogativi. A noi, che abbiamo esperienze culturali e visive diverse rispetto a quelle del pubblico per le quali esse sono state concepite. A noi, che viviamo in un mondo assai differente da quello in cui esse sono nate e abbiamo una percezione dello spazio, del tempo e abitudini sensoriali condizionate dalla velocità della vita moderna, dalla serialità di ciò che ci circonda, dalla simultaneità sinestetica (ovvero che coinvolge simultaneamente diversi organi sensoriali: vista, udito, ecc.), cui ci hanno abituato i mass media, dalle quantità industriali di immagini fatte circolare quotidianamente sulle pagine di giornali, riviste e pubblicazioni più o meno specializzate. Per non parlare del flusso ininterrotto di immagini che si riversa dagli schermi della televisione, del cinema, dei computer. Per misurare la distanza che non è soltanto cronologica ma anche psicologica e, forse, addirittura neurofisiologica - che ci separa dalle opere d’arte del passato, è di somma importanza indagarne in profondità la fortuna (o la sfortuna) critica, cioè analizzarne l’apprezzamento, spesso altalenante, che hanno suscitato nel corso dei secoli: il succedersi nel tempo di valutazioni a volte sorprendentemente di[scordanti,]
ma sempre spiegabili, sempre in relazione con il variare dei gusti, delle prospettive culturali e delle mentalità.
Prendendo in prestito il titolo di una fondamentale raccolta di saggi giovanili di Umberto Eco (1962), possiamo senz’altro affermare che tante opere d’arte contemporanea sono state concepite dal loro autore come «opere aperte». In altre parole, come un progetto di comunicazione che non si presenta concluso in se stesso, ma presuppone e talvolta apertamente sollecita un intervento attivo da parte del pubblico, che ne completi a proprio piacimento il messaggio. Da un certo punto di vista, tuttavia, è possibile affermare che non solo certe opere d’arte contemporanea ma tutte le opere d’arte si rendono disponibili a questa sorta d’interazione con lo spettatore, anche quelle che sono arrivate fino a noi provenendo da un passato prossimo o remoto e sono il frutto di un progetto preciso e conchiuso, che non prevedeva affatto la partecipazione attiva del pubblico. Per il fatto stesso di esserci, di essere sopravvissute al contesto storico nel quale e per il quale furono prodotte, esse si presentano di fronte a noi al tempo stesso invitanti e indifese, sollecitando i nostri sensi, stimolandoci ad interpretarle e offrendosi pertanto anche al rischio di essere fraintese. Tra i compiti principali dello storico dell’arte vi è quello di attivare tutti i canali conoscitivi l’indagine archivistica e documentaria, quella storicofilologica e iconografica, l’analisi del contesto culturale e della committenza, della storia del gusto e della fortuna critica al fine di rendere tale interpretazione il meno arbitraria possibile. O se si preferisce, per approssimarsi il più possibile a quella che potremmo definire l’«interpretazione autentica» di una determinata opera d’arte, quella progettata dal suo autore soprattutto in funzione del pubblico a lui contemporaneo. In questo quadro, non mi sembra superfluo ribadire l’importanza di ripercorrere quanto più è possibile la fortuna critica che ha accompagnato un’opera o un autore nel corso del tempo. Un esercizio quanto mai utile per imparare a relativizzare il nostro stesso punto di vista, misurando concretamente la distanza storica e culturale che ci separa dall’oggetto della nostra indagine.
Il ruolo sociale dell’artista
2.
Arti liberali e Arti meccaniche: l’emancipazione dell’artista
Nei manuali correnti è dedicata scarsa attenzione al variabile ruolo sociale attribuito agli artisti nel corso dei secoli, in base alla rilevanza che assume la manualità nell’operato degli artisti e alla tradizionale subalternità sociale cui è stato condannato, pressoché in tutte le latitudini e in tutti i contesti storico-culturali, chi si guadagna da vivere con il lavoro delle proprie mani.
Nel Medioevo vigeva una netta distinzione fra le cosiddette Arti liberali e le Arti meccaniche, intendendosi con queste ultime tutte quelle attività di carattere artigianale o artistico la cui principale modalità operativa è costituita dall’abilità manuale. Le Arti liberali, considerate di gran lunga le più importanti in quanto in esse la manualità, seppur presente, era considerata del tutto secondaria rispetto al rilievo assunto dalle capacità di ordine intellettuale, conferivano ai loro adepti una condizione e considerazione sociale elevate. Esse erano a loro volta suddivise nelle Arti del Trivio (Grammatica, Retorica, Dialettica) e in quelle del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Musica, Astronomia). Per via della forte componente di manualità, le arti visive erano pertanto confinate tra le Arti meccaniche, in una posizione subalterna, che le assimilava alle attività artigianali, organizzate in corporazioni. A partire dal XV secolo ma a ben vedere le prime avvisaglie sono già presenti in Giotto gli artisti svilupparono una sempre più esplicita volontà di emancipazione da questa condizione subalterna, conquistandola sul campo grazie alla crescente considerazione sociale di cui godette il loro operato specie nei maggiori centri dell’Italia rinascimentale, fino a trovare una prima e significativa sanzione istituzionale nella Firenze della seconda metà del Cinquecento con la nascita della prima Accademia di Belle Arti, l’Accademia delle Arti del Disegno, che svincolava gli artisti locali dalla Corporazione, costituendosi come organizzazione autonoma, direttamente dipendente dal Gran[duca]
Cosimo de’ Medici e affrancata dalla condizione di subalternità artigianale.
Il termine e l’idea stessa di «Accademia» deriva ovviamente dalla celebre scuola filosofica ateniese fondata da Platone, nei cui ambienti e giardini i grandi filosofi ammaestravano i propri allievi. A partire dal Quattrocento, nei maggiori centri culturali del Rinascimento come Roma o Firenze, filosofi, letterati e studiosi di scienza istituirono come propria sede di dibattito e di approfondimento altrettante Accademie, in cui coltivavano con conferenze e dibattiti le rispettive discipline. Grazie anche alla conclamata eccellenza qualitativa di un linguaggio visivo che aveva avuto tra i suoi alfieri personaggi del calibro di Leonardo, Raffaello, Tiziano, e, soprattutto, Michelangelo, gli artisti fiorentini riuscirono dunque a farsi riconoscere uno stato non dissimile da quello degli adepti alle Arti liberali, attraverso la costituzione di una propria accademia, l’Accademia delle Arti del Disegno (1563), la cui prima grande manifestazione pubblica fu proprio in occasione della realizzazione di un grande apparato per le onoranze funebri di Michelangelo Buonarroti, morto nel 1564. All’Accademia delle Arti del Disegno, il cui vero ideatore e massimo protagonista fu il pittore, architetto e storiografo dell’arte Giorgio Vasari, seguì, qualche decennio più tardi, l’istituzione a Roma dell’Accademia di San Luca su iniziativa del pittore Federico Zuccari. Più tardi, nel corso del XVII e del XVIII secolo, le Accademie d’arte si diffusero a macchia d’olio, divenendo il principale luogo di rappresentanza istituzionale degli artisti nei maggiori centri italiani ed anche stranieri. Le arti visive entravano così nel geloso consesso delle Arti liberali: una conquista faticosa e costantemente minacciata, tanto che ancor oggi è tutt’altro che pacifica, come sta a dimostrare, fra l’altro, il fatto che fino a qualche anno fa in Italia alle Accademie di Belle Arti non era riconosciuto uno statuto di tipo universitario, e la loro stessa situazione istituzionale odierna può definirsi non universitaria ma parauniversitaria.
Pagati come gli operai un tanto all’ora? Il costo del lavoro artistico
Perfino nell’antica Grecia, che per la civiltà occidentale rappresenta uno dei luoghi dove maggiormente eccelsero le arti visive e l’architettura, gli artisti erano definiti bánausoi, cioè coloro che si guadagnano il pane con il lavoro delle mani, e in quanto tali erano ritenuti di rango inferiore. Tuttavia, nell’antica Grecia, già troviamo parecchie eccezioni a tale scarso apprezzamento: le fonti antiche, ad esempio, esaltano alcuni grandi artisti, sollevandoli dal loro stato d’inferiorità sociale. Grande, ad esempio, era l’ammirazione per Fidia, che oltre ad essere lo straordinario scultore che
tutti sanno, ebbe un ruolo di primo piano anche nel campo dell’urbanistica in qualità di sovraintendente alla ristrutturazione dell’acropoli di Atene e fu incaricato di espletare importanti missioni politico-diplomatiche.
La vita degli artisti antichi è costellata di aneddoti divenuti veri e propri tópoi, luoghi comuni: formule che si tramandano da una narrazione storiografica all’altra, e della veridicità delle quali è senz’altro lecito dubitare, ma che risultano ugualmente molto istruttive per noi proprio in quanto erano ritenute vere, o comunque verosimili, e quindi ci aprono consistenti spiragli sulle idee che circolavano in proposito nelle epoche passate. A dimostrazione del fatto che già nel mondo greco si venisse affermando una considerazione degli artisti che contrastava nettamente con la loro qualifica di bánausoi, si può riportare un aneddoto tramandato da molte fonti antiche. In esso si narra che Alessandro Magno, accortosi che nel ritrarre Campaspe, la sua bellissima favorita, il pittore Apelle se n’era perdutamente innamorato, gliela cedette in dono, come segno dell’alta considerazione che egli nutriva per le sue doti artistiche. Non a caso, quest’episodio è stato spesso rappresentato in pittura, specie nel corso del Rinascimento e in età neoclassica (fig. 6), perché significativo degli onori tributati ad un artista da un regnante.
L’antica letteratura artistica insiste anche molto sul fatto che il grande pittore Zeusi amasse vestire con particolare lusso, una circostanza che viene riportata con particolare enfasi e quasi con stupore, a conferma che artisti come Zeusi, Apelle o Fidia erano considerati eccezioni, rispetto alla condizione «banausica» in cui era confinata la massa dei loro colleghi.
A questo punto, è importante prendere in considerazione un aspetto tutt’altro che secondario rispetto a questo problema: le modalità con cui veniva ricompensato, nell’antica Grecia, il lavoro degli artisti. Le poche fonti giunte fino a noi relative all’età arcaica e all’epoca di Pericle (VI-V sec. a.C.) riferiscono di pagamenti che, oltre a tener conto del prezzo dei materiali usati (ad esempio il marmo), e quindi riconoscendo agli artisti le spese vive da loro sostenute, ne ricompensavano il lavoro in ragione di una tariffa oraria. Questo genere di remunerazione, basata sul tempo impiegato a realizzare materialmente l’opera, escludeva qualsiasi considerazione sulle particolari capacità intellettuali impiegate dall’artista, assimilando il suo lavoro a qualsiasi altra attività manuale e artigianale. Già con Fidia, però, e poi a partire dall’epoca di Alessandro Magno, emergono i primi segnali di cambiamento: i grandi artisti, come Apelle, che era il pittore e ritrattista di fiducia di Alessandro, e Lisippo, che ricopriva lo stesso ruolo nel campo della scultura, percepivano compensi infinitamente maggiori della semplice paga oraria. Parallelamente, il diffondersi di un collezionismo d’arte capace di non badare a spese pur di ottenere un’opera degli artisti più celebrati, riversò nelle loro tasche somme inavvicinabili per la gen[te]
comune e del tutto sganciate dal mero calcolo della maggiore o minore lunghezza dei tempi spesi per produrre quegli ambitissimi capolavori. In altre parole, cominciò ad affermarsi quel principio moderno per cui nell’opera d’arte il rapporto valore-lavoro non è quantificabile nei termini esclusivamente temporali delle ore impiegate per eseguirla materialmente.
Nella letteratura artistica del Rinascimento maturo, questo svincolarsi dell’artefice da una misura del proprio compenso in termini di «ore lavorate» traspare da una serie di aneddoti, spesso del tutto fantasiosi, ma che risultano ugualmente, a saperli leggere in controluce, molto istruttivi. Giorgio Vasari, ad esempio, nelle sue Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (prima edizione, 1550; seconda edizione, molto ampliata, 1568), nel descrivere il famosissimo Cenacolo (fig. 7), dipinto da Leonardo da Vinci su una parete del refettorio del convento milanese di Santa Maria delle Grazie, ce ne narra uno che è tanto poco verosimile nella sua formulazione letterale, quanto invece risulta credibile nella sostanza. In quest’opera Leonardo affronta programmaticamente il tema della rappresentazione dei cosiddetti «affetti», cioè dell’espressione dei sentimenti e degli stati d’animo, attraverso la mimica, la gestualità, la posa e la caratterizzazione
fisiognomica dei personaggi. Come osserva Vasari, ognuno degli apostoli mostra una diversa reazione rispetto alle parole con cui Gesù Cristo preannuncia che sarà tradito da uno di loro: moti e volti che esprimono stupore, afflizione, incredulità scandalizzata, orrore, costernazione. Ai lati di Gesù, in sapiente contrapposto, due sono i personaggi di maggior spicco: Giovanni Evangelista, che ha un viso ingenuo e innocente, soffuso di luce, e Giuda, che mostra il suo animo infido, ritraendosi nell’ombra, come per sottrarsi alla vista degli altri.
Dopo aver passato in rassegna questa varietà di espressioni, Vasari introduce l’aneddoto di cui dicevo, raccontando che Leonardo, dopo aver realizzato gran parte del Cenacolo senza interruzioni, giunto in prossimità della conclusione sembrò bloccarsi, passando intere giornate sovrappensiero, tanto da indurre il priore del convento che - commenta sarcasticamente Vasari - aveva la pretesa di vederlo lavorare senza tregua, come fosse un ortolano zappatore («arebbe voluto, come faceva dell’opere che zappavano nell’orto, che egli non avesse mai fermo il pennello»), a sollecitarlo di continuo a completare il lavoro. Non ottenendo nulla dall’indispettito pittore, il priore finì con il rivolgersi al duca di Milano, Ludovico il Mo[ro,]
pregandolo di intervenire sull’artista, e al duca, che sapeva rivolgersi con ben altro tatto e il dovuto rispetto, Leonardo spiegò cosa lo aveva bloccato nell’esecuzione, inserendo quell’episodio particolare in una più ampia cornice sulla specificità del lavoro artistico e sul peso che ha l’attività intellettuale in un artista di rango, condensata nella seguente, emblematica frase:
Gl’ingegni elevati, talor che manco lavorano, più adoperano, cercando con la mente l’invenzioni e formandosi quelle perfette idee, che poi esprimono e ritraggono le mani da quelle già concepite nell’intelletto.
Quanto alla spiegazione dell'impasse in cui si era venuto a trovare nel completamento del Cenacolo, Leonardo continua l’aneddoto vasariano confidò a Ludovico il Moro che gli restavano da eseguire solo due teste: quella di Cristo, per la quale non voleva ispirarsi a modelli terreni e quindi doveva sforzarsi di immaginare «quella bellezza e celeste grazia, che dovette essere quella della divinità incarnata», e quella di Giuda, «che anco gli metteva pensiero, non credendo potersi imaginare una forma da esprimere il volto di colui, che dopo tanti benefizj ricevuti avesse l’animo così fiero, che si fussi risoluto di tradir il suo signore e creator del mondo».
L’aneddoto si conclude, come spesso in Vasari, con un finale ridanciano: il pittore dichiara al duca che, alla lunga, non riuscendo ad immaginare di meglio, per la testa di Giuda si sarebbe ispirato «a quella di quel priore tanto importuno e indiscreto». Mentre secondo Vasari, la testa di Cristo fu lasciata dall’artista volutamente incompiuta («quella del Cristo lasciò imperfetta, non pensando poterle dare quella divinità celeste, che all’imagine di Cristo si ritiene»).
A prescindere dalla totale inattendibilità di questo racconto, è superfluo sottolineare l’importanza del suo messaggio di fondo: la creatività artistica sosteneva Leonardo, e con lui tutti i grandi artisti della sua epoca
è regolata da un tempo non quantificabile in termini di stretta equivalenza tra il valore di un manufatto e le ore di lavoro che sono state impiegate per realizzarlo.
Un episodio ben diverso ma dal significato analogo si verificò in un’epoca e in un contesto molto diversi l’Inghilterra della seconda metà dell’Ottocento e non essendoci stato tramandato attraverso i modelli favolistici dell’aneddotica, ma addirittura dai resoconti giudiziari di un processo che fece scalpore, ne conosciamo alla perfezione ogni risvolto e circostanza di fatto. Il processo, che si svolse nella Corte d’assise londinese nel novembre 1878, ebbe come protagonisti James Abbott McNeill Whistler, sofisticato pittore di origine nordamericana ma trapiantato stabilmente in Europa, e John Ruskin, forse il più celebre critico d’arte dell’epoca. Quest’ulti[mo]
aveva pubblicato sul «Times» una violenta stroncatura di un dipinto di Whistler intitolato Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea (fig. 8): «Prima di adesso ho visto e sentito tante di quelle impudenze, ma non mi sarei mai aspettato che un buffone chiedesse duecento ghinee per sbattere un barattolo di vernice in faccia al pubblico!». Whistler, risentito, querelò il critico, pretendendo un risarcimento. Dagli atti del processo, che si concluse con la condanna di Ruskin ad un risarcimento simbolico di una ghinea, emerge il conflitto tra la concezione estetica ruskiniana, venata di nostalgico neomedievalismo e di amore per la diligente e onesta qualità artigianale del manufatto artistico, e la poetica di Whistler, impregnata di orientalismo ed ostile ad una pittura intenta a riprodurre con meticolosa verosimiglianza le apparenze della realtà, perché portata piuttosto a sostenere una sostanziale equivalenza tra i valori pittorici e quelli musicali. Ruskin appoggiava la pittura dei Preraffaelliti, ostentatamente neomedievale nei soggetti ma anche nella tecnica esecutiva, tutta tesa a realizzare una nitidissima verosimiglianza ottica ed una quasi ossessiva finitezza artigianale, come in questo dipinto di uno dei componenti della Confraternita, John Everett Millais, che trasse spunto per ambientare la scena dell’infanzia di
Cristo da una vera bottega di falegnameria ubicata a Londra in Oxford Street, stipandola di personaggi e di oggetti la cui verosimiglianza naturalistica non deve impedire di coglierne l’implicito risvolto di ordine simbolico ed allegorico (fig. 9). Il critico inglese ammirava anche Joseph Mallord William Turner, molto più vicino alle brumose atmosfere care a Whistler di quanto non lo fossero i Preraffaelliti, ma che riservava gli effetti cromatici e luministici più audaci agli studi e agli acquerelli, non alla versione definitiva dei dipinti da esporre nelle mostre ufficiali. Whistler, invece, prendeva ostentatamente le distanze da una resa precisa e nitida della realtà visibile: con la sua inquadratura asimmetrica, l’ovattata sonorità dei suoi accordi «in blu e oro», la liquida indeterminatezza di un’immagine ricca di atmosfera e suggestione, la tela con il ponte di Battersea era volutamente ambigua e ostentava, assieme ad una provocatoria indifferenza per la verosimiglianza, una rapidità d’esecuzione che non era rozza sbrigatività, come sosteneva Ruskin nelle sue critiche, bensì esibizione di virtuosismo, di una disinvolta ma calcolata «prestezza».
Durante il processo, di fronte alle perplessità suscitate dalla sproporzione tra il prezzo che egli aveva preteso per il Notturno e la rapidità con cui, secondo le sue dichiarazioni, aveva dipinto quella tela, Whistler non esitò a vantarsi di aver eseguito quadri analoghi addirittura in una sola giornata di lavoro, sottolineando così, in modo provocatorio, l’impossibilità di
ridurre il valore di un’opera d’arte alla mera quantificazione delle ore di lavoro ad essa dedicate. Anche se in questo caso a differenza di quanto accadeva nell’aneddoto inserito da Vasari nella sua biografia di Leonardo l’accento cadeva sulla rapidità d’esecuzione invece che sulle pause esecutive riempite dai «tempi lunghi» necessari alla concentrazione ideativa. Ma il problema, evidentemente, non verteva tanto sull’alternativa tra tempi lunghi e brevi, quanto piuttosto sull’assurdità di vincolare la creazione artistica ai tempi certi e misurabili, quantitativamente omogenei, del lavoro artigianale. L’arte di Whistler (come quella di Leonardo) rivendicava il diritto a non essere misurata in base al tempo di esecuzione, che poteva essere lungo o anche molto breve, ma che comunque incorporava in sé tutto il tempo necessario all’artista per dare forma ad un’idea, per acquisire una determinata abilità, per raggiungere un certo «stato di grazia creativa».
In ultima analisi, nella virtuosistica «prestezza» del Notturno di Whistler va individuata una programmatica volontà di riecheggiare il concetto di «improvvisazione» che caratterizza certe composizioni musicali, ma anche di rifarsi a quel gusto del gesto pittorico estemporaneo, rapido e conciso come una rasoiata o una mossa di arte marziale, che sta alla base di tanta pittura orientale, cinese o giapponese, tesa ad esaltare la saettante prontezza del «colpo di pennello» (fig. 10). Ed è forse il caso di chiedersi se, date le sue ben note e ampie letture di testi orientali, anche Whistler non co[noscesse]
l’antico aneddoto cinese che Italo Calvino rievoca nel capitolo delle sue Lezioni americane dedicato alla «Rapidità». L’aneddoto ha come protagonista Chuang-Tzu, mitico pittore cinese:
Tra le molte virtù di Chuang-Tzu — racconta Calvino — c’era l’abilità nel disegno. Il re gli chiese il disegno di un granchio. Chuang-Tzu gli disse che aveva bisogno di cinque anni di tempo e di una villa con dodici servitori. Dopo cinque anni il disegno non era ancora cominciato. «Ho bisogno di altri cinque anni» disse Chuang-Tzu. Il re glieli accordò. Allo scadere dei dieci anni, Chuang-Tzu prese il pennello e in un istante, con un solo gesto, disegnò un granchio: il più perfetto granchio che si fosse mai visto.
Quale miglior dimostrazione della orgogliosa irriducibilità del lavoro artistico ai tempi misurabili (e alle modeste pretese economiche) del lavoro artigianale?
Arte e industria: la nascita della fotografia e il presagio dell’arte astratta
Sullo sfondo della polemica tra Whistler e Ruskin si agitava, in realtà, uno spettro che sconvolse il mondo artistico dell’Ottocento: lo spettro della nascita e della rapida diffusione della fotografia, vale a dire di quella riproduzione «meccanica» della realtà visibile che, nell’era della rivoluzione industriale, rappresentò di fatto l’irruzione della meccanizzazione, e dunque dell’industria, nel campo delle arti figurative. Fino ad allora il mondo delle immagini era appannaggio esclusivo delle tecniche artistiche, le quali, a loro volta, erano strettamente imparentate con quelle artigianali, di cui costituivano una sorta di paradigma supremo, votato non alla produzione di oggetti d’uso comune, utili alla vita di ogni giorno, ma di opere che rivestivano per la società un significato particolare, per via della loro peculiare funzione simbolica, connessa ai riti religiosi e civili: alla glorificazione del potere, alla trasmissione della memoria dei grandi uomini e dei grandi eventi storici, al gusto e al culto della bellezza.
Con il diffondersi nell’Ottocento dei processi di produzione industriale, basati sulla parcellizzazione del lavoro e sull’introduzione delle macchine nella fabbricazione degli oggetti di uso comune, l’artigianato, da forma di produzione esclusiva e dominante quale era stato nella società preindustriale, scadeva al rango di attività produttiva sempre più marginale, di cui si poteva addirittura immaginare una possibile, futura estinzione. L’arte, a sua volta, di fronte all’irruzione dell’era industriale, che nel suo specifico caso si manifestò in modo quanto mai chiaro e brutale attraverso la scoperta e diffusione della fotografia, si vide scalzata dal suo piedistallo, scorgendo un analogo presagio di emarginazione e declassamento. Un pro[cesso]
che del resto alcune categorie di artisti quelli dediti a specialità come il ritratto, il vedutismo topografico e il reportage di guerra o di viaggio _ poterono constatare sulla propria pelle, vedendo crescere minacciosamente accanto a loro la concorrenza dei fotografi, che realizzavano mediante un mezzo meccanico, in tempi più brevi, a costi minori e con risultati che divenivano via via più sorprendenti, quella riproduzione della realtà visibile che essi ottenevano manualmente con tanta maggiore spesa e impresa.
Tutto ciò non poteva dunque non provocare una profonda crisi nel mondo dell’arte, che reagì all’entrata in scena della fotografia in due modi opposti, esemplificabili nell’opposta poetica dei Preraffaelliti e di Whistler.
Preraffaelliti rifiutando la realtà industriale che stava trasformando profondamente proprio il paesaggio urbano della Londra in cui vivevano, e rifugiandosi in un Medioevo, rivissuto e vagheggiato attraverso la letteratura, la religione e le forme artistiche prodotte nei secoli che avevano preceduto l’avvento del Rinascimento. In altre parole, questi artisti evadevano idealmente in un mondo dove l’arte non era stata scalzata dal suo piedistallo sociale, ponendosi come modello e vertice della produzione dominante, l’artigianato. Di qui, le ambientazioni medievali, gli espliciti riferimenti all’arte fiamminga e italiana del Medioevo e del Quattrocento, e non ultimi il perfezionismo artigianale dell’esecuzione e la maniacale precisione ottica (che ironicamente potremmo definire «fotografica») con cui mettevano a fuoco ogni sia pur minimo dettaglio.
Al contrario, Whistler, piuttosto che al Medioevo, guardava ad una realtà esotica il Giappone, la Cina altrettanto lontana, se non nel tempo, nello spazio, da quell’Europa che si andava rapidamente industrializzando. La sua sfida alla fotografia si giocava, dunque, sul terreno dell’esotismo e dell’«imprecisione» ottica di una pittura che non puntava sulla perfezione artigianale, ma sull’improvvisazione esecutiva, sulla ricerca di armonie ed accordi cromatici in grado di avvicinare gli effetti della pittura a quelli «astratti», ma suggestivi, della musica. Quest’assunto è esplicitato programmaticamente nei titoli della maggior parte dei suoi dipinti Notturno in blu e oro, Accordo in grigio e nero, Armonia in grigio e verde, Sinfonia in bianco, e così via nei quali Whistler adotta, non a caso, espressioni tratte dal lessico dei musicisti.
La sfocata indeterminatezza delle immagini whistleriane, che sfrondano o si limitano a suggerire i dettagli invece di definirli nitidamente, indusse molti critici del suo tempo ad accostare il pittore americano al gruppo degli Impressionisti, con suo grande e giustificato dispetto. Whistler, infatti, non ci ha lasciato un elogio del sole, come avrebbe fatto un qualsiasi adepto della pittura
Con lo scemare della luce e l’ispessirsi delle ombre ogni vacuo e minuto dettaglio scompare, quanto c’è di triviale si eclissa e vedo le cose tali e quali sono, per masse vigorose: non si vedono più i bottoni, ma resta l’abito; si perde l’abito, ma resta il modello; non c’è più il modello, ma sussiste l’ombra; l’ombra scompare, ma resta il dipinto. E quella notte non può cancellarsi dall’immaginazione del pittore.
L’immagine del buio che avanza progressivamente fino al sopraggiungere della notte diviene così, in Whistler, la suggestiva metafora di un processo di graduale liberazione dalla schiavitù delle apparenze, che funge da innesco e da vitale, insostituibile nutrimento per l’immaginazione dell’artista. Nella lettera ad un amico, scritta nel 1878, Whistler sostiene che il suo dipinto intitolato Accordo in grigio e nero (fig. 11), deve essere considerato esclusivamente come tale e non come un ritratto della propria madre, quale in effetti è sotto l’aspetto meramente contenutistico. Per chiarire ancor meglio il suo punto di vista, Whistler aggiunge nella sua lettera quest’affermazione perentoria:
L’imitatore è un poveretto. Se l’uomo che dipinge solo l’albero, il fiore o qualsiasi superficie che gli si presenta dinanzi fosse un artista, il re degli artisti sarebbe il fotografo. Ciò che spetta all’artista è andare oltre. Oltre l’apparenza.
Quest’asserzione di Whistler è stata forse la prima formulazione teorica di quella che sarebbe presto divenuta una delle più grandi avventure dell’arte moderna: l’avventura dell’arte astratta, intesa come rappresentazione di ciò che non fa parte della realtà fenomenica e dunque è oltre la soglia del visibile, oltre l’apparenza. Dalle parole di Whistler emerge, o meglio riemerge, come già era avvenuto in un passato assai remoto, agli albori della civiltà, quell’idea dell’artista veggente, colui che sa spingere il proprio sguardo oltre l’apparenza, laddove gli altri non vedono o non sanno vedere, che diverrà il sentire comune delle avanguardie artistiche nei decenni a cavallo tra XIX e XX secolo, dando luogo soprattutto alla teoria dell’artista come «antenna sensibile», capace di captare percezioni «superiori», negate all’uomo comune, e di farsene tramite attraverso la propria opera, in modo da rendere partecipi anche gli altri.
L’autoconsiderazione dell’artista: firme e trattatistica
Torniamo di nuovo all’antica Grecia per parlare di un tipico indicatore della volontà di autoaffermazione individuale degli artisti, che ne riflette anche l’ambizione di uscire dall’anonimato cui era condannato l’artigiano e di ottenere un adeguato riconoscimento sociale della propria professione: la questione della firma. Nonostante la condizione «banausica» in cui
si tendeva a relegarli, gli artisti greci spesso firmavano le proprie opere. Ne troviamo perfino su alcune statue di età arcaica e in parecchi vasi, in cui a volte compare sia la firma di chi li ha modellati sia quella di chi ne ha eseguito la decorazione figurata. Nel mondo romano ciò succede più di rado, a dimostrazione di una minore considerazione sociale per l’individualità del creatore artistico. E se ne troviamo, non a caso si tratta quasi sempre di firme di artisti greci o appartenenti al mondo ellenizzato. L’unico grande architetto attivo a Roma di cui conosciamo il nome è Apollodoro di Damasco, proveniente dalla Siria, che progettò il Foro di Traiano e i Mercati Traianei. Non sappiamo, invece, né chi sia l’autore degli straordinari bassorilievi che si avvolgono attorno al fusto della Colonna Traiana, né chi abbia progettato edifici famosi come il Colosseo, il Pantheon o le Terme di Caracalla.
Tuttavia, come abbiamo detto, lo scarso prestigio sociale degli artisti iniziò ben presto ad entrare in contraddizione con la realtà di un collezionismo che si compiaceva di accumulare le opere d’arte migliori, pagandole a prezzi da capogiro. Ci sono giunte molte invettive di oratori di epoca romana che si scagliano contro i collezionisti disposti a spendere un patrimonio per l’acquisto di opere di artisti famosi. Queste invettive sono tutte giocate sulla contrapposizione tra l’austera sobrietà che vigeva nell’antica Roma e la sfrenata passione per le cose belle e per il lusso, indicata come un manifesto sintomo della corruzione dei costumi e come un minaccioso presagio di decadenza politica e civile.
Oltre alla presenza della firma, un’altra spia della volontà dell’artista di emanciparsi dalla condizione di semplice artigiano fu la comparsa di una trattatistica in cui gli artisti riflettevano sulla propria disciplina, ne esaltavano il pregio ed esponevano le proprie teorie sulla bellezza, esemplificandole attraverso precetti e modelli. Tutto ciò ebbe inizio già in età classica, ad esempio con Policleto, grande scultore greco del V secolo a.C., delle cui statue originali in bronzo, come il celebre Doriforo, non ci è pervenuto l’originale, ma solo copie romane in marmo (fig. 12). Quest’artista compose il Canone, un trattato di cui si sono conservati solo pochi frammenti. In esso Policleto esponeva la sua teoria del bello, incarnata nella formula della cosiddetta composizione a chiasmo, cioè a X (dalla corrispondente lettera greca, che si legge «chi»). La composizione a chiasmo, che ha nel Doriforo il suo più canonico paradigma, si basa su un complesso gioco di equilibri e bilanciamenti nella rappresentazione del corpo umano, che abbandona la rigida e inanimata frontalità delle statue arcaiche per articolarsi nello spazio, obbedendo però ad un rigoroso controllo di ogni sua misura e dimensione, in base all’assioma che la bellezza è espressione di rigorosi parametri aritmetici e proporzionali. Il chiasmo cui obbedisce il Doriforo si fonda su un gioco incrociato di contrapposizioni: alla gamba flessa e arretrata corrisponde, in alto, il braccio opposto disteso in tutta la sua lunghezza, mentre al braccio sinistro piegato si contrappone, in basso, la gamba destra portante. Contemporaneamente, all’inclinazione delle spalle corrisponde, in senso inverso, quella delle anche. Il canone policleteo conferiva alla statua un’apparenza di moto, che la rendeva simile ad un corpo vivente, testimoniando un procedimento artistico il conferimento dell’apparenza di movimento ad una statua di cui possiamo seguire l’evoluzione, a partire dalla rigidità quasi egizia dei kouroi arcaici (fig. 13), dove un primo accenno di moto e di precisazione anatomica si sviluppa semplicemente con l’avanzamento di una gamba rispetto all’altra e con la definizione più accurata della struttura del ginocchio, per giungere fino all’arditezza di pose come quella del Discobolo di Mirone, oppure, un secolo dopo Policleto, all’animata scioltezza delle sculture di Lisippo (fig. 14), che
hanno programmaticamente forzato il sorvegliato equilibrio chiastico del canone policleteo.
Dopo un lungo periodo di eclisse nel corso del Medioevo, interrotto solo dalla presenza di qualche ricettario che costituisce il più evidente riflesso di una condizione artistica prevalentemente artigianale, la trattatistica d’arte, ovvero la riflessione condotta dagli artisti sui fondamenti della propria disciplina, ebbe un clamoroso rilancio alla fine del Trecento con il Libro dell’arte di Cennino Cennini che rappresenta qualcosa di più di un semplice ricettario, anche se ne conserva la struttura -, per poi proliferare nel Quattrocento e nel Cinquecento con un’infinità di trattati ed, infine, con le Vite vasariane, che inaugurarono la moderna storiografia dell’arte.
Il Libro dell’arte di Cennino Cennini, ristudiato anche da quei pittori novecenteschi che si applicavano nella ricerca e nello studio delle tecniche antiche (ad esempio, Giorgio De Chirico), non è soltanto ricco di indicazioni pratiche, ma contiene anche considerazioni di carattere teorico. Tra queste, figura un tema che ha innescato una delle dispute più accese e diffuse nella trattatistica d’arte: quali siano i modelli cui un giovane artista debba ispirarsi. È meglio che un giovane tirocinante prenda a modello un unico artista, compiendo l’apprendistato nella sua bottega per seguirne fedelmente l’esempio e assimilarne la «maniera», in modo da potere poi elaborarne in seguito una propria? Oppure è preferibile che l’allievo guardi ad una pluralità di modelli e di maestri, scegliendo ciò che di meglio ciascuno di essi può offrirgli? E poi: è giusto ispirarsi alle opere di altri artisti o è preferibile osservare ed ispirarsi direttamente alla natura? Ed infine: è forse necessaria una sintesi fra il modello offerto dalla natura e quello proposto dagli artisti? Queste sono alcune delle domande più pressanti a cui i trattatisti hanno cercato di rispondere nel corso dei secoli, riflettendo al tempo stesso su quale ruolo spettasse all’artista all’interno della società.
Con i Commentari di Lorenzo Ghiberti, redatti verso il 1450, e soprattutto con i trattati di Leon Battista Alberti il
ma non era di norma l’esecutore materiale dell’opera, mansione spettante ai soprintendenti esecutivi che spesso erano scalpellini, maestri della pietra e di carpenteria. Lo stesso Alberti, grande letterato ed umanista che esercitò anche un ruolo progettuale, ma non esecutivo, nel campo dell’architettura, puntualizza in modo chiaro che il suo trattato architettonico
Notevoli passi avanti nell’emancipazione dalla condizione artigianale di pittori e scultori vennero compiuti quando l’artista fu valutato in base alle sue personali qualità stilistiche e non per il valore intrinseco delle materie (ad esempio, l’oro, l’argento, il marmo, l’avorio, ecc.) da lui usate per realizzare una determinata opera. Significativo, a questo proposito, è il sincero elogio che Biondo Flavio, uno dei maggiori umanisti della Roma del primo Quattrocento, tributa ad Antonio Averulino detto il Filarete, lo scultore ed architetto fiorentino autore di una porta bronzea della Basilica di San Pietro in Vaticano. Nella sua lode, Biondo Flavio mette a confronto l’opera di Filarete con le antiche porte argentee della Basilica di San Pietro: quest’ultime erano certamente di gran valore perché più costose dal punto di vista della materia usata, ma la porta di Filarete dichiara Flavio è di assai maggior pregio, in virtù della grande maestria dell’artista che ne ha modellato i rilievi.
La conoscenza della prospettiva con il necessario corredo di cognizioni geometriche e matematiche che essa comporta garantiva l’immissione di contenuti tipici delle Arti liberali all’interno dell’operatività del pittore e dello scultore. Anche lo studio sempre più approfondito dell’anatomia costituiva uno dei vanti dell’arte rinascimentale, poiché poneva gli artisti sullo stesso piano di medici e scienziati. Non a caso, nelle Accademie che si formarono alla fine del Cinquecento, i giovani artisti avevano come principali materie di studio la prospettiva e l’anatomia, talvolta accompagnate da nozioni di mitologia, letteratura e storia antica. Tutto ciò garantiva un apprendistato che andava ben oltre la pratica manuale, assimilando l’insegnamento della pittura e della scultura a quello delle sette Arti liberali.
In questo contesto, assume una particolare importanza la cosiddetta questione dell’
alla letteratura, in quanto rappresenta favole mitologiche, eventi storici o religiosi, popolati da personaggi che, attraverso la mimica, la gestualità e le posture del corpo, esprimono sentimenti, stati d’animo, passioni. Dipingere un «quadro di storia» comporta la padronanza della prospettiva e dell’anatomia, nonché la capacità di approfondire e narrare visivamente concetti e sentimenti. Va da sé che questo tipo di giudizio era anche applicato alla statuaria e alla scultura a rilievo.
L’equivalenza tra pittura e poesia fu alla base, nel Seicento, di una vera e propria graduatoria, stilata da Vincenzo Giustiniani in una sua ben nota lettera a Teodoro Amayden, in cui la pittura di storia è indicata come il genere artistico di maggior pregio, seguito dalla ritrattistica, dalla pittura di paesaggi e di nature morte, e così via, fino alle categorie più schiettamente artigianali, come i corniciai, i doratori, ecc. Già nel Quattrocento, però, si era cominciato ad abbozzare questa gerarchia dei generi: ad esempio nel suo trattato sulla pittura, Leon Battista Alberti quando invita i pittori ad ispirarsi alle favole antiche, e soprattutto a quelle che contengono profondi significati simbolici ed allegorici, li esorta a produrre quadri di storia nutriti di nobili messaggi edificanti. In particolare, egli propone come modello figurativo e «bella invenzione» cui ispirarsi il dipinto che il grande artista greco Apelle aveva eseguito per difendersi dalla calunnia di un pittore suo rivale, Antifilo, che lo aveva accusato di aver tramato contro il loro comune mecenate, il re d’Egitto Tolomeo IV. In un primo momento Tolomeo prestò fede alla calunnia, ma poi si convinse dell’assoluta innocenza di Apelle e, pieno di rimorso, gli donò cento talenti offrendogli Antifilo in schiavitù. Ma il pittore, memore del rischio che aveva corso, preferì vendicarsi con un dipinto allegorico, di cui le antiche fonti ci hanno tramandato il contenuto e che Alberti così descrive: a destra vi si vedeva re Mida con due lunghe orecchie d’asino che tendeva la mano al Livore, un uomo pallido e ripugnante, il quale, a sua volta, guardava una donna che impersonava la Calunnia. Ai lati del re c’erano altre due figure allegoriche femminili, l’ignoranza e il Sospetto. La Calunnia era rappresentata come una donna affascinante, acconciata nell’abito e nei capelli dall’insidia e dalla Frode, ma con il volto stravolto da un’espressione d’ira furibonda. Nella mano sinistra la Calunnia reggeva una torcia, mentre con la destra trascinava per i capelli un giovane inerme, che levava le mani al cielo in una supplice invocazione della propria innocenza. Dietro veniva la Penitenza, una donna dall’aria dolente, vestita con un abito nero e cencioso, che si voltava indietro a guardare la Verità, rappresentata sotto forma di una donna nuda, che guarda verso l’alto e leva una mano ad indicare il cielo.
Questa pratica di descrivere minuziosamente un’opera d’arte in un brano letterario si definisce, usando un termine greco proprio dell’antica retorica, ékphrasis (plurale: ekphràseis). La tradizione dell’ékphrasis risale
nientemeno che ad Omero, il quale, nel XVIII libro dell'Iliade, dedica parecchi versi alla descrizione del favoloso scudo di Achille, decorato con scene figurate, mentre esiste un’opera letteraria antica costituita interamente da ekphráseis: le Imagines (prima metà del III sec. d.C.), in cui lo scrittore Filostrato descrive una collezione privata di pitture, forse realmente esistita in una villa di Napoli. Nel corso dei secoli, dalle varie ekphráseis antiche e moderne hanno tratto ispirazione molti artisti, tra cui Sandro Botticelli. Infatti, come avrete sicuramente già capito, a quest'ékphrasis dell’Alberti, il cui scopo era esortare gli artisti a dipingere quadri che, come la Calunnia di Apelle, fossero in grado di far rivaleggiare «ad armi pari» pittori e poeti grazie all’edificante profondità dei concetti espressi, s’ispirò proprio il Botticelli per realizzare la sua celeberrima tavola, conservata agli Uffizi (fig. 15).
Alle origini del fare arte
Magia, malinconia e genialità
Come abbiamo detto, per valutare un’opera d’arte occorre prestare particolare attenzione alla sua consistenza materiale, valutandone non solo lo stato di conservazione e le trasformazioni da essa subite nel corso del tempo, ma anche le caratteristiche e le proprietà chimico-fisiche dei materiali di cui essa è costituita. L’artista, infatti, opera dando forma alla materia bruta attraverso strumenti e procedimenti tecnici che ne sfruttano le potenzialità. Ne risulta una forma che dipende, oltre che dall’immaginazione dell’artista, dalle sue capacità tecniche e dal loro interagire con le potenzialità insite nei materiali di cui l’artista si serve. Detto questo, però, occorre sottolineare che l’opera d’arte, al di là della sua consistenza materiale, ha un’innegabile radice che affonda nel territorio dell’immaginazione e dell’inconscio. Per parafrasare una celebre frase di Shakespeare, essa è anche fatta della stessa materia dei sogni.
Secondo una leggenda tramandata da Plinio nella sua Naturalis Historia, i Greci attribuivano l’invenzione della pittura ad una donna innamorata, la figlia di Butade, un vasaio di Corinto, che per conservare un ricordo del suo amato in procinto di partire, ne aveva tracciato sul muro il ritratto, ricalcando la silhouette del suo profilo proiettata dalla luce della lucerna sulla parete. Divenuta un soggetto caro ai pittori di età neoclassica (fig. 16), la leggenda della figlia di Butade (spesso erroneamente denominata Dibutade) è, ovviamente, una ricostruzione arbitraria e poetica dell’origine della pittura, ma non per questo priva di significato o del tutto implausibile.
