Carte d'autore onlineL'arte è contemporanea. Ovvero l'arte di vedere l'arte
Autore: Sgarbi, Vittorio - Editore: Grandi Passaggi Bompiani - Anno: 2012 - Categoria: critica d'arte
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L’arte di vedere l’arte
Credo di avere iniziato a guardare l’arte contemporanea una cinquantina di anni fa. Ero in un collegio salesiano a Este e un mio compagno di studi abitava a Sandrigo, piccola città vicino a Vicenza dove è sepolto il fratello di Carlo Emilio Gadda. Nella bella casa di questo mio compagno di scuola, vidi le opere del primo artista che abbia sentito davvero tale, nato esattamente un secolo fa e oggi completamente dimenticato: Neri Pozza. In lui, che fu anche poeta, scrittore, editore e grafico, c’è il binomio letteratura-pittura/ scultura come condizione naturale. Guardando le sue meravigliose acqueforti con le vedute di Vicenza (la Vicenza di Palladio, ma anche la Vicenza del suo bel fiume, il Bacchiglione) ebbi il primo sussulto di chi avverte di essere di fronte a qualcosa che si chiama “arte”.
Eravamo intorno al 1965, quindi in tempi ormai remoti, e da allora, nonostante abbia prevalentemente guardato l’arte antica, non ho mai smesso di
occuparmi di arte contemporanea. Eppure sono perseguitato dalla leggenda nefasta e maligna di essere persona che non ama l’arte contemporanea. In realtà, non amo quello che non mi sembra degno di essere né contemporaneo né antico: le “croste” ci sono fra gli artisti del nostro tempo come fra gli artisti del passato. Quindi la volontà di decidere cosa potesse piacermi ha governato le mie scelte nell’ambito della cosiddetta “arte contemporanea”, che non è una definizione ideologica visto che non c’è un artista più contemporaneo di un altro bensì un dato cronologico: contemporaneo è chi lavora e vive nel mio tempo, e, anziché ripetere in modo meccanico cose già fatte, propone idee nuove (“Nuovo! La
parola che fa trasalire gli artisti e tremare i poeti”, come scriveva Saba
L’arte contemporanea, d’altronde, è abbastanza facile da riconoscere proprio perché è un avvenimento del nuovo, ossia un nuovo modo di vedere la realtà. È un modo che fino a quel momento non c’era, e l’artista è colui che anticipa qualcosa che poi tutti avvertiranno. Se siamo abituati a percepire la realtà seguendo determinati modelli, nel vedere un artista nuovo sapremo che la sua arte è tanto più grande quanto più riesce a farci percepire in modo diverso la realtà: in quella variante, pur piccola, c’è la sua poetica. L’estetica, quindi i valori dell’arte così come quelli della poesia, sta in una diversa percezione della realtà. L’estetica non è forma: si muove come si muove il tempo. E quindi noi dobbiamo essere in grado di sentirne e di sentirvi il tempo.
Ogni opera esiste in quanto ha un rapporto con il proprio tempo e con l’uomo che l’ha concepita nel proprio tempo; e, per capirne l’importanza, dobbiamo cercarne l’identità nell’armonia interna delle sue forme. Di un’opera cubista, per
esempio, dovremo intendere quanto sia compiuta, quanto abbia raggiunto la propria “entelechia”, la propria armonia, ovvero l’armonia delle sue forme in riferimento al suo tempo. Lo stesso vale in generale per l’arte cosiddetta “astratta”, così come più recentemente per l’arte informale, con cui spesso si identifica con qualche ragione la cosiddetta arte contemporanea.
L’arte astratta di cui chiunque conosce qualche esempio ha in una certa epoca caratteristiche precise, e questo permette, vedendo un dipinto di Mondrian, di capire che non si è nel Rinascimento o nel Romanticismo, bensì tra il 1915 e il 1940. Un’opera astratta, non avendo referenti nella realtà, appare incomprensibile, eppure è spesso più comprensibile di un’opera figurativa, la quale presuppone una conoscenza storica specifica. La comprensione di un ritratto, di un soggetto mitologico o religioso, impone una conoscenza letteraria. Di fronte a un dipinto di Michelangelo o di Raffaello, occorre avere conoscenze più coltivate di quante ne occorrano per capire i dipinti di Pollock o di Mondrian, nei quali vediamo un’espressione quasi fisica di sensibilità, di emotività che si scarica per il primo nel colore e per il secondo nella rigorosa razionalità della composizione, ma dove l’equivalente psicologico è immediatamente riconoscibile e ne costituisce l’estetica.
Il salto fra l’estetica tradizionale e l’estetica moderna è un salto dalla ragione all’emozione; è il passaggio da una costruzione con elementi che
hanno ciascuno una propria funzione a una liberazione degli istinti. Se non si comprende questo snodo fondamentale, cioè l’irruzione dell’irrazionale nell’arte, è inutile porsi davanti a un quadro di un autore moderno. Molto spesso, infatti, ci troviamo di fronte non a un’assenza di forma bensì, come diceva il mio maestro Francesco Arcangeli, a “una forma non premeditata”. Una forma che sostanzialmente è quella emotiva del profondo quindi psicanalitica: una forma che corrisponde al calco della mente, piuttosto che a quello del corpo. La componente istintiva prevale su quella razionale; non vi è un progetto di opera compiuta: l’opera nasce con il movimento della vita. L’artista vive e l’opera esce da lui: il suo impulso è l’opera. Nell’arte antica, invece, l’artista sa quello che sta per fare. Egli crea un bozzetto che trasporterà nell’opera compiuta, un bozzetto che, “raffreddato” nell’opera finale, è l’opera vera. Per intendere i criteri di valutazione dell’estetica fino alla fine del Settecento è fondamentale il progetto, la premeditazione, la forma predefinita che diventa il grande affresco, quel passaggio che rende difficile stabilire se vi sia più tensione in un disegno di Michelangelo o nell’affresco finale della Cappella Sistina.
L’arte moderna ha dunque la grande forza di rappresentare emozioni, cioè non quello che si vede bensì quello che si sente. E il suo atto d’inizio è in quegli artisti di cultura e di ambito simbolista che sostengono di dipingere ciò che non si vede. Per
loro è importante che si percepisca il dramma, l’emozione: come in van Gogh, che dipinge con colori che sembrano passare direttamente dal tubetto alla tela, e che non ha una pittura compiuta, finita, maturata in un disegno che abbia una ragionevolezza, bensì una pittura molto spesso impulsiva, irrazionale. Se invece consideriamo una scultura di Fidia o un capolavoro di Canova - oppure, più in generale, un’opera classica o neoclassica abbiamo la sensazione di un pulsare della carne che viene congelato nel marmo, sentiamo la passione della carne in composizioni “finite”, in cui emozione e ragione stanno insieme, e in cui la ragione finale del disegno riesce a stringere l’emozione dell’artista in una forma chiusa e compiuta. I più importanti movimenti artistici d’avanguardia sono dunque espressioni d’arte che corrispondono pienamente al periodo in cui si manifestano - come un marchio della loro epoca. Spesso, per esempio nel caso della Pop art, vengono intesi e riconosciuti solo da un segmento della sensibilità contemporanea, quindi finiscono per appartenere alla capacità di intendere di pochi. Altre volte si esprimono in maniera assolutamente universale e internazionale, come nel caso del Liberty, che, anticipando di mezzo secolo il concetto di design, si esprime non tanto e non solo nel quadro, nella scultura, nella grande architettura, quanto negli oggetti, nelle sedie, nelle posate, persino nelle rilegature dei libri, rappresentando la sen[sibilità]
di un’epoca, testimoniandola e insieme contaminandola in modo totale, diffuso, onnivoro.
Chi si occupa di arte contemporanea chi la studia, più di chi la colleziona deve quindi cercare espressioni che siano fresche, che siano alla moda, che siano del “giorno per giorno”. E deve farlo capricciosamente, spesso forzando il valore di artisti altrimenti deboli.
Eppure è ormai da molti anni che non vedo un critico o uno storico dell’arte che corra in una città d’Europa o d’America per vedere una grande e autentica novità dell’arte contemporanea. Certo, ci sono alcuni artisti tedeschi e americani che producono opere importanti, ma non c’è più l’evento, quello per cui si debba andare, come accadde a me, nel 1973, con la mia prima grande emozione di fronte all’arte contemporanea.
Si trattava della mostra di Soutine, a Parigi. Da molti anni Soutine non si vedeva più, e quella mostra era come il segnale di un ricambio rispetto alle premesse dell’arte contemporanea, che non erano più soltanto Modigliani e Picasso, ma potevano essere anche Soutine, cioè un artista appartato, meno conosciuto, che improvvisamente veniva celebrato con una mostra straordinaria. Quel viaggio lo feci a vent’anni, stimolato da Francesco Arcangeli, che mi aveva indirizzato a vedere quel pittore che per lui insieme a Klee, Bonnard, Picasso e pochi altri rappresentava i fari, i presìdi dell’arte contemporanea.
