Il Barocco La discussione sul concetto di Barocco è ancora aperta. Il Croce ha scritto una grande Storia dell’età barocca, comprendendo in questo termine e coinvolgendo nello stesso giudizio negativo tutte le manifestazioni della vita del secolo XVII: la morale, la religione, la politica, la letteratura, l'arte figurativa. Il Barocco e, almeno in Italia, un’epoca di falsi valori: dell’intellettualismo, del moralismo, dell’artificio, dell’enfasi a freddo. Per il D’Ors, invece, il Barocco è addirittura una categoria dello spirito, il perenne impulso vitale del dionisiaco o dell’irrazionale. Dalle due tesi, diametralmente opposte, emerge ugualmente l’impossibilità di separare, in questo ciclo storico, le singole attività della cultura dal flusso dell’esistenza: il carattere d'irrazionalità autentica o artificiosa, che sembra dominare tutto il secolo, dipende da questo confluire di tutte le attività del pensiero nella pratica della vita. Non v’è dubbio che l’irrazionalità è il carattere dominante di questa cultura; ma è un’irrazionalità voluta, controllata, teorizzata. Tanto basta per dimostrare che non si tratta di un profondo impulso vitale, come vorrebbe il D’Ors; non basta per provare che tutto, in questo secolo, è falso e artificioso, come vorrebbe il Croce. Oggi sappiamo che la struttura della società moderna ha i suoi fondamenti nella cultura barocca, ciò che non sarebbe possibile se l’età barocca fosse un’età di decadenza e neppure se fosse un ritorno agli impulsi vitali elementari e profondi. Evidentemente, in questo periodo, si rinuncia a un certo modo di razionalità, alla “ragion naturale”; e si cerca di costruire un altro modo di razionalità, forse una “ ragione artificiale”. Se così fosse, si potrebbe soltanto concludere che l`uomo non vuole più ricevere dalla rivelazione divina o dedurre dalla natura il proprio comportamento per mezzo di un processo di mimesi, e vuole invece determinarlo e motivarlo in rapporto a una condizione che è dell’uomo e soltanto dell’uomo, la vita associata. Si potrebbe allora concludere che la ragione naturale cede bensì il posto a una ragione artificiale, ma che questa e anzitutto una ragione “sociale". Il termine Barocco, benché esteso a tutte le forme della vita, rimane tuttavia legato soprattutto all'arte, come manifestazione sensibile del moto, del ritmo, dei valori dell'esistenza. L'aspetto saliente dell’irrazionalità secentesca, dunque, è di tendere a manifestarsi o esteriorizzarsi, limitando l’antico prestigio del pensiero astratto ed escludendo tutti i valori che non possano tradursi in fenomeni. In questa cultura, l’arte ha una funzione egemone perché traduce tutto in immagini, in fenomeni. È dunque giusto cercare nell’arte l’espressione più autentica e completa di una civiltà che ha enormemente allargato l'orizzonte del reale, ad esso non ponendo altro limite che quello del suo necessario fenomenizzarsi attraverso il pensiero e l’operazione umana. Bisogna però precisare che con questo non si vuol dire che tutti i valori, tutte le attività si riducano all’arte e alle sue immagini. Il Seicento è, al contrario, il secolo della specializzazione: ogni disciplina, ogni attività umana delimita il proprio campo e definisce il proprio modo di operazione. Anche l'arte si specializza e, in sostanza, vuole essere soltanto arte; ma, nel complesso delle attività umane, l’arte ha la funzione di mettere tutto in immagine e di precisare, dell’immagine, il concreto valore di elemento costruttivo della coscienza. La scienza, la religione, la politica, la vita quotidiana forniscono bensì gli oggetti su cui opera l’arte; ma, come modo di comportamento e d'operazione, l’arte è autonoma e il suo compito è di mettere in valore il momento fenomenico, che si ritiene fondamentale, della cultura del tempo. La parola Barocco è stata applicata all’arte del Seicento dai teorici e dai critici del secolo successivo, il secolo del razionalismo illuministico e, in arte, del Neoclassicismo: poiché il Rinascimento è il tempo della ragione naturale, il Barocco sarebbe dunque un’epoca di irrazionalismo tra due epoche razionaliste. Ma tra il razionalismo del Rinascimento e quello dell’Illuminismo vi sono differenze profonde; inoltre, la cultura illuministica non inizia una nuova ricerca, ma si limita a mettere ordine nella fenomenologia immensa e spesso contraddittoria prodotta dal secolo precedente. L’Illuminismo è il secolo della critica, ma la critica deve avere un oggetto e l’oggetto, in questo caso, non può essere che l'esperienza straordinariamente ricca ma apparentemente confusa del secolo precedente. Cade così la tesi, già confutata, che il Barocco sia una fase di depressione o addirittura d'interruzione: il secolo XVII non è che l'inevitabile fase di trapasso da un razionalismo all’altro e si spiega come in questo se colo si pongano, anche soltanto come prime istanze, i problemi che avranno, nei secoli successivi, il loro sviluppo storico. Nel Rinascimento si ammette che il mondo manifesti, nella logica ineccepibile della sua struttura, la suprema razionalità del creatore. Conoscendo la natura, l'uomo conosce ad un tempo Dio e se stesso, poiché l’uomo è fatto ad immagine di Dio: dalla conoscenza della verità eterna celata sotto le mutevoli e illusorie apparenze dei sensi dipende anche il comportamento dell'uomo, la morale. Nell'Illuminismo non si ammette più alcuna verità rivelata o a priori; il mondo è bensì, e non potrebbe non essere, l'oggetto del pensiero umano, ma poiché non abbiamo alcuna notizia della sua struttura e della sua forma reali, tutto ciò che si può fare è di verificare i procedimenti di pensiero mediante i quali si prende coscienza del mondo, cioè di accertare se essi siano conformi a un metodo razionale. Ma come farlo, se non v’è più un principio razionale a priori? Non potendo giudicare dalle premesse, si giudica dai risultati, poiché un risultato buono, o soltanto utile, è il frutto di un processo giusto: il giudizio, dunque, non è altro che la critica del procedimento seguito per giungere a un certo effetto. Nella seconda metà del Cinquecento entra in crisi il pensiero che la ragione umana non sia che il calco della logica divina ugualmente espressa nella natura creata e nella rivelazione dommatica delle scritture e che, per conseguenza, la verità razionale e la verità dommatica, pur nella diversa formulazione, siano identiche nell’essenza. Il crollo della struttura che inquadrava tutti i fenomeni nella dimostrazione del divino libera la molteplicità e la diversità illimitata dei fenomeni: prima tutto era subordinato, ora tutto è autonomo e la coerenza che lega tutti quei fatti autonomi non è una legge divina a priori ma la struttura della mente umana che li percepisce e coordina. Ciascun fenomeno si presenta ora come un fatto a sé, limitato ma dotato di una vivezza, di una forza d’appello mai prima avute. Essi non sono più i segni diversi di uno stesso ordine, ma un insieme estremamente vario e vivace di materiali nei quali la mente umana, anche per potere organizzare l’esistenza sociale, deve trovare una correlazione non necessariamente logica o causale. S’intende così perché gli artisti del Seicento si mostrino tanto curiosi della singolarità e varietà dei fenomeni, ma siano incerti circa il loro significato e ciascuno cerchi per conto proprio di stabilirlo, salvo poi accorgersi che un significato assoluto non c’è e che la registrazione dei fenomeni serve soprattutto a determinare certi punti d’intesa tra gli uomini di uno stesso tempo e luogo, partecipi di una stessa situazione storica, o, più precisamente, a comunicare. Non meno della rivoluzione filosofica di Descartes e di quella scientifica di Copernico e di Galileo, la crisi religiosa del XVI secolo è causa della trasformazione radicale del rapporto tra uomo e universo che ha luogo nel Seicento. Anche senza entrare nell'esame delle ragioni dottrinali delle due correnti religiose, è chiaro che l’unità religiosa è spezzata e che l’uomo, avendo davanti a sé un’alternativa, deve scegliere: la scelta, s’intende, non è soltanto tra due tesi, ma tra due modi di comportamento nella vita. È una scelta morale e l’ordine naturale della creazione, posto che si creda ancora all'esistenza di un sistema della natura, non può essere d’aiuto. Tutto l’interesse si concentra sul problema dell’esistenza umana, della sua finalità o del suo destino poiché, se la salvezza mediante la grazia è aleatoria, la salvezza mediante le buone opere si presenta irta di difficoltà e di incognite. I fenomeni che emergono in questo campo problematico non sono tanto quelli della natura quanto quelli del vivere umano e, poiché tale è la condizione umana, del vivere nella società: i fenomeni della natura, disparati e innumerevoli, formano soltanto la scena o l’ambiente dell’esistenza umana. Poiché poi il problema del comportamento appare assai più importante di quello della stessa natura umana e il comportamento si esplica nella sfera sociale, la questione della società e della sua organizzazione funzionale si affaccia subito come essenziale. Non soltanto la divergenza religiosa, dividendo l’umanità cristiana in due gruppi diversi ed avversi, prospetta la possibilità di una salvezza o di una condanna collettive, dipendenti appunto dalla scelta iniziale, ma tanto la dottrina riformata che l’ortodossa pongono la questione di una fede e di un comportamento sociali: la corrente riformata limita l’autonomia individuale revocando il principio del libero arbitrio, la cattolica indica nella fede e nel culto di massa le migliori difese contro la tentazione dell'eresia. Nell'un caso e nell’altro, comunque, la religione si preoccupa piuttosto di dirigere le scelte e i comportamenti umani che di contemplare e descrivere la logica provvidenziale dell’universo; e, poiché v’è controversia, si cercano, dalle due parti, gli argomenti per orientare la scelta ed impedire le defezioni. Persuadere, insomma, è ora assai più importante che dimostrare. Se non v’è un principio o un modello unico all'origine di tutti i fenomeni, anche le attività della mente sono differenziate. Il dominio delle verità dimostrabili si restringe e nei suoi confini opera soltanto la scienza; la morale non ha più il suo fondamento nella verità ontologica e, quanto all'arte, benché si seguiti ad affermare che è imitazione, non si sa più con precisione che cosa debba imitare e comunque si ammette che vi sono più modi di imitare. Dopo avere percorso insieme un lungo cammino, la scienza e l'arte prendono vie divergenti: la scienza di Piero della Francesca era tutt’uno con la sua pittura, la scienza e la pittura di Leonardo seguivano strade parallele ma distinte, tra la scienza di Galileo e l'arte non v'è più alcun rapporto e Galileo stesso guarda l’arte con occhio critico, dal di fuori. Anzi, quanto più la scienza dichiara di avere per fine (e non per principio) la verità, tanto più si afferma che l’arte non può avere altro fine che la finzione. Ma si può parlare di finzione, e condannarla come negatività morale, se non v'è una verità certa? Non è finzione, almeno finché non sia dimostrata, anche l’ipotesi scientifica? Non possono esservi ipotesi-finzioni che si verifichino, invece che nella dimostrazione logica, nell’espressione in immagine? La finzione ha comunque un valore: quale? Facciamo un esempio: tutti vediamo che il sole gira intorno alla terra e che il mare è azzurro, eppure la scienza insegna che la terra gira intorno al sole e l’acqua del mare è incolore. Nella vita pratica, infatti, seguitiamo a misurare il tempo col cammino del sole da oriente a occidente e, quando vediamo una distesa azzurra, pensiamo subito al mare. Sono nozioni apparenti, ma non sentiamo il bisogno di correggerle continuamente, nella prassi dell’esistenza, con la nozione giusta della scienza. Non tutta l’esistenza è speculativa, le apparenze hanno anch’esse un valore e ce ne serviamo. Sappiamo benissimo che esse non sono rappresentazioni esatte di quello che accade nell’universo, ma non possiamo negare che siano, anch'esse, fenomeni e fenomeni che accadono nella mente umana e influiscono sul comportamento. Se prima soltanto alle immagini che fossero anche forme costanti della realtà poteva attribuirsi un valore, ora tutte le immagini che popolano la nostra mente, siano esse ricevute dal mondo esterno per mezzo dei sensi o prodotte dall’immaginazione, hanno un incontestabile valore di realtà e si dubita perfino che vi siano immagini che abbiano un contenuto assoluto di verità. Nel Rinascimento le figurazioni di un Bosch o di un Bruegel apparivano capricci della fantasia, sogni; nel Seicento, figurazioni altrettanto incongrue rispetto all’esperienza appaiono verosimili o, comunque, accettabili come prodotti innegabilmente reali della fantasia. La forma e l’immagine Il secolo XVII è il primo di quella che si chiamerà poi la civiltà dell’immagine e che non è altro che la civiltà moderna. Il periodo che separa il Barocco dall'ultima grande civiltà della forma, il Rinascimento, è il Manierismo, cioè il periodo della crisi della forma. Nel periodo che verrà dopo il Barocco, quello del Neoclassicismo, si cercherà di dare alle immagini un ordine razionale, ma l’immagine non ritroverà mai più la struttura logica, il contenuto intellettivo della forma come rappresentazione di una concezione positiva del mondo. Il Barocco nasce come reazione alla crisi manieristica della forma, ma non come restaurazione del valore assoluto e universale della forma, bensì come grandiosa affermazione del valore autonomo e intrinseco dell’immagine. Nei teorici del Seicento è ben chiaro il concetto che lo “ingegno” tipico dell’artista è l’immaginazione e che questa attività è nettamente distinta da quella che produce concetti, e nozioni, nonché da quell'attività insieme intellettiva e rappresentativa che, nel Rinascimento, produceva a parità di valore forme sensibili e concetti astratti. Per intendere la portata di questa trasformazione è necessario risalire alla fine del secolo XV quando la Chiesa romana riesce a comporre gli scismi e riafferma la propria autorità sulla base della priorità storica, ponendo così l’identità di verità razionale, verità storica, verità dommatica. Questa identità è intesa e sviluppata in modi diversi. A Firenze, dove la cultura dominante è neoplatonica, fede e intelletto si identificano nella comune aspirazione a trascendere l’esperienza della natura e della storia per attingere alla verità suprema dell’Idea. A Padova, dove la cultura dominante è aristotelica, il valore essenziale è l'esperienza della natura e della storia, come rivelazione nel tempo del logos divino. La continuità ritmica, lineare e coloristica, del Botticelli e la ferma strutturalità formale del Mantegna rappresentano chiaramente questa polarità. La posizione fiorentina non ammette che un’alternativa: portare alle ultime conseguenze, fino al “sublime", la ricerca dell’Idea, lasciandosi alle spalle l’esperienza della natura e quella della storia (Michelangiolo), oppure rinunciare ad ogni idea a priori, rifiutare decisamente ogni principio d’autorità, scegliere la via del dubbio metodico, dell’esperienza diretta, analitica, impregiudicata dei fenomeni (Leonardo). La posizione veneta, con Bellini e Giorgione, si sviluppa come esperienza sempre più estesa della natura e dell’anima umana, in un “discorso” non più logico e storicamente documentato, ma animato, emozionato, intenso, capace di esprimere in tutte le sue sfumature quella profonda naturalità dell’essere umano che è il sentimento (Tiziano, Tintoretto, Veronese). Raffaello tenta, al principio del Cinquecento, una sintesi delle posizioni distinte in una forma unitaria, sincretistica, universale. Per lui, puro classico, la natura e la storia sono, al medesimo titolo, espressioni della provvidenza divina, così come l’idea e l’esperienza sono due modi non contraddittori di riconoscere il creatore nella creatura e di condizionare il pensiero e l’agire umani alla logica eterna di Dio. Il domma è verità di fede, ma fondata sulla logica della natura e della storia; quindi non limita, al contrario, l’esistenza “mondana”, tant'è vero che Raffaello non esita ad accogliere, nella universalità della propria forma, motivi del colorismo emotivo veneziano. Come rivelazione il domma comprende tutte le forme del sensibile: un domma che non avesse forma sarebbe un domma non rivelato, il che è assurdo, ma nell’assolutezza e universalità del domma non può non rientrare la totalità delle apparenze sensibili. L’arte, che rivela la forma essenziale dell’universo, è appunto la rivelazione sensibile, formale, del domma. La Chiesa romana, come presenza manifesta di Dio in terra, ha bisogno dell’arte come dell’evidenza spettacolare dei proprii riti, per rendere visibile ai fedeli, pienamente svelandola, la propria essenza e per dimostrare che la natura e la storia, espressioni della volontà di Dio, ne riflettono la logica. L'artista è colui che manifesta agli uomini questa logica formale e, poiché la creazione divina è interamente e definitivamente compiuta, la forma artistica è un sistema chiuso di parti in equilibrio o di rapporti esatti. La forma che il Bramante progetta per la nuova basilica di San Pietro, il tempio-simbolo dell’ecumene cristiana, è appunto un sistema di parti in perfetto equilibrio; e quindi è insieme una forma naturale, perché nel compenso dei volumi pieni e vuoti manifesta l’equilibrio dell’universo, e una forma storica, perché riunisce e fonde i due tipi classici della basilica costantiniana e del Pantheon; ma è anche una forma logica perché pesi e spinte, pieni e vuoti sono tra loro in rapporto quasi sillogistico, di causa ed effetto. Presto però si profila la crisi di questo sincretismo di logica e fede. Già per Leonardo la natura non ha una forma logica, non ha una struttura costante, non è un sistema chiuso né, meno che mai, una verità rivelata: per conoscerla bisogna indagarla, per indagare bisogna rinunciare ad ogni pregiudizio dommatico. E la conoscenza della natura può servire a vivere nel mondo, non a salvare l'anima. Per Giorgione la natura è una realtà di fatto, ma piena di significati occulti; il solo modo d’intenderla è di mettersi all’unisono e sentire il mistero dell’anima come un aspetto del mistero della natura. Per Tiziano storia e natura si presentano con la Stessa drammatica intensità e attualità d’impulsi e di contrasti: all’improvviso prodursi del fenomeno corrisponde l’immediata risposta dell'emozione. Tra fede ed esperienza Michelangiolo sceglie la fede, abbandonando prima l’esperienza della natura e poi quella della storia: il fine ultimo è l’incontro diretto e personale con Dio (fu, notoriamente, in contatto con i circoli romani della “riforma cattolica” di Juan de Valdés) e questo esclude la mediazione storico-naturalistica; l’arte non è più rappresentazione mediatrice, ma processo di ascesi. L’impulso che spinge l'uomo verso Dio, però, è ancora una volontà, anzi un’ansia di conoscenza intellettuale: si cerca Dio perché l’intelletto vuole la verità, ma la verità assoluta di Dio è diversa dalla verità relativa della natura e della storia. Per arrivare a Dio non serve la logica ma l’amore, e l’amore, a sua volta, non è che un modo superiore dell’intelletto. Ma se Dio è il fine ultimo della ricerca, non è più la forma data a priori del creato, cioè una forma che possa mutare negli aspetti esteriori o accidentali rimanendo immutata nella sostanza; è un’idea, un’immagine incorporea che si profila al di là della materia del mondo fisico. Il Manierismo nasce con Michelangiolo, e nasce come arte ormai affrancata dall’obbligo dell’imitazione o, più precisamente, come arte che è bensì mimesis, ma dell'idea e non della natura. Può parere strano che la crisi manieristica della forma, alla fine del secolo XVI, si configuri come formalismo ad oltranza. Ma, fissandosi come “regola” e quindi perdendo la sua struttura razionale, il suo contenuto intellettivo o di conoscenza, la sua forza dimostrativa, la forma cessa di essere forma, che sarebbe pur sempre forma del mondo, e cioè non serve più a formare l'esperienza e sopravvive a se stessa, come mera immagine. Se la forma rivela sempre la presenza del reale, di cui vuol essere la rappresentazione, l’immagine, con il suo potere puramente evocativo, ne denuncia l’assenza e ne conserva la labile ombra. La forma si rinnova continuamente, perché nasce da un'intuizione o da una scoperta del reale; l’immagine si tramanda e con essa si tramanda la memoria di antichi significati, a cui se ne sovrappongono altri, nuovi. Ma, non avendo una consistenza gnoseologica, muta attraverso un gioco ininterrotto di analogie, associazioni, combinazioni, contaminazioni, piegandosi a quelle che ormai sono soltanto occasionali necessità d’impiego: un esempio tipico è la contaminatio delle divinità classiche di Ermes e Atena nella falsa divinità descritta dal Cartari come Ermatena e raffigurata dallo Zuccari a Caprarola come sintesi o combinazione delle idee di teoria (Atena) e praxis (Ermes). Da questa capacità di combinazione e proliferazione delle immagini dipende lo straordinario sviluppo, nel tardo Manierismo, dell'iconografia sacra e profana: infatti, quanto più si cerca di fissarla in un tipo costante, tanto più l’immagine si mostra instabile, suscettibile di trasmutazione. Benché, dunque, il Manierismo si professi scolasticamente fedele al classicismo, è di fatto anticlassico perché classica è la forma che conserva intatta la struttura razionale della natura sotto le cangianti apparenze sensorie, e anticlassica è l’immagine che conserva certe sembianze esteriori mutando continuamente i contenuti. La stessa arte classica, in quanto viene interpretata come un insieme di norme astratte e non più come realtà storica, è vista in una prospettiva anticlassica; non è più un principio formale universale, ma uno sterminato repertorio d’immagini variamente significanti e combinabili, e capaci di generarsi, quasi spontaneamente, l’una dall'altra. Ad affrettare la crisi della forma concorre potentemente l’influenza, sull’arte figurativa, della poetica del Tasso, che muta radicalmente l'idea del bello formale. Il bello non è più una forma ben definita nei suoi contorni, nelle sue proporzioni, nella sua plastica, nei suoi colori, ma l’immagine indefinita che si precisa per un istante nella nostra immaginazione in rapporto a una situazione per lo più drammatica. Di una bella donna l’Ariosto dà una descrizione formalmente precisa: il viso, il seno, le braccia, le gambe, la proporzione delle membra, il colore dei capelli, degli ( occhi, delle guance. La figura descritta si fissa in una forma ben costruita e non può mutare. ll Tasso si limita a dire che la donna ha “belle membra” e su questa vaga immagine di bellezza pone alcuni accenti che definiscono il carattere o il senso che essa assume in una determinata situazione: la nobiltà dell'incedere, la fierezza dello sguardo, il rossore o il pallore dello sdegno, del pudore, dell’ira. La ferma struttura formale ariostesca permetteva l’intervento del sentimento solo in quanto esso fosse sentimento della natura; la sensibile, emozionata ritmica tassesca permette all’immagine di farsi espressiva di sentimenti morali e del loro mutate con le situazioni. Infine, la duttilità e la trasmutabilità delle immagini permettono all’artista di servirsene nel modo che considera più opportuno in rapporto al fine emotivo che si propone. La forma esaurisce la propria funzionalità nel proprio equilibrio tettonico; l’immagine ha una funzione in rapporto a un fine che la trascende e che può, di volta in volta, mutare. La funzione delle immagini La crisi religiosa del secolo XVI investe direttamente l'arte come forma sensibile del domma e come mezzo necessario della ritualità della Chiesa. Questa manifestazione sensibile della verità di fede è lo scandalo che la Riforma condanna come una sopravvivenza di paganesimo. Non può ammettersi, tra umanità e Dio, questa mediazione sensoria e perfino sensuale ora che si nega ogni tipo di mediazione spirituale e si diffida perfino delle scritture: ogni supposto tramite tra uomo e Dio, si tratti della natura o della storia, della Chiesa o dell'arte è, per definizione, illusione e peccato. Neppure i teorici della Controriforma osano prendere in toto le difese delle immagini: riconoscono che l’accusa di paganesimo, rivolta all’arte del Rinascimento, non è del tutto infondata e protestano contro le immagini profane che popolano le chiese. Distinguono però tra immagini buone e cattive: l’immagine, in se, non è né buona né cattiva, ma ci si può servire delle immagini per un fine buono o perverso. Non è questione di vero e di falso, ma di utile e nocivo: non si può fare una teoria delle immagini come si può fare una teoria della forma, ma si può fare una politica delle immagini ed è quella che fanno, alla fine del Cinquecento, il Gilio nei Due dialoghi... degli errori de' pittori circa le historie (1564), l’Ammannati (1582), il Paleotti (1582) e, al principio del Seicento, Federico Borromeo (1625). La difesa e la rivalutazione delle immagini e quindi dell’arte che le produce, è la grande impresa del Barocco; e comincia quando la Chiesa, ormai certa di avere contenuto l'attacco protestante, passa alla controffensiva. Contro l’aniconismo e l’iconoclastia della Riforma, la Chiesa romana riafferma il valore ideale e la necessità pratica della dimostrazione visiva, a scopo di edificazione e di esempio, dei fatti della propria storia. Riafferma anche la validità della cultura classica e del Rinascimento poiché, se il bello piace, può servire come mezzo di persuasione. Incoraggia i modi più spettacolari dell’arte così come accentua il carattere spettacolare del rito e del culto. Ma, nel momento del maggior pericolo, la Chiesa ha riesaminato a fondo il proprio programma e la propria finalità. La tesi della forma razionale dell’universo, rivelata dalla scrittura e teorizzata dalla scolastica, si fa sempre più incerta: non si può seguitare a negare con la sofisticata ermeneutica dei sacri testi l’evidenza delle scoperte geografiche o della nuova scienza fisica, né l'arte, che si vuole al servizio della Chiesa, può seguitare a rappresentare come fissa e costante una realtà che la scienza descrive come movimento e mutamento continui. D'altra parte, l'ipotesi che l'arte barocca, con le sue forme in movimento, voglia rappresentare l’universo nel suo continuo divenire non regge all’esame: fissa e mobile che sia, la struttura dell'universo non è più l'oggetto dell'interesse degli artisti, così come non costituisce più, se non entro limiti sempre più ristretti, materia del domma o argomento di dispute dottrinali. Inoltre, avendo già rinunciato a valutare le immagini in rapporto alle verità ontologiche, la Chiesa non può non porsi un problema morale: se vi è un’attività della mente che produce immagini (l’immaginazione), questa non può sottrarsi al giudizio di buono e cattivo, di utile e nocivo, a cui vengono sottoposte tutte le azioni umane. Anche l'attività dell'immaginazione può compiersi secondo il disegno divino, e allora conduce al bene, o essere ispirata dal demonio, e allora è peccato: di fronte alla minaccia dell’eresia, i peccati di pensiero non sono meno gravi che le cattive azioni. Se rivolta al bene, la funzione dell’immagine è pratica, educativa, didascalica; ma questa funzione non si esplica soltanto col trasmettere, attraverso le immagini, esortazioni morali o esempi edificanti. La Chiesa vuole manifestare nell’arte l'origine e l'estensione universale della propria autorità; ma poiché questa, invece di enunciare ed imporre verità di fede, tende soprattutto a influire concretamente sul comportamento umano, deve poter condizionare tutte le azioni degli uomini, quale che sia il loro rango sociale e la loro preparazione culturale. Né questo vale solo per l'autorità religiosa, ma per l'autorità in genere, a cominciare da quella dello Stato, che discende da quella religiosa e mira anch'essa a coordinare la condotta degli uomini a certe finalità, ma opera in un campo differente, molto più mondano: infatti lo Stato, nella forma che riceve dall’assolutismo monarchico, conserva bensì una gerarchia sociale, ma pone tutti gli individui nella medesima condizione di sudditanza rispetto al sovrano. La società stessa, ponendosi ora come realtà prima e come organismo unitario, mette in evidenza le differenze specifiche che, nel proprio ambito, caratterizzano il diverso modo di essere e agire delle classi e degli individui. Bisogna dunque tener conto di questi diversi modi di essere e della varietà degli interessi di classe, affinché possano convergere a un fine comune, che per la Chiesa è la salvezza e per lo Stato è il potere. Ora, l’immagine non agisce né sull’azione né sulla decisione, ma agisce sulle intenzioni; non fornisce schemi o modelli, ma sollecitazioni: evidentemente queste saranno tanto più efficaci quanto meglio commisurate alle attitudini, agli interessi, al costume dei vari ceti sociali. C’è bensì una struttura gerarchica che trasmette la sollecitazione dall’alto al basso; ma c’è anche la tendenza opposta, a risalire dal basso la piramide gerarchica, ad acquistare una sempre maggiore influenza nel trattare questioni d’interesse generale. Non è soltanto per una sorta di curiosità scimmiesca che, nel Seicento, l’arte si preoccupa di documentare in immagine i modi di vita dei ceti borghesi e popolari; e non è per motivi ideologici che questa documentazione risulta indubbiamente più acuta e animata di quella offerta, non solo dalle figurazioni storico-religiose e devozionali, ma anche dalla ritrattistica ufficiale. Il vero protagonista delle figurazioni di costume non è il popolo o la borghesia in quanto classi o ceti sociali, ma il personaggio storico che il Guicciardini aveva chiamato “ il particolare ”: colui che non ha e non cerca una visione universale, ma una nozione chiara, vicina, positiva della realtà. Ai fini dell’esistenza pratica o dell’utile, la comunicazione al livello dell'immagine appare più efficace che quella al livello intellettuale della forma o del concetto, poiché implica un semplice “prendere atto” e non un impegno speculativo, che avrebbe distratto dalla operosa praticità della vita. Nel programma politico-sociale della Chiesa, poi, l’arte fornisce uno strumento essenziale per quel nuovo modo di vita religiosa che Francesco di Sales, nei primi anni del secolo, addita e spiega ai cristiani, la devozione. è il modo di giungere alla salvezza con le opere, cioè vivendo nel mondo e adempiendo ai doveri sociali: “la devozione deve essere diversamente praticata dal gentiluomo, dall'artigiano, dal valletto, dal principe, dalla vedova, dalla zitella, dalla maritata; non soltanto, ma occorre adattare la pratica della devozione alle forze, ai doveri, agli impegni di ciascuno in particolare". La devozione è la riduzione della vita religiosa alla praxis: il devoto non chiede la dimostrazione delle supreme verità, ma sceglie un certo modo di comportamento. La dimostrazione di una verità è uguale per tutti, i modi di comportamento sono molti e bisogna farli convergere a un solo fine. La Chiesa, ora, è piena di problemi. Tra gli altri, c'è quello dei popoli pagani che sono entrati a far parte della comunità umana e che bisogna iniziare alla vita cristiana. Se una parte così grande dell'umanità non è ancora cristiana e dunque attende la