Le prime pitture conosciute risalgono al Paleolitico Superiore e le troviamo spesso in grotte, dove il fuoco che proietta le ombre sulle pareti può aver svolto un ruolo non indifferente alla nascita delle prime rappresentazioni pittoriche. Ma quel che più c’interessa, in un certo senso, è il collegamento tra la pittura e la capacità di fermare il ricordo, ovvero di fermare il tempo. Questa capacità dell’artista di fissare l’attimo fuggente, di bloccare per sem[pre,]
sul muro o su un altro supporto, ciò che per sua natura è transitorio, mutevole, mortale e caduco, è certamente una caratteristica che ha contribuito a donare all’arte il suo potere di fascinazione. Conservare l’immagine di ciò che non c’è più (o viceversa: tracciare l’immagine di quel che ora non c’è, ma domani potrebbe esserci): fin dalla notte dei tempi chi possiede quest’abilità è stato considerato come un essere dotato di un potere magico, soprannaturale. La capacità di catturare l’apparenza della realtà affascina e spaventa al tempo stesso. Tutt’oggi, presso alcune popolazioni animiste (ma non occorre poi andare troppo lontano: talvolta capita anche nel nostro Sud o in paesi culturalmente «primitivi»), troviamo ancora una forte riluttanza a farsi fotografare, per il timore che il ritratto possa catturare qualcosa della persona raffigurata, addirittura la sua anima, la sua stessa vita.
L’arte, all’origine, equivaleva di fatto ad una pratica magica. In età paleolitica, l’artista era circondato dal timore e dal rispetto che spettava ad uno stregone, ad uno sciamano, un’«aura» che si perpetua ancor oggi nel
misto di curiosità, stupore e, talvolta, di religiosa adorazione che circonda l’opera d’arte e, di riflesso, la figura stessa dell’artista. E ben nota la teoria secondo la quale gli animali selvatici dipinti nelle grotte di Lascaux e di Altamira andrebbero interpretati come raffigurazioni di prede da catturare «in effigie» e dunque come rito propiziatorio per la caccia. In questo caso, dunque, l’artista mette al servizio della comunità il suo potere magico di materializzare ciò che ancora non c’è, propiziandone la reale apparizione e la cattura. Ed è facile immaginare che la celebrazione di questo rito tribale si caricasse di un’aura oracolare, in cui l’artista-sciamano agiva in stato di trance, o comunque avvolto in un’atmosfera di eccezionalità e di mistero. Questa situazione fortemente emozionale compendiava, in un ambiguo intreccio quanto mai difficile da districare, la concentrata tensione dell’atto creativo ed il riflesso dell’ammirata reverenza che suscitava, negli altri componenti del gruppo, quel suo singolare potere di infondere una magica vitalità negli idoli cui egli era capace di dar forma.
Nati sotto Saturno
Questo topos dell’artista mago e veggente, che agisce in preda ad un’ispirazione e cade in trance per risvegliare la sua attività oracolare, si perpetua nel topos dell’artista saturnino, malinconico, la cui predisposizione ad operare è di carattere ciclotimico, nel senso che alterna stati di esaltazione a stati di depressione (e qui, come capirete, torniamo all’aneddoto di Leonardo, che si blocca, tutto assorbito dai suoi pensieri, durante l’esecuzione del Cenacolo). Questo stereotipo dell’artista «mago malinconico», la cui ispirazione si presenta sotto forma di furore, ci arriva dunque dalla notte dei tempi, ma è presente anche nella Grecia antica ed è tornato in auge durante il Rinascimento, che ha codificato il topos della genialità artistica connessa al carattere «saturnino», ovvero al carattere dominato da Saturno, pianeta considerato cogitabondo e «malinconico», perché procede molto lentamente nel suo itinerario celeste attorno al sole (fig. 17). La malinconia, l’atteggiamento pensieroso, la completa astrazione dalla realtà quotidiana a causa della totale immersione nel proprio lavoro, che assume talvolta le forme di una concentrazione così ossessiva da sconfinare nella malattia, nella depressione, nell’incapacità di intraprendere il lavoro finché non giunga l’ispirazione, il furor creativo: sono tutte caratteristiche di quella tipologia di artista «saturnino», cui i coniugi Rudolf e Margot Wittkower, hanno dedicato il loro celebre libro: Nati sotto Saturno (1968). Michelangelo, come si sa, non dovette attendere la propria morte per essere celebrato per la sua genialità artistica. Fu considerato, per così dire, il «tipo» stesso dell’artista geniale e malinconico: si ve[da,]
ad esempio, come lo rappresenta, in uno straordinario, atrabiliare ritratto, l’amico e fedele seguace Daniele da Volterra (fig. 18).
La definizione del carattere «malinconico», «saturnino» o «atrabiliare», risale alla distinzione, già enunciata da Ippocrate, tra le quattro tipologie psicofisiche in cui nel mondo antico si suddividevano gli esseri umani: esse erano determinate dalla diversa mescolanza dei quattro «umori» fondamentali di cui si credeva fosse composto il corpo umano: il sangue, la flemma, la bile gialla e la bile nera (atra). A seconda della prevalenza dell’uno o dell’altro umore, ogni uomo era classificato come appartenente ad uno dei quattro tipi: il «sanguigno», il «flemmatico», il «collerico» e il «malinconico» (o «atrabiliare»). Quest’ultima tipologia, dominata astrologicamente dal pianeta Saturno, era considerata fin dai tempi di Aristotele quella in cui maggiormente attecchiva la creatività artistica, con tutte quelle manifestazioni di eccentricità, tendenza alla depressione, ossessività, di cui abbiamo
già detto e che finivano per costituire il corredo caratteriale, più o meno marcato ed esibito, che era attribuito a chi praticava l’attività artistica.
Nel Rinascimento si codificò anche una vera e propria iconografia della Malinconia, legata alla tipologia dell’artista di genio, con un’immagine resa celebre da una incisione di Albrecht Dürer (fig. 19), in cui la Malinconia è raffigurata come una donna che siede a terra e poggia il mento su una mano con atteggiamento cogitabondo. Dürer, inoltre, la caratterizza con tutta una serie di altri attributi, alcuni di facile comprensione, altri meno, tanto da rendere quest’immagine uno dei banchi di prova privilegiati per tentativi di decifrazione iconologica anche in contrasto tra di loro (tra i più noti, quello di Erwin Panofsky e quello di Maurizio Calvesi). Tuttavia, piuttosto che soffermarmi sulle sue diverse interpretazioni, preferisco ripercorrere, sia pure in estrema sintesi, la storia di questo tipo iconografico della donna seduta, in posizione meditativa con una mano che sorreg[ge]
il mento, perché nelle sue trasformazioni, varianti e adattamenti semantici, è quanto mai indicativa di quel processo di continua rielaborazione, metamorfosi e trasmigrazione dei simboli, che è una delle più significative e affascinanti peculiarità della storia dell’arte.
Tipi iconografici: genesi, variazioni e ibridazioni
Con ogni probabilità, il tipo iconografico della Malinconia deriva da un’invenzione figurativa dell’arte greca, di cui abbiamo perduto il prototipo forse un dipinto su tavola o un gruppo statuario, ma di cui sono giunte fino a noi molte derivazioni, soprattutto sotto forma di pitture vascolari e di rilievi in terracotta, tutte concernenti la rappresentazione di Penelope che, afflitta e inconsolabile per il mancato ritorno di Ulisse da Troia, finisce per non riconoscerlo quando egli appare davanti a lei sotto le mentite spoglie di un mendicante (fig. 20). Il capo coperto da un velo, il men[to]
appoggiato ad una mano, le gambe accavallate (allusive alla sua ostinata e virtuosa chiusura nei confronti delle profferte dei Proci che ambivano a sposarla), quest’immagine di Penelope «vedova inconsolabile» già nell’arte romana aveva subito uno «sdoppiamento» semantico, essendo stata adattata anche a tipo iconografico della Provincia capta (fig. 21). Fu facile, infatti, far slittare il significato allegorico di quella donna afflitta, piegandolo a simboleggiare la dolorosa sottomissione delle popolazioni che, do[po]
esser state sconfitte dai Romani, venivano da essi integrate nella compagine imperiale.
Nel Quattrocento ritroviamo una tipologia simile di vedova afflitta in un’illustrazione di un poema trecentesco in terza rima del toscano Fazio degli Uberti, il Dittamondo. Ricalcando lo schema della Commedia dantesca, Fazio immagina di compiere un viaggio, non nell’aldilà ma nell’Italia a lui contemporanea, accompagnato da una guida, che non è il poeta Virgilio ma il geografo romano Gaio Giulio Solino. L’illustrazione quattrocentesca (fig. 22) ci mostra Fazio e la sua guida che si affacciano alle mura della città di Roma, che è rappresentata in modo approssimativo, ma con qualche velleità di verosimiglianza topografica e con indicati i principali monumenti. Sulle sponde del Tevere siede una donna in abiti vedovili: è la personificazione di Roma che, interrogata da Fazio e Solino, denuncia la propria condizione di vedova inconsolabile per la rovina che si è abbattuta su di lei a seguito del trasferimento ad Avignone della sede papale. Il Dittamondo fu infatti scritto intorno alla metà del Trecento, e dunque nel pieno di quel periodo, convenzionalmente definito della «cattività avignonese» (da captivus, prigioniero), che cominciò nel 1309 dopo la nomina di papa Clemente V e si concluse nel 1377 con il ritorno di papa Gregorio XI nella sede di Roma.
Nel Cinquecento, come abbiamo visto, si affermò l’immagine allegorica della Malinconia, di cui Dürer ha tracciato il tipo iconografico più affascinante e complesso. Ma lo stesso artista tedesco attinse anche al repertorio iconografico della Provincia capta, per commentare, con un parodistico e amaro monumento celebrativo, la sconfitta subita dai contadini tedeschi nella rivoluzione da loro scatenata sull’onda della «protesta» luterana (fig. 23).
Spesso i tipi iconografici si arricchiscono di nuovi e diversi significati, modificandosi e contaminandosi l’uno con l’altro, ed è importante saper cogliere le variazioni e sfumature di significato implicite in questi cambiamenti determinati dalla creatività di artisti, che attingendo al repertorio di immagini già codificate effettuano innesti e producono ibridazioni da cui scaturiscono nuovi tipi iconografici. Si veda, ad esempio, come il tema della Malinconia, collegato allo studio, alla concentrazione, ma anche al pentimento, al digiuno, alla meditazione sulla morte e sulla caducità delle cose terrene, si sia insinuato nel tipo iconografico della Maddalena o del san Girolamo in meditazione, colorandosi di sfumature ascetiche e penitenziali, come in questo esempio di Francesco Furini (fig. 24) o in questa celebre Malinconia di Domenico Fetti (fig. 25), che nelle vesti sontuose e nell'atteggiamento contrito denuncia chiaramente l’avvenuta ibridazione con il «tipo» della Maddalena penitente.
Arte e scienza: l’imitazione come forma di conoscenza
Il movente «magico» dell’operare artistico non è necessariamente in conflitto né esclude altre e apparentemente opposte motivazioni che sono anch’esse all’origine del «fare arte», come ad esempio l’impulso ad analizzare e a riprodurre la realtà fenomenica per meglio conoscerla. L’uomo impara a stabilire relazioni con se stesso e con il mondo esterno attraverso la pratica dell’imitazione: imitando i gesti, le espressioni, gli atteggiamenti, le abitudini di chi gli sta accanto. Imitare ciò che vediamo utilizzando una delle tante modalità tecniche che sono state escogitate per dar forma ad un’immagine bidimensionale (nel caso della pittura) o tridimensionale (in quello della scultura) è stato, fino ad un passato non poi così remoto, uno dei mezzi privilegiati per conoscere il mondo in cui viviamo, e dunque per cercare di controllarlo, governarlo, padroneggiarlo. Oggi abbiamo altri strumenti per indagare la realtà, quali la fotografia, la radiografia, i raggi infrarossi e ultravioletti, i microscopi elettronici, le sonde spaziali e tutto il meraviglioso armamentario di una scienza che ha offerto ripetute dimo[strazioni]
di essere in grado di esplorare anche ciò che i nostri sensi non riescono a percepire: l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, l’atomo e l’universo.
Fino ad un paio di secoli fa, tuttavia, il veicolo privilegiato della conoscenza scientifica del mondo erano le tecniche artistiche: l’imitazione, realizzata per mezzo del disegno e delle altre pratiche della pittura e della scultura, consentiva di analizzare la realtà e di indagarla in profondità. La poliedrica personalità di Leonardo da Vinci è la più efficace dimostrazione di questa sostanziale sovrapposizione tra la pratica artistica e l’attitudine analitica e indagatrice dello scienziato. In Leonardo la curiosità per ogni fenomeno naturale si concretizzava con il disegno, per mezzo del quale egli fissava le sue osservazioni, imitando attentamente tutto ciò che vedeva, non limitandosi alla superficie delle cose, ma indagandole in profondità, e dunque, nel caso del corpo umano, ricorrendo anche alla dissezione dei cadaveri. Ma questa funzione conoscitiva dell’arte, documentata da una quantità di straordinari disegni (figg. 26-27) non gli impediva di conferire alla pratica artistica anche altre funzioni non meramente conoscitive. Analizzando il moto dei corpi, la luce, l’ombra, il variare dei colori, la vasta gamma delle espressioni dei sentimenti, e così via, Leonardo approdava infatti a nuove conoscenze, che poi metteva al servizio della sua pittura, realizzando opere capaci, con la loro bellezza, di coinvolgere ed emozionare chiunque vi si trovi di fronte.
Per tali ragioni possiamo senz’altro dire che Leonardo era al tempo stesso scienziato ed artista: come scienziato indagava la realtà per conoscerla ed eventualmente modificarla, come artista metteva questa sua conoscenza al servizio della bellezza e del bisogno, insito nella nostra natura umana, di dar voce ad una rappresentazione simbolica dei nostri pensieri e desideri. A ben vedere, però, Leonardo era anche «mago», perché attraverso l’analisi della realtà, la comprensione delle sue leggi e dei suoi comportamenti e la sua riproduzione grafica, era in grado d’intervenire, manipolando e modificando a proprio vantaggio il mondo fisico. I suoi strumenti, i suoi macchinari, le sue invenzioni hanno avuto origine dai suoi studi di fisica e di fisiologia, verificati attraverso la rappresentazione grafica, e sono stati essi stessi da lui progettati e perfezionati per mezzo dello strumentoprincipe del disegno. Si pensi, a solo titolo di esempio, ai suoi rilievi cartografici, alle sue osservazioni sul corso dell’Arno (fig. 28) e ai suoi numerosissimi studi sul moto delle acque (figg. 29-30), che gli consentivano di progettare canalizzazioni o di studiare il modo di scongiurare le inondazioni approntando adeguate difese territoriali.
Imitare e riprodurre è dunque anche una forma di conoscenza, e conoscere equivale, per certi aspetti, a possedere. L’artista-scienziato Leonardo non era, dunque, troppo dissimile da quell’artista-mago delle grotte di Al[tamira]
e di Lascaux che millenni prima aveva tracciato la sagoma di un bisonte per propiziarne la cattura, anche se gli strumenti di intervento di Leonardo si erano immensamente affinati rispetto a quelli utilizzati dagli artisti-maghi del Neolitico ed implicavano un grande dispiegamento di razionalità scientifica, componente che ad Altamira e a Lascaux, per quanto possiamo presumere, stava muovendo i suoi primi ed incerti passi.
Il braccio inerte di Meleagro
Nel suo De pictura Leon Battista Alberti indica la pittura di «istorie» come il più elevato genere pittorico e istituisce un implicito paragone tra l’arte di rappresentare visivamente una «istoria» e l’arte di comporre un’orazione in prosa, adattando alla «pittura di storia» la terminologia in uso presso le scuole di retorica. Scrive infatti Alberti:
Dico composizione essere quella ragione di dipignere, per la quale le parti si compongono nell’opera dipinta. Grandissima opera del pittore sarà l’istoria: parte dell’istoria sono i corpi: parte de’ corpi sono i membri: parte de’ membri sono le superficie.
Commentando questo passaggio del De pictura, Salvatore Settis chiarisce molto bene il senso di tale equivalenza albertiana tra pittura e retorica: «l’istoria corrisponde all’oratio, i corpi ai periodi, i membri alle frasi, le superficie, infine alle parole».
Nel prosieguo del suo discorso sulla «pittura di storia» Alberti esemplifica ciò che intende a proposito dell’articolazione dei membri in un istoria, attraverso la descrizione di un bassorilievo antico in cui è rappresentato il trasporto del cadavere di Meleagro.
Lodasi una storia in Roma nella quale Meleagro morto, portato, aggrava quelli che portano il peso, e in sé pare in ogni suo membro ben morto: ogni cosa pende, mani, dito e capo; ogni cosa cade languido; ciò che ve si dà ad esprimere un corpo morto, qual cosa certo è difficilissima, però che in uno corpo chi saprà fingere ciascuno membro ozioso, sarà ottimo artefice.
La rappresentazione della storia di Meleagro, articolata nelle diverse e drammatiche scene del suo mito (Meleagro caccia e uccide il cinghiale calidonio; Meleagro dona la pelle del cinghiale ad Atalanta e uccide i fratelli della propria madre, che a sua volta provoca la sua morte; trasporto funebre e compianto sul corpo dell’eroe), è un tema molto frequente nei rilievi dei sarcofagi romani e non è facile risalire a quale specifico rilievo scultoreo allora visibile a Roma si riferisca Alberti. Ma questo, ai nostri fini, è irrile[vante,]
poiché la ripetizione con o senza varianti delle invenzioni iconografiche più riuscite era, com’è noto, una pratica quanto mai diffusa nell’età classica e quelle relative alla storia di Meleagro non fanno certo eccezione. Importa dunque poco se il rilievo cui si riferiva Alberti non apparteneva a questo specifico sarcofago di Istanbul, che ha il pregio di essere tra i più integri che ci siano pervenuti con questa scena, poiché quel che conta è che la descrizione fornita dall’Alberti corrisponda esattamente alla composizione che abbiamo sotto gli occhi (fig. 31) Sull’onda dell’elogio albertiano e nel clima di venerazione ed emulazione dell’antico diffusesi in Italia tra Quattro e Cinquecento, tale composizione costituì motivo di ispirazione per molti artisti rinascimentali alle prese con la rappresentazione di temi analoghi, ed in particolare con quella del Trasporto del corpo di Cristo deposto dalla croce. Tra le molte derivazioni va segnalata quella nell’affresco di Luca Signorelli nel Duomo di Orvieto (fig. 32), che risale ai primissimi anni del Cinquecento, ma la rappresentazione in assoluto più nota e rilevante è senza dubbio quella del dipinto di Raffaello firmato e datato 1507 (fig. 33) nella pala Baglioni, conservata nella Galleria Borghese di Roma. La pala Baglioni fu, a sua volta, il principale punto di riferimento per un’altra celebre derivazione, la Deposizione di Cristo, compiuta quasi un secolo dopo dal Caravaggio in una tela per un altare della chiesa romana di Santa Maria in Vallicella (fig. 34). In questo dipinto il tema è declinato in modo abbastanza diverso da come lo era nel sarcofago antico, ma emerge con particolare evidenza un elemento comune alle due scene: il braccio inerte del cadavere, che segna un apice drammatico della composizione caravaggesca, tanto da apparire come il suo principale fulcro spaziale ed emotivo. Il grande storico dell’arte e della cultura Aby Warburg coniò per questo tipo di immagini, che troviamo più volte ripetute in diverse epoche e contesti, la definizione di pathosformeln (singolare: pathosformel), formule espressive. Nel 1793 Jacques-Louis David estrapolerà proprio questo particolare del braccio inerte, così carico di storia e di suggestioni emotive, per adattarlo ad un dipinto in cui non è rappresentato né il cadavere di Meleagro né quello di
Cristo, ma quello del rivoluzionario Jean-Paul Marat, ucciso a tradimento da Charlotte Corday (fig. 35). Ma ritroviamo questa pathosformel anche in un’opera recentissima del grande videoartista Bill Viola, che non è nuovo al dialogo con opere d’arte del passato, e che nel caso di questa scena (fig. 36), tratta dal suo video Emergence del 2002, ha rievocato il tema del «braccio di Meleagro» all’interno di un’emozionante rivisitazione di una quattrocentesca Pietà ad affresco di Masolino da Panicale (fig. 37).
A proposito di questa lunga catena di derivazioni, va detto innanzi tutto che non dobbiamo dedurne necessariamente che per così dire ogni anello della catena fosse consapevole di tutti quelli che lo avevano preceduto e, in particolare, dell’anello di origine, cioè il sarcofago antico (il quale, con ogni probabilità, derivava a sua volta da altre e precedenti opere d’arte antica). In altri termini, è probabile che Caravaggio conoscesse tanto il rilievo con il trasporto del corpo di Meleagro che la pala di Raffaello, ma potrebbe anche essersi limitato a derivare il suo spunto da quest’ultima ignorando il primo. Lo stesso dicasi per David, che certamente derivò il tema del «braccio della morte» dalla pala di Caravaggio, opera a lui ben nota, benché sia probabile che conoscesse sia il Trasporto raffaellesco che il rilievo antico.
A proposito della Morte di Marat, vanno ricordate le acute riflessioni compiute da Robert Rosenblum sul processo di velata cristianizzazione compiuto da David, adattando alla rappresentazione di un rivoluzionario assassinato a tradimento il tipo iconografico tradizionalmente associato nell’immaginario collettivo al corpo esanime di Cristo. Non c’è dubbio che ciò evocasse nel pubblico dell’epoca (e forse anche in quello attuale) un’aura di sacralità religiosa attorno a quell’immagine di una morte laica. Istituendo questa sotterranea analogia tra la sorte di Cristo e quella di Marat, «martire della Libertà», David si muoveva in sintonia con la pratica propagandistica giacobina, che nei cortei funebri e nei comizi esponeva alla venerazione delle masse effigi degli esponenti rivoluzionari assassinati e oggetti a loro appartenuti, proprio come se si trattasse di immagini miracolose e di sacre reliquie.
Fin dal Trecento, in area tedesca era nato un tipo di gruppo scultoreo con la Madonna che tiene in braccio il cadavere del Cristo morto, il cosiddetto Vesperbild (immagine del Vespro). Diffondendosi anche al di qua delle Alpi, questa tipologia di immagine devozionale dette origine anche a molte Pietà italiane, sia in pittura che in scultura, tra le quali anche la ben nota Pietà giovanile di Michelangelo che si conserva in una cappella di San
Pietro in Vaticano. In alcuni Vesperbilder e nella stessa Pietà michelangiolesca (fig. 38) compare un braccio pendulo e inerte molto simile a quello di Meleagro, ma se è assolutamente certo, come ha giustamente puntualizzato Settis, in un saggio intitolato Ars moriendi: Cristo e Meleagro (2000), che l’invenzione tedesca nasce in modo del tutto indipendente dal modello antico, non si può dire con certezza la stessa cosa del braccio nella Pietà di Michelangelo. Un fatto, comunque, è indubbio: diversamente da quanto accade in tutti i Versperbilder nordici, dove il corpo di Cristo è smagrito dai patimenti e si mostra in tutta la sua dolente e straziata afflizione e rigidità cadaverica, nel Vesperbild michelangiolesco, ma anche in tutte le altre dirette o indirette citazioni dal sarcofago antico che abbiamo fin qui elencato da quelle compiute da Signorelli e Raffaello, fino a quella di Bill Viola il corpo di Cristo, benché ferito ed esanime, conserva una sua composta armonia ed esibisce la muscolatura e le perfette proporzioni di quello di un eroe o di un giovane atleta. Tocchiamo così con mano una differenza di fondo tra la tradizione figurativa nordica, in cui il realismo tende sempre a caricarsi di una forte componente espressiva, e quella italiana, che affonda le sue radici nell’antichità classica e tende perciò ad evitare, specie per la rappresentazione della divinità, ma non solo, di ricorrere ad un naturalismo troppo schietto ed intenso, privilegiando invece una bellezza idealizzata e a malapena scalfita, nella sua quieta armonia, dalle asprezze esistenziali.
Arte nata dall’arte
La storia della figura allegorica della Malinconia, con le sue curiose vicissitudini e metamorfosi, così come quella delineata dalla «ripetizione differente», in una varietà di epoche e di contesti, della pathosformel del «braccio di Meleagro» fanno emergere con forza un tema di fondo della storia dell’arte, quello che, in sintesi, potremmo definire dell’«arte nata dall’arte».
A partire da Cennino Cennini, come si è detto, gran parte della letteratura artistica del passato si interroga se l’artista debba osservare ed imitare solo la natura che lo circonda o se debba anche guardare alla rappresentazione che ne fornisce uno (o più) maestri. Questa seconda opzione, in particolare, è di norma riferita all’apprendista, che solo dopo aver imitato assiduamente e fedelmente la «maniera» di uno (o più maestri), ovvero lo stile peculiare con cui ciascuno di essi imita la natura, potrà a sua volta acquistare una propria e inconfondibile «maniera». Per quanto datate possano apparirci oggi questo genere di questioni, esse di fatto riflettono non solo quanto accadeva in passato nelle botteghe e nelle accademie, ma
anche quanto avviene oggi e probabilmente continuerà ad avvenire in futuro non soltanto nel processo di formazione di ogni singolo artista, ma anche in quello di formazione e di elaborazione di ogni singola opera d’arte. Queste infatti dipendono non solo dall’immaginazione dell’artista e dalla sua osservazione della realtà che lo circonda, ma anche e spesso soprattutto dalla sua memoria visiva, in cui ha immagazzinato, consciamente o inconsciamente, immagini di opere d’arte di altri artisti che lo hanno preceduto. Ogni opera d’arte, in altri termini, è la risultante del rapporto che si instaura tra invenzione e memoria, due termini che solo in apparenza sono contraddittori, ma in realtà sono due facce della stessa medaglia.
Torneremo su questo tema anche in altri capitoli del libro, per ora limitiamoci ad un paio di esempi concreti, che hanno il pregio di mostrare come questo processo di rielaborazione creativa che gli artisti compiono assai di frequente, attingendo, non importa se in modo deliberato o inconsapevole, a quanto hanno immagazzinato nella propria memoria visiva non riguardi solo la sfera dell’iconografia, ma possa investire anche quella, più propriamente stilistica, delle scelte formali ed espressive.
Il primo esempio ce lo forniscono due quadri famosi, che sono entrambi conservati al Louvre. Per la verità, essi sono separati, in quell’immenso spazio museale, da un’infinità di sale, gallerie, scale e corridoi, ma sono idealmente collegati da un invisibile quanto tenace cordone ombelicale. Mi rife[risco]
al Déluge di Nicolas Poussin (fig. 39) e alla grande tela dipinta, circa un secolo e mezzo dopo da Anne-Louis Girodet-Trioson, e che fu da lui presentata al Salon parigino del 1806 con il titolo
Il Déluge, o più precisamente l’Hiver, di Poussin fa parte di una serie di quattro tele che rappresentano le stagioni mediante altrettanti episodi biblici. La serie fu dipinta dall’artista negli ultimi anni della sua vita, tra il 1660 e il 1664, per il duca di Richelieu, nipote del potente cardinale. Una curiosità: nel 1665, poco dopo che Gian Lorenzo Bernini ebbe visitato la collezione in compagnia di Roland Fréart de Chantelou, il duca perse ad una partita di
Poussin, aggiungeremmo noi, ha agito come uno scrittore o un oratore che punta sull’efficacia espressiva della sintesi, utilizzando la ben nota figura retorica della sineddoche: sceglie, infatti, di rappresentare la parte in luogo del tutto. Agendo «per via di levare», imprime il massimo di risalto al dramma lasciando libero campo all'immaginazione dello spettatore.
Girodet, a sua volta, in quella
da esser preferita, nel 1810, alle Sabine del suo maestro David per l’assegnazione di un premio nella categoria dei quadri di storia, prende spunto proprio dalla sineddoche visiva del dipinto di Poussin, ma, per così dire, rilancia, raddoppiando la posta: ne isola un frammento, quello del gruppo che tenta un problematico salvataggio di un bambino avvolto in una veste arancione, lo esaspera sul piano espressivo e lo enfatizza, ingigantendolo fino a fargli occupare l’intera superficie di una tela di dimensioni monumentali (cm 441 x 341). In altri termini, sempre per riferirsi alle modalità della retorica, opera una sineddoche di una sineddoche, potenziandone l’effetto con un’iperbole: riempie il compresso scenario apocalittico del diluvio con l’ultrapatetico gruppo di disperati che cercano (invano?) di aiutarsi a vicenda, aggrappandosi l’uno all’altro e al dubbio sostegno di un albero scheletrito. Opera una sorta di «zoomata» sulla catena umana del quadro di Poussin con il tentativo di salvataggio, ma ne rovescia il segno, che da gesto di speranza si trasforma in funesto presagio di tragedia. La speranza, che in Poussin è visualizzata dalla presenza dell’arca nello sfondo, ma anche dall’acuto di quei mantelli vivacemente colorati, che squarciano come fossero grida l’uniforme e sordo grigiore della scena segnalando i guizzi di vita non ancora spenti, in Girodet è appesa ad un ramo che appare manifestamente in procinto di spezzarsi. La catena umana, che in Poussin è saldamente ancorata ai due estremi (la barca e la roccia), lasciando presagire il salvataggio del bimbo, diventa una catena acrobatica, precaria e slittante, nella scena di Girodet. E il manto color arancio, che avvolge la madre già ghermita dal gelo della morte come fosse un sudario, non si traduce in un grido di speranza ma di disperazione. Alla sobria ancorché toccante retorica seicentesca, si sostituisce una squassante retorica preromantica, che aggredisce lo spettatore con «effetti speciali» volti a sbalordirlo e a coinvolgerlo emotivamente.
Da questo primo esempio, che ci ha mostrato un caso di filiazione diretta di un quadro da un altro (anche se Girodet ha sottoposto lo spunto tratto dalla tela di Poussin ad un processo di rielaborazione così originale e stravolgente da sventare preventivamente qualsiasi accusa di plagio), passiamo ad un altro che ci offre invece una ramificata catena di filiazioni cui partecipano, a vario titolo, un buon numero di autori. Un po’ come nel gioco infantile del telefono senza fili, lo spunto iniziale, passando da un artista all’altro, finisce per subire tali e tante trasformazioni da rendersi irriconoscibile, a meno che non si sappia risalire da un anello all’altro fino ad individuare il punto di partenza dell’intero processo.
Tra il 1893 e il 1895 Paul Signac eseguì una grande tela di più di tre metri per quattro che si intitola
dell’Île de France (fig. 41). Signac era di idee anarchiche, come del resto tanti suoi amici pittori, dal più anziano e rispettato Camille Pissarro ai compagni di militanza pointilliste Maximilien Luce e Henri-Edmond Cross. Per non parlare del brillante critico Félix Fénéon, che fu addirittura imprigionato e sospettato per un attentato dinamitardo nel ’94. Con
La vostra idea per una grande tela è perfetta [...] Fino ad oggi, i disegni relativi all’espressione dell’anarchia o rappresentano la rivolta, oppure una scena che, per la sua impressionante miseria, incita alla rivolta. Immaginiamo invece l’epoca sognata della felicità e del benessere e rappresentiamo le azioni degli uomini, i loro giochi, i loro lavori in quest’era di armonia universale.
Per la verità, nella tela di Signac non mancano specifici richiami al repertorio simbolico della tradizione anarchica (il gallo, il seminatore), ma l’accento è posto sulla beata armonia di un luminoso paesaggio mediterraneo, quello di Saint-Tropez, dove lavoro e tempo libero s’intrecciano pacificamente e gioiosamente. Il lavoro, del resto, non sembra comportare particolari fatica e sudore, ma si presenta anch’esso come «libera occupazione», sereno e fiducioso loisir.
Una decina d’anni prima Seurat, con
contemporanea, sembra porsi fuori del tempo, con quel suo classicismo a tinte tenui, talmente idealizzato da apparire onirico: paesaggi edenici, campi elisi con prati fioriti e bordati da boschetti ameni, spiagge che si affacciano su mari in cui regna per sempre calma piatta, luoghi sereni popolati da figure nude o panneggiate, le cui pose studiatissime declinano con assorta eleganza ed accademica sapienza tutto lo sterminato repertorio della scultura e pittura del «buon tempo antico». Il debito di Signac riguarda tanto la composizione generale che il gruppo e le figure singole, tra cui spicca quella dell’uomo in primo piano che, deposta la pala, alza il braccio sinistro per cogliere un fico dal ramo. Il gesto si colora di una laica fiducia nella benevolenza della natura, rovesciando il senso dell’analogo gesto che l’iconografia cristiana riserva al tema della tentazione nell’Eden, da cui invece conseguono la cacciata e la condanna a procacciarsi da vivere con il sudore della fronte. La citazione dal
[immagine]
[immagine]
celeberrime di Paul Gauguin, anch’esse, più o meno esplicitamente, memori della pittura allegorico-classicista di Puvis? Mi riferisco, ovviamente, a
Nonostante l’impegno profuso, la grande tela-manifesto di Signac non ebbe il successo sperato. Per qualche tempo l’artista vagheggiò di poterla sistemare nella Maison du Peuple di Bruxelles, che proprio in quegli anni il grande architetto Victor Horta, protagonista dell’Art Nouveau, andava costruendo su incarico del Partito socialista belga, ma poi, infastidito dai continui rinvìi («se è il titolo che li irrita scrisse con amaro sarcasmo a Octave Maus potremmo cambiarlo, per farglielo piacere, in
A dispetto della sua «sfortuna» critica, la grande tela di Signac non passò invano. Basti pensare a quanto gli debba Luxe, calme et volupté, il capolavoro pointilliste che Henri Matisse concepì proprio quando trascorse nel 1904 un’estate a Saint-Tropez ospite di Signac, e che quest’ultimo volle acquistare per esibirlo nella sua sala da pranzo, pagandolo 500 franchi in contanti e 500 en peinture (Matisse scelse il quadro di Signac La maison verte, Venise).
Il sotterraneo ma documentabile rapporto che lega la tela di Matisse al quadro-manifesto di Signac insinua dunque un insospettabile venticello di anarchia nei tanti Eden mediterranei di cui è disseminata la pittura postimpressionista e fauve: gioiosi paradisi terrestri di un’Arcadia
4.
Le «etichette» storico-artistiche
La storia dell’arte fa un largo uso di definizioni concettuali per classificare linguaggi figurativi e tendenze artistiche di lungo periodo: Romanico, Gotico, Barocco, Neoclassicismo, e così via. Occorre però avere ben chiaro, in via preliminare, che si tratta di categorie di comodo, concetti astratti e non concrete realtà storiche. Sono «etichette» di carattere generale escogitate allo scopo di mettere ordine nell’affollato panorama della storia, ingabbiando in formule, più o meno calzanti, artisti e movimenti che mostrano di avere qualcosa in comune. Non bisogna mai dimenticare, però, che ciascun artista è un mondo a sé, e come tale è difficilmente riducibile ad una formula astratta e onnicomprensiva.
E interessante notare come gran parte di queste categorie storico-critiche nascano a posteriori e siano spesso il frutto di una reazione ostile alle tendenze stilistiche che intendono definire, tanto da rivestire in origine un significato sostanzialmente dispregiativo. E quanto è successo con alcune delle più comuni definizioni, quali Gotico, Manierismo, Barocco, Rococò, Impressionismo o Cubismo, che nate per esprimere riprovazione o addirittura scherno e disprezzo per certe manifestazioni artistiche, oggi invece sono utilizzate in modo sostanzialmente neutrale, classificatorio.
Il termine Gotico, ad esempio, compare per la prima volta nel linguaggio critico del pieno Rinascimento italiano come termine dispregiativo per marchiare a fuoco l’arte medievale, rifiutandola in toto come un’arte «da Goti», da barbari, in quanto estranea a quelle auree regole dell’arte antica, che il Rinascimento proponeva come modello supremo di bellezza, armonia e razionalità espressiva. Tra i primi ad utilizzare questo termine per condannare l’architettura «barbara» del Medioevo, troviamo proprio uno dei massimi rappresentanti del nostro Rinascimento, Raffaello Sanzio, che o inserisce nella sua Lettera a papa Leone X, forse materialmente redatta al suo grande amico Baldassarre Castiglione, ma sicuramente concepita dall'artista nel 1519, un anno prima della sua morte prematura. Giunto a apice della fama, Raffaello si rivolge al Papa per ottenere un incarico,
che potremmo in qualche modo paragonare a quello attuale di «Soprintendente alle antichità». In particolare, egli chiede di poter realizzare una dettagliata mappa della Roma antica, avviando una campagna di misurazione e riproduzione grafica di tutti i ruderi e i monumenti antichi disseminati nell’Urbe. Si tratta di una proposta che riflette pienamente il desiderio di conoscere e a studiare l’Antico in ogni suo aspetto e dettaglio allo scopo di emularne la magnificenza e far rinascere Roma dalle sue stesse ceneri. «Stare a paragone» con la magnificenza dell’antichità classica fu infatti la parola d’ordine che animò lo sfrenato mecenatismo artistico di papi come Giulio II e Leone X. Ponendosi come continuatori della missione di Roma, quei successori di Pietro fecero realizzare edifici ispirati all’Antico sia nelle dimensioni colossali che nello sfarzo decorativo, in modo da rendere manifesta la rinascita dell’Urbe. Una rinascita che ambiva a restituirle il primato e il ruolo di guida universale, ovviamente non più in nome degli dèi pagani ma in quello di Cristo.
«Stare a paragone con l’Antico» è proprio l’espressione che Baldassarre Castiglione usò in occasione della prima rappresentazione teatrale, tenutasi presso la corte di Urbino nel Carnevale del 1513, di una commedia, La Calandria, scritta da un suo amico umanista, Bernardo Dovizi detto il Bibbiena. Regista dell’evento urbinate, Castiglione scrisse un prologo, in cui esaltava l’importanza e il valore della commedia, sottolineando che era la prima scritta in volgare e non in latino, ma non era inferiore in nulla alle celebrate commedie di Plauto e di Terenzio, tanto da poter «stare a paragone» con esse. Come il Bibbiena aveva imitato in tutto e per tutto le grandi commedie latine per poterle emulare, così Raffaello si proponeva di effettuare un accurato censimento e studio degli antichi edifici, per poterli conoscere a fondo e riproporne di nuovi che fossero degni di «stare a paragone» con quegli aurei modelli. A tal fine, architetti e umanisti della cerchia di Bramante e di Raffaello fra gli altri, personaggi come Cesare Cesariano e fra’ Giocondo si cimentavano con l’ardua prosa latina del
Nel comunicare per lettera ad un parente la notizia dell’incarico ricevuto, Raffaello definiva con manifesto orgoglio di essere stato messo a capo di quella che egli definisce «la più gran fabbrica che si sia mai vista». L’audace progetto di Bramante, infatti, si proponeva di innalzare un edificio degno, per grandiosità e magnificenza, non solo di «stare a paragone» con quelli dell’antica Roma, ma addirittura di superarli. In quegli anni, nella capitale pontificia circolava la diceria, forse non troppo lontana dal vero, che Bramante, concependo quella nuova e immane fabbrica, intendeva sfidare l’antichità, realizzando un’opera la cui imponenza era doppia rispetto a quella dei più colossali edifici antichi: una basilica sul cui gigantesco corpo di fabbrica, paragonabile alle Terme di Caracalla o alla Basilica di Massenzio, si ergeva una cupola grande quanto l’intero Pantheon.
Fortuna e sfortuna critica di un «etichetta»
Anche per le etichette storico-artistiche, come per le opere d’arte, può essere quanto mai istruttivo ripercorrerne le alterne fortune critiche nel corso dei secoli. Nate in molti casi con un intento dispregiativo, molte di esse hanno stentato parecchio a liberarsene e solo dopo svariate vicissitudini hanno acquistato un significato né dispregiativo né elogiativo di per sé, ma meramente connotativo. Come per il termine Gotico, su cui torneremo più avanti, ciò è avvenuto, ad esempio, per il termine Manierismo, che ha perso il suo originario significato negativo solo a partire dall’inizio del secolo scorso; ma per poterlo liberare dalle scorie che si erano accumulate su di esso e reintrodurlo utilmente nel dibattito storiografico e critico dei nostri giorni è stato necessario ripercorrerne la genesi e la secolare sfortuna critica, cominciata con una dura condanna da parte del teorico dell’arte e biografo Giovan Pietro Bellori nella seconda metà del Seicento (si legga in proposito il mio saggio, La bella maniera. Artisti del Cinquecento tra regola e licenza, 1993 e 2003).
Anche il termine Barocco è stato riabilitato solo da pochi decenni, dopo un lungo periodo in cui era stato applicato come categoria critica di carattere dispregiativo. Esso deriva dal termine barrucco, che in spagnolo antico stava a designare sia quelle perle «mostruose» che, non avendo la canonica forma sferica, si presentano con un aspetto bitorzoluto e irregolare, sia un certo tipo di falso sillogismo o ragionamento sofistico, che cela, sotto un’apparenza di razionalità, un’ingannevole contraddizione, un’illogicità. Di qui la denominazione di «arte barocca», con cui il razionalismo settecentesco, amante della sobria e funzionale arte classica, definì con disprezzo tutta quell’arte seicentesca che gli appariva colma di falsità, declamatoria, teatrale ed eccessivamente sfarzosa, priva di gusto, di razionalità
costruttiva e di nobiltà espressiva. In altre parole, un’arte non conforme a quei canoni di razionalità, equilibrio, armonia e sobrietà che il Settecento vedeva incarnato negli ideali del classicismo. Oggi per noi il termine Barocco non ha più un significato intrinsecamente negativo, anche se tuttora possiamo usarlo in senso dispregiativo: ad esempio, per designare un ragionamento tortuoso, capzioso e poco convincente, o anche soltanto eccessivo, sovrabbondante, pletorico. Ma di fatto, nell’ambito della storia dell’arte, il Barocco è divenuta la categoria storico-critica con cui si designa l’arte del Seicento, ed in particolare quelle opere che sono animate da una travolgente vena espressiva e in cui prevale l’immaginazione, la spettacolarità, il dinamismo e l’esibizione di virtuosismo tecnico. Opere che spezzano l’equilibrio classicista, movimentando le composizioni con drammatici contrasti chiaroscurali e una policromia varia e sontuosa. Che rifuggono dall’uniformità e dalla monotonia in nome della complessità e della varietà. Che privilegiano l’accostamento e la mescolanza di materiali e di tecniche diverse: la pittura che si mescola con la scultura e l’architettura; il marmo che convive con il bronzo, il legno dorato, lo stucco. Chi può esemplificare meglio di Bernini l’incontenibile dinamismo e l’esuberante immaginazione creativa che sono proprie del Barocco? Due esempi su tutti, entrambi allestiti da quel genio del Barocco romano nel glorioso teatro architettonico della Basilica di San Pietro in Vaticano: il Baldacchino bronzeo (fig. 48), che con le sue colonne tortili è una visionaria rievocazione ingigantita del ciborio dell’antica San Pietro costantiniana di cui è e vuol programmaticamente essere il degno sostituto, e la Cattedra (fig. 49), sollevata in gloria tra le nubi dorate dai Padri della Chiesa, con la colomba dello Spirito Santo, che irrompe dalla vetrata ovale nell’abside della Basilica, ed è fatta della materia stessa dei raggi di luce da cui è attraversata.
