o aveva l’obbligo di scrivere una Relazione intorno a qualche materia attinente al pubblico insegnamento siccome degli ordinamenti scolastici m’ero già altra volta occupato, così scelsi un oggetto assai poco considerato tra noi; ma che pure ha con la istruzione uno stretto legame. I giurati artisti stenderanno i loro autorevoli rapporti, e daranno il loro giudizio sul merito delle varie opere d’arte; io mi limito, invece, a considerare la pittura, e più specialmente la pittura italiana e francese, come uno dei mezzi atti a promuovere la cultura nazionale; giudico i quadri nelle loro relazioni con la letteratura e la storia. (1)1 Come per la mia Relazione, fatta in occasione della Esposizione di Londra nel 1862, così per questa ottenni dalla cortesia della Commissione reale, il permesso di pubblicarla Anche nei giornali, onde darvi maggiore diffusione. È però che quella del 1862 fu pubblicata, la prima volta, nell'Effemeridi di Pubblica Istruzione in Torino, e questa fu già pubblicata nella Nuova Antologia.Chi entrava nella Esposizione, vedeva subito che la folla maggiore si raccoglieva nelle sale dei quadri. Nè era solamente una folla di curiosi che venivano a divertirsi, o di artisti che venivano a conoscere i loro emuli, e i progressi dell’arte che professavano. Letterati, giornalisti, storici, filosofi tornavano di giorno in giorno, a studiare sui quadri, come in una biblioteca si studia sui libri o sui manoscritti. Perduti in mezzo alla moltitudine che non avvertivano, raccoglievano i materiali di nuove pubblicazioni. Di rado s’incontrava fra costoro un Italiano. Noi abbiamo una maravigliosa disposizione alle arti del disegno, della quale facciamo uso ed abuso; ma per la più parte di noi esse sono un grande, uno splendido ornamento, se si vuole, ma non più che un ornamento alla cultura nazionale. Quindi non possono essere un soggetto di vero studio, se non per l’artista. Il filosofo, lo storico, l’uomo di lettere le considerano assai spesso come soggetto lontano dai loro studi, non più che un piacevole e nobile passatempo. Ma v’è egli un dubbio al mondo che l’arte sia, con la poesia, la letteratura e la scienza, una delle forme che piglia la vita intellettuale d’un popolo? Lo spirito nazionale che anima il Giudizio Universale e la Scuola d’Atene, non è quello stesso che vive eternamente nella Divina Commedia e nell’Orlando Furioso? Lo Schlegel soleva giustamente consigliare coloro che non conoscevano la lingua dei Greci, di mettersi a studiare la loro scultura, come il solo mezzo per venire in diretta relazione, e quasi in immediato contatto con lo spirito nazionale della Grecia. Così è che cosìe, percorrendo le sale della esposizione dei quadri a Parigi, si ponevano a confronto la cultura e l’indole dei vari popoli moderni, anche senza conoscerne le lingue, e senza studiarne tutte le letterature. Ma v’è ancora un’altra considerazione, che nel nostro secolo industriale ha molto peso. Una lunga esperienza ha fatto conoscere che oggi l’industria non può più progredire senza il sussidio di due grandi forze: la scienza ed il disegno. L’Inghilterra, che è stata lungamente la prima nazione industriale, si dovette, nella Esposizione universale del 1851, persuadere che essa non poteva più tenere il suo posto, se non apriva le scuole di disegno in tutto il Regno Unito; e lo fece. Nelle Esposizioni successive, si videro subito i grandi risultati industriali. Lo scorso anno (1867) essa fece una nuova scoperta. S’avvide che non poteva andare innanzi, senza crescere la cultura scientifica de’ suoi industriali, ed ora è per aprire le scuole tecniche. La Francia, la Germania e l’Inghilterra provano ogni anno, con le loro statistiche, fino a che punto la diffusione del disegno promuova l’industria. Lo studio dell’arte presenta, dunque, questo doppio vantaggio, di connettersi con la industria da un lato, e con la più alta cultura letteraria dall’altro. V’è egli una materia di pubblico insegnamento, o di nazionale cultura che meriti maggiore attenzione? II. Dando una rapida corsa alle sale della pittura, si riceveva chiaramente una prima impressione — La palma è dei Francesi. — E a chi lo voleva o non lo voleva sapere, essi ripetevano in tutti i toni, fino alla noia: notre supériorité est incontestable. Ma più che dalla loro insistenza, questo primo giudizio era confermato da varie ragioni. I Francesi, stando a casa loro ed avendo disposto ogni cosa a proprio vantaggio, avevano, invero, potuto esporre il maggior numero di buoni quadri. La loro tecnica perizia nel disegno e nel colore era poi maravigliosa, non mancava in alcuno di essi. La pittura francese manifestava ancora una grande varietà, conservando sempre un suo proprio carattere nazionale. E quello che è più, questa scuola, orgogliosa e superba di se stessa, si trovava continuamente imitata nei saloni delle altre nazioni. Tutto ciò era come un giudizio visibile e parlante in favore della Francia, cui l’Esposizione stessa sembrava voler concedere quel primato nelle arti, che così lungamente appartenne all’Italia. Ma una prima impressione non è un giudizio, e non è possibile paragonare la pittura francese con un’altra qualunque, senza prima formarsene un’idea chiara, il che non è cosa da risolversi in due parole. La scuola francese, appunto pel suo carattere nazionale, è così intimamente connessa con la letteratura e la storia moderna della Francia, che a renderne conto, bisogna prima rammentar brevemente la sua origine ed il suo cammino. Sino al secolo XVIII, la Francia aveva avuto qualche eminente artista, come Claudio, Pussino ed altri; ma non aveva avuto una scuola nazionale di artisti, quali l’ebbero la Spagna, l’Italia, le Fiandre. Sarebbe difficile trovare ora la spiegazione di questo fatto, in un popolo che non mancò mai di gusto e di grazia, e che nel medio evo aveva avuto una scuola di architettura, che eresse le più belle cattedrali d’Europa. Forse l’improvviso splendore dell’arte italiana abbacinò il genio francese, obbligandolo ad ammirare ed imitare i nostri lavori. Comunque sia di ciò, nel secolo XVIII, in mezzo all’ardore della nuova letteratura, il genio artistico della Francia sembrava ridestarsi. Dominava allora in tutta Europa, quell’arte guasta e corrotta che chiamavasi il barocco, e che, senza mancare di ardimento o di fantasia, era caduta in una così strana convenzione da obbligare l’artista a rivestire i suoi modelli di stoffe inamidate o anche di carta, per cercar delle pieghe che, allontanandosi dalla grettezza del vero, fossero grandiose. E pure quest’arte sembrò immedesimarsi in maniera con i costumi, le idee, le tendenze di quel secolo, che dava di bianco alle antiche pitture, riempiva tutti gli edifizi antichi e moderni, pubblici o privati, de’ suoi quadri, delle sue statue, delle sue forme architettoniche. Era un’arte decorativa, facile, corrotta; ma non sempre senza merito. Noi avemmo Luca Giordano, Bernini, Solimena. La Francia infuse in questa scuola una cotal gentilezza e finezza sua propria, ed ebbe Fragonard, Subleyras e molti altri. Questa scuola rispondeva alla vita galante, elegante e conversevole di quei giorni. Ma, ad un tratto, la Rivoluzione mandò in frantumi quel vecchio mondo dei saloni filosofici, degli abatini cicisbei, delle dame scettiche e galanti, delle aristocrazie sensibili ed umanitarie. Ai guardinfanti, agli strascichi, alle acconciature piramidali dei capelli, ai calzoni colle fibbie ed ai cappelli a tre punte, successero la nostra prosaica giubba ed il nostro più prosaico cappello. Solo le donne conservarono qualche forma elegante nelle vesti, mutabili sempre, secondo la moda di Parigi. La pittura non poteva più trovare il suo ideale nella società in cui viveva, la quale, del resto, aveva mutato non solo gli abiti, ma anche le idee. Che fare dunque? Uscire dalle convenzioni e dagli artifizi, cercare il vero, trovare un nuovo ideale. È presto detto; ma a spezzare le vecchie pastoie, e fondare una nuova scuola, si richiedono alle volte più generazioni. Se non che, tutta la società s’avviava allora ad un radicale mutamento: le lettere, le scienze, ogni cosa cercava, insieme con le arti, un nuovo indirizzo. E si credette ritrovarlo per mezzo dei classici. Chi ci libererà dai Greci e dai Romani? aveva detto il secolo XVIII; chi ci ricondurrà ai Greci ed ai Romani? sembrava che dicesse ora il secolo XIX. E i classici furono veramente più volte il mezzo con cui lo spirito moderno risorse. Essi aiutarono il medio evo ad uscire dalla barbarie: Virgilio fu il maestro di Dante, Aristotele fu la guida di San Tommaso. Essi nel secolo XV portarono la Rinascenza e provocarono la Riforma. Ad essi si rivolgeva ora l’arte del secolo XIX. E chi vorrà negare che una statua greca, accanto ad una statua del Bernini o ad una figura di Luca Giordano, rappresenti il vero, la natura, l’ideale accanto all’artifizio ed alla convenzione? E così sorse la scuola di David sotto il primo impero, che aveva esso stesso molte velleità romane. Si diffuse rapidamente e raccolse per tutto facili allori. Grandi scene, costume classico, disegno corretto, reminiscenza continua del trono dei Cesari. Ma tutto ciò non costituisce che la parte formale ed esterna dell’arte antica. Anche il Canova, ritornando ai classici, restaurava la scultura moderna in Italia, e dall’Italia in Europa. Ma egli infondeva uno spirito nuovo nelle forme antiche, le quali sorgevano sotto il suo scalpello come una nuova creazione. Il che è forse più necessario nella pittura che nella scultura. Nella statua, la materia ha una parte maggiore: il suo occhio senza luce, e il volto senza colori, non le concedono sempre di rivelare tutti i più interni e fugaci moti dell’animo; il suo ideale perciò si avvicina assai più all’antica ed eterna bellezza delle forme. La pittura, invece, è più padrona della materia, può meglio dominarla, e farla servire ed esprimere tutta la vita interiore dello spirito. Il volto umano, l’occhio da cui l’anima irraggia sono in una irrefrenabile vicenda di colori e di espressioni, che manifestano ogni interno affanno, ogni cura ogni pensiero. Ed è questa vita interna del pensiero, dell’anima umana, che la pittura deve e può ritrarre. Ma lo spirito è assai più mobile e mutabile che la bellezza delle forme; esso si tramuta e cammina coi secoli, colla civiltà, colle religioni. La pittura, quindi, è soggetta ad una vicenda più rapida che la scultura. Giotto, Masaccio, Raffaello, Michelangelo studiarono l’antico; ma la pittura s’andò sempre trasformando, e ognuno di essi creò una nuova scuola di arte. La Galatea di Raffaello è una bellezza antica, è vero, ma in essa vive tutto lo spirito di grazia e di voluttà, tutto il fascino della Rinascenza, tutta l’armonia, direi quasi, e la musica che ridestava nell’animo del giovane urbinate l’immagine della Fornarina, di colei che, nella sua accesa fantasia, trasformavasi ora in santa Vergine col bambino, ora in una delle nove Muse, ora in Venere, ed ora saliva di nuovo in cielo fra gli angeli. La scuola di David restò, invece, servilmente legata alle forme antiche, senza più averne lo spirito, costretta anzi ad esprimere idee e passioni che di gran lunga se ne allontanavano. Ne risultò quindi uno strano contrasto, che si tradusse in ima serie di convenzioni artificiose ed arbitrarie. Quando il pensiero e la forma non fanno una cosa sola, non costituiscono unità organica e vivente; allora nascono tra loro relazioni forzate, artificiose, convenzionali. Così per la scuola di David la composizione dovette esser piramidale; ogni figura dovette avere una parte di nudo; i soggetti romani e greci, gli abiti antichi solamente furon degni d'esser dipinti. Ma la convenzione è la morte dell’arte, e ben presto quella forzata imitazione divenne un dispotismo che pesò sul genio dell’artista. Educato allo studio delle forme antiche, sentiva la mano più padrona di sè, e voleva con essa esprimere i suoi pensieri, i suoi affetti nella forma che naturalmente pigliavano. In arte ed in letteratura, il romanticismo fu la conseguenza naturale, inevitabile di un tale stato di cose. Esso, in Germania assai prima, in Francia più tardi, sciolse ogni freno alla fantasia che s’abbandonò in balia di se stessa, come un giovane corsiero che ha spezzato la fune che lo legava. Tutti i generi, si disse, tutte le forme, tutte le vie, e tutti i soggetti son buoni in arte, purchè nell’artista vi sia un’anima che senta, e nella sua opera uno spirito che parli. Era questa una bandiera rivoluzionaria, se si vuole; ma d’una rivoluzione resa necessaria dal dispotismo e dalle pedanterie accademiche, in cui erano caduti i seguaci di David. Il Radeau de la Méduse, esposto dal Géricault nel 1819, fu come il primo segnale di guerra. Una zattera, costruita cogli avanzi della Medusa, dai naufraghi che sopra di essa combattono colla tempesta e colla morte, è il soggetto del quadro. Alcuni già perdono le forze, e i loro sguardi istupiditi vaneggiano. Un padre ha la mano sul figlio già divenuto cadavere, e dimentico della tempesta che lo circonda, è come estatico. Le onde portan via dalla zattera il cadavere d’un altro, senza che alcuno se n’avveda. E più oltre tutti si agitano, tentano raccogliere le forze smarrite, si stringono, spingono lo sguardo lontano nell’orizzonte: uno di essi, più giovane e robusto, levatosi in alto, agita un panno. Sull’ultima linea delle onde, è sorto un punto bianco, che ai naufraghi sembra un punto di luce e di speranza, è una vela da cui sperano essere salvati. Il costume romano, l’attitudine maestosa e statuaria sono scomparsi in presenza della natura e della morte; la scuola di David è sepolta. Nel vero, nella natura, l’artista cerca il suo nuovo ideale e comincia a trovarlo. Al Géricault seguono altri artisti, ed altri ancora; ma colui che compie la rivoluzione è Delacroix, uomo di genio, fantasia originale ed ardita, che dà il nuovo slancio alla pittura moderna dei Francesi. Egli ha scoperto nell’armonia dei colori una musica nuova, una nuova poesia in cui lo spirito dell’artista, sciolto da tutte le pastoie accademiche, si muove liberamente, percorrendo un mondo che è suo. Il colore era appunto l’elemento dell’arte, che più mancava, che meno era inteso dai freddi imitatori delle statue; ed esso aprì la via per cui la pittura francese ritrovò finalmente la sua originalità. Il Delacroix fu spesso troppo ardito, qualche volta esagerato; ma sempre originale: ebbe una fantasia onnipotente, una forza di colore nuova e non più raggiunta, nella sua spontanea vitalità, dai pittori moderni. Da questo momento la scuola francese è sorta, un genio nuovo le ha dato vita e vigore, l’ha spinta a studiare la natura, a cercarne e rivelarne i misteri, e più di tutto le ha dato un amore di libertà, per cui essa piglia mille nuove direzioni, mille forme diverse. Ritrovare e determinare l’unità nazionale di questa pittura, in mezzo alla varietà infinita delle sue scuole o maniere; vedere qual legge regola questo continuo alternarsi di forme diverse, è ciò che costituisce tutta la difficoltà che s’incontra nel volere giudicare la pittura francese, la quale è divenuta veramente una parte principale nella cultura nazionale della Francia. Il letterato, l’artista, il popolo, l’industria ed il governo ne cavano vantaggio, e ne vanno, a buon diritto, ugualmente orgogliosi. In sostanza, quest’arte è sorta per le ragioni stesse che facevano rinascere in Francia gli studi letterari e scientifici. La Rivoluzione li aveva soffocati nell’attività politica, l’impero e la restaurazione, distruggendola, li facevano rinascere. Ma dalla caduta del primo Impero sino ad oggi, la Francia non è stata mai lungamente tranquilla. Essa ha mutato forma di governo, e, ciò che più importa, queste mutazioni politiche sono state conseguenza d’una continua mutazione sociale; perchè la Rivoluzione prosegue la sua opera, anche quando tutti la credono finita e sembrano combatterla. Colla Restaurazione salgono al potere gli avanzi di quella vecchia aristocrazia, che sembravano distrutti; ma colle giornate di luglio, il popolo le dà finalmente il colpo di grazia, e sale al potere la borghesia. Tuttavia la Francia, che spesso sacrifica la libertà, non può sacrificare l’uguaglianza assoluta; e cominciano quindi le teorie socialiste; si agita nuovamente il popolo. La borghesia non comprende i suoi tempi, non vede l’importanza della quistione sociale che commuove la Francia, e si lascia tôrre di mano il potere. La democrazia trionfante non riesce ad ordinare la repubblica, e ne segue il secondo impero. La sua forza è nata dall’aver saputo comprendere e riconoscere l’importanza della quistione sociale; la sua esistenza dipende dalla soluzione che saprà darvi. Napoleone III ha diminuito le libertà; ma s’è appoggiato sul suffragio universale; ha promosso la cultura del popolo, ha aiutato l’industria e l’ha chiamata a partecipare al governo della Francia. Ora, se nella successione di questi tre governi, noi troviamo una rapida successione di mutamenti sociali in Francia, è egli da maravigliarsi se le