Storici e critici militanti
Accade assai di rado che i critici d’arte italiana (come non si verifica nel resto d’Europa o in America) siano tanto storici dell’arte quanto critici d’arte militanti, ovvero critici specializzati nell’arte contemporanea. Certo, anche da noi c’è la tendenza a separare l’arte contemporanea da quella antica, medievale e moderna; quindi ci sono specialisti dell’arte nei diversi settori e segmenti e secoli e periodi. Ma alcuni non sempre i migliori si specializzano nell’arte contemporanea diventando manager, promotori, interpreti talvolta sensibili, talvolta astratti nel seguire teorie o mode e nell’intendere l’arte contemporanea come un corpo che non sta fermo, come è inevitabile che sia nella Storia -, e che occorre riosservare di sei mesi in sei mesi, quasi obbligando gli artisti a mutamenti che hanno l’aspetto più di mode che di necessità interiori.
In Italia ci sono stati due esempi eccelsi e molto singolari di questa figura di storico-critico mili[tante]
così rara da trovare all’estero: il primo fu Francesco Arcangeli, che era insieme sensibilissimo storico dell’arte e grande critico; il secondo fu Giovanni Testori, storico dell’arte e scrittore, ma anche benché in controtendenza straordinario e sensibile critico d’arte contemporanea. Degli allievi del grande Roberto Longhi, Testori era il più affine ad Arcangeli. Poeta in poesia Testori, così come nel romanzo e nel teatro. Poeticissimo in molte occasioni Arcangeli, perfino nelle prose d’arte, perfino negli scritti di critica, sempre poeta e poeta anche in proprio; per lui, la pagina critica era la trascrizione di un’emozione di fronte al dipinto, un’equivalenza letteraria di quello che aveva davanti. Entrambi, Testori e Arcangeli, in gara l’un con l’altro: appassionati della vita, del sangue, della carne, degli umori, di qualcosa che non era l’arte distaccata, fredda, frigida, bensì l’arte come vita. Testori la inseguiva nell’esistenza, trovando talvolta in un giovane un’emozione più forte che nell’arte. Arcangeli, più tecnicamente critico, riusciva ad animare anche le sculture e le pitture, le faceva vivere, sanguinare, palpitare. Riuscire a fare critica evocando emozioni e poesia è cosa molto difficile: ci riusciva Roberto Tassi, ci riusciva mirabilmente Testori, ci è riuscito in maniera più misurata Giuliano Briganti, oggi dimenticato, ma ci è riuscito in maniera eccellente, forse sopra tutti, Francesco Arcangeli.
Oltre a lui e a Testori, pochi altri e più distanti
dall’urgenza della vita: Giulio Carlo Argan, che, pur con la sua astrazione algida e su fronti completamente diversi, è stato storico e vero maestro di teorie dell’arte contemporanea; poi Maurizio Calvesi, attentissimo studioso della storia dell’arte del Rinascimento e delle avanguardie, e Carlo Bertelli, grande studioso di arte medievale, che è stato forse il primo storico della fotografia. Relativamente a questa capacità che i critici di valore hanno di intuire il percorso che, in maniera anche inconsapevole, sempre collega alle sue radici classiche ogni avanguardia (persino la più estrema e di rottura purché di arte vera si tratti), ricordo le formidabili lezioni di Arcangeli “Dal Romanticismo all’informale”, in cui ci insegnava e trasmetteva la propria passione, quella passione che lo portò alle lacrime quando, nel 1958, si trovò per la prima volta davanti a un dipinto di Jackson Pollock, il grande artista americano morto due anni prima.
Avendolo sin lì visto soltanto sui libri, ed essendo influenzato da Roberto Longhi, Arcangeli considerava Pollock poco più di un imbrattatele. Nelle battute e nel disprezzo per le opere di Pollock, Longhi parlava di “estetismo dell’angoscia”, quasi che l’angoscia che portò Pollock alla morte come si rifletteva nei suoi dipinti non fosse angoscia vera, bensì atteggiamento, artificio, finzione. E quello era anche il pensiero di Arcangeli fino a quando, a Roma, vide i dipinti di Pollock... e pianse. Pianse da uomo pieno di
una sensibilità quasi eccessiva, con una reazione che faceva sentire anche a noi che le opere erano carne viva, corpi.
Arcangeli ci spiegò quelle opere rivelandoci il loro rapporto profondo con l’arte romanico-padana, attraverso un paragone impressionante fra il primo scultore romanico italiano Wiligelmo e Pollock. Intorno al 1100 Wiligelmo, a Modena, sugli stipiti del portale della cattedrale, aveva rappresentato grovigli di natura e di animali tali da evocare, appunto, il groviglio di colori e di pulsione emotiva che si vede nelle tele di Pollock; era un “tramando”, così lo chiamava Arcangeli, ed era una profonda intuizione: nell’arte contemporanea la natura tornava al centro dell’opera, così com’era avvenuto nell’arte che, a partire dal Medioevo, diventa moderna.
In quel rapporto tra cose lontane, un altro stimolo straordinario fu quello degli accostamenti che Arcangeli ci indicava fra il Piero della Francesca dell'Incontro tra Salomone e la Regina di Saba
indicava la straordinaria architettura del dipinto di Piero, le figure come colonne, in composizioni geometriche, e ce ne rivelava il collegamento con l’architettura dei quadri di Mondrian.
Al di là dei rimandi di Arcangeli, l’opera d’arte si fa riconoscere per quello che è così come la bellezza. L’opera d’arte ha una sua identità, una sua natura, una cifra universale, cui il critico, l’esegeta, può certo aggiungere l’interpretazione: ma in realtà l’opera d’arte è, e basta. Così come la bellezza è. La bellezza della natura, la bellezza di un animale, la bellezza di un essere umano sono valori in sé. L’interpretazione dà loro voce, ma non può inventarli attraverso un imperio, attraverso un’imposizione dall’alto, attraverso il carisma dell’esperto. L’arte non ha bisogno di specialisti per essere capita. Se Tiziano, per esempio, è diventato quello che noi conosciamo, si deve non a un critico, bensì a un grande scrittore che si chiama Pietro Aretino; la nostra visione dell’arte italiana in diversi casi poggia sul pensiero di scrittori come Stendhal, per dirne uno; dell’arte francese sul pensiero di Baudelaire e dei fratelli de Goncourt; quella dell’avanguardia cubista sulle teorie di Apollinaire, che fu grande amico di Picasso, quella dei nostri futuristi, sul pensiero di Soffici e di Papini.
Procedendo con gli anni, e forte degli insegnamenti di Arcangeli, mi sono a tal punto occupato di arte contemporanea da aver dato nome a una
vera e propria scuola, meglio di ogni accademia definita in modo istituzionale, che è quella che ho voluto chiamare “Scuola di Scicli”, il cui caposcuola è Piero Guccione, e che annovera il più giovane Franco Polizzi, e poi Carmelo Candiano, Franco Sarnari, Salvatore Paolino, fino a Pietro Zuccaro, Giuseppe Colombo, Giuseppe Puglisi e altri di più giovane generazione. E insieme a questi artisti ne ho conosciuti molti altri, e li ho fatti conoscere, sempre vedendo nella produzione contemporanea, nonostante la mia considerazione degli antichi, il mistero della sorpresa, il rischio compiaciuto
dell’imprevisto. Perché se il passato ha detto molto, il presente può forse dire altrettanto o addirittura di più, sorprendendoci. Da qualche parte, sempre, in ogni epoca e in ogni paese, qualcuno lavora a un’impresa d’arte sorprendente, che a noi rischia di sfuggire.
Un rischio che si corre soprattutto in Italia, dove, negli ultimi quarant’anni del Novecento, è stata fatta una battaglia per cui nuovi o non nuovi, capaci di un pensiero autonomo o scaltri rifacitori del già fatto gli artisti contemporanei sono soltanto alcuni, una vera e propria mafia, reale come quella che ha dominato la Sicilia per tanti anni, che si afferma impedendo agli altri l’accesso alla visibilità e addirittura anche la mera possibilità di essere visti, con l’idea che non meritino, che non siano contemporanei o non lo siano abbastanza, e che chi si occupa di loro sia persona che non ama l’arte contemporanea.
Le Biennali: mostre che nascondono
Per apprezzarli come meritavano, infatti, gli artisti come Guccione ho dovuto cercarli, scovarli, rintracciarli, poiché non esisteva la minima possibilità di vederli nelle varie Biennali, ossia in quelle esposizioni ufficiali che per anni hanno stabilito in Italia chi fosse artista contemporaneo. Ricordo il celebre episodio Vacanze intelligenti
“Lei non può capire. Questa è la natura che imita l’arte, quindi è una dimensione ancora più alta dell’arte stessa”.