Si badi bene, però: spesso si rischia di considerare queste categorie stilistiche come onnicomprensive delle tendenze di tutta un’epoca storica, ma non è mai così. In un’epoca vi può essere una tendenza egemone, ma non fino al punto da esaurire in se stessa ogni fenomeno artistico. Nel Seicento, secolo del Barocco per eccellenza, esistono anche correnti più moderate, in cui la ribollente esuberanza barocca è temperata e arginata da una componente, più o meno marcata, di classicismo, i cui canoni estetici sono maggiormente conformi agli ideali di armonia e di misura della tradizione antica. In scultura, ad esempio, all’impetuosa immaginazione di Bernini si contrappone il più controllato e composto Classicismo barocco di Alessandro Algardi, tanto che anche i contemporanei considerarono, di fatto, i due scultori come rivali in competizione tra loro. Confrontiamo questi due celebri monu[menti]
funebri papali collocati nella Basilica di San Pietro: quello di Alessandro VII Chigi (fig. 50), realizzato da Bernini, si caratterizza per la ricchezza cromatica e polimaterica (oltre al marmo bianco, sono presenti vari tipi di marmi colorati, e poi il bronzo, lo stucco dipinto e il legno dorato), per la veemenza espressiva delle figure e per l’accentuato movimento centrifugo che conferisce all’opera una forza esplosiva, a stento contenuta dalla grande nicchia entro cui è inserita. Al contrario, il Monumento funebre di Leone XI dell’Algardi (fig. 51) è realizzato esclusivamente in marmo bianco e le sue statue non hanno la foga impetuosa di quelle berniniane; tutto l’impianto compositivo risulta più placido e sapientemente equilibrato, tanto da adattarsi docilmente alla nicchia che incornicia l’intero monumento.
Non diversamente, in pittura, accanto all’esuberanza barocca e al turbinoso dinamismo di un Pieter Rubens o di un Pietro da Cortona (fig. 52), pittori come il Domenichino (fig. 53), Guido Reni (fig. 54) o Nicolas Pous[sin]
[immagine]
(fig. 55) si muovono in direzione opposta, incanalando la tumultuosa foga barocca negli argini di un classicismo sobrio, composto e razionale, che ama l’ordine e la misura, si ispira alla statuaria antica, rifugge dalla rappresentazione di pose e moti dell’animo troppo accesi e concitati, predilige all’incendio cromatico di una tavolozza di impronta veneteggiante tinte più fredde e armonie più attentamente bilanciate, fa un uso moderato degli scorci illusionistici e privilegia le composizioni basate su assi ortogonali, anziché sulle scattanti diagonali, predilette dai pittori barocchi.
Ma una volta appurato che accanto alla categoria critica del Barocco è necessario aggiungere quella del Classicismo seicentesco o Classicismo barocco, il panorama artistico seicentesco ci propone infinite altre categorie e sottocategorie. Basti pensare soltanto al realismo di Caravaggio e dei caravaggeschi, che non ha nulla a che fare né con il Barocco né con il Classicismo seicentesco e reclama esso stesso un posto di rilievo nelle definizioni critiche utilmente spendibili nel dibattito storiografico. La verità è che, anche volendo prescindere dalla singolarità di ogni esperienza artistica individuale, non si può fare a meno di constatare che in ogni epoca coesiste una pluralità di tendenze e sottotendenze, ciascuna delle quali possiede una propria legittimità e utilità storico-critica sempre che si abbia ben chiaro la loro natura di astrazioni concettuali ad uso classificatorio.
Anche il termine Rococò nacque come alterazione dispregiativa di rocaille, parola utilizzata per indicare quelle rocce, naturali o anche simulate a colpi sapienti di scalpello, che non mancavano mai nei giardini settecenteschi come decorazione di ninfei, finte grotte e fontane, secondo una tradizione che risaliva al Cinquecento. Prendendo spunto da queste concrezioni
rocciose più o meno artificiali, il movimento neoclassico, nella seconda metà del Settecento, coniò il termine Rococò per definire spregiativamente, in quanto frivole, artificiose e vanamente capricciose, le tendenze artistiche in auge nel primo Settecento cui esso intendeva reagire ed opporsi. Come in molti altri casi, anche in questo si trattò di una definizione non del tutto impropria, ma che proiettava un’ombra uniformemente negativa su tutta un’epoca, senza distinguere tra artista e artista e soprattutto emettendo un giudizio, di ordine morale e ideologico-politico, che identificava, in modo alquanto grossolano e generico, l’arte di un Jean-Antoine Watteau (fig. 56), di un François Boucher (fig. 57) con il gusto artificioso di un Ancien régime ormai prossimo alla fine. Giudizio tanto drastico quanto unilaterale e ingeneroso, perché ignora gli stretti legami che si possono istituire tra il Rococò e le tendenze filosofiche empiriste e sensiste del secolo dei Lumi, e dunque in ultima istanza con quella rivoluzione culturale dei philosophes, che preparò il terreno alla secolarizzazione della cultura e al crollo dell'Ancien régime.
Limitiamoci pertanto a ribadire come ciascuna grande «etichetta» rischia sempre di essere troppo generica se non si procede ad ulteriori suddivisioni. Come per il Barocco, anche per il Rococò si potrebbero propor[re]
[immagine]
[immagine]
numerose altre «sottocategorie», senza dimenticare quanto si è detto all’inizio, e cioè che ciascun artista e, al limite, ciascuna opera sono un mondo a sé che mal tollera di essere ingabbiato in una formuletta definitoria.
Gli evidenti limiti di tali definizioni hanno innescato e periodicamente alimentano tra gli storici dell’arte (come del resto anche negli altri settori della storiografia) un dibattito sull’utilità o meno di queste grandi categorie critiche di carattere molto generale. In
[immagine]
se si trattasse di organismi biologici. Il Rococò, tanto per fare un esempio, fiorisce tra il 1690 e il 1730-40 circa, ma ciò non toglie che esso si prolunghi ben oltre quest’ultima data con artisti anche di primissimo piano perfettamente «etichettabili» come rococò, che operano quando già sta decollando e conquistando sempre più favore il Neoclassicismo. Quest’ultimo, del resto, è senz’altro la corrente stilistica egemone tra il 1750 e il 1815. Ma a prescindere dal fatto che un pittore come Francisco Goya (fig. 58), pur rientrando perfettamente in questo ambito cronologico, non è neppure alla lontana inquadrabile nella nozione di Neoclassicismo, è facile constatare come opere che in tutto e per tutto corrispondono ai canoni estetici e ai precetti neoclassici non solo continuino a nascere anche nell’Ottocento inoltrato, ma addirittura vengano riproposte in pieno Novecento. Si pensi, ad esempio, al caso della National Gallery di Washington, costruita, rispettando canoni rigorosamente neoclassici, fra il 1937 e il 1941, o di questa banca giapponese degli anni Trenta del secolo scorso (fig. 59), che sfoggia un austero e massiccio ordine dorico, con tanto di triglifi e metope nel fregio, non diversamente da un’opera-manifesto del Neoclassicismo tedesco come il Walhalla di Leo von Klenze, che fu costruita esattamente un secolo prima.
Per esemplificare la compresenza in uno stesso periodo cronologico di tendenze stilistiche diverse, anzi, addirittura contrapposte, tratteggeremo nel prossimo paragrafo i caratteri principali del cosiddetto Gotico cortese, che si sviluppò in tutta Europa Italia e Firenze comprese tra il secon[do]
Trecento e il Quattrocento, ma vide nascere accanto a sé, proprio nella Firenze dei primi anni del XV secolo, quella rivoluzione prospettica brunelleschiana che ne avrebbe messo in crisi i presupposti per porre le basi dell’arte del Rinascimento italiano.
Il Gotico cortese
Gotico cortese, Gotico internazionale, Gotico fiorito, Gotico fiammeggiante, Tardogotico: tante etichette diverse per indicare una stessa, grande corrente stilistica, che tra la seconda metà del Trecento e il Quattrocento si estende un po’ ovunque in Europa, presentando caratteri piuttosto omogenei, anche se ovviamente non mancano le varianti e le declinazioni di carattere regionale e locale.
La definizione di «Gotico internazionale» trae origine da questa sua ampia diffusione europea, mentre quella di «Gotico cortese» deriva dalla forte impronta che i modelli culturali delle corti europee conferiscono alle opere d’arte ascrivibili a questa tendenza, siano esse di destinazione profana o sacra. Il termine «Tardogotico», invece, fa riferimento al fatto che questo stile può essere di fatto considerato come una sorta di propaggine del Gotico, mentre «Gotico fiorito» (ma anche «fiammeggiante», o flamboyant) mette in luce il carattere particolarmente ornato di questo stile, che emerge principalmente nelle fiammeggianti decorazioni che impreziosiscono le cornici dei polittici, e in quella selva di guglie e pinnacoli che coronano gli edifici tardogotici innalzandosi verso il cielo. Si tratta di elementi architettonici e di decorazioni già timidamente presenti in epoca gotica, ma che si sviluppano e proliferano con il Gotico fiorito, mettendo in ombra quel carattere di sostanziale nudità strutturale, caratteristico dell’architettura gotica delle origini. Prima di approfondire i caratteri del Tardogotico è perciò necessario richiamare in breve le principali caratteristiche del Gotico, anche in rapporto alle correnti stilistiche cui esso si era contrapposto e che aveva soppiantato.
«Rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e la ridusse al moderno»
La pittura bizantina, com’è noto, discende dai modelli dell’arte classica, che però, col tempo, si erano andati riducendo a formule sempre più schematiche e lontane da quella verità naturalistica che era alla base della rappresentazione nell’antichità classica.
Prendiamo, ad esempio, un tema iconografico diffusissimo, il Cristo crocifisso, e vediamo come cambia, nel corso dei secoli, la resa anatomica
del corpo di Cristo. In questo affresco in Santa Maria Antiqua a Roma dell’VIII secolo (fig. 60), il modo di rappresentare la figura umana deriva alla lontana dalla tradizione classica, ma è come se questa si fosse andata prosciugando e disseccando. Sotto la lunga tunica le membra di Cristo non hanno consistenza tridimensionale: egli appare come una sorta di cadavere disidratato, che aderisce completamente al legno della croce, pur tenendo gli occhi ben aperti, secondo l’iconografia, allora molto diffusa, del
Caratteristica di fondo dell’arte bizantina è la staticità con cui certi modelli si ripetono sostanzialmente inalterati nel corso dei secoli. Si osservi, ad esempio, questo Crocifisso (fig. 61): è trascorso mezzo millennio dall’esecuzione dell’affresco in Santa Maria Antiqua, eppure il modo di raffigurare il corpo di Cristo è praticamente identico, fatto salvo un blando e assai schematico tentativo di resa anatomica del torace.
La sostanziale assenza di evoluzione storica nel repertorio di forme prodotto dall’arte bizantina discende dal fatto che essa è l’espressione di una società teocratica e rigidamente gerarchizzata, che poneva al vertice l’imperatore, il cui potere era considerato diretta emanazione del potere divino. Con la stessa immutabile ritualità dei cerimoniali della corte di Bisanzio, la pittura era chiamata a ripetere pedissequamente modelli ritenuti immodificabili, fossilizzati. L’unica variante ammessa derivava dalla qualità esecutiva di cui era capace l’artista e dalla maggiore o minore preziosità dei materiali da lui utilizzati. All’autore delle opere non si chiedeva di apportare cambiamenti nello stile o nell’iconografia, ma di fare del proprio meglio all’interno di un canone precostituito, portandolo al massimo grado di raffinatezza formale di cui era capace. E dunque, rendendo i colori più splendenti e le linee di contorno più eleganti e squisite, così come possiamo vedere in questo capolavoro di uno dei massimi esponenti della pittura bizantina (fig. 62), il pittore russo Andrej Rublëv, che eleva all’apice della squisitezza e dello splendore formale il repertorio di forme che ha ereditato da una secolare tradizione pittorica.
Diffusasi anche in Italia nel corso del Medioevo, la tradizione figurativa bizantina cominciò ad essere scossa dalle proprie fondamenta quando
pittori come Cimabue, e ancor più Giotto, tornarono a confrontarsi con la realtà naturale e con la statuaria antica, resuscitando il cadavere disseccato della civiltà classica, con una potente trasfusione di naturalismo.
Riprendendo il nostro percorso storico-iconografico sul tema della Crocifissione, balza subito agli occhi come Cimabue abbia contribuito in modo significativo a questa evoluzione in senso naturalistico della raffigurazione anatomica, attingendo ai modelli figurativi d’Oltralpe: nel Crocifisso di Arezzo (fig. 63), che è un’opera ancora giovanile (1265 ca.), pur mantenendo ancora forti legami con la tradizione figurativa bizantina, Cimabue mostra già rapporti con il mondo gotico transalpino: il suo Cristo non è più triumphans, bensì patients, vale a dire sofferente, con il capo reclinato, gli occhi chiusi, e il corpo che si inarca con dolorosa eleganza, discostandosi dalla croce. Certi schematismi nella rappresentazione dell’anatomia risalgono però ancora, in tutto e per tutto, ai modelli greco-bizantini. Dieci anni più tardi nel Crocifisso in Santa Croce a Firenze (fig. 64) purtroppo seriamente danneggiato dall’alluvione che flagellò la città nel 1966, ma che qui vediamo in una riproduzione anteriore a quello sciagurato evento il pittore riprende lo stesso soggetto, ma quegli stilemi tipicamente bizantini che nell’altro Crocifisso avevano il compito di delineare in modo astratto il corpo martoriato di Cristo sono praticamente spariti, per dar luogo ad una rappresentazione anatomica più naturalistica e modellata plasticamente dalla luce.
Con Giotto questo progressivo abbandono degli stilemi astratti in favore di un nuovo naturalismo diviene un fatto compiuto: nel suo celebre Crocifisso fiorentino (fig. 65), si può dire che Giotto abbia rappresentato, appeso sulla croce, un uomo in carne ed ossa. La tensione dei muscoli e dei nervi rende evidente il peso di quel corpo senza vita, che grava verso il basso e, per dirla con Dante, «come corpo morto cade».
Questo processo giottesco di rimutare come scrisse Cennino Cennini «l’arte del dipingere di greco in latino» fu in realtà potentemente influenzato dalla scultura di Nicola Pisano e dei suoi seguaci come Arnolfo di Cambio e Giovanni Pisano, che abbandonarono la tradizione bizantina, ispirandosi direttamente alla scultura classica. Inoltre, sia i Pisano ed Arnolfo di Cambio che Giotto aggiornarono il loro linguaggio figurativo, già rigenerato dal contatto diretto con il mondo classico, sulle novità gotiche provenienti dalla Francia, anch’esse improntate ad un maggior naturalismo. Era ormai tramontata l’epoca dei modelli immutabili, e con essa l’idea che l’artista non fosse altro che un mero esecutore, un semplice artigiano, sia pure di lusso. Gli artisti cominciarono a firmare sempre più spesso le proprie opere, a competere tra loro e ad ispirarsi, ma anche a rivaleggiare, con l’arte del passato. Tornò in auge il concetto di progresso, l’idea che, ispirandosi al passato remoto, si poteva progredire e migliorare rispetto alla tradizione più recente, giudicata come negativa.
Questo processo è altrettanto evidente in campo architettonico.
Introducendo l’arco ogivale (ovvero «a sesto acuto») e i grandi pilastri a fascio (detti anche «polistili»), l’architettura gotica fa sfoggio di una tecnica edilizia audacissima, che le permette di portare alle estreme e più ardite conseguenze la tradizione costruttiva romanica, fondata sull’uso dei grandi pilastri e degli archi a tutto sesto. Grazie a queste audaci novità, cui si aggiungono altre membrature architettoniche propriamente gotiche, come i contrafforti e gli archi rampanti, le cattedrali esibiscono una tensione verso l’alto che può essere messa in relazione con l’aspirazione mistica di
una società impregnata di valori trascendenti, ma che costituiva anche ed oserei dire soprattutto una sorta di orgogliosa autorappresentazione delle capacità tecnologiche e della ricchezza economica di una civiltà mercantile, che andava sviluppando rapidamente i commerci e la capacità produttiva delle sue manifatture, dando vita a città prospere e popolose, dominate dal simbolo identitario della cattedrale. Ogni città profonde nella costruzione della cattedrale le sue migliori risorse, per generazioni e generazioni. I cantieri edilizi restano attivi per secoli attorno a questi edifici religiosi, che crescono lentamente e a dismisura, accumulando al proprio interno tesori d’arte e di fede. La cattedrale diviene così l’insegna stessa della comunità cittadina, la testimonianza visibile della sua prosperità e intraprendenza economica.
primi esempi di architettura gotica apparvero intorno agli inizi del XII secolo in Francia e nella Renania, per poi diffondersi nel resto d’Europa. La cattedrale gotica veniva sempre concepita come una struttura di imponenti dimensioni, che doveva dominare l’ambiente circostante. Ancora oggi, in certe cittadine della provincia francese, come Chartres, Amiens o Troyes, ma anche in tante località tedesche, inglesi o belghe, la mole enorme della cattedrale gotica svetta, attorniata dal gregge minuto delle case, disposte l’una addossata all’altra nelle viuzze strette e tortuose che si diramano dalla piazza e dal sagrato della chiesa.
Rispetto alla tipologia dell’architettura romanica, l’edificio gotico è assai più verticale e, al tempo stesso, meno massiccio. Le sue pareti perdono gran parte della loro poderosa consistenza, venendo in gran parte sostituite da ampie vetrate. La struttura portante, ovvero lo scheletro dell’edificio, è messa inoltre in piena evidenza, così com’è apertamente mostrata la funzione strutturale dei grandi pilastri polistili. Sui manuali, questo processo è correttamente descritto come un passaggio dall’equilibrio statico dell’edificio romanico, in cui la spinta dell’arco grava sul pilastro scaricando la tensione verso il basso, all’equilibrio dinamico di quello gotico, caratterizzato sia da spinte verticali che da spinte laterali contrastanti, le quali ultime, scaricandosi sul perimetro dell’edificio, vengono contenute dalle controspinte degli archi rampanti esterni. Questo complesso gioco dinamico di spinte e controspinte è il frutto di un processo tecnologicamente molto avanzato, che riflette a pieno la fase di rapida ascesa dell’economia mercantile in atto nei paesi del Nord Europa e in Italia.
Vediamo qualche esempio. L’interno della Cattedrale di Notre-Dame a Parigi (fig. 66) è spoglio di ogni decorazione: ne viene esaltato il carattere strutturale della costruzione, con le nervature dei pilastri polistili e le costolonature che dividono in quattro parti le grandi volte a crociera ogivale. Per certi aspetti, possiamo apparentare l’esibizione di capacità tecnologica delle cattedrali gotiche, esaltata nella sua nudità strutturale da interni
spogli di decorazione, all’architettura novecentesca del cemento armato, che si compiace di esibire questo nuovo materiale che le consente di modellare forme architettoniche quanto mai audaci dal punto di vista statico e rinuncia all’ornato o lo confina in un ruolo del tutto marginale. L’interno della Cattedrale di Chartres (fig. 67) esemplifica l’evoluzione gotica del concetto di parete: mentre nell’architettura romanica le pareti svolgevano una fondamentale funzione portante, in quella gotica si alleggeriscono e si svuotano, fino a formare un puro e semplice diaframma, posto a separazione tra l’interno e l’esterno, che innerva il fragile e luminoso schermo policromo dei finestroni vetrati.
In Francia, che a quel tempo era il principale centro propulsore della cultura artistica, sorse ben presto un dibattito tra due diverse concezioni dell’architettura religiosa: secondo Bernardo da Chiaravalle, fondatore dell’ordine monastico dei Cistercensi, le chiese dovevano essere povere e spoglie per evitare distrazioni ai fedeli, che dovevano concentrarsi nel loro rapporto con Dio e seguire con attenta devozione le cerimonie liturgiche; secondo l’abate Suger di Saint-Denis, invece, era necessaria un’architettura lussuosa ed ornata, che doveva fungere da elemento di richiamo e di ammaestramento per i fedeli. Un riflesso delle idee dell’abate di Saint-Denis si coglie nella diffusa pratica di decorare le grandi cattedrali gotiche
[immagine]
con ricche vetrate policrome, che si accendono con i raggi del sole, proiettando mutevoli fantasmagorie che conferiscono agli interni un’atmosfera più gaia ed animata di quella, tanto più buia e severa, delle chiese romaniche. Le vetrate gotiche (fig. 68) costituiscono una variopinta meraviglia per il fedele che si aggira in una chiesa gotica, ma al tempo stesso gli offrono un amplissimo dispiegamento di figure e scene sacre, che mirano a trasmettergli le verità della fede e le storie dei martiri e dei santi. Non bisogna ovviamente dimenticare che, a quell’epoca, la maggioranza dei fedeli era analfabeta o semianalfabeta. A questo proposito è significativo quanto scrive il vescovo canonista Guillaume Durand de Mende, che visse nel XIII secolo: «Le vetrate sono le scritture divine che recano la chiarezza del sole, cioè Dio, nella chiesa, cioè nel cuore dei fedeli».
Nel Cristianesimo delle origini convivono due radici storiche ben precise: quella giudaica, che com’è noto è assolutamente contraria alla rappresentazione dell’immagine di Dio, e quella che affonda nell'humus della civiltà classica greco-romana, la quale ha invece dato forma e figura alle proprie divinità fatte a somiglianza dell’uomo. Di tanto in tanto le spinte anti-iconiche si sono riaffacciate nel Cristianesimo, ma sono state puntualmente respinte dalla Chiesa di Roma, in cui molto forte era il retaggio della tradizione classica. Papa Gregorio Magno, che fu papa dal 590 al 604,
contrastò queste istanze iconoclaste, sostenendo la necessità delle immagini nelle chiese per svolgere la funzione di «bibbia degli idioti» (termine, quest’ultimo, che significava, per l’appunto, analfabeti). Colui che non sa né leggere né scrivere può conoscere e memorizzare meglio le verità e i protagonisti delle Sante Scritture e della vita della Chiesa, grazie alla loro rappresentazione figurativa: questa convinzione di Gregorio Magno, che nel XVI secolo sarà riesumata dall’oblio e riutilizzata dalla Chiesa di Roma per difendere l’uso delle immagini sacre e respingere le accuse di idolatria mosse da alcuni settori neo-iconoclasti dello scisma protestante, è il fondamento dottrinario da cui trae origine la gran quantità e varietà di affreschi, statue, dipinti, vetrate ed altri oggetti figurati di arredo liturgico, che gremiscono le chiese cattoliche fin dall’epoca paleocristiana.
Torniamo all’architettura gotica. A Parigi, la Sainte-Chapelle (fig. 69) ci attesta la capacità gotica di concentrare tutte le linee di forza nei pilastri polistili e nelle costolonature che innervano le vele ogivali, svuotando le pareti e riducendole a pura cornice di quella che appare, di fatto, come un’unica, grande vetrata scandita da esili intervalli. Non troppo diversamente agiscono oggi quegli architetti che innalzano edifici cui l’uso di sottili pilastri di acciaio consente di toccare altezze vertiginose: come nel celebre grattacielo newyorkese (fig. 70), il Seagram Building in Park Avenue, a Manhat[tan,]
progettato dall’architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe, che costituisce il geniale ed elegantissimo prototipo di una tipologia di edificio destinata ad essere replicata un po’ dappertutto con minime varianti, dando origine al cosiddetto International Style. La struttura portante si riduce fino a divenire un esile scheletro di acciaio, permettendo di realizzare pareti quasi esclusivamente formate da specchianti superfici in vetro brunito.
All’esterno della cattedrale gotica, i contrafforti e gli archi rampanti contrastano le spinte laterali degli archi ogivali che scandiscono le navate interne, mentre la tensione dinamica di tutto l’edificio si scarica in alto con guglie e pinnacoli che salgono verso il cielo come fiamme pietrificate. Quanto ai doccioni, che incanalano e scaricano l’acqua piovana all’esterno dell’edificio, essi prendono spesso forma di mostruosi animali fantastici (i cosiddetti gargouille), quasi fossero presenze diaboliche che vengono espulse, a viva forza, dallo spazio sacro.
Il Gotico internazionale moltiplicherà le guglie, i pinnacoli e gli ornati sia all’esterno che all’interno, in una proliferante e fiammeggiante profusione decorativa, che giustifica il termine suggestivo di Gotico flamboyant.
Il Gotico fiammeggiante
Un edificio italiano tipicamente flamboyant è il Duomo di Milano (fig. 71), che fu cominciato nel Trecento inoltrato e concluso nell’Ottocento, ma che da un punto di vista progettuale è sostanzialmente un’architettura che ha le sue radici nel gusto del Gotico internazionale. In Inghilterra, Francia, Portogallo, Germania esistono numerosi esempi non meno arditi e spettacolari. Ci accontentiamo di mostrarne due, uno a carattere profano ed uno sacro: il Palazzo di Città a Lovanio (fig. 72) e il Chiostro grande della Cattedrale di Gloucester (fig. 73), un corpo di fabbrica che segna l’inizio del cosiddetto «stile perpendicolare», caratterizzato da una fitta ramificazione di costolonature filiformi, che si sviluppa dalle pareti alle volte avviluppandole in un fantasioso reticolo geometrico.
A Venezia, il Gotico internazionale ha assunto caratteri peculiari, poiché il ruolo della città, che fungeva da snodo tra Occidente e Oriente, ha favorito la contaminazione tra civiltà gotica e civiltà bizantina (e, più in generale, orientale). Dalla tradizione dell’architettura bizantina e tardo-romana discende il gusto per la preziosità e la policromia dei rivestimenti marmorei, ma anche per i giochi di trasparenze e di trafori, che trasformano la pietra in una sorta di trina o merletto. Nell’architettura veneziana il vuoto svolge un ruolo non meno importante del pieno: gli edifici, infatti, per evitare dissesti statici si ergono su fondazioni a palafitta, con pali, che per trovare un solido appoggio, sono piantati in profondità nel suolo lagunare.
Ne deriva la necessità di non gravare le fondamenta con pesi eccessivi, alleggerendo, per quanto possibile, la costruzione.
Nella Ca’ d’Oro (fig. 74), così chiamata perché un tempo rifulgeva c dorature oggi non più visibili, il Gotico fiorito si arricchisce di suggestioni orientaleggianti, trattando la pietra d’Istria come un ricamo o un merletto Anche il Palazzo Ducale (fig. 75) ha un impianto fondamentalmente tardogotico, che nella sua facciata rivolta verso la piazzetta San Marco risale al pieno Quattrocento. In genere, è la parte inferiore di una costruzione a essere, o quanto meno ad apparire, più soda e massiccia, in quanto funge da base e sostegno dell’intero edificio, che mostra invece di alleggerir: man mano che procede verso l’alto. Si pensi ad esempio al bugnato tipico dei palazzi toscani, che evidenzia otticamente questo progressivo allegge[rirsi]
delle pareti dell’edificio, presentando in basso bozze ostentatamente sporgenti spesso lasciate volutamente grezze che vanno poi progressivamente appiattendosi nei piani superiori. Nel Palazzo Ducale veneziano, invece, questa logica costruttiva appare rovesciata: la leggerezza è dislocata in basso, in quel grande e buio porticato, scandito dalle squillanti note bianche delle colonne.
L'autunno del Medioevo
Il Gotico internazionale corrisponde ad una fase che gli storici sono soliti denominare «autunno del Medioevo», ispirandosi al titolo di un celebre saggio dello storico olandese Johann Huizinga, pubblicato nel 1919. Un autunno dorato e prolungato, in cui prevale la cultura sofisticata delle corti europee, grandi e piccole, che si discosta dall’acceso misticismo religioso per coltivare modelli e ideali più profani. Di qui, la denominazione di «Gotico cortese», che non si riferisce alle sole opere effettivamente commissionate e circolanti all’interno delle corti, ma anche a tutte quelle che ne subiscono l’evidente influenza, pur essendo destinate ad una pieve sperduta tra i monti o all’abitazione di un ricco mercante.
La Lombardia fu uno dei centri maggiori di diffusione e produzione del Gotico cortese in Italia, luogo di formazione e di transito di artisti di mezza Europa. Nel Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria (fig. 76) di uno dei maggiori miniatori e pittori lombardi, Michelino da Besozzo, riconosciamo una delle più peculiari cifre stilistiche del Gotico cortese nell’andamento sinuoso dei panneggi, che si attorcigliano e si snodano in lente onde flessuose. Panneggi assai poco realistici, che sembrano fluttuare e ricadere in modo indipendente dalla legge di gravità. Santa Caterina d’Alessandria, con le sue dita affusolate, la corona tempestata di gemme, le maniere aggraziate sembra in tutto e per tutto una dama di corte.
Uno degli esempi più noti e clamorosi di questa sofisticata eleganza tardogotica è questo disegno tratto da un taccuino di Pisanello (fig. 77), in cui vediamo un bellimbusto e una dama che incedono eleganti, pavoneggiandosi nei loro raffinati abiti alla moda, come fossero modelli ad una sfilata di haute couture.
La cultura figurativa, in quest’epoca, si diffondeva velocemente anche grazie alla mobilità degli artisti, che si spostavano volentieri da una corte all’altra, viaggiando in genere assai più di quanto noi siamo abituati ad immaginare. Le tendenze stilistiche si diffondevano inoltre grazie alla circolazione di oggetti lussuosi ed opere d’arte portatili, di piccolo formato. In ambito religioso circolavano soprattutto oreficerie, libri miniati e piccole tavole dipinte da devozione privata. In ambito profano, prodotti di lusso
come gli avori, i gioielli e i tessuti. Gli arazzi, in particolare, erano un tipico prodotto suntuario, che si diffuse durante il Medioevo e rimase uno degli arredi più ambiti e costosi anche nel corso del Cinquecento e del Seicento. Prodotti principalmente in Borgogna e nelle Fiandre, venivano acquistati in tutte le corti europee, contribuendo a far viaggiare le forme e a diffondere soggetti profani, tratti spesso dalla mitologia classica o dai poemi cavallereschi e dai romanzi d’amore cari alla cultura cortese. Un altro potente veicolo di diffusione stilistica ed iconografica erano i Libri d’Ore, breviari di preghiere destinati alla devozione privata delle classi egemoni.
Alcuni anni fa si tenne a Trento, nel Castello del Buonconsiglio, una bellissima mostra dedicata al ruolo chiave svolto dai territori alpini nella diffusione del linguaggio figurativo fra Tre e Quattrocento. Vi si sottolineava come le Alpi non fossero state una barriera invalicabile, ma al contrario un transitabile e trafficatissimo crocevia, che fungeva da cerniera tra Nord e Sud Europa, favorendo il contatto e la contaminazione tra culture diverse, tanto da generare un quasi indistinguibile melting pot, in cui gli accenti delle singole regioni si stemperarono in una sorta di koinè figurativa sovranazionale: il Gotico cortese, appunto. Quasi duecento opere, tra dipinti, sculture, arazzi, affreschi, sontuose oreficerie, codici miniati, armi da parata, illustravano per exempla, ma con straordinaria efficacia evocativa, i diversi aspetti di questa lingua franca, che trovò nell’area alpina una terra d’elezione in cui attecchire e prosperare, grazie all’intenso scambio di artisti e modelli figurativi.
Prima di cedere lo scettro ai canoni razionalizzanti del Rinascimento, il Gotico indugiò a crogiolarsi nella luce fiammeggiante di questo lussuoso, dorato tramonto, dando vita ad uno stile cortese, caratterizzato da un linearismo guizzante e dal culto ostentato per la squisitezza dei modi e l’eleganza dell’abbigliamento. In esso si incontravano, fondendosi senza stridori, due modalità di rappresentazione apparentemente di segno opposto: quella che nasceva da un’attenta osservazione della realtà nelle sue mutevoli parvenze e quella che invece amava inoltrarsi negli incantati territori della fiaba. Come abbiamo già detto, si trattava di un’arte improntata soprattutto ai sofisticati ideali della vita di corte, la quale, a sua volta, era nostalgicamente attratta dai modelli in via d’estinzione del mondo cavalleresco. In quest’epoca gli altari e i muri delle chiese si popolarono di sculture e dipinti che raffiguravano santi abbigliati come paggi o cavalieri e sante damigelle di profana avvenenza, che indossavano con sussiego sontuosi abiti alla moda e mimavano nelle pose l’eleganza stilizzata e le sinuose movenze dei bellimbusti e delle
d’onore rivivono sulle pareti affrescate dei castelli, nei codici miniati, negli arazzi, nelle armi da torneo.
A cavallo fra Tre e Quattrocento, l’area alpina era frammentata in un composito ed instabile mosaico di dominazioni signorili, punteggiato da fondazioni monastiche e vivaci città mercantili. La mostra di Trento abbracciava per intero questo ampio paesaggio figurativo, che si estendeva dal Piemonte occidentale alla Slovenia, passando per la Val d’Aosta, il Vallese, i Grigioni, il Tirolo, il Trentino, il Friuli, la Carinzia e la Stiria. La distribuzione delle opere in sezioni tematiche evocava l’atmosfera delle corti signorili, ma anche quella dei piccoli borghi alpini, illustrando i principali modelli figurativi diffusi nell’area. Parte integrante del percorso espositivo, ed anzi suo culmine, era un ambiente del castello del Buonconsiglio cui si accede attraverso scale e stretti camminamenti, la Torre Aquila, sulle cui pareti, intorno all’anno 1400, il principe vescovo tridentino Giorgio di Liechtenstein fece dipingere ad un pittore di genio, forse il boemo Venceslao, quel Ciclo dei Mesi, che è uno dei massimi capolavori del Gotico cortese alpino, con la sua ordinata successione di mutevoli paesaggi, dove convivono, e talvolta si mescolano, i riti sociali svagati e piacevoli di dame e gentiluomini, che intrecciano amori, giocano a palle di neve o inseguono con il falcone la preda, e quelli, modesti ma operosi, di contadini e pastori, che seminano, mietono, mungono, vendemmiano, tagliano e trasportano legna, pigiano e torchiano l’uva o fanno il formaggio.
Il ciclo deriva da un modulo iconografico che ha una lunga tradizione e prevede che ciascun mese sia contraddistinto dal segno zodiacale, dalle condizioni climatiche e dalle attività che gli sono peculiari. Nel ciclo tridentino, che si sviluppa sulle quattro pareti della sala, esili colonne tortili dipinte separano ciascun mese dall’altro, ma dietro di esse il paesaggio è concepito in modo programmaticamente unitario. Cambiano i personaggi e le attività che popolano ogni singola scena, così come cambiano, più o meno vistosamente, le condizioni meteorologiche e quelle relative alla vita vegetativa dei terreni, ma non muta la configurazione orografica del paesaggio, che offre pertanto allo spettatore che volge circolarmente il suo sguardo sulle quattro pareti della sala una stupefacente e progressiva «trasformazione a vista» di un unico e vasto panorama, disseminato di monti, boschi, castelli, campi, orti, fattorie, ora biondeggiante di messi e di prati fioriti, ora di lande innevate e di arbusti scheletriti, con trapassi ora più bruschi ora più lievi che segnano il lento trascorrere delle stagioni. Si guardi, ad esempio, il mese di Gennaio nel ciclo di Trento (fig. 79). Sotto un cielo in cui brilla un sole in pastiglia dorata con la scritta «Sol in Aquario», è rappresentato un grande castello circondato da un paesaggio copiosamente innevato. Davanti ad esso, al di là del fossato che lo circonda, dame e signori elegantemente abbigliati giocano senza alcuna remora a tirarsi palle di ne[ve]
mentre in lontananza vediamo due cacciatori che avanzano a fatica affondando nella neve fino ai polpacci, e tengono al guinzaglio coppie c cani, che annusano e ispezionano il terreno in cerca di selvaggina.
Come accade spesso nella cultura figurativa del Gotico cortese, nel C, ciò dei Mesi il gusto per l’eleganza sofisticata e per un mondo da favola s’in treccia con quello per una descrizione attenta, fino al più minuto dettaglio della vita quotidiana, tanto da costituire una preziosa documentazione an che per gli storici della cultura materiale, grazie alla cura analitica con et sono rappresentati abiti, strumenti di lavoro, attività contadine. Nel mese di Giugno (fig. 80), ad esempio, è rappresentato ogni aspetto del ciclo produttivo del latte, dalle donne intente alla mungitura e al trasporto dei sec chi colmi di liquido, ai lavoranti che, in prossimità delle malghe, produco no il burro sbattendo la crema di latte nella zangola o preparano le forme di formaggio. Nel mese di Ottobre (fig. 81) è invece rappresentata la vendemmia e il processo di pigiatura dei grappoli e di vinificazione, con la de scrizione particolareggiata di un grande torchio «a vite». Anche in quest' caso, come in tutte le scene del ciclo, signori e contadini, diversi per abilità e attività, convivono serenamente. Da questa programmatica sottolineatura della pacifica convivenza di signori e sudditi traspare un evidente in tento ideologico, che appartiene più al regno delle aspirazioni che a quel[lo]
della realtà vissuta. Il principato di Giorgio di Liechtenstein non godette di tutta quell’armonia e quella pace sociale che sono sbandierate in questo ciclo. Era un’epoca in cui nell’Europa centrale si moltiplicavano le rivolte contadine e Giorgio stesso fu spodestato da una di queste, fomentata da feudatari suoi competitori. Non è raro, del resto, che tra arte e realtà politica si manifestino palesi sfasature: le immagini ci parlano di un mondo pacifico e concorde, ma invece di riflettere la realtà danno forma alle aspirazioni, più o meno velleitarie, del committente.
Nel ciclo di Trento troviamo tanti altri gustosi episodi narrativi, caratterizzati da dettagli insoliti e descritti con acuto senso dell’osservazione, come nel caso, già menzionato, del gioco delle palle di neve, o come nella rappresentazione del mese di Dicembre (fig. 82), dove il pittore ha inserito un insolito particolare naturalistico, soffermandosi a descrivere le aguzze stalattiti di ghiaccio, che pendono come festoni dalle gronde delle torri di un castello.
Questo gusto per il dettaglio realistico e per la saporita descrizione di attività quotidiane non lo si ritrova, però, esclusivamente negli ambienti artistici alpini, ma anche altrove. Si veda, ad esempio, il caso dei fratelli Jacopo e Lorenzo Salimbeni, due pittori marchigiani che furono attivi nella prima metà del Quattrocento, e pur provenendo da un ambiente totalmente differente rispetto a quello del pittore boemo Venceslao, condivisero la sua stessa passione per la cura dei particolari narrativi di una scena.
I Salimbeni hanno lasciato il loro capolavoro ad Urbino, sulle pareti dell’Oratorio di San Giovanni Battista. Il dettaglio figurativo qui riportato, però, fa parte di un ciclo affrescato in una chiesa di Sanseverino Marche, paese natale dei Salimbeni. Si tratta di un particolare di una scena sacra molto animata, in cui sono rappresentati i santi Giovanni e Crotone impegnati a distribuire l’elemosina. La narrazione è arricchita da una serie di aneddoti presi di peso dalla quotidianità e che distolgono l’attenzione di chi guarda dal soggetto principale, come i bambini che si azzuffano o come la donna che annaffia i vasi da fiori sul balcone di casa (fig. 83 ). Si tratta di un particolare che compare anche in molti altri dipinti di quest’epoca, tanto che può definirsi un topos della pittura tardogotica, un suo tipico «luogo comune». Lo ritroviamo, ad esempio, in Abruzzo, nel Duomo di Atri, dove il
pittore Andrea Delitio, verso la metà del Quattrocento, decorò il presbiterio con un affollato e affascinante ciclo di affreschi. In uno di essi è rappresentata la scena delle Nozze di Cana (fig. 84). Sulla destra, in alto, compare anche qui una donna che cura i fiori su un terrazzino, ma il dettaglio più acuto e saporito di questo affresco è un altro: non lontano dalla zona in cui i convitati banchettano, c’è un camino dove uno sguattero è addetto al girarrosto. Accovacciato accanto al fuoco, lo osserviamo mentre con la sinistra aziona lo spiedo, girandolo lentamente, e con la destra si fa schermo al viso, per attenuare il calore della fiamma che rischia di scottarlo.
Pur essendo consapevole della rivoluzione prospettica che si era affermata a Firenze (di cui sicuramente aveva una conoscenza, non sappiamo se diretta o mediata dalle opere di altri artisti), Delitio rimase fondamentalmente legato all’immaginario tardogotico. Per un’arte come la sua che introdusse timidamente in periferia, ma senza troppa sistematicità e convinzione, le novità prospettiche elaborate in Toscana il grande storico dell’arte Roberto Longhi introdusse la suggestiva definizione di «Rinascimento umbratile», poi ripresa anche da un altro studioso, Federico Zeri, ad indicare un rapporto esitante e contraddittorio nei confronti delle rivoluzionarie innovazioni che si andavano affermando nei centri maggiori.
Gentile da Fabriano
Nato nelle Marche, ma formatosi in quel fervidissimo cantiere del Gotico internazionale che fu l’area lombardo-veneta, Gentile da Fabriano si affermò ben presto, tanto da esser conteso dai più illustri committenti di tutta l’Italia centro-settentrionale: lo troviamo a lavorare per un Malatesta a Brescia, nel Broletto, e poi ancora nel Palazzo Ducale di Venezia, intento a realizzare assieme a Pisanello un ciclo di affreschi che andò distrutto nel Cinquecento a causa di un incendio, e infine a Roma, dove si recò, chiamato dal papa Martino V Colonna, per decorare a fresco la navata maggiore di San Giovanni in Laterano. Quando il pittore morì a Roma, nel 1427, gli succedette nell’impresa proprio Pisanello, che completò il ciclo lateranense, di cui oggi purtroppo non resta più niente in loco per via della radicale trasformazione dell’interno della Basilica, realizzata dall’architetto Francesco Borromini in vista del Giubileo dell’anno 1650.
Prima di arrivare a Roma, però, Gentile fu a Firenze, dove lasciò quello che oggi è certamente il suo più celebre capolavoro: la pala con l’Adorazione dei Magi (fig. 85), che fu terminata nel 1423. A commissionare la pala, ora agli Uffizi, ma originariamente destinata ad una cappella funeraria in Santa Trinità, fu il colto mercante fiorentino Palla Strozzi. Costui era, di fatto, l’uomo più ricco e potente di Firenze ed ambiva a dimostrarsi un mecenate particolarmente munifico: grazie al suo intervento finanziario, ad esempio, fu istituita una cattedra di greco a Firenze. Talvolta nei nostri studi cerchiamo un collegamento tra il gusto, la cultura di un committente e le sue scelte in campo artistico; in questo caso, però, è davvero difficile associare questo patrocinio degli studi umanistici da parte di Palla Strozzi con la sua scelta di commissionare l’Adorazione dei Magi proprio a Gentile: questi, infatti, solo con il suo successivo soggiorno a Roma sarebbe entrato in diretto contatto con l’arte classica, mostrandosene, sia pur moderatamente, affascinato. Prima, invece, sembrava poco incline all’Antico, che proprio a Firenze aveva tra i suoi massimi cultori artisti del calibro di Ghiberti, Brunelleschi, Donatello, Masaccio e Nanni di Banco.