rivelazione, si dovrebbe concludere che la rivelazione non è chiusa. Ma questa tesi avrebbe portato acqua al mulino protestante; allora si afferma che la rivelazione è chiusa, ma che spetta ai cristiani portarla a chi non l’ha avuta. Questo compito missionario, che consiste da un lato nella difesa dei fedeli dal persistente pericolo dell’eresia e dall’altro, nell’estensione dell’ecumene cattolica ai popoli dei continenti prima sconosciuti, si esplica attraverso la “propaganda”; e la propaganda non dimostra ma persuade, e persuade alla devozione. La propaganda ha diversi livelli: la cultura classica vale per chi, sentendo la storia moderna collegata all’antica da un medesimo disegno provvidenziale, collega la vita morale alla vita intellettiva. Ma il volgo ignorante, i pagani, i primitivi, se non possono capire il linguaggio classico della forma, sono sensibili al messaggio delle immagini: nasce così una nuova, copiosa iconografia di Cristo, della Madonna, dei Santi (non dimentichiamo che ci si rivolge anche a popoli originariamente politeisti, idolatri) e una nuova, semplice, diretta simbologia (per esempio: il cuore di Gesù). L’immagine devozionale non esalta la figura “storica” e tende al realismo o, piuttosto, al verismo: il suo scopo è di mostrare che la virtù eroica non è soltanto degli antichi e dei grandi, che chiunque può diventare santo anche vivendo nel mondo e adempiendo con animo devoto ai proprii compiti sociali. A questo nuovo processo d'elezione le immagini offrono un tramite praticabile o, come avrebbe detto Francesco di Sales, una scala. La stessa prosa della Introduzione alla vita devota è un esempio di stile devozionale: chiara, precisa, descrittiva, piena di immagini nettamente “funzionali” perché direttamente esplicative. La devozione “differenziata”, in realtà, non è altro che politica: infatti, se il fine è la salvezza del genere umano, la politica dello Stato, come comportamento collettivo, deve essere mezzo e strumento di salvezza. Anche i protestanti (basti pensare a Calvino) accettano la trasformazione della religione in politica; e il principio “cuius regio e ius religio” solennemente sancito con la pace di Augusta crea le premesse per l’identificazione tra lotta di confessioni e lotta di Stati, cioè per quella che sarà la drammatica storia del secolo XVII. Ormai la politica non dipende più dalle decisioni dei grandi, coinvolge tutti: la rete sempre più estesa dei traffici anche intercontinentali, l’accumulo di ricchezza da parte della borghesia mercantile, i grandi impegni finanziari richiesti dai nuovi modi di guerra, le loro conseguenze economiche, il declinare dell’antico sistema feudale e l’ascesa del capitalismo estendono enormemente il campo in cui si generano e agiscono le forze determinanti della vita politica. Gli stessi sovrani, del resto, tendono a esautorare l'aristocrazia feudale cercando appoggio in una base più larga, nella borghesia che detiene il potere economico, e nel popolo che sta prendendo coscienza della propria forza. Poiché la scelta religiosa (e già questa si configura come scelta ideologica) può determinare spostamenti di masse e compromettere l’equilibrio delle forze politiche, la persuasione ideologica (religiosa o politica) diventa il modo essenziale per l’esercizio dell’autorità: il suo strumento è ancora la propaganda e la propaganda si attua al livello e col mezzo dell'immagine. V’è una propaganda indiretta, che prepara genericamente gli animi agli impegni che saranno di volta in volta richiesti; e v'è una propaganda diretta, che mira a un fine determinato e immediato. Tutta o quasi tutta l’arte del Seicento, su piani e con direzioni diverse, e animata da uno spirito di propaganda, almeno nel senso che le sue immagini agiscono proprio in quanto immagini e non per gli eventuali, impliciti significati concettuali. è vero che il Seicento è il secolo delle grandi allegorie, ma le allegorie non sono immagini ridotte a concetti, bensì concetti ridotti ad immagini: non si vuole cioè concettualizzare l’immagine ma dare al concetto, fatto immagine, la forza non più dimostrativa ma di pratica sollecitazione ch’e propria dell’immagine. Perfino i movimenti delle correnti artistiche e di gusto si sviluppano attraverso un meccanismo che potrebbe dirsi di propaganda. Ancora nel secolo XVI la diffusione europea del classicismo era avvenuta attraverso l'analisi, il giudizio e finalmente l'accettazione di certi fatti o valori costituenti, nel loro insieme, una cultura. Nel Seicento le relazioni culturali, in campo figurativo, avvengono come propagazione quasi epidemica di certi tipi d’immagine o di certi modi di discorso, e spesso attraverso il fattore intellettualmente nullo ma psicologicamente potente della moda. Il fatto stesso che il fine dichiarato delle poetiche barocche sia la meraviglia, che implica la sospensione delle facoltà intellettive, dimostra su quali zone della mente umana si proponga d'agire la propaganda mediante l’immagine: sull’immaginazione, appunto, considerata come sorgente ed impulso degli “affetti” o dei sentimenti che a loro volta saranno spinta all'agire. Si accusa l'arte del Seicento d’essere oratoria, celebrativa, tutta rivolta all’esaltazione dei grandi e delle sorgenti divine dell’autorità, benché, come ha osservato il Croce, questa mania di grandezza abbia la sua controparte nel gusto della descrizione minuta, particolaristica, talvolta pedante; e spesso si distingue tra un'arte di corte, con la sua “maniera grande” e un'arte borghese, con la sua maniera dimessa e descrittiva, identificando poi la prima col cosiddetto classicismo barocco italiano e francese e la seconda con l’arte fiamminga e olandese. è una distinzione che non regge alla critica perché nell'arte italiana e francese vi sono almeno altrettanti esempi di arte "dì genere" quanti sono, nell’arte fiamminga e olandese, gli esempi di “storia” (basti pensare a Rubens e a Rembrandt), e non di rado vediamo gli stessi artisti impegnati nelle due ricerche, che rientrano, per analogia o per contraddizione, nello stesso ambito culturale. Per spiegare l’apparente contraddizione bisogna tenere presente la nuova posizione dell’artista nella società. Il suo prestigio è indubbiamente minore che nel secolo precedente, quando era il protetto, il famigliare, il consigliere di pontefici, principi, signori; ma in compenso la sua autonomia professionale è molto maggiore. è ormai un professionista borghese come il medico o l’avvocato; come tale, dispone di una tecnica specifica e questa tecnica è anche una cultura perché non si riferisce soltanto all’esecuzione materiale delle opere ma anche alla formulazione e all'elaborazione delle immagini: infatti gli si chiede d’intervenire in tutti i fatti che implicano uno spiegamento d'immagini (spettacoli, apparati per feste e per funerali, ideazione di costumi di gala ecc.), Principi e sovrani sono soltanto i grandi clienti dell’artista: accanto ad essi v’è un’altra clientela, la borghesia ricca, e attraverso le riproduzioni a stampa, l’opera d'arte raggiunge anche i ceti minori. Il sistema della commissione diretta dell’opera si avvia alla fine, tra l’artista e il pubblico comincia a interporsi il mercante; gli artisti, o quanto meno i pittori, cominciano a lavorare senza commissione producendo opere che saranno disponibili per chiunque possa pagarle. La pittura “ di genere" crea tipi di figurazione che non rispondono all'interesse di un singolo committente ma di tutto un ceto: gli artisti lavorano ormai per un pubblico che è influenzato dalla loro opera ma, a sua volta, la influenza con le proprie aspirazioni, le proprie opinioni, le proprie richieste. Si sviluppa una critica, vivacemente interessata e, si direbbe oggi, di tendenza: se l’arte deve esercitare una funzione nella società è necessario spiegare le intenzioni e i procedimenti degli artisti. L'arte è una tecnica della persuasione e la persuasione implica un rapporto aperto, bilaterale: se fosse a senso unico, dall’alto al basso, sarebbe prescrizione e per esplicarsi non avrebbe bisogno della forza suggestiva delle immagini. Alla volontà di persuadere deve corrispondere l’attitudine a essere persuasi: l'arte non è soltanto il prodotto di persone dotate di una forte immaginazione, ma sviluppa ed educa l’immaginazione, sicché questa acquista il valore di un processo mentale essenziale. Del resto, non può esservi interesse sociale e politico senza un'immaginazione sociale e politica, cioè senza la capacità di prevedere alle azioni che si compiono sviluppi di eventi che, pur avendo un’indispensabile premessa nel passato, non possono concepirsi come semplici effetti di certe cause. L’immaginazione sociale e politica è un fatto nuovo, ed è la controparte dello spirito pratico della borghesia, della sua positiva concezione dell’esistenza: ed è anche la sorgente della sua spinta progressiva. ll fatto stesso che gli artisti non siano più cortigiani ma professionisti borghesi lascia credere che la distinzione tradizionale tra un’arte aulica legata al potere e un’arte dei ceti medi sia molto più apparente che reale. è più ragionevole pensare che l’arte detta aulica, più ancora che uno strumento dell’autorità, sia la rappresentazione dell’autorità secondo la concezione della borghesia: non si saprebbe spiegare, altrimenti, perché l'autorità ricorra alla persuasione invece che all’imposizione. D'altra parte la rappresentazione dell'autorità in immagini, per lo più allegoriche, non è certo un modo di renderla immanente ed agente, ma piuttosto di allontanarla, di trasporla dal piano dei fatti a quello delle idee, di renderla più formale che sostanziale. La persuasione, nel momento stesso in cui diventa il mezzo dell’autorità, la dissolve: quando Rubens incarna le grandi idee in fiorenti corpi femminili, indubbiamente antepone l’interesse della comunicazione al livello dei sensi a quello della dimostrazione di concetti astratti. Come professionista borghese, l’artista è un tecnico, e la nuova classe è estremamente interessata a tutte le possibilità della tecnica e in special modo alla tecnica dell’immaginazione: non bisogna dimenticare che il primo atto della borghesia è la trasformazione della tecnica e dell’organizzazione della produzione artigianale e la creazione del sistema industriale. I cosiddetti “eccessi" d’immagine dell’arte barocca possono certamente apparire incongrui rispetto allo spirito pratico della borghesia; non appariranno più tali quando si rifletta che quegli “eccessi” sono anche virtuosismi tecnici, dimostrazione delle possibilità quasi illimitate della mente e dell’operazione umane. Come tali sono puramente strumentali, espedienti escogitati per raggiungere un fine e precisamente il fine della meraviglia, cioè della rottura con ogni consuetudine e della proiezione del pensiero, per mezzo dell’immaginazione, nel dominio del possibile. L’arte dimostra che anche le immagini più lontane dalla comune esperienza possono, mediante la tecnica, farsi percepibili, credibili, comunicabili: l’immaginazione, infatti, ha una funzione non dissimile da quella che ha, nella scienza, l’ipotesi, e come questa vale assai più per la sua produttività che per il suo eventuale contenuto di vero. Poetica e Rettorica Sul piano delle grandi idee il Barocco rappresenta indubbiamente una reazione alla filosofia dell’idea e al neoplatonismo manieristico, e una ripresa della filosofia dell'esperienza. Le due grandi fonti del pensiero estetico sono la Poetica e la Rettorica di Aristotele, e le loro derivazioni latine. Collegato alla Poetica: è il pensiero del carattere più etico che gnoseologico della mimesis. Essa infatti non è prescrittiva perché si possono imitare cose diverse e impiegare modi diversi; inoltre la mimesis può essere imitazione dei migliori, dei simili, dei peggiori. Se la tragedia è “mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione, in un linguaggio adorno [.. .] con casi che suscitano pietà e terrore, e ha per effetto di sollevare e purificare l’animo di tali passioni” (Poetica, IV), è chiaro che la definizione si adatta perfettamente al “tipo” della composizione storico-religiosa barocca, così come “il brutto senza dolore”, anzi col piacere che l’imitazione è sempre capace di produrre, è ad un tempo il motivo fondamentale della commedia e delle scene “di genere" e di costume. Vi sono, come vedremo, opere che mirano a fissare, nel campo dell’arte figurativa, schemi assolutamente equivalenti a quelli della tragedia e della commedia aristotelica. Il principio “ut pictura poesis”, fondamentale per tutte le poetiche barocche, implica la questione essenziale della verosimiglianza ed investe tutto il problema dell’attività produttrice d’immagini e della discriminazione tra immagini utili e nocive. Ma è importante notare che questa distinzione non si fonda più sulla conformità o non delle immagini a certi precetti morali, bensì sul processo o sul meccanismo del loro prodursi: sono utili le immagini prodotte col processo della verosimiglianza, nocive le immagini prodotte dal capriccio arbitrario della fantasia. Non tanto importa ciò che si immagina quanto il modo dell’immaginare; infatti l’immaginazione è ora una concreta attività della mente, un modo di pensare per immagini invece che per sillogismi logici. Aristotele dice che al poeta è aperto il dominio del possibile e questo appunto lo distingue dallo storico che deve stare all'accaduto; ma aggiunge che è credibile o possibile soltanto ciò che è già accaduto (Poetica, IX). Dunque l’immaginazione seria ha un fondamento nella memoria, e la sua premessa è l’esperienza storica; è questa che impedisce alla immaginazione di vagare senza una direzione nello sconfinato dominio del caso. Ma il puro e semplice ripetersi di un evento può essere effetto del caso, ciò che verrebbe a negare l’affermazione precedente. Quando però la ripetizione non è dovuta al caso ma alle leggi di verosimiglianza e di necessità, le grandi leggi della storia, allora non si tratta più di un caso particolare ma di un fatto universale. Né si tratta di leggi riducibili alla causalità logica: se tutto fosse logico rapporto di causa ed effetto, tutto sarebbe prevedibile e nessun fatto previsto potrebbe suscitare pietà e terrore. Tra i fatti deve esservi una relazione ma non tale da permettere di sapere da prima quello che accadrà dopo: coerenza e previsione sono soltanto nel disegno concepito nella mente dell’artista, il cui fine è la sorpresa dello spettatore. è quello che accade, sia pure senza un'esplicita successione temporale, in molte figurazioni barocche in cui a una rappresentazione quasi realistica di certe parti si accompagna una visione miracolosa, senza che il passaggio dall’una all’altra appaia allo spettatore né ovvio né assurdo: per esempio, alla cruda figurazione del martirio di un santo si collega, con valore di catarsi, la visione celeste di angeli e santi in gloria. Un’affinità anche più diretta può poi ravvisarsi tra la distribuzione delle parti della tragedia (prologo, episodio, esodo) e la distribuzione compositiva delle figurazioni storico-religiose barocche: grandi figure in primo piano per introdurre all’azione, l’episodio, il disperdersi dell’eco del fatto nella vaga lontananza del fondo. La Rettorica è il trattato dell’arte di persuadere o del discorso; ma, specifica Aristotele, del discorrere nell’Areopago, cioè della discussione politica. L'applicazione della teoria del discorso politico all’arte è nuova, ma l’idea dell’arte come elocutio è cinquecentesca, veneta: il Pino e il Dolce lodano la pittura di Giorgione e di Tiziano perché ha dissolto in umano discorso il rigore logico dell’argomentazione dimostrativa del Mantegna e portato nell'arte tutte le inflessioni e le sfumature del sentimento. Il discorso diventa concitato, patetico, drammatico nel Tintoretto: il primo artista che avverta la forza suggestiva della poetica del Tasso e il nuovo valore che in essa assume l’immagine svuotata d'ogni consistenza plastica ma arricchita di accenti, di sfumature, di allusioni. La stessa bellezza diventa espressione di uno stato d’animo o di una condizione morale, che si afferra intuitivamente, per una corrente di simpatia, umana. Qualità prima dell’artista diventa dunque la spontaneità, la scorrevole naturalezza del discorso; ma questa implica la padronanza assoluta dei mezzi espressivi, della tecnica. “Ars est celare artem”, dice Aristotele che tanto meglio si riesce a persuadere quanto meno si mostra di voler persuadere (Rettorica, Ill, 2). La Rettorica non tratta alcuna materia specifica, è solo il modo di trovare, ordinare ed esporre “le cose che sono atte a persuadere in qualunque soggetto” in una civiltà in cui “il parlare è proprio dell’uomo”: e non è solo discorso ma dialogo, anche se una delle parti si limiti ad ascoltare, tant’è vero che l’oratore si comporta come se l’altro rispondesse e lo interpella, gli pone domande, previene obbiezioni. Ma benché il suo scopo non sia di dimostrare il vero, non è mero artificio verbale: tiene conto del costume, dei principi o dei valori che, pur non essendo verità assolute, hanno un fondamento nella coscienza comune e concorrono a determinare i modi di comportamento: “ll maggior capo e principalissimo di tutti a poter persuadere e ben consigliare, è possedere tutte le sorti degli stati, e saper distintamente le consuetudini, le leggi e le cose utili particolarmente a ciascuno di essi; perciocché dell’utile si persuade ad ognuno; ed utili agli stati sono quelle cose che conferiscono alla loro conservazione” (Rettorica, I, 8). V'è dunque un ambito preciso in cui si sviluppa la Rettorica: la polis con le sue assemblee, i suoi poteri di deliberazione e di giudizio. Nello Stato non si sopprimono ceto il carattere, il temperamento, le passioni, le virtù, i vizi degli individui; ma tutti questi fatti vengono considerati non più in rapporto alla natura umana, bensì alla società. Non diversamente, l’uomo a cui si rivolge l’arte barocca non è più l’uomo “ al centro dell’universo” o in cospetto della natura, ma l'uomo che vive nella società, e in essa ha una situazione sempre diversa, perché la società non ha una forma definita e immutabile ma è un movimentato insieme di circostanze. L’individuo, nella società, partecipa di una certa tradizione, di un costume; ha certe attitudini; ha idee comuni sul buono e il non-buono, sull’utile e il non-utile; ha vedute vicine e lontane, precise e imprecise; ha interessi che mutano con le circostanze; ha una concezione dello spazio e del tempo determinata molto più dalla propria situazione nel mondo che dalla nozione della struttura dell’universo. La Rettorica, dice Aristotele, ha tre generi: deliberativo, giudiziale, dimostrativo. “A ciascuno di questi s’attribuisce il suo tempo. Al deliberativo, il futuro poiché dell’avvenire conviene che deliberi chi conforta o disconforta. Al giudiziale, il passato, poiché sempre delle cose andate l’uno accusa e l’altro difende. Al dimostrativo principalmente il presente, poiché tutti lodano o vituperano, secondo le cose che sono ora; nondimeno si servono ancora degli altri tempi rammentando le cose passate e conietturando le future ” (Rettorica, I, 3). Il genere che trova la sua espressione nell’arte del Seicento è il dimostrativo, che considera il presente al punto d’incontro tra l’esperienza del passato e la prospettiva del futuro. Si disegna una nuova concezione del tempo: l'uomo vive nel presente, ma le sue decisioni implicano una riflessione sul passato e una previsione del futuro. La storia non è più soltanto un insegnamento e un esempio ma un dato del problema: la vita dell’individuo e quella della comunità si svolgono in una continuità di premesse e conseguenze che non sono più riducibili alla successione logica delle cause e degli effetti perché la problematica della morale prevale su quella della conoscenza. Le figurazioni storico-religiose del Seicento modellano su questa nuova idea del tempo l'ordine compositivo e la struttura stessa dello spazio figurativo. Si passa da lontani riferimenti storici a visioni di gloria celeste, dalla cruda descrizione di un fatto alla vaga promessa di una futura beatitudine. E non manca quasi mai il richiamo diretto all’esperienza presente: figure in costume moderno tra altre vestite all’antica o, semplicemente, un particolare messo a fuoco con tanta intensità che pare di toccarlo: un cesto di frutta, un mazzo di fiori, animali, oggetti inseriti con accento vivacemente realistico in un contesto “immaginativo”. Il discorso rettorico o persuasivo può avere molti modi: si può presentare senza commenti la prova inconfutabile dei fatti; se la prova non è palmare e lampante, bisogna accompagnarla con argomenti o entimemi; se la prova manca si deve sostituirla con gli argomenti. Il fatto può essere considerato come un evento che accada sotto i nostri occhi e valga da sé come prova, senza bisogno di commento (Caravaggio); o come un’esperienza passata che deve essere ricondotta al presente e proposta come attuale (Carracci); o può allontanarsi fino a valere soltanto come richiamo o esempio in un discorso tutto fatto di argomenti e perorazioni (Pietro da Cortona). Per potere efficacemente persuadere bisogna essere persuasi: più ancora che della verità o della bontà delle cose che si affermano ed a cui si vuole persuadere, della possibilità e dell'utilità della comunicazione umana. Gli artisti sono orgogliosi della propria tecnica di comunicazione e non di rado si servono di tecniche diverse in rapporto ai fini diversi che si propongono. I principi d’autorità, i valori che spesso la loro opera afferma ed esalta sono soltanto i contenuti, talvolta occasionali, della comunicazione: ciò che importa è che si abbia la comunicazione e che questa avvenga a tutti i livelli, con i modi e i processi, diretti e indiretti, più efficaci. Importa, cioè, che la comunicazione umana sia aperta e totale, sollecitata soltanto dal vivo interesse di persuadere tutti che certe cose sono utili e da fare, altre dannose e da non fare, cioè dal desiderio di formare gruppi di uomini solidali nelle medesime credenze e opinioni, al di fuori dei limiti precostituiti di una logica formale. Lo Stato e la capitale La grande creazione politica del Seicento è lo Stato nazionale, la sua forma tipica è la monarchia assoluta. L’Europa moderna è un sistema di Stati alla ricerca di un equilibrio di forze politiche ed economiche. Il Rinascimento aveva dato vita a una civiltà urbana in cui ogni città si presentava, non più come un libero comune, ma come un piccolo Stato sovrano: la città non era soltanto la sede del principe e lo strumento della sua politica personale, ma l’erede di una propria tradizione storica e il centro di una cultura. Nel secolo XVII l’accentramento dei poteri determina il prevalere di una città, che diventa la sede dell’autorità dello Stato, degli organi di governo e della pubblica amministrazione, delle rappresentanze diplomatiche che regolano le relazioni tra gli Stati. La formazione della città-capitale determina ovviamente la regressione delle altre città dello Stato al rango subalterno di capoluoghi di provincia: d’ora in poi avremo una cultura e un’arte della capitale, aperte a tutti gli scambi internazionali, e una cultura e un’arte di provincia, talvolta di livello elevato, ma in posizione periferica rispetto alle grandi correnti della metropoli. La città-capitale ha anche una funzione rappresentativa, e tende perciò a perdere il tradizionale carattere municipale sia nella struttura sociale sia nella configurazione planimetrica ed edilizia. Per la sua situazione, generalmente al centro del paese, e per il carattere che hanno assunto le guerre, la difesa della capitale avviene per lo più lontano dal suo confine: perciò la capitale non si presenta più come una città chiusa nella cerchia delle mura, ma come un organismo aperto, un nodo di vie di comunicazione. Inoltre le trasformazioni interne della città non avvengono più per l’iniziativa dei cittadini o della municipalità ma dell’autorità politica; più che la spinta dal basso, che aveva fatto delle città comunali l’immagine della comunità urbana, conta la volontà del sovrano e del governo, che vogliono fare della città-capitale l’immagine dello Stato e del potere. Come schema di organizzazione dello spazio, la città-capitale differisce profondamente dalla città medievale con la sua vita di quartiere: prevede un rapido aumento della popolazione urbana, traffici estesi a tutta l'area della città, nuclei destinati all’attività politica e amministrativa nonché alla permanenza di forti contingenti di truppe. Il traffico rotabile rende necessarie vie larghe e diritte, convergenti in ampie piazze: il tracciato viario diventa la grande determinante urbanistica. Lo spazio urbano è una rete di vie e di nodi di comunicazione: gli edifici rappresentativi dell’autorità politica e religiosa costituiscono i centri della vita pubblica. Si trasforma anche il rapporto tradizionale di città e campagna: all’antitesi classica di civiltà e natura succede la distinzione di classe tra cittadini e contadini. La capitale fonda il suo prestigio sul passato storico, ma ha una prospettiva aperta sul futuro: l’accrescimento della città avviene per mezzo di piani, con l’intervento direttivo del sovrano e del governo. Il modello della città rappresentativa di un valore ideologico è dato, né poteva essere diversamente, da Roma. È questa, in ordine di tempo, la prima città europea a cui si cerca di dare struttura e figura di capitale. Aveva un passato storico eccezionalmente importante; ma le rovine della città antica erano sepolte o soffocate da un confuso agglomerato di case qua e là interrotto da qualche palazzo patrizio o da qualche chiesa monumentale. Alla metà del secolo XV Niccolò V si era proposto di sollevare la sede del papato dallo stato di abbandono in cui si trovava: composti gli scismi, riaffermata la priorità storica della Chiesa di Roma, le stesse rovine di Roma antica diventavano testimonianze della vita eroica della Chiesa primitiva. Leon Battista Alberti avrebbe voluto ricostruire la città partendo dal restauro delle costruzioni antiche: molto probabilmente il suo trattato dell’architettura, scritto a Roma alla metà del secolo, è stato pensato come una guida alla ricostruzione “umanistica” di Roma. Nello stesso spirito è concepito il rapporto a Leone X sul restauro dei monumenti antichi, già attribuito a Raffaello e ora, dal Forster, al Bramante. Il problema si ripropone dopo le nuove rovine del sacco di Roma nel 1527 e le nuove vie aperte nella seconda metà del Cinquecento già rompono l’accentramento delle abitazioni intorno alla testata di Ponte Sant'Angelo. La vera e propria riforma urbanistica viene intrapresa negli ultimi anni del secolo XVI da Sisto V che ha come tecnico-progettista Domenico Fontana. Superata la fase più pericolosa, di aperta rivolta, della Riforma, il papa sente che, in un’Europa ormai avviata a diventare un sistema di Stati nazionali, il potere spirituale e super-nazionale della Chiesa esige il sostegno di uno Stato temporale. Di questo Stato, economicamente e militarmente debole, Roma è la capitale: il suo prestigio storico e morale è il fondamento della nuova politica di equilibrio tra gli Stati che la Chiesa adotta per principio. È anche la meta di pellegrinaggi provenienti da tutti i paesi cattolici: e questa centralità ha una funzione politica non meno che religiosa. Se la figura della capitale spirituale del cattolicesimo è anche un mezzo di propaganda politica e religiosa, la forma urbis studiata da Sisto V e da Domenico Fontana rientra nella sfera delle forme destinate alla persuasione o delle forme “rettoriche”. Le nuove strade tracciate dal piano collegano tra loro le antiche basiliche cristiane e servono quindi alla funzione devozionale: ma se tutte le antiche basiliche diventano oggetto di devozione e meta di pellegrinaggi tutta l’area della città viene riconsacrata, cioè investita di un valore ideologico. In una città “santa” la funzione devozionale è dominante, come oggi, nella città industriale, la funzione produttiva. La città non è più soltanto la dimora di una comunità tradizionale: è la meta di visitatori d’ogni paese, deve imporsi per la grandiosità dei suoi monumenti, deve orientare le proprie strutture viarie in rapporto alle grandi strade di accesso dall’esterno. La Chiesa non riesce a realizzare che in parte il programma di diventare il fulcro dell’equilibrio politico europeo e la trasformazione urbanistica della capitale si ferma, o quasi, con la morte di Sisto V e l’allontanamento di Domenico Fontana; ma il tema ideale della città-capitale come espressione visibile di un’autorità superiore e trascendente è ormai dato e ad esso si ispirano, almeno idealmente, le capitali europee. I casi più evidenti di trasformazione di antiche città in moderne capitali sono Parigi e Londra. La riforma urbanistica di Parigi, iniziata da Enrico IV e proseguita da Luigi XIV con i piani del Blondel e del Bullet, e poi da Luigi XV con i piani del Patre; la ricostruzione di Londra dopo il grande incendio del 1666 con i progetti, rimasti in gran parte inattuati, di Christopher Wren. Anche Madrid, nel secolo XVII, subisce una profonda trasformazione. In Italia Torino, capitale del piccolo ma moderno Stato piemontese, diventa un tipo di struttura di capitale: la sua pianta a scacchiera, con grandi piazze regolari, ricalca lo schema del castrum romano, e questo è il suo aspetto “umanistico”, ma si presta alle parate militari e civili che rendono manifesta e impongono al popolo l'autorità dello Stato come le cerimonie religiose manifestano e impongono l’autorità della Chiesa, e questo è il suo aspetto barocco. La capitale, come forma urbana tipicamente barocca, è la rappresentazione monumentale di quella che il Mumford chiama “l'ideologia del potere". Si instaurano almeno due nuovi tipi architettonici: la strada e la piazza. Anche qui, i modelli sono romani: la lunga via delle Quattro Fontane, disegnata dal Fontana, e il portico berniniano di San Pietro. Sono spazi aperti, prospettici, architettonicamente definiti dalle facciate degli edifici laterali. Ora le facciate non sono più il piano frontale di un volume chiuso (il palazzo), ma le superfici-limite di uno spazio vuoto ed aperto: anche in campo urbanistico vale il principio, che diverrà fondamentale per l'architettura, della definizione dello spazio per mezzo di limiti marginali invece che per masse e volumi plastici. Così la facciata non è più misurata in rapporto al volume plastico dell’edificio a cui appartiene; è una superficie che può essere illimitatamente estesa (e frequente il caso di prolungamenti delle antiche facciate: per esempio, a Roma, il palazzo Falconieri, la cui facciata è stata quasi raddoppiata dal Borromini), e la cui forma architettonica è definita dalla successione ritmica delle finestre. Il tessuto urbano tende a farsi regolare, uniforme; ma in esso i “monumenti” pongono accenti che richiamano i motivi supremi, ideali, del corretto e prosastico “decoro” urbano. Il grande esemplare della città come espressione della “ideologia del potere” e Parigi, capitale della più forte monarchia europea e centro di uno Stato che rivendica bensì l'origine divina dell’autorità regia ma fa una politica realistica di conquista del potere. Nella seconda metà del secolo il grande progettista della ricostruzione di Londra, Christopher