A quel punto, la moglie di Sordi, stanca per la scarpinata, prende la sedia di un custode e si siede in mezzo a una sala mentre il marito va a prenderle una bottiglia d’acqua. Passano alcuni turisti e, vedendo il corpaccione di quella donna seduta al centro della sala, credono si tratti di un’installazione e dicono: “Che opera interessante! Rappresenta la condizione della donna!” e altre fesserie con cui dimostrano non tanto la propria incapacità di distinguere l’arte dalla realtà quanto l’incapacità di quell’arte, ossia dell’arte esposta in quelle Biennali, di farsi percepire come arte, essendo indistinguibile dalla realtà più fortuita e corriva.
Qualche anno prima, d’altronde, lo stesso Eugenio
Montale (dunque un futuro Premio Nobel per la letteratura, non un “fruttarolo” come i due sempliciotti del film di Sordi) si era indignato per il ragazzo down esposto da Gino de Dominicis, opera chiave della dimensione grottesca del concetto di arte contemporanea, che rese celeberrimo il suo autore un po’ come è accaduto recentemente con le dubbie trovate (“provocazioni”, le chiamano) di Maurizio Cattelan. Tutte cose che, fra teatro e rappresentazione, hanno naturalmente luogo e ragione di essere, ma che non possono essere indicate come unica opzione per l’arte contemporanea.
Ma torniamo al film di Sordi, purissima applicazione all’attuale realtà artistica dell’immortale favola dei vestiti nuovi dell’imperatore. Quando il marito torna con l’acqua, la signora beve, si alza e si allontana, lasciando vuota la sedia. Passa un altro gruppo di visitatori che, notando la presunta installazione costituita da una sedia vuota, si lancia in commenti estasiati: “Oh, una sedia vuota! Che cosa straordinaria, piena di significati! Vuole senz’altro rappresentare il luogo del vuoto! Che dimensione filosofica di altissimo concetto!”. Dunque la sedia viene presa per opera d’arte con la donna e viene presa per opera d’arte senza la donna: in realtà è un semplice oggetto d’uso, ma diventa opera d’arte nella percezione del luogo in cui stanno, o dovrebbero stare, le opere d’arte. Ecco quindi come questa scena di un film rappresenta
alla perfezione e senza troppo distoreere la realtà la mentalità idiota che per tanti anni ha governato le Biennali, rendendo difficile la visita di molti padiglioni, insieme alla possibilità di trovare qualcosa che fosse memorabile. Se io chiedessi ai miei colleghi più esperti quali siano le opere significative di quattro o cinque Biennali fa, ricorderebbero a malapena qualche nome, e quasi esclusivamente di artisti esposti nei padiglioni internazionali.
Tutta l’arte è contemporanea
Conviene ribadire due concetti fondamentali e apparentemente contraddittori: 1) tutta l’arte è arte contemporanea; 2) contemporaneo è un dato non ideologico, ma semplicemente cronologico. È questa la forza dell’arte in divenire, che va ritenuta contemporanea non in quanto più o meno sperimentale, più o meno avanzata, ma solo in quanto concepita, elaborata ed espressa nel nostro tempo. Non c’è altro modo di essere contemporanei che essere qui e ora. Così, insieme alla contemporaneità di ciò che esiste c’è la contemporaneità di ciò che è esistito e continua a vivere.
Perché Mantegna è contemporaneo? Perché il suo Cristo morto definisce l’archetipo di una condizione umana, e come tale è davanti a me e non cessa di stupirmi. Ed è tanto incessantemente attuale, quindi contemporaneo, da echeggiare nella protratta attualità di un’immagine di cronaca quindi lontana da ogni intento di omaggio voluto o di citazione consapevole quale è la fotografia di Che Guevara morto (un’eco che per
primo indicai quasi trent’anni fa, e che adesso trovo reinterpretata in una reinterpretazione fotografica di Gianluigi Colin, Presente storico). Perché Caravaggio è contemporaneo? Perché la sua arte, come vedremo più avanti con il Seppellimento di Santa Lucia, è presente, attuale e “coetanea” di tutte le età: scavalca la propria epoca e quelle successive, in un continuo esserci che la rende costantemente contemporanea, a dispetto di tutti i passaggi di civiltà e di cultura. Nel sedicesimo canto del Paradiso, Cacciaguida parla del passaggio da un’epoca all’altra e Dante ci fa intendere che nessuno di noi è in grado di avvertire questo trapasso e di giudicarlo, se non in una prospettiva sovrumana qual è quella da cui parla appunto il suo trisavolo.
Se tu riguardi Luni e Orbisaglia come sono ite, e come se ne vanno di retro ad esse Chiusi e Sinigaglia, udir come le schiatte si disfanno non ti parrà nova cosa né forte, poscia che le cittadi termine hanno.
Le vostre cose tutte hanno lor morte, sì come voi; ma celasi in alcuna che dura molto, e le vite son corte.”
Dante Alighieri, Divina commedia, Par. XVI, 73-81.
Abbiamo una vita troppo limitata nel tempo per poterci distanziare e cogliere il passaggio da un’epoca all’altra, dal Medioevo al Rinascimento come dal Barocco all’Illuminismo. Ma a Costantinopoli il 1454 non sarà stato molto diverso dal 1449, eppure in mezzo c’è il 1453, ossia la caduta dell’impero Romano d’Oriente. Noi oggi lo studiamo come uno iato nella Storia, ma chi viveva allora avvertiva qualcosa di non immediatamente percepibile nei termini storiografici. È difficile essere coscienti di un passaggio d’epoca. Tutt’al più si può cogliere impercettibilmente (ma concettualmente) un passaggio di millennio. Ed è per questo che nel primo decennio del nuovo millennio ho tentato e tento di vedere quale sia lo stato dell’arte in Italia.
Il primo decennio di un secolo è sempre il più fertile. Giotto realizza la Cappella degli Scrovegni tra il 1303 e il 1305; all’inizio del Quattrocento ci sono Brunelleschi e Masaccio; agli inizi del Cinquecento, le Stanze Vaticane di Raffaello (1508-20) e la volta della Cappella Sistina, che è del 1508-12. A Venezia, nel 1510 muore Giorgione e matura la folgorante giovinezza di Tiziano, che culminerà nel 1518 con l'Assunta. Nel 1608, Caravaggio dipinge il Seppellimento diSanta Lucia, e muore nel 1610. Proseguendo, si arriva all’Ottocento con Turner, Constable e i grandi pittori di paesaggio romantico in Inghilterra, e in Germania con Friedrich. Passando al Novecento, anche qui non si scappa. Si pensi al Cavaliere azzurro, al Ponte, al Cubismo, Les demoiselles d'Avignon
del 1907, il Futurismo del 1909. Tutto accade nei primi, fatidici, dieci anni.
Adesso siamo nel 2012. Qualcosa è accaduto e, soprattutto, qualcosa è stato distrutto. Non a caso, l’11 settembre del 2001 si inaugura il nuovo millennio con la distruzione di due simboli, segnale di un’epoca in cui ci si avvia a distruggere più che a costruire. Se nel primo ventennio del Quattrocento si poteva iniziare a costruire la cupola di Santa Maria del Fiore, nel primo anno del nuovo millennio si distruggono due emblemi della civiltà occidentale. E tutto questo ha lasciato un segno. Per esempio con le sette torri che oggi si vedono all’Hangar Bicocca di Milano, erette da un grande artista che si chiama Anselm Kiefer, il quale ha inteso rimettere in piedi, in modo anche primitivo, ciò che è stato abbattuto a New York. C’è un nesso fra questi due accadimenti il primo dei quali, ricorderò, fu giudicato dal celebre compositore Stockhausen, con gran dispetto di chi lo ascoltava, come la più grande opera d’arte che un artista potesse concepire. Non in quanto la morte debba essere di per se stessa un’opera d’arte: in quanto ciò che noi abbiamo visto era una rappresentazione. In tempo reale. Ricordo che, come tanti altri, quando vidi quelle immagini in tv pensai subito che si trattasse di un film, ossia di una rappresentazione. Poi mi resi conto che era la realtà. Noi eravamo a casa nostra, a non più di dieci ore di volo, a mangiare, a bere, a dormire, a far l’amore, a parlare di vicende
famigliari, e intanto laggiù ma davanti ai nostri occhi morivano duemilasettecentocinquanta persone. Quella era la realtà, ma noi ne abbiamo visto la rappresentazione, quindi nelle immagini c’era qualcosa di potentemente creativo per noi che in quel momento percepivamo quelle, come vedessimo un film.
Tornando all’eterna contemporaneità dell’arte, certe opere sono nostre contemporanee a dispetto sia della loro sia della nostra data di nascita. La nostra vita dura ottanta, novanta, cento, anche centovent’anni per chi riesca o possa resistere molto all’ingiuria del tempo. Poi ce ne andiamo, lasciando opere. Ma certe opere d’arte hanno una vita infinitamente più lunga di coloro che le hanno create. Una vita che le rende nostre contemporanee grazie alla loro attualità continuamente rinnovata dalle mostre e dal lavoro di chi le studia. Tant’è che se oggi, per esempio, ci ritroviamo a guardare il Seppellimento di Santa Lucia, non lo osserviamo in quanto dipinto del 1608, ma lo guardiamo grazie alla percezione che di Caravaggio ci hanno dato Roberto Longhi e una parte della critica novecentesca.