idee, la letteratura e la pittura francese si sieno andate del pari mutando? IV. Se dovessi scegliere un artista, cui dare il nome di pittore dell’aristocrazia e della Restaurazione, sceglierei Ingres. Egli è tenuto in Francia come il fondatore di quella che chiamano le grand art. Alla mostra de’ suoi quadri, fatta durante l’Esposizione, accorreva l’eletta della società francese, e negli ordini sociali più elevati è di moda l’ammirarlo. Discepolo di David, egli vide il nuovo slancio che pigliava la pittura; la vide abbandonare il suo maestro, per gli audaci ardimenti del Géricault e del Delacroix; comprese i tempi mutati, e i nuovi pericoli cui essa andava incontro, lasciata in balia di se stessa, e abbandonate le antiche tradizioni. Si decise quindi a regolare la nuova corrente, non contrastandola; ma dandole una guida, un indirizzo; ponendo un argine al fiume che ingrossava minaccioso. Dotato di quella energia di volontà, con cui si compiono le grandi imprese, andò a Roma e si pose allo studio di Raffaello, di Michelangiolo, di quella scuola italiana che aveva dato all’arte classica una forma nuova; uno spirito moderno. Tutta la sua vita fu’dedicata a questo scopo, ed egli, contrastato da molti, compreso da pochi in sul principio, arrivò finalmente ad una reputazione che, dopo lui, nessuno raggiunse in Francia. Le sue opere dimostrano un ingegno eminente, uno studio profondo, una grande padronanza nel modellare, una singolare energia di disegno, una espressione sicura. In lui manca però quella impronta di spontanea originalità, che costituisce la grandezza del Delacroix. Il suo colore è freddo, e le sue opere accusano troppo il lungo studio e il grande amore. V’è in esse una tendenza costante al grande, al severo, al nobile nell’arte; ma vi sono uniti elementi diversi come a contrasto. Il cinquecento, la statua greca, lo studio del vero che egli proseguì sempre, e lo spirito del suo tempo che egli non poteva non sentir vivamente, son come stretti fra loro da una forte volontà, piuttosto che uniti e composti in una nuova forma. Voi sentite la forza dell’alto intelletto, ammirate la severa sapienza dell’artista; ma egli non sempre vi commuove, e potete più studiarlo ed imitarlo, che esserne dominato. I suoi ritratti sono qualche volta impareggiabili, alcuni suoi quadri, come la Stratonica e la Source, hanno un sentimento tutto moderno, con una nobiltà antica di forme, e sono dei più belli e popolari. Guardandoli dovete accorgervi che la pittura moderna trionferà ancora su questa nuova arte classica; ma riceverà da essa un benefizio grandissimo. Ed invero, l’Ingres fu uno dei più grandi fondatori della scuola moderna in Francia. In mezzo a quel tumultuoso risorgimento, pieno di vita e di giovinezza, ma pur pieno di pericoli; egli venne, collo studio dell’antico, a dare alla pittura francese, direi quasi, una solida ossatura, imo scheletro fermo e determinato. Da lui e dal Delacroix, ebbero origine due tendenze diverse che dettero dei coloristi come il Decamps, dei rinnovatori dell’arte italiana e della pittura religiosa come il Flandrin e molti altri. Dai primi e dai secondi risultò poi la storica, che finalmente ci dette con Delaroche una terza forma dell’arte francese. V. Il Delaroche è davvero il pittore della borghesia e del regno di Luigi Filippo. Chi legge le storie del Villemain, del Guizot, del Thierry, e poi va a guardare i suoi quadri, crede di leggere ancora un libro della medesima scuola sulla storia di Francia o d’Inghilterra. Fu più volte ripetuto, che se il Delaroche non fosse stato un grande artista, sarebbe stato un grande scrittore, e in ciò sta tutta la definizione del suo ingegno, la sua critica e il suo elogio. Nato nel momento in cui la Francia abbandonava la storia filosofica del secolo XVIII, e creava una nuova storia narrativa, quando i romanzi storici di Walter Scott commovevano l’Europa e la poesia anch’essa diveniva storica; egli vide che la pittura era per forza trascinata a seguire la stessa via. L’ideale antico non era più sentito, i miti religiosi impallidivano innanzi al progredire d’una filosofia astratta e dello scetticismo che dominava gli animi; lo slancio fantastico del Delacroix, che somigliava quasi all’estro impetuoso del Byron, neppure contentava più. Non v’era bisogno d’una protesta così ardita contro un passato già morto; non v’era più tanto ardore contro pastoie già spezzate, e l’Ingres aveva rimesso in onore lo studio severo del disegno e della scuola italiana. L’arte cercò allora, insieme con la letteratura, il suo ideale nella storia. Lo studio del vero, del cinquecento, delle passioni umane, del disegno, del colore, delle espressioni, tutto poteva coordinarsi ed armonizzarsi in questo nuovo indirizzo. Il soggetto non era così vicino da divenire prosaico, nè così lontano da permettere i capricci d’una sbrigliata fantasia. Il Delaroche aveva energia di volontà pari a quella dell’Ingres, e si dette con la medesima perseveranza a compiere la nuova impresa. Studiò l’antico, il vero e la storia; studiò il disegno ed il colore, e dette la sua ultima forma alla pittura storica francese, che fu la più popolare in Francia ed in Europa, quella che ebbe un maggior numero d’imitatori. L’assassinio del duca di Guisa fu il quadro in cui questa nuova pittura raccolse quasi tutti i suoi pregi. La verità del fatto; il carattere dei personaggi; la fedeltà storica, maravigliosa sino negli abiti che l’artista aveva fatti cucire e portare, onde non sembrassero nuovi e portati dal manichino o dal modello; l’armadio, il letto, la lumiera, tutto era del tempo. Ma, più d’ogni altro pregio, colpiva un certo sacro e tragico terrore, che era come nell’aria stessa di quella camera in cui si compiva il delitto. A poco a poco, Cromwell, Carlo I, Maria Antonietta, i Girondini e Napoleone sorgevano dalla tomba, evocati dalla fantasia dell’artista, uomini veri reali, e parlavano un linguaggio senza convenzioni, senza artifici, dominati come erano dalle loro passioni, e pure non senza una qualche relazione ai tempi in cui l’artista viveva. Tutto sembrava maraviglioso, ed il successo dell’artista fu pieno. Pure due cose gli si possono rimproverare. I suoi labori sembrano anch’essi, piuttosto il risultato d’un lungo studio che di una spontanea creazione; hanno qualche cosa di letterario, e accusano le lunghe ricerche fatte dall’artista. Manca, direi quasi, quella battaglia di luce che si manifesta impetuosa e prepotente nei quadri del Delacroix; e v’è, invece, un colorito freddo, severo, solenne. Ma oltre a ciò, v’è da fare ancora un’altra considerazione sull’indole generale di questa pittura storica, di cui egli è il fondatore. In che cosa il re Carlo I, insultato dai rivoluzionari che gli mandano sul viso il fumo delle lor pipe, differisce da un re qualunque, insultato da una plebe qualunque? Che cosa, in altri termini, fa che questo soggetto sia storico, e non di genere come dicono i pittori? Egli è, non solo il carattere dei personaggi, ma più ancora il legame in cui questo fatto si trova con i suoi antecedenti e le sue conseguenze storiche; egli è che in questo fatto si vede un momento importante della rivoluzione inglese. Molte volte s’è visto un pugno d’uomini battersi, resistere e morire col coraggio dei trecento di Sparta, senza per ciò acquistare la medesima importanza storica. L’eroismo dei trecento servi ad arrestare l’invasione della società orientale in Occidente, i loro cadaveri furono un baluardo, che permise alla Grecia di continuare il maraviglioso sviluppo della sua cultura che doveva illuminare l’Occidente. Ma questo legame dei fatti, che ne costituisce il carattere storico, è quello appunto che sfugge in gran parte alla pittura. I Tedeschi hanno cercato di afferrarlo col rappresentare in grandi tele le grandi epoche della storia: — la Riforma, gli Unni, la caduta dell’impero, ec., del Kaulbach. Ma allora, o si cade facilmente nell’allegoria, nell’astrazione, e la pittura è priva d’uno de’ suoi principali elementi: la personalità e la realtà; o si rappresenta una scena qualunque, immaginata dall’artista, per descrivere un’epoca; e allora ci si avvicina subito al genere, come forse potrebbe dirsi anche dello stupendo quadro del Couture, in cui ima grande orgia romana è chiamata Decadenza dell’Impero. Raffaello ha fatto dei capi d’opera nel dipingere la Scuola d’Atene, la Disputa, il Parnaso, come Michelangelo nel dipingere il Giudizio Universale; perchè allora, storico o no che fosse il soggetto, l’artista era libero da ogni scrupolo di verità storica, e il suo proprio regno era l’ideale in cui la sua fantasia comandava. Della storia si serviva finchè gli conveniva, e il fare Adamo colla zappa, Apollo col violino gli era permesso, se il violino aiutava l’attitudine di cui aveva bisogno per la sua figura. Il Delaroche evitò tutti questi pericoli, nel solo modo che gli era possibile. Prese i fatti della storia quali erano, e li ritrasse, aiutandosi, con tutti i mezzi che l’arte gli offeriva, a rappresentare uomini e cose nella loro realtà storica. Ma questo studio vincolava spesso la sua fantasia: non v’era un tocco di pennello che non dovesse essere ragionato, non una espressione che non dovesse dalle sue coscienziose ricerche essere giustificata. Quello che in Francia chiamano il caratteristico dovette essere il suo scopo principale, e i discepoli, esagerando, arrivarono spesso a confondere lo studio degli accessori col vero carattere storico, che il loro maestro raggiungeva in grado eminente. Pure anch’esso doveva lottare contro la realtà inesorabile che da ogni lato lo stringeva, e noi lo vediamo finalmente, quasi stanco, cercare una regione più libera e serena nella pittura religiosa. A questa lo condussero anche le sue domestiche sventure. Ma ormai la sua mente era formata, e i soggetti religiosi, trattati in modo troppo storico e reale, non ebbero quel sentimento, quello slancio nell’ideale che ne costituisce la vita. Il quadro, con cui Delaroche pose il suggello alla sua fama di grande artista, fu l’Emiciclo, nel quale sono dipinti tutti i grandi artisti schierati intorno alla Fama, che getta corone al merito. Il quadro è nella sala in cui si distribuiscono i premi agli artisti francesi, e nella quale fa anche le sue eloquenti e fantastiche lezioni di estetica il signor Taine. Libero da ogni altra necessità storica, fuori quella di dare a ciascun personaggio il suo proprio carattere, egli li ha potuti liberamente aggruppare e muovere secondo le leggi dell’arte. Si è visto allora che grandi studi, che profonda conoscenza dell’arte aveva egli, e mai non s’era mostrato così veramente artista come in questo lavoro, che è il suo capo d’opera. Pure se un’accusa gli si volesse fare, si potrebbe dire che, mentre nella Scuola d’Atene o nella Disputa, alle quali certo il Delaroche pensava, domina il concetto generale del quadro, domina l’espressione, la vita delle varie figure; qui il soggetto è quasi scomparso. Gli artisti fanno la loro apparizione, fanno mostra di sè al pubblico, l’uno accanto all’altro, discorrendo fra loro, in diversi gruppi, secondo le varie scuole, poco curandosi della ragione che li ha qui convocati, e che non sembra essere di troppo grave momento per essi. Onde è che l’attitudine di ciascuno, e l’abito, le stoffe, i broccati, i velluti mirabilmente dipinti, attirano l’attenzione assai più che non dovrebbero. Il quadro voleva essere una'scena grandiosa, solenne, ideale; voleva richiamare in vita le grand art; ma un fato inesorabile l’ha come arrestata prima di giungere all’altezza desiderata. Questo fato è il bisogno del reale che si scorge in tutta la pittura francese, dal momento che s’è posta in lotta con la scuola accademica. Esso minaccia ora di voler trionfare. L’ideale di David, di Delacroix e Decamps, di Ingres, di Ary Scheflfer, di Flandrin, sono l’un dopo l’altro scomparsi. La pittura storica sembrava aver risoluto il problema, contemperato l’ideale col reale, e creata l’arte del secolo XIX; ma i due elementi si dividono di nuovo, e par che si debba cadere da un lato nell’astrazione, da un altro nel genere, o nel materialismo. Alcuni artisti secondari di questa scuola arrivarono, infatti, a confondere qualche volta un gabinetto di antichità, con ima scena storica. — La grande arte se ne va, — dicevano i Francesi; e nella nuova Esposizione potevano dire: — se n’è andata. Invano essi evocavano l’ombra di Ingres, invano s’affollavano alla mostra dei suoi quadri e li lodavano. Non uno degli artisti li imitava. E il Delaroche coi suoi era anch’esso scomparso dalla scena. VI. La reazione del 15 aveva messo lo spirito umano in lotta con la realtà che lo circondava. Chi desiderava la libera vita dello spirito, si doveva allontanare dalla società e maledirla, doveva fantasticare, e cercare nel passato o nella propria fantasia un mondo nuovo. La scuola, che chiamavano classica, rispondeva per un verso a questo stato degli animi; ma per un altro verso faceva sentire il bisogno d’una maggiore libertà, e di muoversi senza vincoli e senza pastoie. Il romanticismo letterario, già nato in Germania, cominciò, quindi, a trovare seguaci. Così il Werther divenne subito popolare tra noi; così nacque Iacopo Ortis, così nacquero il Manfredo ed il Corsaro di Byron. Sotto un certo aspetto, può dirsi che il classicismo ed il romanticismo obbedivano alla medesima legge; ambedue ci allontanavano dalla società presente, o ci ponevano in lotta con essa. La Virginia e il Bruto di Alfieri, il Don Giovanni di Byron nascono da una medesima condizione dello spirito umano. Leopardi che maledice la società e l’uomo, che crede solo al suo proprio dolore ed alla infinita vanità del tutto, è figlio appunto dei dolore che sorge spontaneo da questa contraddizione, è la protesta che fa un uomo in nome del genere umano, ed è anche un segno che questa contraddizione vuote cessare. I moti del 20 e del 30, la libertà che cominciava a rinascere, e la speranza che risorgeva nel cuore dell’uomo, fecero capire che la società ci è necessaria, e che essa sola può renderci felici; che siamo nati per farne parte, migliorarla e goderne, non per maledirla. La contraddizione, quasi voluta o cercata, come elemento di poesia, divenne allora ridicola, ed Heine, malato e sofferente come il Leopardi, uccide col suo riso tremendo tutti questi eroi fantastici, astratti malati. Il romanticismo ed il classicismo scompariscono ad un tratto. Che cosa resta? Resta l’uomo, resta la realtà e la verità. Ma il vero ed il reale non sono una sola e medesima cosa col materiale, come alcuni critici s’ostinano a credere; sono invece, assai più che essi non suppongono, vicini all’ideale, perchè nulla è cosi reale come lo spirito, come l’idea. Muore l’astrazione, muore il fantastico; ma l’ideale rinasce eternamente nel cuore dell’uomo, come la virtù, e senza di esso i fatti umani perdono la propria esistenza, e perfino il proprio nome. La Monaca di Monza, l’innominato, il Cardinal Borromeo del Manzoni sono forse meno ideali e poetici, per essere anche uomini veri e reali, per non essere stati creati in un momento di febbre o di pedanteria, ma in un’ora d’ispirazione? In Francia seguiva però qualche cosa di ben diverso da ciò che seguiva in Italia o in Germania. Il 48 aveva minacciato coll’ombra paurosa del socialismo. L’ordine fu rimesso a colpi di carabina; ma la quistione sociale rimase, e il secondo Impero non potè negarla, perchè esso era conseguenza appunto del nuovo stato sociale. Le libertà furono diminuite; ma l’aristocrazia e la borghesia furono detronizzate. L’uguaglianza trionfò, e nessun ordine di cittadini potrà più far monopolio del governo. Può darsi che la Francia, ordinandosi a più larghe libertà, riuscirà a risolvere il problema sociale che l’agita, e che si trova nascosto in tutte le società moderne. Allora forse una democrazia culta, sostituendo all’aristocrazia ed alla borghesia caduta l’aristocrazia degl’ingegni e dei caratteri, darà uno slancio ed una nobiltà nuova alle opere dello spirito umano. Ma per ora, in sul primo entrare degli ordini popolari alla direzione della cosa pubblica, questa democrazia imperiale, ha nel medesimo tempo diffuso ed abbassato la cultura della Francia. L’istruzione popolare si estende, ma gli studi superiori decadono; l’attività industriale aumenta prodigiosamente, ma la scienza inaridisce. I subiti guadagni, le improvvisate fortune, i giochi di banca crescono il lusso e corrompono i costumi. Le forme del conversare ingentiliscono nel popolo; ma la famiglia è meno rispettata. Tra la donna onesta e la donna corrotta s’è messo il demi-monde, che serve d’agevole passaggio dal bene al male. È sorta una nuova letteratura che nei romanzi, nei drammi, nei giornali, sotto scusa di descrivere il mondo come è, sotto il nome di realismo, idealizza i costumi corrotti. Le donne del demi-monde sono appunto le sue eroine. — Esse si danno non a chi le paga, nè a chi son legate dal dovere; ma a chi esse vogliono, a chi esse amano davvero. — Ecco la teoria contro cui invano protestano in Francia