Wren, afferma che Parigi è “una scuola d'architettura, probabilmente la migliore d’Europa”; e, nei suoi anni di studio, non andò mai oltre. “Al tempo dei Wanderjahre di Inigo Jones — commenta il Pevsner -— Parigi non sarebbe stata che una tappa sulla via di Roma"; ed è chiaro che il Wren, con quel suo giudizio, non si riferiva tanto alla grande architettura monumentale, che a Roma seguitava a produrre opere esemplari, quanto all'architettura civile e specialmente a quella edilizia privata, utilitaria e decorosa ad un tempo, che i teorici italiani del'500 (ad eccezione del Serlio, che però viveva in Francia) neppur consideravano architettura e che ora invece, soprattutto per opera del Mansart, si qualifica come fattore urbanistico fondamentale. L’edilizia borghese, che sostituisce al fastoso palazzo patrizio lo hotel particulier, forma il tessuto connettivo della città, collegando tra loro c lasciando emergere con grande evidenza i monumenti rappresentativi. La successione ordinata degli edifici, spesso collegati gli uni agli altri e distinti soltanto dal disegno delle sobrie facciate, forma la prospettiva delle strade; se i monumenti invitano alla sosta o alla contemplazione ammirativa, questi edifici senza pretesa, allineati in modo uniforme e tuttavia non monotono, accompagnano il passante nel suo cammino senza fermare la sua attenzione, ma dandogli la sensazione di muoversi in un ambiente altamente civile, decoroso, elegante. Passare dai grandi nuclei rappresentativi, inquadrati in ampie prospettive, a questi quartieri che possiamo ormai chiamare borghesi è come passare da un salone di cerimonie, pieno di personaggi ufficiali nelle loro uniformi di gala, a un salotto privato, dove l’ostentazione sarebbe di pessimo gusto e ciascuno cerca di ottenere il massimo di eleganza col massimo di semplicità. Con questa edilizia borghese, che si diffonde presto in tutta l'Europa centrale e settentrionale, la vita privata del cittadino medio si mette in rapporto diretto con la strada, luogo della vita pubblica: presto, invece di quartieri ricchi e poveri, avremo vie eleganti e vie modeste, qualche volta squallide. Infine, questa architettura dal disegno severo, che trova il suo valore nella continuità della serie, è, rispetto alla classe borghese in ascesa, altrettanto rappresentativa di valori che la grande architettura monumentale; ma si tratta di valori diversi, quali l’agiatezza, la rispettabilità, la civile eleganza. Anch’essa mira a condizionare l'esistenza mediante un processo di persuasione e di educazione: v’è, insomma, una moderata rettorica della borghesia come v’è una grandiosa rettorica della Chiesa o dello Stato. Nel campo della pittura vedremo svolgersi parallelamente la grande rettorica della figurazione storico-religiosa e decorativo-allegorica della grande decorazione, e la piccola, sussurrata, o domestica, ma sempre intenzionalmente persuasiva, rettorica della natura morta, della scena di costume. Il monumento L'idea del monumento, come unità plastica e architettonica rappresentativa di valori o dell'autorità ed avente perciò una funzione rettorica o persuasiva, è connessa con l'idea della città-capitale, così come questa è connessa con l’idea dello Stato assoluto. Il monumento costituisce un nucleo di massimo prestigio nel tessuto urbano ed è generalmente al centro di una vasta zona organizzata in funzione dei suoi valori formali. L'idea del monumento come edificio espressivo di valori ideologici è originariamente classica, cinquecentesca: il tipo del monumento è dato dalla basilica di San Pietro, la cui storia costruttiva, inseparabile dallo sviluppo del tema ideologico, dura per tutto il Cinquecento e ha il suo punto culminante nel progetto michelangiolesco, che fa dell'edificio un organismo plastico unitario, concluso nella forma sintetica e simbolica della cupola. Dal primo disegno bramantesco fino alla definizione dell'assetto attuale, la storia costruttiva del “monumento per eccellenza” risulta dalla varia relazione tra due esigenze fondamentali: una piena rappresentatività simbolica e una funzionalità che, in definitiva, è ancora rappresentativa perché il rito spettacolare, con la sua scena, non è soltanto un mezzo ma la sostanza stessa del culto. Il duplice intento è già palese nel Bramante, che nel suo progetto fonde la funzione simbolica e quella del culto nella sintesi di schema centrale e di schema longitudinale, rispettivamente ispirati al tempio e alla basilica classici; Michelangiolo riunirà ancora le due funzioni nella grandezza dimensionale del suo disegno: esse appariranno invece distinte e coordinate nello assetto finale, che innesta nel corpo centrale michelangiolesco la lunga navata longitudinale del Maderno. È da notare che quest’ultima soluzione, decisa in piena Controriforma, fa della basilica lo strumento di un culto di massa, che ha uno scopo propagandistico, ma si fonda sul presupposto ideologico che la comunità dei fedeli, anzi l’ecumene cristiana, costituisca il corpo stesso della Chiesa e sia non soltanto spettatrice, ma ministra del rito. La lunga navata del Maderno distrugge indubbiamente la drammatica unità del tormentato blocco michelangiolesco, ma prolunga la basilica nello spazio urbano sviluppando così la funzione urbanistica del monumento: più tardi il Bernini, aggiungendo alla chiesa il colonnato e studiando il collegamento con il centro cittadino, porterà ancora più avanti la concezione del monumento non solo come perno ma come animata articolazione del tessuto urbano. Ciò che il Bernini, operando in pieno Barocco, riprende e svolge nella spazialità aperta del colonnato è il nucleo plasticosimbolico della cupola michelangiolesca: la cupola si apre e dispiega nel colonnato così come il suo originario significato simbolico si dispiega nel più accessibile significato allegorico della piazza berniniana. Il simbolo, espressione ermetica accessibile solo agli iniziati, si trasforma, passando in allegoria, in un discorso dimostrativo. Ma la forma chiusa, in senso plastico e simbolico, della cupola rotonda è implicita, anche visivamente, nella forma aperta, ellittica del colonnato, il cui significato allegorico, dichiarato in un disegno del Bernini, è di formare le braccia di un corpo ideale, di cui la cupola è la testa: l'abbraccio universale della Chiesa è dunque la preparazione alla rivelazione suprema e, se si rammenta che il quadriportico delle antiche basiliche cristiane era destinato ai catecumeni in attesa del battesimo, è chiara l'allusione alle genti che, non ancora ammesse nel seno della Chiesa, si preparano a entrarvi. Michelangiolo, ideando la cupola, si era richiamato a quella del Brunelleschi per Santa Maria del Fiore, che l'Alberti aveva descritto “ ampia da coprire [. . .] tutti i popoli toscani" alludendo così all’intento di dare alla cattedrale un valore ideologico più alto di quello, legato alla municipalità fiorentina, della cattedrale di Arnolfo: il proposito michelangiolesco, infine, è di fare una cupola ampia da coprire tutti i popoli cristiani, quello del Bernini di allargare ancora l’amplesso della Chiesa fino a comprendere tutta l’umanità. Il “monumento tipo”, nel suo allegorismo, media autorità e persuasione e si presenta: come una forma plastica unitaria, perché ciò che vuole rivelare è l'universalità di un valore ideale; come una forma allegorica, perché non solo allude ma spiega il tema ideologico; come una forma urbanistica, perché apre, sviluppa ed articola il monumento “sacro” nello spazio abitato di una città “sacra”. La chiamata del Bernini a Parigi per studiare il progetto del Louvre dimostra che Luigi XIV voleva dare alla propria residenza un valore di rappresentatività ideologica simile a quello del massimo monumento romano. Ma si tratta di un palazzo reale e non più di una basilica; e l’allegorismo ideologico del Bernini risulta inapplicabile al tema ormai soltanto politico. L’insuccesso del progetto berniniano non e dovuto né al re, che apprezza altamente i disegni del maestro italiano, né al Bernini, che si piega a modificare più volte il suo disegnò e sempre nel senso di quella che oggi chiameremmo una “demitizzazione” delle sue forme. è dovuto soprattutto, sia pure con lo specioso argomento dell’economia, al governo, che preferisce il solenne allineamento della colonnata del Perrault, come una schiera di soldati in alta uniforme messa di guardia al palazzo; e, contro questa architettura “ di governo”, il re erigerà a Versailles il tipo, destinato ad avere conseguenze lontane, di un'architettura “di corte”. Intanto, però, è importante che in Francia, come del resto in Piemonte e poco dopo in Germania, l'architettura venga considerata “arte di governo”, organizzata attraversò l’azione delle accademie e le carriere burocratiche degli architetti, ormai inseriti nell’apparato dello Stato e ubbidienti alle sue direttive rivolte a un decoro non disgiunto dall’utilità. Perciò la “immaginativa", che era la massima qualità dell'artista secondo il teorico romano Bellori, è meno apprezzata in Francia, dove l’architettura è soprattutto un pubblico servizio o, quanto meno, all’immaginativa “universale” si sostituisce l'immaginativa “sociale”. Mansart, Le Vau, Perrault sono anzitutto perfetti funzionari tecnici, per i quali l'utile a cui persuade la rettorica è da scontarsi in terra e non, dopo la morte, nella gloria del cielo. Perciò l’architettura barocca francese, più che a dar forma a una concezione universalistica dello Stato, rivede e rinnova anche sul piano teorico, ma per adattarle a funzioni pratiche, le tipologie classiche e ne crea di nuove, adeguate alle diverse esigenze della pubblica amministrazione. In Spagna, come in Italia a Napoli, e in genere nell'ltalia meridionale e in Sicilia, si esagera nel fasto dell'ornamento plastico e pittorico, senza affrontare problemi strutturali di fondo. Lo spettacolo e dei più suntuosi, ma lascia trasparire l’intento di sopraffare ed imporre più che di persuadere. Sono già paesi socialmente ed economicamente arretrati, in cui l’autorità fa leva sul fanatismo religioso per ostacolare un progresso considerato politicamente pericoloso. Dovendo agire sul sentimento popolare la ritualità cerimoniale diventa apparato festoso; e la decorazione lussureggiante non è che un'illusione o una finzione di ricchezza. Così il monumento è piuttosto ostentazione che dimostrazione: o suggestione invece che persuasione. All’opposto, in Inghilterra, fin dalla rivoluzione di Cromwell, se non prima, si crea una frattura tra la monarchia, esautorata dall'insubordinazione dell'aristocrazia feudale e terriera, e una realtà sociale e politica che vede il passaggio della direzione economica alla borghesia che, ben presto, affronterà la grande impresa della trasformazione della produzione in senso industriale. Indubbiamente la cattedrale di San Paolo di Londra vale come generatrice dello schema urbanistico del centro commerciale e finanziario e la sua cupola altissima domina in modo chiaramente autoritario il panorama cittadino; ma la sua rappresentatività è certamente priva d'intenzionalità ideologiche e il suo decoro è ormai soltanto un ideale civile. Il tema del monumento, come manifestazione visibile dei valori storico-ideologici che formano il fondamento dell'autorità, non ispira soltanto le forme delle chiese e dei palazzi. Gli stessi tracciati urbani, a scacchiera o stellari, si presentano come strutture monumentali in sé e non soltanto come schemi distributivi per la prospettiva “monumentale” degli edifici: nella regolarità geometrica della riforma barocca di Torino non si riflette soltanto un desiderio di ordine ma anche la volontà di rievocare l'origine della città dal castrum romano. Organismi intenzionalmente monumentali sono anche le grandi piazze e le vie principali della città. Esempio tipico e, a Roma, la piazza Navona: la dimensione e il perimetro hanno una ragione storica perché ricalcano i resti del Circo Agonale, ed è proprio questa condizione storica data che fornisce la premessa spaziale dell'assetto monumentale che danno alla piazza il Rainaldi, il Borromini, il Bernini. Quest’ultimo, erigendo nella piazza la grande Fontana dei Fiumi, ne definisce la spazialità in senso storico-allegorico: l'unione di un elemento naturalistico (le cascate d'acqua, le rocce) con gli elementi allegorici (le statue) e la palma (motivo simbolico e naturalistico insieme) dimostra chiaramente che l’artista concepisce la piazza come sintesi di una spazialità che è ad un tempo storica e naturalistica. Se la città vale, nel suo insieme, come un organismo monumentale, è comprensibile che un’importanza speciale venga data agli accessi: le porte di città, non più giustificate come aperture in una cerchia di mura, diventano forme simboliche, allusive al carattere illustre, storico della città, e non è certamente un caso che, teologicamente, derivino generalmente dall’arco trionfale classico. Sono anche un segno della distinzione, che sempre più nettamente si pone, tra la campagna o il suburbio e il centro storico cittadino: nella nuova struttura sociale esiste ormai una separazione precisa tra l'abitante della città, quale che sia il suo ceto e il suo censo, e l’abitante della campagna. Il tema del monumento passa ben presto al costume, influendo sulla concezione dell’ornato e dell'arredamento degli edifici religiosi e civili. Nei palazzi vi sono cortili, scaloni, gallerie, saloni monumentali: infatti il palazzo non è più soltanto una casa signorile ma l’ambiente di una vita sociale che ha i suoi fastosi riti cerimoniali. Nelle chiese, gli altari, i pulpiti, i monumenti funerari, perfino i confessionali, gli organi, i banchi per i fedeli diventano arredi monumentali. Gli altari si ricollegano al tipo della porta: sono inquadrati in ordini di colonne, sormontati da uno o più timpani, e formano come un accesso ideale allo spazio immaginario del tabernacolo o della pala d'altare. In San Pietro, in Santa Maria della Vittoria, nell'altare della beata Albertoni in San Francesco a Ripa il Bernini definisce la spazialità oltre l’altare come una dimensione celeste, dove l’apparizione miracolosa avviene in una luce esaltata, con proprie sorgenti, priva di ogni rapporto con la spazialità della chiesa. Il Bernini, che è stato anche un grande allestitore di spettacoli teatrali e inventore di artifici scenici, considera il monumento funerario come una sorta di rappresentazione allegorica o di “trionfo”. Come già aveva fatto nel Baldacchino, concepisce la tomba come il fissarsi, in forme perenni e in materiali preziosi, degli apparati provvisori per le sepolture. implicita nella monumentalità della tomba è lo sviluppo, attraverso l'allegoria, del tema duplice, e apparentemente contraddittorio, del dolore della terra per la dipartita e della gioia del cielo per l'arrivo del personaggio illustre. Necessariamente, lo sviluppo del tema allegorico richiede la presenza di molti elementi figurativi e architettonici; il processo di allegorizzamento, come processo di ingrandimento e di generalizzazione, è sempre un processo tendente al monumentale. Ed è facile intendere come queste forme monumentali, per essere più strettamente collegate con il costume ed i modi di vita della società del Seicento, si diffondano presto in tutta l'Europa. Il gusto del monumentale, come espressione di un classicismo storicistico, diventa il gusto delle classi che si ritengono investite per mandato divino dell'autorità o del potere. La “maniera grande”, che poi non è se non l'estensione dell'ideale del monumento a tutte le manifestazioni dell'arte, diventa così l’espressione di una cultura di classe e precisamente della classe conservatrice: ciò che spiega come, in contrasto ad essa, si venga formando una cultura artistica specificamente borghese. è proprio attraverso questa assunzione del “monumento” a ideale di classe che si viene per la prima volta determinando, nell'arte, una distinzione di correnti in rapporto alle aspirazioni e agli interessi, se non ancora agli assunti ideologici, delle diverse classi sociali. Un fenomeno periferico, come quello dell'architettura coloniale, specialmente nel Messico, in Brasile, nel Perù, non può non assumere un interesse speciale per il tema barocco del monumento come forma visibile dell'autorità e argomento di persuasione. Nei paesi del nuovo continente, ancora pagani o appena convertiti, la persuasione è propaganda, predicazione catechistica: si tratta di spiegare la dottrina e la morale cattolica servendosi per quanto è possibile del mondo d'immagini degli indigeni e, spesso, degli indigeni stessi come interpreti, perché in genere le nuove chiese, tracciate su disegni sommari dati dai missionari, sono costruite e decorate da maestranze locali. La contaminatio d'iconografia pagana e d'iconografia cristiana, almeno nei temi meno impegnativi, è normale; nella ornamentazione, salvo l'inserzione di taluni motivi simbolici, gli indigeni hanno praticamente mano libera e se ne valgono per ricoprire gli edifici, all’esterno e all’interno, di una profusione di colori, di oro, di immagini che spesso tradiscono il sopravvivere, in forme mitigate, di modi di culto pagani che riducono gli atti all’offerta di frutti, di fiori, di oggetti votivi. L'architettura e la decorazione del barocco latino— americano sono, di fatto, proprio l'opposto del “monumento”: le forme non hanno alcun senso metafisico implicito, non manifestano valori trascendenti, non hanno significati traslati. L'allegoria diventa favola o apologo, la celebrazione è festa popolare, la didattica religiosa si traduce in ritornelli cantabili e ballabili: la stessa iconografia sacra cristiana non è, per lo più, che il travestimento della imagerie pagana. Nella figuratività barocca si salva l'antica, tradizionale creatività di un artigianato spontaneo, ma con un senso di gioia vitale che nasce probabilmente dalla liberazione dagli incubi di una sacralità arcaica, dispotica, sanguinaria. Il contatto sia pure indiretto con la cultura figurativa della civiltà occidentale fa nascere, quasi per contraddizione, un'arte popolare autentica, un multiforme e colorito folklore. La monumentalità Il sentimento della monumentalità è collegato con il carattere storico-ideologico del monumento e con quella sorta di accumulo di valori che si forma nella città-capitale; ma ha un raggio infinitamente più largo, una fenomenologia praticamente illimitata, un’immensa varietà di aspetti. L’idea di monumento, che si delinea nel Cinquecento specialmente con Michelangiolo, sviluppa il concetto umanistico di statua come trasposizione o evocazione di una figura “memorabile" nella dimensione universalistica della storia. Anche la statua è un monumemum, cioè un oggetto che conserva la memoria e individua in un passato già storico un modello o un esempio per il presente e il futuro. Quando Bramante vuol fare della basilica di San Pietro un “monumento” vuole bensì dare forma sensibile, plastica a un’idea, ma si rifà al Pantheon e alla basilica costantiniana perché solo la storia può dare la prova del valore universale e imperituro di un’idea. Esprimersi monumentalmente, infine, significa nel Seicento esprimersi in modo universalistico e cioè col sentimento del “grande” e col disprezzo del “particolare” o del meschino: esattamente nel modo che si chiamerà, in tutta Europa, “maniera grande”. Ogni procedimento artistico però (quello della pittura, della scultura, dell'architettura) è portatore di un’esperienza unilaterale, che da sola non può condurre all'universalità della maniera grande: questa è sempre, e non potrebbe non essere, il risultato di una convergenza o di un incontro (ma non di una sintesi a priori) di pittura, scultura, architettura. Attraverso la problematica sempre aperta della costruzione di San Pietro, il tema del monumento si dilata in quello del sentimento del monumentale: con quale processo, s’è visto nel modo con cui il Bernini allegorizza nel colonnato il motivo simbolico della cupola. Ma il Bernini ha fatto qualcosa di più: ha sentito che un valore monumentale non può nascere dall’immaginazione o dall’ingegno di un singolo e si forma e matura lentamente nella coscienza collettiva: nel complesso dei suoi contributi all’assetto definitivo della basilica non si propone soltanto di unificare soluzioni disparate e perfino contraddittorie (come la centralità del transetto michelangiolesco e la longitudinalità della navata maderniana, conclusa nella facciata rettilinea), ma ordina tutte quelle soluzioni in una prospettiva ideologica più ancora che spaziale. La cupola, simbolo della suprema autorità spirituale, definisce lo spazio della ritualità dove operano coloro che sono investiti dell’autorità di guidare e persuadere; la lunga navata è lo spazio dei fedeli o dei persuasi, di coloro che rappresentano la realtà presente del corpo mistico della Chiesa; il colonnato è lo spazio di coloro che attendono, guardano all'avvenire e sono, essi stessi, l'avvenire della Chiesa. L’incrocio dei bracci e coperto dal cielo ideale, platonico, della cupola; ma al di sopra dello spazio aperto del colonnato è la cupola naturale del cielo fisico, anche perché l'umanità che attende la rivelazione è ancora allo stato di natura. Nella forma del monumento, infine, s'incontrano, nel presente, la storia-autorità, che si dà nella memoria e nell’esperienza del passato, e il futuro-possibilità, che si dà nell’immaginazione. L’arbitrio della prefigurazione si corregge immaginando il futuro come storia o memoria anticipata: ma così anche il passato viene piuttosto immaginato che ricordato perché non è altro che la forma auspicata degli eventi futuri. Il processo tipico del “monumentale” e l’allegoria: non già nel senso ancora umanistico della lettura di significati occulti sotto la lettera del fenomeno o dell’immagine, ma come traduzione in figura di concetti astratti. Poiché il concetto e universale, deve esprimersi in immagini largamente generalizzate situate in uno spazio universale e in un tempo indeterminato. Inoltre si ammette che il processo di allegorizzamento è un processo tipico dell’arte e, poiché l'arte è finzione, l'allegoria è propriamente la finzione dell’arte che, in principio, è tutta allegorica. Si hanno così figurazioni che potremmo chiamare allegorizzanti perché hanno l'aspetto dell’allegoria anche se il contenuto concettuale non è precisato. Gli affreschi di Annibale Carracci in palazzo Farnese, per esempio, sono allegorizzanti per il fatto stesso di rappresentare scene tratte dalle Metamorfosi di Ovidio e di avere così un contenuto mitologico-naturalistico: e in esse il processo di allegorizzamento è inseparabile da quello della finzione dell'arte. Le figurazioni sono infatti distribuite in una “quadratura” architettonica ornata di erme-cariatidi monocrome. è chiara la distinzione e la combinazione delle tre arti: pittura, scultura, architettura. La “quadratura” è finta architettura, le cariatidi sono finte sculture, le figurazioni sono “ quadri riportati”, cioè pitture da caval letto imitate in affresco. È quasi un programma: l’arte imita l’arte; più propriamente, imita l’immaginazione, ma l’immaginazione ha già in sé qualcosa di artistico perché è pur sempre un modo di fabbricare immagini, di estendere l’attività della mente, oltre il dato dell’esperienza diretta, nell’esperienza possibile. L’immaginazione, in grado maggiore o minore, è di tutti; ma è solo l’artista che sa tradurre in immagini visibili le immagini fabbricate dall’immaginazione. Se si trattasse soltanto di questo, però, l'arte sarebbe soltanto una tecnica rivelatrice di un processo della mente umana: rappresentazione di una rappresentazione. Invece l'arte, e lo dice anche il Tasso, non si scopre ma fa (“l'arte che tutto fa, nulla si scopre‘): e se l'artista non rappresenta nulla che non possa manifestarsi in forme credibili, il suo modo d'immaginare è già condizionato dalla necessità del manifestarsi per mezzo dell’arte. In breve: l'arte dimostra che un certo modo di immaginazione si traduce in un fare e che, dunque, l’immaginazione può essere impegnata nell’agire umano, influire sulla condotta anche morale. A condizione, però, che passi attraverso il fare dell'arte, che è in sostanza il fatto dell'immaginazione. Se l'uomo può, con l’immaginazione fattiva o (come oggi si dice) operabile, predeterminare la dimensione del proprio agire, nel senso di proiettare la propria intenzionalità d’agire in uno spazio e in un tempo più estesi che lo spazio e il tempo del presente e del contingente, la “maniera grande” dell'arte, essendo appunto questa proiezione in una dimensione maggiore, diventa il modello di un agire in uno spazio e in un tempo più grandi. Ed è finzione, perché consiste in definitiva nell’immaginare sé o altri agenti in uno spazio e in un tempo maggiori del vero: e, dunque, agenti azioni più grandi, monumentali, storiche. Proprio perché la storia è essa stessa immaginazione cessa di essere soltanto un passato e, rientrando nell’orizzonte di uno spazio e di un tempo praticabili, si collega alla vita pratica, alla morale, alla politica. L’immaginazione che si definisce nel Seicento, infine, non potrà che diventare immaginazione sociale e politica, e già si è detto come questo fondarsi sull’immaginazione o sulla capacità di pensare se stessi e il mondo in una condizione diversa da quella del reale o del presente sia il carattere fondamentale della politica barocca. Per vedere come il “monumentale” tenda a rompere ogni limite di categoria e l'immaginazione a farsi modo di vita basta confrontare la decorazione carraccesca della Galleria Farnese con la grande volta dipinta, circa trent'anni dopo, da Pietro da Cortona in palazzo Barberini. Anche qui il “monumentale” nasce dalla combinazione degli effetti proprii delle tre arti: vi sono finte architetture, finte sculture. Ma tutto si fonde nell'effetto pittorico totale: le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono invase dalle figure in movimento, da ciuffi di verde e di fiori, da nuvole. Nei dipinti della Galleria Farnese la natura entrava soltanto come complemento della figurazione mitologica, stabiliva il fondo classico della poesia figurata; qui l'immaginazione ha già prodotto una seconda natura, in cui alberi, figure, nuvole, architetture vivono in una dimensione più ampia, addirittura illimitata. Ma, nel Cortona, v'è un fatto nuovo: la pittura può imitare l’architettura e la scultura, come di fatto fa, ma non può essere imitata. Tra le arti (che sono tutte mimesi, imitazione) la pittura è quella che ha la maggior forza d’imitazione, quindi è l’arte egemone, quella che più direttamente “visualizza” l’immaginazione. (Il Cortona era anche architetto, anzi maggiore architetto che pittore: ma la sua architettura implica una radice pittorica e tende a costituirsi come immagine pittorica.) Poiché, infine, si tratta di rendere percettibile l’immaginazione e la pittura ha, nei confronti della percezione, una maggior forza d’appello, i valori visivi della pittura, e in primo luogo il colore, debbono essere accentuati. anche la convinzione del Rubens, che, attivo a Roma nei primissimi anni del Seicento, ebbe una profonda influenza sul formarsi del Barocco e, specificamente, sul Bernini e sul Cortona. Si spiega così perché l'arte barocca, nata a Roma, così presto si volga a sfruttare a fondo l'esperienza coloristica della pittura veneta: tanto che, a partire dal terzo decennio, il suo indirizzo potrà dirsi, col Longhi, neo-veneto. Soltanto che il colore non è più legato ai principi di equilibrio e di simmetria, ai limiti “naturali”, che la pittura del Cinquecento, anche fortemente emozionata ed emozionante come quella dei grandi maestri veneti, rispettava: è un colore spiegato, intensificato, acceso, monumentalizzato proprio perché, se l’immaginazione è qualcosa che va oltre il reale, la visualizzazione delle sue immagini deve andare oltre ogni nozione visiva. Così la percezione non è più soltanto una registrazione, ma è una sollecitazione: la mente deve fabbricare nuovi schemi per inquadrare la percezione di fatti che non sono più naturali, ma prodotti dall'uomo, artificiali. Ciò significa anche che l'attività vera dell'uomo non si attua più dentro ma oltre la natura: com’è ovvio la società, l’aggregazione degli uomini per fini comuni, rappresenta la prima grande conquista al di la della condizione “ di natura”. Le volte figurate delle chiese del Gesù, del Gaulli, e di Sant’Ignazio, del Pozzo, sono, rispettivamente, di quaranta e sessant’anni più tardi della Gloria Barberini di Pietro da Cortona. Nella prima, del Gaulli, non troviamo più alcun accenno di “ quadratura”, neppure nel senso di un prolungamento illusorio dell’architettura della chiesa: il soffitto è sfondato, al di la di un gigantesco impluvium si spalanca il cielo popolato di angeli e santi che adorano il raggiante monogramma di Cristo. è un'altra società che abita un altro spazio, al di là della società dei viventi e del suo spazio terreno: e che sia così è provato dal fatto che alcune figure, sospese al limite della cornice o varcandolo, aspirano a salire in quello spazio celeste mentre altre, di reprobi, ne sono respinte e precipitano. E si noti che la luce promana dal monogramma di Cristo, ch’è un simbolo, ma incide e fa ombre esattamente come la luce naturale: tra spazio fisico, spazio allegorico e spazio simbolico v'è una continuità e una progressione come tra la vita terrena e la vita ultra-terrena. è la tesi della comunicazione o della “scala” che Francesco di Sales opponeva alla tesi protestante dell'incomunicabilità assoluta tra uomo e Dio. Il Pozzo invece, nel soffitto della chiesa di Sant’Ignazio, rappresenta di nuovo un'architettura in prospettiva; ma essa non ha più alcun rapporto con l’architettura della chiesa: la società degli eletti ha ormai la sua casa o il suo palazzo o la sua corte in cielo, distinta certamente dallo spazio e dall’architettura della società dei viventi, e più splendida, ma ubbidiente alle stesse leggi prospettiche, alla stessa razionalità della visione e quindi immaginabile e visibile come un riaprirsi del mondo oltre l’orizzonte dell’esperienza. Null'altro che questa illimitata estensione della rappresentazione in uno spazio vicino e lontano e in un tempo che è passato, presente e futuro è il “sentimento del monumentale” nell’arte barocca: ed è chiaro che in questa dimensione illimitata rientrano tanto la natura che la storia. Perciò ritroveremo il sentimento del monumentale anche nella composizione dei paesaggi, nelle pose dei ritratti, talvolta perfino nelle nature morte. Immaginazione e illusione La Poetica aristotelica è esplicita: possiamo immaginare come possibili, verosimili o credibili soltanto fatti che sappiamo essere già accaduti: l’immaginazione ha quindi il suo fondamento nella storia. Ma la ripetizione precisa di un evento è un caso e il caso è un fatto particolare, mentre la poesia ha per oggetto l’universale. Affinché la rappresentazione sia universale e non particolare bisogna che l'evento non si ripeta per caso ma in virtù di certe leggi di verosimiglianza e necessità. Queste, nel dramma, non sono leggi logiche, di rapporto di causa ed effetto: se così fosse e se, dato un fatto, potessimo prevedere con sicurezza quello che verrà dopo, questo non colpirà lo spettatore né susciterà nel suo animo i sentimenti di pietà e terrore, che sono i sentimenti fondamentali che il dramma deve