Nel 1951, la grande mostra in cui questo quadro fu ospitato a Milano consacrò Caravaggio come massimo artista sia del suo tempo sia del nostro. Si era nel dopoguerra, si era battuto il fascismo; Guttuso, amico di Longhi, era l’erede contemporaneo di Caravaggio. Caravaggio era in qualche
modo il primo pittore comunista, il cantore della resistenza dei poveri contro i ricchi, l’anticipatore del Quarto Stato.
La sua era la stessa visione del comunista Guttuso, la visione dei partigiani che avevano battuto il fascismo. Al tempo del fascismo, il maestro antico più considerato era Mantegna, poi dimenticato perché erroneamente considerato “fascista”
per la sua dimensione atemporale. Nel dopoguerra, Mantegna fu sfortunatissimo perché legato ai fasti della Roma imperiale e quindi a una visione solenne e retorica che si identificava con il fascismo. Ecco dunque che il passato continua a vivere: Mantegna è il grande artista della prima parte del Novecento, Caravaggio il grande artista della seconda, e oggi è nostro contemporaneo. C’è. Tra quaranta, cinquanta, sessant’anni noi saremo scomparsi, ma il Seppellimento esisterà ancora. Continuerà a essere contemporaneo di quelli che si avvicenderanno dopo di noi.
Tutta l’arte, dunque, è contemporanea. È contemporaneo il maestro di Olimpia, è contemporaneo il maestro di Selinunte, è contemporanea la Venere di Morgantina, appena ritornata a casa; e sommamente contemporanei sono i Bronzi di Riace. Sono più giovani di me, che li vidi nel 1972, dando una mancia a un custode, recuperati da appena cinque giorni. Sono diventati noti con le mostre del 1980 a Firenze e del 1981 a Roma quest’ultima voluta dal presidente Pertini. Quindi, tecnicamente, hanno poco più di trent’anni. Sono nati nel 1981. E da allora sono nati al mondo. E sono davanti a noi con la loro forza e lealtà, ma anche con la loro capacità comunicativa, tanto che vennero usati per un video pubblicitario per la Calabria, molto criticato eppure certamente riuscito, visto che ne parlarono tutti i giornali e i telegiornali. Un video che, nella sua bruttezza o nella sua volga[rità,]
ha comunque innescato una reazione che ha procurato gratuitamente alla Calabria e agli stessi Bronzi una visibilità mediatica molto più ampia di quella del semplice messaggio pubblicitario. Un’ulteriore dimostrazione di come un’immagine vecchia di secoli possa essere contemporanea. Perché ho detto che i Bronzi sono nati nel 1981? Perché in quell’anno sono diventati visibili. Prima erano invisibili: quindi non esistevano. O meglio, esistevano, ma era come se non esistessero, perché nessuno a parte i pesci in quel fondo di mare che per secoli li ha custoditi aveva la possibilità di vederli. E un’opera d’arte, per esistere, dev’essere visibile e dev’essere vista. Altrimenti è come se non fosse mai nata. E allo stesso modo l’artista dev’essere visibile per esistere in quanto tale, deve cioè poter rendere visibili le proprie opere: altrimenti non esiste, sente di non esistere come artista perché non può comunicare, non può far conoscere ad altri ciò che la sua arte rappresenta.
L’artista è per prima cosa un individuo. Un individuo è un nome, e anche in tempi di democrazia sempre incompiuta, ma certo più ampia e sicura che in passato -, in un tempo in cui ognuno può aspirare a essere riconosciuto, l’artista si muove nell’ambito di una legittima vanità: ha come suo imperativo pubblicare, nel senso di rendere pubblico ciò che ha creato nel privato della sua ricerca artistica. Un imperativo che indica una pulsione a uscire dal privato e andare
verso una destinazione civile, un desiderio di dire a tutti, ma soprattutto per tutti, ossia per chi non sa o non può dire.
Anche il poeta più distaccato, anche il romanziere più indifferente alle lusinghe del successo, il cineasta o il compositore più ostile alle logiche di mercato: qualunque artista di qualunque disciplina vuole comunque rendere pubblico il proprio lavoro, perché quel lavoro è il suo modo di esprimersi, ed esprimere significa già etimologicamente portare fuori, spinger fuori, portare alla luce qualcosa. Dove la luce è l’attenzione degli altri, la visibilità, la possibilità di comunicare la propria poetica per mezzo dell’arte.
Ed è una luce che agli artisti viene spesso negata. Ma a volte, paradossalmente, la frustrazione che ne deriva diventa moltiplicatore di ispirazione, di qualità espressiva, e finisce per favorire proprio quel successo che, negato in vita, l’artista riuscirà a ottenere quando, ormai morto, non potrà più goderne. Come è avvenuto con un grande scrittore come Guido Morselli, che, morto suicida per il dolore di non vedersi pubblicato, fu pubblicato con successo subito dopo la sua morte. E come è avvenuto con Vincent van Gogh, ovviamente, artista che ha rivoluzionato il mondo dell’arte non solo per la qualità della sua pittura: anche per la vita che le sue opere hanno avuto dopo la sua morte.
Van Gogh, fondatore dell’arte contemporanea
Van Gogh si avvale di una pittura sgrammaticata, da modesto disegnatore e modesto pittore, ma è un grandissimo artista, poiché per primo stabilisce che l’arte deve coincidere con la vita. L’arte non è la rappresentazione di un’emozione anche assolutamente semplice, pura, diretta cioè quel passo avanti compiuto dagli impressionisti rispetto alla pittura precedente. L’arte coincide con la vita: quindi il dipinto è un prolungamento dell’esistenza, è una specie di grido che si incide sulla tela. È come se il corpo dell’artista si calasse dentro l’opera. Van Gogh rappresenta il proprio malessere: quel malessere che è il fondamento dell’arte contemporanea.
Se c’è un quadro che non è una natura morta decorativa, gradevole, da salotto, questo è I girasoli: astri ossessionanti che, con l’apparenza di fiori, posseggono in realtà una magia ipnotica. Van Gogh vuole darci uno shock visivo. D’altra parte, nella sua cultura che ha radici nel realismo di Millet c’è una tradizione realistico-reli[giosa,]
e i suoi soggetti sono un’ulteriore negazione dell’impressionismo alla Monet e alla Renoir, cioè vita borghese, colazioni sull’erba, situazioni di grande tranquillità, di grande dolcezza.
Il mondo di van Gogh è quello degli abbandonati, dei derelitti o, come ne La ronda dei carcerati, quello dei galeotti durante l’ora d’aria, sotto un muro che non ha confini, in un horror vacui che non ha spazio per il cielo, per la luce: muri che restituiscono immediatamente la sensazione di un interno di prigione da cui non è possibile fuggire. Personaggi anonimi, molti senza volto, assimilati ai mattoni: il colore con cui sono rappresentate le figure dei detenuti è il medesimo dei muri che gli stanno intorno, trattato con uno stile personalissimo, che nasce dal soggetto sgradevole, dal brutto e non dal bello.
Se negli stessi anni gli impressionisti rappresentano quello che si vede, van Gogh rappresenta quello che non si deve vedere ma che, nondimeno, c'è. In questo senso, la sua sensibilità straordinaria e le sue ossessioni vanno di pari passo con la psicoanalisi di Freud, con la scoperta del profondo, della psiche, di una spiritualità non esplicitata. Van Gogh esprime la propria emozione, quindi il suo trauma è una verità, è la realtà della sua interiorità. Van Gogh apre più di tutti alla sensibilità moderna, a quegli eredi ancorché più decorativi tra i quali possiamo includere pittori che, pur senza raggiungere la sua grandezza, esprimono tutto con la forza del colore.
Van Gogh è uno di quegli artisti che arrivano alla fine dell’esistenza nella totale infelicità, per poi, dopo la morte, diventare i più amati, i più ammirati, i più osservati; con uno straordinario incremento di attenzione non soltanto spirituale
e culturale: anche commerciale, cioè di mercato. Van Gogh, infatti, non è soltanto il più grande artista dell’età moderna per la capacità emotiva ed evocativa che stimola in chiunque lo guardi, è anche l’artista più costoso, e il fatto che un suo dipinto costi ottanta, novanta, cento milioni di dollari sta a confermare l’aspirazione dell’arte a essere inestimabile.