gl’ingegni più eminenti, i caratteri più nobili, i veri rappresentanti del genio francese. C’è egli da maravigliarsi se le grand art s’en va? Non è la pittura, come la poesia e la letteratura, un resultato delle condizioni sociali? Si grida: colpa del realismo; torniamo a Giotto, a Raffaello, a Fidia. Ma chi li ha fatti abbondanare in tutta Europa; chi ha fatto abbandonare la loro via nella prosa e nella poesia? Per qual ragione coloro stessi che li imitano e li seguono, riescono così inferiori anche ai loro compagni che, per disprezzo chiamano realisti? Il mutamento è più profondo che non si crede. Imitare è una parola che bisogna spiegar bene. Studiare i classici, tradurli in propria sostanza, dare con essi solidità e nobiltà alla propria cultura, è necessario nella pittura come nelle lettere. Ma per farlo con successo, bisogna pure avere qualche cosa di proprio da dire, bisogna pure avere una propria aspirazione verso un ideale che vuole essere continuamente rinnovato e creato, che non si può contentare d’una meccanica riproduzione. Imitare! Ma la Trasfigurazione di Raffaello non si può dipingere una seconda volta, appunto perchè fu dipinta una prima. Lo stesso Raffaello non poteva ripeterla; il suo spirito dopo averla finita, era in condizioni ben diverse da quelle in cui l’aveva cominciata. I suoi quadri differiscono tutti gli uni dagli altri, e il giorno in cui avesse cominciato a ripetersi o imitarsi, egli non sarebbe stato più Raffaello, ma la pallida ombra di se stesso. Se non v’è nulla di nuovo nel nostro spirito; se non v’è un’attività propriar, e qualche cosa di necessario a dire; manca la forza assimilatrice per impadronirsi dei classici, e cavarne profitto. Tutto dunque si riduce a sapere: quali sono ora le condizioni dello spirito francese? Esse, crediamo, son quali le abbiamo descritte. E la pittura precipita quindi necessariamente, si studino o non si studino i classici, non solo verso il reale ma verso il materiale. Studiare il vero, studiare la natura umana e ritrarla nei quadri, è oggi necessità inesorabile dell’arte moderna. Il realismo s’incontra nella storia della pittura in tempi determinati. Quando la società muta, quando l’ideale si trasforma, quando i mezzi tecnici che noi possediamo non bastano più; allora il mondo si presenta sotto una nuova forma, e l’arte ha bisogno di ristudiarlo, di ritrovare nel vero, nella natura nuove risorse. Poteva Raffaello conoscere quella minuta, sottile psicologia del cuore umano, che la storia, la filosofia, la letteratura ci hanno fatta conoscere oggi? I Promessi Sposi del Manzoni fanno un’analisi del nostro cuore ignota al cinquecento, ignota agli antichi. Ed è pur questo il mondo in cui e per cui viviamo, il mondo che sentiamo. A ritrarlo il pittore deve fare una nuova analisi del volto umano, deve seguire il poeta, il filosofo, e leggere i nuovi pensieri, i nuovi affetti, nelle forme ed espressioni nuove o non osservate. Giotto cominciò coll’essere realista, per apparecchiare e fondare la nuova pittura; il quattrocento fu realista, per apparecchiare la via a Raffaello, a Michelangelo. Oggi la pittura, la poesia, la scienza, la storia sono realiste e debbono essere. Ma il reale non è il materiale; anzi nei fatti umani reale è solo lo spirito, il pensiero. La materia, la forma non sono che un mezzo, uno strumento, e intanto possono entrare nel regno dell’arte, in quanto si lasciano, per così dire, spiritualizzare, in quanto rappresentano un’idea, un pensiero, un affetto. Nè c’è realismo o idealismo che tenga; questa è la legge generale dell’arte. Quando l’artista si pone a questa nuova opera, quando l’arte s’apparecchia a questa trasformazione, lo studio dell'antico le diviene anzi più necessario; perchè è un mezzo con cui solleva se stessa, e si tiene in sull’avviso, per non perdersi nei minuti particolari, e non smarrire l’unità della vita, nel cercarne le nuove manifestazioni. Ma se questa attitudine si perde, se una corruzione o decadenza sociale si manifesta; allora nel reale non si vede che il materiale, e l’arte impallidisce. V’era egli nella Esposizione un quadro più realista del Ciarlatano di Knauss? Eppure non sembrava quella scena campestre, quella folla di contadini e di fanciulle, una pagina del Manzoni; non v’era un raggio della poesia di Shakspeare? Che se in molti quadri francesi, questa musica divina è cessata, se il reale diviene in essi materiale; non accagioniamone il realismo, che è ora una forma necessaria dell’arte, la sola che ci dava quadri pregevoli nell’Esposizione; accagioniamone piuttosto uno stato che vogliamo sperare passeggiero nella società, nello spirito e nella letteratura francese ai giorni nostri. Ma veniamo finalmente alla pittura nell’Esposizione. VII. Due cose cerca sopra tutto la pittura francese, e le raggiunge mirabilmente: il pittoresco nel soggetto, e lo chic (come essi dicono) nel tocco del pennello. Ma la vita non sta nel pittoresco, e l’arte non sta nello chic. Una giovanetta parigina ha tutta una scienza sul modo come aggiustare, con accuratezza che sembri negligenza, i suoi nastri, i suoi camicini, i suoi capelli. A 14 anni ella sa di dover essere innocente, e sa pure quale è lo sguardo dell’innocenza. Qualche cosa di simile voi trovate nell’arte, che sa essere graziosa, pittoresca, intelligente; che conosce tutti i misteri di quello che chiamano effetto; ma essa non si abbandona mai, elle ne s’oublie jamais. Eppure quale infinita ricchezza non ci presenta quest’arte? Qui è una scena fantastica di Arabi nel deserto, che volano sui loro destrieri; più oltre pacifici contadini della Bretagna, che mietono al cader del sole; qui gli Highlands della Scozia che si difendono coi loro armenti contro l’infuriare della tempesta; più avanti è un’odalisca voluttuosamente sdraiata, e accanto una battaglia sanguinosa, e dopo una madre che piange sulla tomba del figlio, una grisette che aspetta l’amante, un’orgia del bal Mabille. Un artista ha una intonazione splendida, ed uno l’ha grigia e tranquilla; uno mira al colore, l’altro all’effetto, l’altro al disegno; l’uno abbozza e l’altro vuol raggiungere il finito della miniatura. Eppure, in tanta varietà v’è come una grandissima uniformità. L’arte e la vita si sono divise nei loro infiniti elementi, e ogni artista si direbbe che miri a trattarne uno solo, e dimentichi spesso che la difficoltà principale e la principale grandezza dell’arte, sta nel trovare e far vedere in ciascun soggetto tutto l’uomo, tutta l’unità e l’infinita ricchezza della vita. Questi artisti, è vero, variano all’infinito i soggetti, e anche la maniera; ma la loro lira sembra avere una corda sola, onde in così grande varietà v’è pure una monotonia che stanca. Noi scegliamo tra coloro che più emergono, i nomi di Cabanel, Gérôme, Meissonnier, Bréton. Il primo ambisce levarsi alla grande arte, la pittura religiosa, mitologica, classica. La sua Venere, sorta dalla spuma del mare, si muove nuda e voluttuosamente sdraiata, sopra la superficie delle acque che la portano. In aria le fa ghirlanda un nuvolo d’amorini, ammirati, sorpresi, rallegrati dalla sua bellezza. S’avvicinano, s’allontanano, si nascondono e ridono fra loro, librandosi sulle piccole ali. Vi è grazia, eleganza e disegno; il colore, però, è alquanto freddo e sbiadito. Ma quale è la ragione per cui la Venere di Tiziano, e quella che si chiama Venere di Milo fanno un’impressione, non solamente maggiore, ma anche tanto diversa? La statua greca è un tipo immortale di bellezza, in cui la carne scomparisce e la nudità diviene ideale. Il suo volto vi rapisce, e vi trasporta sull’Olimpo, ove un’estasi nuova acqueta le vostre passioni. La Venere di Tiziano è, invece, anche più realista di quella del Cabanel, è una donna in carne ed ossa; ma ella vive e riposa nella luce, come nel suo proprio elemento. L’armonia dei colori v’esalta in modo, che vi par quasi di sentire una musica nuova, che s’impadronisce del vostro spirito, e siete di nuovo nelle regioni più serene dell’arte. La Venere del Cabanel è una bellissima modella che l’artista ha fatto artisticamente sdraiare nel suo studio, e poi col mare, coll’aria, cogli amorini che la circondano, ha cercato d’idealizzarla. Ma ella, anche in mezzo agli elementi ed alla poesia, si ricorda d’essere stata modella. Così pure i suoi quadri religiosi sanno che cosa dovrebbe essere la religione, che essi non sentono e non ispirano più. Ci si sente lo studio dell’artista e il suo cavalletto; tutto è accortamente ordinato, disposto, disegnato; manca però la fede, che è la vita in quest’arte, onde i suoi lavori riescono fiacchi e snervati. Forse il meglio riuscito dei suoi dipinti, è il ritratto dell’imperatore Napoleone III, in cui una sola testa rivela come una tragica istoria. L’artista vi dice e v’ispira assai più che non v’ha dipinto. Questa volta egli ha voluto essere realista, e, per sua fortuna, nel reale ha trovato l’ideale, in una testa, cioè, ha saputo dipingere un carattere. Mai non s’è tanto avvicinato agli antichi come questa volta che ha creduto allontanarsene. VIII. I due artisti che meglio ci possano dare un’idea della moderna pittura dei Francesi sono il Gérôme ed il Meissonnier. Il primo tratta a preferenza soggetti greci e romani, nei quali l’effetto generale, artistico, è sempre mirabilmente colpito, sebbene il valore individuale dei personaggi sia spesso sacrificato all’unità generale del quadro. L’esecuzione è un po’ fiacca, non v’è molto studio di rilievo, il gioco della luce poco variato nei suoi accessori, il quadro riesce come levigato. Vi fu chi disse, perciò, che questi quadri sembrano piuttosto bellissime incisioni in legno per illustrare dei libri. Ma pochi, al pari di lui, intesero mai il soggetto, la macchia e la disposizione generale della composizione. Viste una volta, non si dimenticano più. Ognuno ha veduto la fotografia del quadro: La morte di Cesare. Il cadavere di colui che vinse tante battaglie, e raccolse nelle sue mani le redini del mondo, giace pugnalato e avvolto nella toga, ai piedi della statua di Pompeo. Gli assassini friggono, agitando le spade; il Senato è già vuoto, i banchi deserti; solo Cicerone è restato ancora a contemplare l’orrendo spettacolo. È una solitudine tremenda, è un silenzio di morte che lascia un vuoto e uno sconforto nell’anima. La Fritte innanzi ai giudici dell’Areopago. — Il difensore, dopo la sua arringa, fidando più nell’eloquenza della bellezza di lei che in quella delle proprie parole, ha colpito il momento, e l’ha scoperta, mostrandola nuda ai suoi giudici, come ultimo e irresistibile argomento. Questa venere nuda e vivente in mezzo al quadro, quei giudici dell’Areopago, sorpresi, ammirati e dimentichi della loro canizie e della loro gravità, formano un altro contrasto mirabile che ha fatto fare a questo quadro il giro del mondo. Pure chi medita meglio, s’accorge che quella Frine, ben disegnata, è una grisette che fa l’ingenua e la modesta; quel difensore è assai teatrale, nell’atto improvviso con cui scopre l’accusata, e quei giudici non sono certamente i giudici severi dell’Areopago; ma vecchi libidinosi che fanno colà una assai povera figura. Il colorito del quadro è grigio, monotono, e la pittura anche qui mostra poca solidità e rilievo. Si direbbe piuttosto un chiaroscuro. Morituri te salutant. — Anche questo quadro è di un effetto mirabile, e meglio giustificato, perchè più in armonia col soggetto. La vasta mole del Colosseo è piena di popolo; dalle scale che circondano l’arena sino alle più alte mura, si stende un tappeto fittissimo di teste umane. Un gruppo di gladiatori è entrato, ed essi prima di cominciare la lotta, si presentano al palco dell’imperatore Vitellio che, stupidamente crudele, gode e sorride in mezzo alla folla che giubila. Dall’altro lato dell’arena, i cadaveri di coloro che hanno già finito di lottare, afferrati da uncini, vengono trascinati per lasciar libero il campo ai morituri. Uno dei più celebri quadri del Gérôme, è il Duello fra due maschere, nel Bois de Boulogne. Un Pierrot ed un Arlecchino si sono trovati rivali in un ballo in maschera, hanno danzato tutta la notte, e sul far del giorno vengono a risolvere la lite. La neve è caduta nel bosco, il cui bianco e solenne ammanto fa singolare contrasto coi colori e le foggie strane dei due mascherati, i quali, in questo abito burlesco, vengono a rappresentare una scena seria. Il Pierrot di forme gentili, delicate, nobili, ferito a morte, cade nelle braccia de’ suoi secondi, con la spada ancora stretta in pugno. L’Arlecchino, di forme atletiche e pure svelte abbastanza, ha ripreso il suo mantello, e tutto lieto s’apparecchia a fuggire, senza neppur volgere uno sguardo alla sua vittima. Due carrozze aspettano lontano fra la neve. Il contrasto è bello, la scena, come sempre, pittoresca; e questo misto di tragedia e commedia fa restare pensosi. Ma quale è il valore e la dignità della vita per questi personaggi? Dopo aver visto i quadri del Gérôme, vien fatto di chiedere: è questa veramente tutta l’arte, tutta la vita? L'effetto generale è il dio a cui egli sacrifica sempre, sebbene vi sia qualche cosa che infiacchisce i suoi quadri, perchè ricorda troppo spesso il chiaroscuro: di rado una testa dipinta con amore, con studio, con rilievo; eppure qualche volta mostra di saperlo fare. Le composizioni più piccole, in cui il soggetto è concentrato in poche figure, ne sono una prova. In generale poi i suoi personaggi si trovano nel quadro solo per contribuire all’unità della scena, che è sempre stupenda, inarrivabile. Le passioni più nobili, più elevate formano di rado soggetto de’ suoi lavori. Occupato com’egli è a rappresentare la scena della vita, piuttosto che la vita, non sembra molto inclinato a cercare e descrivere la storia del cuore umano; e come potrebbe, con uomini condannati a vivere o morire solo per l’effetto del quadro? Isolati dal resto, essi mostrerebbero molti difetti, che nell’unità e solennità della composizione, nella intelligenza artistica del soggetto vengono dimenticati o non osservati. La nostra fantasia è dominata dal suo pennello, ed è forzata a concedergli molto. IX. Il pittore del secondo Impero, quello che raccoglie oggi le lodi e l’ammirazione più universale, è certamente il Meissonnier. Si presenta con un carattere nuovo, con una fisonomia propria. I suoi quadri si distinguono tra mille, anche per corte loro qualità materiali. Piccoli quadri e piccole figure; quasi mai non vi compariscono donne; una verità sorprendente, un dipingere finito come miniatura, quasi levigato e lustro; ma con mirabile rilievo. Vi fu chi, per fame la caricatura, disse: sono inarrivabili coperchi di tabacchiera. Pure quelle piccole figure e così finite, son dipinte con un fare così largo, che sembrano grandi al vero. Il carattere, l’espressione, tutto è perfettamente reso, e non si potrebbe desiderare di più. Solamente qui lo studio di ciascuna figura è così scrupolosamente cercato e condotto, che l’effetto generale qualche volta si smarrisce, qualche volta riman freddo assai. L’illusione è grande; ma somiglia un poco a quella illusione che proviamo vedendo, figure in cera tanto bene eseguite ed aggruppate fra loro, che solo ci sorprende non parlino e si muovano. L’unità e l’effetto generale del colore non vi si trova sempre, il concetto dominante del quadro spesso si smarrisce, ammirando una ad una quelle figure, che sembrano occupate più di se stesse che dell’azione generale. È singolare che il Meissonnier non possa uscire da quelle sue dimensioni microscopiche, e che la difficoltà principale che supera sia appunto questa di far parere così grandi e vere figure così piccole. Di ciò gli è stata fatta accusa, ed egli se ne sdegna, dicendo, a buon diritto, che i quadri non si misurano a braccia, e che innanzi all’arte tanto vale un quadro piccolo quanto uno grandissimo. Pure è un fatto che, non appena egli ingrandisce le sue figure, come si vede in qualche ritratto, esse sembrano diventare di porcellana e perdono i loro pregi principali. Vi deve essere qualche cosa nella sua pittura, che l’obbliga a quelle dimensioni. Anche il Gérôme, che pur segue dimensioni assai maggiori, se si fosse provato a dipingere la morte di Cesare, o i suoi gladiatori di grandezza al naturale, avrebbe visto crescere i suoi difetti. La mancanza d’individualità nei personaggi sarebbe divenuta più visibile, e il quadro sarebbe, io credo, sembrato dipinto a chiaroscuro. Se il Meissonnier si provasse a dipingere su più vasta tela, la mancanza d’unità nell’effetto, e lo studio paziente di ciascuna figura, conservando lo stesso tono, lo stesso fiore, non sacrifi[candone] alcuna all’effetto generale, diverrebbero bene altrimenti visibili. Egli ha studiato molto la fotografìa e lo stereoscopio, poco i grandi maestri. Ha trovato nell’arte risorse nuove, ha raggiunto una verità che sorprende i più valenti artisti, i quali tutti lo ammirano; ma la sua verità c’illude come quella dello stereoscopio, e com’essa non ci lascia pienamente soddisfatti. Mi fu raccontato e, sebbene non oserei garantire il