suscitare (pietà è il sentimento “sociale”, verso il prossimo, terrore il sentimento dell'uomo verso ciò che lo trascende). La necessità esiste fin da principio nella mente dell'artista come disegno prestabilito dell'opera (è una eiké), ma dallo spettatore sarà riconosciuta solo a posteriori. è un concetto che la poetica barocca fa proprio e lo si vede, per esempio, nella Strage degli Innocenti del Reni, in cui i due temi fondamentali della pietà e del terrore sono composti in un equilibrio architettonico e quasi simmetrico di movimenti che fissano l'unità aristotelica di tempo e di luogo, mentre gli angeli che scendono dal cielo segnano il momento della catarsi. Indubbiamente il processo della “immaginativa” dal vero al verosimile o possibile ha i suoi primi atti nell’illusionismo spaziale in senso visivo, anzi specificamente ottico, già largamente praticato nel Cinquecento: non per nulla il Seicento sviluppa tutta la casistica della prospettiva, che del resto non viene più considerata il modo di costruire ma solo di raffigurare lo spazio. A Bologna sorge perfino una scuola di pittori di prospettive, i “quadraturisti”. Ma, appunto, come spiegare che, se l’illusionismo prospettico è tanto importante, lo si affida a una categoria di specialisti che ne fanno una sorta di artigianato? Evidentemente perché, nel grande arco dell'immaginazione, l’illusionismo prospettico è solo un piccolo tratto o, più precisamente, il momento ottico o fisico di un processo che si svolge attraverso tutta la mente umana. Nell'Aurora del Casino Rospigliosi (1613) Guido Reni applica rigidamente il principio carraccesco dell'arte che imita l'arte: l'affresco è un “quadro riportato” nel soffitto. Nell’Aurora del Casino Ludovisi (1621) il Guercino si propone di correggere il Reni ricorrendo a un mezzo illusivo più psicologico che ottico, anche se fondato su fatti visivi. La coerenza psicologica degli effetti visivi può valere più della logica formale: il Reni vuole dimostrare la tesi aristotelica del “ piacere dell’imitazione”, il Guercino intende l’imitazione come mezzo di suggestione emotiva. Immagina un cocchio che corre sulle nuvole, il che è evidentemente assurdo; ma l'accordo coloristico tra le tonalità vivacemente contrastate delle nubi e le macchie del mantello pezzato dei cavalli è così sicuro e immediato che lo spettatore si appaga della coerenza visiva e non rileva l’assurdità della descrizione del fatto. La soluzione del Guercino è più “naturalistica” di quella del Reni: attraverso il soffitto sfondato si vede passare velocemente, nel cielo, il mitico cocchio e, mostrando che uno dei pilastri è spezzato, il pittore spiega perché la volta è caduta: dunque per ottenere la coerenza psicologica egli ha dovuto rompere la coerenza logica della convergenza prospettica dei pilastri. In molti quadri del Seicento l’estensione dello spazio da un primo piano vicinissimo alle estreme lontananze non è una semplice degradazione quantitativa delle grandezze, ma implica un salto qualitativo: certi oggetti vicini sono ritratti con tanta evidenza che pare di poterli toccare, mentre in alto appaiono, tra le nubi, angeli e santi. L’evidenza tangibile degli oggetti vicini accredita, psicologicamente, la visione miracolosa. Nell'ordine morale è l’esperienza diretta del reale che dà argomento a sperare in cose al di là del reale; e spesso per contrasto, nel senso che proprio l'affanno quotidiano della vita ci illude della beatitudine eterna dell'al di là. L'arte del Seicento vuole agire nell’ordine morale molto più che nell’ordine intellettuale: più ancora che illimitatamente estesi, lo spazio e il tempo sono elastici, hanno durate che mutano continuamente. Nel Miracolo di sant’Ignazio o di Rubens v'è in primo piano, di scorcio, l'indemoniato; sulla gradinata i devoti implorano la grazia; sull’altare il santo invoca l'intervento divino; dall'alto irrompono gli angeli chiamati in soccorso dal santo. La successione spaziale traduce esattamente la successione dei tempi; se si deve parlare di illusionismo, lo spazio serve, in questo caso, a dare l’illusione del tempo. L’illusione è anche nelle cose. Zurbarán rappresenta una santa come una gentildonna spagnola vestita con un'eleganza corrispondente al suo rango sociale; evidentemente vuole alludere, con una metafora sociale, al rango privilegiato dei santi nella gerarchia dei valori spirituali e, insieme, al valore spirituale dell’aristocrazia mondana. L'abito lussuoso è motivo d'illusione (e di persuasione) perché serve a stabilire la correlazione mentale tra un valore sociale e un valore spirituale. Il caso più tipico d’illusionismo psicologico si vede nel Baldacchino di San Pietro. S'era invano cercato di collocare sotto la cupola michelangiolesca un ciborio in forma architettonica, quasi un piccolo tempio; ma ogni struttura architettonica, accanto alle poderose membrature dei grandi pilastri, appariva meschina. Il Bernini non ha ridotto un’architettura, ha mutato la categoria dell'oggetto: ha preso un oggetto relativamente piccolo, un baldacchino processionale, e lo ha smisuratamente ingrandito, trasformando le esili aste in poderose colonne elicoidali di bronzo. Così il Bernini, che era un grande inventore di apparati scenici, mette in opera un’illusione mentale fondata sull’alterazione delle nozioni abituali delle dimensioni delle cose. Secondo quelle nozioni un edificio e un baldacchino appartengono a due ordini di grandezze diverse: impiccolendo un edificio si provoca nella mente di chi guarda un processo riduttivo, ingrandendo un baldacchino si induce chi guarda a spostare, accrescendoli, i valori di una scala abituale di grandezze. Poiché si ritiene che l'immaginazione è un processo naturale della mente umana, che tende a passare dal particolare all’universale, l'illusione psicologica seconda il modo di essere “naturale” della mente umana: non imita cose naturali, ma persuade a pensare secondo il modo naturale, cioè a immaginare. L’artista, dunque, pensa che le scale di valori sono relative e lo spazio non ha una dimensione costante; vuole muoversi con piena libertà su tutte le scale metriche e questo spiega perché lo stesso artista possa darci una natura morta vicina o una visione ultraterrena. Ma se vi sono tante scale di grandezze per le diverse categorie degli oggetti, lo spazio non risulta più dalla “similitudine” delle proporzioni, ma dalle relazioni tra cose distinte: perciò, in questo spazio a dimensioni plurime, sono percepibili particolari che la struttura della visione classica escludeva, e ogni cosa, pur rientrando in un grandioso, universale contesto, con serva l’evidenza della cosa in se: esattamente come, nel vario e animato contesto della società, non si disperde ma si precisa la realtà in sé, il carattere di ogni “particolare” individuo. Nel campo urbanistico-architettonico, questa concezione dello spazio conduce alla variazione continua dei rapporti di grandezza, all'impiego di scale diverse, alla ricerca della “sorpresa" visiva, al passaggio dalla prospettiva ristretta della strada all’ampiezza della piazza, all’apparizione improvvisa di un monumento, al repentino aprirsi di una veduta; ma anche all’individuazione tipologica degli edifici secondo le particolari esigenze pratiche, alla messa a fuoco estremamente precisa e circoscritta di certi elementi, come la facciata di una chiesa o uno spigolo che fa da cerniera tra due prospettive. Nelle due chiese di piazza del Popolo, per esempio, il Bernini rompe la simmetria classica prevista dal Rainaldi, trasformando in ellittica la cupola rotonda di una delle due chiese per collegarla ai due assi prospettici delle due strade; e la soluzione angolare, che fa da cardine allo sviluppo prospettico, ha lo stesso valore del pronao frontale. Il nuovo spazio immaginario, che l'arte realizza come spazio reale, non è soltanto dimensione e proporzione, ma anche direzione. In generale, la prospettiva non serve più a indicare la posizione di un osservatore immobile e contemplante, ma a suggerire i suoi movimenti fisici o ottici attraverso la pluralità o il mutamento degli assi visivi. In questo processo non si tiene conto esclusivamente delle condizioni oggettive della visione, ma anche del fattore psicologico. Un esempio tipico: tanto San Carlo alle Quattro Fontane del Borromini quanto Sant’Andrea al Quirinale del Bernini hanno pianta ellittica ma, entrando nella prima si ha un senso di costrizione o di contrazione dello spazio, nella seconda di dilatazione o espansione. Ciò dipende in parte dal fatto che nella prima le membrature architettoniche sono sproporzionatamente grandi e, nella seconda, relativamente piccole rispetto all'ampiezza del vano, ma anche e soprattutto dal fatto che, nella prima, l'asse maggiore è quello che collega l’ingresso all’altare, nella seconda è l'asse perpendicolare a questo, sicché lo spazio, che nella prima appare lateralmente compresso, nella seconda appare espanso. Evidentemente l'asse che va dall'ingresso all'altare è, come determinante spaziale, privilegiato perché è quello che corrisponde al percorso abituale di chi entra in una chiesa: lo sviluppo dello spazio è dunque studiato in rapporto a una condizione abituale della visione, ma nel senso che, in un caso e nell'altro, forza o rompe la consuetudine visiva e altera la “normale‘ valutazione delle distanze e delle grandezze. noto che le poetiche barocche mirano all'illusione e alla meraviglia, ed è chiaro che la prima è il mezzo della seconda; ma ora sappiamo che l’illusione, come fatto psicologico non meno che visivo, non è tanto il prolungamento quanto il mutamento di una condizione “normale” e che proprio questa alterazione determina lo choc emotivo che suscita la meraviglia. Nel caso delle due chiese citate la contrazione o l’espansione spaziale provocano meraviglia in quanto rompono la consuetudine psicologica alla simmetria, cioè modificano lo schema simmetrico “abituale” della pianta circolare. Cagione di meraviglia non è soltanto lo spettacolo di cose nuove e inattese ma anche il vedere realizzato qualcosa che si è immaginato o si può immaginare. Ciò che specialmente sorprende, dunque, è la tecnica che traduce in qualcosa di reale ciò che la mente ha, audacemente, immaginato come possibile. Si ammira, infine, il prodigio dell’agire umano che non ha limiti alle proprie possibilità. Il rapporto che si stabilisce così tra tecnica e immaginazione è importante perché la tecnica, realizzando il possibile, ne estende illimitatamente il campo; la tecnica, sollecitata dall'immaginazione, al tempo stesso la sollecita. Immaginazione e sentimento L’urto emotivo della rottura della condizione “normale” non determina un offuscamento o dispersione, ma un’intensificazione dei valori visivi. Poiché l'immagine non è più condizionata all'equilibrio, alla compensazione simmetrica della natura, non è più soggetta a limiti, se non a quello della verosimiglianza o possibilità; e anche questo è relativo poiché, per il fatto stesso di tradursi in qualcosa di oggettivamente esistente, anche l’immagine più disforme dall'esperienza è “possibile”. In questo senso non v’è antitesi tra l’immaginazione “naturale" del Bernini e l’immaginazione “innaturale” del Borromini o del Guarini: sono soltanto due modi o processi diversi dell'immaginare. L’urto emotivo, come intensificazione dell’attività sensoria, non potrebbe avere conseguenze positive sulle capacità intellettive: dal punto di vista conoscitivo ogni illusione è soltanto un falso. Ma poiché s'è visto che lo scopo della persuasione non è il vero, ma l’utile, e il vero si constata o contempla e l’utile si consegue, l'urto emotivo della meraviglia dev’essere valutato anzitutto come impulso all'agire. Per Descartes il sentimento non appartiene alla natura “razionale” bensì alla natura “mista” dell'uomo: implica un momento conoscitivo in cui il soggetto si pone davanti a una situazione di fatto, e un momento di reazione (piacere, dolore ecc.) a cui succede una azione (avvicinarsi, allontanarsi ecc.), In quanto il sentimento è motivo o sollecitazione all’agire, esso è insoddisfazione della condizione presente: vogliamo entrare più profondamente nella situazione che ci occupa, o vogliamo uscirne o, più positivamente, modificarla: l’immaginazione ci pone in una situazione diversa da quella in cui di fatto siamo, ma è il sentimento che determina la scelta tra le tante situazioni immaginabili. Poiché la rettorica tende a orientare la scelta della situazione, il suo dominio è appunto il sentimento: è più persuasivo il discorso suscitato da un impulso affettivo, perché pone chi lo ascolta in una condizione di sentimento simile a quella dell'oratore e suscita una reazione affettiva. Solo entro quest'ambito le posizioni divergono. Il Caravaggio si limita bensì a presentare il fatto come accadimento improvviso, senza ricostruirne le cause e prospettarne gli effetti; ma la stessa luce che lo rivela lo fissa come irrevocabile e ne manifesta la gravità. Se questa non suggerisce l'atteggiamento da prendere, determina tuttavia uno stato di responsabilità: di fronte ai fatti l'uomo è libero di agire come vuole, ma avendo coscienza dell'irrevocabilità dei fatti e della responsabilità relativa. Rembrandt, invece, approfondisce la motivazione dei fatti; ma non nel senso della causalità logica o della storia esemplare, bensì delle probabilità, eventualità, moventi segreti o impulsi profondi che hanno determinato nel passato, così come determinano nel presente, l’agire umano. Velázquez, lo spirito più lucido tra tutti i pittori del Seicento, supera i contrasti di passato, presente, futuro, rivendicando in certo senso la piena libertà di valutazione di fronte alla realtà tutta ma, nello stesso tempo, la necessità di prendere posizione, di reagire attivamente a tutte le situazioni. Poussin considera la storia come una dimensione chiusa, in cui tutto è “bello” perché nulla può essere più modificato dalle contingenze presenti: quindi la condizione umana è soltanto un sentimento di attesa della storia (non dissimile dall'attesa del fenomeno ch’è il sentimento di Giorgione o del primo Tiziano di fronte alla natura), anche se quest'attesa è confortata dalla certezza malinconica che il futuro diverrà a sua volta passato oltre il sipario della morte (Et in Arcadia ego); all'opposto, Rubens precipita l’esperienza del passato e l’imminenza del futuro in un sentimento eccitato, intensamente vitale, del presente. Ma, se il sentimento determina l’agire umano, deve anche esservi la possibilità di guidarlo: è questo l'impegno delle correnti che muovono dai Carracci, specialmente col Reni e il Domenichino, e che si diffonderanno ovunque dando vita a tutte le forme artistiche “ufficiali”. L'arte non è più autoritaria ma didascalica, e l’educazione non è più imposizione di norme ma processo che affina le qualità naturali dell’essere umano. Se il sentimento è, in sostanza, la “naturalità” umana e quindi è sempre, in qualche modo, sentimento della natura, non si arriverà a trasformare il sentimento naturale in sentimento sociale se non si sia prima sistemato il problema della natura e quindi del “bello”. La grande funzione della corrente che possiamo chiamare genericamente reniana è proprio la trasformazione del bello naturale in bello morale o sociale. Si accetta perciò come un dato la scelta storica del bello: Raffaello, e, in una certa misura, Tiziano. è una natura eletta, che non presenta più alcun problema, ma che definisce soltanto la condizione ideale dell'uomo nel mondo. La sua vicenda nel mondo, cioè le sue reazioni alle situazioni, è ancora da cominciare. Come condizione ideale (e risolutiva di tutti i rapporti con la natura) la bellezza indizia uno stato di equilibrio o di misura: è la forma entro la quale le disordinate passioni si compongono in un armonioso sistema dando luogo ad azioni ordinate. Atalanta e Ippomeae, del Reni, è una ricerca sul bello; ma la bellezza delle due figure è afferrabile solo nell'equilibrio addirittura geometrico dei loro movimenti. Il miglior modo per controllare i sentimenti è prenderne coscienza, classificarli: formulare i sentimenti per classi o per tipi è anche il modo di definirli come valori “generali” o sociali. La pittura del Reni è quasi un repertorio di tipi di sentimento: i vari David sono la baldanza giovanile, i santi in preghiera la devozione, le Maddalena la contrizione, le Lucrezia la virtù spinta fino al sacrificio, le Cleopatra le pene d'amore o la fedeltà agli affetti, l’Ercole la forza vittoriosa ecc. Intenzionalmente o no queste figurazioni sono allegorie: la figura sta per un concetto o per un tipo di sentimento, ma il riferimento alla mitologia o alla storia antica mostra che la categoria non è astratta ed ha una radice nella storia. Le figure sono “belle” perché rivelano una natura fin dal principio eletta e successivamente educata; la “anima bella” è il nuovo titolo di nobiltà a cui tutti possono aspirare, anche senza avere un’ascendenza illustre. Ma l’educazione che forma la “ anima bella" non si impartisce mediante precetti né si ottiene con gli esempi storici: l'educazione è anzitutto persuasione. In quanto il “bello ” è considerato in funzione dell'agire e del patire “bellamente”, e come invito a lasciarsi persuadere, lo si può trovare negli uomini e nelle donne, nei giovani e nei vecchi o nei bambini. Il “bello”, infine, è sensibilità, apertura dell’essere al rapporto di simpatia col mondo naturale e sociale. Cessa di esistere come categoria formale, alla quale succedono tipologie somatiche e fisiognomiche: ai diversi temperamenti e sentimenti si fanno corrispondere altrettante espressioni del volto o movimenti gestuali. Più precisamente, si oppone bensì il caratteristico al bello, ma poi si generalizzano i particolari caratteristici in “tipi di carattere” a cui va congiunta una valutazione morale. Murillo identifica il bello morale con l’innocenza infantile, ch’è anche l’immagine della fiducia in Dio; Ribera, con i suoi filosofi-straccioni, riabilita il brutto per dimostrare il valore della vera saggezza che spregia i beni mondani; Rubens e Jordaens non vedono il motivo di separare, perfino nelle figurazioni storico-religiose o allegoriche, il bello ideale dal bello sensuale; van Dyck collega esplicitamente i sentimenti elevati alle classi sociali privilegiate. Persuasione e devozione Con la persuasione si vuole ottenere un modo di vita, una praxis conforme ai principi dell’autorità; il mezzo rimane la comunicazione e questa non ha una direzione unica, dall’alto al basso. Francesco di Sales vede nella devozione, più ancora che un legame, una scala che va dalla terra al cielo: Dio può largire le grazie spirituali e temporali, ma gli uomini devono chiederle con la preghiera. L’immagine devozionale appare già nella pittura tardo-manieristica, con la funzione di dare alla preghiera un oggetto sensibile. Nel Seicento diventa uno strumento della pratica devota e un “ genere " della figurazione storico-religiosa; è sempre collegata a una speciale pratica di devozione, talvolta a speciali preghiere; ha una funzione più esortativa che rappresentativa o celebrativa; è infine semplificata per prestarsi più facilmente alla ripetizione e ad una maggiore divulgazione. Il Concilio di Trento si era limitato a minacciare anatemi contro i nudi “lascivi” e a prescrivere i compiti del pittore come strumento della Chiesa: istruire il popolo e confermarlo nella fede, mostrargli i doni largiti da Dio agli uomini, edificarlo con la visione dei miracoli, spingerlo a imitare l’esempio dei santi. Al centro del dibattito è la questione, sollevata malignamente dall'Aretino, dei nudi michelangioleschi del Giudizio; ma ben presto, al di là dell’argomento dell’irriverenza, si profila un interesse insieme religioso e di gusto. Per il Gilio le figure devote sono l’opposto delle figure sforzate (il richiamo a Michelangiolo è evidente), quindi la historia devota deve essere “fedele, pura, vera e pudica”, cioè proprio l'opposto delle composizioni movimentate e drammatiche. Ci si richiama perfino alla compostezza dei primitivi e, seguendo in questo il Vasari, si invoca l’esempio dell’Angelico. Nel 1564, dopo le tante polemiche pro o contro l’iconoclastia protestante, René Benoit precisa la funzione delle immagini nel Traité catholique des images et du vray usage d’icelles. Nel Seicento, però, oltre a riformare l’iconografia tradizionale aprendo la via all’immaginazione, la Chiesa impegnata in un’azione piuttosto di propaganda che di lotta tende a fissare, perché serva di esempio e di stimolo, la iconografia dei nuovi santi: contro l'eresia, che nega il culto dei santi, vuole dimostra re che a tutti i fedeli, anche ai più umili, è aperta la via della gloria celeste. Più che gli eroi, i confessori, i maestri, i martiri della fede, i santi sono ora precettori e avvocati: in ogni caso, sono figure intermediarie, che mantengono il contatto tra la vita terrena e la guida celeste. Se si può giungere alla salvezza anche vivendo la vita del mondo, Dio deve assistere con le sue grazie a tutti gli atti dell'esistenza. Gli occhi al cielo, le palme delle mani aperte verso la terra, i santi invocano le grazie e le dispensano ai fedeli, o supplicano Dio di accogliere le loro preghiere: e il primo scopo dell'immagine è quello di indurre nel fedele lo stato d’animo e l’atteggiamento di modestia e umiltà che deve assumere nell'indirizzarsi a Dio. L'immagine insomma comincia col fornire un modello di comportamento. Anche figurativamente l'immagine devozionale è un compromesso: evoca la fisionomia tradizionale del santo vagamente idealizzandola in un “bello” allusivo alla sua condizione di beatitudine; precisa minutamente gli attributi trascurando gli altri particolari; riduce l’ambiente a pochi accenni, che alludono alla vita terrena e all’attuale dimora celeste del santo, e quindi il colorito e l'illuminazione, anch'essi “generalizzati”, sono vagamente intonati al tema e mirano piuttosto a influenzare il sentimento del devoto che a fissare l’immagine in una struttura formale. Lo scopo, infatti, non è, in questo caso, di suscitare la meraviglia e stimolare l'immaginazione: si suppone che l’animo del devoto sia assorto nella preghiera e non si vuole distrarlo con un’immagine che richiami la sua attenzione. L’immagine è infatti concepita per una funzione puramente ausiliaria o strumentale; la semplicità della stesura la rende presto famigliare; la comunicazione non esige alcun impegno d’intelligenza, avviene, come oggi si direbbe, a livello “subliminale”. A1 contrario delle grandi figurazioni storico-religiose, che tendono a suscitare una condizione di eccitata meraviglia, le figurazioni devozionali tendono a determinare nel devoto una condizione di umiltà, la sola attitudine possibile nel rivolgersi a Dio: come quello della preghiera, il tono della comunicazione visiva è sommesso, fervido, insistente. Evitandosi di proposito il discorso brillante, si ricorre volentieri a un linguaggio che sarebbe eccessivo chiamare arcaico, ma che può ben dirsi artificialmente invecchiato: è il caso, in Italia, del Sassoferrato, in Spagna, dello Zurbarán. Poiché il fatto visivo vuol essere soltanto guida e quasi suggerimento sussurrato al devoto in preghiera, l’impiego di un linguaggio dimesso e talvolta logoro non esclude affatto l’impiego di altri modi famigliari: spunti vernacoli, dialettali si trovano già nelle immagini devozionali di Ludovico Carracci e si accentuano in altri bolognesi, come il Guercino, il Reni, il Centino. A Napoli, nei dipinti dell’Eremo di Camaldoli, il Gramatica arriva a figurazioni addirittura popolaresche, che verosimilmente traducono in immagine i sermoni quaresimali. Il livello artistico delle figurazioni devozionali è spesso, e quasi intenzionalmente, modesto: tipico fenomeno del tempo è il formarsi di un'arte popolare ispirata e guidata dall'alto, e largamente diffusa, per mezzo della stampa, a scopo di devozione e di propaganda. Ma quando il tono s’innalza senza trapassare nella rettorica delle figurazioni storiche, si ha talvolta una vera e propria lirica religiosa. Lo si vede nelle immagini austere, prive dell’unzione così frequente nello stesso Murillo, di Philippe de Champaigne, che adotta un eloquio severamente classico, poussiniano, ma senza alcun interesse per il mondo d’immagine ad esso collegato e per puro rigore giansenistico; e, più ancora, nel maggior “lirico” del Seicento, Georges de La Tour, che attraverso l'esperienza caravaggesca risale a un arcaismo serrato, che lo accosta addirittura ai grandi maestri del Quattrocento francese. Rettorica e classicismo La crisi del classicismo coincide con il Manierismo. Il Barocco, nel suo insieme, tende a rivalutare, sia pure in termini diversi, l'esperienza storica e naturalistica del classicismo. Il fatto nuovo è che, nel Seicento, l’istanza classicistica è posta in antitesi o comunque in relazione dialettica con una nuova istanza, realistica. L’antitesi si pone, fin dai primi anni del secolo, con la pittura del Caravaggio; ma si sviluppa più tardi nell’antitesi Caravaggio-Carracci, posta dai critici e specialmente dal Mancini e dal Bellori. Essi sono espliciti: il Caravaggio disprezza l’insegnamento degli antichi e la sua pittura non assomiglia a nulla che sia stato fatto o pensato prima di lui e neppure alla natura, perché i fatti naturali sono sviluppo e discorso mentre il Caravaggio coglie il vero istantaneo e lo immobilizza. L'antitesi, dunque, è tra una pittura che è discorso o linguaggio, e per la quale vale il principio classico “ut pittura poesis”, e una pittura che, non avendo riscontro nella poesia, è soltanto pittura, praxis pittorica. Il classicismo, come linguaggio e discorso, è dimostrativo, e quindi le figurazioni classiche hanno un principio, uno sviluppo e una conclusione: è quindi storico e naturale, perché ci dà il “naturale” sviluppo dei fatti, mentre il realismo, malgrado la protestata fedeltà al vero, è astorico e innaturale perché dà il fatto nel suo mero accadere, senza spiegarne le cause e le conseguenze. L’antitesi è troppo schematica: è vero che il Caravaggio, seguendo l’antico ammonimento leonardesco, non studia gli antichi e cerca di cogliere i fatti nell’attualità e nella realtà del loro accadere; ma gli stessi critici del Seicento riconoscono il suo legame, nella prima fase della sua opera, con i maestri veneti del Cinquecento (si ricordi il giudizio dello Zuccari sul “giorgionismo” della Vocazione di san Matteo) ed è chiaro che, nel suo periodo romano, propone una interpretazione nuova di Michelangiolo. Né si può negare che, contro il Manierismo, Caravaggio sostenga un ritorno alla natura, sebbene (anche in questo leonardesco) la natura non sia per lui la grande maestra dell’esperienza ma spinta ed ostacolo, ad un tempo, dell’impegno morale. Non diversamente, poco più tardi, il Borromini prenderà ad esempio Michelangiolo, ma non nel senso d'imitarne le forme, bensì di concepire l'arte come sempre insoddisfatto anelito alla trascendenza e al superamento del finito formale. Tanto il Caravaggio che il Borromini danno del maestro un'interpretazione rigorosa ed essenzialmente morale, molto diversa da quella, letterale e formalistica, che ne avevano dato i manieristi e da quella, largamente eclettica, della corrente carraccesca. Questa, del resto, non tarderà ad estendere al maestro la condanna dei manieristi michelangioleschi e a ravvisare, invece, nel binomio Raffaello-Tiziano l’armonico incontro di idea ed esperienza e, più ancora, una serena fiducia in quei supremi valori della natura e della storia che Michelangiolo, nella sua continua ansia di superamento, aveva posto in crisi e, nell’ultima fase della sua opera, negati. Reni e Domenichino, nell’ambito della vasta corrente carraccesca, riprendono il tema manieristico dell'idea, ma la identificano con l’arte di Raffaello invece che con quella di Michelangiolo: il “bello”, o l'armonia perfetta tra l’uomo e la natura, appartiene a un passato che si può contemplare ma non recuperare nel presente, che è il tempo dei sentimenti in atto, della trepidazione del cuore. Come il sentimento si protende verso il futuro, come ansia o aspettazione, così si protende verso il passato, come nostalgia di un bene irrimediabilmente perduto: anche per Poussin il mondo classico è un mondo da cui si sente ormai distaccato e che proprio perciò gli appare più bello e invitante, anche se quella pacata armonia è infine tanto simile alla morte da non poterla considerare senza una profonda malinconia. E come non ravvisare nel maggior paesista del Seicento, Claude Lorrain, un sentimento della natura come bene perduto, regione beata in cui si vorrebbe evadere se l'evasione dal mondo confuso del presente o della realtà sociale non fosse anche un uscire dalla vita? Più vitale è, indubbiamente, il classicismo carraccesco e berniniano con le sue derivazioni. L'antichità è il tempo in cui la storia degli uomini, non avendo ancora una finalità ultraterrena, si è svolta interamente nella natura: impossibile dunque disgiungere natura e storia, impossibile rinunciare all’allegoria che configura i concetti in immagini naturali. Ma se così è, solo nell’ambito dell’identità classica di natura e storia può svelarsi la profonda “naturalità” dell'essere umano e dei suoi affetti, e solo al di là di essa si accede a quella prospettiva del possibile, che il finalismo cristiano ha aperto agli uomini fissando oltre la vita il fine della vita. Rubens va oltre: gli affetti umani, la “passione della vita” non conoscono limiti di tempo e non hanno un passato, un presente, un futuro. Le immagini del passato evocate dalla memoria e tramandate dalla storia e quelle formate dall’immaginazione premono su quelle del presente, che i sensi percepiscono, e sono altrettanto vive, concrete, animate, sicché finiscono per compenetrarsi. La antitesi che si porrà più tardi con la querelle dei seguaci di Rubens e di Poussin è fondata sulla loro opposta concezione del classicismo: del senso del mito, della natura, della storia. Non è che Poussin non senta la natura con una commozione anche sensoria: infatti la esprime con i colori intensi della grande tradizione tizianesca. Ma, per lui, la natura si è fermata e il messaggio che le sue sembianze trasmettono è il messaggio d'un altro tempo, passato, consegnato alla storia. I colori che definiscono lo spazio misurano distanze e rapporti ormai immutabili: la struttura del paesaggio non è una premessa, è il fissarsi, il cristallizzarsi di una realtà che ha vissuto ma non vive più. La composizione di Rubens è invece dinamica, rotante, fatta di oblique, di curve, di orbite, di vortici di vuoto e di turbinosi accumuli di masse; il colore forma ondate impetuose, che trascorrono senza sosta salendo ai massimi chiari e toccando i timbri più squillanti. Futuro e passato non dissolvono, intensificano la sensazione, affrettano il possesso anche sensuale del presente. I temi di Rubens — mito, storia, natura, allegoria, fede —non sono così lontani da quelli di Poussin, ma è diverso il modo d’intenderli, cioè è diversa l’interpretazione del classicismo, che aveva definito quei grandi valori e che rimane, tuttavia, il fondamento dell'arte. Tra i due maestri (come in Italia tra Caravaggio e Annibale, tra Borromini e Bernini) v’è una divergenza di tendenza: il Seicento è appunto il secolo in cui lo sviluppo dell’arte avviene nel contrasto delle tendenze, che formano, con