Più un dipinto costa, più sembra impossibile poterlo possedere. Sicché, posto che in un determinato periodo la quotazione massima per un artista coincide con la quotazione massima per una singola opera di qualunque artista, avviene che in tutte le aste internazionali nessun artista antico né Mantegna né Antonello né Raffaello abbia mai raggiunto la cifra pagata per van Gogh. Il che induce alcuni giornalisti, in qualche modo testimoni dello scandalo per cui un artista importante ma “pur sempre” moderno costa più di un artista antico, a telefonare all’esperto per chiedergli se non lo scandalizzi il fatto che van Gogh costi più di Raffaello. Io non mi scandalizzo, e non perché reputi Raffaello meno grande di van Gogh, ma perché so che è così che vuole il mercato. Oggi Cézanne ha “battuto” van Gogh.
I suoi Giocatori sono stati venduti a duecentocinquanta milioni di dollari.
Nella rottura che, dall’impressionismo in poi, l’arte moderna consuma con la civiltà classica, al posto del committente, del principe, del Papa - cioè al posto del riferimento personale - c’è il
mercato, entità astratta che però è vitale, determinante. Un artista senza mercato e senza mercante è un artista morto. Gli impressionisti sono tanto importanti non perché siano più grandi dei pittori che li hanno preceduti, bensì perché sono stati il banco di prova di quel rapporto mercato-arte su cui si fonda l’esperienza estetica contemporanea. L’arte del passato non aveva il problema del mercato, poiché moriva dove arrivava. Un dipinto antico, possiamo dire qualunque dipinto antico, è stato realizzato per un “testa a testa”, per un confronto con chi lo ha voluto. E importante conoscerne il committente, che spesso è il personaggio ritratto; è importante capire la sede cui è stato destinato; e nel guardarlo vediamo gli occhi di chi lo ha voluto, poiché quest’opera è un’opera fatta per una destinazione, per una persona. Ogni quadro antico nasce con un’identità. Un capolavoro come Las Meninas di Velazquez è un quadro fatto per qualcuno, e con questo qualcuno esiste un rapporto di partecipazione reciproca.
Con l’impressionismo, invece, tale rapporto si interrompe: il dipinto diventa cieco, non ha un destinatario. Il dipinto impressionista non è fatto per nessuno ed è fatto per tutti; e, come terminale di questa libera produzione, ecco che nasce la figura del mercante, al quale spetta il compito — ma solo dopo che l’emozione autonoma dell’artista abbia prodotto l’opera di trovarle un destinatario. L artista si autodetermina e il mercante accoglie tutto ciò che egli liberamente produce;
è raro che il mercante dia indicazioni all’artista: una volta che ne abbia considerato il valore, lo lascia in larga misura libero, riservandosi la sola funzione di diffondere le sue opere.
L’opera d’arte contemporanea, dunque, nasce cieca: è un’opera che non sa da chi sarà guardata e che non guarda nessuno. Mentre è impossibile immaginare un’opera di Raffaello o di Michelangelo fatta per qualcuno che non conoscesse l’artista che l’aveva creata per quella determinata destinazione, l’artista contemporaneo realizza nel proprio studio un’incisione, un dipinto, una natura morta, un bozzetto, e non sa dove
andranno, perché quelle opere verranno raccolte da un mercante che provvederà a distribuirle sino a farle giungere a una destinazione ignota al pittore, allo scultore, all’artista per dare godimento a un collezionista che non conosce l’autore e che da questi non è conosciuto. Il rapporto personale del passato si interrompe, e il mercante diventa un collettore, un punto di riferimento da cui si irradiano e si distribuiscono le opere d’arte.
L’arte che vale se costa
Nell’arte contemporanea, dunque, le opere perdono identità, vanno per destini imprevisti, hanno una strada che non è stabilita prima; e tutto questo cambia il rapporto di mercato fra l’arte antica e l’arte contemporanea, e ne è l’elemento fondamentale di differenza, insieme alla relazione tra valore estetico e valore mercantile.
Questo paradosso è confermato dal fatto che l’artista probabilmente più grande del Novecento, Picasso, sia tanto grande perché altrettanto irraggiungibile per un collezionista che non sia miliardario. Trovassimo in un mercato o in una bottega o in una galleria un Picasso a poche migliaia di lire, avremmo la certezza di essere di fronte a un falso. La stima per l’autore è legata al suo valore di mercato: tre milioni, cinque milioni, dieci milioni, cinquanta milioni di euro servono a dire “quell’artista vale”.
In questa gara, in questa corsa che vede il valore artistico agganciarsi al valore commerciale e in gran parte dipendere da esso -, il più freddo e
attento osservatore del costume e dell’evoluzione del gusto è stato l’artista americano Andy Warhol, il quale indicava due singolari precetti. Il primo è che ogni uomo dovrebbe avere almeno un quarto d’ora di celebrità e che quindi la fama, la televisione, i giornali e il fatto che il nome venga ripetuto costituiscono gran parte del successo e del valore di un artista. Cosa che si riflette nella moda, dove la griffe, il marchio, è parte dell’opera, dell’oggetto. Armani, Valentino (non Capucci, che è quasi uno scultore) e molti “grandi” della moda possono fare un abito assolutamente identico a quello di un piccolo sarto di provincia; ma, toccato dal marchio come da Mida, quello stesso abito diventa una cosa importantissima, di grande valore e di grande prezzo. La risonanza del nome, dunque, attribuisce significato all’artista ancor più dell’opera.
In secondo luogo, Warhol indicava cinicamente che il valore di un’opera sta nel suo prezzo, cioè che il valore estetico di un’opera sta nel fatto che essa costi. Era la conclusione di quello che si era verificato dagli impressionisti fino a Picasso, e che in van Gogh, sia pure dopo la sua morte, aveva trovato una suprema conferma.
È quindi vero che, in questa singolare variante rispetto al passato, un valore determinante dell’arte contemporanea è la quantità. Un artista vale di più se produce di più, poiché riesce a diffondere le proprie opere su un mercato sempre più ampio. Quindi ecco le litografie, ecco
i cosiddetti “multipli”, ecco gli artisti che producono molto perché devono essere presenti in molti punti. C’è una centrale di diffusione della loro conoscenza, e poi c’è la diffusione fisica delle loro opere, che, attraverso tanti mercati periferici, arrivano fino ai collezionisti meno danarosi.
Nel passato, invece, abbiamo cataloghi di artisti straordinari con poche opere: cinquanta, settanta, cento opere. Jan Vermeer, il grande artista olandese, ha eseguito poco più di trentacinque dipinti; Antonello, venticinque o ventisei; Giorgione, circa una dozzina. Ma tra gli artisti del passato ve ne sono anche che hanno lavorato molto, come Tiziano: e infatti hanno avuto un successo più risonante. Ma certamente il “molto” di Tiziano vale per trecento dipinti; e, man mano che ci si avvicina ad artisti come Giorgio Morandi, si vede che il conflitto fra qualità e quantità è vissuto nella volontà di produrre opere che siano ciascuna distinta, precisa e diversa dalle altre, ma anche, in fondo, di realizzare multipli di un modello riconoscibile. Ecco allora le nature morte di Morandi, che esprimono sì una massima varietà di invenzione, ma su un tema che è sempre il medesimo.
Nella pittura classica, l’autonomia del pittore sta solo nello stile tanto che il principio di riconoscimento dell’opera d’arte non è il suo contenuto bensì la sua forma, ovvero, appunto, lo stile dell’artista. Si possono avere cinquanta Madonne
con il Bambino: ciascuna è il capolavoro di un diverso pittore; lo stile è uno, riconoscibile nel dettaglio, nel disegno, nei particolari, mentre i soggetti sono tanti: Madonne, Incoronazioni, Parabole, Battaglie, Deposizioni, Ascensioni. Nell’arte contemporanea, invece, abbiamo la coincidenza fra stile e soggetto: le nature morte di Morandi, le forchette di Capogrossi, i sacchi di Burri, i tagli di Fontana, i manichini di De Chirico. Lo stile dell’autore coincide con il soggetto che egli sceglie per essere riconosciuto, poiché va verso il mercato, che per costituzione è quantitativo, e quello che importa all’artista cioè quello che importa al mercato è che si possa dire: “quello è un De Chirico”, “quello è un Burri”, “quello è un Fontana”.
La coincidenza fra stile e immagine crea in questo modo un rapporto abbastanza automatico nonché anche per chi abbia attenzione e sensibilità artistica una certa resistenza al godimento dell’arte contemporanea. Essa, infatti, è infinitamente ripetitiva, quindi preclude facilmente il passo alla pittura figurativa, giacché tagli, sacchi, linee sono soggetti più facili da ripetere rispetto alla figura. La pittura astratta, la pittura informale, viene spesso identificata con lo stile di un autore che si riproduce nello stesso soggetto anche perché se applicasse lo stesso concetto alla figura rischierebbe di diventare insopportabilmente ripetitivo, come è accaduto per esempio ad artisti come Bueno.