fatto, lo narro perchè assai verosimile, che il Meissonnier cominciò a dipingere, seguendo la via e le dimensioni degli altri maestri. Egli non otteneva alcun successo, e pure non osava smettere, perchè sentiva d’esser nato a fare qualche cosa di grande in arte. Una tal volta, dopo lungo lavoro, mostrò un suo quadro ad un amico in cui aveva fede, e questi gli dovè ripetere francamente la solita condanna. Pure, osservando meglio, notò in un angolo del quadro alcuni accessori fra i quali, diceva il mio narratore, dei vasi di fiori, dipinti in modo affatto diverso dal resto: era una maniera originale e nuova. — Perchè non lasci questi grandi quadri, perchè non segui questa via che sembra la tua? — E il Meissonnier non intese a sordo. Vero o no che sia il fatto, egli cominciò a farsi conoscere con alcuni quadri che trattavano soggetti di poco significato, per lo più costumi del secolo XVIII: uno che cena, uno che aspetta un’udienza, un prete che suona il flauto. — Ma se tu guardi, mi diceva un artista, solo il piede di questo prete che batte il tempo, t’avvedi che è prete, che suona il flauto, e, quasi direi, indovini la nota stessa. — Egli è ritto dinanzi al leggio, guarda la carta, e manda fuori la nota, in modo che diresti quasi che la sua anima e il suo corpo si vogliano trasformare in essa. Questi primi saggi sorpresero il pubblico, dettero all’artista una reputazione grandissima, e i suoi quadri salirono a prezzi favolosi. A poco a poco tentò soggetti più complicati: soldati che giocano sul tamburo, bravi in agguato che aspettano la loro vittima e simili. Una lettura presso Diderot, nella sua libreria, sembra addirittura un pezzo del secolo XVIII. L’attenzione di tutti, l’interesse, la quiete e la soddisfazione dell’animo son tali che quasi diresti i libri stessi si vogliano muovere dagli scaffali, per ascoltare. E così non si son visti mai i sol[dati] della rivoluzione rappresentati con tanta verità, come in quel gruppo nel quale il generale Desaix, con alcuni de’ suoi è dentro un bosco, e con aria, tra minacciosa e lusinghiera, interroga un contadino per avere informazioni sul nemico e sulle strade. La battaglia di Solferino dimostra assai più evidenti i difetti che i pregi dell’autore. In questo quadro manca, nè più nè meno, che la battaglia stessa. Nè s’indovina dai pochi cenni lontani, o da un cadavere assai mal dipinto in primo piano. Tutto si riduce a un gruppo di generali intorno a Napoleone III, che dà l’ordine di attaccare. Il carattere, la personalità di quelle figure non si potrebbero meglio ritrarre; ma son dei generali aggruppati intorno ad un imperatore, non è un soggetto, non è un quadro storico. La ritirata di Napoleone I nel 1815, è forse il quadro in cui il Meissonnier, superando se stesso, si è innalzato alla vera grandezza storica. La figura di Napoleone I è un poema. Solo, innanzi all’esercito tante volte vittorioso ed ora vinto, oppresso da’suoi pensieri, la testa incassata nelle spalle, come sotto il peso della tremenda catastrofe, lo sguardo petrificato erra nello spazio, ove vede la Francia umiliata e l’impero caduto. Egli si avanza lentamente, senza più sentire il cavallo che lo porta quasi trascinato dalla sua sventura; sente però che dietro a lui lo segue il suo esercito vinto. Questa figura dimostra ancora una volta, che, quando si studia veramente la realtà della vita umana, e si riesce a rappresentarla nella sua integrità, l’ideale ricomparisce sempre. Seguono i generali, come uomini d’un altro mondo, come l’ombra di loro stessi, e però tanto più veri in quest’ora solenne. Ogni testa ha un carattere che si rivela allo spettatore. Oppressi dalla fatica, dal dolore, e qualcuno vinto dal sonno, cavalcano lentamente dietro il loro capo; eppur già si legge in qualche sguardo più freddo, più accorto e tranquillo, che non tutti resteranno fedeli. Il tamburo maggiore, esausto ed affranto, ma pur sempre animato dal sentimento del proprio dovere, vuol essere ancora maestoso e solenne, con uno sforzo tanto più vero quanto più è nobile. E dietro si stende la lunga e tetra linea dell’esercito. È caduta della neve e il terreno è fangoso, l’aria è triste, e un freddo umido penetra le ossa dello spettatore più che dei soldati. Forse anche qui la scena generale, così stupendamente resa, se si guarda da vicino, manca di qualche cosa nella fusione e nella macchia generale del colore; onde vista da lontano si raffredda. Ma se non vogliamo esser pedanti, bisogna dire che questo quadro, tal quale è, resta uno dei capi d’opera dell’arte moderna. X. Sarebbe impossibile di continuare descrivendo, uno ad imo, i vari generi e i principali artisti della scuola francese. Noi abbiamo voluto accennare alcuni dei nomi più importanti, per determinare solo il carattere generale delia scuola, e le sue relazioni con la storia e la letteratura francese. Ci siamo, perciò, ristretti alla pittura, anzi a quella di figura solamente, in cui questo carattere comune a tutta l’arte, si vede più chiaro. Vi sono i pittori di battaglie, come Yvon e Pils, i quali dimostravano nella Esposizione, come oggi la pittura moderna francese nelle grandi dimensioni, diventi facilmente chiassosa e grossolana, perdendo i suoi pregi principali. Pure, in quanto riguarda la intelligenza del soggetto, la disposizione della battaglia, la cifra, come dicono, del soldato, nessuno raggiunge il merito dei Francesi. E per tutto si trovano questi pregi, anche là dove l’esecuzione lascia a desiderare. Il Portais ha, per esempio, esposto due quadri di figure terzine, in uno dei quali rappresenta un gruppo di soldati, col loro giovine ufficiale alla testa, che aspettano ansiosi il nemico per ricevere il primo battesimo del fuoco. L’ansia ardente dei soldati colle armi già pronte; le forme più gentili e più nobili, l’intelligenza più sveglia del luogotenente che, colla spada sguainata, aspetta l’occasione per mostrarsi degno di comandare; tutto ciò non si poteva meglio intendere e meglio rappresentare. Nè manca dei medesimi pregi l’altro quadro, in cui lo stesso pugno di bravi torna vittorioso coi prigionieri. Sono orgogliosi e lieti: uno si asciuga la fronte, uno si sdraia per terra, un altro s’appoggia stanco sul suo fucile, il luogotenente si slancia nelle braccia d’un compagno, lieto di vederlo tornar salvo e vincitore. In verità i pittori francesi riescono sempre in tutto ciò che sia analisi e intelligenza del soggetto, finezza d’osservazione, abilità tecnica di aggruppare con grazia e di ritrarre con facilità e destrezza. Ma prima di concludere questa parte del nostro scritto, vogliamo accennare il nome d’un altro artista, che ha cercato le sue ispirazioni fuori del centro tumultuoso e febbrile della vita parigina, in cui si svolgono rapidamente l’intelligenza e la corruzione delle grandi città. È questi il Breton che, con tutta la intelligenza e la grazia francese, s’è andato ad ispirare nella provincia, ed ha ritratto la vita pacifica, domestica e più ingenua della campagna. V’è una correzione di disegno, v’è un’armonia di colore, una severità di toni, e un sentimento della natura così vero, così nobile, che questo artista, dipingendo quadri di genere, si trova ricondotto, come inconsapevolmente, alla pittura classica. Ciò spiega la ragione del suo grandissimo successo presso i veri conoscitori dell’arte, e mostra come il realismo bene inteso riconduca l’arte nella via maestra, non già imitando servilmente gli antichi, ma continuandone le nobili tradizioni, ridestandone l’alto sentire. Il Breton s’è allontanato dalla vita parigina dei Boulevards e dei caffè, ha cercato la sorgente della sua ispirazione nella natura, in mezzo alla vita campestre, e v’ha trovato un raggio di quella schiettezza, di quella semplicità e di quelle virtù che sono la forza maggiore delle nazioni, che costituiscono la vera grandezza della Francia, e possono sole dare all’arte la sua vera e propria ispirazione. XI. Io esco ora dai vasti saloni della pittura francese, per entrare nel piccolo recinto della pittura italiana; ma getto per via un rapido sguardo ad alcune scuole che incontro, allontanandomi per poco da quel soggetto, in cui il titolo di questo scritto mi dovrebbe restringere. E prima rammento di nuovo al lettore, che non giudico in particolare nè gli artisti nè i quadri; ma prendo ad esaminare le scuole in generale, e specialmente la italiana e la francese, per vedere la relazione che hanno colla storia della letteratura e della cultura nazionale. Ed è per ciò che mi sono occupato d’una sola delle arti, la pittura; anzi d’una parte di essa solamente, la figura, lasciando da un lato il paesaggio; giacchè in essa la relazione che cerco, apparisce assai più evidente. Io, dunque, traverso rapidamente le altre sale, e prima di tutto mi fermo un istante fra gl’Inglesi. Nella storia dell’arte, la loro pittura pare un’isola come l’Inghilterra: non si lega ad alcuna tradizione nazionale o straniera. Questi artisti sembrano esser venuti la prima volta in presenza della natura ad interpetrarla: con tutte le idee e con tutti i sussidi tecnici, tanto progrediti, del secolo XIX, si mostrano qualche volta inesperti ed ingenui come i primi fondatori dell’arte. Errori di disegno, durezza d’esecuzione, esagerazione nel colore sono difetti che assai spesso s’incontrano. Quella destrezza, quell’abilità tecnica, quella tradizione di scuola che tanto è visibile nell’arte francese, manca generalmente agl’Inglesi, la cui pittura ancora è incerta e va tentando, senza aver trovato una vera forma nazionale che dia principio ad una propria tradizione, sebbene sia riconoscibile a mille miglia. Non mancano tuttavia pregi eminenti, e sono quelli appunto che più si desiderano nella scuola francese. Voi vi accorgete subito che quest’arte, con tutti i suoi difetti, è l’opera d’un gran popolo; perchè vedete un’aspirazione continua a ciò che v’ha di più nobile nell’umana natura. La santità della famiglia, la nobiltà degli affetti, l’abnegazione, il disinteresse più generoso sono i soggetti di cui va in cerca, sono l’aura che spira da queste tele. — Il ritorno da Crimea, mi diceva un amico, sarà da un Francese dipinto, immaginando uno Zuavo che torna a casa pieno di medaglie d’onore. Tutti gli fanno festa, tutti lo invidiano e desiderano la gloria della guerra. Il quadro sarà benissimo dipinto. — Invece l’inglese immaginerà, io credo, un nobile giovane degli Highlands, ferito gravemente in una carica di cavalleria. Egli ha già smesso l’abito militare, per ripigliare il costume nazionale, è appoggiato alla giovine sposa amorevole e desolata; e così fanno insieme il lungo viaggio verso casa, odiando la guerra, sospirando le pareti domestiche, ma pronti sempre al dovere. Un occhio esperto vi troverà molti errori d’esecuzione, ma un profano guarda e si sente migliore. — I ritratti inglesi sono spesso monotoni e senza arte; ma sono immagini che v’ispirano una singolare fiducia: il pittore cerca continuamente di ritrarre la nobiltà dell’animo, di rappresentarvi il carattere del suo personaggio, e trascura troppo l’effetto artistico. Per queste, che pur sono doti rarissime, molti giudici autorevoli dicevano: — gl’Inglesi cominciano appena; hanno avuti pochi premi, e non ne meritano molti; ma cercano e sono in una via tutta propria. Se riuscissero, potrebbero un giorno avere qualche nuovo Shakspeare dell’arte moderna; perchè con la mancanza di scuola non hanno i difetti della convenzione e della meccanica ripetizione. Sono più naturali, hanno maggiore individualità, e la loro pittura è sempre inglese. Io potrei confermare queste osservazioni con molti esempi. — La partenza per la Crimea, di O’Neil, non vi presenta soldati che sfilano con la banda in testa, e signore che gettano fiori dalle finestre. Il reggimento è, invece, imbarcato sopra una nave da guerra, pronta a partire. Intorno son venute le piccole barche colle madri, le sorelle, le mogli. Una leva in alto il bimbo, per ricordare al marito il legame indissolubile; una stende invano le mani che non possono raggiungere quelle del fratello; un’altra s’arrampica sulla scala per dar l’ultimo addio. I soldati s’affacciano e stendono le loro braccia; mandano saluti; cercano frenare l’interna commozione. Alcuni sono pensosi, guardano, e guardando vanno col pensiero ai loro cari che sono più lontani. — Per dipingervi una scena della Saint-Barthélemy il Calderon non vi presenta cadaveri artisticamente caduti per le vie di Parigi; ma vi fa vedere la casa dell’ambasciatore inglese in quei giorni. Un gruppo d’uomini e di donne sono ai cristalli della finestra, guardano e inorridiscono. Le donne s’allontanano, si coprono il viso, quasi cadono svenute; gli uomini sono pieni di furore e di sdegno; le loro mani corrono involontarie a sguainare le spade; impazienti per non potersi gettare nella mischia a difendere i loro correligionari, sono pronti a vender cara la vita, se i carnefici di tanti innocenti osassero entrare nella loro casa. — L’Orchardson è uno dei pittori inglesi che dimostrano maggiore perizia nell’esecuzione. Vi sono di lui molti lavori assai pregevoli; ne citerò uno solamente, perchè dà quasi risposta al Duello del Gérôme. Uno degli avversari presenta il guanto sulla punta della spada all’altro, che stende la mano a prenderlo, e, nel medesimo tempo, impugna la sua arme, pronto a rispondere. Ma accanto a lui v’è un Puritano, che gl’impedisce di accettare il guanto, tranquillamente, con calmo e fermo coraggio, quasi dicesse: — bisogna dare la vita per qualche cosa di più serio. — Si capisce che il duello non avrà luogo; ma si vede che i due avversari avranno bisogno di molto coraggio per starsene fermi, e cedere alla ragione. L’accoglienza che la regina Elisabetta fa agli ambasciatori francesi, dopo la Saint-Barthèlemy, lavoro del sig. Jeames, spira un orrore pel fatto atroce. Tutti della Corte vestono a bruno, e nessuno osa guardare in viso i funerei messi che sono in gala. Le leggi della convenienza solamente impediscono qualche atto sdegnoso; ma la regina è donna, e volta da un lato il viso, inorridita. Lo studio dei caratteri nella pittura inglese, è fatto generalmente con molta maestria. Il Millais, l’Hayllar e moltissimi altri si distinguono per questa, direi quasi, analisi psicologica, e per una esecuzione sempre intelligente ed ardita, sebbene non sempre corretta. Io non ho fatto che citare qualche nome e qualche quadro, per accennare alcuni dei caratteri principali della pittura inglese. Non era mio scopo fare di più. XII. Fra le scuole che risorgono va oggi annoverata la spagnola. Nei quadri del Rosales e del Palmaroli si vede una vecchia maestria, animata d’uno spirito nuovo, che sembra ridestare i figli di Murillo e Velasquez. Invece, la scuola moderna del Belgio ha una reputazione da lungo tempo acquistata. Fu detto che questo paese è un ponte fra la Germania e la Francia, come l’Olanda è un ponte fra l’Inghilterra e la Germania. Certo tra i pittori del Belgio si vedono chiare le due opposte tendenze, e lo spirito nazionale del piccolo paese, agitato dalla lotta d’elementi diversi, ne ha sempre ricavato vantaggio al progresso della sua cultura. Il Gallait aveva fatto conoscere con plauso i suoi quadri in tutta Europa. Il gran valore e la originalità sua non potevano tuttavia nascondere la sua discendenza dal Delaroche, sebbene ci si vedesse uno studio ancora del Rubens ed un realismo più deciso. Comunque sia di ciò, la scuola storica del Gallait, il quale aveva riscosso tanti applausi a Londra, non è comparsa nell’Esposizione di Parigi. Due sono i pittori che si presentano oggi come principali rappresentanti della pittura belga: — Leys e Steevens. Il primo, nato fiammingo, s’è nutrito e formato collo studio dell’antica pittura tedesca, che qualche volta riproduce fino ad una imitazione che sarebbe servile, se non fosse l’opera d’un uomo di genio. Ciò che Overbeck voleva fare coi nostri quattrocentisti, egli fa assai meglio con la pittura d’Holbein e d’Alberto Dtlrer. V’è durezza e secchezza nel suo fare, v’è pazienza grande nell’imitare e finire. I suoi personaggi sembrano qualche volta dei morti risuscitati, delle figure dipinte una volta da grandi maestri, ed alle quali egli infonde nuova vita. In una parola, non è il mondo reale che lo ha ispirato; ma è un’arte antica che rivive nella mente d’un uomo del secolo XIX. Eppure in questi quadri v’è un sentimento così profondo, e le tetre, solenni e nobili scene della Riforma sono ritratte con tale potenza, con un sentimento cosi giusto, cosi vero delle passioni di quel tempo, che il senso storico moderno trasparisce e rianima le forme antiquate. Egli resterà un genio solitario, che non potrà formare una scuola, perchè parla un linguaggio che non è quello del suo tempo; ma ha dato pure un grande impulso all’arte nel suo paese. Quanto allo Steevens, per non citare altri che seguono la sua medesima via, si vede ne’suoi quadri la grande affinità del Belgio con la Francia, sebbene nel colorito si riconosca anche in lui l’azione della scuola fiamminga. Egli s’è dato a descrivere sulla telala vita