la loro tensione dialettica, il tessuto unitario della cultura dell’epoca. Ma le tendenze non consistono in diversi atteggiamenti nei confronti della natura, bensì nei confronti della storia; e la storia, nel Seicento, è ancora la storia dell'antichità. La fase neoclassica, che succederà al Barocco, si limiterà a ridurre le tendenze o le diverse interpretazioni del “classico” ad una sola, fondata sulla scienza, e non più sulla libera interpretazione dell’antico. Il dibattito sul significato e il valore della storia, o del classicismo, possono ridursi all’antitesi di un’interpretazione positiva o negativa: la storia è la base dell’esperienza, l’argomento della fiducia nel futuro, la vita; oppure e il passato senza ritorno, l'oggetto di un rimpianto senza speranza, la morte. Senza passare attraverso la riflessione sul valore del classicismo o della storia non si poteva arrivare a porre il problema, che urgeva alla coscienza di tutti, della vita e della morte: poiché altro è il senso di questi termini in rapporto alla natura, altro in rapporto alla società. Il tema della morte serpeggia, ostentato od occulto, in tutta l'arte barocca. è ostentato nei sepolcri monumentali in cui l'allegoria trionfa, perché l'allegoria è il processo dell'immaginazione e oltre la vita ci si può spingere solo con l'immaginazione; è ostentato nei solenni, teatrali apparati funebri, che accompagnano la morte e il dolore con la stessa ritualità fastosa che accompagna le nozze, le feste, le incoronazioni: ma basta osservare la simbologia macabra di questi castra doloris per accorgersi che la rettorica della morte mira a “dénoncer avec un luxe écrasant la vanité et la grandeur du luxe” (Chastel). Questa fantastica escatologia ha ancora una sua ragione sociale: al popolo, che subisce la volontà dei grandi, bisogna dimostrare che anche per essi viene il momento della morte, in cui dovranno rendere conto a Dio dell'autorità che, per suo mandato, hanno esercitato in terra. L'uscita del potente dal mondo viene salutata con tutti gli onori, ma nulla si sa di quello che sarà, dopo il giudizio di Dio, il suo posto nella società “giusta” che è al di là della vita. E il passaggio non è immediato: di mezzo c'è la morte, la sepoltura, il disfacimento del corpo, la rottura del meraviglioso congegno che la scienza anatomica può ora descrivere in tutti i suoi particolari. Se la vita è rapporto con la natura, la morte rientra facilmente nel suo ciclo armonico e non ha nulla di terrifico; ma se l'orizzonte della vita è la società, morire è uscire da una comunità in cui si agiva, lasciare interrotte imprese che altri seguiterà o abbandonerà senza noi. La stessa ambiguità della simbologia funeraria dimostra che tutto quell'apparato rituale è un alibi, una finzione per coprire l'angoscia: si cerca di dissimulare o trasformare il ribrezzo, l'orrore della morte, che gli scheletri, i teschi, le tibie fin troppo chiaramente denunciano. La finzione di una morte pubblica copre a mala pena la paura della morte individuale: dell'esperienza da affrontare da soli, dopo avere vissuto nella società degli uomini. Il Caravaggio ha il disperato ardire di lacerare il velo della finzione: lui che spregia la storia ordinata in una forma logica e guarda all’evento che accade, vede nella morte il vero evento, che non ha cause né effetti. La morte non è passaggio a un'altra vita: è lo scontro violento con la realtà oltre la cortina ingannevole della natura, e al di là della morte fisica non c’è la gloria dei cieli ma il buio, il freddo, la solitudine della tomba. Ed è, questo agghiacciante emergere della morte, il prezzo che paga per il suo disdegno dei classici. Ma che i classici non possano più insegnare a vivere (e morire) secondo natura si vede in due classici puri, come Poussin e Claude Lorrain, nei quali la tragedia si scioglie in elegia e l'orrore in malinconia, ma il pensiero dominante rimane il pensiero della morte. È così, benché sembri il contrario, anche in artisti irruenti, perfin brutalmente vitali, come Rubens, Jordaens, Frans Hals: essi riducono tutto al presente, all’istante, ma proprio perciò il problema del prima e del poi si ripresenta assillante, evocato proprio dall'orgiastico esplodere della vita. Non poteva essere diversamente. Rotto l’equilibrio di umanità e natura, si cerca di allargare, distorcere, magari contraddire e spezzare la struttura della forma classica per adeguarla ai nuovi contenuti; il rapporto tra l’attualità e la storia si fa sempre più teso e precario, e soltanto pochissimi artisti arrivano a superare il contrasto tra vita moderna e storia antica, e a inquadrare la loro opera in una storia “moderna”. Sono gli stessi che sembrano oltrepassare i confini del Barocco e invece ne chiariscono la vera sostanza di primo secolo dell'Europa moderna. L’idea di moderno (a cui allude anche il Bellori nel titolo delle Vite) implica una nuova attitudine nei confronti della storia. Essa è bensì la sola dimensione della vita, perché è definita dalla vita vissuta dall’umanità, ma non è più una costruzione razionale disposta dalla provvidenza né la fonte terrena dell’autorità: è un seguito di eventi, in cui non si riesce a individuare una direzione lungo la quale gli eventi seguiteranno a succedersi. Bernini o Pietro da Cortona, puntando sull’immaginazione, descrivono una prospettiva probabile o verosimile, ma non si nascondono che quella loro prefigurazione del futuro ad immagine del passato è un'illusione mentale tradotta in illusione visiva. Non si può eliminare l’eventualità, il caso; eppure, accettando l'eventualità e il caso, si ha tutt’al più la pittura dei Bamboccianti, che dipingono quello che accade all'angolo della strada. Ma, esclusa l’idea della storia razionale, la questione non è di accettare o rifiutare il caso: se il caso è nel destino umano, si tratta di disporre la coscienza ad affrontarlo e a definire, in quell'istante e volta per volta, la condotta da tenere. Non c’è una coerenza nelle cose, ma c'è la coerenza dell’uomo nei confronti delle cose. Se l'arte è persuasione, non dovrà persuadere a questo o a quello, ma assumere un'attitudine chiara e coerente nei confronti di questo, di quello, di tutto. A sentire questa esigenza nuovamente umanistica, perché rivolta ad affermare, nel secolo delle servitù politiche, una nuova dignitas hominis, sono gli artisti che hanno più chiara consapevolezza della situazione storica come situazione “europea”: non Caravaggio e i Carracci, la cui arte rimane “italiana” anche se ha un’espansione europea; non Poussin anche se il suo classicismo è metastorico come la sua natura è metafisica; non Rubens anche se il suo vitalismo è cosmico, universale. Costoro sono certamente elementi essenziali di una situazione storica, che già si definisce per antitesi dialettiche: e quanto alle antitesi Caravaggio-Carracci, Borromini-Bernini, Rubens-Poussin, s’è già visto che il loro limite è nelle loro diverse, ma univoche, interpretazioni del classicismo. La grande antitesi del secolo è tra Rembrandt e Velázquez: e mette in gioco, da due poli opposti, la cultura della Riforma e quella della Controriforma, superando i limiti della disputa religiosa e ponendo finalmente problemi da risolvere qui sulla terra (e magari mediante una nuova praxis pittorica) e non in un mondo oltre il mondo. I due artisti hanno una cultura europea: Rembrandt è, direttamente o no, in rapporto con Caravaggio, i veneti, Rubens e, attraverso Elsheimer, i tedeschi, fino a Dùrer; Velázquez con Caravaggio, El Greco, Rubens, i veneti, i bolognesi del Seicento e perfino con gli antichi, che studia criticamente, specialmente nel secondo viaggio in Italia (1648). Rembrandt ha dietro di sé lo scetticismo religioso di Bruegel, con la sua tesi amara che il mondo è andato avanti e va avanti a casaccio e Dio non lo governa, assiste dall’empireo alle follie degli uomini che trascinano nel tempo le stesse colpe e gli stessi dolori. Uscire da questo scetticismo per definire un’attitudine etica, come vuol fare Rembrandt, significa ridurre l’esperienza, sentire le motivazioni profonde di una storia in quello che può parere un ammasso disordinato di eventi. Ha una vasta cultura umanistica, frequenta gli ebrei della Sinagoga di Amsterdam, è spiritualmente vicino a Spinoza, anche per la sua concezione panteistica, benché in senso morale e non naturalistico o animistico. Dio non governa il mondo perché è nel mondo, immanente benché inafferrabile: vive con gli uomini, partecipa delle loro vicende, null’altro che questa segreta presenza e questa continuamente rinnovata passione di Dio dà un senso al succedersi degli eventi e ne fa storia. Allora la storia non può più essere una scelta di fatti memorabili: quali mai potrebbero essere tali in cospetto dell’infinità e dell’eternità di Dio? Tutta la pittura, e proprio in quanto può raffigurare qualsiasi cosa, è pittura di storia: ma la funzione della storia, e della pittura di storia, non è di esaltare bensì di diminuire, minimizzare il valore delle azioni umane affinché l’orgoglio umano non offenda e non allontani Dio. Di tutti i comportamenti umani, il solo che non offenda e nasconda Iddio è il patire: Dio stesso è venuto in terra per insegnare agli uomini a patire. Le figure di Rembrandt non agiscono: patiscono la luce e l’ombra, lo spazio, il tempo, la vita, le cose. Perciò, benché Dio sia anche in noi e riconoscerlo sia riconoscersi, dovremo sempre riconoscerci in altri. Superato il disgusto del primo incontro, anche la carcassa di un bue squartato apparirà tragica, pietosa, carica di dolore e di spiritualità sofferente come un Cristo in croce: e non per rimandi simbolici, ma per un’identificazione profonda. Se sapremo umiliarci fino a specchiarci nel bue squartato o nel cadavere disteso sul tavolo anatomico o, comunque, negli altri, scopriremo insieme noi stessi e Dio. Per riconoscersi negli altri, Rembrandt dipinge molti ritratti, anche di se stesso; ma, allora, si traveste più o meno vistosamente per riconoscersi come “altro”. Nella storia di Rembrandt non c’è giudizio, quindi non c’è catarsi: la sola attitudine, la sola azione storica è di patire il mondo, di rassegnarsi alla realtà. Non è un rinunciare alla propria volontà per rimettersi all’autorità: se Dio è nel mondo, dovunque, non ha motivo di dar mandato ad alcuno di dirigerlo nel suo nome; e se Dio non è più la fonte dell'autorità, questa è un arbitrio, un assurdo, un peccato. Senza autorità non può esservi persuasione: e questa appunto è la grande verità scoperta da Rembrandt, che può esservi tra gli uomini una comunicazione che non sia anche persuasione. Per· ciò il rassegnato Rembrandt è anche un ribelle: quanto meno, all'autorità degli antichi. Per questa idea della storia, come storia del dolore e non delle glorie umane, sarà l’artista più caro ai romantici, a Delacroix; e il primo a capirlo fu Fromentin. Se Rembrandt aveva dietro di sé l’amara commedia di Bruegel, Velázquez ha dietro di se l’ascetismo tormentato, il disperato anelito al trascendente del Greco. Vi reagisce, come Rembrandt aveva reagito al comico senza storia rinnovando la visione della storia; e la sua pittura, nel momento stesso in cui si fonda la civiltà dell'immanentismo, è, nel senso più completo e più alto del termine, la pittura dell’immanenza. Anche Velázquez, come Rembrandt, è un umanista, anzi il sostenitore di un nuovo umanesimo: ma, a differenza di Rembrandt studia a fondo gli antichi. Non li imita però: quando affronta un tema mitologico (Bacco tra i bevitori; Apollo nella fucina di Vulcano; Minerva e Aracne) lo riconduce al presente, ma il presente è, per lui, il momento della più lucida coscienza e non dell'incontrollata passione. In questo, appunto, si oppone a Rubens, che pure ha avuto un'influenza essenziale nella sua formazione. Non accetta la storia come autorità eterna e non la rifiuta come passato inservibile: la storia delimita l’area in cui l'esperienza si compie interamente nell’attualità della coscienza, nel soggetto. La sua cultura, perciò, è già fondamentalmente critica: contrappone Rubens al Greco per correggere il sensualismo del primo e lo spiritualismo del secondo; confronta i Carracci al Caravaggio (e, perfino, Poussin al Ribera) superando dialetticamente l'antitesi posta dalla critica contemporanea; integra al tonalismo di Tiziano e al luminismo del Tintoretto il cromatismo del Veronese per dedurre, dal vaglio delle “quantità" emotive, la “qualità” pura dell'atto di coscienza. Il grigio argenteo che predomina nella sua pittura con valore di qualità assoluta, è appunto il prodotto di una riduzione di quantità tonali: già nel 1629 Francisco de Quevedo osservava che l'armonia della sua pittura derivava dall’accordo a distanza di macchie di colore (“manchas distantes”) e che così arrivava alla “verità” e non solo alla “similitudine” dei sentimenti. De Tolnay vede in Las Meninas una dichiarazione di poetica: il pittore è tra i suoi modelli, nello spazio del quadro; il suo atteggiamento, con lo sguardo intento e la mano che tiene il pennello sospesa, è quello di chi soppesa un valore per trovare il giusto equivalente tonale; lo spazio è puramente pittorico, ma ha la precisione, la chiarezza di uno spazio geometrico. La coscienza umana ha una struttura propria, in nessun modo analoga a quella della natura (se pur si riconosca ancora, alla natura, una sua struttura); se la pittura è atto di coscienza, e totale, la struttura della forma pittorica è autonoma, non derivata per analogia dalla natura e neppure dal discorso. Anche Caravaggio aveva negato il discorso e presentato l’immagine come realtà assoluta; ma Velázquez crea un discorso che può essere fatto soltanto con la pittura. Se un messaggio dev'essere comunicato, esso non consiste nelle cose dette o mostrate dalla pittura: la pittura non può che comunicare se stessa e, poiché è esperienza autonoma, chiara, cosciente, se qualcosa insegna, insegna che anche attraverso la visione (e non solo attraverso la filosofia o la scienza) si può compiere un’esperienza chiara, autonoma, tale che veramente realizzi la coscienza nel suo essere. Solo nel Settecento tardo, quando il gusto e già neoclassico, il Bacco di Velázquez appare come una parodia sul tipo di quelle del Jordaens (El trionfo de Baco en ridìculo): per “demitizzare” la storia Velázquez non ricorre alla mitologia opposta, infera, del comico. E non è, come Caravaggio, un ribelle sociale, o, come Rembrandt, un solitario: vive alla corte, ha la carica di ciambellano e adempie puntualmente ai suoi doveri; ma mantiene la distanza, salva la propria autonomia, afferma la propria dignità umana. Primo pittore dell’immanenza, sa che l'esperienza della pittura si realizza tutta in se stessa, non introduce a null'altro, è intransitiva: e nell’ambito dell’esperienza cosciente l'uomo è veramente se stesso, è libero. All’autorità non oppone la rivolta né l’indifferenza né la rassegnazione: oppone la libertà, che non è evasione ma coscienza. Perciò, se Rembrandt è il pittore che apre all’arte moderna molte possibilità di nuovi contenuti, Velázquez è quello che crea la struttura della forma pittorica moderna: il primo sarà l’idolo dei romantici, il secondo degli impressionisti (“le peintre des peintres ”, per Manet). Il terzo dei grandi umanisti del Seicento è Vermeer: il più vicino, anche, a quella che sarà la sostanza del pensiero illuministico. Se anche Il pittore nello studio è, com'è stato suggerito, una dichiarazione di poetica, qui il pittore volge le spalle al mondo, è dentro il quadro. In quasi tutti i suoi dipinti d’interni nella parete di fondo, spesso in più piani successivi, sono rappresentati quadri, specchi, arazzi: il dipinto, dunque, è l’immagine di un dipinto, finzione della finzione. Nasce, insomma, non già come rappresentazione della natura, ma della pittura. Infine, la pittura può rappresentare, ed essere, soltanto se stessa: se Vermeer innova ben poco nella tematica tradizionale della pittura olandese, è proprio perché la pittura non può partire che dalla pittura. È una superficie colorata su cui i colori costruiscono uno spazio certo, misurabile, ma impraticabile: come quello che può veder si in uno specchio. Il problema della pittura-specchio, legato alla storia della pittura fiammingo-olandese fin dal tempo di van Eyck, non è certamente ignoto a Vermeer. Ma v’è una differenza tra lo specchio che riceve l'immagine e l’occhio umano che la percepisce: la pura percezione ottica può anche essere simile allo specchio, ma la pura percezione ottica non esiste perché immediatamente la mente assume ed elabora il dato. I nostri occhi vedono quello che la coscienza vede, quindi la percezione ci dà la struttura, la spazialità della coscienza. La pittura è il processo della percezione costruita, cosciente: il processo intellettivo non distrugge la percezione per giungere, al di la di essa, al concetto astratto, ma intensifica, costruisce, dà valore di spazio, di luogo e condizione d’esistenza, alla percezione. Vermeer è il solo pittore olandese per il quale si possa parlare di spazio come rappresentazione intellettuale e non soltanto intuizione empirica della situazione ambientale; ma l’atto intellettuale della costruzione dello spazio è implicito nell'esperienza visiva che opera già una precisa scelta di valori. La questione dell’arte classica, come arte in cui ogni contenuto o significato intellettivo si dà pienamente nella costruzione formale, non è affatto eliminata: Vermeer la risolve, ponendola nei termini nuovi della percezione-coscienza, in un senso “moderno”, addirittura anticipatore (perciò la sua fama dileguò presto e solo nel nostro secolo s’è data la misura della sua importanza), molto più certamente dei pittori che dipingevano una “storia classica” o una “natura classica”. Rettorica e architettura La rettorica, come discorso persuasivo, non è necessariamente legata a un testo letterario né alla traducibilità in termini letterari del contesto figurativo. Esiste, dunque, una rettorica dell'architettura come esiste una rettorica della pittura o della scultura. L’architettura del Seicento non rinnova radicalmente la morfologia e la tipologia classica: si limita per lo più a sviluppare, di ciascun tipo, le possibilità di varianti, che solo raramente incidono sul principio formale originario. È una architettura di colonne, pilastri, archi, fregi ecc., anche se cadono le leggi proporzionali e di simmetria che definivano il posto e il valore di questi elementi nell'unità della composizione. Anche in architettura il Manierismo aveva prodotto una frattura tra la forma plastica e il suo contenuto intellettivo: fissando la conformazione e la proporzione ideale di ciascuno degli elementi aveva dato loro un valore in sé, non relazionabile se non per iterazioni ritmiche, non riducibile a una precostituita struttura dello spazio e quindi valido soltanto come mera immagine. Sorge così una vera e propria iconologia architettonica, tanto più libera nelle sue determinazioni formali in quanto lo spazio non è più un’ipotesi geometrica o prospettica, ma la nuova struttura urbana. All’origine ciascuno di quegli elementi era la forma plastica di una funzione statica; ora, anche per l’evoluzione della tecnica costruttiva, la funzione statica è indipendente dall’equilibrio dei valori plastici. Ma poiché quegli elementi conservano la configurazione che avevano come componenti di un sistema di forze e di una figura spaziale, rimangono simbolici di una funzione che non è più in atto: alla funzione reale subentra così la funzione simbolica e il simbolo, essendo comunque un segno d'intesa, non ha valore intellettivo ma pratico o di comunicazione. L’allegorismo architettonico andrà infatti sviluppandosi per tutto il secolo culminando, nel Settecento, nella chiesa di San Carlo a Vienna, studiata, sotto questo aspetto, dal Sedlmayr. Le facciate, come s'è già detto, non sono più la sezione di una prospettiva né la superficie terminale di un blocco plastico: come fatto visivo appartengono piuttosto alla strada o alla piazza che all’edificio di cui fanno parte. Il Borromini arriverà fino a concepire facciate spostate rispetto all’asse della chiesa e prive di ogni relazione con l'interno. Inserita nella parete di una strada, la facciata della chiesa si eccepisce dagli edifici vicini e serve da richiamo: invita ad entrare. Solo per questo assume un accento spaziale e plastico più marcato delle facciate civili, e, in genere, suggerisce due movimenti: uno verso l’esterno, la strada, e uno verso l'interno. Il tipo è fissato dal Maderno in Santa Susanna (16o3): un apparato decorativo intorno al tema-base della composizione, la porta. Le colonne suggeriscono un portico e un pronao, ma rientrati nella superficie: il vuoto della porta è magnificato dal timpano ricurvo e da quello triangolare del finto pronao, ed è ripreso, in alto, dal finestrone e poi, ancora, dal frontone terminale. Accanto a queste sporgenze schiacciate vi sono brevi rincassi che evocano vuoti prospettici inesistenti, nicchie con statue. Il piano frontale scompare, è appena suggerito come intermedio tra le membrature che alludono a una struttura plastica emergente e i rincassi che alludono a una profondità prospettica. Il Maderno ha ancora una formazione manieristica, riduce la plastica al disegno; ma Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace e il Bernini in Sant’Andrea al Quirinale, fanno dell’ingresso un vero e proprio organismo architettonico, un pronao a colonne, e ne sviluppano il motivo in altezza nella facciata. E nelle due chiese gemelle di piazza del Popolo il tema del tempio rotondo classico, che il Bernini stesso aveva riproposto con gli studi sulla sistemazione urbanistica del Pantheon, si riduce al raccordo, sullo stesso asse, di due elementi: il pronao o l'accesso alla chiesa, e la cupola, il cielo. Anche la cupola, nel Seicento, perde la funzione, che le aveva fissato il Bramante nel progetto per San Pietro, di conclusione plastica di un equilibrato sistema di volumi. Michelangiolo aveva cercato di legarla alla dinamica delle masse dell'edificio, ma in realtà l'aveva disimpegnata dalla funzione, che aveva, di chiave del sistema statico-plastico: la cupola conserva così il significato originario di allusione alla volta celeste, ma può essere alzata o abbassata, allargata o ristretta in rapporto al gioco delle masse dell'edificio e, perfino, al paesaggio urbano. Non corrisponde neppur più, obbligatoriamente, all'incrocio del transetto e alla centralità dello schema planimetrico: collegata a chiese a pianta centrale, ha, visivamente, la funzione di sviluppare e compensare in altezza la profondità prospettica della navata. Il Borromini, in Sant'Agnese, la fa sorgere e incombere direttamente sulla fronte, di cui compensa la concavità con la convessità del tamburo; e la spinge in alto per opporre una componente verticale all'accentuata longitudinalità della piazza Navona; il Rainaldi, in Santa Maria in Campitelli, rinuncia perfino a far corrispondere la cupola all’area sacra dell’altare per situarla nel punto visivamente più propizio. Riducendosi a una funzione puramente rappresentativa gli elementi architettonici classici acquistano maggiore evidenza ed è perciò che le membrature architettoniche barocche sono grandiose, pesanti, pletoriche. Debbono imporre alla vista la monumentalità dell'edificio, manifestarne il significato ideologico, il contenuto allegorico. Staticamente, la colonna è un sostegno la cui conformazione, dimensione e frequenza erano determinate dall’entità dei pesi incidenti. Fin dall’antichità questa funzione statica aveva un equivalente ideologico: la colonna era immagine di stabilità, di fermezza; ma, quando il grande problema della Chiesa diventa la stabilità del domma pericolante, la colonna diventa il simbolo della saldezza della fede. Il significato simbolico è tanto più chiaro quanto meno la presenza delle colonne può spiegarsi con una ragione statica. Nel colonnato di San Pietro le colonne, enormi, non reggono nulla: il Bernini le allinea, quattro a quattro, come figure in processione. Il Perrault, nella facciata del Louvre, le schiera come un corpo di guardia che renda gli onori. Il Rainaldi, in Santa Maria in Campitelli, le issa fin nel secondo ordine della facciata come vessilli sui pennoni, ripetendole come gli osanna in un inno. Più ancora che simboli sono emblemi distintivi, insegne; ma sarebbe un errore credere che la loro funzione sia soltanto decorativa. Colonne, timpani, fregi, lesene, rincassi conservano, in nuce, l'originario carattere di definizioni spaziali: se non realizzano costruttivamente lo spazio, lo rappresentano visivamente, o piuttosto, visualizzano una spazialità immaginaria: i grandi fregi modellati e le pesanti cornici simulano il raccordo tra piani lontani, i timpani triangolari alludono alla convergenza prospettica raccorciata di due verticali parallele, i timpani ricurvi evocano la curvatura dell’orizzonte. Si direbbe che l'architettura costruita voglia adeguarsi all'architettura dipinta: infatti la sua non è la struttura di uno spazio tettonico, ma di uno spazio puramente visivo. L’interesse per la struttura della visione prevale sull'interesse per la struttura della cosa: perciò le illusioni ottiche e psicologiche, a livello del conscio e dell'inconscio, acquistano, come componenti della visione, un assoluto valore di realtà. La prospettiva artificialis che mirava a identificare la visione con la verità intellettuale, e quindi determinava la coincidenza di fatti statici e plastici, non ha più ragione di essere, se non come caso particolare di una casistica prospettica ben più vasta: il Bernini applica la prospettiva communis che proietta le immagini su una superficie curva invece che piana, ed è anche perciò che trasforma in rotondo e poi in ellittico il piano, originariamente rettangolare, della piazza di San Pietro e corregge prospetticamente la navata di San Pietro e la Scala Regia; il Guarini inserisce nella sua prospettiva la teoria delle proiezioni arrivando a considerare come valori formali e perfino costruitivi le ombre portate. Se l'edificio non riproduce più la legge costruttiva dello spazio ma fenomenizza lo spazio nella infinita varietà delle sue forme possibili, esso non è più una forma plastica inserita nello spazio prospettico, ma è lo spazio stesso: il fattore dimensionale prevale sul proporzionale, si gioca più sul contrasto che sul compenso di verticali e orizzontali, si sviluppano illimitatamente le superfici, si moltiplicano i piani, si modula con ritmo libero il rapporto tra pieni e vuoti, si gioca sulle incidenze luminose e sui diversi effetti visivi nelle diverse ore del giorno, si articola liberamente la pianta, si pone apertamente in relazione l’edificio con la natura, e la natura è ora paesaggio o quanto meno giardino, cioè un insieme di sembianze concrete (alberi, rocce, acque) che valgono per se stesse e non più soltanto come segni rivelatori di una struttura geometrica dello spazio. La nozione comune dello spazio, infatti, non è più dettata da un principio matematico, ma dall’esperienza: lo spazio è la città e la campagna, considerate ciascuna di per sé oppure nel loro rapporto. Ma tra queste due dimensioni esiste comunque una sorta di complementarità, perché città e campagna sono l’ambiente di due modi di vita, di organizzazione sociale, i quali si integrano reciprocamente. Questa concezione del libero rapporto tra edificio e ambiente esclude la possibilità di una distinzione, in termini di valore, tra esterno e interno: lo spazio architettonico tende sempre a porsi come limite dello spazio reale e apertura dello spazio immaginario. Il primo a tentare questa via è Pietro da Cortona nella chiesa dei Santi Luca e Martina: la definizione dello spazio è affidata all’articolazione plastica delle pareti, ai suggerimenti di risalto o di profondità che le membrature architettoniche integrano alla loro superficie. La funzione della parete “plastica”, infine, non è dissimile da quella dello scenario teatrale: definisce ad un tempo lo spazio antistante e quello supposto, retrostante. Ma poiché le entità spaziali proiettate e risolte su quello schermo plastico non sono tutte eguali, anzi sono variamente modulate mediante il gioco degli scorci prospettici, la parete plastica e articolata non può avere un unico asse di veduta: essa infatti è immaginata per uno spettatore che sia dentro l’architettura e vi si muova. Quando la pianta è centrale, come nella chiesa dei Santi Luca e Martina o nella maggior parte delle chiese del Bernini, del Borromini, del Rainaldi, la parete plastica si “srotola” davanti agli occhi: gli scorci, salienti o rientranti, si sviluppano o si contraggono, le colonne emergono per un momento come fossero isolate e poi rientrano nella modulazione plastica del piano. La conseguenza, a cui già arriva il Rainaldi nella chiesa di Campitelli e che determinerà le piante libere del Barocco tedesco del XVIII secolo, sarà la fine della tipologia planimetrica tradizionale: schema longitudinale, schema centrale, combinazione dei due schemi. Fischer von Erlach e Balthasar Neumann (ma anche, in Piemonte, il Vittone) ritorneranno bensì alla dislocazione di pilastri nell’interno; ma solo per creare schermi prospettici, vedute angolari, effetti di repoussoir, prospettive devianti o accessorie, a cui corrisponde, del resto, una sempre maggior animazione plastica dei limiti perimetrali. Il desiderio di manifestare l’autorità divina e sovrana e, sia pure, la potenza politica dello Stato e la prosperità delle classi dirigenti non basta a spiegare la grandiosa rappresentatività dell’architettura barocca: a che cosa, precisamente, vuole persuadere la rettorica dell'architettura? Che cosa si vuole dimostrare che non si possa dimostrare altrimenti che con l'architettura? S’è visto che la grande novità è l’idea che lo spazio non includa l’architettura ma si fenomenizzi nelle sue forme: dunque l’architettura implica la natura, sia pure attraverso la semantica spaziale dei suoi elementi. Il motivo naturalistico andrà sempre più sviluppandosi con il complicarsi delle forme: predominerà nella decorazione, ma anche nel disarticolarsi delle planimetrie tradizionali, nel movimento sempre più libero delle masse, nelle curvature delle superfici, nel collegarsi dell'edificio all'ambiente mediante rampe, terrazze, esedre, corpi sporgenti e rientranti, nell'assetto a parco o giardino delle adiacenze. Verso la fine del Seicento la natura, come contesto animato di acque, alberi, cielo diventa una componente urbanistica essenziale. Per Carlo Fontana il Tevere e la generatrice del paesaggio urbano, così come San Pietro è il nucleo storico-monumentale di Roma. Gli architetti che vengono dopo di lui inventano architetture aperte, con corpi ed ali variamente articolati, e logge, porticati, gradinate, terrazze, parchi popolati di architetture e di statue “da giardino”. Del resto, già nei primi decenni del secolo il Bernini, modificando la pianta maderniana, aveva trasformato il progetto del palazzo Barberini, facendo di esso quasi una villa nella città. L'architettura, insomma, è una seconda natura, che s'innesta sulla prima e la estende con l’opera dell’immaginazione umana: la natura creata è l’ambiente originario dell’uomo; l’architettura, la cui forma ultima è la città-capitale, è l'ambiente della società civile. Ma c'e, tra natura “naturale‘ e natura “artificiale”, una