A questo proposito, conviene accennare a Botero. Questo grande pittore colombiano, che può suscitare antipatia in chi non ami il grasso, ha intuito che, se voleva essere figurativo e quindi poter cambiare soggetto, storia, raccontare in una favola continua la vita colombiana doveva, per non perdere il rapporto con il principio di quantità fondamentale per l’arte contemporanea, trovare una sigla riconoscibile. Qual era questa sigla? L’essere grassi. Ecco allora che chiunque è in grado di riconoscere un Botero: Botero fa grassi gli uomini e le donne, ma anche gli alberi, le chitarre, i vasi; rende grasso tutto, e lo si riconosce per questo principio di “grassitudine” che egli conferisce a ogni cosa.
Fondamentale, quindi, per un artista contemporaneo, è l’essere riconosciuto immediatamente: al punto che alcuni bravi artisti hanno dovuto fare il passo dalla pittura figurativa a quella astratta rinunciando a gran parte della loro creatività. Questo vale soprattutto per molti artisti della Scuola Romana, fra i quali ricorderò quello più drammaticamente in conflitto, Guglielmo Janni, che, nel 1938, smette di dipingere perché non vuole diventare astratto. Per gli ultimi venti anni che gli restano da vivere, Janni non dipinge più perché non vuole fare quello che invece ha fatto il suo amico e compagno Giuseppe Capogrossi, il quale pittore figurativo di grande sensibilità improvvisamente capisce che per essere moderno deve diventare astratto, e si mette a dipingere forchette, soltanto forchette, in un’infinita ripetizione dello stesso modulo.
Lo stesso può dirsi per un altro grande artista pieno di fantasia, Lucio Fontana - straordinario ceramista e grande innovatore, nonché uno dei massimi artisti italiani dopo Morandi e insieme a Burri e a Gnoli -, il quale a un certo punto intuisce che occorre andare letteralmente oltre la tela; e, con i suoi tagli, inventa uno spazio diverso, che poi riproduce in centinaia di quadri, e diventa - insieme a Capogrossi, appunto - uno degli emblemi di questa esigenza dell’artista contemporaneo di essere riconosciuto.
Occorre che chi colleziona dipinti di arte
contemporanea sappia immediatamente dire: questo è l’autore. E occorre che chi vede la sua collezione riconosca quell'autore - la qual collezione, quindi, è anche un’ulteriore conferma del potere di chi l’ha raccolta, del denaro che vi ha
profuso, e, in sostanza, è un segnale dell’importanza del collezionista. Ecco perché il mercato è così significativo, ecco perché l’arte con[temporanea]
porta con sé le contraddizioni che ho qui elencato, ed ecco anche perché l’arte contemporanea costa più dell’arte antica: perché è nata per essere diffusa e trovare nel mercato la propria conferma.
L’arte non è cosa nostra
“Perché nascondere ai cittadini il fatto che l’arte cosiddetta ‘contemporanea’, questa immagine di marca inventata di sana pianta dal mercato finanziario internazionale, non ha più niente in comune né con tutto quello che fino ad oggi abbiamo chiamato ‘arte’ né con gli autentici artisti viventi, ma non quotati in questa Borsa? Perché mettere sullo stesso piano un artista come François Morellet, che, invitato al Louvre, studia lo spirito del palazzo e lo abbellisce, e un Koons o un Murakami di cui ci vorrebbero far credere che il loro kitsch, trasportato a Versailles, ‘dialoghi’ con lo sfarzo magnificente di Le Brun, Le Nôtre o Lemoyne? [...] La chiave del malessere attuale è il conflitto di interessi velato che ha indebolito, se non proprio annullato, la distinzione classica fra Stato e mercato, fra politica e affari, fra servizio pubblico e interessi privati, fra servitori dello Stato e collaboratori di uomini d’affari. Le considerazioni di estetica, di gusto, di arretratezza e di avanguardia sono soltanto cortine di fumo per dissimulare un’offensiva in piena regola del ‘business dei beni culturali’ (copyright di Salvatore Settis) contro quel
poco di buon senso che resta nel pubblico francese e quel poco di senso dello Stato che resta nell’amministrazione e nella classe politica francesi.”
Marc Fumaroli, “Le Monde”, 1 ottobre 2010
La mafia del mercato è difficile da debellare. Se non accetti quello che è stato riconosciuto come arte contemporanea, o che è predisposto a essere considerato tale, non hai titolo per parlare. Se non fai parte del “business”, se non sei un pittore o uno scultore del circuito lobbystico moda-arte, ti è negato l’accesso alla visibilità. Questo procedimento ha determinato un progressivo distacco tra la produzione artistica e i suoi destinatari, fino ad arrivare a un isolamento completo e a una totale irrilevanza rispetto al sentire comune e alle necessità estetiche di ciascuno. La critica ha perso autorevolezza e si è ristretta in recinti ben delimitati e militarmente protetti per impedire l’accesso di neofiti, per controllare meglio i confini. Da qui l’espressione di “curatore indipendente” (trasmutazione di quella, a lungo in voga, di “critico militante”) e il conseguente configurarsi di una strana categoria di artisti, stabiliti artificiosamente e ridotti a un numero chiuso come malati in un sanatorio. A presidiare questo edificio arbitrario si pone il “curatore”, come un infermiere con i suoi pazienti. Curatore e curati, medico e malati, in un’aria irrespirabile e recintata. Fuori, una
quantità di persone sane che fanno arte in libertà, in autonomia, en plein air. Dentro, gli artisti selezionati, il “numero chiuso”.
Chiuso a chi? Chiuso da chi? Ha senso limitare a due o venti nomi la produzione artistica di un mondo inteso come epoca, inteso come paese? Ha senso restringere la contemporaneità dell’arte a una cerchia ristretta - e arbitrariamente indicata, e perennemente uguale - di artisti? No, non
ha senso. Eppure così si è fatto in tante edizioni della Biennale. E gli ammessi come ha potuto giudicare chiunque avesse uno sguardo libero, capace di spaziare fuori dalle mura non avevano certo maggior titolo degli esclusi. Esclusi innumerevoli, tra l’altro, visto che la produzione artistica del nostro tempo è incontenibile, e non si può neanche dire che la quantità si contrapponga alla qualità, data la varietà e la curiosità delle esperienze. Dunque come dominare e inventariare tante realtà? Con quale criterio, con quale autorità? Di fronte a un tale eccesso di creatività, la critica è inadeguata al compito di decidere, perché non può vedere tutto, e spesso non ha neanche gli strumenti per capire. Né si può accettare che in questa confusione ermeneutica qualcuno rivendichi una maggiore titolarità di giudizio rispetto ad altri, attribuendosi autorità non per esperienza e conoscenza, bensì per consuetudine, per immateriale usucapione. Come a dire: Io capisco cos’è l’“arte contemporanea” perché me ne sono sempre occupato, quindi posso includere ed escludere sulla base delle mie preferenze o di quelle del collezionista con cui faccio affari.
Da qui è partita la mia controffensiva come responsabile del Padiglione Italia della Biennale 2011, riflessa nello specchio non di un singolo sguardo, quello in ogni senso parziale del “curatore”, bensì nei trecento sguardi di altrettanti testimoni del nostro tempo, individuati perlopiù nei campi della letteratura, della filosofia, del ci[nema,]
del teatro, del gusto, della moda. Trecento osservatori predisposti ma distratti, trecento appassionati incompetenti. A ognuno di loro ho chiesto di indicare, in assoluta libertà, quale fosse l’artista più rappresentativo degli ultimi dieci anni, assumendomi una responsabilità, come per una palingenesi non annunciata: ristabilire quei rapporti fra pensiero e arte interrotti da circa vent’anni, dopo le prove in larga misura memorabili e memorate di Pasolini, Sciascia, Testori e, ancor prima, di Apollinaire, Soffici, Ojetti. Con la morte di questi uomini, curiosi e innamorati, è sembrato spegnersi anche il ricordo della consuetudine, fertile e avventurosa, che offriva un’autorevole garanzia ad artisti altrimenti discriminati, ignorati ed emarginati. Penso a Fabrizio Clerici, a Carlo Guarienti; penso a Willy Varlin, Ivan Theimer, Lucian Freud; penso a Lorenzo Tornabuoni e allo stesso Guttuso. Da quella consuetudine sono ripartito, tentando di riallacciare quei nodi, di restituire la parola ai poeti per vedere il loro sguardo spingersi oltre gli orizzonti definiti, verso confini sempre più remoti, da me stesso imperscrutati. Per sapere cosa vede chi pensa. Per stabilire il principio che l’arte non è “cosa nostra”. In contrapposizione al dominio del mercato e della moda, le segnalazioni di tanti e illustri testimoni hanno offerto un panorama di straordinaria ed eversiva forza d’urto, risollevando e abilitando artisti trascurati o ignorati. In moltissimi casi, degni d’attenzione: notabili, noti, notevoli, notati.
E nessuno che non meritasse curiosità e rispetto. Nessuno per pura amicizia o gioco di società, (quasi) tutti per convinzione profonda.