delle signore eleganti dei saloni. Non sono, però, grisettes o donne del demi-monde, che tanta parte hanno nella pittura e letteratura francese; ma son dame. Una è al piano, un’altra legge una lettera, o riceve una visita di condoglianza, o si pone i guanti per uscire e guarda il tempo alla finestra, o anche odora un fiore, guarda un uccellino nel suo salone. Sono quadretti d’una o due figure terzine, o anche più piccole, solo e sempre donne. Al vedere questa lunga sfilata di signore, coi loro abiti di seta, le trine di Brusselles, i cappellini di Parigi, non si capisce come, sempre con lo stesso soggetto e di cosi poca importanza, l’artista abbia potuto ottenere un cosi grande successo presso i veri conoscitori dell’arte. Ma egli ha notato che v’è una serie infinita di fugaci effetti, di fuggevoli impressioni, una varietà portentosa di caratteri e di passioni in coloro che sembrano fare la stessa vita, avere la medesima educazione e le medesime idee. Il medico, l’avvocato, la dama del salone sembrano, a prima vista, un tipo costante, uniforme e quasi astratto; ma dopo una più minuta psicologia, ognuno di essi rivela una varietà infinita, costituisce un piccolo mondo, ed in questo variare appunto acquista la realtà e la personalità propria, ed apre all’arte un campo di nuove indagini e nuove creazioni. Il modo con cui una signora vi riceve e vi discorre, in una o un’altra ora, in una o un’altra occasione, sotto l’uniformità del galateo sociale, produce in voi ben diversa impressione. Un gesto, un atto, dicono qualche volta più di un lungo discorso, e decidono molte cose. Uno sguardo incomincia una passione, e l’amante ritrova in tutto un linguaggio ed un significato nuovo. Lo Steevens ha dimostrato una grande originalità appunto in questo, che, restringendo eccessivamente il giro de’ suoi soggetti, anzi pigliando quasi un soggetto solo, ha saputo in esso trovare una varietà infinita, piegando la sua arte ad osservare e dir cose, che niuno credeva sapesse esprimere. È la stessa minuta psicologia che fanno il romanzo, il dramma, la storia moderna. L’arte s’è dovuta mettere nella medesima via, superando difficoltà infinite, per far dire al pennello, senza sforzo, senza esagerazione e senza artifizio d’allegorie, cose che solo la penna sembrava potesse dire. Così è che, dopo averlo bene studiato, si trova nello Steevens una varietà grandissima. Ma pure vien fatto di chiedere: è questa veramente l’arte? Deve essa fermarsi e contentarsi nel giro di questi incidenti della vita; non deve piuttosto cercare di rappresentar la vita stessa? Certo l’arte deve mirare a più alta metà; ma essa è oggi in una trasformazione, che l’obbliga a cercare nuove forze, ad esprimere idee che prima sembravano inesprimibili coi colori. Poi si slancerà a più ardito volo. Il giorno in cui la psicologia rappresentativa dello Steevens e del Meissonnier sarà portata nella pittura storica o anche nella pittura ideale, si comprenderà meglio la ragione e l’importanza degli sforzi presenti dai risultati che se ne otterranno. Il Napoleone I del Meissonnier già ne dà qualche indizio. XIII. Ora aggiungo due sole parole sull’arte in Germania, per venir poi subito a parlar dell’Italia. La letteratura moderna in Germania, comincia con una reazione contro la filosofia francese del secolo XVIII. Questo lavoro gigantesco portò nella storia del pensiero una rivoluzione, che si può paragonare, per la sua importanza, alla grande rivoluzione politica che la Francia fece nella realtà dei fatti. Gli eserciti francesi umiliarono poi e calpestarono la patria tedesca, il che rese sempre più necessario continuare il lavoro cominciato, per restaurare il pensiero nazionale, ed apparecchiare con esso la grande restaurazione politica. Si cercò l’ideale, si creò nel pensiero un mondo nuovo, per salvarsi dallo sgomento in cui la realtà dei fatti aveva gettato gli animi, e si ebbero Fichte, Hegel, Schiller, Goethe e una pleiade numerosa d’uomini grandi. Fu appunto nei giorni dello sgomento che sorse la scuola dell’arte moderna in Germania, e si potè volgere alla ricerca di quell’ideale, a cui tutto lo spirito nazionale s’era rivolto, come ad àncora di salvezza. Due centri principali ebbe questo risorgimento dell’arte: Monaco, prima, e Dusseldorf subito dopo. La Germania meridionale e centrale ebbe una parte assai maggiore nel movimento letterario ed artistico; la Prussia invece creava l’università di Berlino, e s’apparecchiava ad assumere l’egemonia tedesca con la scienza, le grandi istituzioni nazionali e la politica. Monaco fu il centro dove vennero ad educarsi, e donde partirono tutti i più grandi artisti della Germania, fra cui primeggiarono Cornelius e Kaulbach. Il primo, superiore per forza d’arte, maestria di disegno e nobiltà d’idee, educò e formò il suo genio alla scuola di Michelangelo, di cui riprodusse non di rado i difetti e le esagerazioni. Dotato d’un alto intelletto, educato a forti e severi studi, pieno lo spirito del desiderio ardente di spingere in alto l’animo di tutta la nazione, egli si pose alla testa dell’arte tedesca. I suoi soggetti sono allegorie, leggende, miti, il Giudizio universale e simili. I suoi lavori, grandi per la forza del disegno e la nobiltà delle idee, peccano d’astrazione, e di certe sue proprie convenzioni, suggerite da alcuni preconcetti estetici sull’arte. Il Kaulbach desidera avvicinarsi più alla realtà. Egli è di minore ingegno e di minor forza nell’esecuzione, ha una fantasia meno originale, ma più varia e ricca. Le grandi epoche della storia, come la Riforma, la Decadenza dell’Impero romano, le Crociate e simili, sono i soggetti de’ suoi più celebri lavori. Sembra aver voluto creare una pittura moderna simile a quella dei grandi freschi di Raffaello nel Vaticano; ma in lui si trova, come nel Cornelius, un eccesso d’astrazione e d’allegoria, con una maggiore esagerazione nel disegno, la quale qualche volta va sino alla caricatura. Di ciò può essere, in parte solamente, scusato dalla grandezza de’ suoi lavori che hanno bisogno d’esser visti da lontano. In sostanza questa grande scuola dimostra altezza e nobiltà d’idee, studio profondo dell’arte, e sopra tutto un grande scopo nazionale; ma fa desiderare maggiore spontaneità e realtà. Ci si vede il continuo energico sforzo per salire in alto, non l’effetto, direi quasi, improvviso e potente d’una ispirazione ingenua e spontanea. Altri pittori, come l’Overbeck, s’erano dati a cercar l’ideale nella pittura italiana del quattrocento, e cercavano restaurare l’arte religiosa; ma anche in essi il grande ingegno veniva come frenato da regole e leggi imposte dalla riflessione. Comunque sia di ciò, tutta questa grande scuola, o piuttosto queste scuole non si sono quasi presentate nell’Esposizione; solo Kaulbach ha mandato il suo cartone della Riforma, ad attestare la forza d’un’arte che ormai comincia a scomparire dalla scena. Anche in Germania il bisogno del reale ha cominciato a distruggere la scuola ideale. V’erano nell’Esposizione quadri religiosi, di battaglie, storici, che avevano un gran merito, nè poteva far maraviglia, perchè la pittura tedesca s’avvicina al reale ed al vero, dopo up grande e profondo studio dell’antico, e dopo avere educato lo spirito nazionale, con la letteratura e l’arte, alla ricerca dell’ideale. Ma colui che rappresenta più esplicitamente la nuova tendenza è Knauss della scuola di Dusseldorf. La Prussia non era restata fuori di questo grande movimento artistico. Schinkel aveva fondato a Berlino una scuola d’architettura. Rauch aveva rialzato la scultura, e nella città di Dusseldorf si formò una scuola di pittori, che incominciarono coll’imitare i quattrocentisti, e si volsero poi verso il realismo. Knauss, pittore di genere, è forse il più bell’ornamento di questa scuola, e certo uno dei più grandi pittori moderni. Egli è realista, come realista è divenuta tutta la letteratura e la scienza in Germania, e com’essa, egli deve molto al lavoro de’ suoi predecessori. Ha lungamente dimorato in Francia, dove ha molto guadagnato la sua tecnica perizia. I suoi lavori sono, in generale, quadri di figure terzine, soggetti di genere; ma la sua forza d’esecuzione è tale, che quando le sue figure s’ingrandiscono, acquistano invece di perdere, e le semplici scene che pone sotto i nostri occhi, son concepite in modo che ci ricordano i più grandi e profondi poeti. Citeremo due soli quadri. Un ciarlatano che, levando il cappello a un povero contadino, ne fa uscir fuori degli uccelli. Magro, nervoso, con pochi cenci indosso, perchè non si creda che gli uccelli escano dai suoi abiti; esaltato e in aria di trionfo, egli mostra al pubblico il prodigio operato. Il contadino è come sorpreso, spaventato e umiliato d’aver portato in testa, senza avvedersene, un branco d’uccelli. Ma bisogna considerare gli spettatori, per vedere la varietà e ricchezza e verità della fantasia dell’artista. Una vecchia fugge inorridita, come in presenza di stregoneria; un giovinetto, invece, guarda con un occhio e uno spirito scrutatore; un altro ha l’aria contenta e stupida di chi dice: ho capito io, e non ha capito nulla. Due giovanette ingenue, appoggiandosi l’una all’altra, si rallegrano e ridono un sorriso d’innocenza. Sopra un alto monte di fieno, siede un grosso e grasso contadino, vero corcontento, che, tenendosi con ambo le mani la grossa pancia, ride e gode dall’alto, senza occuparsi d’altro. Al vedere questo quadro, si dice: ecco il mondo! L’altra tela, anche più bella, non si trovava nell’Esposizione universale, ma in quella del Palazzo d’industria. Rappresenta una scena diversa. Il principe, con alcuni del suo seguito, visitando un villaggio, passa dinanzi alla scuola. Il maestro è venuto fuori, e dietro a lui sono schierati i piccoli alunni. La scena è seria per tutti, giacchè in Germania la scuola è come il santuario nazionale. Il maestro elementare, vestito di nero, vecchio, pallido, consumato da un lavoro di cui sente la modestia e la grande importanza, stringe tra le sue mani convulse il cappello, e in atto reverente si presenta come padre de’ suoi alunni, al principe che considera come padre dei sudditi. Gli alunni sani, vivaci, allegri, sono come sorpresi di ciò che segue. Uno ride e dà una spinta al compagno, un altro, il più piccino, piange come spaventato di trovarsi stretto e immobile fra i compagni, che in aria di protezione lo calmano; un terzo d’età maggiore e più intelligente, guarda fisso il principe, come per chiedere: — chi è quest’uomo strano che impone tanto ossequio al maestro? — Sono accorsi alcuni abitanti del villaggio, non meno abilmente ritratti dall’artista. Uno, fra gli gli altri, in su i 50 anni, tondo e rubicondo, con un panciotto di color chiaro, tutto vestito a festa, un fiore all’occhiello, il cappello sotto il braccio, è in atto di farsi ammirare; gode perchè si crede un bell’uomo, e sembra esser certo che il personaggio principale della scena sia proprio lui. La verità e la forza d’esecuzione in questi quadri è stupenda. Colore, disegno, massa generale, studio dei particolari, armonia d’insieme, è sempre ammirabile. Knauss è il solo pittore di genere che abbia avuta e meritata davvero la medaglia d’onore. Io capisco bene che dovrei parlare di molti altri artisti che non nomino neppure. Ma non ho preteso che gettar sulla carta pochi appunti, raccolti con uno scopo determinato. Concludo perciò col dire che la pittura tedesca non è così ricca, spontanea e popolare come la francese. Essa ha un’importanza minore nella storia della cultura moderna in Germania; perchè non ha avuto un’azione così diretta e generale sul paese. Ma pure ha spesso una forza maggiore, e mira sempre ad una mèta più alta, sebbene lasci qualche volta inaridire lo slancio della sua ispirazione da teorie e da astrazioni. XIV. L’arte italiana ha avuto un singolare destino all’Esposizione di Parigi. Il pubblico s’affollò innanzi ai nostri quadri, e più ancora alle statue, alcune delle quali, come il Napoleone del Vela, ebbero un successo non descrivibile. Venne poi la decisione dei Giurati, e noi avemmo due grandi premi, cosa non concessa a molte delle nazioni che nell’arte moderna avevano una reputazione maggiore di noi, i quali in verità l’avevamo, massime nella pittura, meschinissima. Ma dopo di ciò incominciò subito una reazione, anzi una specie di crociata della stampa francese contro di noi, e tutto fu trovato cattivo: il Giurì venne accusato d’una imperdonabile larghezza verso l’Italia, e il pubblico fu condannato per essersi lasciato prendere alle facili lusinghe d’un’arte volgare e puerile. Noi certo non possiamo fondare la reputazione dell’arte nostra sul numero dei premi ottenuti. Vogliamo anzi riconoscere, che un Giurì formato in maggioranza di artisti francesi, la più parte dei quali esponenti, che decretavano a se stessi dei premi, era messo ad una dura prova. Non terremo dunque alcun conto dei premi avuti. Ma da un altro lato ci deve esser permesso di dire, che non potremo neppure fare gran caso della critica dei giornali e delle riviste francesi. La critica dell’arte è stata sempre assai debole in Francia; ed in questa occasione s’è mostrata poi anche leggera. Occupata solo a metter fuori d’ogni dubbio quella che chiamano colà la incontestabile superiorità della Francia, ha dimenticato un altro ufficio, anzi un dovere più importante: vedere ciò che la Francia poteva imparare dagli altri. E v’era da imparare, e si sarebbe allora resa giustizia agli altri, e giovato all’arte nazionale. Il modo con cui alcune di quelle pubblicazioni parlarono della scuola tedesca, non è giustificabile. Il parlare dell’Italia, non solo con disprezzo, ma fermandosi sopra artisti di secondo o terzo ordine, per dimenticare i nostri migliori, toglie importanza alle parole di ogni più autorevole scrittore. Discorriamo, dunque, come se non ci fossero stati nò premi nè giornali, senza tuttavia disprezzare le giuste accuse. La scelta dei nostri quadri, fatta in diverse città, senza che gli uni sapessero degli altri, con uno spazio assai ristretto a Parigi; il non avere molti privati voluto concedere le opere di loro proprietà, fece si che la nostra esposizione di quadri riuscisse assai inferiore a ciò che l’Italia poteva mandare. Tuttavia, dopo questo primo inconveniente, le cose nostre procedettero con buona fortuna, e bisogna riconoscere che in gran parte ciò si dovette agli artisti stessi. V’era stata nella Commissione reale l’accortezza di capire che il mettere a posto un quadro o una statua è una faccenda da affidarsi solo ad uomini d’arte, perchè i quadri tra loro s’aiutano o si danneggiano, e senza una buona luce nè il quadro nè la statua possono giudicarsi. Così è, per esempio, avvenuto che il quadro d’Ussi, arrivato tardi all’Esposizione di Londra, non ebbe la sua luce e non fu quasi osservato; a Parigi invece guadagnò il primo premio. E, in parte anche per la stessa ragione, è seguito che l’arte italiana, la quale in altre Esposizioni non ebbe nè premi nè elogi, nè critiche, questa volta, bene o male, fece molto parlare di sè. Ed a Parigi questo è già un gran successo, che a molti non è piaciuto. Noi eravamo di contro alla Russia, da cui ci divideva un largo passaggio, e le due facciate si guardavano. Quella della Russia, di legno grezzo, con qualche sprazzo di poco armonici colori, archi e colonne tozze, qualche cosa di selvaggio. La nostra, invece, sorgeva nel più bello stile della rinascenza, e il colore della pietra serena, interrotto da fantastici e allegri rabeschi, eseguiti con molto gusto da artisti romani e toscani, faceva un mirabile effetto. Siccome poi ci mancava assolutamente lo spazio per le statue, nè s’era pensato a costruire per le arti un apposito edifizio, come fecero altre nazioni, cosi l’architetto Cipolla, con molto accorgimento, aveva dispostole cose in modo che, nel vuoto degli archi e nelle nicchie a bella posta costruite, potessero porsi le statue, con vantaggio mutuo della scultura e dell’architettura. Il lungo e largo passaggio che ci separava dalla Russia, e nell’entrata del quale essa aveva posto un’alta piramide di funi, fu tutto riempito delle nostre statue. Sembrava cosi un pezzo del Vaticano, portato di peso a Parigi, e, quanto all’effetto generale, era uno dei più bei punti dell’Esposizione. Il contrasto colla Russia ci recava vantaggio. I Francesi dicevano: — ecco la civiltà e la barbarie, l’una difaccia all’altra. — E come, per nostra mala ventura, le sole industrie che, in tutta la sezione italiana, richiamassero l’attenzione generale, erano appunto vetri e mosaici di Venezia, intagli in legno di Firenze o Milano, intarsi di Sorrento, coralli di Napoli, oreficerie di Roma, in una parola industrie artistiche; così l’animo si trovava, per ogni verso, singolarmente disposto a prendere in considerazione la nostra arte, e ciò era già molto. XV. Ma lasciando da un lato tutte queste considerazioni, che son fuori dell’argomento nostro, dobbiamo ora parlare della pittura italiana all’Esposizione, e prima premettere alcune parole. Come in Francia, cosi in Italia, la