continuità: l'opera dell'uomo non contraddice quella di Dio ma, muovendosi lungo vie segnate dalla provvidenza, la continua, la estende, la magnifica. Negli affreschi del Gaulli e del Pozzo l'architettura arriva fino al cielo, è il tramite che unisce la società dei viventi alla società degli eletti. è quindi un processo d'elezione: arte edificante per eccellenza, l’architettura ha il compito di disporre l’anima umana a un’esistenza da vivere in una dimensione, in uno spazio senza limiti terreni. Essendo insieme elocutio e dispositio adempie contemporaneamente alle finalità del delectare e docere. La tecnica L’estensione sconfinata, il dinamismo del mondo “moderno”, la formazione di organismi sociali complessi come lo Stato e la capitale, esigono una nuova strumentazione del lavoro e della produzione. Da questo punto di vista, l’arte barocca può considerarsi la grande proposta tecnica della Controriforma, la soluzione cattolica al problema concreto del fare umano. Se si afferma il principio della salvezza mediante le opere, cioè il carattere finalistico esoterico del fare umano, la tecnica deve essere “creativa”, cioè proporsi di seguitare nella società la creazione a cui Dio ha dato principio e modello con la natura. L’arte, come immaginazione, e il modo naturale dell’agire umano; e tanto più lo è in quanto la scienza, prendendo uno sviluppo indipendente dal domma e perfino dalla speculazione filosofica, propone a sua volta una tecnica di applicazione che, essendo un epifenomeno, non può a rigore essere né finalistica né soterica. I trattati del Ramelli (1588) e dello Zonca (16o7) sono la prova delle possibilità che può offrire, anche nel campo pratico, l’impostazione scientifica, e non più empirica, dei problemi della meccanica. Quando, negli ultimi anni del Cinquecento, Domenico Fontana innalza l’obelisco di piazza San Pietro o trasporta in Santa Maria Maggiore la cappella del Presepio, dimostra che l’architetto dev’essere anche ingegnere e deve saper servirsi di tecniche elaborate al di fuori della tradizione artistica e aventi quindi un carattere puramente strumentale. Ma, appunto, facendole servire al fine dell'arte, conferisce a quelle tecniche un significato e un valore finalistico. Il fatto che il Bernini e Pietro da Cortona disgiungano la tecnica della costruzione dalla tecnica della visione o dell'immagine autosufficiente dimostra che alla prima si dà una posizione subalterna rispetto alla seconda: infatti, la loro architettura, perfetta come tecnica d’immagine, è spesso difettosa dal punto di vista della tecnica costruttiva. è una posizione, più ancora che tradizionale, neocinquecentesca: sul piano sociale, mira a mantenere gerarchicamente distinte le attività “meccaniche” da quelle artistiche ponendo le prime al servizio delle seconde. Infatti solo l’arte come rettorica-persuasione, è in rapporto con le attività superiori, la politica—religione, rivolte alla salvezza spirituale dell’umanità. Chi corregge gli errori tecnici del Bernini è il Borromini, che afferma per l'architettura il principio della praxis come spiritualità o della tecnica come fare ispirato (il furor teorizzato da Leonardo e poi dal Lomazzo) già affermato, con spirito rivoluzionario, dalla pittura del Caravaggio. Se la tecnica non è data a priori nella natura-modello creata da Dio, ed è un'attività puramente umana, cade la tesi classica dell'arte-mimesi: l’arte non è più la rappresentazione o il parallelo della natura, ma è la creazione di una seconda e diversa natura. Perché mettere un limite alla fantasia, separandola come mero arbitrio dalla immaginazione naturale? Anche la fantasia è un modo dello spirito e nulla autorizza a credere che si svolga in contraddizione ai disegni provvidenziali di Dio; né è astratta o “chimerica” perché le sue immagini, realizzate dalla tecnica, sono visibili, concrete, reali. Si aggiungono, come una nuova serie, a quelle del creato, e non le ripetono: l'uomo moderno non vive nella natura ma nella città e la città è un paesaggio voluto e creato dall'uomo. Lo spazio è fatto dall'architettura; e non è uno spazio finto, ma uno spazio “altro”. Ha altre dimensioni, altre proporzioni, altri ritmi; non ripete l’equilibrio della natura (in cui del resto non si crede più) ma ha gli slanci, le tensioni, le furie, i rapimenti, i rigori, gli scatti, anche i vuoti dell’anima umana nel suo tendere ansioso alla trascendenza. Socialmente, è il riscatto totale del lavoro umano sul piano spirituale. Bernini è un gran signore, che inventa e dirige; il Borromini è un operaio al livello del sublime. Sale sui ponti, toglie di mano ai muratori la cazzuola e lo scalpello, modifica nel fare le prime idee, fa nascere immagine da immagine in un disperato “crescendo”: i suoi disegni inquieti, febbrili non sono i progetti, ma i tormentati inizi del fare. Inconsapevolmente tende a ricomporre il cantiere medievale, comunità operante impegnata ad un fine: anche questo gli rimprovererà il Bernini, di essere un gotico. Impegna nel processo ascetico del fare “edificante” tutto il “popolo”; disprezza i materiali nobili, i marmi preziosi, tutto si può fare con i mattoni e lo stucco, perché il valore non è nella cosa, ma nel fare. Dalla sua architettura nasce il migliore artigianato del Seicento: un’armonica, qualificata maestranza di stuccatori, doratori, intagliatori, marmisti. Se ne accorgerà, malignamente come sempre, il Milizia: dirà che il Borromini, più che un architetto, è uno stipettaio. Il punto di crisi si ha in un seguace indiretto del Borromini, il Guarini: un monaco teatino, filosofo e matematico. è il teorico dell'arbitrio calcolato, della dimostrazione per assurdo. L’architettura è il lavoro della fantasia, ma la fantasia consiste nel formulare ipotesi. Verificare l’ipotesi non significa dimostrarla, ma renderla operativa: dimostrarla vorrebbe dire eliminarla come ipotesi o come problema, ed eliminare il problematismo dalla vita umana significa escludere Dio. Porta al paradosso, al parossismo le “stravaganze” borrominiane, moltiplica le strutture facendole nascere le une dalle altre in una progressione infinita, distrugge ogni principio di equilibrio nella spirale vorticosa del ritmo. La stravaganza corre sul filo d’una razionalità superiore, il ritmo implica una ragion matematica. A Parigi, è stato in rapporto con la corrente filosofica degli Occasionalisti: pensa che Dio, non rivelandosi più nella natura immobile, si riveli nel moto del pensiero e dell’operazione umana. Ogni immagine concepita dalla mente porta in sé la legge d'una razionalità trascendente, illogica addirittura. La tecnica dell’arte fenomenizza il pensiero, dunque la presenza di Dio nel pensiero; e poiché il fenomeno che manifesta Dio è il miracolo, la tecnica è un’occasione offerta al prodursi del miracolo. Nella ragion pratica e nella ragion tecnica il Guarini trova lo slancio per portarsi al livello della ragione trascendente. La crisi sta nel fatto che, se la visione è sempre fenomeno, ogni fenomeno tende a porsi come visione: nel momento stesso in cui l’arte tende ai massimi effetti o alla monumentalità più vistosa, si frantuma in un’infinità di fenomeni. Anche una cesta di frutta sulla tavola, vista in una certa luce, diventa visione e rivelazione. L’artista deve fenomenizzare, visualizzare tutto: quindi la tecnica ha specie infinite. Sono infinite le tecniche della visione: dell'inquadratura, della disposizione, della composizione, della messa a fuoco vicina o lontana. E sono infinite le tecniche dell'esecuzione: ogni artista ha la sua praxis, spesso modifica la tecnica secondo il tipo dell’immagine. Anche nella pittura, come nell'architettura e nella scultura, non si dissimula più il mezzo, la materia: l’immagine ha la propria sostanza, non v’è alcun motivo di simulare la sostanza, la materia della natura. è vero che l’arte deve nascondere l'arte, ma non nel senso di simulare la natura bensì nel senso di nascondere le difficoltà dell’arte: questa infatti deve essere naturale e spontanea proprio perché, nella società, è difficile esserlo. Nella pittura, gli impasti sono sovente grassi, spessi, pesanti; conservano l’impronta del pennello, del tocco. Celare l'arte non significa fare che la cosa dipinta sembri naturale, ma nascondere l’artificio, dare a vedere che anche gli effetti più difficili sono stati raggiunti facilmente, con naturalezza, di slancio. Il discorso concitato, emozionato, passionale è più persuasivo, senza furor non si fa arte; ma, appunto, il discorso deve essere discorso, la pittura dev'essere pittura. Si arriva fino al gesto: il moto della mano che depone il colore è eloquente come quello dell'oratore, il ritmo del colore sulla tela eloquente come il gesto oratorio. Si arriva fino alla simulazione del furor, in un furioso maneggio del pennello, in un diluvio di pennellate non più dimostrative, ma altrettanto persuasive che un diluvio di parole: è il caso del Maffei, che il Boschini ammira proprio per l'irruenza del suo, per lo più sconclusionato, discorso pittorico. Non diversamente, sulla traccia del Bernini, la scultura cerca la “naturalezza” nel rendere nel marmo la morbidezza dei capelli, il calore delle carni, la lucentezza dei tessuti; si dilata fino ai limiti estremi un’area fenomenica fino a quel momento ristretta a pochi tipi “classici”, si arriva a fare in scultura una palma scossa dal vento, una veste trasparente, una cascata d'acqua. Ma, sempre, ciò che si cerca non è la similitudine della cosa scolpita con la cosa naturale, bensì la naturalezza dell’immagine. Potrebbe dirsi, perfino, che l'arte si richiama alla natura solo per dimostrare, con una similitudine letteraria, la naturalità delle proprie immagini. Tanto si bada al fare artistico, che i disegni cessano di essere, come nel passato, progetti dell'opera: sono fasi d'ispirazione, momenti che potranno essere utilizzati o no nell’opera finale, ma che conservano un valore autonomo, tanto che spesso vengono riprodotti, proprio come schizzi, dall’incisione. E non tutti i pittori partono dal disegno: Caravaggio, Rembrandt, Velázquez vanno ideando man mano che dipingono e spesso, nel corso del lavoro, mutano grandi parti, talvolta l'intero impianto del quadro. Il punto di crisi, per la pittura, è dato dalla specializzazione. Se il pittore è il tecnico della visione e tutto deve fenomenizzarsi nell'arte, è inevitabile che si formino categorie di specialisti: ogni “genere” ha i suoi tecnici, spesso distinti secondo le specie secondarie. Vi sono paesisti, ritrattisti, pittori di nature morte, di prospettive; ma, tra i paesisti, vi sono i vedutisti, i pittori di architetture, di rovine; tra i pittori di nature morte, gli specialisti dei fiori, della frutta, della selvaggina, degli strumenti musicali ecc. Non di rado collaborano alla stessa opera e ciò dimostra che gli stessi artisti credono all'esistenza d’un rapporto tra una categoria di oggetti e la tecnica di rappresentarli, di coglierne e rivelarne il valore. L’artista, il tecnico della visione, è dunque colui che rivela il valore delle cose visibili: un valore che si manifesta appunto nel corso o nel processo del fare l'arte. Spetta dunque all’arte scoprire e definire il valore della esperienza, della vita che si vive; e poiché il suo ambito abbraccia tutto il visibile e il possibile, il suo ciclo collima con il programma sociale della Chiesa, ch'è appunto di dimostrare la necessità e la positività dell’esperienza mondana al fine della salvezza. Contro questa grandiosa tecnica dell’immagine e questa relazione ciclica dall'immaginare al fare si instaurerà, nel secolo successivo, la tesi del fare oggetti invece che immagini, e del fare senza valore creativo o soterico: la tesi del fare per fare, del profitto per il profitto, per l’accumulo illimitato di ricchezze da reinvestire nel fare, in una spirale senza fine. Sarà la tesi protestante, in cui Max Weber riconoscerà la radice calvinista della produzione industriale e del capitalismo. Ma sarà anche, ad evidenza, una tesi fortemente classista e tipicamente borghese, incontestabilmente rivolta contro la proposta tecnica e sociale della Controriforma, cioè contro quell’arte barocca che in ultima analisi mirava a dar vita a una tecnologia più legata all'estetica che alla scienza e, come estremo fine, a una grande arte “popolare” intesa come linguaggio o discorso universale. Il generale e il particolare Nella fenomenologia illimitata del reale il solo principio d’ordine è il raggruppamento per classi d'immagini. Poiché non vale più il concetto della forma unica (la natura) e delle specie infinite, tante sono le forme quante le specie. Ma v'è una gerarchia, dal particolare all'universale: come, nella società, dall'individuo che vive la propria vita al sovrano che vive la vita di tutti, dello Stato. L’universale non è più un valore trascendente, ma soltanto un valore che tutti riconoscono: non è più una “qualità” assoluta ma una “quantità” infinita. Riportato nell’orizzonte terreno e sociale, l’universale diventa il “generale”. Al polo opposto c'è il “particolare”. Nell’ordine sociale e politico il particolare è stato definito dal Guicciardini con la sua tesi della politica dell’utile, del “caso per caso", senza ideali; ma se anche il “particolare”, l'individuo che bada ai casi proprii, il borghese infine, fa politica e storia, tra universale (o generale) e particolare, la differenza è soltanto di quantità. Anche nell'arte vi sono fatti e valori generali e particolari, e tra essi v’è una gerarchia, rigidamente osservata nelle Accademie; ma tra coloro che producono i primi e coloro che producono i secondi non v’è che una differenza di grado, destinata ad attenuarsi e a scomparire. Il divario corrisponde a quello che Aristotele pone tra tragedia e commedia: le persone della tragedia sono figure storiche, il cui agire e patire interessa tutta la polis e può essere causa di felicità o di dolore per tutti; le persone della commedia sono gente ordinaria, le cui vicende non dipendono da leggi supreme ma dal caso e, se interessano, è soltanto perché mostrano come la piccola gente sia zimbello del caso. Perciò l’arte “ di storia” mira all’ideale, l’arte “ di genere” al caratteristico, e la prima è imitazione del meglio, la seconda del simile o del peggio. La teoria dei “generi” è stata formulata per la pittura, ma in realtà vale per tutta l'arte. Anzitutto, il fatto stesso di isolare i “ generi” limita il campo dell’arte non “ di genere”: la pittura “ di storia” diverrà anch'essa un “genere”, come l'architettura monumentale o la scultura statuaria. Accanto alla pittura “ di storia” vi sarà la pittura di paesaggio, di ritratto, di natura morta con tutte le loro sottospecie; accanto all'architettura monumentale, avremo le ville, le case d’abitazione civile; accanto alla statuaria la piccola plastica, la plastica ornamentale, la scultura da giardino ecc. In pittura, l'opposizione non è soltanto di categorie. La pittura “di storia” rivendica una propria tradizione, l’arte dei grandi maestri del Rinascimento; la pittura di “genere” ha anch’essa una tradizione, l'arte fiamminga. Michelangiolo, riferisce Francisco de Hollanda, considerava l'arte fiamminga imitazione senza ideale, inganno ottico e illusione dei sentimenti; ma Leonardo l'apprezzava per la sua precisione analitica. La questione era già posta in termini di universale e particolare, cioè di una possibile interrelazione, che infatti viene tentata così dai manieristi italiani che dai “romanisti” fiamminghi. Nel Seicento, il Caravaggio afferma che non v’è maggior difficoltà a fare un quadro di storia che un quadro di fiori; Lorrain è un paesaggista che eleva il genere al livello della storia; Salvator Rosa è un pittore di storia che ha il gusto del capriccio e del “genere”; Vermeer è un pittore di genere che arriva, dalla scena di costume, alla speculazione metafisica. In questi termini, storicamente più giusti, del rapporto dialettico tra due tradizioni o culture europee, si spiegano i fatti essenziali della cultura artistica del Seicento europeo: a cominciare dalla diffusione in Francia, in Spagna, nei Paesi Bassi del caravaggismo, come corrente che, mutando il pensiero stesso della storia e trasponendolo dal passato al presente, raffigura il fatto come storico accadimento immediato e dà alla figurazione di costume e alla natura morta la gravità, la densità di significato di un quadro storico o religioso. La reazione all’antitesi storia-genere si annuncia proprio nel momento stesso in cui essa si profila, a Roma verso il 163o, con le prime “bambocciate” di Pieter van Laer e del suo gruppo: al tempo, cioè, del primo soggiorno romano di Velázquez e di quello, quasi certo, di Louis Le Nain. Il tema dell'umile o del povero eletto da Dio e così investito di una nobiltà superiore ad ogni gerarchia umana è un tema evangelico; ma anche il testo evangelico è storia e in esso il povero trova l'attestato della propria nobiltà. Non vi è infatti alcun dislivello tra i quadri di soggetto mitologico o storico- religioso e le scene di vita contadina dipinte dai Le Nain; né la novità tematica è, per se stessa, essenziale. Potrebb'essere invece importante la coincidenza tematica, compositiva e, probabilmente, di data tra Apollo nella fucina di Vulcano dipinto da Velázquez a Roma nel 163o e Venere nella fucina di Vulcano di Louis e, probabilmente, Mathieu Le Nain. La Poesia, nel primo caso, e la Bellezza, nel secondo, visitano l’officina del fabbro: può essere un’allusione al valore ideale della praxis, del lavoro umano. In ogni caso, nel dipinto di Velázquez come in quello dei Le Nain il fatto nuovo è l’intervento di un sentimento, e non solo di un’immaginazione, sociale. Se anche il soggetto contiene un motivo allegorico, le due opere non sono concepite e condotte secondo il procedimento consueto dell'allegoria: non v'è trasposizione dall'immagine al concetto, ma una scelta di valori entro l’immagine, che le dà grandezza senza scaratterizzarla. Lo stesso accade, senza la spinta del soggetto mitologico, nei dipinti dei Le Nain che rappresentano scene della vita rustica senza traccia di comico fiammingo, anzi con un rispetto che sfiora la reverenza religiosa: la storia, come disegno divino, si attua negli umili come nei grandi e forse meglio negli umili, la cui nobiltà ignora l'orgoglio mondano. è possibile che, a determinare questo più profondo sentimento dell’umano e questo senso della presenza divina nelle cose, abbia contribuito il classicismo etico di Philippe de Champaigne: certo nulla più che la pittura dei Le Nain, che esalta la nobiltà del povero, sembra anticipare uno dei pensieri- cardine di Pascal: “La grandeur de l’homme est grande en ce qu’il se connait misérable. [. . .] (C’est donc etre grand que de connaitre qu’on est misérable" (f. 397). “On n'est pas misérable sans sentiment: une maison ruinée ne l'est pas. Il n'y a que l'homme de misérable" (f. 399), ma le sue “sont miseres de grand seigneur, misères d'un roi déposséde” (f. 398). Il sentimento della miseria, molto più che il sentimento della grandezza, insegna ad apprezzare quelli che sembrano i minimi e sono i più certi valori. Dove un Le Brun, pittore di sovrani, non vede che il “logico” contrapposto di chiaro e di scuro, Le Nain vede un prezioso, sottile rapporto di toni; i contorni, che Le Brun traccia con tratto sicuro, in Le Nain sono trepidi, sensibili, e invece di chiudere la figura la aprono a un intenso rapporto con l'ambiente. Ogni esperienza della vita vissuta con l'intenzione profonda di realizzare Dio che è in noi assume un'importanza ben più determinante che la lettura di Livio o di Tacito: perché Dio sceglie, per scoprirsi, le occasioni più impensate. Perciò Le Nain anticipano, nel loro nuovo senso del valore, il maggior artista del Settecento francese: Chardin. Nella teoria manieristica il quadro di storia era concepito come ordinamento o composizione di gruppi entro uno schema prospettico predisposto: il fatto particolare s'inserisce in uno spazio universale e la storia diventa elogio e monumento. Richiamandosi ai veneti e specialmente al Tintoretto, Annibale Carracci contrappone alla storia immobile la storia come azione, concatenazione causale di eventi nello spazio e nel tempo. Al Caravaggio il Bellori rimprovera di fare storia senza azione o sviluppo, ridotta al puro fatto: una storia particolare invece che universale. ll Reni, nella Strage degli Innocenti, tenta la sintesi: non costruisce il fatto su uno schema prospettico, ma secondo una ragione o un ordine interni, una severa struttura dell'evento: lo spazio è fatto dai moti simmetrici delle figure. Alla contraddizione di particolare e universale il Rubens trova una soluzione, che sarà fondamentale per tutta l’arte barocca, ed in cui convergono, con gli elementi della sua formazione fiamminga e dell'esperienza veneta, le opposte soluzioni proposte da Leonardo e da Michelangiolo, al principio del Cinquecento, al problema della rappresentazione del movimento. Lo spazio di Rubens non è una costruzione prospettica ma la rottura, il crollo di ogni schema; la rottura dello schema (di cui si riconoscono quasi sempre i frammenti) provoca l’esplosione, la ridda dei fenomeni e tutto balza alla superficie con una prepotente forza d'appello. il tema del movimento universale, cosmico di Leonardo. Ma il movimento universale è suscitato e guidato dal movimento, dal gesto delle figure, dal loro furor eroico: ed è il tema di Michelangiolo. Lo spazio di Rubens è uno spazio senza vuoto, gremito di fenomeni; ma ogni fenomeno è coinvolto in un ritmo che esalta la sua evidenza, la sua forza di presa sul riguardante. Non si tratta più di provocare la sorpresa da una rottura della consuetudine e di mettere in moto, così, il meccanismo dell'immaginazione; ma di suscitare un’emozione e di prolungarla nel tempo, di darle un percorso in cui tutti i fatti, gli aspetti del reale (abbiano o non a che fare con la storia) vengono toccati ed accesi. La storia, nel suo insieme, non è che una continua, spesso crescente, emozione, in cui tutta la realtà viene chiamata alla ribalta, coinvolta, trascinata. Quando, nel secondo decennio, Rubens dipinge Il Figliolo Prodigo, il nucleo della storia non è più che un episodio marginale, quasi trascurabile nello spazio interamente occupato da un rustico pieno di animali e di attrezzi. Sarà quasi un modello per gli animalisti olandesi; ma qui il motivo “di genere” è esaltato dalla luce e dal colore intensi, perché lo scopo è di rendere l’emozione e la commozione della casa ritrovata, né si può raggiungerlo senza rendere più intensa o più vivida la visività delle cose che la suscitano. Due vie si aprono a questo punto: la discesa verso la descrizione minuta, la riduzione della storia all’aneddoto, oppure la salita verso l'identificazione di emozione visiva e concetto, attraverso l'allegoria. Gli olandesi (Teniers, Brouvver, van Ostade, Ter Borch; non Rembrandt) sceglieranno la prima, Rubens la seconda. L’antitesi si fa serrata, dilemmatica, tra Rembrandt e Vermeer: storia senza protagonisti, spazio senza oggetti nel primo; protagonisti senza storia, oggetti senza spazio nel secondo. O meglio: due concezioni antagoniste, e nuove, della storia, dello spazio, delle cose, in una parola, dell’esistenza. L’antitesi di universale e particolare, spazio e oggetto, rettorica e antirettorica è superata da Velázquez con La resa di Breda (1634-1635). Lo spazio non è precostruito né come struttura né come ritmo: bastano, a definirlo, le verticali delle lance e le lunghe strisce orizzontali delle nubi. Irriferibili a un principio ( spaziale tutti i valori si precisano per relazioni reciproche: per il risalto di un tono scuro su un chiaro, di un caldo sul freddo, per la variazione qualitativa di due toni affini, per l’estensione, l'intensità, la durata di una macchia colorata. Rubens riduce i tempi, accelera il ritmo, arriva alla simultaneità tumultuosa di tutti gli appelli fenomenici, alla emozione che scocca e si spiega come una molla; Velázquez arriva alla presenza di tutti i fenomeni particolari in un fenomeno unico, ad una spazialità in cui tutti i punti hanno la stessa forza emotiva, all'emozione che non trascorre ma si fissa, a una realtà visiva che impegna tutta la coscienza senza rimandare a significati secondi. Il fatto nuovo, e non solo per l’arte ma per la storia del pensiero umano, è questo: l’immagine non si pone più al di sopra né al di sotto dell’esperienza umana, non suggerisce più all'uomo il senso della propria inferiorità rispetto a certi oggetti o della propria superiorità rispetto ad altri. Non si pensa più un oggetto particolare visto da un soggetto universale né un oggetto universale visto da un soggetto particolare. L’esperienza avviene, per così dire, a livello, in una collimazione di oggetto e soggetto che non lascia margini di possibilità: non v'è “universale‘ al di fuori di questa uguaglianza (che non è identità né immedesimazione; anzi distinzione precisa) di oggetto e soggetto. Lo spazio e le cose La separazione tra arte di storia e arte di genere, come viene posta dai teorici del Seicento, corrisponde a quella tra arte d’immaginazione e arte senza immaginazione. Tutta l’arte è imitazione: ma l’imitazione della realtà come dovrebbe essere o si vorrebbe che fosse richiede un “esercizio dell’ingegno”, l'imitazione della realtà com’è richiede soltanto una praxis, una tecnica. Nell’arte del Seicento le due tendenze coesistono: corrispondono, grosso modo, a diverse culture nazionali, ma si riconosce che tra esse v'è una relazione dialettica e che solo dal loro rapporto può formarsi una cultura europea. Della mera imitazione del dato la Poetica aristotelica offre una soluzione plausibile: l'uomo è portato naturalmente a imitare perché imitando conosce; i prodotti dell’imitazione danno piacere e questo dipende dal riconoscimento dell’oggetto; poiché però, se non si conosce l’oggetto, si prova ugualmente piacere, questo dipende dalla giustezza del colorito, dell'esecuzione. In questo caso, evidentemente, la causa del piacere è il processo, il l metodo, la tecnica dell’imitazione. La pittura del Seicento sviluppa tutta la casistica dell'imitazione. C'è la raffigurazione minuziosa e precisa fino all’inganno ottico: i fiori su cui si posano le farfalle, i grappoli che gli uccelli beccano, i cibi su cui passeggiano le mosche. Il piacere è dato dal fatto che quei fiori, grappoli e cibi non sono veri ma figurati; quindi si ammette che la mente umana può avere percezioni chiare e distinte e che la pittura rappresenta il maximum di questa facoltà. Ci sono figurazioni, talvolta meno minuziose e precise, che piacciono per il modo con cui sono stati scelti e raggruppati gli oggetti: in questo caso ciò che si apprezza è appunto l’associazione e la combinazione, cioè la facoltà della mente di associare immagini secondo certe leggi di affinità o di contrasto. Il piacere dipende da quella scelta associativa: che può riferirsi agli oggetti in sé, come quando l’artista riunisce oggetti simili o comunque correlati (per esempio: i diversi tipi di selvaggina, e magari il fucile e il carniere del cacciatore), oppure li accosta per certe loro affinità formali o di colore, mutando il criterio dell'affinità dalla similitudine alla varietà. Ci sono infine figurazioni d'oggetti in cui gli oggetti stessi, passando in secondo piano, servono soltanto a formare un ambiente; e il piacere dipende dall'estendersi dell'interesse particolare fino ad un interesse generale. Per tutto il Seicento due opposte concezioni della realtà - una universalistica e una nominalistica — sembrano contendersi il campo, proponendo rispettivamente il valore essenziale e primario dello spazio oppure dell'oggetto. In pittura vi sono figure che fanno lo spazio, definendo coi gesti o col movimento delle mass se direzioni prospettiche; intorno ad esse l’ambiente è necessariamente generico, si limita a diffondere o ripercuotere all'infinito il nucleo plastico-spaziale delle figure. Altre volte, le figure sono nello spazio, esposte all'incidenza della luce, al variare delle circostanze ambientali; ma allora lo spazio non può più essere un'astrazione prospettica — naturalistica o architettonica — ed è fatto di cose concrete: il valore della figura è definito dal suo rapporto con la parete vicina, il cielo lontano, la figura contigua, la luce, l'ombra. Anche in architettura: vi sono edifici, come quelli del Bernini, che attuano in sé, nel movimento della pianta, nel contrapposto delle masse, nell’alternativa dei vuoti e dei pieni, nel contrasto di luce e di ombra tutta la casistica dello spazio, e dominano l’ambiente riducendolo, praticamente, a sfondo naturalistico. Ve ne sono altri, come quelli del Borromini, che si collocano come oggetti nello spazio—ambiente, in rapporto con le cose concrete —— altri edifici o un determinato paesaggio —— che lo costituiscono. Nel primo caso l'architettura monumentale tende a sopraffare o subordinare il contesto urbano, nel secondo si inserisce in esso e lo modifica o, positivamente, lo costruisce. Non solo: nel primo caso le forme architettoniche valgono come valori indicativi di una spazialità universale o componenti di un sistema spaziale unitario; nel secondo, valgono come cose in sé ma connesse all'insieme da una complessa, animata rete di interrelazioni. Le architetture del Bernini e della sua corrente realizzano in sé, col mutare delle circostanze, le varianti luminose concesse dal sistema spaziale che determinano: il loro modellato largo si discosta raramente dai tradizionali andamenti rettilinei e curvilinei. Le architetture del Borromini e della sua corrente, fino al Guarini e al Rococò tedesco, sono concepite e modellate in funzione di tutte le eventualità d'incidenza luminosa: l'intaglio è fitto, con spigoli acuti, superfici concave o convesse od oblique che muta no continuamente l'esposizione dei risalti alla luce, membrature mistilinee che spostano senza sosta la direzione della visione, ornati più fitti o più radi, che affrettano o rallentano la trasmissione dei raggi. La luce naturale è come captata dall'organismo formale, costretta a scorrere lungo le cornici, a rimbalzare di lesena in lesena, a riflettersi su schermi predisposti (per la prima volta, nella sacrestia di San Carlo e nei soffitti di palazzo Falconieri, il Borromini usa le volte come superfici riflettenti), a rifrangersi nei frastagli sottili degli ornati. Evidentemente questa architettura implica una concezione empirica dello spazio; ma, appunto, lo scopo dell'artista è di inserire la propria opera in un contesto non preordinato, di porla come un improvviso vertice di trascendenza nel corso della normale esperienza. Lo stesso può dirsi della pittura di genere quando supera il livello di una produzione corrente, sempre più sollecitata dalle richieste di un pubblico borghese. Gli oggetti sono quelli della comune esperienza: figure famigliari, ceste di frutta e mazzi di fiori, scene popolari che possiamo vedere affacciandoci alla finestra. Ma queste cose sono state viste dall'artista con un’intensità inconsueta: un’intensità determinata dal fatto che in lui il vedere doveva tradursi nell’impegno di un fare. Non soltanto vediamo questi oggetti con l’occhio più acuto, più esercitato dell’artista; li vediamo anche con la esperienza del suo fare pittorico e del continuo processo di scelta che ne costituisce il processo. La visione degli oggetti raffigurati dal pittore