La grande pala dell'Adorazione dei Magi, alla cui realizzazione Gentile si dedicò per tre intensi anni, presenta comunque una caratteristica che la rende molto innovativa rispetto ai trittici trecenteschi che si potevano allora ammirare a Firenze: differentemente da quanto accade in questi ultimi, infatti, la scena raffigurata non è suddivisa in tre scomparti distinti, ma si articola in uno spazio unitario, la cui antica tripartizione sopravvive solo nella forma tricuspidata della tavola.
La scelta del soggetto, molto diffuso in quegli anni, rifletteva non casualmente l’attività del committente. I Re Magi che portano le loro ricchezze oro incenso e mirra a Gesù Bambino, per adorarlo e compiere un at[to]
d’umiltà nei confronti del figlio di Dio che si è voluto incarnare per la salvezza dell’umanità, sono la metafora della ricchezza e del potere terreno sottomessi alla maestà divina. Così Palla Strozzi poteva sottolineare che la sui fortuna economica non gli impediva di essere un benefattore e che egli, come i Magi, si prosternava ai piedi di Dio, offrendogli le proprie ricchezze.
Gentile da Fabriano asseconda da par suo questa intenzionalità del committente, profondendo in questa pala una quantità inusitata di oro facendo sfoggio di tutta la sua sapienza nel lavorare questo prezioso materiale con le tecniche più svariate e prestigiose. Ampio è l’uso della foglia d’oro, che veniva battuta con speciali martelletti sulla preparazione pittorica della tavola per poi essere fissata con stesure di collanti e resine. L’oro riflette la luce in modo diverso a seconda se è stato martellato, oppure granito, cioè cosparso di sostanze che trattengono la luce ombreggiandolo e creando degli sfavillii, o ancora se è stato trattato in modo da attutire il brillio in alcune parti e farlo maggiormente risaltare in altre. Gentile da Fabriano ha utilizzato tutti questi accorgimenti, ma al tempo stesso si è preoc[cupato]
di conferire loro una parvenza di naturalismo. Ad esempio, pur realizzando un fondo dorato su cui si staglia la città turrita di Gerusalemme, ha lavorato l’oro di questo cielo in modo da suggerire la luce di un tramonto, con il sole che accende in modo differente le varie parti del cielo.
Il suo, insomma, non è più l’oro piatto e indifferenziato della tradizione medievale, che rimanda ad una concezione metafisica dello spazio figurativo, ma è modulato in modo da alludere ad uno spazio naturalistico. Si guardi, ad esempio, la stella che ha guidato i Magi sulla via per Betlemme e si è fermata accanto alla capanna, a segnalare la presenza del Bambin Gesù: Gentile si è preoccupato di trattare l’area centrale della stella con una granitura che la rende particolarmente splendente, ma via via che ci si allontana dal centro la luce si fa meno intensa grazie ad un’apposita stesura di resine giallastre con cui il pittore ha volutamente attenuato lo splendore dell’oro sottostante.
Oltre alla lamina d’oro o d’argento dorato e all’oro in polvere o a granelli, Gentile ha impiegato la cosiddetta pastiglia, ossia un impasto di gesso e colla, che crea sulla tavola dipinta un risalto sporgente. Tale impasto veniva ulteriormente lavorato prima che si solidificasse con l’applicazione di oro, pietre semi-preziose o altri ornamenti in vetro o metallo. L’uso della pastiglia in funzione di arricchimento prezioso dei dipinti andrà sparendo nel corso del Quattrocento e del primo Cinquecento. Uno degli ultimi artisti ad adoperarla copiosamente fu il Pinturicchio, che proprio per questa ragione sarà aspramente censurato da Vasari nelle sue Vite. Vasari considerava l’uso della pastiglia una pratica decisamente sorpassata, prerogativa di un’arte ancora legata ad un apprezzamento connesso al valore intrinseco dei materiali usati e all’ostentazione di lusso. Egli sosteneva che per mostrare il proprio valore gli artisti moderni avevano a disposizione la scienza prospettica e la perizia nel disegno e nell’uso dei colori: una luminosità splendente come quella dell’oro e un risalto tridimensionale quale si poteva ottenere ricorrendo alla pastiglia dovevano essere perseguiti servendosi unicamente dei pennelli e dei colori.
Se analizziamo questo dipinto sotto il profilo della spazialità, ne risulta che la sua composizione non obbedisce ad una logica prospettica rigorosa, ma ad una spazialità di tipo empirico. Al centro, in primo piano, il giovane Re Mago biondo svolge la funzione di spartire la scena sacra, con la capanna, la Sacra Famiglia e gli altri due Magi, dall’animato corteo composto da animali, cavalieri, staffieri e in cui sono sicuramente presenti in effigie anche Palla Strozzi e suo figlio. Tutta la parte superiore della composizione è occupata dal lungo viaggio di avvicinamento del corteo dei Magi a Betlemme che si snoda, frazionandosi in tanti episodi, narrativamente gustosi ma marginali rispetto al soggetto principale dell'Adorazione: il viaggio dei Magi per raggiungere Betlemme si configura, in buona sostanza, co[me]
una pittoresca partita di caccia, lo svago prediletto dalle classi dominanti, con un esotico dispiegamento di falchi, scimmie, cammelli e perfino leopardi o ghepardi (fig. 86).
Analoghe divagazioni aneddotiche comparivano anche negli affreschi dei fratelli Salimbeni, e le si può ritrovare anche in seguito a Firenze, ad esempio, nell’Adorazione dei Magi affrescata da Benozzo una trentina d’anni dopo nella cappella di Palazzo Medici. L’uso di feroci felini che venivano portati in groppa dai cacciatori per essere sguinzagliati all’inseguimento delle prede non è un elemento di pura fantasia, ma era un costume non insolito a quell’epoca. Ne troviamo un’eco anche nelle descrizioni medievali e quattrocentesche dei cortei festivi fiorentini in onore di San Giovan[ni]
Battista, patrono della città, quando si organizzavano spettacoli che rievocavano le antiche venationes care ai Romani, con combattimenti tra fiere esotiche come orsi, tigri, leoni e leopardi.
Negli sproni esterni della sua pala, Gentile ha invece ricavato degli spazi in cui ha dipinto una serie di fiori (fig. 87), che hanno certamente un significato simbolico da collegare con l’episodio sacro dell’Adorazione dei Magi, ma che offrono anche l’opportunità all’artista di rappresentare una sorta di analitico e splendido «erbario», descritto con una meticolosa capacità di osservazione naturalistica (si veda, ad esempio, l’attenzione rivolta anche alle radici di ogni singola pianta), ma al tempo stesso con una forbita squisitezza stilistica.
Gusto per la divagazione fiabesca, ma anche per l’osservazione analitica della realtà naturale, ostentazione di eleganza e di fasto profano, ma anche acuta rappresentazione di umili dettagli della vita quotidiana: anche nella pittura di Gentile da Fabriano convivono questi due aspetti del Gotico cortese, fondendosi nell’indiscutibile unità stilistica di un linguaggio figurativo di eccezionale qualità e lucida coerenza.
Confronti da manuale
Un tipico confronto da manuale è quello tra l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano e la predella con lo stesso soggetto di Masaccio (fig. 88), che faceva parte di un polittico destinato ad una chiesa di Pisa. L’interesse di questo confronto sta nel fatto che si tratta di due opere di ugual soggetto, dipinte a Firenze nello stesso giro di anni: la pala di Gentile, infatti, fu eseguita tra il 1420 e il 1423, mentre il polittico cui apparteneva la predella masaccesca fu realizzato nel 1426. A dispetto di tale contemporaneità, però, i due dipinti sono, stilisticamente, agli antipodi, tanto da apparire come espressione di due concezioni artistiche molto diverse, se non addirittura opposte: l’una, quella di Gentile, legata al mondo figurativo del Gotico cortese, l’altra, quella masaccesca, decisamente improntata alla grande rivoluzione culturale e figurativa del primo Rinascimento fiorentino. Occorre però precisare una cosa: sebbene abbiano lo stesso soggetto, i due dipinti hanno, per così dire, uno statuto molto diverso, e questo, almeno in teoria, rende assai meno calzante e pertinente il confronto. Quella di Gentile, infatti, è una pala d’altare di grandi dimensioni, con tutto ciò che questo comporta in fatto di ufficialità, solennità e connessa esibizione di ricchezza, mentre la
tavoletta di Masaccio non è altro che uno scomparto di predella. Com’è noto, le predelle, quando sono previste, costituiscono un’appendice di una pala d’altare: una sorta di gradino posto a conclusione della pala nel suo margine inferiore, di norma scompartito in vari riquadri, in cui sono quasi rappresentate figure di santi o, più frequentemente, scene con episodi della vita dei personaggi sacri che figurano, da protagonisti, nella pala stessa. Per la loro collocazione e la loro dimensione, le figurazioni della predella hanno in genere un carattere molto diverso da quelle che compaiono nella pala e di cui rappresentano, per così dire, una sorta di nota a piè di pagina. Di solito gli artisti in questa zona del dipinto ricorrono ad un linguaggio più vivacemente narrativo e compendiario, rivolgendosi in modo più diretto e colloquiale al pubblico, mentre il linguaggio della pala è sempre più aulico e compassato, più ufficiale ed iconico. Per usare una similitudine estratta dalla nostra esperienza di tutti i giorni, diciamo che il linguaggio figurativo di una pala, di norma, sta a quello di una predella come l’abito da cerimonia sta ad un abbigliamento casual, più informale e disinibito. La pala si offre alla contemplazione e alla preghiera, la predella instaura con i fedeli un dialogo più fitto e ravvicinato, in cui prevale la dimensione del racconto.
Il confronto tra queste due Adorazioni dallo statuto così diverso è però ugualmente significativo. Anzi, in un certo senso appare doppiamente significativo proprio perché, contrariamente a quanto abbiamo detto fin qui, la pala d’altare appare più incline alla vivacità narrativa e alla divagazione aneddotica di quanto non mostri di esserlo lo scomparto di predella. Masaccio, infatti, adotta un tono narrativo quanto mai austero ed essenziale. Evita accuratamente qualsiasi profusione di ori, argenti, pastiglie e ornati sontuosi: solo la sedia su cui è seduta la Madonna è impreziosita dall’oro (in gran parte andato perduto), ma la sua caratteristica più interessante è che si
tratta di un oggetto la cui forma rimanda inequivocabilmente alla sella curulis, il seggio del sacerdote romano. Si tratta dunque di una citazione dotta, di pretto stampo umanistico, come del resto si addice a chi, come Masaccio, apparteneva al manipolo di coloro che si battevano per un radicale rinnovamento in senso umanistico della cultura figurativa fiorentina. Diversamente da Gentile, che ha dispiegato le sue figure eleganti e flessuose in un paesaggio gaio, fiorito e quanto mai vario, illuminato dal fondo dorato, Masaccio ha preferito far campeggiare i suoi personaggi sullo sfondo di un paesaggio brullo e disadorno, sotto una striscia di cielo basso, che non invita a inoltrarsi con lo sguardo oltre i primi piani, dove si stagliano le figure dei protagonisti della storia, minuscole dal punto di vista del formato, ma imponenti sul piano dell’effetto percettivo. Ogni personaggio ha una sua solida concretezza e fisicità, sottolineata dalla rigorosa geometria degli scorci prospettici e dalle nette ombre che ciascun corpo proietta sul terreno, individuando i diversi piani di profondità determinati dalla disposizione di ciascun gruppo sulla scena. Siamo agli antipodi dell’empirismo con cui Gentile gestisce lo spazio della rappresentazione. Qui la luce proviene da una fonte unitaria ben individuata e ogni corpo si dispone nello spazio, diminuendo proporzionalmente in funzione della distanza dal primo piano. Rilevante è anche il fatto che due di questi personaggi siano contemporanei di Masaccio, come denunciano le loro austere vesti quattrocentesche. Si tratta, ovviamente, dei committenti della pala, che presenziano alla scena sacra come fossero testimoni diretti dell’evento. Il fatto più insolito, però, non è questo tipo di presenza spesso, anche nei dipinti medievali i committenti erano ammessi al cospetto di Madonne, santi ed altri personaggi sacri -, quanto il fatto che essi siano di proporzioni identiche a quelle dei protagonisti della scena sacra, tanto che essendo rappresentati in primissimo piano, sono, di fatto, le figure di maggior grandezza. Masaccio, dunque, si è attenuto all’applicazione integrale del metodo prospettico e non ha agito come un pittore medievale, il quale avrebbe utilizzato la cosiddetta «prospettiva invertita», diminuendo a bella posta le dimensioni dei committenti per renderli minuscoli rispetto ai personaggi sacri verso cui rivolgono la propria devozione. La rivoluzione prospettica non ammette scarti dimensionali e salti di scala che non siano motivati da concrete situazioni spaziali. Ciò che è lontano appare, proporzionalmente, più piccolo, rispetto a ciò che è in primo piano, a prescindere da qualsiasi gerarchia, sociale o religiosa.
Fatti di Masolino e di Masaccio
Tommaso di ser Giovanni detto Masaccio nacque a San Giovanni Valdarno nel 1401 e morì a Roma a soli ventisette anni, nel maggio 1428. Il
suo è uno dei casi più clamorosi di talento precocissimo, capace di compiere una vera e propria rivoluzione linguistica pur avendo avuto in sorte solo una manciata di anni per potersi esprimere ed operare. Anche suo fratello minore, Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, si dedicò al medesimo mestiere, ma fu pittore di caratura molto più modesta, pur ottenendo un discreto successo in un genere minore, a mezza strada tra l’arte e l’artigianato di lusso: la pittura di piccole ancone di devozione, cofanetti, spalliere, letti, deschi da parto e, soprattutto, cassoni nuziali. Masaccio, invece, si affermò prestissimo nel campo della pittura di maggior rango, entrando immediatamente in contatto con gli altri due grandi protagonisti del primo Rinascimento fiorentino, l’architetto e scultore Filippo Brunelleschi e lo scultore Donatello, entrambi più anziani di lui. Nel giro di cinque anni o poco più, tra il 1422 e il 1428, Masaccio realizzò una serie eccezionale di capolavori. L’opera più giovanile che gli si può attribuire è un trittico conservato nella Pieve di Cascia di Reggello, presso la cittadina natale dell’artista, San Giovanni Valdarno: il Trittico di San Giovenale (fig. 89), datato aprile 1422. Purtroppo il dipinto non è firmato, ma la maggior parte degli storici dell’arte lo considera un’opera del giovane Masaccio. I dubbi, alimentati da alcune evidenti acerbità e incertezze prospettiche, sono stati quasi completamente fugati da recenti indagini scientifiche sulla tavola, che hanno permesso di prendere visione del sottostante disegno
preparatorio, rivelando una tecnica di esecuzione identica a quella delle opere certe di Masaccio. Caratteristico, in particolare, l’uso di costruire i volumi per mezzo di forti ombreggiature.
Masaccio ebbe un rapporto molto stretto con Masolino da Panicale, che era originario della sua stessa zona, il Valdarno. Roberto Longhi, autore di un celebre saggio intitolato Fatti di Masolino e di Masaccio pubblicato in «Critica d’arte» nel 1940, definiva questo sodalizio in termini di antagonismo: il più anziano Masolino, con le sue figure e le sue scene ancora impregnate di aggraziate reminiscenze tardogotiche, contrapposto al più giovane e rivoluzionario Masaccio, con la sua visione asciuttamente naturalistica, fondata sulla prospettiva, la saldezza volumetrica delle forme, l’austera concretezza della narrazione. Questo riconoscimento di una contrapposizione stilistica è tuttora valido nella sostanza, ma è necessario attenuare un po’ il giudizio di «arretratezza» che pesa su Masolino. Anche nelle sue opere emergono aspetti «moderni», sebbene privi di quella prepotente carica innovativa che è presente in Masaccio. Masolino aggiorna la sua cultura figurativa, assimilando alcuni caratteri del linguaggio figurativo del suo più giovane compagno di strada, ma ne addolcisce la radicalità e le asprezze, ibridandoli con la gentile eleganza tardogotica. La posizione di Masolino non è troppo dissimile da quella di Lorenzo Ghiberti, un orefice e scultore con cui ebbe sicuramente rapporti di collaborazione. Ghiberti è un artista di primissimo piano e di straordinaria personalità, ma rispetto alle sconvolgenti novità prospettiche e naturalistiche della triade Brunelleschi-Masaccio-Donatello assume una posizione più moderata. Pur adottandone alcuni aspetti, non rinuncia ai ritmi fluidi ed eleganti della tradizione gotica. Prendendo a prestito una terminologia di carattere ideologico-politico, potremmo dire che se Brunelleschi, Masaccio e Donatello operarono una svolta radicale di tipo rivoluzionario, Ghiberti (e, sulla sua scia, Masolino) optarono per un più cauto «riformismo», che non tagliava definitivamente i ponti con il mondo gotico.
Veniamo ora ad un utile confronto tra due dipinti. Il primo, datato 1423, è una tavola della Kunsthalle di Brema rappresentante una Madonna con il Bambino (fig. 90). Si tratta di un’opera eseguita da Masolino, che a questa data mostra di non aver ancora recepito le novità masaccesche. Sia la Madonna che il Bambino possiedono una loro consistenza plastica, ottenuta attraverso la modulazione chiaroscurale, ma non hanno quella soda e massiccia fisicità che Masaccio conferisce sempre alle sue figure. La Vergine siede su un cuscino, ma questa sua posa manca di una sua fisica concretezza: è timidamente suggerita, ma non è rappresentata in modo schietto e credibile. Il contorno che definisce la figura è delineato in modo dolce e melodioso, con sinuose cadenze che si riverberano nelle ampie falde del panneggio: tutti elementi che ci parlano di un linguaggio figurativo di
transizione tra le eleganze del Gotico cortese e l’asciutta sobrietà delle novità rinascimentali.
Confrontiamo ora la tavola di Brema con la celebre Sant’Anna Metterza degli Uffizi (fig. 91), un dipinto in cui è raffigurata la Sant’Anna in trono, vestita con un ampio manto rosso, che tiene quasi in grembo sua figlia, la Madonna, la quale a sua volta ha in braccio il Bambin Gesù. «Anna Metterza» è la traduzione, brutalmente letterale, proposta da Roberto Longhi per Anna selbsdritte, con cui viene indicata in lingua tedesca questa particolare iconografia in cui Sant’Anna figura come Terza Persona insieme alla Madonna e al Bambino. La storiografia dell’arte ha identificato in questa tavola la prima opera frutto della collaborazione tra Masolino e Masaccio. Su questo, tutti gli studiosi sono concordi, anche se c’è tra di essi qualche divergenza sulle parti da assegnare, rispettivamente, all’uno e all’altro. Che il gruppo della Madonna con il Bambino sia stato concepito ed eseguito da Masaccio è opinione condivisa da tutti, così come si concorda nell’attribuirgli i due angeli in primo piano e l’angelo reggicortina di destra, che ha un impianto caratterizzato da una più spiccata connotazione prospettica e volumetrica. Secondo Longhi, la Sant’Anna e gli angeli rimanenti vanno invece assegnati a Masolino, ma alcuni studiosi ritengono che anche la mano in scorcio della Sant’Anna sia da ricondurre ad un’idea figurativa di Masaccio ed altri ancora sostengono che pure l’intera figura della madre di Maria sia da attribuire al più giovane dei due pittori. Il gruppo della Madonna con il Bambino è costruito secondo un impianto semplificato e piramidale. Sono evidenti la potenza plastica di questo erculeo Bambino, che ricorda certi putti della statuaria antica, e della massiccia figura della Vergine, il cui panneggio non si snoda con le cadenze sinuose della Madonna di Brema di Masolino, ma è scandito da pieghe nette, modellate sapientemente dalla luce e dall’ombra. Attraverso questo uso del chiaroscuro, le figure acquistano quella solida tridimensionalità che è uno dei tratti più peculiari di Masaccio. Sono passati solo un paio d’anni o poco più dall’esecuzione del Trittico di San Giovenale del ’22, e non c’è dubbio che le due Madonne abbiano una comune ascendenza, ma quella degli Uffizi è caratterizzata da un linguaggio ormai maturo ed omogeneo, senza quelle smagliature ed acerbità espressive che caratterizzano ancora le figure del trittico giovanile. Non mi sembra invece necessario risalire all’autografia di Masaccio per la mano in scorcio di Sant’Anna, perché Masolino, come del resto già Gentile da Fabriano nella sua Adorazione dei Magi, non ignorano l’uso dello scorcio prospettico, ma a differenza di Masaccio e degli altri innovatori fiorentini non applicano sistematicamente le regole della prospettiva, ma si limitano a farne uno sfoggio occasionale in certi dettagli.
Ma veniamo agli affreschi nella Cappella fiorentina dei Brancacci al Carmine, dove Masolino e Masaccio lavorano fianco a fianco nel 1424-25,
spartendosi il lavoro praticamente a metà, finché Masolino, dovendo partire per l’Ungheria dove si trattenne un paio d’anni, lasciò il compagno da solo a completare il lavoro (ma Masaccio non lo portò a definitivo compimento, tanto che gli affreschi furono completati solo negli anni Ottanta da Filippino Lippi). La scena più famosa della Cappella è quella in cui Masaccio ha rappresentato II tributo (fig. 92). L’episodio centrale costituisce una delle scene più elogiate e imitate di tutta la pittura fiorentina. Giunto a Cafarnao, Cristo, attorniato dagli apostoli, vede venirgli incontro un gabelliere, che gli chiede il tributo dovuto a chi entra in città. Le figure sono imponenti e si stagliano contro lo sfondo di un paesaggio montuoso. Ostentano una gravitas che ricorda inconfondibilmente quella dei personaggi togati della statuaria classica, e in questo Masaccio sembra aver tratto spunto dai Quattro Santi coronati in una nicchia di Orsanmichele, opera capitale dello scultore Nanni di Banco (fig. 93).
Nel battesimo dei neofiti (fig. 94), scena dipinta quasi interamente da Masaccio, è rappresentato san Pietro che battezza i nuovi convertiti al Cristianesimo. Sulla sinistra, il pittore ha inserito due personaggi con turbante che hanno tutta l’aria di essere membri della famiglia Brancacci, o comunque eminenti personaggi della Firenze quattrocentesca. Come nel caso che abbiamo già analizzato della predella del Polittico di Pisa con l’Adorazione dei Magi, Masaccio contravviene alle regole medievali della «prospettiva invertita», dimensionando le figure in base all’imparziale legge della prospettiva e dunque mescolandole ai personaggi della storia sacra,
senza diminuirne arbitrariamente le proporzioni per ragioni di ordine gerarchico. Un’altra caratteristica da sottolineare è l’attenzione compiaciuta nella rappresentazione dell’anatomia umana: colui che si è inginocchiato per ricevere il battesimo ha il corpo di un atleta. Masaccio sembra essersi ispirato direttamente al vero, utilizzando un modello, ma non c’è dubbio che abbia anche tratto spunto dalla statuaria antica. Quel che più colpisce, comunque, è lo scabro e lucido realismo della scena, con lo straordinario dettaglio del giovane in piedi, seminudo, che sembra percorso da brividi e tremare per il freddo, mentre attende impaziente il suo turno ed essere bat[tezzato.]
Diversamente da Gentile e dagli altri protagonisti del Gotico cortese, il realismo masaccesco non è un mezzo per divagare, raccontando aneddoti più o meno gustosi ma estranei al tema centrale della scena, idealismo di Masaccio è strettamente funzionale al racconto, cui conferisce carattere, forza espressiva, attendibilità.
Per esemplificare come meglio non si potrebbe l’irriducibile diversità tra il linguaggio figurativo di Masaccio e quello di Masolino, non c’è manuale che non metta a confronto queste due immagini che si fronteggiano nella Cappella Brancacci: il Peccato originale di Masolino ( fig. 95 ) e la Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre di Masaccio (fig. 96). I progenitori rappresentati da Masolino hanno un aspetto gentile ed elegante, vagamente imbambolato: nei loro corpi, dalle membra snelle e affusolate, si percepisce lo studio della statuaria antica la testa di Adamo, ad esempio, rimanda con tutta evidenza a certi busti-ritratto di età classica, ma a pennellata fluida di Masolino delinea armoniosamente i contorni, senza dar lo[ro]
alcun risalto plastico e tridimensionale. Lo spazio alle spalle dei personaggi è indefinito, ed essi stessi, invece di piantare saldamente i piedi sul terreno, sembrano quasi danzarvi sulle punte, proprio come accadeva, invariabilmente, nei dipinti tardogotici.
Al contrario, i personaggi di Masaccio poggiano saldamente i piedi per terra e proiettano le proprie ombre sul terreno. Possiedono una struttura massiccia e i loro corpi hanno un forte rilievo tridimensionale, suggerito da un modellato potente, che alterna colori intrisi di luce a zone d’ombra. Lo spazio entro cui si muovono è definito in modo sintetico, ma molto chiaro: la direzione da cui proviene la luce è deducibile limpidamente, i vari piani lungo cui si snoda l’azione sono scalati in profondità, e le linee diagonali, ombre comprese, fungono da precisi indicatori di tale illusoria profondità spaziale. La scena che Masaccio è stato incaricato di dipingere comporta, ovviamente, un tono altamente drammatico, diversamente da quella assegnata a Masolino, ma il pittore è andato ben oltre una generica intonazione dolorosa e commovente, conferendo alle pose, ai gesti e alle fisionomie dei protagonisti un’intensità tragica, che ne deforma i tratti fino a sfigurarli e a sconvolgere le armoniose proporzioni e fattezze derivate dalla statuaria antica. Ciò rende ancor più stridente la limpida citazione da una famosa statua antica nel gesto e nella posa dell’Eva masaccesca. L’artista si è infatti chiaramente ispirato ad una celebre statua classica il cui prototipo greco è andato perduto, ma di cui si conservano varie copie romane. Si tratta della cosiddetta Venus pudica che, sorpresa durante il lavacro, si copre con le mani i seni e il pube (fig. 97). Masaccio non è il primo grande artista italiano che si è ispirato a questa statua, come dimostra questa trecentesca allegoria della Temperanza (fig. 98), che Giovanni Pisano ha inserito nella base del suo pulpito del Duomo di Pisa. Ma se Giovanni ha sostanzialmente ripreso anche l’espressione calma e misurata della scultura classica, Masaccio, pur prendendone a prestito la gestualità, non ha esitato ad adattarla all’espressione dolente e alla greve fisicità di questa Èva, che ha perduto il Paradiso e si avvia, affranta, al destino di sudore e lacrime cui è stata condannata.
Due Madonne della Misericordia a confronto
Per concludere questo capitolo in cui abbiamo messo a confronto i caratteri del Gotico cortese con quelli della rivoluzione prospettica avviata in Toscana all’alba del Quattrocento, proponiamo un confronto inusuale, ma stringente, che illustra in modo esemplare la contrapposizione tra questi due linguaggi figurativi ed ha anche il pregio di ribadire che non sempre la cronologia si adatta agli schematismi manualistici in base ai quali il Gotico cortese, «precedendo» cronologicamente la rivoluzione prospetti[ca,]
non si spinge oltre i primissimi decenni del Quattrocento. Spesso le griglie della storia dell’arte non coincidono con quelle della geografia dell’arte: le «sfasature» tra l’una e l’altra mappa sono innumerevoli.
Il confronto è tanto più illuminante perché ci mostra due dipinti che hanno un medesimo soggetto: la Madonna della Misericordia. Si tratta di un’iconografia cara a quelle Confraternite della Misericordia, assai diffuse fin dal Medioevo, che erano associazioni laiche, ma con fini religiosi e, soprattutto, di assistenza agli infermi. La Madonna della Misericordia che accoglie sotto il suo manto il popolo, tra cui ben si distinguono i ritratti dei committenti e membri della Confraternita, è un eloquente e materno simbolo della protezione divina e dei compiti assistenziali di questo tipo di associazioni.
Si osservi questa magnifica tavola con la Madonna della Misericordia, conservata a Saluzzo (fig. 99). Benché databile intorno al 1498-99, e dunque alle soglie del XVI secolo, è un manifesto esempio di persistenza del linguaggio ornato ed elegante del Gotico cortese: fondo oro, ma soprattutto, gusto per il fasto profano e una decorazione sontuosa, ottenuta con largo
uso di punzoni, pastiglie dorate e inserti di pietre semipreziose. Ma ancor più significativa è la sostanziale assenza di profondità prospettica, a ergi ne allarga le sue braccia e due santi che l'affiancano, in secondo piano, so levano le estremità del suo mantello, dispiegandolo in modo da accogliere il gregge dei fedeli. Ma la Vergine non crea con il suo gesto uno spazio concavo: la sua figura si dispiega in superficie e la sua silhouette dorata, stampandosi sul fondo scuro del mantello, disegna un elegante arabesco. Anche la folla che si assiepa sotto la sua protezione non viene rappresentata secondo le regole della prospettiva, ma fa massa, e invece di rimpicciolire proporzionalmente mano a mano che si allontana dal primo piano, si distribuisce, allo scopo di non sfuggire alla vista, come se poggiasse lungo e pendici di due simmetriche collinette immaginarie. L'autore di questo pinto è Hans Clemer, un pittore originario della Francia settentrionale, ma attivo negli anni a cavallo tra Quattro e Cinquecento in Piemonte: una regione che, come abbiamo visto, faceva parte integrante di quel territorio su a pi no che fu uno dei più fervidi laboratori del Gotico cortese.
Se ora volgiamo lo sguardo a quest’altra celeberrima tavola con la Madonna della Misericordia (fig. 100), che fu eseguita tra il 1445 e il 1460 (dunque quasi mezzo secolo prima) da Piero della Francesca per la Confraternita della Misericordia della sua città natale, Borgo Sansepolcro, risulta chiarissima la differenza di impostazione rispetto al dipinto di Hans Gemer. Anche la Vergine di Piero campeggia su un fondo dorato, ma questa è l’unica analogia tra i due dipinti. Questo tipo di scelte, infatti, non era nella disponibilità del pittore. Noi siamo abituati a pensare erroneamente alla libertà dell’artista, perché abbiamo in mente la condizione degli artisti nell’età contemporanea. Ma in passato pittori e scultori erano vincolati a contratti che spesso prescrivevano in modo assai puntiglioso qualità dei colori, numero dei personaggi da inserire nella composizione e a volte persino l’opera già esistente da prendere a modello. In questo caso è chiaro che, indipendentemente o meno dalla volontà dell’artista, fu la Confraternita a chiedere a Piero d’impreziosire la tavola con un fondo oro, ma è comunque significativo che l'artista abbia evitato qualsiasi tipo di arricchimento ornamentale (punzonature, pastiglie, pietre semipreziose, ecc.), usando l’oro in modo naturalistico, come pura fonte di luce. La differenza sostanziale rispetto alla tavola di Hans Clemer, comunque, deriva dalla rigorosa impostazione prospettica del dipinto, dall’asciutta nudità strutturale di quel manto che si apre a formare una sorta di concava abside, entro cui si dispongono i fedeli, assumendo anch’essi pose attentamente calcolate sul piano della «diminuzione prospettica». La Madonna si erge frontalmente in tutta la sua imponenza, solenne e rigida come un’icona. La luce e l’ombra ne modellano la figura potentemente, conferendole un forte risalto plastico di tipo statuario. Piero non si concede nessuna divagazione ornamentale o grafica e non esita, ad esempio, a celare alla nostra vista i volti dei due fedeli in primo piano, pur di rispettare l’impostazione spaziale che ha concepito: all’abbraccio della Madonna, che apre il suo mantello formando un’ampia concavità, corrisponde la convessità della disposizione a semicerchio dei fedeli. Il risultato è un potente effetto illusivo di spazio tridimensionale: protettrice e protetti si saldano insieme, formando un volume geometrico perfettamente conchiuso, una sorta di accogliente cupola virtuale che ne suggella la reciproca appartenenza.
5. Breve storia della rappresentazione illusionistica dello spazio
La tradizione classica
La rappresentazione di un’illusoria tridimensionalità su una superficie bidimensionale costituisce una delle principali ambizioni della pittura occidentale, ed ancor più specificatamente di quella italiana. Questo gusto per l’illusionismo spaziale non è una peculiarità dell’età moderna, ma risale all’epoca classica, come dimostrano ampiamente le pitture parietali rinvenute all’interno di tanti edifici di epoca romana. Tradizionalmente classificate in base ad una suddivisione in quattro diversi stili («primo», «secondo», «terzo» e «quarto stile»), tali pitture parietali sono tutte variamente caratterizzate da una volontà di simulare sulla superficie piana marmi o altri materiali di rivestimento e, soprattutto, di «sfondare» illusoriamente la parete, rappresentandovi spazi aperti, con edifici, colonnati, strade, alberi, vedute paesistiche. Com’è noto, questo tipo di decorazione di interni non è esclusivo delle domus romane, ma deriva, come tanta arte romana, dalla civiltà figurativa greca. Tuttavia, della pittura parietale greca è sopravvissuto un numero di esempi infinitamente minore di quanto non sia avvenuto per quella romana, i cui casi più noti sono quelli sopravvissuti nelle ville e nelle domus di Pompei, Ercolano e di altri centri dell’area vesuviana, grazie all’eruzione del Vesuvio del 79 d.C., che seppellì queste cittadine sotto una coltre di lava, cenere e lapilli, sterminandone gli abitanti, ma, paradossalmente, preservandone gli edifici e gran parte del loro contenuto, riportati progressivamente alla luce con gli scavi archeologici iniziati nel 1738 (figg. 101-102).
Ovviamente non sono sopravvissute soltanto le pitture parietali dell’area vesuviana. Per fare solo un esempio, basti ricordare l’affascinante giardino con alberi da frutta e popolato d’uccelli (fig. 103), dipinto sulle pareti della villa della moglie di Augusto, Livia, a Prima Porta: pitture parietali oggi conservate nel Museo Nazionale Romano di Palazzo Mas[simo]
e che sono state recentemente oggetto di un bel libro di Salvatore Settis, Le pareti ingannevoli. La villa di Livia e la pittura di giardino (2002). La finzione illusionistica della pittura parietale greca e romana non era però realizzata con una geometria proiettiva governata da regole certe, ma obbediva a criteri puramente empirici che, pur essendo spesso molto efficaci, non erano privi di smagliature e incoerenze ottiche.
Questa tendenza a fingere con la pittura o con il mosaico uno spazio architettonico a tre dimensioni su supporti bidimensionali perdurò in Italia fino all’epoca tardo-antica e all’inizio del Medioevo, quando fu progressivamente abbandonata in favore di un’ambientazione spaziale più indefinita e di un appiattimento nella rappresentazione di figure ed oggetti, con conseguente rinuncia a simularne la concretezza plastica e la solidità tridimensionale.
Vediamo qualche esempio di questa svolta epocale nella rappresentazione figurativa, preannunciata fin dal II-III secolo d.C. Fra il V e il VI secolo d.C. furono realizzati dei mosaici nella volta del Palazzo arcivescovile di Ravenna, città imbevuta di cultura bizantina, e pertanto ancora legata, per tanti aspetti, alla tradizione classica (fig. 104). Nella volta, su uno sfondo di tessere musive dorate, quattro grandi angeli sorreggono con le loro braccia levate il monogramma di Cristo, rappresentato al centro, all’interno di un tondo. Le quattro figure alate scandiscono la volta in quattro spicchi, entro cui sono rappresentati i simboli dei quattro Evangelisti.
A dispetto delle tenui ombreggiature, le figure appaiono appiattite, quasi disincarnate, anche se sopravvive qualche sporadico accenno alla tridimensionalità (si veda ad esempio, il libro sorretto dal leone di San Marco). Nessun elemento è, però, in grado di mostrarci la misurabilità di questo spazio dorato, che ha una forte valenza simbolica: si presenta come infinito e, al tempo stesso, indefinito.
Altre immagini musive ravennati ancor più note sono quelle dei due cortei di dignitari, guidati, rispettivamente, dall’imperatore Giustiniano e da sua moglie Teodora, che si fronteggiano sulle pareti dell’abside della Basilica di San Vitale (fig. 105). Le figure, rigide e allungate, perdono di fisicità, consistenza, volume. I personaggi non calcano concretamente il terreno, ma sembrano poggiarvi solamente la punta dei piedi. Qualcosa, tuttavia, sembra resistere a questo processo di bidimensionalizzazione: si tratta di quel catino absidale di color verde, profilato da una foglia dorata, che compare proprio dietro la testa di Teodora e dei due dignitari che la fiancheggiano. Il disegno delle nervature e l’ombreggiatura rendono la cavità di quella piccola conca absidale, mostrandoci che l’arte bizantina non ha completamente dimenticato l’illusionismo spaziale alimentato dalla sua remota radice classica. In realtà quest’absidiola svolge soprattutto una funzione simbolica: facendo da sfondo alla testa di Teodora, che si colloca proprio nel centro, essa funge da indicatore dell’eminenza del personaggio, come una sorta di aureola, che connota il luogo dove si manifesta il potere in tutta la sua sacralità.
Giotto e i fratelli Lorenzetti
Abbiamo già accennato a quel ripudio delle formule schematiche ed astratte dell’arte bizantina che si configura come un recupero della tradizione classica e di una nuova attenzione alla concreta fisicità del reale, filtrata anche dalle novità provenienti dal Gotico d’oltralpe. E una svolta che ha come antesignani gli scultori Nicola e Giovanni Pisano ed Arnolfo di Cambio, ma che trova il suo maggior protagonista nel campo della pittura nel fiorentino Giotto, come riassume efficacemente la formula coniata da Cennino Cennini, che lo indica come «colui che rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e la ridusse al moderno». La sintetica carrellata sull’illusionismo pittorico dell’arte italiana che stiamo tracciando non può pertanto prescindere da Giotto, che ne incarna in modo esemplare la vigorosa rinascita, dopo secoli di programmatico abbandono da parte dell’arte medievale della rappresentazione di uno spazio illusoriamente tridimensionale.
Il ciclo affrescato con le Storie di San Francesco nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi è uno dei momenti cruciali di questa storia.
Com’è noto, a dispetto del Vasari e della consolidata tradizione storiografica che li attribuisce a Giotto, questi affreschi hanno offerto agli storici dell’arte il destro per una lunga e combattuta disputa, recentemente riproposta anche da Federico Zeri e Bruno Zanardi, che ne hanno sostenuto l’attribuzione ad artisti romani della cerchia di Pietro Cavallini. Personalmente concordo con altri studiosi che, pur ammettendo che l’esecuzione materiale degli affreschi denuncia la presenza di una pluralità di mani, riconducono a Giotto, se non la loro intera realizzazione materiale, quanto meno la loro ideazione e la direzione dei lavori esecutivi. Questa scena rappresenta San Francesco che realizza il primo presepio a Greccio (fig. 106): in essa il pittore ha raffigurato l’interno di un edificio sacro, concentrandosi sul suo spazio presbiteriale, delimitato da un recinto marmoreo, in cui è inserito anche il pulpito con la scala per salirvi. Gli astanti che si assiepano attorno al presepio non sono presenze astratte e disincarnate, ma sono figure massicce, con un forte rilievo plastico. Il pittore, inoltre, ha prestato particolare attenzione alla resa tridimensionale degli arredi sacri: il leggio, l’altare con il suo ciborio, il pulpito. Ma è nel grande crocifisso ligneo, posto sulla sommità della transenna marmorea che l’artista ha voluto esibire tutta la sua maestria prospettica, rappresentandolo in scorcio dal dietro, con la difficoltà supplementare di mostrarcelo inclinato verso l’invisibile navata della chiesa. Ma questa ed altre ardite soluzioni prospettiche della scena sono in qualche modo isolate, non compongono un sistema organico ed unitario, come dimostrano non soltanto le divergenti direzioni delle linee di fuga prospettiche tracciate da ciascuna di esse, ma anche il modo approssimativo con cui ciascuna figura prende possesso dello spazio virtuale del dipinto: anche se non «danzano» più sulle punte, come quelle bizantine, esse non mostrano ancora di possedere un saldo e definito ancoraggio al pavimento e i loro piedi sembrano quasi scivolare su quel terreno vistosamente inclinato verso di noi.
Con quest’altra immagine (fig. 107) entriamo, invece, all’interno di quella sorta di prezioso forziere che è la Cappella degli Scrovegni a Padova, dipinta da Giotto fra il 1303 e il 1306, qualche anno dopo la realizzazione del ciclo assisiate. La Cappella è concepita come uno scrigno, con la volta a botte dipinta in modo da fingere l’intenso azzurro di una volta celeste cosparsa di stelle dorate. Le scene sulle pareti, tratte dalle Sacre Scritture, hanno una loro ben precisa e calibrata spazialità, ma le due immagini che più interessano ai fini del nostro discorso sono quelle che simulano due cappelle vuote, poste simmetricamente l’una sul lato sinistro e l’altra sul lato destro dell’arco trionfale (fig. 108). In molte chiese una sorta di arco trionfale suddivide la zona presbiteriale dal transetto. In questa Cappella il transetto non c’è, ma Giotto ha voluto come surrogarne l’assenza, rappresentando queste due finte cappelle o coretti che ampliano, sia pure
in modo illusorio, l’interno dell’edificio. Si tratta di uno spazio architettonico completamente privo di figure, dove l’artista, con uno sfoggio di maestria prospettica non dissimile da quello mostrato ad Assisi, ha voluto riprodurre in scorcio dal basso una lampada cilindrica in metallo, che rende ancor più credibile la simulata tridimensionalità dell’ambiente. Da tali coretti disabitati, potrebbero sporgersi, da un momento all’altro, i cantori: questo ha voluto suggerire Giotto con quegli spazi vuoti, che sembrano nell’attesa di «animarsi», per divenire simili ai tanti riquadri della cappella che li affiancano (tutte scene fittamente abitate, nelle quali si svolgono, come su altrettante ribalte teatrali, i singoli atti della storia di Cristo). Una suggestione, questa voluta da Giotto, che implica, in qualche modo, un ruolo attivo svolto dallo spettatore con la sua immaginazione. Ed è per questa ragione che le due finte cappelle padovane segnano una tappa fondamentale nella storia dell’illusionismo prospettico della pittura italiana. Un illusionismo che, fin dall’antichità classica, ha sempre fatto perno sull’attiva complicità dello spettatore: una complicità che si realizza innanzi tutto nel fingere di credere all’illusione dispiegata sulle pareti, ma che può anche spingersi a completare ed arricchire virtualmente quell’illusione con le risorse della propria immaginazione.