storia dell’arte moderna comincia con una reazione contro l’insegnamento accademico, che l’aveva inceppata e quasi soffocata. Col secolo XVIII e con la Rivoluzione francese noi avemmo un risorgimento letterario, che andò prima dietro le orme degli Enciclopedisti, ma prese poi un carattere nazionale con Alfieri. Canova rappresenta nell’arte ciò che Alfieri nella letteratura, ed a lui si deve lo slancio maggiore che ha preso la scultura in Italia, come pure qualcosa di troppo statuario nella pittura. Con la reazione del 15 e con le restaurazioni lo spirito nazionale decadde: ad Alfieri successe allora il Padre Cesari co’ suoi Puristi, a Canova successero gli Accademici. Camuccini e Benvenuti furon due uomini della scuola di David; ma due uomini d’ingegno. I loro seguaci, però, assai inferiori, affogarono nelle convenzioni, come i Puristi nei dizionari e nei frasari. La statua greca non fu per essi altro che una sorgente di regole e d’artificiosi meccanismi, dati come principii del bello. Mai la grandezza dell’arte greca e romana fu meno intesa, di quando si credette poterne seguire le orme uccidendo l’anima che era in quelle opere immortali. Tutto questo però non poteva durare a lungo, e Manzoni levò tra noi il primo grido di guerra contro i pedanti, stendendo la mano ad Alfieri, a Foscolo, Parini, Monti, e ripigliò così la vera tradizione italiana. Lo spirito nazionale risorgeva in lui e con lui. Che cosa voleva egli? Voleva che lo scrivere servisse ad esprimere pensieri ed affetti sentiti, non ad accumulare vuote parole. Stanco delle convenzioni, si rivolse alla natura, interrogò il proprio cuore, cercò il vero e lo ripigliò a guida. La lingua italiana, straziata in un modo dai contemporanei del Beccaria, in un altro modo dai seguaci del Cesari, si trovava in uno stato di trasformazione. Egli capì che bisognava essere moderni senza essere stranieri; essere italiani senza essere d’un altro secolo; avvicinarsi alla lingua parlata dal popolo; cercare la semplicità, la naturalezza eia varietà. Si può discutere intorno alla maggiore o minore eleganza e correzione della sua lingua; ma non si può negare che gli abbia visto la vera via, si sia messo in quella e sia stato, forse, il più grande restauratore della letteratura nazionale. Il suo esempio creò una scuola in Italia, massime a Milano, dove la sua azione fu grande sul pensiero lombardo, e se ne videro i segni anche nella pittura. Hayez ed Induno ne sono una prova. Nelle opere del primo si vede chiaro il lento e pur deciso passaggio dall’Accademia all’arte moderna. Un nudo importuno e comandato, attitudini forzate e convenzionali ancora s’introducono ne’suoi primi quadri. Ma finalmente egli si libera da quelle pastoie, e la pittura diviene in lui un’arte destinata anch’essa ad esprimere pensieri ed affetti veri e sentiti. Abbandona i soggetti greci e romani, per volgersi al medio-evo, che era il mondo in cui anche la letteratura cercava una via che l’allontanasse dalle convenzioni classiche, e da ima realtà che opprimeva e sgomentava. Ma, se in questo modo l’arte s’era messa dietro al risorgimento letterario; onde contribuire anch’essa alla restaurazione dello spirito nazionale, l'Hayez non ebbe l’audace coraggio del Manzoni. Egli non si gettò nello studio del vero e della natura umana con quella stessa franchezza, non ebbe la medesima fede che ivi poteva trovare la sorgente inesausta d’un nuovo ideale; onde qualche volta lo vediamo cadere in un sentimentalismo romantico, contentarsi d’una esecuzione gentile, elegante, ma non abbastanza energica ed originale. Egli resta un capo-scuola che fa risorgere l’arte italiana, inizia la pittura moderna, la scuola storica fra noi; ma i suoi seguaci cercano la cifra della sua arte, e cadono nello chic che è un po’ il difetto della pittura milanese. L’Induno si dette ai quadri di genere, e anch’esso cercò il vero. La sua varia e gentile fantasia, il suo facile pennello sembrano ispirarsi ancora più direttamente alle scene del Manzoni; ne vogliono riprodurre la ingenua, nobile e vera espressione, descrivendo affetti ogni giorno veduti e sentiti nella vita domestica. Ogni ricordanza dell’Accademia è perduta nell’Induno. Ma la pittura di genere, appunto perchè esprime facili pensieri ed affetti notissimi, ha bisogno di colpirli in tutte le loro più fuggevoli gradazioni, nelle più istantanee espressioni. Ed ha bisogno per ciò di far prova d’una forza d’esecuzione straordinaria, altrimenti perde uno de’ suoi pregi principali. Ora l’Induno ha, senza dubbio al mondo, una immaginazione varia e felice, una facilità, d’esecuzione grandissima, una grazia in tutto ciò che dipinge; ma egli si ripete troppo, e la sua maniera a lungo andare stanca, perchè diviene monotona. La sua pittura manca di energia e di rilievo; essa introdusse un nuovo ed importante elemento nell’arte italiana; ma fece sorgere imitatori che vi cercarono e trovarono una cifra convenzionale, la quale riprodussero senza il merito e l’originalità del loro maestro. Così l’arte milanese non aveva trovato uno di quei geni che bastano a sollevare lo spirito di una nazione; ma l’Hayez fu pure il nobile veterano della nostra pittura moderna, colui che primo le accennava ed apriva una nuova strada. XVI. In Toscana le cose procedevano diversamente, perchè ivi nè l’Accademia nè il Purismo avevano potuto stendere radici profonde. Come, infatti, potevano i Toscani persuadersi che fosse buona lingua quella che di pianta trasportavasi dal trecento negli scritti moderni, senza scelta e senza serbare l’unità voluta in tutto il complesso della forma, quando essi vivevano in mezzo alla lingua parlata, vivace, corretta, elegante, trasparente e mutabile, secondo i bisogni e secondo le idee? E come potevano i loro artisti persuadersi a fare una collezione stereotipata di forme greche e romane, per riprodurle nei loro quadri, quando essi avevano sotto gli occhi Giotto e tutto il Trecento; Masaccio, Beato Angelico e tutto il Quattrocento, i quali con tanta evidenza mostravano loro come la pittura debba, innanzitutto, cercare il sentimento e l’espressione? Il Duomo e il suo Campanile, il Palazzo Vecchio e la Loggia de’ Lanzi non bastavano forse a provare che il bello non è tutto nè solo greco e romano? Quindi ne seguiva che la letteratura, meno corrotta che altrove, ripigliava vigore dalla lingua popolare col Giusti, e l’arte, come era meno decaduta nel convezionale, cosi reagiva con minore energìa e minori eccessi. Nel periodo del nostro risorgimento letterario, la Toscana non fu quella che produsse il maggior numero di scrittori. Napoli ebbe Galuppi, Troya, Colletta; il Piemonte ebbe Balbo, Gioberti, Azeglio; la Lombardia Manzoni, Grossi, Rosmini; la Toscana, sebbene avesse Niccolini, Giusti e altri non pochi, pure non ne dette quanti ne facevano sperare le doti singolari ad essa prodigate dalla natura. Ma appunto per le sue fortunate condizioni divenne quasi centro e moderatrice di questo gran moto, raccogliendosi i nostri principali scrittori a Firenze, ove imparavano la lingua dal popolo, e dai dotti toscani ricevevano utili consigli. Anche in arte l’Accademia non trionfò, e la reazione fu quindi assai più mite e meno determinata. I Sabatelli furono ingegni originali, che con molta energia avevano poca correzione; ma non erano nè accademici, nè anti-accademici, e non fondarono una scuola; il Bezzuoli fu facile e poco originale, inclinava spesso verso il barocco, e le sue opere non resisteranno lungamente al tempo. In Toscana vi furono sempre artisti che, senza trasmodare, ricordando le antiche tradizioni toscane, fecero opere di merito, come ne è stato e ne è un esempio il Pollastrini; ma la pittura moderna, non potè allora nascere neppure nel paese che aveva le più belle tradizioni e le più felici disposizioni. La scultura fu, invece, più fortunata, e le singolari attitudini al disegno, che si rivelano anche nell’abilità degli scarpellini toscani, negl’intagli in legno, nei lavori d’alabastro, ec., fecero sorgere assai spesso da questa moltitudine d’artigiani artisti, dei veri e grandi scultori. Il Pam[paloni] ebbe una correzione, una severa e semplice armonia di forme, sorprendente davvero; il Bartolini, vissuto qualche tempo a Parigi, conobbe l’arte moderna, ne ritrasse molti pregi e anche difetti, senza però mai perdere nulla del suo genio italiano. Il meno corretto, il più naturalista, egli è anche il più grande ed originale degli scultori moderni in Toscana, e forse in Italia. Cercò il vero, senza dimenticar d’essere monumentale, imitò la natura, senza dimenticare l’espressione, il concetto, l’idea; in lui la riproduzione degli accessori non fu fotografica, e non diminuì la solennità e grandezza dell’effetto generale. Non tutti i suoi lavori hanno lo stesso merito, nè sono senza pecca; ma il gruppo dell'Astianatte resta un’opera immortale. E molte altre delle sue opere accennano ancora oggi la via, per cui si può esser classici senza copiare, e si può esser veri senza degradarsi. Ma il Bartolini dovette i suoi ardimenti, ed anche i suoi errori, in parte almeno, alla vita agitata che, per lungo tempo, menò fuori del proprio paese. L’arte puramente toscana si mantenne più castigata, più corretta e più timida. Il Duprè fu un antagonista del Bartolini, ed è ora il capo-scuola della statuaria Toscana. Egli si fece a un tratto conoscere colle sue statue di Abele e Caino, che gli diedero subito una reputazione meritata. Piegò un momento verso il naturalismo col suo Giotto, e poi col Sant’Antonio, con la Saffo, il bassorilievo di Santa Croce, e la Pietà risalì verso l’antica scultura italiana e greca. È stato il solo scultore italiano verso cui la critica straniera si sia mostrata generalmente benevola. I Tedeschi lo trovano ancora troppo naturalista, e troppo poco monumentale; gl’italiani lo chiamano classico. Ma egli, in vero, non mi sembra esclusivamente nè l’una cosa nè l’altra; studia la scultura italiana e la greca, ma ha pure una forma sua propria, che non è però troppo determinata. Posto accanto ad un antico parrà forse naturalista; ma posto accanto al Vela, sembrerà classico, senza mai perdere la sua propria fisonomia. È certo oggi il più illustre rappresentante della statuaria toscana, ed è grande benefizio per l’Italia avere, nello stesso tempo, il Duprè ed il Vela; perchè sono due grandi sorgenti che si compiono a vicenda: da essi e da un profondo studio sull’antico e sul vero, deve risultare una scuola moderna, nazionale e monumentale, In questi ultimi mesi si cominciava a supporre che, fra i suoi molti e valorosi scultori, la Toscana ne avrebbe avuto un altro nel giovane Bastianini, che fu, invece immaturamente rapito all’arte. Egli era un intagliatore di marmi, ed è scomparso non appena cominciava a manifestare il suo ingegno in opere che alcuni lodavano, ma che io non ho viste. È un fatto singolare, che quasi tutti gli scultori toscani abbiano avuto la medesima origine: cominciano coll’essere scalpellini, intagliatori in legno o in pietra, alabastrini, e poi per forza del proprio genio divengono artisti. Che diverrà mai questo popolo, quando sapremo diffondere in esso la cognizione del disegno e una solida cultura, che all’arte è più necessaria che non si crede? XVII. Ma la scultura toscana m’ha fatto uscire di strada. Torno perciò alla pittura. L’Italia ha oggi tre grandi capitali artistiche: Milano, Firenze, Napoli, e di quest’ultima non s’è ancora parlato. Ivi l’Accademia ottenne i suoi maggiori e più eccessivi trionfi, e perciò la reazione vi fu più violenta. A Napoli gl’ingegni sono vivi, fecondi, arditi; ma facilmente eccedono e passano la misura. Cosi v’è nato il cavalier Marini; i barocchi vi trionfarono e fiorirono con Luca Giordano, Solimena, Bernini; i Puristi più tardi furono padroni della letteratura e non dettero quartiere; l’Accademia, per le stesse ragioni, fece altrettanto nella pittura. Sorse un numero di artisti non piccolo, aiutati dalle commissioni che dava loro il governo borbonico e dalle chiese che s’ornavano d’opere d’arte; ma i loro nomi sono già dimenticati, perchè essi prolungarono la vita d’una scuola già morta, restando fuori del moto che già ridestava lo spirito nazionale. E la reazione contro questo stato di cose fu, a suo tempo, assai ardita ed ardente. Arrivarono, eludendo la vigilanza borbonica, i libri dell’alta e della media Italia; si leggevano Gioberti, Giusti, Manzoni, Leopardi e Niccolini; si leggevano opere francesi e tedesche. E subito ebbe luogo una rivoluzione contro il Purismo; dal padre Cesari, dal marchese Puoti, dalla Rettorica di Soave e di Blair si corse con uguale intemperanza all’Estetica di Hegel. Se una lettera[tura] nuova incominciava, doveva pur cominciare un’arte nuova. Ma le difficoltà erano maggiori, perchè in arte bisogna vedere, e i quadri, le statue non si riproducono e non si trasmettono e trasportano facilmente come i libri. I Napoletani allora viaggiavano assai poco, perchè il governo lo impediva. Pure a spronarli bastavano le stampe di Delacroix, Delaroche, Ary Scheffer, le quali venivano da Parigi; qualche quadro d’Hayez, qualche statua che pure arrivava d’altre provincie. Andavano a Roma i pensionati dell’Accademia, e vissuti in mezzo ai grandi monumenti dell’arte, fra Tedeschi, Francesi e Italiani d’altre provincie, tornavano con qualche idea nuova e davano nuovo impulso alla gioventù. Fra questi è da nominare innanzi tutti il Mancinelli, artista certo d’un merito eminente, che senza abbandonare allatto l’Accademia, risentiva la nuova vita dell’arte, ed osava trattare soggetti storici del medioevo, con una correzione di disegno giustamente pregiata. Tutto questo era un moto assai lento, che non bastava ad apparecchiare gli elementi d’un’arte nuova; ma l’ora giungeva, ed ogni cosa doveva contribuire al fine inevitabile. La bellezza del clima, i paesaggi stupendi che circondano Napoli, e i molti forestieri che ne chiedono sempre qualche ricordo disegnato o dipinto, avevano fatto sorgere un certo numero di artisti i quali, come per disprezzo, erano dagli accademici chiamati della Scuola di Posilipo, dal luogo ove abitavano per essere più vicini ai forestieri. Essi non facevano, in origine, che copiare vedute; ma gl’inglesi hanno generalmente molto gusto per questi lavori, li giudicano e li pagano bene. Fu perciò necessario migliorare, e la scuola di Posilipo fece, infatti, progresso, e crebbe di numero. Questi artisti viaggiavano assai più degli altri; andavano in Francia, in Inghilterra e vedevano le nuove scuole; andavano in Oriente e tornavano con molti lavori studiati dal vero. Cominciarono finalmente a provarsi nelle esposizioni, e, prima disprezzati, arrivarono poi ad essere discussi e considerati; sorse fra loro qualche uomo di singolare ingegno. Gigante è un acquarellista di cui non si troverebbe in Italia un altro d’ugual merito. Filippo Palizzi è un altro uomo singolarmente dotato dalla natura. Cominciando a dipingere animali, cani, cavalli, asini che vendeva agl’inglesi, si spinse a studiare il vero, con un sentimento cosi genuino, così semplice della natura, che i soggetti meno importanti acquistarono nei suoi quadri un valore singolare. La testa d’una mucca o d’un asino aveva tale espressione, era dipinta con tanta evidenza, che ancbe gli artisti accademici dovettero, sorpresi, riconoscere il suo valore. La natura lo aveva fatto pittore, ed egli aveva trovato da sè la propria strada. L’essere in una via così modesta non gli destò invidia; ma il riconoscere il suo merito fu un colpo mortale all’Accademia. Egli andò oltre; aggruppò gli animali, dipinse dei piccoli quadri di genere, semplici scene campestri, che ebbero la stessa verità, la stessa evidenza, il medesimo valore. Una tale pittura fece vedere che in arte v’era una strada nuova da battere. Lo studio del vero, della espressione, del sentimento della natura e della realtà dette cosi il colpo di grazia all'Accademia. E Morelli poi fu il rappresentante d’una vera trasformazione, che ebbe luogo nella pittura napoletana. XVIII. Queste tre scuole, lombarda, toscana e napoletana, restarono come segregate ed in parte ancora ignote l’una all’altra. S’incontrarono una prima volta nella grande Esposizione italiana di Firenze, l’anno 1861, e subito si vide l’effetto d’un'azione che l’una cominciò ad esercitare sull’altra, e l’utilità immensa di queste tre grandi riunioni d’artisti e delle opere loro. Si sono incontrate una seconda volta a Parigi nell’Esposizione universale. Che figura hanno fatto accanto agli stranieri? Bisogna parlar chiaro. La prima impressione che faceva il salone italiano, era questa: vi sono dei bravi artisti in Italia, anzi quasi tutti dimostravano molto ingegno; ma non v’è una scuola italiana. Chi obbediva ad una, chi ad un’altra ispirazione; chi si lasciava dominare da uno, chi da un altro principio; chi era innamorato dei Francesi, chi dei Veneziani, chi di Raffaello o di Masaccio. Ma quello che è più, queste varie tendenze non erano ferme abbastanza per dar luogo a varie scuole. Nello stesso artista s’osservavano qualche