costituisce così un'acme, una punta, un momento di intensa lucidità nel corso della nostra esperienza empirica e quotidiana: poiché è proprio questa esperienza, e non più un immaginario al di là, che si vuole mettere in valore. Risaliremo bensì, attraverso quel momentaneo intensificarsi dell’esperienza e dell’esistenza, dal particolare all’universa— le; ma sarà il particolare che arriva a porsi al livello dell'universale, cioè a darsi come universale. E forse è proprio questa la certezza (non più la speranza) che l'uomo nuovo, il “particolare” del Guicciardini, chiede all’artista. Anche su questa esperienza empirica si costruisce, ovviamente, uno spazio, una dimensione dell'esistenza; ma non sarà più una struttura data a priori perché la nostra esperienza della vita disciplinatamente vi s’inquadri, sarà una struttura che si ricaverà a poteriori dal compiersi dell’esperienza e sarà varia quant’è varia l’esperienza della vita. Quello spazio non sarà più geometri co, non avrà più centri, linee di fuga, orizzonte; soprattutto, non sarà più una scena vuota, mentre s’attende l’ingresso degli attori cl1e reciteranno il dramma della storia—maestra. Sarà uno spazio a dimensioni e direzioni infinite, pieno d'innumerevoli cose, ciascuna delle quali sarà ad un tempo centrale e periferica; e la cui struttura muterà col gioco delle relazioni, delle associazioni, delle combinazioni delle cose. Non diversa è la situazione dell'individuo nella società, nello spazio fisico della grande città, nello spazio politico dello Stato: è un punto mobile, insieme centrale e periferico, apparentemente insignificante, ma interferente con tutti gli altri punti, gli altri individui, e tale che il suo destino non potrà non ripercuotersi in quello degli altri, della totalità, dell'universale. Il ritratto Era fin troppo facile, per i teorici del Seicento, indicare nel genere del ritratto il tipo dell’imitazione “com’è”, e quindi, il termine medio tra la figurazione storica e il genere. Benché si possa ormai escludere che il cosiddetto eclettismo di Annibale avesse un fondamento teorico, è certi che i suoi ritratti sono dimostrativi delle composizioni storico-religiose e mitologiche: lo prova indirettamente il fatto che, nei ritratti, il suo punto di riferimento è il Bassano, considerato il maestro del naturalismo. In ogni caso, nel campo del ritratto, la forma carraccesca consiste, non già nel cogliere il “caratteristico” o nella trascrizione fisionomica del carattere morale, ma il “naturale” del personaggio o il suo “temperamento”, anche se la teoria dei temperamenti e della loro origine astrologica è ormai superata e lontana. Basterà un passo, al Reni, per raffinare il temperamento in sentimento, o poiché nel ritratto non v’è azione che permetta lo sviluppo del sentimento, un’attitudine già embrionalmente morale. L’importanza che si dà alla pittura di storia, considerata la forma più elevata dell’arte, spiega in parte l’interesse per il ritratto in tutte le correnti dell’arte del Seicento: il ritratto è l’immagine del protagonista, l’eroe di una storia immaginaria. Ma non basta: il ritratto implica comunque un giudizio, anche se spesso il giudizio è elogio oratorio o complimento galante. Nel ritratto si ammette, insomma, che nella vita sociale il rapporto tra gli individui presuppone un giudizio di valore: ciascuno vuol sapere che cosa è, ma soprattutto che cosa è per gli altri, per il mondo. L’artista è un interprete e un arbitro, di cui si cerca e sollecita la testimonianza. Il ritratto, comunque, non è che una figura occasionalmente isolata da un contesto: e il contesto non è, o solo raramente, un’azione “storica”, ma la società. Ciò che il ritratto seicentesco generalmente indaga, per vie diverse, è, in ultima analisi, l’attitudine dell’individuo a sviluppare nella società la propria disposizione naturale. E in questo senso si spiega perché il ritratto non sia, per lo più celebrativo o commemorativo, ma piuttosto una specie di verifica e di sanzione delle proprie attitudini sociali: quasi che ciascuno volesse vedersi com'è o come vorrebbe esser veduto dagli altri. è van Dyck che fissa il tipo della ritrattistica ufficiale: un tipo palesemente d'origine veneta e più veronesiana che tizianesca ma, come “montaggio” di ingredienti, assolutamente nuovo. L’abbigliamento è oggetto d’interesse pittorico non solo per lo splendore delle sete, i riflessi corruschi delle armature e dei monili, ma per la sua foggia, il suo carattere sociale: è l'insegna di un rango, di una non soltanto esteriore dignità. Ma non deve aver nulla di convenzionale o rituale: si vuol dimostrare che la persona porta “naturalmente‘ i segni della propria situazione mondana, e che questa non soffoca la sensibilita o il sentimento. I volti non sono caratterizzati con insistenza descrittiva, ma bastano pochi accenti a suggerire una prontezza di reazione psicologica, un'attitudine aperta e benevola verso il mondo: quasi a indicare che al peso dell’ufficialità e alla responsabilità del potere ci si sottopone più per gli altri che per se stessi. L’ambiente è piuttosto un alone, un'aura, che uno spazio definito: è formato di poche cose, allusive, che hanno quasi significato di attributi (un plinto e una base di colonna per dire “palazzo”; l’angolo di una tavola per alludere al pubblico ufficio; oppure una quinta di roccia, un sommario spunto paesistico) e che tracciano, in sordina, la dimensione ideale, la congeniale atmosfera della persona, poiché forse la maggior novità di Van Dyck è questo aver scoperto che il personaggio è anche persona e che il prestigio o l’autorità non precludono anzi favoriscono il rapporto di simpatia, la comunicazione umana. Su una via parallela, e indipendentemente, Frans Hals arriva più oltre: opera in un ambiente borghese, non ha lo snobismo del “ pittore cavalleresco” e la simpatia, che Van Dyck sfiorava con mille riguardi, diventa famigliarità, confidenza sboccata e, qualche volta, insulto scherzoso. Il pittore appartiene ormai allo stesso rango sociale dei suoi modelli, li tratta da pari a pari. Gli sono talmente famigliari che, per riconoscerli, non ha bisogno di descriverli: gli basta un accenno, un modo di strizzare gli occhi, il rossore degli zigomi, il colore dei capelli. è questa famigliarità che gli permette di cominciare la pittura da quei cenni estremamente sommari così come, in una compagnia di amici, a designare una persona basta un soprannome o un diminutivo. La sua, insomma, non è una descrizione impressionistica, ma compendiaria. La pittura di Frans Hals è, di fatto, più sciolta che libera: all’opposto di quella di Velázquez, non costruisce, ma frammenta, disintegra la forma pittorica. Il colore non ha soltanto una funzione visiva, traduce in note cromatiche il chiasso della brigata: la pennellata, con il suo andamento veloce, sottolinea e ingrandisce notazioni che, all'origine, sono ancora grafiche: i peli ispidi d'una barba, le rughe intorno agli occhi o alla bocca, le pieghe dei velluti sgualciti. Hals, infine, è l'inventore di una caricatura fatta col colore invece che al trattò; ma il trattò descriveva, analizzava, interpretava, giudicava, mentre il colore si limita a manifestare, a portare tutto a una evidenza clamorosa. La ritrattistica di Hals può parere spietata: non risparmia gli epiteti, dà dello sciocco allo sciocco, del buffone al buffone. Ma nessuno si offende: Hals è il pittore di una società che prende la gente com’è, purché non esca dai limiti della rispettabilità borghese. Questo ritratto in superficie ha il suo rovescio nel ritratto profondo di Rembrandt: Hals è un pittore di allegre brigate, anche quando isola dal gruppo e mette a fuoco un solo personaggio; Rembrandt è un pittore di solitari, anche quando dipinge un gruppo isola ogni figura nella storia segreta della sua esperienza vissuta. La sua pittura estrae lentamente ogni segno pittorico dallo spazio profondo ed oscuro: come se gli atomi di luci sospesi nell’aria fosca venissero a posarsi sullo schermo invisibile d’una muta presenza umana. La figura arriva sempre di lontano, dalle profondità dello spazio e del tempo, si ferma alla soglia del presente, senza varcarla: ogni momento della sua esperienza ha lasciato una traccia, distrutto qualcosa. La esperienza non fa, disfà la vita, la consuma: l’immagine di un essere umano non può che consegnare la storia di questa lunga consunzione nel mondo. Non per nulla il pittore predilige le figure di vecchi; quando dipinge il figlio Tito segna il volto del giovane con le rughe di una vecchiaia precoce. Il suo mondo è il vissuto, la Erlebnis; i suoi personaggi sono già usciti dalla vita sociale, sono antichi come patriarchi biblici, appartengono già alla dimensione di una storia che dispersione, confusione, penombra, indeterminatezza, morte. Hanno già raggiunto la condizione che uguaglia tutti: il pittore non può che identificarsi con il personaggio, riconoscere la storia del proprio nella storia del suo dolore. Infatti tutte le storie umane, benché diverse, si equivalgono; anche se è costretto a riconoscersi in altri, Rembrandt dipinge sempre e soltanto il proprio ritratto. È il rovescio di Hals ma, appunto, non c’è medaglia senza un rovescio. Rembrandt sente la presenza della società ben più profondamente di Hals: ogni suo ritratto la sottintende. Caravaggio aveva scoperto l’orrore, non più giustificato dalla natura, della morte che non è più transito ma, semplicemente, uscita dal mondo dei viventi, fine. Per Rembrandt, la morte è la quotidiana consumazione della vita, il nostro patire e distruggerci nell’attrito con gli altri, il giungere infine a una condizione di solitudine. E questo infatti, della desolata solitudine dell'uomo tra gli uomini, è il tema dominante della sua pittura. Risolversi dell’uno, dell'io nei tutti, nella società; risolversi dei tutti, della società nella vita o nella responsabilità dell’uno, dell'io: questo è il dilemma che affiora, a tutti i livelli, nella ritrattistica del Seicento. Ma v’è un'alternativa: il rapporto dell'uno o dell'io con lo “altro”, la condizione di parità, il dialogo. Lo intuisce, per primo, Rubens; ma il terreno dell’incontro è ancora quello delle idee generali, della realtà universale che coinvolge tutti. Lo intuisce Philippe de Champaigne, ma il dialogo, per il pittore giansenista, ha un terzo interlocutore invisibile, che parla per la bocca degli uomini: Dio. Nel grande ritratto del Richelieu, il cardinale sembra dar conto a Dio e agli uomini della responsabilità della porpora che pesa sul suo corpo esile e quasi contraddice alla sensibilità ansiosa del volto, delle mani fini e nervose; nel ritratto di due suore di Port Royal, il dialogo è orazione in comune, esercizio spirituale. Soltanto Velázquez, partendo appunto da Rubens, giunge a sentire il valore del dialogo diretto e scoperto, in nessun modo impedito dal fatto che l’altro sia un re a cavallo o un pazzo deforme come El nino de Vallecas o El bobo de Coria. La condizione prima è di rinunciare al giudizio, che implica pur sempre il riconoscimento della nostra superiorità o inferiorità rispetto all’altro; solo così il fenomeno non apparirà più come il particolare di un insieme o il simbolo di un tutto, ma come una realtà compiuta, che si dà interamente ma non rimanda a null’altro. Il ritratto di Pabillo de Valladolid (che ispirerà Le fifre a Manet) è una grande sagoma scura ritagliata su un fondo grigio perla, in cui soltanto l'ombra portata suggerisce una breve profondità: v’è senza dubbio un rapporto figura-spazio, ma è un rapporto di parità, senza resti. Lo spazio, insomma, non è tutto lo spazio, né una parte per il tutto: è esattamente lo spazio di quell’immagine, la condizione del suo porsi come realtà assoluta. In altre parole, Velázquez non coglie la realtà nel fenomeno, ma la realtà del fenomeno: poiché la coscienza non è separabile dal proprio oggetto o contenuto, nel momento in cui quel determinato fenomeno occupa la coscienza è tutta la realtà. Infatti coinvolge anche la volontà del fare (del dipingere) e questa non può essere che la volontà di fare quel fenomeno, non già come fenomeno del mondo esterno ma come fenomeno della coscienza. Se quel fenomeno è una data persona — Filippo IV, il duca di Olivares, l'infanta Margherita o il Bobo de Como — la esistenza del pittore non si identifica con quella persona, ma la realizza come contenuto oggettivo della propria coscienza. una attitudine che, trasposta nell’ordine sociale, anticipa (anche rispetto ai primi filosofi dell'Illuminismo) quella che sarà la definizione della condizione dell'individuo nella società: dell’individuo, cioè, pienamente libero (dunque né conformista né ribelle) in una società che non è astrazione universalistica, ma insieme di individui ugualmente liberi. Il paesaggio L’interesse sociale che domina il secolo, la rinuncia a identificare Dio nella natura e a dedurre da essa i principi della vita intellettiva e morale, non eliminano, ovviamente, la presenza fisica della natura e il relativo problema. L’indagine della natura prosegue, ma si riconosce che la indagine della natura è compito della scienza e non della pittura. Non è neppur detto che il rapporto uomo-natura debba essere dettato dalla conoscenza intellettuale, scientifica della natura: la natura si da come insieme di fenomeni, ma non esaurisce la fenomenologia dell'esistenza. Bisogna dunque vedere come s’inquadri la fenomenologia della natura nella serie fenomenica sul contesto dell’esistenza sociale. Il Caravaggio nega il problema: dopo i primi accenni paesistici del Sacrificio d’Isacco e del Riposo in Egitto rinuncia, proprio lui che veniva considerato l’alfiere di un nuovo naturalismo, al paesaggio. Gli preme il fatto, l’accadimento immediato: e questo non può avere per sfondo una natura sempre uguale a se stessa. Annibale, e con lui il Domenichino, tentano una restauratio naturae parallela alla restaurati historia: se la storia è sviluppo nel tempo e ha un prima, un ora e un poi, il solo sfondo della storia può essere la natura. Ma, poiché la storia è universale, la natura non può essere data nel particolare di un determinato sito in una determinata stagione ed ora del giorno. Se poi l’impulso che muove le azioni umane è il sentimento perché il sentimento è la “naturalità” umana, la natura è l'origine dei sentimenti, delle azioni, della storia: è la prima causa da cui discendono tutti gli effetti. Già affiorano, in questo pensiero, la ragione e la funzione sociale della natura. Come causa, la natura è un concetto: non la realtà, ma la rappresentazione concettuale della realtà. Nei paesaggi di Annibale e in quelli, d'un più marcato accento elegiaco, del Domenichino il momento concettuale e il momento sentimentale coesistono: il paesaggio è composto con gli elementi rappresentativi della realtà (terra, acqua, atmosfera, alberi: c'è sempre tutto), ed ogni elemento ha una “tipica” conformazione, ma poi il repertorio dei tipi si accende di brividi di luce, di rossori di tramonto, promana cioè una suggestione sentimentale. Dichiarata, del resto, dalla presenza immancabile di figure umane, di una piccola storia; e di città lontane, di castelli, di case rustiche, perché la civiltà non è in contrasto con una natura che è anche sto ria. Poiché il centro della cultura artistica europea è Roma e a Roma accorrono pittori francesi, tedeschi, fiamminghi, il tema del paesaggio, e specificamente della campagna romana, si fonde col tema storico-mitologico; d’altra parte Roma, con le sue rovine che conservano sotto l’apparenza della roccia o della grotta e sotto il mantello della vegetazione invadente lo scheletro del monumento, è la prova lampante che la civiltà, nata dalla natura, ritorna alla natura. La pittura di rovine è quasi un ammonimento morale a una civiltà consapevolmente urbana o moderna che ha l'orgoglio delle proprie creazioni. è un Memento mori, come, in molti casi, lo è anche la natura morta. Il contributo dei pittori del Nord e quello del Saraceni (veneziano che ha studiato Elsheimer) accentuano sempre più l’elemento sentimentale o patetico del paesaggio: nel Testa, nel Mola e, molto più, in Salvator Rosa i motivi paesistici (alberi, rocce ecc.) diventano quasi tipi psicologici: come se nella natura fossero contenute, in nuce, tutte le varietà degli affetti, dei caratteri, delle passioni umane. già presente, nel Rosa, quella che sarà la doppia interpretazione settecentesca della natura in rapporto alla società: la natura amica, accogliente, propizia, interessante nella varietà delle sue sembianze e nel continuo cangiare dei suoi aspetti, piena di spunti per l’ispirazione dell’artista (il “pittoresco”), e la natura nemica, minacciosa, capricciosa, immagine delle forze cosmiche che trascendono l'uomo (il “sublime”). L'antitesi è importante anche perché ne riflette un'altra, più vasta: quella tra immaginazione e ispirazione, che troverà presto la sua formulazione in Pascal. Alla radice della tradizione del paesaggio “ispirato'è Adam Elsheimer che, a Roma dal 16o6, influisce sul Saraceni, sul Rubens, sul Tassi e, indirettamente, su Claude Lorrain: contribuendo anche all’isolarsi, nella nascente corrente caravaggesca, della tendenza lirica del Gentileschi. Attraverso il suo maestro Grimmer, Elsheimer è collegato a Grunewald e ad Altdorfer: alla concezione cioè di una natura sottilmente demoniaca, fonte di tentazione e di peccato, ma proprio perciò pericolosamente bella e suggestiva, come le sofisticate Veneri di Cranach. Bella e pericolosa è, soprattutto, perché non rimanda a nulla al di la di sé, è mera forma, attrae i sentimenti umani e se ne satura, ma li arresta al limite della propria forma, non li indirizza a Dio né li prepara a riceverne la grazia. Forse perciò Elsheimer ama i paesaggi notturni, le ombre misteriose dei boschi, i freddi riflessi della luna sull’acqua: la grande pace è soltanto apparente perché la natura è sempre piena di presenze umane, sempre accade qualcosa che tuttavia non rompe la sua alta armonia. Si tratti di fatti mitologici (Venere e Amore, Mercurio ed Argo, Ninfe e Satiri) o biblici (Tobiolo e l’Angelo, Mosè e le figlie di Jetro) o evangelici (Fuga in Egitto, Predica del Battista) o storici (l’incendio di Troia), il rapporto è sempre animistico: l’ispirazione (e qui entra in campo la componente veneta, giorgionesca) è sempre un trepido partecipare dell'anima umana al flusso misterioso e potente della natura naturans. Il ventennio dal 164o al 1660 è il periodo trionfale del paesaggio classico, con le due figure dominanti di Poussin e Claude Lorrain: di fatto, l'opera dei due francesi “cartesiani” a Roma segna il grande congedo dalla natura e dalla storia. Il classicismo non è più una concezione del mondo, ma un modo di essere e di vedere, un metodo; la prospettiva, cioè la struttura classica dello spazio, non è più razionalità universale, ma anch'essa metodo. La natura è il mondo degli antichi, il loro spazio vitale: è grande, nobile, solenne come lo sono le rovine monumentali di Roma, ma com’esse appartiene a un’altra dimensione dello spazio e del tempo, al passato. Applicando il “metodo”, la natura si rianima, ritrova il movimento, il ritmo, la vibrazione d’un tempo: i cieli si accendono di luce, l'atmosfera vibra, le fronde si agitano, le acque s’increspano. Ma è un’evocazione, un miraggio: come sono evocazioni le figure che appaiono, frequentano per poco quello spazio rianimato. Ma i1 fatto stesso che la natura debba essere evocata attraverso la storia dimostra quanto sia ormai lontana, come positiva immagine del mondo, dalla coscienza moderna. Ma se in Poussin e in Claude il sentimento della natura si identifica con il sentimento della storia e si proietta tutto nel passato, quasi evocando un bene perduto, nel Dughet sollecita a rinnovare sul vero la memoria, a ravvivarla nell'emozione diretta. Il Dughet si accorge che non si vede solo con gli occhi; la visione è influenzata dal sentimento ed è questo che trasforma la registrazione passiva del dato in notazione emozionata, in una commozione che non ha bisogno di cercare nel passato le sue ragioni. Bruegel il Vecchio, nella Caduta di Icaro, aveva espresso lucidamente la sua concezione scettica della natura. Non è più, co me in Bosch e in Patinir, il luogo delle forze misteriose e demoniche; è il luogo dei portenti, dove il mito s’avvera e tutto può accadere; ma il villano col berretto calato sugli occhi bada al vomere e al solco, non vede nulla; anch'esso è soltanto una cosa della natura, che colpita dal raggio fa ombra. Il mondo è pieno di cose e di fatti portentosi, che all'ottusità umana appaiono banali: così è stato e sarà. Quando si alzano gli occhi, tutto appare meraviglioso e brillante, ma è un istante. questa la visione che Rubens dinamizza investendola con un torrente di luce e un turbine di moto: tutto diventa interessante, risponde all'appello. E lo scetticismo diventa entusiasmo. Non vi sono gerarchie, neppure tra cosa ed immagine della cosa: il cielo non è meno reale e concreto di un albero, di una roccia; non c'è uno spazio che contenga le cose, ci sono soltanto le cose, e la loro animazione determina lo spazio, o quanto meno un'estensione infinita. La luce non è più un principio universale: non la vediamo “in se”, come Claude, ma soltanto nelle innumerevoli cose di cui accende repentinamente i colori. Poiché le cose che gremiscono la visione ci sono famigliari, il portento diventa naturale, fenomeno. Infiniti fenomeni, tutti ugualmente intensi: un volo d'uccelli nel cielo, le nuvole in corsa, un guizzo di luce sulla corteccia di un tronco o su una piega del terreno grasso, sono tutti fenomeni e hanno la stessa forza d'appello. Su che cosa? Non sull’immaginazione: se la pienezza, la ridondanza visiva di Rubens ha uno scopo, è di soddisfare l’immaginazione e di esaurirne le possibilità, non di stimolarla. Non sull'interesse di conoscenza: la sensazione è così completa, corporea, che basta a se stessa e non può avere un seguito nella riflessione cognitiva. Né può dirsi che questo paesaggio sia arcadico, invitante, e offra la pace della vita rustica all’affaticato abitante della città: semmai, è il fervore dell’esistenza moderna che si trasmette alla natura e la mette in movimento. Cè ancora, sotto, l'impianto prospettico del paesaggio classico, benché trasformato in ritmo dinamico; e, non di rado, le stesse implicazioni storico-mitologico-allegoriche. è uno schema che si rianima: la natura si ri-fenomenizza, risale tumultuosamente dal passato al presente. l’uomo moderno, per cui tutto è vivo, interessante, presente, l’assume nel proprio orizzonte: anche soltanto come “allegoria” del proprio interesse alla vita. Anche la natura agisce, dice Rubens; anche la, natura patisce, è la risposta di Rembrandt. Dalla malinconia ispirata di Elsheimer Rubens sviluppa il suo umore panico e satiresco, Rembrandt la sua disperazione, la sua angoscia morale. Tutto ciò che sorge dalla terra si protende con stento, dolorosamente nell’attesa di una causa di sofferenza, di passione; ma rimarrà sospesa in quell’ansia, perchè la causa del patire è interna e non si conosce. Tutto vibra nella luce; ma la luce non viene fuori, emana dal dentro, è il segno visibile, non la causa, di questa sensibilità acuita fino allo spasimo. La luce di Rembrandt nasce dai segni scritti dal pennello come, nei disegni e nelle incisioni, dalla diversa frequenza dei tratti neri sul bianco: non è una luce che viene dallo spazio, è una luce che lo cerca. é possibile che la natura consenta a quest’attesta di sofferenza, di prolungarsi, di tendersi ancor più; ma non la soddisfa, il fenomeno atteso ( il temporale, o dopo il temporale, il sereno non accade. Ma intanto un altro carattere dell’uomo moderno è stato scoperto e si contrappone a quello di Rubens, dell’interesse universale: la sensibilità. I paesaggisti olandesi del Seicento svilupperanno, dal loro punto di vista anche professionalmente borghese, questi due temi intrecciandoli. Ci faranno sapere quel che s’incontra uscendo dallo spazio chiuso della città, mettendo il naso fuori di casa: trasformeranno la visione della natura in panorama (Koninck), descriveranno la diversa attrattiva degli orizzonti aperti e dei recessi boscosi, la luce e l’aria del campo, della pianura, della marina, dell’inverno, e dell’estate, le diverse aperture dello spazio aperto (van der Neer), dello spazio cittadino ( van der Heijden), dello spazio chiuso (Saenredam). Ma insisteranno soprattutto sulla “frequentabilità” dello spazio naturale, sulla vita sociale che dalla città si dirama nella campagna: nei paesaggi olandesi non troveremo più i banditi, gli zingari, i soldati del Rosa ma contadini con le loro carrette avviati ai mulini, pastori coi greggi, cittadini in gita. E animali, come in Cuyp, in Potter in Wouweman: poiché, con i contadini, formano la società minore di questa natura suburbana. è rapidamente divulgato e naturalmente dissipato, il motivo dell’interesse. In Ruisdael, in Hobbema, il motivo della sensibilità predomina: nel senso che si cerca la “psicologia” della natura, il carattere degli alberi, il sentimento delle nuvole. Ma non si può fare a meno di valutare questa riduzione dalla sensibilità rembrandtiana al rango dei piccoli affetti in rapporto allo spirito positivo che domina nella contemporanea pittura olandese di costume e di natura morta: il paesaggio ne è la controparte sentimentale, patetica, e proprio perciò il sentimento della natura vien ne ormai amministrato dai pittori e si identifica col “pittoresco”, che altro non è se non il sentimento “sociale” della natura. La ruralità del paesaggio olandese è superata, d’un balzo, da Vermeer, nella Veduta di Delft (1658 circa), e non solo come limite tematico. Ritroviamo, inattesa, la cubatura prospettica, la cristallizzazione volumetrica di Poussin; ma senza traccia di mito, senza richiamo alla storia, anzi con una presenza e attualità d'immagine mai prima raggiunte. Sensibilità e interesse convergono, fanno sintesi: la sensibilità non dà più l’attesa, ma l'attualità, la verità del valore; l'interesse non dà più la nozione della cosa, ma, anch'esso, il valore. Il dato della sensibilità è soggettivo, ma il soggettivo non è più l'errore. V'è un’obbiettività, una verità del soggettivo, che nasce dal metodo con cui la sensazione soggettiva si determina. Poussin aveva applicato il metodo del classicismo, come Descartes i principi formali della logica. Ma il fatto importante era d'aver sostituito il metodo al sistema: Vermeer rinuncia al metodo, classico, stabilisce la giustezza dei valori attraverso il ragguaglio, il confronto, la riduzione delle scale quantitative alla giustapposizione delle qualità. Prima di Cézanne, Vermeer ha intuito che il grande problema dell’arte moderna non consisteva nell’opporre l’anticlassico al classico, ma nel rifare “Poussin d’après nature”. Il costume La pittura di costume ha origini fiamminghe, dall'amaro quietismo religioso di Bruegel il Vecchio. Nasce come rovesciamento ironico della storia. Se in nome della storia si saccheggia e si uccide, se i fatti storici sono pieni di dolore e di morte, se i grandi protagonisti sono ipocriti che mascherano con falsi ideali i loro misfatti reali, se infine la storia è tragedia, mille volte meglio la giornaliera, grottesca commedia del costume quotidiano, con la sua meschina morale fatta di consuetudini inveterate di detti popolari, di arguzie, di proverbi. Al tragico si contrappone il comico, il ridicolo: non vale di meno, anzi è più vero perché di fronte ai misteri che ci trascendono la sapienza dei filosofi non vale più delle massime degli ignoranti, come le gesta dei sovrani non sono più degne di memoria che gli atti quotidiani d’un villano. In realtà, la pittura di costume è piuttosto il prodotto di uno scetticismo che di un interesse sociale: né Teniers né Brouwer, neppure Jan Steen, amano la gente che dipingono. Se qualcosa vogliono dimostrare, è che la vita di quella gente non ha luce ideale e non conosce altra alternativa che l’uniformità dell’abitudine e l’improvviso del caso. Rimane da spiegare perché, con la loro pittura, raccontino cose che, e sono i primi a saperlo, non vale la pena di raccontare. Non è un caso che questa pittura nasca e si sviluppi parallelamente, e in antitesi, alla corrente dei “romanisti” e degli “italianizzanti”: è quasi una pittura dialettale che si contrappone a un linguaggio aulico perché il dialetto riesce a dire cose che il linguaggio aulico non può dire. Si dà per scontato che l’imitazione del “peggiore” non può dare altro piacere che quello, appunto, dell’imitazione: lo stesso Aristotele aveva relegato questo modo d’imitazione negli infimi gradi della Poetica, ma non l’aveva escluso dal sistema. Ora, questo modo di mimesis non è altro che una tecnica. Nella pittura di costume, intesa come “genere”, la tecnica si sviluppa senza dovere affrontare il problema del bello, senza dover procedere a scelte ideali: è libera di stare al fatto, alla testuale realtà delle cose, di compromettersi anche col “brutto”. Come tecnica, questa pittura è insieme rapida e precisa, sommaria e descrittiva, icastica e trascurata: i suoi costrutti formali sono liberi da ogni pregiudiziale o prescrizione letteraria, dalla pesante ipoteca dello “ut pittura poesis”. In questo senso, non meno e forse più che per le cose raffigurate, questa pittura è presto adottata e prediletta dalla cultura, anche ufficiale, del tempo; e diventa subito pittura di classe. Ma, s'intende, della classe borghese e non certo del ceto popolare e rurale che forma l'oggetto dei racconti pittorici. Il “pittoresco” sociale nasce prima del “pittoresco” naturale; e, come arte di classe, questa pittura, anche più che il contrasto tra nobiltà e borghesia o tra borghesia e plebe, riflette quello, che sempre più si va delineando, tra società urbana e società contadina, tra il modo di vita della città e quello della campagna. La corrente dei Bamboccianti a Roma, che si forma intorno a Pieter van Laer, non ha certamente l'importanza sociale che si è voluto attribuirle; ma nasce come polemica contro la pittura di storia. Al fondo, c’è il motivo della decadenza: la stessa degradazione storica che ha ridotto i monumenti in rovine ha fatto proliferare, tra esse, un popolino “ di facchini, e monelli, e tagliaborse” (S. Rosa). Il Cerquozzi raffigura la sommossa di Masaniello a Napoli, ma la vede come un episodio di vita plebea; non vuole sollevare il problema della povera gente, che la nuova struttura della vita sociale urbana inasprisce, ma affermare che la povera gente non fa problema. Faceva problema, in senso morale più che sociale, per Caravaggio, quando dipingeva la Madonna morta come una “donna morta gonfia” e le stipava intorno, in dolore attonito e senza gesto, gli apostoli; o quando chiamava il popolo ai piedi della Madonna del Rosario, e concludeva la loro implorazione corale nella corona di mani protese che fa da perno eccentrico al moto saliente della composizione; o nell’animazione silenziosa e fervida, veramente “filippina”, delle Sette opere di misericordia. Faceva problema per il Saraceni, quando rappresentava lo stupore devoto degli astanti al Miracolo di san Benno; per il Borgianni, in quell’elogio della povertà ch'è la Santa Famiglia o il San Carlo tra gli appestati; per il Serodine nel San Lorenzo che distribuisce i beni della Chiesa; forse anche per il raffinatissimo Gentileschi, che nel Riposo