Nel corso del Trecento, gli sforzi di conferire un’illusoria tridimensionalità alla pittura su tavola e su parete si svilupparono molto anche grazie al contributo dei fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti, pittori nativi di Siena. Nella Presentazione di Gesù al tempio (fig. 109), Ambrogio Lorenzetti ha costruito l’immagine dell’interno di un tempio, affollandolo di una selva di colonne che suddividono lo spazio in tre navate. Tuttavia l’effetto ottenuto, specie nella zona absidale, è, sotto il profilo della chiarezza nella distribuzione degli spazi, assai poco perspicuo. Se andassimo a controllare le linee prospettiche individuate dalla quadrellatura del pavimento e da elementi architettonici come i capitelli e le cornici delle volte, ci renderemmo facilmente conto che esse non convergono tutte verso un unico punto di fuga, ma verso fuochi prospettici differenziati, seppur tutti allineati lungo un immaginario asse verticale al centro della tavola. È proprio questo uno degli elementi che differenzia maggiormente questo tipo di costruzione prospettica, ancora sostanzialmente empirica, da quella che verrà codificata a Firenze, ad inizio Quattrocento, da Filippo Brunelleschi. Quest’ultima, infatti, è basata su un sistema organico e rigoroso, fondato sull’unicità del punto di fuga e sul presupposto che l’immagine sia costruita in funzione di un punto di vista ben preciso: quello di uno spettatore
una determinata distanza dalla tavola o dalla parete dipinta, e che guardi ad essa chiudendo uno dei due occhi. La prospettiva rinascimentale, infatti, presupponendo una visione statica e monoculare, non è che una riduzione artificiale (ma quanto mai credibile) delle nostre concrete modalità di visione. Di norma, lo sguardo che posiamo sulle cose è binoculare e, al tempo stesso, mobile. Muovendo gli occhi, abbracciamo una campo visivo vasto e, ai margini, curvo, che ci consente di valutare una molteplicità di aspetti dell'immagine percepita. E poi il nostro cervello, cui arrivano gli impulsi dal nervo ottico, a ricostruire un’immagine organica ed unitaria di quanto percepiamo. La prospettiva rinascimentale riduce questo complesso processo in modo artificiale, ma offrendo un risultato, tutto sommato, verosimile.
L'exploit prospettico compiuto da Pietro Lorenzetti nella sua Natività della Vergine (fig. 110) è senz’altro più perspicuo, sul piano della chiarezza spaziale, della tavola di Ambrogio. Si tratta di un trittico, ma che rappresenta una scena unitaria. Sfruttando la tripartizione scandita dalle colonnine dorate della cornice lignea, il pittore ha reso più credibile la finzione prospettica, che spartisce la scena in tre spazi distinti ma comunicanti. O meglio, in due spazi comunicanti, uno dei quali occupa i due terzi della tavola. A sinistra vediamo l’anticamera in cui staziona Gioacchino, il padre di Maria, al centro e nella zona di destra troviamo, invece, la camera con la puerpera distesa sul letto e assistita da una donna, mentre la neonata viene lavata da due ancelle ed una terza servente porta gli asciugamani e della biancheria. Per rafforzare la verosimiglianza spaziale della scena, Pietro ha utilizzato la colonnina di destra della cornice come un elemento che, interponendosi tra noi e quanto è rappresentato all’interno della stanza (il letto,
il pavimento, la donna con la veste rossa), ce ne nasconde una minima porzione, che noi siamo indotti ad immaginare. Anche in questo caso non troviamo un punto di fuga unico, come dimostra tra l’altro il modo con cui sono rappresentati il pavimento e le volte. Se il pittore avesse usato la prospettiva brunelleschiana, volte e pavimenti ci apparirebbero molto più deformati e, paradossalmente, meno credibili di quanto non lo siano grazie agli «aggiustamenti» empirici operati da Pietro Lorenzetti. Il quale non si è limitato a rappresentare l’interno di un’abitazione con la sua stanza da letto e la relativa anticamera, ma si è voluto spingere oltre: ha infatti rappresentato anche parte dell’esterno dell’edificio, usando la porta e la lunetta dell’anticamera come aperture da cui possiamo traguardare l’elegante magione gotica di Anna e Gioacchino, con il suo atrio porticato su cui si affacciano le bifore di un primo e di un secondo piano.
Tutti questi virtuosismi spaziali sembrano davvero preannunciare l’imminente rivoluzione prospettica brunelleschiana. Ma non è certamente un caso se, ancora verso il 1430, un anonimo ma raffinato pittore tardogotico di area franco-tedesca, il cosiddetto Maestro del giardino dell’Eden, dipingeva una tavola con la Natività della Vergine (fig. Ili), ambientando la scena in un sofisticato dispositivo spaziale prelevato di peso da un perduto affresco dipinto da Ambrogio Lorenzetti, quasi un secolo prima, sulla facciata dell’Ospedale senese di Santa Maria della Scala. Quasi certamente quell’artista nordico non conosceva l’originale lorenzettiano, ma ne aveva potuto trarre l’impianto spaziale più raffinato e spazialmente complesso di quanto gli offriva in materia la propria tradizione figurativa da una miniatura o da qualche altra opera di derivazione come questa tavola del senese Bartolo di Fredi (fig. 112). Ma è illuminante il fatto che egli non si sia neppure lontanamente sognato di lasciarsi contaminare dalle cadenze stilistiche del linguaggio figurativo senese che gli era estraneo e distante -, limitandosi ad inserire le proprie figure, la cui cifra stilistica è squisitamente nordica, in un involucro spaziale e compositivo che invece è inconfondibilmente toscano. Anzi, lorenzettiano.
Perugino, Melozzo da Forlì, Mantegna
Di norma dobbiamo evitare di considerare la storia dell’arte come un processo che implica una continua evoluzione verso forme via via più complesse ed elaborate. In questo caso, tuttavia, può essere legittimo parlare di evoluzione della pratica prospettica. Dopo l’abbandono dell’illusionismo greco-romano a favore della bidimensionalità bizantina, abbiamo visto il recupero della tridimensionalità con gli exploits prospettici di Giotto e dei fratelli Lorenzetti. Ora lasciamo per un momento da parte il rac[conto]
della nascita della prospettiva rinascimentale ad opera di Brunelleschi e dei suoi compagni d’avventura del primo Quattrocento fiorentino, tema cui dedicheremo l’intero prossimo capitolo, e passiamo direttamente ad alcuni esempi tardo-quattrocenteschi particolarmente significativi, in cui lo spazio figurativo è organizzato in base ai canoni prospettici messi a punto da Filippo Brunelleschi e divulgati dal trattatello sulla pittura scritto da Leon Battista Alberti.
Un caso talmente esemplare da essere stato preso a modello da tanti pittori, sia italiani che stranieri, è costituito dall’affresco con La consegna delle chiavi (fig. 113), capolavoro eseguito da Pietro Perugino verso il 1480, sulla parete destra della Cappella Sistina in Vaticano. La scena rappresenta un episodio che non è narrato nei Vangeli, ma che costituisce un cardine ideologico per la Chiesa di Roma, in quanto rappresenta Cristo che consegna a quel Pietro, di cui i papi romani si proclamano i successori, le chiavi d’oro e d’argento che simboleggiano il «potere di sciogliere e di legare», rendendolo di fatto il «guardiano» del Paradiso. Il fulcro della scena è al centro, con Gesù che affida le chiavi a Pietro inginocchiato davanti a lui, mentre a destra e a sinistra si dispongono gli altri apostoli, ma anche alcuni personaggi contemporanei al Perugino, come risulta chiaramente dalla caratterizzazione di tipo ritrattistico di molte figure del gruppo in primo piano. Percepiamo un’eco, lontana ma inequivocabile, del Tributo affrescato da Masaccio su una parete della fiorentina Cappella Brancacci. La prospettiva conferisce profondità spaziale alla scena, guidando l’occhio dello spettatore verso il fondo, lungo le linee di fuga scandite dai rettangoli del pavimento in marmo intarsiato. Su questa piazza inondata da una luce cristallina le figure dei protagonisti della vicenda si stagliano in maniera molto nitida, diminuendo proporzionalmente di dimensioni mano a mano che si allontanano dal primo piano e rendendo in tal modo verosimile l’illusione di profondità prospettica. La figura di Cristo torna altre due volte in altrettanti episodi minori, scalati in profondità. Ma come vedremo meglio nell’ottavo capitolo, la sua figura rimpicciolita non denota soltanto una distanza spaziale dalla scena che si svolge in primo piano, ma allude anche alla distanza temporale di questi due episodi minori da quello principale, posto al centro. Questo espediente di dislocare in uno stesso spazio una molteplicità di episodi distanti tra loro nel tempo è frequente in pittura, indipendentemente dall’uso della prospettiva. L’applicazione di quest’ultima, tuttavia, rese ancor più plausibile la compresenza in una medesima scena di episodi svoltisi in momenti differenti, trasformando la distanza temporale in una credibile anche se illusoria distanza spaziale.
Sullo sfondo della Consegna delle chiavi si staglia, al centro, un grande tempio a pianta ottagonale, coronato da una cupola e affiancato da due archi trionfali identici, a tre fornici. La presenza di queste tre architetture ri[veste]
un alto valore simbolico connesso al tema della Consegna delle chiavi. L’edificio al centro, come chiarisce anche un’eloquente iscrizione in cui si dichiara che la Cappella Sistina intende richiamarsi al Tempio di Sa omone, simboleggia la Chiesa cristiana, che riconosce nella religione ebraica un proprio precedente, ma si considera superiore ad essa, perché fondata sull’amore e sul sacrificio di Cristo per 1 umanità. Gli archi di trionfo, invece, sono un esplicito richiamo all’arco edificato da Costantino per celebrare la vittoria su Massenzio, ottenuta esibendo sulle insegne del proprio esercito il «segno di Cristo», la croce. Tale richiamo, infatti, intende sottolineare il ruolo chiave di Costantino nel favorire la diffusione del Cristianesimo nell’impero romano, tanto che egli è considerato dalla storiografia della Chiesa cattolica come una sorta di «santo», che traghettò la civiltà romana dal paganesimo alla nuova religione di Cristo.
Siamo dunque di fronte ad una scena in cui l’organizzazione prospettica dello spazio è utilizzata non solo in funzione compositiva, per rene eie credibile ed efficace l’ambientazione e la rappresentazione della scena, ma anche per articolare in senso temporale il discorso narrativo e per dilatar[ne]
il significato letterale con dotte allusioni simboliche. In questo affresco emerge la straordinaria capacità del Perugino di trasferire in immagini perspicue e limpidamente strutturate, contenuti dottrinariamente complessi e una pluralità di spunti narrativi, articolandoli secondo una sintassi visiva chiara ed incisiva, come un discorso che si compone di proposizioni principali e subordinate. Questo è il significato della prospettiva italiana: non soltanto illusionismo, ma anche capacità di esprimere valori simbolici, formali, spaziali, riassumendoli in un discorso esplicito ed eloquente, in quanto razionalmente scandito e organicamente strutturato.
L’affresco che Melozzo da Forlì eseguì nel 1476-77 su una parete della Sala di lettura della Biblioteca Vaticana (ma che adesso è visibile nella Pinacoteca Vaticana perché nel XIX secolo fu staccato dalla parete originaria) rappresenta papa Sisto IV Della Rovere in trono, circondato da due suoi nipoti cardinali, Pietro Riario e Giuliano Della Rovere (il futuro papa Giulio II), e da due suoi nipoti laici, Girolamo Riario e Giovanni Della Rovere (fig. 114). Inginocchiato davanti al Papa vediamo, invece, Bartolomeo Sacchi detto il Platina, l’umanista cui Sisto IV aveva affidato la direzione della Biblioteca, fondata quasi trent’anni prima da Niccolò V, e il compito di sovrintendere alla sua ristrutturazione ed ampliamento. Con le mani saldamente appoggiate sui pomelli che coronano i braccioli del trono, il Papa è rappresentato di profilo, con il volto massiccio e volitivo, rigido come quello di un imperatore su un’antica moneta. La bocca sigillata, Sisto IV guarda diritto dinanzi a sé senza degnare di uno sguardo i quattro nipoti, né tanto meno il Platina, che è invece l’unico dei personaggi in scena ad avere la bocca socchiusa dettaglio tutt’altro che trascurabile e punta l’indice della mano destra verso il basso, dove spicca un’epigrafe in latino, in cui si celebrano le tante imprese edilizie del Pontefice: le chiese e i palazzi che ha edificato o fatto restaurare, le vie, le piazze, le mura di cinta e i ponti che ha fatto costruire, oltre alla stessa Biblioteca Vaticana che ha voluto ampliare e portare a nuovo splendore.
Generalmente il soggetto rappresentato nell’affresco è indicato come Sisto IV che nomina il Platina prefetto della Biblioteca Vaticana, ma si tratta di un titolo errato, perché il vero soggetto del dipinto è un altro, e per decifrarlo occorre rifarsi alla formula iconografica cui esso s’ispira. Si tratta della formula della cosiddetta Dedicatio codicis, che Melozzo ha adottato, piegandola però ad altri scopi. Spesso nei frontespizi dei codici miniati o dei primi incunaboli a stampa è rappresentato l’autore in ginocchio, nell’atto di offrire il proprio libro ad un potente, che benignamente lo accoglie standosene seduto su un trono. Invece di «dedicare un codice», il Platina compie un’operazione analoga, offrendo al Papa quell’epigramma celebrativo in tre distici latini che leggiamo nell’iscrizione alla base dell’affresco. Per questa ragione l’umanista ha la bocca socchiusa e indica l’iscri[zione]
con la sua mano destra. Egli è rappresentato nell’atto di declamare 1 epigramma. Il vero soggetto è dunque il Platina che, al cospetto dei quattro nipoti del Papa, rende omaggio a Sisto IV, verosimilmente nel giorno della solenne inaugurazione della rinnovata Biblioteca Vaticana. Per il luogo in cui faceva mostra di sé, per la sua singolare formula iconografica e, non da ultimo, per la suggestione che emana dalla sapiente e sfarzosa organizzazione spaziale e prospettica della sua composizione, questo affresco non è solo un’esplicita testimonianza del disinibito nepotismo pontificio, di cui offre un’illustrazione che ha la solare efficacia dimostrativa di un teorema visivo, ma è anche il più eloquente manifesto del ruolo centra e che i papi del Rinascimento assegnavano al potere umanistico. Essi, intatti, contavano molto sulla stretta alleanza tra umanesimo e arti visive, paro le ed immagini, per testimoniare e propagandare la propria aspirazione a rilanciare il primato di Roma, accreditandosi come eredi e continuatori degli antichi Cesari, nell’era e sotto il segno di Cristo.
La prospettiva è usata come un elemento retorico che rende più efficace e magniloquente il messaggio visivo affidato all’affresco. L’incisiva caratterizzazione di ciascun ritratto, la solennità delle pose, la calibrata armonia della composizione e la forza illusiva di quel portico marmoreo e sfolgorante di ori, che riecheggia ed amplifica l’interno della Biblioteca in cui l’affresco si trovava, producono un effetto grandioso ed eloquente, che va al di là delle sottili e dotte allusioni celebrative di cui pure il dipinto è costellato. I rami di quercia pieni di ghiande dorate, ad esempio, alludono alla vigorosa e ricca progenie del Papa, essendo la quercia (rovere) il suo principale simbolo araldico. Perfino la profusione di solidi pilastri che scandiscono la prospettiva architettonica dell’affresco e la perfetta centralità della colonna che funge da asse visivo, verso il quale convergono tutte le linee di fuga della composizione, alludono, probabilmente, alle virtù di un papa e di un casato che portavano impresso nel proprio nome e nel proprio stemma la vigorosa solidità della rovere. La colonna è, infatti, il più comune attributo della Fortezza, ma la Fortezza, o fortitudo, ha un suo sinonimo latino nel termine robur, da cui deriva, per l’appunto, la parola italiana rovere.
Quel che più ci interessa in questo contesto, però, è l’espediente prospettico di cui Melozzo si è servito per rendere più magniloquente la propria scena affrescata e più imponenti i personaggi che la abitano: è il cosiddetto «scorcio di sottinsù», ovvero la rappresentazione di una scena come se fosse vista da uno spettatore posto più in basso rispetto ad essa. In questo caso si tratta di uno scorcio non particolarmente pronunciato, ma sufficiente a rendere più grandiose e solenni le figure e le architetture dipinte.
La tecnica proiettiva dello scorcio è connaturata allo sviluppo della prospettiva rinascimentale, ma fu investigata, teorizzata e messa in pratica soprattutto da Piero della Francesca, che dedicò alla prospettiva un importante trattato: il
Mantegna, in quegli anni, non si era limitato a fingere su una tela o su una parete piana uno spazio tridimensionale, ma aveva addirittura concepito un affresco che fingeva di «sfondare» un soffitto, facendo irrompere in una sala un cielo immaginario, popolato di nuvole e di figure. E quanto accade nella celebre Camera pietà o Camera degli Sposi, che egli affrescò nel
Castello di San Giorgio a Mantova (1465-74), rappresentando sulle pareti importanti episodi politico-familiari della vita di corte dei Gonzaga. Sul soffitto della stanza, Mantegna ha dipinto appunto un finto oculo (fig. 115), che ricorda un po’ quello che si apre al centro della cupola del Pantheon a Roma: un’apertura circolare sul cielo luminoso, con un parapetto da cui si affacciano, guardando verso l’interno, putti potentemente scorciati di sottinsù, accanto ad un vaso con una pianta, ad un pavone e ad alcune figure femminili che ridono, guardando verso il basso un immaginario spettatore stupefatto.
Di Mantegna, in questo contesto, non possiamo non ricordare anche la celebre tela di Brera con il Cristo morto (fig. 116), brutalmente scorciato in
profondità. L’impatto di questo corpo deformato dall’audace resa prospettica sconcerta ancora lo spettatore moderno e a maggior ragione avrà sorpreso e sconcertato i contemporanei di Mantegna, che non erano certamente abituati a questa messa in scena così radicale della salma di Cristo, impietosamente scorciato perché preso da un punto di vista molto ravvicinato, posto appena al di sopra dei piedi del letto funebre. In questo caso, Mantegna sembra aver usato la prospettiva in funzione espressiva, per amplificare e rendere ancora più drammatica e compassionevole la rappresentazione del Cristo morto, imponendoci un’angolazione che di fatto ci risucchia nello spazio del quadro e ci fa sentire anche noi attorno a quel catafalco, partecipi della tragedia della Vergine in lacrime, di cui condividiamo l’atroce vicinanza al cadavere del figlio.
Bramante e Peruzzi
Un’altra opera menzionata in tutti i manuali come caso esemplare di rappresentazione illusionistica è il coro bramantesco della chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano (fig. 117). Bramante nacque presso Urbino e si formò pertanto in un’area profondamente influenzata da quel grande teorico e maestro della prospettiva che fu Piero della Francesca. Egli poi si spostò in Lombardia, dove assorbì la lezione di Mantegna e di altri protagonisti del Quattrocento prospettico. Con questo coro, Bramante ci mostra un esempio di accorto impiego della finzione prospettica in architettura: trovandosi nell’impossibilità di realizzare un edificio a croce greca perché da un lato la costruzione era impedita da una strada, l’architetto risolse il problema prolungando illusivamente, con un calibrato accorgimento prospettico, il coro della chiesa, in modo che essa apparisse a croce greca anche se in effetti non lo era. Gli bastò pochissimo spazio per realizzare un finto coro a tre arcate che, mediante la forzatura dello scorcio prospettico della volta a botte cassettonata e delle arcate laterali, crea un illusorio effetto di profondità, facendo sembrare quel braccio uguale agli altri tre dell’edificio a croce.
Quello realizzato da Bramante può essere definito come un deliberato
profondo e monumentale. Sullo sfondo c’è una statua che, guardandola dall’ingresso, appare alta per lo meno quanto una persona di normale statura. Ma chi si inoltra nel colonnato credendo di dover percorrere una certa distanza, si trova a fare pochi passi e ad arrivare in un battibaleno davanti alla statua, che in realtà si rivela di proporzioni assai più modeste di quanto egli avesse supposto in precedenza.
Un esempio che fece scuola nel campo della finzione prospettica appli[cata]
alle pareti di un grande ambiente è la cosiddetta Sala delle prospettive (o delle Colonne) che Baldassarre Peruzzi affrescò nella villa romana di Agostino Chigi, la cosiddetta Farnesina (fig. 119). Definito dal sultano turco «il più gran mercante della cristianità», il senese Agostino Chigi fu senz’altro tra gli uomini più ricchi del suo tempo e non badò a spese per farsi costruire dal conterraneo Peruzzi una villa suburbana sulla riva destra del Tevere, non lontano da Ponte Sisto. Oltre a Peruzzi, lavorarono alla decorazione ad affresco della villa pittori del calibro di Raffaello, Sebastiano del Piombo, il Sodoma.
Nella sala più ampia del piano nobile della Farnesina, Peruzzi ha dipinto un finto portico, scandito da filari di colonne marmoree, oltre il quale si ammira un vasto panorama della città di Roma. Su una delle pareti campeggiano ancora alcuni graffiti che irridono il Papa e denunciano Roma-Babilonia, tracciati dai lanzichenecchi luterani che occuparono Roma nel 1527, mettendola a sacco. Ispirata ad alcuni esempi di Melozzo e di altri autori quattrocenteschi di decorazioni prospettiche nei palazzi romani, questa sala affrescata da Peruzzi costituì per più di tre secoli un modello imitatissimo in tutta Europa, specie negli interni delle ville.
Lo sfondato illusionistico di volte e cupole
Uno dei casi più spettacolari di decorazione illusionistica in una villa cinquecentesca è senz’altro quella realizzata da Giulio Romano nella Sala della Caduta dei Giganti in Palazzo Te a Mantova. La particolarità di questa decorazione è che essa occupa interamente sia le pareti che la volta di una sala circolare, presentandosi come uno spettacolo totale che coinvolge lo spettatore a 360 gradi. Zeus, dall’alto dell’Olimpo, lancia le sue saette sui Giganti ribelli che hanno osato sfidarlo, e costoro, incalzati anche dagli altri dei, vengono investiti da una valanga di massi che crolla e li sommerge (fig. 120). Ma la finzione messa in scena da Giulio Romano implica che anche il visitatore abbia la sensazione di vedersi crollare addosso la volta e le pareti: un «effetto speciale», volto a produrre un moto di paura che presto si muta in riso e sollievo, proprio come nelle fiabe o nei film dell’orrore, in cui gli spunti terrorizzanti servono, in ultima istanza, da svago rassicurante. A tendere visibilmente giocoso il tono della decorazione è il registro esplicitamente grottesco usato dal pittore nel descrivere i Giganti, che appaiono mostruosi, goffi e impotenti, tanto da destare, con le loro cadute ingloriose e le loro smorfie atroci, non paura o commiserazione, ma ilarità.
Non molto distante da Mantova, a Parma, più o meno negli stessi anni in cui Giulio Romano eseguiva il suo capolavoro in Palazzo Te, Correggio dipingeva prima la cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista (fig. 121 ) e poi quella del Duomo (fig. 122), aprendo un filone illusionistico destinato a dilagare in tutta l’arte occidentale nei secoli a venire. Partendo dagli scorci di sottinsù messi in pratica da Mantegna nell’oculo della Camera degli Sposi, Correggio «sfonda» illusivamente la cupola mostrandoci la veduta dal basso di un cielo luminoso e popolato di nuvole morbide e fioccose. Nella cupola di San Giovanni Evangelista la cerchia di apostoli in basso funge da quinta ombrosa, che rende ancor più abbagliante lo squarcio tra le nubi inondato di luce verso cui s’invola la figura di Cristo nel suo moto ascensionale. Nella cu[pola]
del Duomo, non diversamente, ma con un’orchestrazione ancor più complessa e polifonica, la Madonna è assunta in cielo in un apoteos fra gli svolazzi festanti degli angeli. Le cerchie celesti e i nastri gonfi si dispongono in modo da dar vita ad un gigantesco moto a spirale, avvita fino a culminare nell’audace scorcio del Cristo che, in un gorgo di luce, nuota scompostamente nel cielo mulinando le gambe e aprendo le braccia come per attrarre a sé la Vergine in ascesa.
Questi mirabili exploits prospettici di Correggio, importati ne seicentesca da Giovanni Lanfranco, costituiscono il prototipo di tutte le vorticose e vertiginose visioni celesti che irrompono dall'alto delle cupole e delle volte barocche e post-barocche, dando vita a finzioni spettacolari sempre
più audaci e stupefacenti. Tra le realizzazioni più grandiose ed imitate del Barocco romano, va ricordato anche il Trionfo della Divina Provvidenza (fig. 123) eseguito da Pietro da Cortona nella volta di un salone al piano nobile di Palazzo Barberini. Si tratta di un affresco che celebra, con una complicata e dotta allegoria, l’apoteosi della famiglia committente. Espressione della grandiosità ma anche del vorticoso dinamismo e della potenza immaginifica del Barocco trionfante, questa volta è esemplare anche per il virtuosismo con cui Pietro da Cortona profonde tutte le sue capacità mimetiche, imitando una varietà di tecniche e di materiali: finte membrature in marmo, finte statue in marmo o stucco, finti rilievi in bronzo dorato, e naturalmente, finti cieli e nuvole, finti alberi e paesaggi, il tutto realizzato ad affresco.
Nel Seicento, Roma fu il principale laboratorio e centro d’irradiazione in tutta Europa della grande decorazione barocca, caratterizzata dai più audaci virtuosismi illusionistici e dagli sfondati prospettici più spettacolari. Tra gli esempi più clamorosi e imitati ricordiamo il Trionfo del nome di Gesù, eseguito dal genovese Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio nella volta della navata della chiesa del Gesù (fig. 124) e la Glorificazione di Sant’lgnazio (fig. 125), eseguita dal gesuita Andrea Pozzo nella volta della navata della chiesa di Sant’Ignazio di Loyola.
L’ordine dei Gesuiti era nato verso la metà del Cinquecento e si era subito affermato come uno dei principali strumenti (e prodotti) della Controriforma, ossia del contrattacco cattolico alla lacerazione prodotta nella cristianità dalla Riforma protestante. Si trattava di un ordine militante al servizio del potere pontificio, caratterizzato da una ferrea disciplina e dal culto dell’obbedienza gerarchica: una sorta di agguerrita milizia cattolica, dedita a riconquistare la fede delle masse non solo in Europa, ma anche in Asia e nel Nuovo Mondo, in particolare nel Centro e nel Sud America, attraverso tutti gli strumenti della propaganda religiosa e della diffusione del Vangelo. Nell’armamentario ideologico dei Gesuiti e, più in generale, della Controriforma cattolica, l’arte, la musica e il teatro, in tutte le loro manifestazioni, anche le più spettacolari, rivestirono un ruolo centrale.
L’ordine gesuitico aveva creato con la sua chiesa principale a Roma la chiesa del Gesù un modello di edificio ecclesiastico e di ritualità liturgica che aveva portato in primo piano, a fini di edificazione e di divulgazione delle verità della fede, l’uso delle immagini, della musica sacra e di scenografici apparati festivi. Con la sua ampia navata unica e le sue cappelle laterali, la chiesa del Gesù costituiva un modello funzionale a tali scopi, imitato ed esportato in tutte le terre missionarie. Spazi pubblici, dedicati alla predicazione di massa, e spazi privati (le cappelle), riservate ai maggiori clan aristocratici, vi trovavano un punto di equilibrio ottimale. Nella navata e sotto la cupola le celebrazioni liturgiche più spettacolari avevano come fondale scenico le mirabolanti visioni celesti apprestate da Baciccio
e, nella vicina chiesa di Sant’Ignazio, da Andrea Pozzo. Quest’ultimo fu pittore, architetto e autore di trattati di prospettiva, che diffusero un po’ dappertutto le sue spettacolari invenzioni scenografiche. Uno degli exploits più curiosi e rappresentativi dell’abilità prospettica di padre Pozzo è proprio nella chiesa di sant’Ignazio. Poiché ragioni di carattere economico sconsigliavano la costruzione di una cupola, l’artista provvide ad un surrogato illusivo, dipingendo su una tela perfettamente piana questa finta cupola in
In età barocca queste grandi macchine illusionistiche non furono utilizzate solo nelle chiese. Sulla scia di quanto aveva fatto vedere Piero da Cortona in Palazzo Barberini, esse dilagarono anche nelle regge e nei palazzi nobiliari, celebrando il potere sacro e profano ovunque esso si manifestasse. Dall’alto delle cupole e dei soffitti, i pittori operavano le loro ma[gie]
illusionistiche, spalancando sulle teste di sovrani e sudditi cieli inondati di luce e popolati di personaggi mitologici e di personificazioni allegoriche eternamente sorridenti, estasiate e svolazzanti. Chiunque sia entrato in un palazzo o in una reggia del Sei o del Settecento ha potuto ammirare questi spettacoli celesti, la cui fortuna cominciò a declinare solo nell’Ottocento inoltrato.
Già a partire dal primo Seicento erano cominciate a svilupparsi le specializzazioni, con artisti che si dedicavano esclusivamente alla progettazione ed esecuzione delle finzioni architettoniche (i cosiddetti «quadraturisti») ed altri che si occupavano delle figure, altri ancora degli ornati, dei festoni, dei fiori, e così via.
Ma per concludere questa breve carrellata sulle vicende della decorazione illusionistica nella pittura italiana, piuttosto che dilungarci su tali aspetti, preferiamo citare colui che appare per tanti versi come l’ultimo, grande protagonista di questa straordinaria tradizione figurativa, Giovan Battista Tiepolo, del quale ci limiteremo ad illustrare uno dei più grandiosi esempi di «sfondato»: quello che deflagra nella volta dello scalone monumentale della Residenza del principe-vescovo a Wiirzburg, in Germania (figg. 127-128), degna conclusione europea di un «prodotto di esportazione» tra i più diffusi e ammirati del made in Italy.
La prospettiva fiorentina e i suoi sviluppi
Il concorso del 1401
Dopo essere giunti, con questa nostra breve storia della rappresentazione illusionistica, fino al Settecento inoltrato, torniamo adesso sui nostri passi, per analizzare meglio un tema cruciale per la storia dell’arte moderna in Occidente: la nascita, o meglio l’«invenzione della prospettiva», frutto di un processo che, come abbiamo visto, si è andato sviluppando nel corso del XIII e del XIV secolo, ma che giunge a piena maturazione a Firenze, con Filippo Brunelleschi, all’inizio del Quattrocento. Da secoli Firenze era una delle città europee più attive ed intraprendenti sul piano economico, ma all’inizio del Quattrocento la città non attraversava un periodo di particolare prosperità. Tuttavia, il fallimento dei reiterati tentativi espansionistici del duca di Milano a danno della Repubblica fiorentina e l’annessione stabile di Pisa, che aveva assicurato a Firenze un sicuro sbocco sul mare, produssero un soprassalto di orgoglio civico, che trovò la sua espressione nelle infiammate orazioni di umanisti come Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, i quali sostenevano la discendenza della Repubblica fiorentina dall’antica Repubblica romana ed esortavano i propri concittadini a seguirne le orme, coltivando la sobrietà dei costumi e dando vita ad imprese degne di quel memorabile passato. Ciò che fu realizzato da artisti quali Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Lorenzo Ghiberti, Donatello e Masaccio in tutti i campi dell’arte, dall’architettura all’oreficeria, dalla pittura alla scultura, riflette quel fervido clima culturale e costituì ulteriore motivo di orgoglio per la Firenze del Quattrocento e dei secoli a venire.
Per esemplificare questa svolta nelle arti figurative è pressoché inevitabile soffermarsi su un evento cardine che si svolse a Firenze proprio all’alba del nuovo secolo, nel 1401: il concorso per assegnare l’incarico di esecuzione della seconda porta del Battistero (la prima era stata realizzata da Andrea Pisano nel secolo precedente). Le modalità della competizione prevedevano che ciascuno dei concorrenti presentasse una formella con la
rappresentazione di un tema ben preciso: il sacrificio di Isacco. Vari artisti fra cui il senese Jacopo della Quercia, parteciparono al concorso, ma il confronto definitivo si svolse tra la formella presentata da Lorenzo Ghiberti (fig. 129), che vinse la prova, ottenne questo incarico e, in seguito, anche quello di realizzare una terza porta, la cosiddetta Porta del Paradiso, e la formella presentata da Filippo Brunelleschi (fig. 130). Quasi coetanei (Brunelleschi era nato nel 1377, Ghiberti un anno dopo), entrambi erano destinati a sostenere un ruolo di primissimo piano sulla scena artistica fiorentina, ma mentre Brunelleschi avrebbe finito con l’affermarsi soprattutto come architetto, Ghiberti avrebbe continuato a conseguire i propri maggiori successi in qualità di scultore e di orafo.
Com’è noto, il soggetto della formella è tratto dalla Bibbia. Per mettere alla prova Abramo, Dio gli ordina di immolare il figlio Isacco. Abramo, pur con la morte nel cuore, obbedisce, porta l’ignaro giovinetto su un monte ed è sul punto di pugnalarlo sull’ara, quando un angelo ferma la sua mano. Dio ricompenserà Abramo per la sua eroica devozione e, in luogo di Isacco, un montone verrà destinato al sacrificio.
Nell’intrecciarsi di concordanze e prefigurazioni tra Vecchio e Nuovo Testamento, tenacemente cercate e individuate dai teologi cristiani, questo tema è sempre stato identificato come una prefigurazione del sacrificio sulla croce di Cristo, figlio di Dio. In altri termini, per la teologia cristiana, Isacco, non diversamente da Mosè, è
Ma vediamo ora come i due artisti, Ghiberti e Brunelleschi, abbiano ricavato da questo tema due composizioni molto diverse, pur adattandole entrambi alla cornice mistilinea e polilobata prescritta dal concorso. Ghiberti, benché coetaneo di Brunelleschi, appare artista più maturo sul piano delle capacità tecniche, tanto da esser stato capace, diversamente dal suo concorrente, di fondere la propria formella in un unico pezzo. Egli, inoltre, dimostra maggiore abilità nell’organizzare la scena in modo chiaro ed accattivante, alternando parti più lisce e levigate, su cui la luce scorre e risplende, a parti più accidentate, come la quinta rocciosa, che frantuma la luce, incanalandola nel buio dei solchi più profondi e facendola brillare sulle creste e sulle sporgenze più acuminate. La quinta rocciosa di Ghiberti ha, inoltre, un importante ruolo nello spartire nettamente, ma in modo quanto mai verosimile, la composizione: sulla destra il sacrificio, sulla sinistra, l’asino al pascolo e i due accompagnatori che conversano fra loro, indifferenti e ignari al dramma che si sta compiendo a poca distanza. Nella formella ghibertiana le rocce fungono dunque, oltre che da piano d’appoggio per lo svolgimento di tutta la scena, anche da elemento di suddivisione dell’episodio biblico in due azioni, una principale ed una secondaria. Nella prima agiscono i protagonisti del dramma, nella seconda le com[parse,]
che rimangono estranee all’azione drammatica perché non in grado di elevarsi ad una dimensione eroica, la dimensione del sacro.
Ghiberti fa risaltare la bellezza fisica del corpo del giovane Isacco, introducendo un esplicito richiamo alla statuaria classica, cui fa riferimento anche il rigoglioso girale di acanto che spicca sul basamento dell’ara. Nel suo stile, il riecheggiamento dell’antico si fonde con la fluida e ritmica eleganza di movenze e panneggi che hanno ancora un sapore tardogotico. La curva del corpo di Abramo è enfatizzata dall’analogo andamento della quinta rocciosa, e replicata verso l’esterno dalla curva del collo dell’asino. Quello che però manca del tutto, in questo bellissimo rilievo, è il senso del
tragico: Abramo brandisce il coltello come se compisse un passo di danza, cui fa eco l’elegante svolazzo di un lembo del mantello. Ghiberti sfoggia uno stile chiaro, gradevole, moderatamente innovatore e tecnicamente magistrale: era inevitabile che prevalesse nel concorso, ma Brunelleschi mette in mostra un linguaggio più radicalmente innovativo, che conferisce una drammatica concisione al racconto figurativo. La sua formella è spartita orizzontalmente, in modo netto, dallo spartiacque centrale costituito dal dorso dell’asino, che forma un blocco quasi compatto con le rocce che servono da piano d’appoggio ad Abramo e all’ara sacrificale. I gesti dei protagonisti sono concatenati in modo da comunicare un senso di drammati[ca]
simultaneità: Abramo si accinge a sgozzare un Isacco che non accetta passivamente la morte, ma si ribella contorcendosi scompostamente, il volto sconvolto da una smorfia atroce (niente a che vedere con il bel giovinetto, in posa studiatamente plastica, esibito da Ghiberti); allo stesso tempo il gesto del padre è fisicamente bloccato dall’intervento dell’angelo, che con una mano gli afferra con decisione il braccio e con l’altra è già pronto a sospingere verso l’ara il montone destinato a sostituire Isacco come vittima sacrificale. La sincronica concatenazione dei gesti è enfatizzata dal fatto che i protagonisti sono vicini tra loro, si toccano. Brunelleschi non esita a rinunciare alla verosimiglianza, pur di rendere questa concentrazione drammatica attraverso il contatto fisico. Si osservi il mantello di Abramo: esso va ad impigliarsi nel tronco di un albero, che vien fatto di pensare debba essere assai lontano dal protagonista del dramma, svettando in cima ad una rupe che sovrasta il luogo del sacrificio. Nella formella di Ghiberti, invece, il drappo svolazzante di Abramo compone nell’aria un grazioso arabesco, tanto piacevole a vedersi quanto estraneo alla natura dell’inumano omicidio che sta per essere consumato.
Nella parte inferiore della formella brunelleschiana è platealmente evidente il disinteresse dei servi per il dramma che si svolge vicino a loro. Un motivo, questo, che ricorre spesso nelle rappresentazioni di eventi drammatici o miracolosi, allo scopo di porre l’accento sul diverso livello di consapevolezza dei protagonisti: da un lato il dramma o il miracolo con i suoi protagonisti divini ed umani, dall’altro i personaggi di rango inferiore, che rimangono esclusi dalla rivelazione del divino, sottolineandone in questo modo l’eccezionalità. Anche queste due figure di Brunelleschi sono di fatto citazioni dalla statuaria classica. In particolare, quella di sinistra richiama esplicitamente un’antica e celeberrima statua bronzea di Roma, il cosiddetto Spinano, attualmente conservato nei Musei Capitolini. Dunque, sia Ghiberti che Brunelleschi attingono spunti dall’arte classica, ma mentre il primo si limita a riecheggiarne motivi la cui eleganza formale arricchisce ed impreziosisce la sintassi ancora tardogotica del suo linguaggio, ma non ne intacca i fondamenti che sono ancora tardogotici, l’altro ne ricava stimoli a reimpostare ex novo la sintassi stessa del proprio stile figurativo.
La pratica e gli strumenti della prospettiva
Questa pagina con schemi illustrativi del sistema prospettico (fig. 131) appartiene al manoscritto del
scultura e il
Un dipinto basato sul sistema prospettico brunelleschiano è paragonabile ad una finestra spalancata sulla realtà visibile. La rappresentazione prospettica si fonda su presupposti ottici che rispecchiano le convinzioni medievali sul funzionamento dell’occhio umano. Secondo tali teorie, oggi largamente superate, l’occhio individua gli oggetti visibili proiettando una piramide di raggi che li vanno a colpire e la cui base circoscrive la linea di contorno di ciascun oggetto. Sulla base di questi presupposti, Alberti definisce il quadro come una superficie piana che interseca la piramide visiva formata dai raggi ottici che partono dall’occhio del pittore, interponendosi perpendicolarmente tra di essa e l’oggetto della rappresentazione. La prospettiva brunelleschiana (o
il sistema brunelleschiano è governato da leggi matematiche certe che determinano un punto di fuga prospettico unificato.
Le antiche biografie brunelleschiane collegano la messa a punto del sistema prospettico alla realizzazione da parte di Filippo di due tavolette sperimentali in cui egli riprodusse, rispettivamente, il Battistero fiorentino, ripreso fedelmente stando davanti alla porta del Duomo, e Palazzo Vecchio, visto da una particolare angolazione di Piazza della Signoria. Le tavolette, se mai davvero sono esistite, non ci sono pervenute, ma grazie alle descrizioni assai precise che ci sono state tramandate, è stato possibile realizzarne delle ricostruzioni. In quest’immagine vediamo la ricostruzione grafica moderna della tavoletta in cui era rappresentato il Battistero (fig. 132). Stando alle fonti, Brunelleschi, per conferire maggior senso di verità alla sua rappresentazione, aveva reso il cielo mediante l’artificio di inserire sulla tavola una superficie specchiante di metallo, in cui si rifletteva il cielo reale con le sue nuvole in movimento. La tavola, inoltre, non doveva essere guardata direttamente, ma se ne doveva osservare l’immagine riflessa in uno specchio, traguardandola attraverso un buco che l’artista aveva praticato proprio al centro della rappresentazione della porta del Battistero. In altre parole, l’osservatore doveva porsi dietro la tavoletta dipinta, appoggiare l’occhio al buco e guardare l’immagine rappresentata sul recto attraverso il riflesso che ne offriva uno specchio posto ad una determinata distanza (fig. 133).
La ragione di questa complicata manovra sta proprio nella natura della prospettiva artificiale. Come abbiamo già detto, infatti, per poter dispiegare a pieno il proprio effetto di verosimiglianza, essa presuppone un osservatore posto ad una distanza prefissata dal quadro e che lo guardi chiudendo uno dei due occhi. In altre parole, l’osservatore è posto nelle medesime condizioni nelle quali si trovava il pittore nel realizzare l’opera e la piramide visiva che parte dal suo occhio e va a posarsi sul quadro riproduce esattamente quella dell’autore del dipinto. Grazie a questo artificio si conserva un preciso rapporto proporzionale tra la veduta reale e la sua rappresentazione (il Battistero rappresentato da Brunelleschi era, infatti, in scala con l’edificio reale). Quanto alla necessità di vedere il quadro attraverso il suo riflesso in uno specchio, essa rispecchia la volontà di risalire alle reali condizioni di visione in cui si era trovato Brunelleschi. È assai probabile, infatti, che il metodo di riproduzione brunelleschiano implicasse due momenti distinti: quello in cui la rappresentazione veniva realizzata graficamente su un foglio di carta da disegno e quello in cui la griglia grafica che si era così ricavata veniva trasferita sulla tavola da dipingere, poggiandovi sopra il foglio da disegno e «lucidandone» le linee con la conseguente inversione dell’immagine vergata sulla superficie pittorica. Lo specchio fungeva pertanto da correzione, invertendo nuovamente l’immagine e ripristinando, pertanto, le condizioni di partenza.
Il trattato di prospettiva e geometria pubblicato dal grande pittore tedesco Albrecht Dürer nel 1525, rappresenta, assieme a quello sulle proporzioni del corpo umano redatto dal medesimo autore tre anni dopo, il programmatico sforzo da parte di un esponente di punta della cultura figurati va d’Oltralpe di impadronirsi del «segreto italiano» della prospettiva, delle proporzioni e dunque, in altri termini, della Bellezza quale era teorizzata e praticata dagli artisti italiani del Rinascimento. In questa xilografia che illustra il trattato düreriano (fig. 134) vediamo uno strumento prospettico d cui parla anche Leon Battista Alberti, il cosiddetto «velo». Fra il pittore e la modella è posto un telaio su cui è teso un «velo sottilissimo», solcato da «fili più grossi» che formano una griglia quadrettata. Esso funge, in sostituzione del quadro, da «intersecazione» della piramide visiva. Il pittore s serve di un piccolo obelisco per stabilire un punto fisso per determinare l’altezza del suo occhio, garantendosi in tal modo una postazione che conserva un angolo di visuale costante. Aiutandosi con il reticolo quadrettato chi gli funge da schema di riferimento, il pittore riporta sul foglio da disegno in cui è ripetuta la medesima trama quadrettata, una serie di punti che circoscrivono i contorni della modella sdraiata. Ricongiungendo tutti i punti che ha tracciato, l’artista potrà eseguire quella completa delineazione de contorno, che Alberti definisce per l’appunto «circoscrizione». Il tutto, sarà poi a sua volta «lucidato» sulla tavola o sulla tela da dipingere.