volta varie maniere. È la conseguenza naturale d’un’arte nata quando l’Italia non s’era anche formata; ma è un grave danno ed una grave accusa, perchè ciò non permette ad alcuno dei nostri pittori d’esercitare un’azione generale sullo spirito del paese, e non dà alle sue opere un carattere nazionale. L’arte italiana lascia quindi una impressione indeterminata ed incerta. Ma v’è di più. A giudicarla dai suoi quadri, l’Italia si presenta non solo come un paese che è ancora in uno stato di formazione; ma ancora come un paese chiuso in se stesso, senza partecipare gran fatto alla vita e al moto intellettuale dell’Europa. Tutti quei grandi soggetti della storia moderna, che sembravano essere preferiti dai pittori stranieri: la Riforma, la Rivoluzione, le guerre civili di Francia non avevano occupato alcuno dei nostri artisti. Anzi i medesimi soggetti italiani che essi scelgono, sono per lo più soggetti municipali. Federigo II, Federigo Barbarossa, Gregorio VII, tutti quei personaggi nei quali s’è, per un momento, concentrata la storia d’Italia e d’Europa, non si vedevano in alcun quadro. Quella fina analisi psicologica, quelle espressioni fugaci che pure partono dal fondo del cuore e rivelano un carattere, tutto quell’arduo studio che la pittura moderna mostrava di aver fatto nei quadri dello Steevens, del Enauss e di tanti altri, non si vedeva nella nostra pittura di genere, occupata invece assai più della sola azione e dell’effetto artistico. Evidentemente la cerchia d’idee in cui l’arte italiana è vissuta, ha ancora bisogno d’essere allargata, perchè in essa si senta e si veda la forza intellettuale d’una grande nazione e d’una grande cultura. Noi ci fermeremo ora sopra alcuni artisti, che bastano a rappresentare le tre principali scuole dell’alta, della media e della meridionale Italia. Pagliano, sebbene nato in Piemonte, era colui che meglio di tutti rappresentava la scuola milanese. Aveva esposto due quadri, l’uno di figure terzine, l’altro più piccolo ancora. Il primo è un episodio della battaglia di Solferino, La presa d’un camposanto. Gli Austriaci già si ritirano facendo fuoco; essi sono in un angolo del quadro a sinistra, e dall’estremo opposto gli Zuavi appariscono sull’orlo del muro, arrampicandosi per venir dentro; qualcuno ha già spiccato il salto ed è col fucile spianato. La sveltezza degli uni e la pesante solidità degli altri è benissimo rappresentata. Il quadro è vuoto nel mezzo; il sole illumina il terreno sparso di croci, e tutta la scena, con una verità maravigliosa a cui l’artista ha sacrificato ogni altro effetto più facile e più teatrale. Senza dubbio, in questo dipinto si vede un nuovo tentativo, e ci si sente un po’ la scuola del Morelli, che ha dimorato qualche tempo a Milano. Si potrebbe dire che, a prima vista, fa come l’effetto d’uno studio o episodio d’un quadro, piuttosto che d’un lavoro compiuto. V’è però un originalità di composizione, una novità d’esecuzione, che potrebbe condurre l’artista ad un genere di battaglie diverse dalle solite ripetizioni d’uniformi, di carri e cavalli. La critica italiana si scagliò contro questo quadro, esposto la prima volta a Milano, accusandolo di esser troppo vero, di aver dimenticato le grandi tradizioni dell’arte, ec. Si è egli perciò scoraggiato? Noi lo ignoriamo; ma è certo che il suo secondo quadro, un Cavaliere ferito, che viene assistito da due dame, nel costume del secolo XV, ci fa vedere come egli ritorni sopra i suoi passi alla prima maniera. Noi qui vediamo una composizione che ricorda gli antichi maestri del quattrocento, eseguita con finezza, con gusto e grandissima eleganza, in modo che l’artista nell’una e nell’altra maniera si dimostra sempre uguale a se stesso. Ma verrebbe fatto di chiedergli: — quale è la vostra via? Sotto quale bandiera combattete? Perchè volete esaurire le nobili forze del vostro ingegno in questa penosa incertezza, e non decidervi, una volta per sempre, a manifestarvi, seguendo quella via qualunque essa sia, che giudicate vostra? — Egli riesce bene nell’una e nell’altra, è vero, ma riuscirebbe tanto meglio se ne seguisse una sola, lasciando da un lato critici e giornalisti. Senza questo coraggio, l’arte italiana non uscirà mai dalla sua incertezza; perchè in uno stato di transizione come quello in cui siamo, non è possibile che un quadro sia buono per tutti i gusti, e più è lodato dagli uni, più sarà attaccato dagli altri. Ne abbiamo ultimamente avuto un esempio a Firenze, nel quadro del Focosi. Si trattava d’un concorso, i cui giudici, nominati parte dal Governo e parte dai medesimi concorrenti, erano artisti fra i più reputati in Italia; v’erano i vecchi e v’erano i giovani; il loro giudizio pareva dovesse essere come quello dell’Areopago. Dissero: — il quadro del Focosi è il mi[gliore,] ed è eccellente, e merita il premio; lo dissero a lettere di scatola. Si è per questo la stampa astenuta dal fare una crociata contro il Focosi? L’alta Italia ha inviato altri quadri assai pregevoli, come per esempio quello del Gamba, in cui v’è molto merito d’esecuzione e di composizione, quale era da aspettarsi in un artista del suo valore. Un giovane artista, il Faruffini, assai meno conosciuto del Gamba, col suo quadro rappresentante Cesare Borgia e Machiavelli, ha saputo ridestare l’attenzione del pubblico a Milano ed a Parigi. Il Segretario fiorentino fa prova di tutta la sua finezza, e separando le dita di un guanto che ha in mano, quasi volesse distrarsi, cerca lentamente insinuarsi nell’animo del Duca e convincerlo. Ma questi, seduto con le spalle alla finestra, in modo che la sua figura stacca e s’ingrandisce sul fondo chiaro, tiene la mano sul pugnale, le gambe spinte in avanti con alterigia e disinvoltura, senza parlare, e guarda fiso il Macchiavelli, come chi è deciso a non farsi persuadere. L’uomo di genio e l’uomo d’azione sono in presenza. Il concetto del quadro è nuovo e ben concepito; ma l’esecuzione lascia ancora molto a desiderare, per una certa durezza opaca, e la figura del Duca, bisogna convenirne, è un po’ troppo teatrale. Il Faruffini, però, è giovane, e questo lavoro promette assai bene del suo avvenire. Fra i quadri di genere ve n’era uno del Bianchi, che si faceva molto notare. Un prete che insegna a suonare il violino ai piccoli chierici, che gli son seduti dinanzi. Egli ha un’aria di vera bontà, muove l’arco del violino come per far capire la nota, infondendola nell’animo de’ suoi alunni, che sono attoniti e rapiti dalla musica. V’è facilità, verità e luce; ma v’è anche qui un po’ di quello chic (1) notato più sopra nella scuola lombarda. Una certa monotonia che tratta tutte le parti del quadro col medesimo pennello, con la medesima luce, e quindi una forma graziosa e gentile, che pur qualche volta sembra artificiale, sebbene la verità generale sia sorprendente. 1 Questa parola era in origine adoperata solo dagli artisti in Francia, per esprimere appunto una grazia artificiosa e convenzionale; entrò poi nel linguaggio comune con altro significato.In questi lavori di genere, lo abbiamo già detto, la forza dell'esecuzione è tanto più necessaria, quanto meno importante è il pensiero che s’esprime. La gradazione delle espressioni, e la varietà dei caratteri han pure una importanza sostanziale, quando si tratta di soggetti cori semplici; e però, non solo nel modo di dipingere del Bianchi si desidera maggiore varietà, ma anche ai suoi chierici avrebbe giovato una maggiore individualità e minore somiglianza. Sono questi appunto i pregi che danno tanto valore alle tele del Knauss. Rincresceva molto il non vedere nella lizza il Bertini di Milano. È vero che coloro i quali hanno ima reputazione assicurata, non vogliono sempre comprometterla nelle esposizioni. Ma si trattava di sostenere il nome dell’arte italiana, in un cimento nel quale i più grandi di tutte le nazioni si presentavano. Nondimeno l’arte lombarda, sebbene nella pittura non mostrasse tutta la sua ricchezza, svolse tutte le sue forze nella scultura, inviando un numero assai grande di statue che furono soggetto delle maggiori controversie. Il pubblico s’affollava con singolare avidità ai lavori del Magni, del Tantardini, dello Strazza, del Tabacchi, del Bergonzoli, del Corti, di tutta una scuola che trovava la sua più chiara personificazione nel Vela, e massime nel suo Napoleone, il lavoro più lodato e più criticato dell’Esposizione italiana, perchè in esso si trovano i pregi e i difetti principali della scultura lombarda. Sarebbe curioso paragonare le lodi che il pubblico faceva, le commissioni che i nostri scultori ricevevano da gente d’ogni nazione, con le critiche amare che ci ha regalate la stampa francese. Queste in brevi termini si esprimevano così: — Chi vuol vedere come si può nel marmo imitare la paglia d’una sedia, il tessuto di una stoffa, la pelle aggrinzita d’un vecchio, o i capelli voluttuosi d’una donna, vada a vedere la scultura italiana. È opera più da scarpellino che da artista, non v’è nulla che s’avvicini alla superiorità incontestabile della nostra statuaria. Il Vela ha assai bene imitato la tessitura della coperta che avvolge il suo Napoleone morente, e le gale della camicia. Di tutta la sua persona non si vedono che due mani ed una testa, senza nobiltà e volgarmente disegnate. — In tutto ciò v’è la più strana esagerazione, e qualche volta il contrario del vero. Senza negare i difetti della scuola, è certo che uno dei suoi caratteri principali è appunto questo di volere, imitando il vero, esprimere delle idee. Il Socrate del Magni, il Lucifero del Corti, il gruppo del Tabacchi, quello del Bergonzoli sono delle idee più o meno bene esposte; ma son delle idee assai più che il Salterello, o il giovanetto che avvicina all’orecchio una conchiglia, o quello che è sulla testuggine, o la fanciulla che gioca a gatta cieca, e simili statue francesi, senza con ciò voler mettere in dubbio il loro grandissimo pregio, o, se così piace ai Francesi, la loro superiorità incontestabile. Si può egli dire, in buona fede che nel Napoleone del Vela non vi sia pensiero, ma solo imitazione di stoffe? Noi vogliamo descriverlo, riproducendo le belle parole del professor Dall’Ongaro, perchè non sapremmo far meglio. «Egli è là assiso sulla vasta poltrona da cui non dovrà più levarsi. Tutta la sua vita, le memorie, i rimorsi, i disinganni, i dolori, i disegni giganteschi, le imprese poco minori, tutto ciò che egli fece, tutto quello che non gli fu concesso di compiere la storia di un secolo condensata in un cervello, in un’anima umana, tutto ciò è dipinto, è scolpito su quella fronte, su quelle labbra, in quello sguardo che per mirabile magistero sembra animato e terribile fino nel marmo. Giammai scarpello di scultura ha effigiato una figura più epica ad un tempo e più tragica. Ma la tragedia non si manifesta nei lineamenti contratti, nel gesto convulso. L’attitudine della persona, delle braccia, delle mani è quasi tranquilla, tranne la sinistra che sembra aggravarsi su la carta d’Europa spiegata sulle ginocchia.... Il Napoleone del Vela, benchè vivo e reale, è sollevato nelle regioni serene della storia: è circondato dall’aureola della morte o piuttosto della immortalità: non vi dice, non v’accenna alcun sentimento particolare, ma v’impone un sentimento misto di pietà e di terrore come i grandi protagonisti dei tragici greci.» (1)1 L'arte Italiana a Parigi nell’Esposizione universale del 1867. Ricordi di F. Dall'Ongaro, Vallardi editore, Milano-Firenze. In questo volumetto sono, con altri scritti, raccolti e riveduti i belli articoli già pubblicati dall’autore nella Gazzetta Ufficiale del Regno.Ognuno vede che fra la critica francese e quella del Dall’Ongaro corre un abisso. Noi crediamo che le sue parole siano genuinamente ispirate dalla statua, e solo non conveniamo con lui quando, senza alcuna riserva, egli dice ancora che il Napoleone del Vela è veramente sollevato nelle più serene regioni della storia. Il difetto invece ci pare che sia quello di stare un po’ troppo sulla terra. Ma lasciamo ogni metafora. Chi si fosse ritrovato innanzi al Napoleone morente, non avrebbe osservato così minutamente la coperta, la camicia, il movimento dei capelli, la trama, direi quasi, della pelle. Tutto ciò avrebbe preso inevitabilmente un solenne aspetto, perchè l’animo del riguardante si sarebbe trovato esaltato e trasportato in una regione più serena e solenne, e l’occhio avrebbe trascurato ogni minuzia. Questo difetto si riscontra in tutta la scultura lombarda, che è poco monumentale. E noi dobbiamo riconoscerlo, perchè il vantaggio d’una Esposizione universale è appunto quello di imparare. Da questo lato molte cose c’insegnavano, tanto la scultura francese, che aveva una lodevole severità classica di di segno, con una espressione finissima e castigata, quanto alcune sculture tedesche veramente grandiose e monumentali. Ha mille ragioni il Dall’Ongaro di protestare contro le esagerazioni della critica francese; ma egli sarà del mio avviso quando dico che se, irritati dalle ingiuste e puerili accuse, non volessimo tener conto delle critiche meritate, cadremmo nel loro medesimo errore, e il danno sarebbe nostro. Tutta la scuola lombarda, a me sembra, pecca, in pittura e scultura, d’un realismo che cade in ciò che abbiamo più volte chiamato chic, e s’innamora troppo d’una cifra graziosa, elegante e convenzionale. Ma è pure la scuola più ricca di vita e di pensiero. Ad essa riesce di utile e profittevole contrapposto la maggiore severità e serenità toscana, che ha fatto riscuotere al Duprè applausi meno contrastati. XIX. La pittura toscana era rappresentata dal quadro di Ussi, lì abdicazione del Duca d’Atene, soggetto anche questo di storia municipale, ma di molta importanza, e trattato con maestria e larghezza singolare. Dopo avere ottenuto un gran premio, questo quadro fu, come il Napoleone del Vela, fatto bersaglio delle più amare critiche. Si disse persino che era una composizione di cui ogni discreto scolare d’Accademia sarebbe stato capace. Ma in verità, chi lo considera un po’ da vicino, s’avvede che in esso v’è più lavoro, più studio e più ingegno che non se ne trova in molti quadri francesi, pei quali quella medesima stampa, nei medesimi giornali, si mostrava tanto generosa di lodi. Lasciamo dunque da un lato i premi ed i giornali. La scena solenne ha luogo in una delle sale di Palazzo Vecchio. Il Duca è seduto in mezzo del quadro, con la penna in mano, accanto alla tavola, incerto ancora di firmare la sua abdicazione, pieno di terrore, e pur desideroso di resistere, sebbene veda che il resistere sia vano. Presso a lui, accosto alla sedia, è ritta in piedi la figura del Cerretieri, il cattivo genio del Duca, l’istigatore degli atti più crudeli; egli ora vede l’abdicazione già inevitabile, e sente che sarà vittima del furor popolare. È immobile, col colore della morte in viso, e non ha coraggio di pronunziar parola. A destra del quadro sono i soldati Borgognoni, i più tenaci a difendere il Duca, alcuni di essi lordi di sangue e feriti. Ma ora, quasi ponendogli le mani sul viso, lo minacciano perchè abdichi, essendo vana ogni resistenza. A sinistra sono il Capitano del popolo e altri principali personaggi della Repubblica, i quali guardano tranquilli, come sicuri della vittoria. Dietro a loro Guglielmo da Scesi, un altro fatale consigliero del Duca, e il suo figliuolo giovinetto urlano spaventati, perchè dalla porta aperta vengono già presi, per esser dati in balla del furor popolare che li farà a pezzi. E nessuno vi bada. Non v’è un personaggio solo tirato a caso sulla tela, per riempirla, meno forse il soldato che, quasi di spalle allo spettatore, è in primo piano per rompere la linea monotona della tavola. Per ognuno di essi l’autore ha cercato una espressione ed un carattere particolare. Non mancano però i difetti. E prima di tutto, la figura del Duca, di cui è molto studiata l’espressione, vestita d’un rosso crudo, stride alquanto in mezzo al quadro, dipinta com’è con quella poca fusione di tinte, che si trova spesso nel trecento o nella prima metà del secolo seguente. Il Cerretieri, invece, dipinto con una felicità singolare, ricorda la scuola napoletana, ed è forse la più bella figura del quadro. I Borgognoni, dipinti e disegnati con vigore e vivacità, paiono studiati dal vero; mentre il Capitano del popolo ed il frate che gli è accanto, ricordano invece un po’ la maniera di fra Bartolommeo. L’artista è ben lontano dall’essere imitatore d’alcuno; ma in questo quadro sembra avere obbedito a diverse ispirazioni. In esso egli manifestò, per la prima volta, tutte le forze del proprio ingegno, e ci si vede perciò uno spirito che cerca, che progredisce, e non ha anche trovato tutta la sua ultima forma. Si nota anche una mancanza d’aria e di spazio; le figure son come addossate le une alle altre, ed in generale v’è una certa durezza la quale è forse il principale difetto di questo lavoro, che pure è una delle opere moderne che più onorano l’arte italiana. Io non conosco un’altra scena storica d’uguale importanza, fra quelle dei nostri pittori moderni. In un