in Egitto rompe ogni ritualità iconografica, elimina tutti gli attributi di nobiltà, piomba san Giuseppe in un sonno da contadino per escluderlo dall’aura mitica che avvolge il gruppo della Madonna e del Bambino. Ma, in tutti questi epigoni del Caravaggio, la polemica sociale è implicita in una più vasta riforma del pensiero della storia, a cui si designano nuovi protagonisti senza casta né censo, senz'altra qualità che non sia l’umano: fino a sentir se stessi, con i proprii mali e le proprie passioni profonde, dentro la storia, con un'oscura, premente volontà di vendetta di cui è fosco indizio, dopo il Davide e la truce Decollazione del Battista del Caravaggio stesso, la Giuditta di Artemisia Gentileschi. La corrente discendente del popolaresco olandese si esaurirà presto, in Italia; la corrente ascendente, con i caravaggeschi fiamminghi e olandesi, andrà ad alimentare la nuova concezione della storia come esperienza patita, la storia dei vinti, di Rembrandt. Quanto alla socialità bassa dei pittori olandesi di costume, da Teniers a van Ostade e Brouvver, non v'e ragione di giudicarla più autentica della socialità alta, ufficiale, di un Le Brun; troppo esplicitamente contrappone il villaggio alla città e l'osteria alla casa civile. La borghesia ha bisogno di qualificarsi rispetto a una classe inferiore; è il suo riscatto rispetto a un’altra classe che seguita a considerarsi superiore. Ma quel ceto di gente abbrutita, ridotta allo stato di gregge, è un’ipotesi di classe: i villani che bevono, giocano, fanno all'amore nelle cucine rustiche sono tipici, non caratterizzati. Incarnano sempre gli stessi tipi di brutto (il brutto grasso e il brutto magro: ultima eco dei grassi e magri di Bruegel); e sono accampati sempre nello stesso ambiente basso, scuro, fumoso, che toglie ogni splendore ai colori. è fin troppo facile contrapporre queste scene di costume popolare a quelle di costume borghese, indubbiamente più veritiere: i grandi hanno il gusto della storia, la borghesia, per ora, si accontenta del documento. La società a rovescio dei villani beoni è una finzione sociale, e più che una documentazione del costume popolare è una satira del costume borghese. Col divertimento c’è l’ammonimento: non assomigliate a costoro. Nei proprii confronti la borghesia ha un altro atteggiamento: non celebrativo ed encomiastico, ma bonariamente critico, ironico. A confrontare una figurazione di costume borghese con una di costume popolare, si notano subito le analogie e le differenze. La definizione dello spazio non è diversa: si tende sempre a delimitare lo spazio, a suddividerlo in compartimenti mediante pareti, mobili, ante d’armadio o di porta. La differenza è di classe: da un lato assiti polverosi e sconnessi, greppie piene di paglia, mobili rozzi; dall'altro rivestimenti di legno tirato a lucido, armadi pieni di biancheria ben stirata, mobili e tappeti. La definizione fisionomica è diversa: da un lato visi indeterminati, che si assomigliano tutti come musi d’animali, dall’altro una caratterizzazione chiara, una perfetta riconoscibilità della persona. La definizione dell'azione è anche diversa: da un lato, sempre gli stessi fatti, il bevitore che si rovescia il vino sulla giubba, il bambino che strilla, la donna abbracciata dall’ubriaco; dall’altro una varietà di episodi, la visita del dottore, la lettera ricevuta, la colazione, la lezione di musica, la partita a scacchi. Sono aneddoti che tendono a complicarsi, a dar luogo a piccole storie, a novelle: nel Settecento, in Inghilterra, con Hogarth, a romanzi. Il motivo ironico è, più propriamente, arguzia: capacità di scoprire le cose, vedere i fatti singoli come componenti di una situazione. La suddivisione o compartimentazione dello spazio è necessaria proprio per localizzare i singoli fatti, impedire che si disperdano; le prospettive determinate dai piani interni servono a guidare l'occhio dello spettatore verso certi oggetti, importanti per capire l'aneddoto o seguire lo sviluppo della vicenda. Il colore ha la stessa funzione: è accentuato o modulato in rapporto al richiamo che gli oggetti devono esercitare. Il tono locale, come colore inerente all'oggetto, ha un'importanza essenziale: lo spazio è fatto di cose, le cose sono in rapporto tra loro, e non in un’astratta prospettiva spaziale ma in una data situazione, in una comune condizione di esistenza. Per ricostruire un'unità spaziale da tutte le notazioni particolari l'occhio deve seguire il filo del fatto, dell’episodio, afferrare la situazione. Non è forse questa, della capacità di afferrare la situazione, la qualità di cui la borghesia va fiera? Ma c’è la valutazione della situazione pratica, di fatto, che non va oltre la constatazione ed eventualmente la determinazione di una linea di comportamento in rapporto alla situazione; e c'è una valutazione più vasta, globale, che nella situazione riconosce l'attuarsi dell'esistenza. Il mondo è fatto di particolari, inutile illudersi di poter concepire una realtà universale; ma universale è il pensiero e l'universalità del pensiero si realizza pensando universalmente i fatti particolari. Pieter de Hooch, e maggiormente, Vermeer, dipingono l’estensione limitata di una stanza ma rappresentano lo spazio universale cioè rappresentano in termini di universale un fatto o una situazione particolare. Non rinunciano al tono locale per la tonalità generale, come Rembrandt: attraverso un processo selettivo o di ragguaglio fanno coincidere il tono locale con un valore di luce universale, arrivano a ottenere lo stesso grado o livello di luce mediante tutti i colori del quadro. Riassorbono, cioè, tutti i valori quantitativi in un rapporto unitario di qualità tutte diverse tra loro, ma identiche come qualità o valori assoluti. Anche i rapporti metrici, di estensione di piani o di durate di valori concorrono a questa determinazione qualitativa, perché può accadere che per ottenere l’identità qualitativa tra un giallo e un azzurro sia necessario dare al primo una grande estensione o una lunga durata di percezione. E ciò è possibile anche in quanto la stessa identità di livello qualitativo si dia tra tutti gli oggetti che riempiono lo spazio o lo determinano: ed è perciò che, senza conservare nulla del disegno classico, le forme di Vermeer hanno una qualità disegnativa, una metrica, una proporzionalità che segnano veramente l’incontro e la sintesi, allo Zemffy della pittura del Seicento, di tradizione italiana e tradizione fiamminga. La natura morta Indubbiamente, l’immensa produzione di quadri di natura morta, nel Seicento, e un indizio della crisi ormai prossima della funzione religiosa, celebrativa, rappresentativa dell’arte, anzi della concezione antropomorfica e antropocentrica che sosteneva la figurazione storica e allegorica. Lo conferma proprio il fatto che la natura morta cerchi, al principio, giustificazioni religiose e allegoriche. Le tesi proposte in questo senso dallo Sterling sono I tutte convincenti. Certo l'isolamento di un gruppo di oggetti da un contesto figurato ha più origini: può esservi l’intenzione di fare opere all'antica che ripetano il tipo dell'antica “ropografia” descritta dai teorici; oppure di offrire al devoto un tema di meditazione, il memento mori; o ancora, di allegorizzare concetti, per esempio i cinque sensi o la vanità. Sicuramente, fin dal secolo XV si cominciano a rappresentare oggetti a scopo decorativo, per esempio nelle tarsie; le ghirlande di fiori e di frutta del Crivelli non hanno che un rapporto indiretto con le figure rappresentate; e i primi quadri di fiori, forse del Caravaggio stesso all’inizio del suo tempo romano, derivano dalle “grottesche”'antiche. Non è possibile negare queste origini storiche e questi sottintesi allegorici; ma le origini storiche sono presto dimenticate e, quanto ai sottintesi allegorici, è troppo chiaro che si tratta di pretesti, se non di uno schermo ipocrita (ma in questo il Seicento era un secolo di pochi scrupoli) per coprire un interesse, sempre più acuto e mondano, per gli oggetti in se. O non propriamente per gli oggetti, ma per la rappresentazione di essi mediante la pittura. All’inizio la pittura di natura morta è considerata semplicemente pittura da modelli immobili, inanimati: il miglior modo di verificare la bontà del procedimento imitativo. Il legame strettissimo della natura morta con il concetto di mimesi e evidente: in moltissimi quadri vediamo farfalle o uccelli posarsi sui fiori, mosche sui piatti o sui cibi, topi che rosicchiano le noci o il formaggio. C'è, implicito, un gioco mentale: infatti non è nell’ordine del verosimile che le farfalle si posino sui fiori dei vasi, gli uccelli becchino l’uva nella fruttiera e topi rosicchino il formaggio sulla tavola apparecchiata. Il gioco si fonda sulla vecchia favola di Zeusi e Parrasio: gli animali scambiano per veri i fiori e i frutti dipinti. Dunque il pittore ha, in certo senso, dipinto quegli animali après coup, immaginando che siano attratti non già dai fiori e frutti veri, ma dai fiori e frutti dipinti. Così pronuncia una specie di giudizio sulla propria opera, riconosce che l’imitazione è perfetta. è il solito scambio di verità e illusione: già nell’ambiente romano, al principio del secolo, vi sono quadri che fingono quadri. Ma, se il quadro vale soltanto come esempio d'imitazione perfetta, vi sono due ipotesi: o si attribuisce all’immagine dipinta un valore che trascende quello della cosa reale o il quadro vale soltanto come dimostrazione di una perfetta tecnica dell’imitare. Quest’ultima non è sostenibile: una siffatta dimostrazione avrebbe avuto un valore se tutte le tecniche produttive del tempo, o anche soltanto quelle proprie dell’arte, avessero avuto come fondamento metodologico l’imitazione; invece i procedimenti delle tecniche meccaniche vanno staccandosi sempre più dall'imitazione dei processi naturali, e le stesse tecniche artistiche superiori considerano come secondaria l’imitazione diretta del dato e mirano a sviluppare l’immaginazione. Bisogna quindi stare alla seconda ipotesi: l’immagine dipinta ha un valore diverso e maggiore di quello della cosa vera. La storia dell’isolarsi della figurazione di oggetti da un contesto figurativo animato lo dimostra. Nei dipinti del Bassano gli oggetti non sono più attributivi o commentari rispetto alla storia figurata; hanno lo stesso valore. E così nello Aertsen, nel Beuckelaer e poi, in Italia, nei Campi. L'evidenza, l’autonomia delle cose emerge quanto più la figura umana si ritrae. Anche Caravaggio pone gli oggetti in relazione diretta con la figura umana; ma non li subordina, anzi nel Ragazzo col canestro di frutta sembra proporre una parità, forse addirittura una alternativa di valori. Quando dipinge il Canestro dell’Ambrosiana definisce nettamente una condizione spaziale che esclude categoricamente ogni possibilità di presenza o d'intervento della figura umana: vista dal basso, la cesta risalta su un fondo bianco vicinissimo che mette in evidenza il contorno frastagliato delle foglie, e queste formano uno schermo sottile, che permette ai frutti un risalto quasi tangibile. Ma, appunto, quella condizione di spazio è così innaturale che le forme dei frutti raggiungono nello stesso tempo un’evidenza di cosa reale e un'astrazione quasi geometrica. È come il supplizio di Tantalo: quanto più si crede di poter prendere la realtà, tanto più questa si ritrae, rientra in un suo spazio impenetrabile, nel piano del quadro. Uno spazio che si contrae invece di moltiplicarsi all’infinito, rientra nelle cose invece di comprenderle è, evidentemente, l'opposto dello spazio del quadro d'immaginazione. La Cena in Emmaus di Londra è un quadro programmatico: la pittura ha per oggetto la realtà e la realtà non ha sviluppo né storia, e quello che è, non ammette altra alternativa che il non essere. Nell’imitazione impegnata dell'oggetto s'indaga appunto il suo essere; lo si isola da tutte le relazioni, da tutti i significati secondi; lo si separa perfino da noi che lo vediamo e lo imitiamo; cerchiamo di vederlo come se non fosse visto da noi, come se noi non ci fossimo. La condizione, il prezzo dell’esistenza dell’oggetto è la fine del soggetto: solo così si eliminerà ogni ambiguità e la realtà avrà la sua forma assoluta. Il pensiero tragico del Caravaggio è ripreso, approfondito da Zurbarán. E lo spinge più innanzi: la sopravvivenza della realtà senza storia al finire della mm storia segna anche l’inizio di una sua esistenza più autentica, di una sua ascesa verso la forma ideale, verso una bellezza che l’impurità dei miei sensi non contamina più. è un pensiero ascetico, che lega con l’accento di lirica religiosa di tutta la sua pittura: ma è un ascetismo controriformistico, devoto. La forma assoluta del reale, quella che le cose trovano fuori del commercio con gli uomini peccatori, non è una forma a priori, la forma della creazione divina, dell'Eden; è una bellezza che si raggiunge dopo, quasi sublimando l'esperienza del contatto umano. Ecco perché, pur vedendo per la prima volta quei frutti in quella forma, ritroviamo in essi, sublimate, tutte le qualità che il nostro sentimento aveva loro attribuito: vorremmo insomma ritrovare in essi i sapori e i profumi di cui abbiamo goduto nella vita, ma ritrovarli e goderli in un rapporto spirituale che non è quello dei sensi. Il Velázquez del primo tempo, dei bodegones, è così vicino a questa interpretazione di Caravaggio da far supporre la dipendenza da una fonte comune: che potrebb’essere quel Giovanni Battista Crescenzi, amico e protettore del Caravaggio e tanto entusiasta della nuova pittura da mettere su una specie di accademia della natura morta, ma che poi, nel 1617, aveva lasciato Roma per Madrid, dove s'occupò soprattutto d’architettura, benché, stando alle fonti, un suo quadro di caraffe appannate dal gelo suscitasse la meraviglia generale. Velázquez, tuttavia, rifiuta di espungere la figura: non certo perché voglia reintrodurre una tematica storica nel quadro di natura morta, ma perché il fondamento della sua visione è laico come quello di Zurbarán è devoto e quindi non può rovesciare una gerarchia, che non accetta, tra figure e cose. Accetta invece, con la parità di valore di figure e cose, di sé e dell’altro, anche i tramiti naturali, i dati ambientali comuni; ma luce e atmosfera non sono più imponderabili sostanze cosmiche distinte dalla materia delle cose. La materia della pittura, sostituendosi concretamente a quella delle cose, identifica tutto, risolvendo nelle relazioni tonali, nell’impasto e nella macchia di colore, tutte le relazioni naturali. L’esigenza che determina, tuttavia, la grande produzione di nature morte in tutta la pittura europea non è tanto quella di chiarire il rapporto tra la cosa in sé e lo spazio, o tra l’unità e il tutto, quanto quella di spiegare il nuovo rapporto che passa tra l’uomo e le cose a cui è legato da una ragione, non più intellettuale, ma d'utilità o d'impiego. Il tentativo di dare agli oggetti un senso traslato o allegorico non serve che ad eludere momentaneamente il punto critico del problema. In una figurazione allegorica, in cui la donna alata che suona una tromba è la Fama, soltanto una fantasia malata potrebbe prescindere da questo significato concettuale e considerare quella figura come un ritratto di donna; in una natura morta, lo specchio o i vasi di cristallo possono significare la Vanità, i fiori la Caducità, gli strumenti musicali l’Udito, ma subito quel significato avventizio svapora e lo specchio torna ad essere uno specchio, il bicchiere un bicchiere, il liuto un liuto. I significati, poi, possono essere molti e diversi; tanto ch'è ragionevole supporre che si aggreghino provvisoriamente alle cose con lo scopo di dimostrare la loro labilità. Nelle allegorie vere e proprie illusoria e l’immagine, concreto il concetto; nelle nature morte è vero l’inverso. Si profila così una possibile interpretazione della natura morta, come genere prediletto di una cultura ormai borghese: la cosa non è l'oggetto, ma l’occasione di un pensiero e, non avendo un significato in sé, vale soltanto per i pensieri che suscita per via di associazioni mentali. Il rapporto può attuarsi a diversi livelli: una tavola apparecchiata può alludere al consumarsi dei beni della vita o all'agio di una vita assestata o alla confortevole intimità della casa. La stessa persona, secondo la disposizione dell’animo, può attribuire alle stesse cose significati diversi, cioè riflettere in esse differenti stati d'animo. Infatti nel momento stesso in cui l'occhio le percepisce il pensiero va oltre, passa ad altro, perché il loro interesse è troppo tenue per trattenerlo e impegnarlo. Le cose rimangono lì senza noi, come se le avessimo lasciate sole: disponibili per un altro pensiero, un altro giro d'associazione mentale, pronte ad offrire un'altra occasione al processo di quella che il Locke chiamerà la “mente attiva". Ma la pittura non dà cose, bensì immagini di cose. S’intende: con le cose reali il rapporto è di utilità o di fruizione; solo quando le cose siano date come rappresentazioni, diventino . idee-oggetti, è possibile assumerle come occasioni di pensiero. Il processo imitativo dell’artista consiste proprio in questa trasformazione delle cose in rappresentazioni, nella capacità di prepararle a essere oggetti e strumenti dell’attività della mente. L’inventario, la collezione delle cose possono essere illimitati; ma il processo della trasformazione in rappresentazioni è praticamente lo stesso. Sempre gli oggetti sono posti su una tavola, in una condizione di luce pressoché costante (il lumen naturale o di ragione, che diventa una condizione astratta e irriferibile a circostanze particolari: la lumière d’atelier); gli stessi modi di raggruppamento sono riducibili a pochi tipi; presto si stabiliscono costanti iconografiche (il calice o la caraffa di vino; il limone sbucciato) e regole pratiche per ottenere certi effetti, come la ruvidezza della crosta del pane, il vellutato delle pesche, il brillante delle scaglie dei pesci, la morbidezza del pelo della selvaggina, la trasparenza e la fragilità dei cristalli ecc. E forse sono proprio questi i valori che la natura morta più tipicamente borghese del Seicento, quella olandese, si propone di isolare nella realtà delle cose e costituire alla coscienza del mondo: il ruvido e il morbido, il vellutato e il trasparente, il fragile e il brillante. Non sono forse questi i valori che interessano maggiormente una società di borghesi mercanti, abituati a considerare le diverse qualità della merce, a riconoscere con l'occhio o col tatto la qualità di una stoffa, di un servizio di cristallo, di un metallo sbalzato? Quasi sempre, infatti, la natura morta fa l’elogio di beni “ artificiali": cristalli, argenti, peltri, stoffe, cibi, e i fiori sono recisi e disposti come nella vetrina del fioraio, i pesci e le carni come sul banco del pescivendolo e del macellaio. Potrebbe dirsi che la natura morta del Seicento, e proprio a causa delle remote e presto dimenticate implicazioni religiose e allegoriche, annunci l’epoca del “feticismo della merce"; basterà osservare che, essendo il suo procedimento esplicativo e orientativo del procedimento mentale e operativo tipico della nuova classe sociale, la natura morta sta alla cultura borghese e al suo ordine di valori positivi esattamente come il quadro di storia o allegorico stava alla cultura dei “grandi” e al suo ordine di valori trascendenti. La natura morta introduce una nuova concezione dello spazio, anche perché non si crede più alla possibilità di una concezione unitaria e sistematica dello spazio, ma rappresenta una componente d'esperienza essenziale nell’intuizione globale dello spazio dell’epoca. È uno spazio che non discende dall’autorità all'esperienza, né impone agli uomini la scala massima delle misure celesti; è uno spazio che muove dall'esperienza delle cose e può estendersi quanto può estendersi l'esperienza. Ed è uno spazio che non si proroga all'infinito nell’immaginazione del possibile, poiché non vi sono idee che non siano in relazione alle cose. Quasi sempre gli oggetti delle nature morte hanno un fondo unito, al di là non c'è nulla; per quanto vicini, a portata di mano, sono sempre ai limiti dello spazio visibile. La luce è generalmente una luce frontale, benché attenuata; molto spesso (nelle nature morte olandesi è quasi una regola) un oggetto trasparente o brillante riflette il telaio luminoso di una finestra fuori del quadro, alle spalle dello spettatore. Questi è dunque compreso nello spazio del quadro: perciò è in grado non solo di ammirare, ma anche di vivere o rivivere il processo dell’artista che ha trasformato le cose in rappresentazioni, le qualità topiche o specifiche delle cose in valori dell’esperienza umana. La costanza del tipo non cancella le differenze delle persone artistiche: l’esperienza è pur sempre un’esperienza individuale. troppo chiaro che non soltanto la “specialità” ma lo stile distingue, in Italia, un Ruoppolo da un Baschenis; in Francia, un Baugin da un Linard, in Olanda un van der Ast da un Claesz, un Metsu da un Kalf, da un Heda, da uno Snyders, da un Huysum. È chiaro che, nel processo che volge la cosa in rappresentazione, interviene la componente del sentimento; ma, a volerla analizzare, non si potrebbe altrimenti definirla che come intenzionalità e, poiché questa trapassa dall’artista a chi guarda, l’intenzionalità tende a orientare la scelta e il riconoscimento dei valori. Poiché, da questo punto di vista empiristico, non vi sono va lori che non presuppongano una percezione, e la percezione dell'artista è necessariamente più precisa ed attiva perché collegata al procedimento imitativo-operativo dell'arte, questa ha il potere ed il compito di condizionare la percezione delle cose secondo un ordine di valori che si vuole instaurare o affermare. L’intenzionalità è sentimento, perché v'è una situazione oggettiva (le cose sulla tavola) che opera come stimolo a un fare (il ritrarle in pittura) che, attuandosi come imitazione, implica una reazione positiva, le cui motivazioni possono essere molto diverse dando luogo a interpretazioni disparate dei medesimi oggetti, ma presuppongono comunque un rapporto di simpatia o d’interesse forse proprio giustificato col fatto che le interpretazioni sono libere, personali, non imposte dall’autorità. Per quanto autonome e originali siano le personalità degli artisti, in tutte le nature morte del Seicento il punto di partenza non è mai l’emozione o la sensazione, ma sempre la nozione: l'oggetto non è visto come nota luminosa o macchia colorata ma come bicchiere, piatto, frutto, fiore: è dunque la nozione che prende valore nel “fare con sentimento” dell'arte, e lo prende in quanto da luogo a un discorso che non si serve delle nozioni ma si costruisce con esse. Rifiutare di partire, dallo spazio universale per arrivare alla cosa particolare e, invece," partire dalla cosa per cercare uno spazio significa rinunciare all’autorità per l’esperienza; e se l'autorità si giustificava come verità a priori, l'esperienza si giustifica come ricerca della verità. è vero che dalle cose si giunge ancora allo spazio, ma il processo è diverso ed è diverso il valore di spazio al quale si giunge. Schematicamente, come s’è visto, il processo consiste nell'astrarre l'oggetto dal contesto naturale, considerarlo come nozione in sé, indagare quale nuovo contesto di relazioni esso sia in grado, non più di ricevere e trasmettere, ma di sviluppare. Nel Settecento Hogarth, il pittore dell'empirismo, dirà che il pittore dovrebbe collocarsi dentro l'oggetto come in un guscio: solo così, infatti, potrà valutare tutte le relazioni associative e combinatorie che si organizzano intorno all'oggetto stesso. Normalmente, poi, l’oggetto viene situato in un contesto palesemente sociale. La scelta degli oggetti nelle nature morte, specialmente olandesi, non è casuale: v'è, sia pure per minime allusioni, la stanza o l'ambiente; v'è la tavola; vi sono gli oggetti, aggregati secondo certi criteri di affinità; vi sono, più precisamente, cose che ci servono e cose o strumenti che ci aiutano a servircene. Lo spazio risulta definito non solo dalla presenza e consistenza degli oggetti, ma dalle loro affinità qualitative e funzionali. Anche quegli oggetti, dunque, fanno parte del nostro spazio sociale, sono componenti della società in cui viviamo, siamo legati ad essi da rapporti di simpatia e quasi di collaborazione. Come il ritratto condiziona il rapporto con gli altri uomini, come il paesaggio condiziona il rapporto con la natura, come le figurazioni d’interno e di costume condizionano il rapporto con la casa e la vita famigliare o le vedute di città il rapporto con il paesaggio urbano, così la natura morta condiziona il rapporto con le cose, completando la “collezione d'idee” dell’uomo moderno. Insegnare ed educare L'idea che l’immagine sia momento e fattore del pensiero apre il problema della possibilità di influenzare od orientare il prodursi delle immagini, il loro articolarsi in pensiero, il loro agire come stimoli all'azione. Solo dopo avere riconosciuto che l'immagine è pensiero e sollecitazione all'agire si prospettano le due grandi vie: della direzione dall'alto e della direzione dall’interno, dell’insegnare e dell’educare. La prima è la via dell'autorità, che si giustifica con la verità dommatica, l’insindacabilità, l’infallibilità del mandato divino; la seconda è la via della libertà, che si giustifica con il riconoscimento della capacità dell'uomo di compiere scelte e di definire valori. A che cosa, di fatto, si vuole persuadere con questi due metodi della persuasione? Da un lato si sostiene che l'utile particolare è coperto dall'utile universale, della Chiesa o dello Stato come istituti per l’esercizio in terra dell'autorità divina. L’arte che si fonda sull’immaginazione non vuole persuadere a nulla di specifico, ma disporre all'universale attraverso la rinuncia all’interesse e alla scelta particolare. Contemporaneamente, dimostra che l'immaginazione (obbiettivamente, il solo mezzo per credere che il bene della Chiesa o dello Stato coincida col bene degli individui) dà risultati reali, concreti, visibili, tangibili, perfino abitabili e, quindi, è produttiva. L'arte che muove dal particolare dimostra che l'esperienza del particolare, la sola obbiettivamente possibile, è bensì esperienza di oggetti particolari ma, come esperienza, universale. Nel primo caso l’arte è didascalica perché impartisce la nozione del valore; nel secondo è educativa perché insegna a cercare e trovare il valore. Il Seicento non risolve il problema del concetto e della cosa in sé, dell’autorità e della libertà: sarà questo, anzi, il grande problema del pensiero illuministico, fino a Kant. Ma, dialetticamente, lo pone: nell'arte fors'anche più chiaramente che nella filosofia. facile riconoscere la diversa radice religiosa delle due posizioni. Da parte cattolica si afferma il principio d'autorità come il solo universalistico: come il solo, dunque, che possa condurre alla salvezza universale, di tutto il genere umano, senza distinzioni di razza, di sangue, di ceto. La Chiesa afferma con forza il principio della gerarchia perché l'autorità divina ha bisogno di una mediazione per scendere in terra e gli uomini hanno bisogno di una mediazione, di una scala per salire al cielo; ma, mentre sostiene che gerarchici sono i compiti e le responsabilità delle persone, sostiene anche che la salvezza è aperta a tutti, anzi è più facile a chi in terra abbia compiti e responsabilità, quindi autorità, meno gravi. L’azione sociale che la Chiesa si propone è illimitata, veramente ecumenica: se, per concepire l’universale e quindi Dio, basta l’immaginazione (e non la logica, non la filosofia, non la scienza), bisogna soltanto impedire che la grettezza dell'interesse fermi lo slancio dell’immaginazione e fare in modo che tutte le operazioni umane siano guidate dall’immaginazione o, ed è lo stesso, che la tecnica sia guidata dall’arte. Si mobilita l'artigianato, si cerca di dare ad ogni oggetto un carattere monumentale, di coprirlo con una decorazione che lo sottragga al limite utilitario della funzione, e gli dia un valore spaziale pur senza distruggere od occultare la sua configurazione originale. Ma si tratta, e pour cause, di una produzione essenzialmente quantitativa: infatti, anche per l’inquadramento definitivo degli artisti nei ranghi della borghesia professionale, la distinzione gerarchica di arte e artigianato si fa più netta e l'artigianato rimane un’attività subordinata all'autorità direttiva dell’artista o quanto meno degli esemplari dell’arte. Da parte protestante, anche per la condanna di ogni mediazione sensibile tra uomo e Dio, la posizione è opposta: l’arte nasce, si sviluppa, esercita la sua funzione in un ambito puramente umano. La teocrazia calvinista pone la questione dell’operosità umana in termini duri ma espliciti. Ognuno è individualmente predestinato alla salvezza o alla condanna eterna; ma il successo nell’attività mondana, la ricchezza stessa, sono segni sicuri dell'elezione predestinata. Dunque la borghesia è la classe eletta, la sua visione del mondo, lucida, precisa, obbiettiva proprio perché non ha fini al di la di sé, è la visione di colui che, vivendo nel mondo, ha in sé il segno della predilezione divina. Per questa certezza interiore, che gli da la sicurezza dell’agire personale e il disprezzo di ogni guida dall'alto e di ogni sistema costituito, il borghese è contro ogni principio d’autorità, contro la politica dell’immaginazione: assume posizione rivoluzionaria nei confronti dei sistemi costituiti (si pensi a Cromwell), nega al lavoro umano ogni finalità ultraterrena, inizia l’impresa della trasformazione della produzione artigiana in industria, fonda il capitalismo moderno. Il suo processo nel mondo non è ottemperanza a una guida, un'attesa di istruzioni dall'alto: non impara, si educa. Quali che siano i limiti di questa concezione, essa scioglie il problema dell’attività umana dal finalismo soterico, lo riconduce nel mondo. · Le due posizioni coesistono nell’Europa del Seicento e, più che contraddirsi, si integrano dialetticamente: l'aspetto positivo dell'arte di quest’epoca è proprio di attenuare l'urto dottrinale, sgombrare le difficoltà provocate dall’intransigenza, rendere possibili il discorso, la comunicazione, la critica. Al limite, al punto di massima tensione tra le due posizioni ideologiche e religiose, Pascal ha intuito quanto complessa fosse la problematica, che appena si profilava, della libera comunicazione tra gli uomini; e, senza alcun riferimento all’arte del suo tempo, ma con l'anima intenta al più grande conflitto di fede e scienza, ha indicato in quali termini potesse porsi quel problema della persuasione, ch’era anche il problema dell’arte: c’è l’art de persuader, ma occorre che accanto ad essa ci sia l’art d’agréer, l’arte cioè di disporre l’animo e la volontà ad accettare come desiderabili le cose a cui si vuole persuadere, a far sì, insomma, ch’esso ardentemente desideri d'essere persuaso. Alla prima presiede lo “esprit de géométrie”, alla seconda lo “esprit de finesse”: e senza la coesistenza continua e la relazione dei due esprits non si ha la pienezza dell’esistenza: quell'esistenza, appunto, che tutta l'arte del Seicento cerca di attuare nella forza non più illusiva e sempre subordinata dell’immagine, ma nella sua autenticità e concretezza.