Sempre attraverso il trattato di Dürer veniamo a conoscenza di un altro dispositivo usato per delineare rappresentazioni prospettiche con assoluta precisione: il cosiddetto «sportello» (fig. 135), che rappresenta un notevole passo in avanti verso una delineazione quasi meccanica del disegno in prospettiva. Tale strumento consisteva in un telaio con uno sportello girevole, sul quale era applicato un foglio da disegno. Il punto di osservazione monoculare del pittore è rappresentato da un chiodo piantato sul muro ad una determinata altezza. Il «raggio visivo» del pittore è invece rappresentato dallo spago teso che ha un capo fissato al chiodo, mentre l’altro capo va a toccare vari punti dell’oggetto da riprodurre (in questo caso, un liuto). L’intersezione della piramide visiva, ossia il quadro da dipingere, è sostituita dal telaio a cui è incernierato lo «sportello». Per azionare il dispositivo occorreva essere in due. Uno dei due operatori, in piedi, tira lo spago fino a farlo toccare un qualsiasi punto dell’oggetto da disegnare (lo spago è tenuto appositamente in tensione da un peso di piombo). L’altro operatore, che è seduto accanto al telaio, fissa due fili ortogonali al suo interno in modo che entrambi risultino toccare lo spago. L’intersezione di questi due fili indica il punto preciso in cui lo spago è intersecato dal telaio ortogonale. Per riportare questo punto sul foglio da disegno è sufficiente rilasciare lo spago, chiudere lo «sportello» e tracciare sul foglio il punto d’intersezione dei due fili interni al telaio. L’operazione va ripetuta per ogni punto significativo dell’oggetto da riprodurre in prospettiva, in modo da ottenere sul foglio una serie di punti che, una volta uniti, delineeranno l’intera «circoscrizione» del liuto. Il limite operativo dello «sportello» risiede nel fatto che esso consente di ottenere disegni prospettici solo di oggetti vicini. Oltre ad una certa distanza, infatti, lo spago tenderebbe a curvarsi sotto il proprio peso, compromettendo la precisione della rappresentazione prospettica.
Questi, ed altri analoghi tipi di strumenti, furono sicuramente molto usati dai pittori. Tuttavia, occorre tener presente che una simile, rigorosa ricerca di precisione nella costruzione prospettica fu praticata soprattutto nella prima fase della «scoperta della prospettiva», ed in seguito, solo, o comunque soprattutto, quando si tracciavano le linee di fuga e l’impianto prospettico di «sfondati» illusivi o di altri specifici generi artistici basati sul
a quello dell’unificazione del punto di fuga. I pittori hanno presto imparato ad operare tali correttivi con aggiustamenti empirici (diffusissima, ad esempio, la dislocazione di più punti di fuga su un asse verticale) che lasciano intatta la verosimiglianza ottica dei loro dipinti, ma che è facile smascherare se si opera una verifica puntuale con riga, squadra e filo a piombo.
Ciò detto, resta una questione di fondo che abbiamo fin qui tralasciato, ma che è venuto il momento di affrontare. Mi riferisco al fatto che la messa a punto di un metodo rigoroso di rappresentazione prospettica affonda le sue radici in un contesto sociale, economico e culturale caratterizzato da una forte spinta allo sviluppo della conoscenza, anche in rapporto con una pratica imprenditoriale tutta tesa ad ampliare i propri sbocchi mercantili. Dietro la capacità di rappresentare in maniera rigorosa lo spazio tridimensionale s’intravede quella volontà di dominio dello spazio fisico e di esplorazione territoriale che di lì a poco avrebbe portato Cristoforo Colombo e gli altri scopritori del Nuovo Mondo a ridisegnare, con le loro avventurose spedizioni nautiche, le mappe del pianeta. In altre parole, le conquiste di carattere visivo furono, per una civiltà dinamica e intraprendente qual era quella toscana tra Tre e Quattrocento, una sorta di proiezione simbolica del desiderio di conquista e di allargamento del proprio spazio d’azione. Ampliare gli orizzonti di un mondo ancora soffocato dai vincoli della separatezza feudale e comunale: questo l’imperativo che traspare dietro le ricerche spaziali e cartografiche del Quattrocento toscano (e, in forme diverse, della contemporanea civiltà fiamminga, anch’essa altrettanto dinamica, sia sul piano produttivo che commerciale). Ben nota è, del resto, l’amicizia e la stretta relazione intellettuale che legò a Filippo Brunelleschi e a Leon Battista Alberti il matematico, cartografo, astrologo e medico fiorentino Paolo del Pozzo Toscanelli. Costui, nel 1474, indirizzò al re del Portogallo Alfonso V una lettera non a caso trascritta da Cristoforo Colombo sul risvolto di uno dei propri libri in cui era inequivocabilmente prefigurata la spedizione navale per le Indie che, di lì a poco, avrebbe sortito la scoperta preterintenzionale dell’America.
Il legame che univa Toscanelli ai due grandi architetti toscani e il nesso storico che è possibile stabilire tra l’attività di costoro e le grandi scoperte geografiche compiute a cavallo tra Quattro e Cinquecento sono rivelatori di un clima culturale in cui scienza, arte e spirito d’impresa andavano di pari passo nell’intento di mettere a punto gli strumenti e le tecniche di una corretta rappresentazione dello spazio fisico allo scopo di conoscerlo e dominarlo. Su questo sforzo comune, condiviso dall’intera élite rinascimentale, si fondarono dunque le premesse che portarono, nel corso del XV secolo, alla definizione teorica, alla resa visiva e alla scoperta materiale di un mondo più vasto.
La storia della prospettiva è parte integrante anche della storia della «veduta», un genere artistico praticato da pittori e incisori, la cui specialità consisteva nel rappresentare monumenti, piazze, panorami cittadini e vedute paesaggistiche, sia reali che immaginarie. Il vedutismo prospettico, molto raffinato e preciso, non fu però un genere di dominio esclusivamente italiano; anzi, ebbe un gran numero di esponenti di spicco anche nell’altro fondamentale polo artistico dell’età moderna, quello costituito dalla pittura fiamminga e olandese, il cui punto di partenza era stata una rappresentazione dello spazio basata su principi e pratiche figurative diverse da quelle prospettiche.
Tra Cinque e Seicento le esperienze nordiche e quelle italiane si influenzarono e fecondarono a vicenda, così come del resto era avvenuto anche nei secoli precedenti. Uno dei maggiori protagonisti di questa fertile contaminazione di culture figurative fu l’artista olandese Gaspar van Wittel, detto il Vanvitelli, padre di Luigi, il grande architetto che progettò, tra l’altro, la reggia di Caserta. Gaspar, detto anche Gaspare degli Occhiali perché faceva uso di lenti da vista, rifondò il genere della veduta paesistica tardo-seicentesca, aprendo la strada a quel vedutismo settecentesco di cui furono straordinari interpreti i veneziani Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto, e suo nipote Bernardo Bellotto. Gaspar utilizzava in modo sistematico uno strumento che era comparso già verso la fine del Cinquecento, ma che si era diffuso soprattutto a partire dal secolo successivo nei Paesi Bassi: la «camera ottica», che possiamo considerare, per le sue caratteristiche tecniche, l’antenata della macchina fotografica. Nella macchina fotografica, com’è noto, la luce, passando attraverso il foro dell’obiettivo, impressiona la lastra o la pellicola, preparata con bromuro d’argento e altre sostanze chimiche, riproducendo l’immagine filtrata dall’esterno. La parola fotografia, infatti, deriva dal greco e significa «disegno di luce», a indicare che è la luce a creare l’immagine, sostituendosi, in un certo qual modo, alla mano dell’artista. Le proprietà fotosensibili di alcune sostanze furono scoperte solo nell’Ottocento e generarono la nascita della fotografia, ma già da tre secoli la camera ottica veniva utilizzata per ottenere al suo interno un’immagine molto nitida (e capovolta) della veduta esterna inquadrata dall’obiettivo.
Possiamo vedere il modello più completo di camera ottica settecentesca in una tavola illustrativa dell’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert. Come si osserva nell’illustrazione, la camera ottica era una specie di armadio trasportabile a guisa di portantina. Alla sommità della camera uno specchio, regolabile dall’interno per mezzo di un’asta metallica, proiettava, tramite un obiettivo, su un foglio di carta, la veduta esterna da riprodurre. L’artista entrava all’interno della camera e, seduto sul ripiano, ricalcava
[immagine]
sul foglio la proiezione prospettica capovolta del soggetto riflesso sullo specchio, ottenendo cosi una fedelissima rappresentazione delle sue linee di contorno. Esisteva anche una camera ottica più maneggevole, «da passeggio», che consisteva in una cassettina di legno grande poco più di una scatola da scarpe. Tale camera era dotata frontalmente di un obiettivo, che faceva filtrare all’interno una vivida immagine della veduta esterna su uno specchio inclinato di 45 gradi. Questo, a sua volta, proiettava l’immagine su un vetro smerigliato. Ponendo un foglio di carta sottile sul vetro e coprendosi con un panno nero per attenuare il riverbero della luce, l’artista era pertanto in grado di ricalcare le linee principali del soggetto prescelto, fissare le zone in luce e quelli in ombra, prendere nota di colori e dettagli, per poi trasferire il tutto, mediante «lucidatura», sulla tela o sulla tavola da dipingere.
Van Wittel fu un pittore di straordinaria qualità che seppe rendere nitidamente luci, colori, atmosfere e scorci suggestivi di tante città italiane, in particolare di Roma e di Venezia. In una mostra tenutasi a Roma alcuni anni fa, intitolata Gaspare Vanvitelli e le origini del vedutismo, erano presenti un centinaio di suoi dipinti di diverse dimensioni e anche vari suoi disegni quadrettati (figg. 138-139), che dimostrano come egli abbia utilizzato la camera ottica da vari punti di vista, avvicinando e allontanando la camera dalla veduta per riuscire a definire anche i dettagli più minuti.
Leonardo da Vinci e la prospettiva aerea
Torniamo ora indietro di un paio di secoli. Sempre a proposito di strumenti di percezione e di resa del visibile, ecco un disegno di Leonardo che ci mostra un pittore in atto di utilizzare un vetro trasparente per disegna[re]
una complicata sfera armillare (fig. 140). Si tratta di un dispositivo prospettico che costituisce una variante del «velo» albertiano. È lo stesso Leonardo a spiegarcene il funzionamento, in un appunto manoscritto intitolato Del modo del ritrarre un sito corretto: «Abbi uno vetro grande come uno mezzo foglio regale e quello ferma ben dinanzi ali occhi tua, cioè tra l’occhio e la cosa che tu vuoi ritrarre, e di poi ti poni lontano col ochio al detto vetro 2/3 di braccio e ferma la testa con uno strumento in modo non possi muovere punto la testa; di poi serra o ti copri un ochio, e col penello o con lapis a matita macinata segna in sul vetro ciò che di là appare, e poi lucida con la carta dal vetro e spolverizzala sopra bona carta e dipingila, se ti piace, usando bene poi la prospettiva aerea».
Il sistema prospettico leonardesco non differisce dunque da quello divulgato dall’Alberti, se non per la sostituzione del «velo» con un vetro. Ma la novità più grossa è un’altra, ed è racchiusa proprio nelle due ultime parole della frase leonardesca: «prospettiva aerea». A Leonardo, infatti, non si deve l’introduzione che era già avvenuta da tempo, in maniera del tutto empirica bensì l’elaborazione sul piano teorico e la sistematica applicazione pratica della cosiddetta prospettiva aerea, ossia della rappresentazione degli effetti percettivi prodotti dalla presenza dell’atmosfera. Essa, infatti, interponendosi tra il nostro occhio e ciò che vediamo, rende meno nitidi i contorni e altera i colori dei vari oggetti via via che cresce la loro distanza dal punto di osservazione. La densità atmosferica (che Leonardo definisce «grossezza dell’aria») crea, infatti, una diversificazione dei colori attraverso il processo di rifrazione della luce e attenua i contorni degli oggetti più lontani. Anche nel mondo figurativo fiammingo, pur così attento alla definizione lenticolare di ogni dettaglio, filtra ben presto questa nuo[va]
consapevolezza degli effetti percettivi della presenza dell’atmosfera, ma è con Leonardo che la teoria della prospettiva aerea trova un’applicazione sistematica che va di pari passo con la tecnica dello «sfumato»: nello sfondo dei suoi quadri (fig. 141), le montagne, avvolte da nebbie e vapori, assumono toni azzurrini o violacei, i profili dei corpi e degli oggetti si addolciscono e perdono di nettezza. In poche parole, la distanza prospettica produce una sorta di sfocatura dell’immagine, che appare sempre più evanescente mano a mano che tale distanza (virtuale) cresce e, con essa, cresce la «grossezza dell’aria» che s’interpone tra la postazione dell’osservatore e l’oggetto osservato.
La prospettiva in scultura
Finora abbiamo parlato di prospettiva applicata alla pittura, ma il sistema della
Nel bassorilievo posto sul basamento della statua del San Giorgio, dov’è rappresentato il Combattimento di San Giorgio con il drago per liberare la principessa (fig. 142), troviamo uno dei primi esempi di stiacciato, utilizzato per la realizzazione dell’edificio porticato e della grotta in prospettiva, mentre nelle assai più tarde formelle bronzee dell’Altare del Santo, nella Basilica di Sant’Antonio a Padova (fig. 143), vediamo quali complessi risultati prospettici abbia raggiunto questa tecnica di rappresentazione dello spazio, che fu messa a punto da Donatello e si diffuse largamente, sia in Toscana che altrove, diventando pratica comune agli scultori di tutta Europa.
Virtuosismi prospettici: Paolo Uccello, tarsie lignee e cassoni
Parlando di protagonisti della rivoluzione prospettica toscana non si può non accennare a Paolo Uccello, la cui passione per la rappresentazione prospettica fu così accesa ed esclusiva da indurre Vasari, un secolo do[po,]
a descriverla come una sorta di innocente mania e a confezionare in proposito una serie di aneddoti scherzosi (e derisori), il più noto dei quali racconta che il pittore rimaneva insensibile ai richiami della moglie che, la sera, lo invitava ad andare a letto, preferendo restare a disegnare fino a notte fonda, tanto era l’amore che egli concepiva per «la dolce prospettiva».
Dalle opere di Paolo Uccello traspare questa scelta di privilegiare la rappresentazione prospettica sopra ogni cosa, esibendo complicati virtuosismi geometrici e audaci scorci. Si osservi questo scomparto (fig. 144) di una predella, attualmente conservata ad Urbino nella Galleria Nazionale delle Marche, che fu eseguita da Paolo Uccello per la pala con la Comunione degli apostoli, realizzata per la chiesa urbinate del Corpus Domini da un pittore fiammingo, Giusto di Gand. Nella predella sono rappresentati i sei episodi del Miracolo dell’ostia profanata, una leggenda agiografica di inequivocabile significato antisemita: essa infatti racconta di una donna cristiana che, per riscattare un mantello perduto dal marito al gioco, vendette ad un mercante ebreo un’ostia consacrata. Questi la profanò, metten[dola]
ad arrostire sulla brace, ma l’ostia, invece di bruciare, cominciò a sanguinare, mostrando così la propria natura soprannaturale.
In questo specifico scomparto vediamo l’interno della bottega del mercante, con la donna che mostra all’uomo l’ostia che intende vendergli, atto sacrilego cui alludono simbolicamente gli stemmi che adornano il camino. In essi, infatti, sono rappresentati due consueti emblemi di eresia: lo scorpione e la testa di un negro. Paolo Uccello ha costruito questa scena, in cui le piccole figure della donna e del mercante sono quasi ridotte ad elementi secondari, mediante un sistema di involucri prospettici che si aprono l’uno dentro l’altro, come in un gioco di scatole cinesi: la «scatola» maggiore è costituita dalla stanza della bottega, geometricamente definita dal soffitto a travicelli, che evidenziano le linee di fuga della costruzione prospettica, dalle due pareti laterali, la cui proiezione in profondità è bloccata dalla parete di fondo, e dal pavimento a mattonelle quadre, espediente geometrico già largamente collaudato dalle costruzioni «proto-prospettiche» di Ambrogio e Pietro Lorenzetti, ma che Paolo Uccello sa definire con ancor più rigorosa sapienza prospettica, restringendo progressivamente e proporzionalmente i vari filari di mattonelle per simulare in modo esatto i diversi piani di profondità.
Una seconda «scatola» geometrica, più piccola, è costituita dal bancone del mercante, che ha, tra l’altro, il compito di ribadire ulteriormente le direttrici in profondità delle linee di fuga. Infine, un ruolo non secondario
è svolto dalle differenti gradazioni cromatiche e luminose tra una parete e l’altra, nonché dalla finestra e dalla porta che si aprono, rispettivamente, sulla parete di sinistra e su quella di destra, lasciando intravedere il buio che evoca la presenza di altri spazi. Il congegno spaziale escogitato da Paolo Uccello finisce così per apparirci come una sorta di racconto dello spazio prospettico, prima ancora che come scena in cui si svolge la narrazione di un evento miracoloso: la prospettiva racconta se stessa attraverso questo gioco di linee di fuga, di scatole spaziali, di colori e di superfici piane che simulano credibilmente la tridimensionalità dello spazio.
A Paolo Uccello è tradizionalmente attribuito anche questo disegno (fig. 145), rappresentante un complicato solido geometrico a settantadue facce, irte di sfaccettate punte di diamante. L’attribuzione al pittore fiorentino è ipotetica, ma appare verosimile, giacché questo arduo «rompicapo prospettico» rientra a pieno titolo tra i tanti disegni di cui ci parla anche Vasari, nei quali Paolo ritraeva quasi ossessivamente forme più o meno sfaccettate, per mettere alla prova la propria paziente perizia prospettica. Forme come il mazzocchio, un grosso cerchio rigido rivestito di panno che all’epoca era utilizzato a Firenze come sostegno del copricapo maschile o come, per l’appunto, questo solido a settantadue facce, irto di punte. Paolo Uccello fu certamente un pioniere nel campo di questi exploits, che rappresentano una sorta di sperimentazione prospettica all’insegna del puro virtuosismo fine a stesso. In tal modo aprì la strada ad un vero e proprio filone che appassionò soprattutto i maestri nordeuropei tra Cinque e Seicento, come vediamo, ad esempio, in queste due incisioni che illustrano, rispettivamente, il trattato di prospettiva di Wenzel Jamnitzer, pubblicato nel 1568, e quello di Hans Vredeman de Vries, che è del 1604 (figg. 146147). Ma ormai, in questa fase tarda, la prospettiva aveva perduto il suo originario significato di scoperta di uno strumento innovativo volto alla conoscenza della realtà e alla sua rappresentazione. Era ormai divenuta un puro strumento di inganno ottico e di esibizione di virtuosismo per meravigliare lo spettatore. Questo sbocco ludico si sviluppò, non a caso, proprio in Germania, in Francia, nei Paesi Bassi e ovunque non fosse particolarmente radicata la tradizione classica, con il suo corredo di razionalità e di funzionalità. Un’area, quella nordica, dove si era sviluppato, come abbiamo visto, il gotico anche nella sua versione fiammeggiante e dove avrà origine, a fine Seicento, l’avventura Rococò, con il suo gusto per il virtuosismo, l’esuberanza e il capriccio ornamentale. C’è, in altre parole, una linea di continuità tra questo tipo di divertissements prospettici e l’intrico di guglie del gotico fiammeggiante o gli arabeschi capricciosi del più sfrenato rocaille. Così come c’è continuità tra le sperimentazioni di un Jamnitzer o di un Vredeman de Vries e dei loro emuli cinque e seicenteschi di origine nordica ed un celebre disegnatore olandese del secolo scorso come
Maurits Cornelis Escher (1898-1972), che si specializzò nell’inventare ed eseguire bizzarre costruzioni ottiche, rappresentando prospettive illusorie, strutture tridimensionali impossibili (ma costruite con impeccabile logica geometrica) e serie di figure iterate l’una accanto all’altra, che grazie ai loro contorni ambivalenti mettono a dura prova lo spettatore, che le percepisce in perenne mutazione reciproca e non riesce a decifrarne un senso univoco.
Tornando a Paolo Uccello, ci rendiamo però conto che questo sbocco ludico, e in definitiva surreale, della prospettiva si era già affacciato fin dai primi passi della sua «invenzione». Nella sua biografia dell’artista quattrocentesco, Giorgio Vasari insiste molto su questa propensione di Paolo ai virtuosismi e alle stravaganze ottiche:
Paulo dunque andò [...] dietro sempre alle cose dell’arte più difficili, tanto che ridusse a perfezzione il modo di tirare le prospettive dalle piante de’ casamenti e da’ profili degli edifizii, condotti insino alle cime delle cornici e de’ tetti, per via dell’intersecare le linee, facendo che le scortassimo e diminuissino al centro [...] e tanto insomma si adoperò in queste difficultà, che introdusse via, modo e regola di mettere le figure in su’ piani dove elle posano i piedi e di mano in mano dove elle scortassino e diminuendo a proporzione sfuggissino; il che prima si andava facendo a caso. Trovò similmente il modo di girare le crociere e gli archi delle volte [...] Per le quali considerazioni si ridusse a starsi solo e quasi salvatico, senza molte pratiche, le settimane e i mesi in casa senza lasciarsi vedere. Et avvegnaché queste fussino cose difficili e belle, s’egli avesse speso quel tempo nello studio delle figure, ancorché le facesse con assai buon disegno, l’arebbe condotte del tutto perfettissime; ma consumando il tempo in questi ghiribizzi, si trovò mentre che visse più povero che famoso.
Quest’ultima affermazione ci mostra un Vasari sostanzialmente critico nei confronti di questi eccessi di virtuosismo e pedanteria prospettica. Vivendo in un’epoca in cui la prospettiva era già stata largamente assimilata e gli effetti prospettici venivano ormai realizzati in gran parte con metodi empirici e non rigorosamente geometrici, Vasari mostra insofferenza nei confronti dell’accanimento prospettico di Paolo, in quanto la vera e grande «difficoltà» dell’arte, in pieno Cinquecento, non era ormai più considerata la simulazione della tridimensionalità, ma la rappresentazione del corpo umano in movimento e la resa dei sentimenti attraverso la mimica, le pose e i gesti delle figure.
La biografia vasariana prosegue con un aneddoto particolarmente interessante:
Onde Donatello scultore, suo amicissimo, li disse molte volte, mostrandogli mazzocchi a punte e quadri tirati in prospettiva [...] e altre bizzarrie in che spen[deva]
e consumava il tempo: «Eh, Paulo, questa tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto; queste son cose che non servono se non a questi che fanno le tarsie, perciò che empiono i fregi di brucioli, di chiocciole tonde e quadre e d’altre cose simili».
Ignoriamo se l’aneddoto sia vero, ma è sicuramente verosimile. Ad ogni modo ciò che è interessante nell’affermazione di Donatello (o, più probabilmente di Vasari, che preferisce mettere in bocca allo scultore quattrocentesco le proprie convinzioni) è la sottolineatura del fatto che quel genere di bizzarrie prospettiche si addicono ad un genere «minore» come la tarsia lignea, una forma di decorazione a mezza strada tra arte e artigianato.
Il Quattrocento e il Cinquecento sono due secoli in cui la tarsia lignea godette di grande diffusione e impegnò artisti anche di notevole caratura, ma più spesso artigiani di buon livello, che traducevano in questa tecnica disegni e invenzioni altrui. La tarsia lignea consiste nell’accostare ad intarsio forme ricavate in legni di diverso colore, al fine di realizzare figure, ornati, e vedute di vario genere. In quest’epoca la tarsia lignea era usata soprattutto per decorare studioli umanistici, tavoli, cassoni, armadi, ma soprattutto stalli dei cori nei conventi e nelle chiese. Essa, in effetti, divenne uno dei più caratteristici banchi di prova della perizia prospettica, prestandosi a rendere con incisiva efficacia ottica arditi virtuosismi e sorprendenti
Le opere più famose di Paolo Uccello sono le tre tavole dipinte con scene della battaglia di San Romano. Commissionate a Paolo da un Bartolini Salimbeni, esse furono acquisite dai Medici e restarono per qualche tempo appese in una sala di Palazzo Medici in via Larga. Le tavole rappresentano tre momenti diversi di una battaglia che si svolse nella piana dell’Arno, nel 1432, e che vide prevalere l’esercito fiorentino su quello senese. Si è sempre affermato che queste, come in genere tutte le scene figurate di Paolo Uccello, hanno un rigoroso impianto prospettico, ma a dispetto di ciò presentano un tono fiabesco e irreale. Credo che gran parte di questa sorta di irrealismo magico sia determinato proprio dall’«ossessione» prospettica di Paolo Uccello, che lo spinge ad usare colori e profili netti, con figure mes[se]
a contrasto e ritagliate come se fossero sagome di legno o di lamiera. In questo modo Paolo si assicura un’accentuata resa prospettica dei vari piani di profondità. Egli agisce un po’ come un intarsiatore, che lavora sulle diverse e nette sfumature del legno, per accentuare l’effetto tridimensionale delle proprie immagini (fig. 150). I cavalli hanno tonalità ardesia, rossastre, bianche o giallastre non perché l’artista intenda conferire alla scena un tono fiabesco, ma per differenziare bene un corpo dall’altro, permettendo di scandire meglio i diversi piani di profondità e di consentire una migliore identificazione di ciascuna figura e oggetto, nell’intrico di corpi, zampe, aste e stendardi creato dalla mischia dei combattenti. La nettezza dei profili e la violenza dei colori a contrasto ci aiutano a districare otticamente questo groviglio di forme geometriche o geometrizzanti, che il pittore si è divertito a creare e a sottomettere alla sua musa: la «dolce prospettiva».
Impieghi della prospettiva: la scena teatrale
A partire dal Cinquecento, la pratica della scenografia teatrale fu, accanto a quelle dello «sfondato» illusionistico e del vedutismo, il campo di più ampia e rigorosa applicazione delle leggi prospettiche. Leggi che, come abbiamo già precisato, dopo la prima fase dell’«invenzione della prospettiva», furono di fatto abbandonate negli altri generi artistici, o meglio, furono allentate con opportuni «aggiustamenti» di carattere empirico.
La scenografia prospettica cinquecentesca è frutto del clima di fervore umanistico con cui si cercò di resuscitare il teatro all’antica, imitandone sia i testi che le forme di rappresentazione scenica. Com’è noto, nel mondo classico il pubblico sedeva sulle gradinate di una cavea semicircolare, davanti alla quale si ergeva il palcoscenico dominato dalla
Tuttavia, in alcuni passi di non facile interpretazione, il trattato di Vitruvio accosta la prospettiva alla scenografia, indicando una tripartizione delle scene a seconda del genere di spettacolo rappresentato: scena
tragica (edifici nobili e regali), scena comica (edifici privati comuni) e satirica (ambiente boschereccio con capanne). Queste suggestioni vitruviane indussero gli umanisti a concepire come scenario di spettacoli teatrali vedute prospettiche di città, con edifici nobili o comuni, a seconda che si trattasse di tragedie o commedie, e con vedute di paesaggi boschivi nel caso di rappresentazioni satiriche. Tali scenari erano in genere realizzati con quinte di legno, cartone e stucco, che, scalate in profondità sul palcoscenico, ricomponevano a distanza, negli occhi degli spettatori, un’immagine unitaria. Solo nei contesti più modesti le quinte a «mezzo rilievo» erano sostituite da una veduta prospettica, dipinta su un unico fondale di tela.
Nonostante gli accenni di Vitruvio di cui abbiamo detto, oggi si ritiene che nel teatro classico questo tipo di scenari dipinti avesse un valore accessorio e puramente evocativo, diversamente da quanto avvenne nel teatro rinascimentale. Nel Rinascimento, d’altronde, non ci si propose quasi mai di edificare uno spazio teatrale stabile, come invece avveniva regolarmente anche nel più modesto centro urbano dell’antichità classica. A lungo gli spettacoli rinascimentali si svolsero esclusivamente nel corso del Carnevale o in altre particolari occasioni festive, di carattere religioso, politico o dinastico. Ad esempio, quando si celebravano matrimoni e battesimi principeschi, o quando venivano in visita sovrani o ambasciatori. Per que[sta]
ragione tali spettacoli si svolgevano o nelle piazze, dove venivano eretti teatri provvisori in legno, oppure nelle sale o nei grandi cortili di regge e palazzi nobiliari. Uno dei pochissimi edifici teatrali stabili cinquecenteschi è il Teatro Olimpico di Vicenza, progettato da Andrea Palladio intorno al 1580, che non è comunque un edificio autonomo, ma una sala teatrale all’interno di un palazzo.
Palladio, che aveva studiato con molto impegno l’architettura antica e conosceva bene il trattato di Vitruvio, costruì una cavea semicircolare (per la verità, per aumentarne la capienza, le conferì una forma semiellittica) ed edificò una maestosa scenae frons con colonnati corinzi, nicchie con statue e canoniche versurae laterali (fig. 151). Poi, però, forse credendo di interpretare correttamente le oscure indicazioni vitruviane, deviò da una corretta imitazione dell’antico, introducendo una veduta di città in legno, cartapesta e stucco, sotto forma di tre strade che si irradiano al di là delle porte della
far convergere in modo molto accentuato le linee di fuga degli edifici in scorcio e di conferire una marcata pendenza al pavimento delle tre strade.
Il Teatro Olimpico è rimasto un unicum nel suo genere, un episodio isolato che, però, è indicativo di come l’architettura rinascimentale, fuorviata dalla contemporanea pratica prospettica, abbia interpretato la
Sta di fatto che il contributo più vistoso di architetti e pittori al teatro rinascimentale consistette nell’ideare e realizzare grandi scenari prospettici con vedute cittadine, da realizzare sotto forma di quinte in stucco, legno e cartapesta, variamente dipinte e modellate. Di tali scenografie sono giunte fino a noi molte e dettagliate descrizioni contemporanee, ma anche parecchi disegni e stampe. Questo disegno di scenografia, ad esempio, è attribuito al senese Baldassarre Peruzzi (fig. 152), che fu molto attivo in tale
campo. Si tratta di una scena in cui compaiono edifici romani celebri come il Colosseo, la Torre delle Milizie, il Pantheon (se ne intravede la cupola) e Castel Sant’Angelo.
Molto amico di Peruzzi fu l’architetto bolognese Sebastiano Serlio, autore di un Trattato di Architettura molto diffuso nell’Europa del Cinquecento. Nel Secondo libro del suo trattato (1545), Serlio dedica un capitoletto alla questione dei teatri moderni, esemplificando le tre diverse tipologie di scena tragica, comica e satirica con altrettante incisioni (figg. 153-154). Inoltre ci mostra anche il modello di un teatro moderno, chiaramente ispirato a quello antico per la cavea, ma privo della
cavea, in basso, era sistemato il trono del principe, che essendo lo spettatore privilegiato godeva della visuale migliore.
Nella seconda metà del Cinquecento la veduta prospettica fissa fu sostituita da uno scenario mutevole, ovvero da scene che cambiavano a vista davanti allo spettatore, passando, ad esempio, dalla veduta di una città ad un paesaggio campestre, da una scena marina ad una montana, da atmosfere primaverili a paesaggi estivi o invernali, con un gusto sempre più pronunciato per la sorpresa, tanto che questo tipo di spettacolo, il cui scopo principale era stupire il pubblico con straordinarie «mutazioni a vista», finì di fatto per prevalere sul contenuto drammaturgico del testo rappresentato. La mutazione a vista delle scene si realizzava, in genere, mediante quinte che giravano su un perno, mostrando, ad ogni rotazione, una faccia diversa. Anche a questo proposito c’era la convinzione di ricalcare le orme del teatro antico. Vitruvio, infatti, nel suo trattato, parla di periaktoì a sezione triangolare, che consentivano l’alternarsi delle scene. Benché sia tuttora assai poco chiaro quale fosse il ruolo e il funzionamento di queste scenografie vitruviane, il teatro cinquecentesco, con le sue quinte girevoli su un perno centrale, si proponeva di imitare i periaktoi del teatro classico.
Il principale elemento dello spettacolo teatrale nell’età della Maniera e poi in quella barocca fu proprio la scenografia, con le sue spettacolari mutazioni a vista. A ridimensionare il ruolo del testo della commedia e della tragedia contribuì anche la crescente importanza assunta dai cosiddetti «intermezzi», veri e propri spettacoli nello spettacolo, realizzati durante gli intervalli tra un atto e l’altro. Si trattava di complesse e spettacolari coreografie, che dilagavano nella platea, lo spazio compreso tra il palcoscenico e le gradinate dove sedeva il pubblico (fig. 156). Ci sono pervenute, oltre alle descrizioni, anche molti disegni di costumi, fantasiosi ed eccentrici, ma soprattutto gli schemi geometrici delle mutevoli posizioni coreografiche assunte dai danzatori. Inevitabile notare le affinità con i musical odierni, in particolare quelli del cinema americano del secolo scorso, in cui la macchina da presa assecondava le caleidoscopiche figurazioni create dai colori e dai costumi dei ballerini, impegnati in una spettacolare sequenza di composizioni geometriche che s’intrecciavano dinamicamente, per poi dissolversi e riformarne di nuove e ancor più sorprendenti.
Gli intermezzi avevano quasi sempre una funzione allegorica a sfondo encomiastico, con allusioni alle virtù e ai meriti del principe nella cui reggia si svolgeva lo spettacolo. Nella seconda metà del Cinquecento, soprattutto a Firenze, alla corte dei Medici, si sviluppò una pratica scenografica caratterizzata da uno straordinario virtuosismo, con mutazioni a vista che offrivano allo spettatore mirabolanti illusioni sceniche, all’insegna della sorpresa ottica, dell’ingegnosità scenotecnica e della spettacolarità coreografica. Uno scenografo come il fiorentino Bernardo Buontalenti portò questo genere di spettacoli all’apice della complessità e della raffinatezza,
con mutazioni a vista caratterizzate da contrasti spettacolari tra ambienti e atmosfere diverse, con l’intervento di macchine sceniche e automi, analoghi a quelli da lui stesso escogitati per le fontane del giardino mediceo della villa di Pratolino (figg. 157-158).
La scenotecnica cinquecentesca finge ogni sorta di fenomeno naturale. Rompendo la staticità della scena fissa, la mutazione a vista delle scene simula lo scorrere del tempo, il variare dei luoghi e delle stagioni, l’alba e il crepuscolo, il tuono e la neve, il canto degli uccelli e il fruscio delle fronde. Dietro l’arco scenico, una complessa e invisibile strumentazione, ricca di mastodontici macchinari ma anche di esili e ingegnosi trucchi teatrali, trasforma la ribalta teatrale in un ininterrotto caleidoscopio di metamorfosi sceniche: una veduta di città si dissolve in una gloria di nuvole, questa si tramuta a sua volta in un’orrida caverna illuminata da bagliori infernali, un paesaggio invernale si anima a poco a poco fino a dar vita ad una scena primaverile, un ambiente marino o sottomarino sfuma lentamente fino a far emergere un’isola paradisiaca o un minaccioso vulcano.
La grande abilità degli scenografi italiani nel riprodurre suoni, colori e
luci dei paesaggi naturali produceva «effetti speciali» che discendevano «per li rami» dalle rozze mirabilia del teatro medievale, con i suoi macchinari per realizzare le apparizioni improvvise del
Gian Lorenzo Bernini, oltre a svolgere nel Seicento un ruolo di protagonista come scultore e architetto, fu anche autore di testi teatrali, attore e geniale scenografo. In alcune sue commedie egli si divertì a creare «effetti speciali» particolarmente impressionanti, fingendo incendi o inondazioni che sembravano invadere e minacciare lo spazio riservato al pubblico. A quell’epoca, ormai, vi erano parecchi edifici teatrali, ma quasi sempre si trattava di costruzioni in gran parte realizzate in legno, il che rendeva l’incendio un’evenienza tutt’altro che rara e anzi molto temuta.
Gli «effetti speciali» degli scenografi italiani del passato rivivono oggi nella grande abilità scenotecnica che è universalmente riconosciuta ai nostri maestri scenografi e costumisti, attivi tanto nel teatro quanto nel cinema e nella Tv, ai direttori della fotografia e ai tecnici della luce, o ai progettisti di macchine e automi per il cinema, come il ben noto Carlo Rambaldi, creatore di E.T.
Un aspetto interessante della scenografia teatrale, e più in generale degli apparati effimeri allestiti in occasioni di feste e ricorrenze dinastiche o politiche, è il loro impatto sull’architettura della città. In altre parole, la ricaduta dell’«effimero» sul «permanente». Si tratta di un tema molto vasto, che qui possiamo toccare solo di sfuggita.
In generale, l’architettura effimera presenta caratteri più sperimentali ed eccentrici di quella permanente. Spesso la realizzazione di scenografie ed apparati effimeri è vissuta come una sorta di ghiotta opportunità per sperimentare forme e invenzioni che, una volta realizzate e assimilate, è possibile riproporre in forma stabile.
Questo disegno (fig. 159) è una scenografia prospettica realizzata da Baldassarre Lanci per una commedia, La Vedova, allestita in Palazzo Vecchio nel 1569. Lo scenografo, in questo caso, si è ispirato ad una veduta reale di Firenze, con Palazzo Vecchio, la Loggia dei Lanzi, Santa Maria del Fiore, il
Campanile di Giotto. La situazione urbanistica è però quella che precede la realizzazione del corridoio prospettico degli Uffizi, che collega la Piazza della Signoria all’Arno. Attualmente è così che si presenta la prospettiva degli Uffizi nei due sensi (figg. 160-161): da una parte vediamo Palazzo Vecchio e la cupola del Brunelleschi, dall’altra il «corridoio prospettico» che si conclude con la spettacolare loggia a tre fornici che si affaccia sull’Arno. Nel realizzare questo monumentale brano di città, Giorgio Vasari fece ricorso a tutta la sua sapienza scenografica, immaginando una sorta di cannocchiale prospettico rovesciabile, per cui se, stando all’interno del «corridoio», ruotiamo su noi stessi di 180°, assistiamo ad una sorta di spettacolare mutazione a vista della scena: da una parte l’immagine che Baldassarre Lanci ha immortalato nel suo scenario da commedia, dall’altra la loggia che dà sull’Arno.
Vasari è stato spesso un ottimo architetto, ma in questo caso ha realizzato un vero capolavoro, che realizza una mirabile sintesi tra tre diversi campi del sapere artistico: l’architettura, l’urbanistica e la scenografia.
L’altro capolavoro architettonico ed urbanistico di Vasari si trova a Pisa ed è la Piazza dei Cavalieri (fig. 162). Con grande abilità scenografica, l’artista aretino ha rimodellato l’organizzazione spaziale di Piazza dei Cavalieri, eliminando due delle sette vie medievali che vi confluivano, riunendo alcuni edifici, costruendone di nuovi e rivestendo la facciata dei palazzi principali con un manto di dipinti e graffiti murali. Ha creato così una sorta di affascinante scenario, che ha ricondotto ad unità una piazza molto dispersiva e frammentata. Anche l’inserimento del monumento a Cosimo I obbedisce ad una logica scenografico-prospettica: esso, infatti, costituisce il baricentro e il fuoco prospettico della piazza, spettacolarmente inquadrato da un arco, dal quale si gode una scenografica veduta angolare della piazza (fig. 163).
Piero della Francesca
Uno dei maggiori protagonisti della prospettiva quattrocentesca fu Piero della Francesca. Nato intorno al 1415-20 a Borgo Sansepolcro, cittadina collocata nell’Alta valle del Tevere, Piero si formò nella Firenze negli anni Trenta, collaborando con Domenico Veneziano. Ben presto Piero si emancipò dalla condizione subalterna di garzone di bottega, esercitando la professione del pittore in modo autonomo e guadagnandosi una fama che gli valse incarichi di grande rilievo da parte di molte corti dell’Italia centro-settentrionale, compresa quella pontificia.
Com’è noto, il suo maggiore e più impegnativo capolavoro sopravvissuto è il grande ciclo ad affresco con la Leggenda della vera Croce, eseguito nel coro della chiesa di San Francesco ad Arezzo intorno alla metà del secolo. Piero non si limitò ad esercitare la pittura, ma fu anche matematico e teorico della prospettiva. In questa duplice veste lasciò una forte im[pronta]
nel ducato di Urbino, guidato allora dal volitivo e intraprendente duca Federico da Montefeltro, che fu un temuto ed abile condottiero, ma coltivò anche le arti e le scienze. Conterraneo di Piero fu Luca Pacioli, che assorbì molti dei principi matematici e geometrici formulati dal pittore e li riversò in trattati come la
La complessità del discorso prospettico di Piero emerge nel suo trattato
Uno dei dipinti più celebri di Piero, in cui la composizione è basata sulla sezione aurea, è la Flagellazione di Cristo (fig. 165), una tavoletta conservata nella Galleria Nazionale di Urbino, che ha rappresentato e rappresenta ancora uno dei più affascinati e controversi enigmi di carattere ico[nografico.]
La parte sinistra della composizione racchiude l’episodio della Flagellazione. Cristo è nel Palazzo del Pretorio, legato ad una colonna. Attorno a lui, i suoi aguzzini e, su un trono, Pilato. Ma è la parte destra del dipinto la più enigmatica, con quei tre personaggi in primo piano sulla cui controversa identificazione si sono esercitati e accapigliati plotoni di storici, storici dell’arte ed iconografi.
Dal punto di vista compositivo, come abbiamo detto, il quadro è costruito secondo il modulo della sezione aurea: la parte sinistra, che termina con la colonna di destra della loggia del Pretorio, sta infatti in rapporto proporzionale di sezione aurea con la parte destra. La luce contribuisce a rivelare l’architettura della scena, mettendo in evidenza certi particolari e lasciandone in ombra altri, mentre il pavimento tassellato accentua l’effetto di profondità e permette di individuare le direttrici prospettiche. Caratteristica di Piero della Francesca è la semplificazione geometrica delle forme e della gamma cromatica, un approccio che Roberto Longhi ha definito «sintesi prospettica di forma e colore». Il colore, in Piero, è sempre intriso di luce e la sua nitida distribuzione ha lo scopo di precisare meglio diversi piani di profondità, distanziandoli otticamente l’uno dall’altro.
Un’altra particolarità da rilevare in quest’opera è la presenza della firma
A prescindere da ciò, l’ipotesi che la Flagellazione facesse parte d un’opera più grande sembra decisamente da scartare perché, da recenti indagini tecniche, è emerso che tutti e quattro i lati della tavoletta erano stati predisposti per il suo inserimento in una cornice: quindi il dipinto dovevi avere una propria autonomia. D’altro canto le piccole dimensioni della Fla[gellazione]
di Piero escludono che potesse trattarsi di un’opera da collocarsi sull’altare di una chiesa. E allora, quale poteva essere la sua destinazione?
La tradizione esegetica del quadro è quanto mai ampia ed eterogenea: tutti gli studiosi che si sono occupati di Piero hanno formulato ipotesi, molto delle quali parecchio fantasiose e prive di solidi indizi. Una delle interpretazioni più antiche vedeva in questo quadro un’allegoria politica allusiva alla cosiddetta congiura dei Serafini (22 luglio 1444), durante la quale il duca Oddantonio da Montefeltro, fratellastro di Federico, fu assassinato da alcuni consiglieri e notabili urbinati. Ma è un’ipotesi da tempo tramontata, tanto più che le convenzioni figurative quattrocentesche impedivano che un uomo, per quanto politicamente importante, potesse essere paragonato in modo diretto alla figura sacra di Cristo.