Non sarei stato così convinto della bontà del metodo che attribuisce a uomini colti e universalmente stimati la responsabilità di indicare cosa li colpisca nell’arte contemporanea -restituendo gli artisti a un circuito di viventi, artisti le cui opere in qualche modo ci riguardano - se non fosse lo stesso che adottiamo comunemente per il cinema o per il teatro, dove la parola di uomini di lettere e filosofi è molto ascoltata. Non darei credito a Bernardo Bertolucci, a Ermanno Olmi, a Giuseppe Tornatore, a Guido Ceronetti, a Elanif Kureishi, a Edoardo Nesi, se mi segnalassero un film o uno spettacolo teatrale? E perché la loro parola dovrebbe essere meno autorevole se mi indicassero un pittore? Sono loro a non avere sufficiente esperienza, o sono gli artisti ad avere accettato di essere ristretti in un ghetto o in una riserva inaccessibile? Liberarli, attraverso un’agnizione imprevista, ci ha fornito la diversa percezione che ha dell’arte chi non ne frequenta abitualmente i sanatori e gli ospedali.
Gli artisti devono confondersi con il mondo, farsi coinvolgere nella vita, stare sulle pareti delle case e non soltanto su quelle asettiche dei musei d’arte contemporanea, identici a infermerie. E questo lo spirito che mi ha consentito con l’integrazione dei Padiglioni regionali, delle Accademie, degli Istituti italiani di cultura nel mondo di realiz[zare]
una “Biennale democratica”: non dei critici o del curatore, bensì degli artisti, i quali hanno potuto affacciarsi sul palcoscenico del teatro più frequentato e più considerato dell’arte contemporanea senza doversi mortificare chiedendo una patente di contemporaneità agli anemici pseudo “competenti” che si sono ritagliati la triste uniforme di “addetti ai lavori”. A Venezia, con voto palese di persone ammirevoli e ammirate, hanno ottenuto un certificato d’esistenza. Oltre ogni mafia.
L’elemosina ai ricchi: affari pubblici e affaristi privati
L’arte antica, così come l’archeologia o l’arte medievale e moderna, ha bisogno di sovvenzioni statali per essere mantenuta. Viceversa, l’arte contemporanea non deve prevedere sussidi di Stato, perché riguarda opere legate al mercato e soprattutto al rapporto che i loro autori hanno col mercato: un rapporto che equivale a una professione e che, in quanto tale, è semplicemente assurdo sostenere con risorse pubbliche. Tanto più assurdo quando si tratta di artisti amministrati da galleristi e mercanti che vendono le loro opere a svariate centinaia di migliaia di euro ciascuna; artisti che hanno il sostegno di sponsor e di collezionisti; artisti che hanno visibilità e che danno visibilità a soggetti privati - leggi: a sistemi economico-finanziari - che li mantengono e traggono in qualche modo profitto dalla propria attività di apparente mecenatismo. Tra l’altro, l’interesse per questo tipo di arte è di gran lunga inferiore a quello per i musei tradizionali. Per fare un esempio: solo una minima percentuale degli abitanti di Napoli è interessata
all’attività del madre (Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina strampalato ma suggestivo acronimo del museo d’arte contemporanea di Napoli), visto che la maggior parte dei visitatori del museo proviene da fuori città. Per il contribuente napoletano che abita nella zona di via San Gregorio Armeno o di Forcella, il madre non è un luogo d’interesse, non è un luogo che frequenta. Quindi non si capisce perché il napoletano debba pagare le tasse nella sua città per mantenere un museo frequentato da ricchi stranieri e per soddisfare i capricci del direttore. Avrebbe più senso affidare il madre a una fondazione privata, sostenendo come amministrazione pubblica il costo della manutenzione ordinaria e delegando la gestione a una struttura basata su fondi privati. Avrebbe più senso destinare quelle risorse, peraltro scarse, al recupero di ciò che l’archeologia consente di ritrovare di Ercolano, di Pompei, dei siti abbandonati, e mettere in sicurezza quella ricchezza artistica latina, greca, fenicia, egizia il cui valore non è in discussione, che poi è la stessa che popola i musei, attirando masse di visitatori e non qualche sparuto manipolo di intellettuali. Avrebbe certamente più senso usare il denaro pubblico così, anziché per allestire mostre di Damien Hirst, che vende le sue opere per decine di milioni di euro.
Altro esempio, il Museo di Palazzo Riso, polo dell’arte contemporanea siciliano. Entri al Riso e vedi venti pianoforti appesi al soffitto. Cosa sono
quei pianoforti? Un’opera di Kounellis. E chi è Kounellis? L’artista che ha venduto le proprie opere alla Collezione Fendi per qualche milione di euro. Si può certo discutere l'ubi consistam artistico di installazioni come questa, ma il tema che voglio affrontare qui è un altro: essendo evidente che a Kounellis non manca uno sponsor che possa tranquillamente sostenere il costo di una sua mostra, perché quel costo deve affrontarlo una struttura pubblica? Per chi sostiene la spesa, il Riso? Per il cittadino di Palermo che guadagna settecento euro al mese e che dovrebbe bearsi a vedere i pianoforti di Kounellis attaccati al soffitto?
Il Museo di Palazzo Riso ha scatenato un conflit[to]
tra il governatore della Regione Raffaele Lombardo, restio a sovvenzionarlo, e il suo oppositore Gianfranco Micciché, il quale sostiene che la Regione ha il dovere di sostenere il Riso, insistendo su un sorta di ricatto morale per cui lo Stato deve sovvenzionare l’arte contemporanea legata alla mafia del mercato. Ma lo Stato non ha nessun dovere di farlo - anzi, avrebbe il dovere di sottrarsene, per evitare di dover poi rispondere a interrogativi imbarazzanti. Per esempio: come mai abbiamo esposto Hirst al Museo Archeologico di Napoli, triplicando il suo valore di mercato? Che utile ha tratto da questa operazione l’amministrazione pubblica che ne ha sostenuto i costi? È un utile paragonabile a quello che ne ha tratto, senza sborsare un euro, chi gestisce l’artista sul mercato dell’arte contemporanea?
O ancora: perché abbiamo esposto Chia al Museo Archeologico di Firenze? Per dargli un’ulteriore legittimazione pubblica attraverso un museo che ne testimonia il valore? Si tratta di artisti viventi, che in quanto viventi hanno un mercato vivo che lavora con loro e per loro. Quindi non si capisce per quale motivo debbano fare mostre pagate dallo Stato in maniera che chi li amministra possa vendere le loro opere al triplo del valore che avevano prima. Cosa facciamo, l’elemosina ai ricchi? Viventi per viventi, è più utile che lo Stato assista artisti che hanno un mercato milionario e spesso drogato o sconosciuti che hanno valore nell’arte ma ai quali viene negato il valore decisivo della visibilità?
Antonio López García e Maurizio Cattelan, due estremi dell’arte contemporanea
Era il 1973 o ’74, ed ero molto giovane, non ancora laureato. Seguivo le lezioni sull’arte contemporanea di Renato Barilli all’Università di Bologna, lezioni che per me in realtà erano soprattutto escursioni. Arrivato a Milano per vedere qualche mostra, entrai a Palazzo Reale, da solo, senza accompagnatori né stimoli barilliani. Forse mi incuriosì il titolo della mostra, che in seguito avrei ripreso e plagiato: La ricerca dell’identità. Il curatore era un critico che fino a quel momento avevo ignorato, forse perché additato come “nemico” da Barilli: Gianfranco Bruno.
In quella mostra trovai uno spiraglio di vita, un soffio di energia rispetto alla dimensione prevalentemente funeraria cara a Barilli. Lì ritrovai Hermann Nitsch, protagonista di una memorabile serata nella chiesa bolognese di Santa Lucia, con scannamento di animali e sangue schizzato ovunque, e poi Francis Bacon e Alberto Giacometti, e, soprattutto, conobbi Lucian Freud e Antonio López García. E da allora, quasi qua[rant’]
anni fa, che ho una chiara consapevolezza della grandezza di questi due artisti, e devo esserne riconoscente a Gianfranco Bruno. Ma delle tante sorprese ed emozioni di quella mostra la più forte fu certamente l’incontro con due sculture di López García, un uomo e una donna così intensi da sembrare vivi.
Non sapevo nulla di quell’artista, ma fui subito convinto dell’incomparabilità della sua presenza in un mondo artistico dominato da necrofili e fotografi autoproclamatisi artisti anche attraverso un uso arbitrario della fotografia. López García mi poneva davanti alla sfida propria della grande arte: duplicare la realtà, sostituirla, dare vita alla materia. Il paragone più diretto veniva non da un artista pop come Segai bensì dall’arte antica. Pensavo al Profeta Abacuc di Donatello, rivolgendosi al quale l’autore, come invasato, avrebbe esclamato: “Favella, favella! Che ti venga il cacasangue!”. Come a dire: “Sei così verosimile che ti manca solo la parola.”