suo quadro più recente, che non era a Parigi, l’Ussi rappresentò Dante ingenuamente canzonato da alcune donne, secondo che il Poeta stesso descrive nella Vita Nuova. Si vide allora, che egli studiava appunto a compiere la sua maniera; cercava l’aria, la luce, l’effetto generale, senza perdere il finito, l’espressione e la correzione. I critici non tutti lo capirono, e alcuni gli si scagliarono contro, quando avrebbero dovuto incoraggiarlo e lodarlo; perchè s’affaticava a risolvere uno dei più difficili problemi dell’arte moderna. E fu singolare! questo quadro cosi criticato in Firenze, giunto a Milano, venne portato alle stelle, per opporlo a quella battaglia del Pagliano, di cui abbiamo parlato più sopra, e nella quale questi cercava superare le medesime difficoltà. In tal modo l’uno e l’altro restavano confusi, invece di essere incoraggiati o consigliati da quella stampa che deve esprimere il giudizio autorevole del pubblico. E ciò perchè neppure in arte, i partiti sanno considerare il male che fanno le parole poco temperate. Ma bisogna anche qui ricordare agli artisti che la pittura italiana è in uno stato di trasformazione; e quando si cerca e si muta, ognuno vuol dire la sua. Solo quando il problema è risoluto, quando il resultato è visibile a tutti, solo allora arrivano gli elogi non contraddetti. Io non mi fermo sopra altri pittori toscani. Essi hanno mandato poco, ed il quadro d’Ussi è quello che meglio rappresenta questa scuola notevole assai per finezza, eleganza e correzione non accademica; ma che pure ha bisogno di prendere uno slancio maggiore, e d’essere meno incerta, meno mutabile nei suoi tentativi. Tutte le esposizioni che hanno luogo in Firenze, ci mostrano ingegni nuovi, tentativi diversi; ma pochi arrivano a cavare dal proprio ingegno i resultati cui sarebbero chiamati. Di rado vediamo un quadro compiuto con una maniera sicura, e un artista che senta di aver fatto tutto quello di cui è capace. Colpa in gran parte ne sono i tempi divenuti ora all’arte avversissimi. XX. Il Pagliano, l’Ussi ed il Morelli son quelli che ho scelti come i rappresentanti delle tre scuole, in cui è principalmente divisa la pittura italiana; vengo perciò al Morelli, che si può dire il capo della più moderna pittura napoletana, colui che in gran parte ne ha determinato il nuovo indirizzo, ed i cui lavori hanno, dalla grande Esposizione di Firenze in poi, esercitato un’azione non piccola ancora sulle altre scuole italiane. Non v’è dubbio alcuno, io credo, che fra tutti i pittori italiani egli dimostri una maggiore originalità. Se il pittore deve trovare il suo proprio linguaggio nei colori e nella luce, se in essi e con essi deve vivere e manifestarsi, se per lui i pensieri debbono tradursi in armonie sempre varie e nuove di colori, il Morelli ha davvero tutte queste qualità in un grado eminente. I critici tedeschi più autorevoli lo hanno riconosciuto. Il suo elemento è la luce, ogni nuovo quadro è per lui un nuovo problema di luce, ed in ciò sta tutto il suo elogio e la sua critica. Datosi a fare la guerra più dichiarata all’insegnamento accademico, ebbe ed ha ammiratori che lo portano al cielo, detrattori che lo accusano di corrompere l’arte. Certo ne’suoi quadri si ritrovano qualità nuove, ed egli è circondato da alunni che tutti mandarono a Parigi opere pregevoli, il che lo costituisce indisputabilmente capo d’una scuola nel napoletano. Giudicarlo imparzialmente è difficile assai a chi si trova legato a lui dai più stretti vincoli, ed a chi gli deve l’avere, per alcuni anni, rivolto i suoi studi all’arte. In ogni modo, è tanto maggiore l’obbligo di cercare e dire il vero senza lusinghe. Gli accademici dicono che il Morelli non ha disegno, perchè essi misurano col compasso le gambe e le braccia, e guardano solo al contorno. Il Morelli, invece, non si contenta d’una misura secondo le regole; vuole ancora che una mano o un braccio, oltre al non essere troppo lunghi o corti, abbiano carattere, e in ciò pone l’importanza maggiore del disegno. Ma questo carattere egli lo cerca col colore, e vuole innanzi tutto l’effetto, l’unità, l’evidenza della macchia generale del quadro. La sua tavolozza manifesta una ricchezza infinita, da cui risulta una luce mirabile, che agli accademici, i quali disegnano generalmente senza alcun vigore di colorito, pare chiasso pericoloso ed evitabile. Egli s’è formato collo studio del vero, della pittura francese, veneziana, fiamminga; ma in lui vive ancora lo spirito della vecchia scuola napoletana, illustrata da Salvator Rosa, dallo Spagnoletto, dal Cavaliere Calabrese, e tanti altri, che furono tutti pittori arditi, audaci e coloristi. Cosi quando a lui si presenta un soggetto, non può innamorarsene, se prima esso non si trasforma in un effetto di luce. Le immagini sorgono nella sua fantasia vestite già di colori, e quando una lo ferma e lo innamora, diviene subito e di necessità come la chiave del quadro, determina la macchia, decide la composizione; perchè in lui l’unità generale del colore è grandissima, e i suoi bozzetti sono perciò sempre stupendi. In questo modo però il carattere dei suoi personaggi viene qualche volta a soffrirne. Essi debbono piegarsi alle leggi inesorabili di questa magica armonia, la quale, nelle opere del Morelli, come in quelle dei veneziani, è la vita del quadro e del pittore. — Il Tasso che legge il suo poema alle tre Eleonore forma il soggetto del suo quadro principale all’Esposizione. Non è un soggetto nuovo, nè di grande importanza storica. Ma lo studio delle varie espressioni di queste tre donne, che ascoltano ed ambiscono l’amore del poeta, sebbene una sola ne sia sicura; e la difficoltà in cui deve trovarsi il Tasso che, innamorato d’una, non deve offendere le altre, presenta un contrasto di passioni, uno studio di caratteri e d’espressioni, che rende nuovo un soggetto antico. Se non che, a poco a poco, tutto questo è divenuto nel quadro parte secondaria; perchè le difficoltà di luce che l’artista ha superate, chiamano tutta l'attenzione dello spettatore. Quella delle tre donne che è seduta più vicina al poeta, seduto anch’esso, trovasi in ombra, ed è dipinta con una maestria di colore e una trasparenza inarrivabile. Essa segue con l’occhio la lettura del poeta, e rifugge dal guardare la rivale che le sta di contro. Questa, malata e abbandonata sulla poltrona, viene illuminata da una luce diretta, ed è dipinta con una finezza e delicatezza grandissima. È una nobile e gentile figura, che raccoglie la luce principale del quadro, come attira gli sguardi innamorati e i pensieri del poeta che legge. L’altra delle tre Eleonore, posta fra le due prime, s’accorge, sorpresa, che è tra due rivali, rivale anch’essa. Tutto ciò segue presso un verone che forma il fondo del quadro, e dal quale penetra una luce che lo illumina mirabilmente. Ed è ciò che forma il prestigio e lo scopo principale di questo lavoro, in cui il carattere dei personaggi, trovato e capito assai bene, viene in parte sacrificato al Dio onnipotente della luce. — Il Bagno di Pompei è anch’esso uno stupendo effetto di luce: una figura in mezzo del quadro, semi-nuda, illuminata dall’alto; un gioco stranamente difficile di riflessi che produce l’effetto proprio del vero. L’artista ha studiato l’architettura, i costumi del tempo, e li riproduce; ma lo spettatore s’avvede che lo scopo principale è l’effetto difficilissimo di luce; tutto il resto, un mezzo secondario: la vita romana e pompeiana nei bagni, è quasi l’accessorio del quadro. Eppure nel piccolo quadro, Lara e il suo paggio, l’effetto del colore e l’espressione del soggetto si sono come uniti e confusi in una sola cosa, con mirabile armonia; ed il Morelli ha trovato nel più piccolo de’ suoi lavori, accennata la via che può dare alla immensa perizia ed alla originalità della sua scuola, una vera importanza nazionale. Egli dovè lottare contro una vecchia scuola, creandone una nuova, che sta ora raggiungendo il suo scopo, ed in quest’aspra battaglia fu utile ogni cosa che potè divenire arme di guerra, e della pittura bisognò mostrare il lato opposto a quello che prevaleva e trionfava nell’Accademia A lui si deve un obbligo infinito, ed il suo nome resterà nella storia fra i restauratori dell’arte italiana. Ma il giorno della vittoria è ora suonato, ed in quel giorno si tirano le somme e si rendono i conti. I nuovi artisti si tengano tutti per avvertiti. L’insegnamento pedantesco e accademico è finalmente vinto ancora in Italia, vinto per opera loro; ma quello che si perdonava nel giorno della lotta, non sarà più perdonato in quello della vittoria. Inondare di luce l’Accademia per mostrarne gli errori fu utile a Napoli; come fu utile a Firenze ispirarsi al quattrocento per cercare l’espressione, e mostrare la vacuità delle attitudini convenzionali. Ma oggi tutto ciò non basta. La pittura deve avere colore, concetto, espressione, disegno. Non deve solo distruggere degli avversari, o fare dei proseliti; ma deve anche, ponendosi per la via maestra, raccogliere tutti gli elementi dell’arte moderna e formare una scuola nazionale, che senza perdere le varietà locali, infonda in ciascuna di esse la forza e la cultura d’una grande nazione. In questo modo solamente l’arte nostra può tornare ad essere di valido aiuto al progresso nazionale. Ma perchè raggiunga questo fine, bisogna che cominci ad essere argomento di serio studio, bisogna che si richiami su di essa tutta quanta l'attenzione del paese, perchè trattasi d’uno dei più grandi interessi nazionali. Ed è questa ragione sola che m’ha indotto a scrivere. Io mi sono per qualche tempo e con molto amore occupato dell’arte italiana, che ho sempre considerata come parte importantissima della storia nostra; pure vedo quanto dovrei saperne di più per parlarne con qualche autorità. Mi sarei quindi taciuto, se non si trattasse di spingere altri a pensarci ed a parlarne. XXI. Ed ora finalmente, per concludere, dirò che a tutti i mali qui sopra notati vi sono alcuni rimedi, che dipendono solo dall’andamento generale delle cose nel paese, e per questi bisogna rimettersi al tempo; ma ve ne sono altri che dipendono dall’azione del Governo, ed è su questi che vorrei chiamare l’attenzione di tutti. Io li riduco principalmente a tre. 1.° Le condizioni mutate del nostro paese hanno peggiorato la sorte degli artisti. Essi si trovano generalmente senza commissioni, senza lavoro, e quel che è peggio, son come isolati nella società in cui vivono. Ciò nasce in parte dalle preoccupazioni politiche; ma in parte ancora dal non essere intesa da noi tutta l’importanza dell’arte. A rimediarvi bisogna rivolgere su di essa l’attenzione del pubblico e degli studiosi, e diffondere nel paese la cognizione del disegno. Ora la storia dell’arte è ima delle discipline più coltivate ai nostri giorni, fuori d’Italia, e non sarebbe difficile fare lo stesso presso di noi. La cognizione del disegno poi è divenuta uno dei bisogni più generalmente riconosciuti nelle società moderne, come mezzo efficace a promuovere l’industria e la cultura popolare. Noi siamo il solo paese civile in Europa, che non abbia ordinato su vasta scala le scuole di disegno elementare. È strano, dicevano i giurati stranieri a Parigi, che voi i quali siete coloro che hanno maggiore disposizione alle arti, siate pur quelli che meno sappiano cavarne profitto, per la ricchezza e la cultura e l’onore del vostro paese. — Per rimediare a tutto ciò, basterebbe trasformare le nostre molte Accademie di arti belle in scuole di disegno elementare ed industriale, lasciandone solamente qualcuna per dare ai pochi, nati davvero per essere artisti, la solida e severa cultura di cui hanno bisogno. In questo modo si porrebbe a profitto un danaro, che fra noi certo non abbonda; non si creerebbe un gran numero d’infelici, cui spesso si pone in mano un pennello che riesce inutile ad essi ed agli altri; si creerebbe al vero artista un pubblico più intelligente; si darebbe all’industria uno slancio, ed all’arte un modo di agire su di essa e sollevarla. È una riforma desiderata da quanti sono bravi artisti in Italia, imposta dall’esperienza e dall’esempio di tutte le nazioni, e che parve evidente sin dalla prima Esposizione Italiana del 1861 (1). 2.° Se è vero che il più urgente bisogno dell’arte nostra è quello di formare una scuola nazionale, che non distrugga le 1 Vedi la Relazione generale scritta dal Prof. Protonotari (Firenze, Barbèra, 1867), ove è messa in evidenza l'utilità delle scuole di disegno industriale.varietà locali, le quali formano una ricchezza preziosa in Italia; la via più efficace ad agevolare un tale scopo, dovrebbe essere quella di promuovere tutto ciò che ravvicina e pone a confronto le nostre scuole, ancora troppo segregate. Una Esposizione italiana che, di tempo in tempo, avesse luogo nelle principali città d’Italia alternativamente, sarebbe utilissima, come utilissimi sarebbero i concorsi nazionali simili a quello che dette il premio al Focosi. Non bisogna spaventarsi delle difficoltà e degli inconvenienti che s’incontrano sempre e per tutto, bisogna guardare al risultato generale. 3.° V’è un’altra considerazione, che sembra di poco, ed è pure di grandissimo momento. In Italia s’è oramai, per ogni professione, stabilito un tirocinio di studi, una scuola, un diploma. L’avvocato, il medico, il farmacista, il maestro elementare debbono tutti avere il loro diploma. V’è una sola professione che resta abbandonata, senza vere e proprie scuole che mettano in grado d’esercitarla convenientemente, ed è quella dell’architetto. Si è pensato alle scuole d’applicazione per gl’ingegneri di ponti e strade, di vie ferrate, di officine industriali e di miniere; ma all’architetto, che deve essere prima artista e poi uomo di scienza, non s’è pensato abbastanza. Spesso è un capo muratore colui che dirige la costruzione d’un palazzo. Coloro che si danno alla professione, qualche volta pigliano la via universitaria e trascurano l’arte, qualche volta vanno all’Accademia di belle arti e trascurano la scienza di cui hanno uguale bisogno. La conseguenza di questo fatto è semplice. Spinti dalla corrente industriale e prosaica del secolo, noi siamo ridotti a tale, che le nostre case non sono più opere d’arte, anzi di rado l’arte v’entra per nulla. La pittura, la scultura, l’architettura una volta facevano come un’arte sola. Oggi, invece, lo scultore fa una statua che possa stare ugualmente, come un mobile di lusso, in un salone qualunque; il pittore si pone a far piccoli quadri, che possano, come le stampe, entrare in commercio; e l’architetto fa una casa che come un magazzino, si possa fornire di suppellettile, secondo il capriccio mutabile di coloro che vengono sui abitarla. I pubblici edifizi, pei quali abbiamo speso parecchi milioni, sorgono senza che lo scultore o il pittore sieno mai chiamati a dare un compimento di cui si crede che non abbiano più bisogno. Si dice che è risparmio di spesa; ma una linea barocca costa quanto una elegante, e quello che si spende nei nostri saloni, per supplire con un lusso sfoggiante alla mancanza d’arte, basterebbe certo a fare il contrario. Ristabilire l’unità e l’armonia delle arti, sarebbe il più efficace sussidio che si potrebbe dare ad esse. I basso-rilievi del Partenone non potrebbero stare ovunque. Gli affreschi del Vaticano perderebbero assai in un altro edifizio. Perfino i barocchi erano, sotto questo aspetto in condizioni assai migliori di noi. Dai loro palazzi d’un’architettura esagerata e sfoggiante, dalle ampie scale ornate di statue, dalle terrazze che davano sui giardini, dai saloni colle mura e le volte ornate di grandi freschi, sino alla più minuta suppellettile, agli abiti, alla tabacchiera, all’orologio del cicisbeo, essi serbavano il medesimo stile; e l'arte loro, scorretta ed esagerata, aveva pure un carattere che manca alla nostra, e degli artisti le cui opere saranno pur sempre ammirate. Non si può, noi lo sappiamo, vincere affatto o fermare l’andazzo dei tempi; ma un efficace rimedio sarebbe l’istituzione d’una grande scuola di architettura, e d’un tirocinio regolare, se non imposto almeno indicato ed aperto a tutti. È una parte indispensabile d’un buon sistema d’istruzione in ogni paese civile. Se dunque si fondano le scuole di disegno elementare, diminuendo le Accademie; se si stabiliscono, in tempi determinati, esposizioni nazionali con premi ai migliori artisti; se si fonda una buona scuola di architettura, e si riordinano con studi severi le pochissime accademie di cui si può aver bisogno; se gli storici e gli uomini di lettere vogliono volgere anch’essi la loro attenzione all’arte, perchè qualcuno almeno ne faccia sul serio studio di tutta la sua vita, io non dico che l’arte italiana risorgerà d’un tratto; ma almeno sarà messa nelle sue condizioni normali. Il gusto rinato nel paese non lascerà l’artista senza lavoro, senza incoraggiamento e senza un pubblico competente; e noi tutti non resteremo privi d’uno dei più efficaci elementi della coltura italiana, quello che più di ogni altro ne agevolò una volta la diffusione nel mondo.