Tuttavia, l’idea che dietro il quadro si nasconda un messaggio di tipo politico è divenuta ricorrente nelle più recenti interpretazioni, tra le quali spiccano quella di Carlo Ginzburg e quella di Silvia Ronchey. Ginzburg sostiene che i tre personaggi in primo piano stiano discutendo sulla necessità di organizzare una crociata contro i Turchi che, com’è noto, nel 1453 avevano conquistato Costantinopoli abbattendo definitivamente l’impero romano d’Oriente. Il personaggio a sinistra, in particolare, sarebbe il Cardinal Bessarione, famoso cardinale di origine greca trapiantato in Italia, che ebbe un ruolo da protagonista nel Concilio di Ferrara e Firenze del 143839, sostenendo la necessità di una unificazione tra la Chiesa greca e quella romana. L’unificazione fu realizzata, ma solo per pochi anni, e Bessarione, rimanendo in Italia, divenne un cardinale della Chiesa romana, ma continuò a battersi per l’unificazione e per una crociata che riscattasse Costantinopoli e la Terra Santa dal dominio musulmano.
Negli anni in cui Piero dipinse la tavoletta di Urbino il problema della riconquista della Terra Santa era effettivamente molto sentito in Italia e la caduta di Costantinopoli aveva assunto i contorni di un trauma epocale, poiché era la prova concreta dell’estensione e della pericolosità dell’avanzata turca che minacciava direttamente anche l’Occidente. Anche l’interpretazione di Silvia Ronchey, pur ipotizzando altre identità per i tre personaggi in primo piano, ruota attorno al rapporto politico tra Occidente ed Oriente e sulla sollecitazione a restaurare a Costantinopoli l’impero cristiano d’oriente.
Personalmente credo poco a tali interpretazioni di carattere politico, mentre mi sembrano avvicinarsi di più alla verità ipotesi come quella formulata da Charles Hope e Paul Taylor, che interpretano la scena in primo piano come il Rilascio di Barabba. Secondo tale interpretazione, il personaggio a sinistra rappresenterebbe un dignitario romano che esegue gli ordini del governatore Pilato, il giovane al centro sarebbe per l’appunto Barabba (il che spiegherebbe, con la sua condizione di prigioniero, l’enigma
di quei piedi nudi altrimenti inspiegabili) e l’uomo corpulento di destra incarnerebbe, da solo, l’intera collettività ebraica, cui Barabba viene consegnato dal governatore, in omaggio ad una consuetudine che si ripeteva ad ogni Pasqua ebraica.
Questa spiegazione ha il suo maggiore punto debole nell’effigie del presunto Barabba, che mai e poi mai vien fatto di pensare possa essere rappresentato come un giovane biondo e di gentile aspetto. Resta, però, il fatto, che questo genere di interpretazione rende ragione del perché i tre personaggi si tengano rigorosamente al di fuori del Pretorio (per non contaminarsi: cfr. Giovanni, 18, 28), sia del perché siano così poco interessati al dramma che si svolge alle loro spalle.
Ma non è tanto su questa interpretazione che voglio soffermarmi, quanto piuttosto sulle acute osservazioni di ordine tipologico e di abitudini per[cettive]
con cui Hope e Taylor l’hanno accompagnata. Essi infatti mettono in rapporto la tavoletta di Piero con analoghe esercitazioni prospettiche che prendono a pretesto, per l’appunto, un tema sacro, come ad esempio quelle ben note di Jacopo Bellini (fig. 166), tra le quali figurano anche alcune Flagellazioni. In tal modo i due studiosi ricostruiscono il contesto culturale e tipologico in cui la Flagellazione di Piero affonda le sue radici, chiarendo così assai meglio di quanto finora non fosse stato fatto quale sia la sua più vera natura. Non si tratta, io credo, di un quadro-sciarada, che veicola un qualche messaggio politico, ma se mai di un quadro dimostrativo: la folgorante, quasi provocatoria, dimostrazione di una maestria prospettica e luministica che a quell’epoca non aveva assolutamente rivali. Quelle tre figure in primo piano, quella estremizzata inversione tra il soggetto principale che appare sorprendentemente diminuito alla vista, rimpicciolito dalla distanza ed il soggetto secondario, che invece giganteggia in primo piano per virtù di prospettiva, sono innanzi tutto la clamorosa, radicale dimostrazione visiva della rivoluzione con cui la scienza prospettica rinascimentale veniva a sconvolgere le consuetudini iconografiche e percettive della pittura narrativa. Una rivoluzione ottica e mentale che aboliva, fino a rovesciarle, le tradizionali gerarchie dell’immagine medievale, allontanando in un passato remoto ormai irrecuperabile gli stereotipi compositivi basati sulla prospettiva gerarchica, la cosiddetta «prospettiva invertita».
Questo, secondo me, è il vero messaggio che Piero affidava alla sua tavoletta, un dipinto che forse non ebbe bisogno di un vero e proprio committente, come non ne avevano avute le due tavolette con cui Filippo Brunelleschi aveva dato dimostrazione della
7. Distinguere, accorpare, identificare: l’attribuzionismo, ovvero la pratica del conoscitore
La storia dell’arte è una branca della storia: affermazione che può sembrare ovvia ma è tutt’altro che scontata, tanto che non so quanti dei miei colleghi la condividano fino in fondo. Naturalmente si tratta di una disciplina storica molto particolare, perché ha come principale oggetto di ricerca «documenti» di carattere visivo e si fa, come amava ripetere Giulio Carlo Argan, «in presenza degli eventi». A differenza dello storico tout court, lo storico dell’arte non ha bisogno di evocare o narrare gli eventi di cui si occupa, ma può limitarsi ad interpretarli. Infatti i nostri «documenti» sono innanzi tutto le opere d’arte quadri, affreschi, statue, edifici -, i nostri «archivi» sono le chiese, i musei, i palazzi, le raccolte. La città stessa è per noi un immenso e stratificato archivio, da classificare, studiare, decifrare.
Per la verità, anche noi storici dell’arte abbiamo a che fare con testimonianze scritte ed orali: fonti letterarie e documenti d’archivio sulla vita e le opere degli artisti, sui loro committenti, sui collezionisti e sui contesti sociali, economici e politici in cui affondano le radici le opere d’arte di cui ci occupiamo. Riguardo a questo tipo di testimonianze, i nostri metodi di indagine e di verifica sono ovviamente gli stessi usati dagli storici. Ma per quel che riguarda i nostri «documenti» più peculiari, la storia dell’arte ha in serbo una metodologia che le è propria: l’attribuzionismo. Ovvero quella pratica metodologica che nei paesi anglosassoni è definita con il termine connoisseurship.
L’attribuzionismo ha radici nella natura visiva dell’oggetto delle nostre ricerche: si tratta infatti di un metodo di lavoro che mira ad identificare
autore di un’opera d’arte ed a stabilirne, in via approssimativa, la cronologia, basandosi principalmente sui dati visivi ricavati dal suo stile. Fondandosi in massima parte sulla facoltà della vista, l’attribuzionismo può essere senz’altro insegnato ed appreso, ma non c’è dubbio che, per padroneggiarlo e ricavarne utili risultati, occorre essere dotati, innanzi tutto, di una buona memoria visiva. Non tutti possiedono questa predisposizione naturale, che, tra l’altro, per essere mantenuta ed affinata richiede studio
ed un costante esercizio. Checché se ne dica o pensi, si può essere degli eccellenti storici dell’arte e non possederla: ne conosco parecchi, e i migliori tra di essi, essendo consapevoli di questa loro carenza, si astengono dal praticare questo approccio metodologico, dedicandosi ai tanti aspetti della nostra disciplina che non ne richiedono, necessariamente, l’applicazione in proprio.
L’attribuzionismo e chi lo pratica con successo sono talvolta circonfusi da un ambiguo alone di magia e di divinazione, che non giova a coglierne l’essenza. I grandi «conoscitori» Bernard Berenson, Roberto Longhi, Federico Zeri, per citare tre delle massime autorità in questo campo possedevano un innato talento che poteva ben dirsi prodigioso, ma la strepitosa memoria visiva di cui erano dotati per natura sarebbe stata sterile se non fosse stata alimentata ed esercitata giorno dopo giorno con lo studio diretto delle opere d’arte (e anche con lo studio indiretto, tramite le loro riproduzioni fotografiche). Nella mente di coloro che praticano questo metodo si forma una sorta di mappa mnemonica di carattere eminentemente visivo, in cui sono distribuiti e incasellati i caratteri distintivi di ciascuna epoca storica e di ciascun artista. Una mappa «mobile», in quanto va continuamente alimentata e aggiornata alla luce delle scoperte e delle nuove acquisizioni prodotte dagli studi su questo o quell’artista. Nessuno è ovviamente in grado di estendere questa mappa all’intero scibile della storia dell’arte. Ciascun conoscitore ha infatti un suo raggio specialistico d’azione più o meno ampio, ma la sua mappa, sempre rivedibile, sempre aggiornabile ed estendibile, ha come punti fermi le opere certe dei diversi autori ed anche le principali datazioni accertate di ciascuna opera. In assenza di cronologie accreditate da prove dirette, poiché lo stile degli artisti è spesso influenzato da quello dei colleghi, la cronologia di un’opera si può a volte dedurre indirettamente dalla presenza o meno di tali influssi, i quali ci possono indicare essi stessi una datazione più o meno precisa. Ad esempio se un’opera dipende visibilmente da un’altra, e quest’ultima ha una data precisa, tale data funge da post quem anche per l’opera di derivazione.
Con un po’ di fantasia potremmo dunque paragonare l’attribuzionismo alla pratica dell’orientamento su una carta geografica, nelle cui diverse aree si distribuiscono le diverse epoche, scuole ed autori, con la griglia ortogonale dei meridiani e dei paralleli come strumento di localizzazione nello spazio e nel tempo. Quando ci si trova di fronte ad un’opera di cui non conosciamo l’autore, i dati visivi che ricaviamo dal suo stile (ma va da sé che è quanto mai utile incrociarli anche con tutti gli altri eventuali dati, documentari o tecnici, di cui siamo in possesso) ci indirizzano verso un’area che sarà tanto più precisa e definita quanto più lo sono le nostre già consolidate conoscenze sull’autore di quella determi[nata]
opera. Orientandoci con la griglia cronologica della nostra mappa, possiamo inoltre stabilire, in modo più o meno approssimativo, anche l’ipotetica datazione di quell’opera.
Come si vede, il prodigio non sta tanto nel metodo o in questa capacità di orientamento, quanto nell’ampiezza e precisione della mappa immagazzinata nella memoria di chi pratica l’attribuzionismo. E anche in quella sorta di fulminea ricapitolazione mnemonica di tale mappa, che scatta nel conoscitore quando getta lo sguardo su un’opera avvolta nell’anonimato o erroneamente attribuita, consentendogli spesso di esimersi dall’effettuare lunghi e analitici confronti a tavolino tra fotografie e inducendolo a «battezzare» su due piedi la new entry, pronunciando il nome del suo autore e la sua ipotetica datazione, quasi si trattasse di un’intuizione divinatoria o una sentenza oracolare.
Grazie all’attribuzionismo la storia dell’arte ha ampliato enormemente le proprie conoscenze, acquisendo al catalogo degli artisti un incalcolabile numero di opere giunte fino a noi nell’anonimato o con attribuzioni errate. Innumerevoli sono i casi in cui queste nuove acquisizioni hanno successivamente ricevuto conferma da documenti emersi dagli archivi. Ciò non toglie che l’attribuzionismo resti un metodo i cui risultati, in assenza di conferme documentarie inoppugnabili, possono sempre essere confutati e messi in discussione, generando a volte dispute sterili ed inconcludenti, che non a caso spesso sono state messe a tacere solo dopo un ritrovamento documentario, che ha conferito il suo definitivo suggello ad una delle ipotesi in campo.
Per esemplificare la pratica attribuzionistica ho pertanto scelto di illustrare, fra i tanti casi possibili uno solo, ma particolarmente pregnante, in quanto mette in luce sia i pregi che i limiti di tale approccio metodologico, presentando un enigma particolarmente intrigante e complicato, in cui sono in gioco distinzioni sottili che riguardano sia i rapporti tra artisti di diverso calibro appartenenti allo stesso cantiere di lavoro, sia un problema che spesso viene, a torto, trascurato: e cioè che un artista può scegliere di variare il proprio stile in modo anche vistoso e sorprendente, a seconda delle caratteristiche e della destinazione dell’opera che gli è stata commissionata. In altre parole, occorre tener ben presente che spesso gli artisti ricorrono a registri stilistici differenti in funzione del tema da trattare e soprattutto del pubblico cui si rivolgono. Il caso che presentiamo ha caratteristiche davvero uniche, perché ci mostra un pittore (questa è almeno la mia opinione) che adotta scientemente, in una medesima volta affrescata, due registri stilistici profondamente diversi, applicandone uno che potremmo definire «ufficiale» alle figurazioni principali della volta, e l’altro che ha invece un carattere pressoché privato, di tipo sperimentale ad una zona secondaria che, presentando figure troppo piccole per essere
messe a fuoco con precisione da un pubblico che resta necessariamente distante da esse, si presta ad essere dipinta in piena libertà, senza condizionamenti di sorta.
La Cappella di San trizio nel Duomo di Orvieto
Nel 1446, fra’ Giovanni da Fiesole si trovava a Roma al servizio di papa Niccolò V, per il quale dipingeva, tra l’altro, la cappella «parva et secreta» nel Palazzo Apostolico Vaticano. Si trattava della cosiddetta Cappella Niccolina, ovvero della cappella privata del Papa, che il pittore toscano, coadiuvato da un'équipe di collaboratori tra cui spiccava il già esperto Benozzo Gozzoli, decorò con uno straordinario ciclo di affreschi con le storie dei due protomartiri santo Stefano e san Lorenzo, che sono tuttora visibili e, complessivamente, ben conservate. Ad Orvieto, città appartenente ai territori pontifici, gli Operai del Duomo, che è poi come dire le magistrature cittadine deputate a sovrintendere ai lavori nel duomo cittadino, proprio in quel periodo stavano cercando un pittore di fama per decorare ad affresco la nuova Cappella dell’incoronata, detta anche di San Brizio, che era stata edificata dal 1396 al 1444 sul fianco destro della cattedrale. Quale miglior scelta del celebre pictor papalis fra’ Giovanni da Fiesole, che per il celestiale splendore delle sue figure si sarebbe guadagnato, subito dopo morto, l’appellativo di Angelico?
L’estate romana, com’è noto, è molto calda, e a quell’epoca l’area vaticana era particolarmente insalubre, perché le vicine e paludose rive del Tevere la rendevano umida e malsana, il che impediva di fatto di lavorare ad affresco in Vaticano nei mesi estivi. Ciò può aver avuto un peso nella decisione dell’Angelico di accettare la proposta orvietana, che egli orientò in modo da approfittare dell'intervallo estivo nei lavori vaticani per dedicarsi alla decorazione della Cappella di San Brizio esclusivamente nei mesi che vanno da giugno a settembre. L’abilità mostrata dal pittore nel destreggiarsi tra incarichi di così alto prestigio ci aiuta a sfatare quel radicato mito romantico che tratteggia l’Angelico come un pittore talmente mistico e devoto da essere del tutto disinteressato alle questioni terrene. Va tenuto presente che mentre la denominazione «Angelico» risale alla seconda metà del Quattrocento, l’aggiunta dell’aggettivo «Beato» è frutto della stagione romantica e preraffaellita, che, in odio alla cruda realtà di un mondo moderno che con la sua rivoluzione industriale metteva in crisi il tradizionale ruolo sociale dell’artista, vagheggiava un alquanto improbabile ritorno al Medioevo, epoca di cui si era costruita un’immagine idealizzata, popolata di artisti tanto pii da sfiorare la santità, di cui l’Angelico era il più popolare dei prototipi. Il vero fra’ Giovanni da Fiesole, che appartenne all’ordi[ne]
dei domenicani occupando anche cariche di prestigio, era sicuramente un uomo religioso, ma non si disinteressava affatto dei propri affari terreni. Nel caso in questione, ad esempio, riuscì ad ottenere dall’Opera orvietana un contratto assai lauto e vantaggioso. Egli, infatti, in cambio dell’obbligo di lavorare alla Cappella di San Brizio nei mesi estivi con i suoi collaboratori, strappava per sé un compenso di ben 200 ducati annui per tre anni, mentre per il suo primo aiutante, Benozzo Gozzoli, sulle cui spalle, come vedremo, era destinato a gravare il grosso del lavoro di esecuzione degli affreschi, era prevista la cifra di sette ducati al mese (84 l’anno), e per gli altri lavoranti compensi assai più bassi: due ducati al mese per il fiorentino Giovanni di Antonio della Checca, che era un nipote dell’Angelico, e un solo ducato al mese per Giacomo d’Antonio da Poli, un collaboratore di origine laziale. Si badi, inoltre, che nel contratto era apertamente dichiarato che l’Angelico avrebbe fornito i disegni e diretto i lavori, ma che sarebbero stati i suoi aiuti ad eseguire materialmente la maggior parte della decorazione.
La Cappella di San Brizio è coperta da una volta a crociera in due campate (figg. 167-168). Nel giugno del 1447 l’équipe dell’Angelico cominciò la decorazione, portando a compimento due vele di una sola campata della volta, quella vicina all’altare, ma avviando anche l’ornato delle fasce e dei costoloni di tutte e otto le vele della volta. Nell’estate dell’anno seguente, però, forse a causa di difficoltà di carattere politico-economico determinate da scontri di fazioni orvietane che coinvolsero le magistrature dell’Opera del Duomo, i lavori ristagnarono. Né l’Angelico né i suoi aiutanti si recarono ad Orvieto e sulle impalcature della Cappella salì solo un modesto pittore locale, Pietro di Nicola Baroni, che si limitò ad eseguire lavori di minor conto (
La decorazione rimase pertanto interrotta allo stadio in cui l’aveva lasciata l'Angelico nella prima campagna estiva, quella del ’47, quando erano state eseguite solo due vele raffiguranti rispettivamente il Cristo giudice fra gli angeli e i Profeti (figg. 169-170).
Nel 1482 l’Opera del Duomo contattò un pittore umbro perché completasse gli affreschi, Piermatteo da Amelia, ma l’operazione non andò in porto, così come si risolse nel nulla anche il tentativo, compiuto nel 1489, di ingaggiare Pietro Perugino, che era allora al vertice della fama. Infine l’Opera si accordò con il pittore cortonese Luca Signorelli, che tra il 1499 ed il 1502 completò piuttosto celermente tutta la decorazione della Cappella, compiendo con essa quello che è ritenuto da sempre il suo massimo
capolavoro. Oltre alle sei rimanenti vele della volta, infatti, egli dipinse sulle pareti un poderoso ciclo raffigurante le Storie dell’Anticristo, la Resurrezione della Carne, i Dannati, i Beati, l’Avvento del Paradiso e l’Inferno, che per l’immaginazione impetuosa e l’eroica rappresentazione del corpo umano, esaltato dall’energia scattante del disegno e dall’audacia e varietà degli scorci, non mancò d’influenzare perfino il Michelangelo Buonarroti del Giudizio sistino.
Ma torniamo alle vele affrescate sotto la direzione di Beato Angelico, perché è questa limitata area della volta a proporci i quesiti più interessanti ai fini del nostro discorso sull’attribuzionismo.
Le due vele dipinte dall’équipe dell’Angelico riflettono lo stile del maestro, che a queste date, in virtù del suo soggiorno romano e del suo ruolo ufficiale di
proprio stile esecutivo da quello del frate. Ciò spiega perché ci siano state tante oscillazioni e controversie tra gli storici dell’arte, con alcuni che indicavano, ad esempio, la vela dei Profeti (fig. 170) come interamente eseguita da Benozzo, ed altri che, al contrario, ne attribuivano l’intera paternità all’Angelico. Lo stesso dicasi per il Cristo giudice: la maggioranza della bibliografia sull’argomento inclina per un’attribuzione all’Angelico, ma non mancano voci autorevoli in favore di Benozzo. La verità è che in circostanze come queste, l’accanimento attribuzionistico rischia inevitabilmente di risultare sterile e inconcludente. E possibile che Angelico si sia limitato a fornire i cartoni, lasciando a Benozzo, coadiuvato dagli altri collaboratori, l’intero compito esecutivo. Ma l’ostinarsi a disputare su questa alternativa, tutto sommato, secondaria, devia l’attenzione da altre questioni assai più interessanti e significative. Ad esempio, a prescindere da chi effettivamente sia il responsabile dell’esecuzione di questa o quella figura delle due vele, è interessante prendere in considerazione il fatto che negli affreschi orvietani l’équipe dell’Angelico ha anche riciclato cartoni già utilizzati in altre occasioni, il che spiega il carattere un po’ stereotipato della composizione e delle figure. Non è escluso che, in questo specifico caso, siano stati adoperati, come spesso avveniva, anche modelli di carta, ovvero sagome utilizzabili a più riprese (i cosiddetti «patroni») che venivano appoggiate alla superficie da affrescare per delineare i contorni delle figure (e magari utilizzate di nuovo in senso inverso per delineare i contorni di figure specularmente simmetriche). Questa era una pratica assai diffusa fin dall’antichità, cui gli artisti facevano ricorso sen[za]
troppi scrupoli, per ragioni di fretta e di praticità, specie quando assolvevano incarichi cui non attribuivano particolare importanza o quando, pur nell’ambito di una commissione di rilievo, si trovavano a dipingere in zone relativamente marginali rispetto al resto della composizione. Tuttavia, il tono un po’ algido e stereotipato dei dipinti di questa volta non è dovuto soltanto al massiccio riuso di cartoni e modelli e neppure soltanto al fatto che essa denunci l’assenza, totale o parziale, dell’intervento diretto dell’Angelico nella fase esecutiva, ma risponde anche ad una scelta stilistica ben precisa da parte del frate pittore. Questo stile un po’ freddo e «ingessato» riflette la volontà di adottare un linguaggio aulico, ufficiale, che potrà risultare non particolarmente gradito al nostro gusto contemporaneo, cui risultano senza dubbio più congeniali altri registri stilistici adottati dall’Angelico in altre fasi della sua carriera o in circostanze diverse, ma che il pittore ha sicuramente scelto in funzione del tipo di incarico ricevuto e di quanto si attendevano da lui i suoi committenti.
Una sorprendente conferma di ciò viene dalla decorazione delle fasce che incorniciano le vele della volta, decorazione costituita da piccole cornici esagonali da ciascuna delle quali si affaccia la testa di un personaggio non meglio identificato (tavv. 1a-i). Si tratta di una ventina di esagoni per ogni vela, raccordati da festoni vegetali, che incorniciano teste di personaggi maschili di ogni età e condizione bambini, giovani, uomini di età matura e vecchi, laici e monaci raffigurati con o senza copricapo e nei modi più vari: di fronte, di profilo, di tre quarti, taluni perfino da dietro. Qualcuno guarda verso l’alto, altri verso il basso, sporgendosi come a guardare i visitatori della Cappella. Si tratta di figurazioni in
la porta del Paradiso si avvalse proprio della collaborazione del giovane Benozzo Gozzoli.
Tuttavia, al di là del fatto che la cornice fiorentina è scolpita e non dipinta come quella orvietana, c’è una profonda differenza tra le due opere che merita di essere sottolineata. Entrambe sono marginali rispetto alle corrispondenti scene figurate, di cui costituiscono la ricca intelaiatura ornamentale, ma mentre la cornice ghibertiana è ben visibile e può essere apprezzata in dettaglio da chi osserva le porte, le fasce ornamentali orvietane sono ad oltre dieci metri d’altezza rispetto al visitatore della Cappella che, pur ricavandone una percezione d’insieme abbastanza precisa, non è in grado di distinguere ogni singola testa dipinta negli esagoni e di apprezzarne la posa, la qualità e i dettagli. In altre parole, le testine non furono dipinte per essere osservate ed apprezzate una per una e nei dettagli, ma hanno un carattere squisitamente accessorio ed ornamentale, avendo come solo scopo di contribuire a rendere più ricco ed ornato l’effetto d’insieme.
Oggi, tuttavia, grazie ai binocoli e agli zoom delle macchine fotografiche, possiamo osservarle a nostro piacimento, apprezzarne la varietà e distinguerne le diverse caratteristiche e qualità. Se poi siamo messi in grado di salire su dei ponteggi, possiamo guardarle dalla stessa distanza da cui le osservavano i rispettivi autori nell’atto stesso di dipingerle. Ed è proprio ciò che è stato possibile a me e ad altri storici dell’arte alla fine degli anni Ottanta, quando grazie ai ponteggi montati nella Cappella per procedere ad un restauro dei suoi affreschi che si concluse alla metà degli anni Novanta, fummo messi in condizione di salire ad ammirare le vele da vicino e potemmo renderci conto, con nostra grande sorpresa, non solo di quanto fosse varia l’iconografia e la qualità esecutiva delle testine dipinte negli esagoni, ma anche di quanto fosse interessante ciò che si era verificato a causa delle particolari circostanze di «scarsa visibilità» previste per esse fin dal progetto originario. Infatti, contrariamente a quel che si poteva immaginare, solo alcune testine erano dipinte con una certa sciatteria, mostrando di essere state affidate agli aiuti meno esperti e dotati. Gran parte di esse, invece, apparivano eseguite con abilità e impeccabile cura esecutiva da un pittore di notevole levatura ed altre ancora, sei o sette in particolare, si rivelavano addirittura come straordinari ed inattesi piccoli capolavori di ritrattistica. In altre parole, ci apparve evidente che quella particolare condizione di preventivata scarsa visibilità aveva fatto scattare nella mente di uno o più pittori dell'équipe di Angelico un impulso a liberarsi dai condizionamenti indotti dalle attese e dal gusto del pubblico e ad agire in assoluta libertà, come quando in bottega riempivano i propri fogli di taccuino con disegni dal vero, magari ritraendosi l’un l’altro, con la disinibizione e il gusto della libera sperimentazione propria degli esercizi di atelier.
Ma andiamo per ordine. In alcuni esagoni (tavv. 2a-c) vediamo teste dipinte in modo abbastanza rozzo e sommario, con timidi scorci prospettici ed un linguaggio aspro e stentato, che ben poco ha a che fare con quello dell’Angelico e del suo entourage. Grazie ai documenti d’archivio che ci parlano della presenza nel cantiere, nell’estate del ’48, di un pittore locale, Pietro di Nicola Baroni, intento a completare l’incorniciatura ornamentale delle vele, è pressoché inevitabile ipotizzare che l’autore di queste teste piuttosto mediocri e sostanzialmente estranee alla cultura figurativa angelichiana possa essere stato proprio lui. Ipotesi che trova piena conferma da un confronto con un suo polittico della Galleria Nazionale di Perugia (tav. 2d), che ci mostra figure dipinte con un analogo stile piuttosto rustico e scarsamente espressivo, alcune delle quali presentano caratteristiche pressoché identiche a quelle delle testine orvietane anche sotto il profilo fisiognomico.
Ci sono poi un buon numero di esagoni che inquadrano teste di qualità assai più elevata e che appartengono al più tipico repertorio figurativo della bottega dell’Angelico (tavv. 3a-e). Non hanno la nobiltà formale e il meditato equilibrio luminoso delle opere autografe del frate pittore, ma potrebbero essere state dipinte da uno qualsiasi dei suoi aiuti. Le meno riuscite (tavv. 3a-c) potrebbero essere state eseguite dal nipote Giovanni di Antonio della Checca o da Giacomo da Poli, ma quelle di qualità più sostenuta, come ad esempio la testa di giovinetto con cuffia (tav. 3d), sembrano essere uscite dal pennello di Benozzo Gozzoli, ovvero del già sperimentato «socio» di fra’ Giovanni da Fiesole a Roma e ad Orvieto. Ancor più evidente è la paternità benozzesca di questa effigie perfettamente frontale di giovinetto (tav. 3e), con la testa incorniciata da un caschetto di capelli biondi, spartito in due da una scriminatura centrale. L’impostazione rigorosamente simmetrica di ogni dettaglio fisiognomico dalle ciocche ondulate che scendono a coprire le tempie e le orecchie alle sopracciglia arcuate, alle guance paffute e alla bocca piccola dalle labbra ben disegnate mostra l’inconfondibile impronta conferita da Benozzo alle sue figure di repertorio in questa fase strettamente angelichiana della sua carriera. Si potrebbero fare parecchi e convincenti confronti con opere benozzesche più o meno contemporanee, ma è forse ancor più significativo mostrare come una dozzina d’anni dopo, nella ben nota decorazione della Cappella dei Magi nel Palazzo Medici di via Larga a Firenze, Gozzoli inserisca figure di repertorio che hanno ancora una stretta parentela con questa testa orvietana, come ad esempio la bella figura di giovane dai lunghi capelli biondi e inanellati (tav. 3f). Qui il linguaggio dell’artista è ormai più maturo, aulico e raffinato, come si addice ad un pittore che ha raggiunto l’apice della maturità e si misura in una commissione che fu, se non la più impegnativa in assoluto, certo la più prestigiosa della sua lunga e fortunata carriera, ma
la simmetria dell’acconciatura dei capelli, le sopracciglia arcuate, le guance piene e il disegno della bocca rimandano puntualmente alla tipologia della testina orvietana.
Ma la qualità figurativa delle teste dipinte negli esagoni di Orvieto subisce una brusca impennata verso l’alto, come abbiamo anticipato, in una manciata di casi, in cui le effigi hanno un inequivocabile sapore ritrattistico e appaiono dipinte con una freschezza di pennellata ed un’incisività naturalistica così viva e vibrante da indurci a definirle senza esitazione come piccoli capolavori della ritrattistica quattrocentesca. Ad osservarne alcuni, come questi cinque che sono indubbiamente tra i più sorprendenti (tavv. 4a-e), si ha la netta sensazione che quello spazio di libertà dai condizionamenti del linguaggio ufficiale, ricavato grazie alla modesta dimensione delle figure e alla loro ragguardevole distanza dallo sguardo dei visitatori della Cappella, sia stato utilizzato da Angelico o da uno dei suoi collaboratori come una sorta di laboratorio sperimentale in cui mettersi alla prova, approfittando della presenza di giovanissimi garzoni e compagni di lavoro sulle impalcature per metterli in posa e fissarne indelebilmente l’effigie. Con risultati che appaiono di una tale spontaneità creativa e di un realismo così asciutto e penetrante, da darci davvero la sensazione di trovarci a tu per tu con la presenza viva e palpitante di un modello in posa.
Basti confrontare questo straordinario ritratto di giovinetto in posa frontale (tav. 5b) con quella testa di giovinetto biondo (tav. 5a), in posa analoga, di cui abbiamo già sottolineato la conformità ai modelli più tipici del repertorio benozzesco. Da una parte sono innegabili le stringenti analogie tra le due figure, ma dall’altra, che scarto impressionante tra la spirante energia vitale trasmessa dal ritratto colto dal vivo e l’ottusa uniformità espressiva comunicata dalla pur notevole «figura di repertorio» gozzolesca! In quest’ultima, l’illuminazione che spartisce in due il volto è analoga a quella del ritratto dal vivo (la luce, però, proviene da destra anziché da sinistra), ma il contrasto tra le due parti del volto è stemperato, attutito e non dà luogo ad evidenti difformità tra il lato destro e quello sinistro: ogni dettaglio è rigidamente simmetrico ed anche le pupille hanno un’uniforme fissità, che conferisce allo sguardo un’immobile opacità, una sensazione di «assenza». Al contrario, con un’audacia davvero sorprendente in un pittore precaravaggesco, la frontalità della posa non impedisce all’autore dell’altro ritratto di cogliere ogni minimo scarto dalla simmetria del volto che ritrae: lo sguardo è vivo e penetrante, la cruda illuminazione spartisce in due il volto, mettendo in evidenza la pronunciata asimmetria tra la guancia in ombra e quella opposta, che è investita dalla luce diretta. I contrasti non sono attenuati, ma acuiti: la luce, invece di fondersi quietamente con l’ombra, dà risalto ad ogni rientranza e sporgenza, scavando le orbite, modellando le bozze frontali, mettendo crudamente in rilievo ogni più piccola
ruga o asperità. Chi è l’autore di questo e degli altri sorprendenti ritratti degli esagoni orvietani? A questa domanda siamo stati in parecchi a tentare di dare una risposta, ma allo stato attuale il dibattito è tuttora aperto da vanti a tre diverse ipotesi.
Angelico, Benozzo o un terzo, anonimo, pittore?
Abbiamo già chiarito, grazie ai documenti che parlano dei suoi lavori ornamentali sulla volta e a confronti stringenti con sue opere indubitabili che alcune teste, quelle di fattura più modesta, sono attribuibili a Pietro d Nicola Baroni, mentre quelle di tono più elevato sono da assegnare a Benozzo o, eventualmente, da distribuire tra Benozzo e gli altri due aiuto dell’Angelico, Giovanni di Antonio della Checca e Giacomo da Poli. Ma quei ritratti dal vivo che hanno un’audacia sperimentale e una freschezza esecutiva che ci ha tanto colpito, da chi sono stati eseguiti? Nel 1989, quando li vidi per la prima volta, espressi una convinzione che, a mio avviso, ha trovato conferme in indagini e riflessioni da me compiute successivamente: anche in questo caso, l’autore, a mio giudizio, è Benozzo Gozzoli. L; differenza qualitativa, incontestabile, rispetto alle altre sue teste «di repertorio», anch’esse di notevole qualità ma ben lontane dall’attingere al livello del capolavoro, è determinata, secondo me, proprio dal fecondo corto circuito che si crea, in un artista come Benozzo, quando non dipinge «di maniera», ma ha davanti a sé il modello in carne ed ossa. Un cortocircuiti ulteriormente favorito dalla condizione «sperimentale» in cui operava su quelle impalcature, non dovendo conformarsi alle convenzioni di un linguaggio ufficiale in linea con le attese del pubblico, in quanto quelle test non erano destinate ad una visione ravvicinata.
Di qui un discorso più generale sui diversi registri stilistici che un arti sta può adottare. Non c’è dubbio che il registro ufficiale, nobile ma un po’ imbalsamato, scelto per le grandi figure dipinte nelle vele è cosa diversa d quello scelto per gli ornati scarsamente visibili, dove il pittore ha dipinte per così dire, per se stesso, senza condizionamenti di sorta. Ma questa libertà dà risultati diversi a seconda che l’artista lavori «di maniera» (è un termine usato in questo senso anche da Vasari, che lo alternava alla locuzione, per lui equivalente, «lavorare di pratica»), ossia a memoria, con figure ed elementi di repertorio, o che reagisca alle sollecitazioni dirette provenienti dalla presenza fisica di un modello in posa.
Benché condiviso da vari altri studiosi, il mio parere non ha però cor vinto tutti quelli che si sono occupati del problema. Già un anno dopo, Andrea De Marchi, nel catalogo Pittura di luce. Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento (a cura di Luciano Beliosi, Milano 1990
pubblicò il bellissimo disegno conservato alla Royal Library di Windsor con la Testa di un giovane chierico (tav. 5c), attribuendolo data la sua elevatissima qualità all’Angelico, cui attribuisce anche le testine più belle dipinte negli esagoni orvietani. Parlando recentemente con De Marchi, mi è parso di capire che anche lui ora non è più convinto della sua attribuzione ed accetta la supposizione che si tratti di opere di Benozzo. Benché anche io ritenga che non possa essere scartata in assoluto e a cuor leggero, l’ipotesi Angelico appare quanto mai improbabile anche perché il frate non ha mai palesato inclinazioni ritrattistiche in tutta la sua operosa carriera, contrariamente a Benozzo che ha inserito molti e splendidi ritratti nelle sue opere più note. Basti qui l’esempio di questa strepitosa testa maschile (tav. 5d), scelta tra i tanti ritratti presenti nel suo capolavoro fiorentino, gli affreschi della Cappella dei Magi in Palazzo Medici.
De Marchi ha comunque avuto il merito di aver inserito nella discussione critica questo bel disegno di Windsor, che, come vedremo, era destinato ad avere un peso rilevante nel successivo dibattito sulle teste orvietane. Nel 2002, infatti, la discussione si riaccese a seguito di una mostra dedicata a Benozzo Gozzoli, che si tenne, a cura di Giovanna Capitelli e Bruno Toscano, a Montefalco, in Umbria, nella chiesa-museo di San Francesco, dove si conservano cicli di affreschi dipinti da Benozzo proprio alla metà del secolo, e dunque pochissimi anni dopo il suo passaggio ad Orvieto.
In un suo saggio in catalogo, intitolato Maestri e Compagni tra Orvieto e Montefalco, Toscano affronta specificamente il tema delle più belle testine di Orvieto (in particolare proprio di quelle cinque, che abbiamo mostrato a tav. 4), rifiutando tanto l’ipotesi Benozzo che l’ipotesi Angelico, dicendosi convinto che l’altissima qualità formale e il particolare uso della luce in questi ritratti postulino la presenza, accanto all’Angelico e Benozzo, di un anonimo collaboratore, di cui Toscano crede di intravedere la presenza anche a Montefalco in poche ma bellissime figure all’interno degli affreschi benozzeschi. Toscano è consapevole di quanto sia ardua tale ipotesi come mai un autore di questa levatura compare solo in poche figure di contorno e solo ad Orvieto e a Montefalco, per poi sparire per sempre? ma si limita a concludere il suo saggio con questa frase: «L’apparire qua e là, nelle vele dell’Angelico a Orvieto e nel ciclo di Benozzo a Montefalco, di queste luci virtuose [con tale locuzione Toscano si riferisce al peculiare uso della luce di questo anonimo «collaboratore di Angelico e Benozzo», N.d.A.] e anche il loro dileguarsi dopo Montefalco troveranno forse un giorno una spiegazione».
A questa ipotesi fa eco, poco dopo, quella di una studiosa, Fiorella Sricchia Santoro, che tenta di dare un nome a questo «terzo» ipotetico maestro presente negli esagoni di Orvieto, ipotizzando che il grande pittore
francese Jean Fouquet, presente sicuramente a Roma negli anni Quaranta, quando dipinge un ritratto del pontefice Eugenio IV (purtroppo andato perduto), possa essere passato da Orvieto e abbia lasciato prova della propria notoria perizia ritrattistica negli esagoni della Cappella di San Brizio.
Personalmente sono convinto che Fouquet, come del resto anche altri autori ed opere provenienti da Oltralpe, abbia avuto un ruolo importante nella formazione di Benozzo come ritrattista, ma francamente l’idea che un personaggio come lui abbia fatto una gita ad Orvieto e abbia lasciato qualche saggio della sua bravura, salendo sulle impalcature di Angelico e Benozzo, mi appare cervellotica, anche perché è quanto mai improbabile che Fouquet, di cui non si conosce nessuna opera ad affresco, abbia imparato questa difficile tecnica, praticata quasi esclusivamente in Italia. Ma confesso che anche l’ipotesi formulata da Toscano di un «anonimo collaboratore», così modesto da accontentarsi di pochi interventi «a margine» e così fugace (e tempestivo) da comparire e poi rapidamente sparire «a comando» nel giro di tre o quattro anni, mi sembra davvero poco praticabile. Tanto più che proprio dalla mostra di Montefalco è venuta quella che a me sembra un’ulteriore, convincente conferma dell’ipotesi Benozzo.
Nella chiesa-museo di San Francesco, infatti, erano presenti, tra gli altri, tre importantissimi disegni: uno lo abbiamo già incontrato, è quello con la Testa di un giovane chierico che appartiene alle raccolte di Windsor Castle (tav. 6a); anche il secondo, in cui compare la Testa in semiprofilo di un ragazzo (tav. 6c), proviene dalla Royal Library di Windsor, mentre il terzo (tav. 6e), dove è rappresentata la testa paffuta di un bambino, fa parte delle raccolte del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi. Tutti e tre questi disegni, eseguiti con una tecnica straordinariamente parsimoniosa e al tempo stesso raffinatissima, con punta d’argento e biacca su carta leggermente colorata, hanno la strepitosa qualità naturalistica e la vibrante freschezza esecutiva dei più bei ritrattini orvietani, tanto che sembra di palmare evidenza che ci troviamo di fronte al medesimo pittore. Ma si tratta di Benozzo, di Angelico o dell’anonimo «collaboratore» ipotizzato da Toscano? La risposta è implicita in una circostanza particolare che accomuna i tre disegni. I tre fogli, infatti, sono disegnati sia sul recto che sul verso. Dietro il «chierico» sono disegnate a penna e bistro, ma su carta lasciata bianca, tre figure (tav. 6b) che ritroviamo negli affreschi di Angelico e Benozzo nella Cappella Niccolina in Vaticano. Dietro il «ragazzo in semiprofilo», sono disegnate, sempre su carta lasciata bianca, quattro figure di santi seduti e panneggiati (tav. 6d), anch’essi facenti parte del repertorio dell’Angelico, mentre dietro il «bambino paffuto» degli Uffizi troviamo una Madonna con il bambino (tav. 6f).
Nessuno di questi tre disegni sul verso possiede la purezza e l’elevatissima qualità formale in grado di candidarlo ad una paternità dell’Angeli[co,]
ma tutti e tre sono stati a suo tempo convincentemente attribuiti a Benozzo, e presentano infatti quel carattere più opaco e «di maniera» che caratterizza il repertorio benozzesco quando il pittore, ancora giovane, collaborava con il maestro. Ora è ben possibile che, nell’ambito di una medesima bottega, un foglio sia disegnato su un lato da un artista e sull’altro da un suo compagno di lavoro. Ma è mai possibile che questa singolare circostanza si sia sistematicamente verificata in tutti e tre i casi? Allo stato dei fatti, dunque, una sola conclusione mi sembra plausibile: sono fogli su cui ha disegnato un solo artista, Benozzo Gozzoli, che come il dottor Jekyll e Mr. Hyde ci si presenta qui con la sua doppia faccia che già ben conosciamo: quando «tira di pratica», come direbbe il Vasari, riproducendo le figure di repertorio del suo maestro, e quando dà il meglio di sé nell’effigiare modelli in posa con mirabile parsimonia di mezzi, grande incisività e stupefacente naturalismo.
[immagini]
8. Il tempo in trappola: le arti dello spazio alle prese con la dimensione temporale della narrazione
Il tema del rapporto tra la narrazione di una sequenza di azioni che si svolgono in un arco temporale più o meno lungo e la loro rappresentazione figurativa nello spazio unitario di un dipinto o di una scultura è una questione fondamentale per la storia dell’arte, eppure a tutt’oggi è poco dibattuta dalla critica e non vi è una ricca bibliografia a riguardo. Si tratta, a ben vedere, del rapporto tra parole e immagini o, più specificamente, del rapporto tra arti visive e arti della parola e della scrittura. Come rappresentare nello spazio unitario di un singolo quadro o scultura una storia che ha una sua durata temporale, perché al suo interno si svolge una sequenza di azioni distinte e tra loro correlate? Gli artisti non si sono mai sottratti alla soluzione di questo problema, escogitando svariati sistemi ed espedienti. Ma a livello di teoria dell’arte la questione è stata posta con chiarezza e lucidità solo attorno alla metà del XVIII secolo, perché prima, a partire dal mondo greco-romano, il problema è stato sostanzialmente rimosso e occultato da un’affermazione teorica che, proclamando l’analogia tra arti visive e letteratura, di fatto metteva la sordina sulle difficoltà che comportava la «traduzione» di un soggetto narrativo a carattere storico, religioso, mitico o letterario in un’opera di pittura o di scultura.
Fin dai tempi del poeta greco Simonide di Ceo, cui era attribuita la massima «la pittura è poesia muta e la poesia pittura parlante», e del poeta latino Orazio, che aveva dichiarato
agli artisti del Rinascimento, impegnati ad emanciparsi dalla condizione subalterna in cui li confinava l’esercitare una professione socialmente inserita tra le «arti meccaniche». Equiparare la pittura alla poesia equivaleva ad affermare che la pittura e la scultura erano degne di entrare nel privilegiato consesso delle «arti liberali».
Il problema delle differenze tra arti figurative e arti della scrittura cominciò ad affacciarsi timidamente nelle riflessioni teoriche sei e settecentesche, ma colui che per primo impostò con grande lucidità e nettezza il problema della distinzione tra narrazione visiva e narrazione verbale fu il filosofo tedesco Gotthold Ephraim Lessing in un suo libretto, il Laocoonte, ovvero sui limiti della pittura e della poesia (1766), destinato a divenire celebre e ad essere presto tradotto in varie lingue europee. Lessing, in buona sostanza, demolì la vecchia massima dell’
La riflessione di Lessing ebbe un enorme impatto sul piano teorico, ma poiché includeva anche una puntualizzazione su quale fosse il miglior modo di rappresentare un soggetto letterario forzando i limiti sincronici delle arti figurative, ebbe un’eco immediata anche presso gli artisti. Ed infatti i due maggiori protagonisti, rispettivamente, della pittura e della scultura neoclassiche Jacques-Louis David e Antonio Canova mostrano di aver riflettuto e recepito le indicazioni del filosofo tedesco volte a «intrappolare la durata» nello spazio figurativo, ovvero ad evocarla in maniera implicita all’interno della simultaneità spaziale dell’immagine dipinta o scolpita. È il tema che verrà denominato, a partire da Lessing, della scelta del «momento pregnante». Rappresentare in un dipinto o in una scultura un «momento pregnante» significa scegliere di raffigurare quell’istante della narrazione che è capace di evocare ciò che lo precede e ciò che seguirà: l’antefatto di un’azione e le sue conseguenze.
Ma prima di approfondire questo tema, passeremo in veloce rassegna i principali espedienti usati dai pittori e dagli scultori, nel corso del Medioevo e dei primi secoli dell’età moderna, per forzare i limiti narrativi delle arti figurative e intrappolare, nello spazio, una porzione di tempo.
Il Medioevo e la «narrazione continua»
Tutti sappiamo come funziona la strip di un fumetto. La narrazione viene frazionata in tante unità spaziali distinte, in ciascuna delle quali è con[densato]
un istante del racconto. Scorrendo da sinistra a destra ciascun riquadro e aiutati dalla riconoscibilità di ciascun protagonista della storia (oltre che dalle parole racchiuse nella «nuvoletta di fumo»), colleghiamo ogni porzione del racconto alla successiva, ricostruendo in tal modo la sequenza degli avvenimenti e addentrandoci nell’intreccio narrativo che ci viene proposto. Questo sistema di «tradurre» una sequenza narrativa in tante unità spaziali, distinte ma ravvicinate è diffuso fin dall’antichità: basti pensare alle raffigurazioni che si sviluppano sulla superficie curva di certi vasi greci, o alle tante pitture parietali in cui si dispiega un intero ciclo narrativo, frazionato in riquadri contigui. Ma come fare, quando si vuole o si deve rappresentare una narrazione nello spazio unificato di un «solo» riquadro? In questo caso si può ricorrere all’espediente, in uso già nell’antichità e diffusissimo nel Medioevo, della cosiddetta «narrazione continua».
Vediamone un esempio in un dipinto con l'Orazione nell’orto degli ulivi (tav. 7a), eseguito sul retro di una tavola celeberrima di Duccio di Buoninsegna, la grande pala con la Maestà della Vergine destinata all’altare maggiore del Duomo di Siena (1308-11). La storia è nota: Gesù, dopo l’«ultima cena», va con i discepoli a pregare nell’orto del Getsemani, sul Monte degli Ulivi. Raccomanda ai discepoli di sedersi e mettersi a pregare, poi si apparta con tre di essi, Pietro e i due figli di Zebedeo, Giacomo e Giovanni, mostrandosi solo con loro particolarmente afflitto, quindi si sposta «ad un tiro di pietra» per pregare da solo. Duccio rappresenta al centro della scena Gesù che parla con Pietro, Giacomo e Giovanni (tav. 7b), mentre sulla destra ritroviamo la figura di Gesù, facilmente riconoscibile grazie all’aspetto e agli abiti che indossa, intento a pregare inginocchiato e a chiedere angosciato al Padre se sia possibile evitare l’amaro calice che lo aspetta (tav. 7c). In alto, a destra, è parzialmente rappresentato anche un messo celeste che scende a consolarlo, un personaggio non menzionato dai Vangeli, ma che è entrato stabilmente nella tradizione iconografica del tema. Sulla sinistra vediamo invece il gruppo degli altri discepoli, che sono caduti in un sonno profondo (tav. 7d). I Vangeli raccontano infatti che Gesù, tornando dalla sua preghiera solitaria, trova i discepoli addormentati e rimprovera, raccomandando loro di vegliare e pregare. Nel Vangelo secondo Matteo, in particolare, si dice che questa circostanza si sarebbe ripetuta in modo identico una seconda ed una terza volta, finché alla fine Gesù, presago che l’ora della sua cattura si sta avvicinando, si rassegna momentaneamente al loro sonno, per poi svegliarli definitivamente dicendo loro: «Alzatevi, andiamo. Ecco, si avvicina colui che mi tradisce».
Come si vede, il metodo della «narrazione continua» prevede la raffigurazione ripetuta di uno o più personaggi. Tale ripetizione stimola lo spettatore a riconnettere la sequenza degli eventi, spostando il proprio sguar[do]
ora qua, ora là sulla superficie del dipinto, e aiutandosi nella decifrazione della storia con il «filo d’Arianna» costituito dalla riconoscibilità dei protagonisti che si presentano più di una volta sulla scena, dove appaiono impegnati in azioni diverse, ma correlate tra loro. In altre parole, la «narrazione continua» opera in modo analogo al metodo della strip del fumetto, ma invece di frazionare il racconto in tanti riquadri, ne fa una sintesi, rappresentando in un unico riquadro una pluralità di istanti narrativi. Ciò, ovviamente, richiede allo spettatore un certo sforzo di decifrazione, anche perché la sintesi compiuta può comportare lacune narrative non sempre agevoli da ricostruire, provocando a volte ambiguità che possono lasciare perplessi. Come accade, a ben vedere, anche nella scena dipinta da Duccio, dove il ripetuto andirivieni di Cristo tra il luogo dove prega appartato e quello dove sono rimasti i suoi discepoli poggia su due soli immagini del protagonista: quella che compare al centro del dipinto e che, con ogni probabilità, rappresenta il momento in cui Gesù si stacca per la prima volta dal gruppo dei tre discepoli con cui si è momentaneamente appartato e quella sulla destra, dove egli prega inginocchiato. La scelta compiuta dal pittore sacrifica dunque parecchi passaggi del racconto, dandoli per impliciti. Il che non solo rende ardua la ricostruzione dell’episodio nella sua interezza, ma lascia anche un margine di ambiguità sull’interpretazione della scena centrale. Essa narra il momento in cui Gesù si stacca per la prima volta dai tre discepoli per andare a pregare, oppure rappresenta una delle volte in cui egli torna dopo aver pregato e raccomanda loro di vegliare? Di norma l’andamento del racconto procede da sinistra verso destra, seguendo il normale percorso cui è abituato il nostro occhio di lettori occidentali nel leggere la pagina di un libro scritto da sinistra a destra. Tutto perciò, compresa la collocazione centrale dell’episodio, lascia credere che il pittore abbia inteso rappresentare in esso la prima volta in cui Cristo lascia i discepoli per andare a pregare da solo. Ciò non toglie che sussista un margine di ambiguità, di cui Duccio ha forse scientemente tratto partito per «comprimere» il ripetuto andirivieni compiuto da Gesù nell’orto di Getsemani in questo unico sdoppiamento della sua figura, che evoca altri sdoppiamenti rimasti, per così dire, tra parentesi.
Le conseguenze della rivoluzione prospettica
Unificando in modo geometricamente controllato lo spazio illusivo del dipinto, la prospettiva brunelleschiana mette in crisi l’empirismo del metodo della «narrazione continua», imponendone una revisione che tenga conto dell’esattezza matematica con cui la prospettiva gestisce i rapporti spaziali tra le varie figure dislocate nella simulata tridimensionalità dell’im[magine]
dipinta. In altri termini, dopo la messa a punto brunelleschiana della perspectiva artificialis non sarà più possibile raccontare in un’immagine dipinta o scolpita ciò che «viene prima» e ciò che «viene dopo» in una sequenza narrativa, senza modulare in termini di esatta distanziazione prospettica i diversi «istanti» del racconto. Il metodo della «narrazione continua» non viene pertanto abbandonato dopo la rivoluzione prospettica, ma questa impone un’esatta traduzione della dimensione temporale del racconto in quella spaziale che è propria dell'immagine: se vediamo un personaggio che compare due o anche più volte in una stessa scena, esso deve essere rappresentato in modo che la sua apparizione risulti ogni volta proporzionalmente rimpicciolita o ingrandita rispetto alle altre. Tale rappresentazione, prospetticamente distanziata o ravvicinata, ha infatti lo scopo di segnalare inequivocabilmente allo spettatore che i diversi episodi compresenti nella scena non sono simultanei, ma sono separati tra loro da una distanza temporale (tradotta in termini spaziali).
Quest’uso della distanziazione prospettica come «vettore spazio-temporale» assume una chiarezza davvero emblematica in un ben noto dipinto dell’Angelico, l'Annunciazione del Museo Diocesano di Cortona (tav. 7e). La scena ci mostra l’arcangelo Gabriele che porta il suo annuncio divino alla Vergine. Lontano, sullo sfondo, è rappresentato l’episodio della cacciata di Adamo ed Eva dall’Eden. In primo piano, l’annuncio e il concepimento divino, ovvero l’incarnazione di Gesù che si fa uomo per morire sulla croce e riscattare l’umanità dal peccato originale compiuto dai Progenitori; sullo sfondo, l’episodio da cui trae origine la venuta di Gesù in terra. Fatto e antefatto, distanziati tra loro a significare la distanza temporale che li separa. Ma Angelico, a rendere ancora più evidente questo collegamento di causa-effetto, ha inserito il portico in prospettiva, che con le sue bianche colonne scalate in profondità raccorda il «prima» con il «dopo», fungendo da indicatore vettoriale che aiuta l’osservatore a connettere i due poli spaziotemporali del discorso narrativo rappresentato nella scena.
Nel Tributo della moneta della Cappella Brancacci, nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine (tav. 8a), Masaccio ci dà un saggio straordinario della sua capacità di organizzare in uno spazio unitario una sequenza narrativa complessa, riducendo all’osso il racconto, ma chiarendo i nessi tra una scena e l’altra non solo attraverso la dislocazione spaziale e un’accorta distanziazione prospettica, ma anche usando i gesti e gli sguardi dei personaggi come indicatori vettoriali che aiutano a connettere i diversi fili del racconto. La storia raccontata dai Vangeli, in estrema sintesi, è la seguente: Gesù e i suoi discepoli giungono a Cafarnao e incontrano il gabelliere, che chiede a Pietro di versare un tributo. Il discepolo è sconcertato, ma Cristo gli ordina di recarsi al mare, gettare un amo e pescare un pesce, nella cui bocca troverà la moneta da consegnare al gabelliere. Masaccio, pur mante[nendo]
un’assoluta unità spaziale, suddivide di fatto la scena in tre zone: al centro dispone Gesù con attorno i suoi discepoli, cui si accosta il gabelliere (è il personaggio rappresentato di spalle), che reclama il tributo con un esplicito gesto della mano sinistra tesa e con il palmo aperto rivolto all’insù (tav. 8a). Il muto dialogo tra Gesù e Pietro è espresso dall’incrociarsi dei loro sguardi, ma Cristo, contemporaneamente, indica a Pietro con la mano destra tesa lo specchio d’acqua in cui pescare il pesce miracoloso, gesto che è significativamente ripetuto da Pietro con la propria destra. Seguendo l’indicatore vettoriale delle due mani tese (tav. 8c), lo spettatore può ora dirigere il suo sguardo verso sinistra, dove trova, prospetticamente distanziato, Pietro che sta già frugando nella bocca del pesce appena pescato (tav. 8b). Seguendo invece il gesto della mano destra del gabelliere (tav. 8d), lo sguardo dell’osservatore è condotto verso destra, dove la storia si compie, con Pietro che versa il tributo allo stesso gabelliere, che questa volta vediamo rappresentato quasi frontalmente (tav. 8e). Con una mano, dunque, il gabelliere mette in moto il racconto, e con l’altra mano ne avvia la conclusione. Masaccio ha conferito a questa figura un ruolo cruciale di snodo, al tempo stesso narrativo e spaziale. Ma, a ben vedere, è tutta la scena centrale che funge mirabilmente da snodo dell’intero racconto tripartito, indirizzando lo sguardo dello spettatore con indicatori vettoriali che ne spostano l’attenzione ora su un lato, ora sull’altro di un immaginario trittico.
Poco più di mezzo secolo dopo, un'équipe di pittori toscani o di formazione toscana, tra cui Pietro Perugino, Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta, fu chiamata da Sisto IV a decorare le pareti della Cappella Sistina nel Palazzo Apostolico Vaticano. Il programma iconografico del ciclo sistino è imperniato fondamentalmente sulla stretta concordanza tra la vita di Mosè e quella di Cristo. Ad ogni episodio della vita di Mosè corrisponde, sulla parete opposta, un analogo episodio della vita di Gesù, e i tituli in latino che figurano sopra ogni scena sottolineano i significati teologici di tale confronto, che si svolge nel segno della tradizionale concordantia tra Vecchio e Nuovo Testamento, con Mosè indicato come typus Christi, ovvero come prefigurazione di Cristo. Uno stretto parallelismo e un confronto, da una parete all’altra, che sono però volti a dimostrare anche la superiorità della Nuova Legge di Cristo, basata sull’amore, rispetto all’Antica Alleanza stipulata tra Dio e il popolo ebraico.
Per esemplificare due modi diversi di articolare un racconto costituito da una sequenza di episodi compresenti in un singolo riquadro, possiamo citare due scene del ciclo sistino che si fronteggiano sulle due pareti laterali della Cappella: quella con il Testamento e morte di Mosè, dipinta da Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta (tav. 9a), e quella con l'Ultima Cena, eseguita da Cosimo Rosselli (tav. 10a). I titoli delle due scene chiari[scono]
il parallelismo teologico istituito dal programma iconografico. Sulla prima corre, infatti, la scritta
Ma vediamo come Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta hanno organizzato il racconto per immagini della scena mosaica (tav. 9a). In un paesaggio unitario, ma molto vario e articolato, la composizione presenta un primo piano affollato da figure di grandi dimensioni, mentre sullo sfondo sono disseminate figurette variamente raggruppate. Il filo del racconto, in realtà, si dipana a partire dallo sfondo, sulla montagna che svetta al centro della scena (tav. 9b). Su quella rupe un angelo sta mostrando al vecchio Mosè la Terra Promessa, quella terra agognata dove «scorrono il latte e il miele», verso la quale Mosè ha guidato il suo popolo in fuga dall’Egitto, ma dove egli apprende che non potrà tornare perché sarà ghermito dalla morte prima di arrivarvi. L’aspetto e gli abiti di Mosè ci aiutano a riconoscerne la figura anche nel vecchio che sta scendendo dal monte, dopo la visione della Terra Promessa (tav. 9c). Seguendo il suo cammino, arriviamo al primo piano dove, sulla destra della composizione, è rappresentato il popolo di Israele: una folla di persone di ogni età e condizione, che è intenta ad ascoltare Mosè, il quale se ne sta seduto in posizione elevata con un libro aperto in grembo (tav. 9d). È la scena di Mosè che legge il proprio testamento al suo popolo, ovvero della «replica», da lui pronunciata, delle leggi che Dio gli ha consegnato sul Monte Sinai. Restando sempre sul primo piano del dipinto, ma spostando il nostro sguardo sul lato opposto (tav. 9e), troviamo l’ultimo atto compiuto da Mosè prima di morire: la consegna del bastone di comando al giovane Giosuè, scelto per succedergli alla guida del popolo d’Israele nel suo viaggio verso la Terra Promessa. A questo punto, dopo aver constatato come Signorelli e Della Gatta, per evitare confusioni e fraintendimenti spazio-temporali, abbiano ben distinto queste due scene in primo piano, utilizzando a tal fine una ben precisa regìa di pose e di sguardi che le rende estranea l’una all’altra, non resta che inoltrare il nostro sguardo verso lo sfondo per cogliere, in alto a sinistra, l’ultimo atto della narrazione: il compianto sul corpo di Mosè, che giace a terra senza vita, steso sul lenzuolo che gli servirà da sudario (tav. 9f).
Nell’affresco che sta di fronte al Testamento e morte di Mosè, Cosimo Rosselli ha occupato l’intero spazio con la rappresentazione dell’Ultima Cena (tav. 10a), non senza inserire, ai due lati del proscenio, gruppi di astanti che sono certamente ritratti di personaggi contemporanei al pittore, e al centro, davanti alla grande tavolata con Gesù e i discepoli, una natura mor[ta]
con elegante vasellame metallico e divagazioni aneddotiche come le rappresentazioni di un cagnolino che si esibisce davanti al padrone o di un altro che affronta ringhiando un gatto. Ma quel che più ci interessa è la curiosa trovata con cui Cosimo Rosselli ha risolto il problema di inserire altri episodi delle storie di Cristo successivi alla Cena, in stretto parallelismo con quelli della scena mosaica che è di fronte. Egli ha disposto in modo che la fastosa sala ottagonale in cui ha ambientato l'Ultima Cena si apra, alle spalle dei commensali, con un’ampia loggia tripartita. Ciascuna apertura della loggia inquadra un diverso episodio della vita di Gesù: da sinistra a destra, l'Orazione nell’orto, la Cattura e la Crocifissione (tavv. 10b, c, d). Ma è interessante notare che, pur essendo frazionate e distinte, le tre scene (che al nostro occhio contemporaneo richiamano irresistibilmente uno spettacolo di «multi visione») si svolgono in un paesaggio unitario, tanto che possiamo riconnetterne mentalmente le linee dietro i pilastrini che separano le tre «ante» dell’ingegnoso trittico spazio-temporale escogitato da Rosselli.
Lo sperimentalismo cinquecentesco
Con la tavola rappresentante Giuseppe in Egitto (tav. 11a), eseguita da Jacopo Pontormo intorno al 1519 per la camera da letto del mercante fiorentino Pierfrancesco Borgherini, ci spostiamo in un’epoca caratterizzata da una forte componente di sperimentalismo linguistico, di cui il Pontormo è uno dei più irrequieti e audaci esponenti. Uno sperimentalismo che mette in crisi anche l’ormai tradizionale organizzazione prospettica dello spazio pittorico, contaminandola con altre modalità di rappresentazioni spaziali, mutuate dal linguaggio nordico, fiammingo e tedesco, come ad esempio la visione dall’alto, «a volo d’uccello». Specie in questa fase relativamente giovanile della sua carriera, il Pontormo attinge a piene mani alla cultura nordeuropea, tanto da non esitare ad inserire nel paesaggio «egizio» di questo dipinto un caseggiato di inconfondibile tipologia flandro-tedesca. Vasari, che in generale non fu particolarmente tenero con l’artista, elogia con convinzione il dipinto con Giuseppe in Egitto, definendolo «un’istoria assai grande, pur di figure piccole», alludendo al fatto che il Pontormo ha saputo concentrare, in una tavola di dimensioni modeste, una pluralità di episodi.
Ma il gusto sperimentale e il sottile intellettualismo che gli sono propri, hanno indotto il Pontormo ad utilizzare il metodo della «narrazione continua» non per semplificare e chiarire i nessi tra i diversi episodi, ma al contrario, per moltiplicare le ambiguità e le «trappole» visive tese all’osservatore. Il quadro si presenta, pertanto, come un brulicante ed enigmatico labirinto: non che non esista un «filo d’Arianna», ma è intermittente e tal[volta]
appare aggrovigliato a bella posta, in modo da mettere a dura prova la perspicacia dell’osservatore.
Procediamo per ordine. La storia, per la verità, comincia in modo semplice e diretto. In primo piano, sulla sinistra, vediamo Giuseppe, che in Egitto ha fatto fortuna ed è diventato governatore, incontrarsi con i propri anziani genitori e riconciliarsi con i fratelli, che in passato avevano complottato contro di lui e lo avevano venduto, facendo credere ai genitori che era morto (tav. 11b). Giuseppe è riconoscibile per il berretto rosso che ha in mano, per il manto viola e la veste gialla. Il passaggio successivo sulla destra è tutt’altro che facile da decifrare, depistati come siamo dalle tante digressioni paesaggistiche e ritrattistiche (il ragazzetto con una sporta, seduto sugli scalini, è un ritratto di Agnolo Bronzino giovinetto, che allora era allievo del Pontormo). Riconosciamo però Giuseppe, grazie ai colori delle sue vesti e al copricapo, nella figura che siede su un carro, ai piedi della scalinata curva (tav. 11e). È l’episodio di Giuseppe governatore, che durante la carestia distribuisce cibo al popolo. Accanto a lui, in ginocchio, vediamo un messo che ne interrompe l’azione, portandogli un ferale messaggio: Giacobbe, padre di Giuseppe, è in punto di morte. Il terzo ed ultimo episodio occupa gran parte della zona a destra e in alto della scena, dispiegandosi lungo la scala curva e nella camera da letto circolare, dove Giacobbe giace in attesa della morte. Sulla scala Giuseppe sale in compagnia di un bambino biondo con il vestito verde (tav. 11d). È uno dei suoi due figli; l’altro sta inerpicandosi in cima alla scala, è anch’egli vestito di verde e ha gli stessi riccioli biondi del fratello. Il Pontormo gioca consapevolmente con le ripetizioni della «narrazione continua», tendendoci una trappola: non di un solo bambino si tratta, ma di due fratelli, Efraim e Manasse, cui il Pontormo ha conferito un’ambigua somiglianza gemellare. Quest’uso della «ripetizione» non ha nulla d’ingenuo; al contrario, è sofisticato e programmatico: quasi un intellettualistico ammiccamento ad un pubblico in grado di cogliere, in quest’allitterazione visiva, il sapore, tra ironico e compiaciuto, di un colto revival neomedievale, che al tempo stesso allude con sottigliezza al nodo drammatico e simbolico di tale episodio biblico. La scena che si svolge nella camera da letto di Giacobbe morente (tav. 11e) è infatti imperniata sullo scambio di persona solo apparentemente involontario operato da Giacobbe nell’impartire la benedizione ai suoi due nipoti. Narra la Bibbia che, dei due figli di Giuseppe, Manasse era il maggiore ed Efraim il minore. In osservanza alla rigida gerarchia della tradizione ebraica, Giuseppe li accostò al padre, in modo che questo potesse impartire la benedizione imponendo la mano destra su Manasse e la sinistra su Efraim, ma Giacobbe incrociò le mani e quindi invertì l’ordine di importanza. Alle rimostranze di Giuseppe, Giacobbe replicò di averlo fatto intenzionalmente, poiché da entrambi i nipoti sarebbe nata una co[piosa]
progenie, ma sarebbe stato Efraim a generare la stirpe più potente. Ora apparirà più chiaro perché definisco una sottigliezza intellettualistica l’ambigua apparenza gemellare che il pittore ha conferito ai due fratellini.
Poco più di una trentina d’anni dopo, un pittore fiorentino della stessa generazione di Vasari e suo grande amico, Francesco Salviati, si ispirerà alla spettacolare scala curva escogitata dal Pontormo, ma userà la tipica «ripetizione» della «narrazione continua» in senso proprio, ovvero ripetendo più volte l’immagine del medesimo personaggio (tav. 12a). E una ripetizione, come vedremo, che ha un’ulteriore finalità, oltre a quella tradizionale di mostrarci una sequenza di azioni correlate in cui compare il medesimo protagonista. Una finalità che definirei di carattere espressivo. La scena narra di David e Betsabea e fa parte di un ciclo di affreschi con Storie di David che decorano un salone del Palazzo Ricci Sacchetti in via Giulia, a Roma. La Bibbia narra che il re David vide dal suo palazzo la bella Betsabea intenta a bagnarsi nuda e se ne innamorò. Betsabea era sposata ad Uria, un comandante dell’esercito israelita, ma David la invitò ugualmente nel suo palazzo e Betsabea accettò. La scena ci mostra appunto la donna che si avvia verso la reggia di David, sale la scala ed infine raggiunge l’amante, con cui la vediamo abbracciata, al buio, nel letto. Perché si può parlare di finalità espressive nella reiterazione della figura di Betsabea compiuta da Salviati? Perché egli, in questo modo, dilata ad arte i tempi di lettura dell’episodio, descrivendo con estrema sottigliezza l’esitazione (tav. 12b), la circospezione (tav. 12c) ed infine la furtiva fretta (tav. 12d) con cui la donna, arrivata finalmente in cima alla scala, s’introduce nella camera dell’amante per giacere con lui (tav. 12e).
La rivoluzione caravaggesca
La rivoluzione pittorica operata dal Caravaggio negli anni a cavallo tra XVI e XVII secolo investe anche la questione del tradurre in termini spaziali la dimensione temporale. Il Caravaggio realizza un capovolgimento radicale rispetto a tutto quanto abbiamo visto finora, abolendo la «narrazione continua» ed ogni altro analogo espediente per intrappolare la durata temporale. Il suo approccio è diametralmente opposto a quello tradizionale. Egli infatti non intende «dilatare» i tempi del racconto, ma al contrario, condensarli al massimo, ridurli ad una frazione di secondo, all’istantaneità di un flash che coglie l’azione «in flagrante», nel suo farsi. Invece di escogitare accorgimenti in grado di raccontare, in uno spazio unitario, storie che si dipanano nel tempo in più episodi, Caravaggio vuole cogliere la realtà sul fatto,
mostrandoci tutto il senso di incompiutezza e frammentarietà che emani da un’azione bloccata nel suo svolgersi. La Santa Caterina d’Alessandria della collezione Thyssen a Madrid (tav. 13) rappresenta un’eloquente dimostrazione di questa «istantaneità» caravaggesca. Il Caravaggio ha poste la sua modella (ne conosciamo anche il nome) in una stanza dipinta di nero, con una ben individuata fonte luminosa che proviene dall’alto e da destra (di chi guarda). Come un fotografo che colga di sorpresa il suo soggetto per evitare la scarsa naturalezza di una posa staticamente precostituita e mantenuta, il pittore coglie la modella mentre è in un attimo di precario equilibrio. La ragazza sembra incerta se appoggiarsi ancor più decisamente alla ruota oppure al cuscino su cui già poggia un ginocchio. I suoi occhi sembrano interrogare il pittore su come debba disporsi ed esibire gl: attributi del suo martirio (oltre alla ruota, la spada insanguinata che ha tre le mani). Il teorico dell’arte seicentesco Giovan Pietro Bellori, intuendo la novità caravaggesca che aboliva la tradizionale «durata» spazio-temporali del racconto figurativo, definirà non a caso i quadri del Caravaggio «historie senza attione». Una definizione che non sempre è stata bene intesa dalla storiografia successiva, ma che si riferisce proprio alla sconcertante «istantaneità» della pittura del lombardo, marchiandola come un riprovevole difetto.
Un’eco precoce in scultura della rivoluzione caravaggesca è nel gruppo statuario con l'Annunciazione di Orvieto (tavv. 14a, 14b), uno dei massimi capolavori della scultura seicentesca realizzato, nel 1605-09, dal toscano Francesco Mochi. Osserviamo le due sculture che compongono il gruppo l’angelo è appena atterrato e la sua posa instabile è la risultante dell’ultima circonvoluzione con cui ha concluso il suo volo. Per puntellare il suo incerto equilibrio si piega verso il basso, in cerca di un appoggio, e contemporaneamente si bilancia, distendendo il braccio opposto in tutta la sua lunghezza, anche per indicare che non dalla terra, ma dal cielo proviene i messaggio di cui è latore. La veste leggera aderisce alle gambe, mostrandone i muscoli tesi, e la camicia, scivolando, lascia scoperta una spalla mirabilmente tornita. Attorno al corpo del messaggero celeste il turbinio de panni, ancora gonfi di vento, riflette le divergenti direzioni dei suoi movimenti: il mantello s’inarca, avvitandosi in un vorticoso moto rotatorio, che accompagna e amplifica il gesto del braccio proteso verso il cielo, mentre attorno all’altro braccio gli fa eco un doppio sbuffo di stoffa, che vortici in senso inverso. La Vergine, sorpresa dall’irruzione nell’intimità del suo raccoglimento, volge di scatto la testa verso l’intruso, ritraendosi con ur moto repentino; con una mano si aggrappa alla sedia, che nell’impeto traballa, mentre con l’altra si rinserra a riccio nella protezione del mantello: è il momento, carico di tensione, definito dai teologi conturbatio Virginis, cui seguiranno l’interrogatio (ma sono proprio io la prescelta?) e infine l'hu[militas:]
la docile ma consapevole accettazione del misterioso concepimento. Proprio quella sedia traballante, che fissa l’attimo di instabilità causato dalla fulminea reazione della Vergine è un’inequivocabile citazione da un quadro del Caravaggio: la seconda versione del San Matteo e l’angelo, che funge da pala d’altare nella Cappella Contarelli in San Luigi de’ Francesi (tav. 15a). Nella scultura (tav. 15b) la sedia in bilico esprime l’istantaneità del repentino moto della Madonna, nel quadro (tav. 15c) l’informalità della posa e la difficoltà con cui il semianalfabeta Matteo scrive sotto dettatura dell’angelo.
La scelta del «momento pregnante»
Nel corso del XVII e del XVIII secolo s’infittisce la discussione teorica sul tema delle «arti sorelle», ovvero sui rapporti tra arti della parola e arti visive. Nel commentare un proprio dipinto, La raccolta della manna, eseguito per Monsieur de Chantelou ed ora conservato al Louvre (tav. 16a), Nicolas Poussin, capofila del classicismo seicentesco, si compiace di aver inserito nella composizione una varietà di espressioni e di atteggiamenti che descrivono il diverso modo di reagire al miracolo della manna da parte di uomini e donne di età e temperamenti diversi:
Di fatto Poussin riprende il tema, già sviscerato da Leon Battista Alberti nel suo trattato sulla pittura, della varietas come qualità indispensabile di un quadro di soggetto storico. Apparentemente la questione ha poco a che fare con il problema di cui ci stiamo occupando, ma in realtà all’epoca di Poussin questa varietà di moti e di reazioni emotive compresenti nello spazio di un solo dipinto rischiava di scalfire il dogma classicista dell’unità di tempo, luogo ed azione cui doveva attenersi ogni singola opera, dogma che risaliva alla Poetica di Aristotele, e ciò induceva inevitabilmente a discutere sul rapporto tra letteratura ed arti visive e sulle loro eventuali differenze. Infatti Charles Le Brun, il grande pittore francese che fu a lungo un punto di riferimento per l’Académie Royale parigina, in una conferenza tratta proprio del dipinto di Poussin con la Raccolta della manna, elogiandolo incondizionatamente, e risponde alle obiezioni circa il mancato rispetto dell’unità di tempo, luogo ed azione, asserendo che la pittura non è
come la storia, poiché talvolta è necessario che il pittore congiunga insieme accadimenti diversi (
Il brano di Le Brun è particolarmente significativo perché in qualche modo anticipa quanto Gotthold Ephraim Lessing scriverà quasi un secolo dopo sulla distinzione tra arti della parola e arti visive. Lessing, d’altronde, non fu il solo ad interrogarsi su tale distinzione. Nelle sue Réflexions critiques sur la Poesie et la Peinture (Parigi, 1719 e 1770), il teorico francese abate Jean-Baptiste Du Bos, pur non negando esplicitamente il motto oraziano
Lessing, come abbiamo già anticipato, nel suo libro intitolato Laocoonte (1766), opera per primo una netta distinzione tra pittura e poesia, definendo la prima «arte dello spazio» e la seconda «arte del tempo». Anch’egli insiste sulla «staticità situazionale» delle arti visive, che non possono rappresentare la «durata», un «segmento temporale». Ma sottolinea anche come gli artisti, seguendo in questo l’esempio dell’arte greco-romana, possano in parte aggirare l’ostacolo, scegliendo di rappresentare il «momento pregnante» di un racconto, ovvero un momento che sia capace di «usurpare una durata», suggerendo ciò che accade «prima» o «dopo» una determinata azione. Secondo Lessing, i grandi artisti dell’antichità classica avevano indicato come momento pregnante l’attimo che immediatamente precede o che immediatamente segue l’acme drammatica di un soggetto narrativo. Tanto Jacques-Louis David, capofila del Neoclassicismo in pittura, che Antonio Canova, massimo protagonista del Neoclassicismo in scultura, meditarono su questa posizione di Lessing facendola propria. E anche Denis Diderot, ideatore e curatore con D’Alembert di quel monumento del pensiero illuministico che fu l’Encyclopédie (1751-72), mostra di aver riflettuto su questi temi (forse anche lui stimolato dallo scritto di Lessing), quando nella voce Composizione dell’Encyclopédie scrive la seguente frase:
Vi sono occasioni in cui la presenza di un istante non è incompatibile con le tracce di un istante già passato; le lacrime del dolore coprono talvolta un viso di cui già la gioia comincia ad impadronirsi. Un pittore abile coglie un viso nell’istante che segna il passaggio dell’anima da una passione ad un’altra, e crea un capo[lavoro.]
Ma veniamo a David. Il Leonida alle Termopili (tav. 16b) è una grande tela la cui esecuzione, lenta e meditata, impegnò David per quasi quindici anni, dal 1800 al 1814. Il tema è ben noto: un drappello di trecento Spartani, guidati da Leonida, s’immolano al passo delle Termopili per rallentare l’avanzata del potente esercito persiano, dando così il tempo ai compatrioti di organizzare la propria difesa. Étienne-Jean Delécluze, che pubblicò nel 1855 una monografia sul grande pittore neoclassico, intitolata David, son école et son temps, ci ha lasciato in essa un vivido racconto delle idee di David su questo suo quadro, idee che Delécluze aveva potuto apprendere dalla viva voce dell’artista quando, da giovane, aveva frequentato il suo atelier.
Ogni anno scrive Delécluze gli allievi di David avevano l’occasione di mettersi in mostra, partecipando ad una gara che consisteva nell’elaborare un bozzetto su un tema prescritto dal maestro. Un certo anno il tema fu proprio quello cui David stesso stava lavorando in proprio: Leonida alle Termopili. Delécluze vinse la gara e oltre al consueto premio (di norma un’incisione) ebbe il privilegio, riservato solo agli allievi più anziani ed esperti, di essere ammesso dal maestro nel suo atelier privato, dove poté ammirare la grande tela davidiana con il Leonida.
Ecco quanto il maestro disse all’allievo in quell’occasione, o quanto meno, ecco come Delécluze ricostruisce questo episodio della sua giovinezza. Dopo averne elogiato la prova, David affronta con il giovane la questione della scelta di quale aspetto rappresentare di un determinato soggetto.
Avete scelto un istante diverso da quello che io mi propongo di rappresentare. Il vostro Leonida dà il segnale per prendere le armi e avviarsi alla battaglia. Io invece voglio conferire a questa scena un che di più grave, di più meditato, di più religioso [...]. Voi l’avete fatto animato e deciso a venire alle mani; il mio sarà calmo, penserà con dolce gioia alla morte gloriosa che attende lui e i suoi compagni [...]. Voglio provare a mettere da parte quei movimenti, quelle espressioni teatrali, a cui i moderni hanno dato il titolo di
Affermando di voler rinunciare alle espressioni teatrali, David sembra ricollegarsi a quanto scrive l’Alberti circa la necessità da parte di un artista di evitare l’eccesso di gestualità e di espressività, che farebbe somigliare i
personaggi dipinti a «schermidori o istrioni». Ma nel segnalare che gli artisti antichi sceglievano di rappresentare l’istante che precede o segue la «grande crisi» del soggetto, cioè l’acme drammatica di un racconto, dimostra chiaramente di aver letto il Laocoonte di Lessing, tanto più che cita proprio la gemma incisa in cui è riprodotto un celebre dipinto del pittore greco Timomaco, la Follia di Aiace, che è per l’appunto uno degli esempi dall’Antico citati da Lessing per chiarire cosa egli intendesse per scelta di un «momento pregnante». Il soggetto è noto: morto Achille, Aiace, che è il più valoroso tra gli eroi greci, reclama le sue armi come riconoscimento del proprio primato. Non avendole ricevute, s’infuria a tal punto da perdere il senno e fare una strage di bestiame, avendo scambiato la mandria per i suoi nemici. Rinsavito, medita circondato dalle carogne degli animali uccisi, dopo di che, disperato per la vergogna, deciderà di uccidersi. Il momento scelto da Timomaco è quello immediatamente successivo all’acme del furore, quando Aiace, ormai rinsavito, riflette sulla strage compiuta. Il momento scelto da David per il suo Leonida, al contrario, precede l’acme drammatica del soggetto, ma l’esempio portato dal pittore non è affatto casuale. Nel volume intitolato Monumenti antichi inediti di Johann Joachim Winckelmann (1767), troviamo un’incisione che riproduce proprio la gemma antica con l’Aiace di Timomaco (tav. 17a), ed è facile constatare come David si sia platealmente ispirato a quella gemma per impostare la figura del suo Leonida, che medita serenamente sulla morte gloriosa che lo attende (tav. 17b).
Quanto a Canova, le sue scelte in merito al «momento» da rappresentare di un determinato soggetto possono essere esemplificate dalla statua del Perseo trionfante (tav. 17c), un’opera che lo scultore completò nel 1801 e che, dopo essere stata in predicato per essere esposta a Milano, nel Foro Bonaparte progettato da Giovanni Antonio Antolini per celebrare le imprese napoleoniche, fu invece acquistata dal Papa e sistemata in Vaticano sul piedistallo dell’Apollo del Belvedere, rimasto vuoto dopo che il celebrato capolavoro antico, per volere di Napoleone, era stato trasferito in Francia. L’aver scelto di surrogare l’amara assenza dell’Apollo, sostituendolo con il Perseo trionfante (che fu per questa ragione chiamato Perseo consolatore), non era del resto peregrina. Canova, infatti, aveva concepito la statua come imitazione dell’Apollo, tanto che, quando l’ebbe completata, la esibì nel suo atelier con accanto un gesso che riproduceva la scultura vaticana. Nel far questo Canova mostrava di voler seguire i dettami di Winckelmann, che raccomandava l’imitazione dei capolavori antichi, chiarendo che imitare è cosa diversa dal copiare servilmente un’opera. Imitare, nell’accezione winckelmanniana del termine, significa investirsi e assimilare i concetti che stanno all’origine e alla base di una determinata opera, non riprodurla meccanicamente. Ed è quanto, per l’appunto, fece Ca[nova,]
il quale studiò a fondo l’Apollo, come mostra un’incisione della statua (tav. 17d), in cui l’artista ha fittamente annotato di suo pugno misure e osservazioni.
Le analogie tra il Perseo e l’Apollo sono evidenti: le misure innanzi tutto, e poi il braccio sinistro teso, il manto che l’avvolge ricadendo in basso, il volto di profilo, e così via. Anche la serenità con cui entrambi affrontano un gesto drammatico (Perseo ha reciso la testa della Medusa, Apollo ha scoccato la freccia con cui ha ucciso il serpente Pitone), una serenità che, come Winckelmann descrive mirabilmente nella sua ékphrasis dell’Apollo, lascia appena trasparire sulle labbra «il disprezzo e lo sdegno che egli in sé richiude, gli dilata le narici e sale all’altera fronte, ma resta inalterata la pace e la tranquillità d’animo che su di essa aleggia, e l’occhio è pieno di dolcezza come se egli si trovasse tra le braccia delle Muse».
A ben vedere, tuttavia, Canova una differenza tra le due statue l’ha introdotta. Benché identiche, infatti, le gambe del Perseo e dell'Apollo mostrano una posa invertita (tavv. 18a, 18b). Variazione solo apparentemente marginale, perché questo semplice accorgimento determina nel Perseo un diverso e ben più arrischiato assetto statico, tale da imprimere alla composizione un dinamismo del tutto sconosciuto al modello antico. Canova rompe dunque il collaudato e statico equilibrio del canone classico, frutto di un bilanciato calcolo di pesi e contrappesi, per introdurre un nuovo e più arrischiato equilibrio, che non nasce da assenza di moto o di sentimenti, ma dal bilanciarsi di due opposti movimenti, che trascrivono plasticamente due opposti moti dell’animo, compendiando in un solo «momento pregnante» il «prima» e il «dopo» dell’azione. Da una parte lo sdegno, lo slancio dell’assalto, che proietta in avanti il corpo del guerriero, l’orrore che gli si legge negli occhi, l’impeto con cui protende il braccio afferrando la testa di Medusa; dall’altra parte il compiacimento, il ricadere all’indietro della figura, l’allentarsi dei muscoli e della tensione per la vittoria conseguita, il rilassarsi del braccio che allontana la spada ormai inutile. Isabella Teotochi Albrizzi, amica di Canova e scrittrice, intuì tutto ciò. Ecco come descrive il Perseo nel 1809: «Con la sinistra mano tiene ancora robustamente e sdegnosamente pel ciuffo dei capelli la recisa testa della Gorgone, e con la destra languidamente la spada falcata, già ministra del suo trionfo [...]. Gli leggi in volto ad un tempo la cessante ira dell’animo e la nascente compiacenza». L’ira del combattimento sta cedendo il passo al sorriso del trionfo: due sentimenti opposti che confluiscono l’uno nell’altro, condensando una sequenza temporale nella sintesi spaziale di una posa in cui convivono e si bilanciano due movimenti divergenti. L’architettura della statua compendia due impulsi opposti, realizzando una condizione di equilibrio dinamico: il rifluire di uno slancio frenato in un rilassamento incipiente. Al centro un brano di straordinaria efficacia e che è un
po’ il fulcro dell’intera composizione: l’estremità del mantello (tav. 18c), che pende dal braccio dell’eroe, e registra con docile inerzia l’esatto diagramma di questi due impulsi in conflitto, imprimendolo indelebilmente nelle sue turgide pieghe.
Canova ha dunque realizzato il capolavoro che Diderot aveva preconizzato: ha saputo rappresentare nella marmorea fissità spaziale di questa statua quel fuggitivo, fatidico istante «che segna il passaggio dell’anima da una passione ad un’altra».