La testa di Abacuc può ben essere messa a confronto con la testa maschile di quella scultura di Lopez Garcia; ma, oltre alla vaga somiglianza caratteriale, ciò che unisce le due imprese è l’intenzione caparbia di entrambi gli artisti di far vivere le loro opere, di sentirle presenti e reali, di carne e non di pietra o di legno. López García, ancor più radicale di Donatello, ricorre a resine e stucchi per rendere l’effetto di sostituzione della realtà cui le due sculture aspirano. Insomma, ero di fronte a
un prodigio, e non l’ho più dimenticato. Con un vantaggio rispetto ai miei coetanei che si inoltravano nello studio dell’arte contemporanea come neofiti di una religione con santi, sibille e profeti imposti in base a chissà quale dogma arbitrario, ma convenzionalmente, quasi misticamente, accettato: in me non c’era alcun dubbio che López García fosse un grande artista, un artista contemporaneo, e forse persino un artista d’avanguardia.
Eppure non ne avrei trovato traccia in alcun testo dei critici dominanti che, da lì in avanti, avrebbero dettato legge, nulla concedendo a posizioni autonome ed eretiche come la mia, che venivano liquidate come espressioni di disinteresse, quando non di odio, per l’arte contemporanea. Eppure, adesso, si consuma una piccola vendetta: mentre gran parte delle mostre d’arte contemporanea sono disertate o frequentate solo dagli appartenenti a circoli ristretti di collezio[nisti,]
critici e amatori, Antonio López García è stato salutato a Madrid nella mostra che gli ha dedicato il Museo Thyssen-Bornemisza come un mito dell’arte contemporanea, ammirato dagli spagnoli come un santo dell’arte, un nuovo Murillo cui tributare onori e riconoscenza. E così, dopo averlo portato in Italia nei primi anni Novanta per una lezione alla Fondazione Ratti di Como, l’ho ritrovato nelle sale della sua mostra a Madrid; e ho ripercorso con lui le stagioni della sua attività a partire dagli anni Cinquanta, col rapido evolvere dell’influenza di Picasso in un realismo concreto, legato alle tradizioni, ai valori famigliari e a quelli di affezione della vita quotidiana, che hanno fatto sì che appaiano come opere concettuali le sue vedute di Madrid, della Gran Via, quasi in una rielaborazione della sensibilità di Canaletto e di Bellotto.
Un percorso lineare, con un fortissimo sentimento delle tradizioni; una ricerca del mestiere al servizio della forma, con il rimpianto di avere viaggiato poco, soprattutto in Italia, dove pure López García non mancò di guardare e ammirare - fino a esserne sopraffatto - gli innumerevoli grandi artisti delle nostre stagioni dal Medioevo al Settecento; ma anche di non essere stato a sufficienza nelle altre metropoli, da Parigi a New York, sentendosi così nella condizione di isolato o di appartato. Condizione che in realtà va intesa come privilegiata, avendolo reso immune da influenze, tendenze e mode. López García coltiva infatti il
paradosso dell’autenticità che l’arte contemporanea sembra negare o respingere: inutile tentare di ridurlo entro codici precostituiti per addomesticarlo o comprenderlo in tendenze o raggruppamenti. Sarebbe stato difficile con Edward Hopper, è impossibile con lui.
E proprio in questa sua fedeltà alle origini e in questa sua inevitabile prerogativa di pittore spagnolo, López García si è mantenuto indenne e ha raggiunto una dimensione universale, senza alcun commercio con i movimenti dominanti dell’arte contemporanea, stimolati soprattutto dagli Stati Uniti. È un artista che non vuole allontanarsi dai volti e dai corpi delle persone conosciute, così come dagli spazi frequentati e abitati della sua cit[tà:]
ma non c’è bisogno di altro per sentire l’intensità e la verità delle sue opere, caratteristiche così rare negli artisti contemporanei, che si dilettano in provocazioni e divertimenti pubblicitari.
Il destino vuole che a fine 2011, contemporaneamente alle mostre di López García a Madrid e a Bilbao, il museo Guggenheim di New York abbia dedicato una mostra retrospettiva a Maurizio Cattelan, al dichiarato compimento della sua carriera di artista. Cattelan è un artista crepuscolare, un nostalgico. Per quanto le sue opere siano state lette come espressioni di una flagrante contemporaneità, la sua visione manifesta tutta la nostalgia per le avanguardie storiche, dalle quali egli non può prescindere, che si manifestano secondo la convenzionale e prevedibile opzione delle provocazioni. L’ansia di Cattelan e la caratteristica inerente alle sue opere sono di far parlare di sé, di costringere che la guarda a prendere posizione, a esaltarsi o a indignarsi, in una coazione a ripetere che è tipica delle avanguardie e che ha i suoi campioni più rappresentativi prima nei dadaisti, poi nei surrealisti alla Salvador Dalì. Cattelan è figlio di quest’epoca e della sua necessità di manifestarsi in una dimensione pubblicitaria (e in tale discendenza ha certamente rilievo anche una personalità apparentemente anomala, ma perfettamente coerente, come quella di Oliviero Toscani, sulle cui invenzioni pubblicitarie Cattelan si è indubbiamente formato).
Il periodo storico, poi, gli è stato favorevole, avendo consumato tutto il potenziale di pura comunicazione nelle stagioni delle avanguardie e delle neoavanguardie, lasciandogli così uno spazio desertificato e completamente libero, nel quale le sue incursioni non avevano più alcun rapporto con un’esigenza produttiva. Potevano essere intese come atti gratuiti, senz’altra finalità, pur imponendo il riflesso condizionato del “purché se ne parli”. Sembra essere questo l’imperativo cui Cattelan obbedisce, nella convinzione che l’opera consista più in ciò che se ne dice che in un’essenza autonoma da impressioni e opinioni contingenti. Così il suo obiettivo è fare scandalo, e verificare la puntuale reazione che non gli viene risparmiata e cui non intende sottrarsi. Per Cattelan l’opera inizia a esistere nel momento in cui innesca lo scandalo.
Esemplari in tal senso furono i tre bambolotti impiccati a un albero di Milano, che poi furono brutalmente abbattuti, determinando tra le diverse reazioni - non sempre composte - anche la solidarietà di chi come me sostiene la libertà creativa dell’artista, che non ammette censure o cancellazioni. Già è infausta la memoria dell’“arte degenerata”, e proprio a quella sembra volersi riferire Cattelan, nella speranza che la sua venga riconosciuta come tale. Nulla è infatti più remunerativo che produrre “arte degenerata” in un’epoca in cui il riconoscimento della degenerazione comporta non punizioni bensì utili
censure, che contribuiscono ad aggiungere aura all’artista, il quale finge di patire una mortificazione e invece viene esaltato come straordinario creatore incompreso (in realtà compresissimo); e di questa condizione è tutto meno che vittima. Raccolto in una mostra che copre quasi sedici anni di attività, il guazzabuglio di idee elaborate da Cattelan restituisce l’impressione di una rappresentazione teatrale, di una scenografia per una messa in scena di Ionesco affidata a un regista spericolato ma totalmente incapace di tra[smettere]
emozioni. La contrapposizione tra autentico e inautentico, ovvero tra arte implicata e arte applicata, si manifesta ancor più chiaramente mettendo a confronto i due artisti nelle concomitanti mostre. Laddove López García esalta ogni sua opera come un organismo vivente in cui c’è memoria e coscienza come in una pagina di letteratura, come in Dostoevskij o in Proust, l’impresa di Cattelan è dominata da una visione inerte, necrofila, incapace di trasmettere alcunché di vivo e vitale: la sua mostra è come un paese dei balocchi, il disperato tentativo di un amarcord personale da cui manca qualsiasi emozione, con il riferimento a momenti di illusione collettiva rappresentati in singoli colpi riusciti sul piano dell’autopromozione, ma privi di ogni necessità e verità.
Il tramonto dell’arte
Oggi, secondo un parallelo già indicato da Giambattista Vico, avvertiamo che come i corpi anche i secoli invecchiano, e vediamo che tutto si è fermato. Alcuni artisti continuano a fare con altrettanta qualità quello che hanno fatto in anni pur lontani e migliori: hanno un’energia vitale straordinaria, interminabile, sconfinata come un fiume che non ha argini fisici né cronologici; e non soffrono di quell’impotenza che, invece, affligge altri che, come il grande López García, sentono la tradizione come un peso che paralizza. Per i primi, la tradizione è una fonte che non si esaurisce, una sorgente profonda cui continuamente attingere; gli altri, invece, gli artisti che ritornano su se stessi, spegnendosi o come per tanti anni ha fatto Balthus procedendo con grande lentezza, testimoniano come il tempo in cui viviamo sia un tempo in cui l’arte è vecchia.
Nel secolo scorso, infatti, è avvenuto qualcosa di traumatico e straordinario: sia in letteratura sia in pittura, la grande produzione narrativa, cioè quella
che nel passato era legata agli affreschi o ai teleri o alla pittura storica, è stata interamente catturata e riespressa dal cinema. Non c’è nel Novecento un solo romanzo che sia paragonabile ai Promessi sposi o ai Malavoglia; ci sono, sì, romanzi, anche molto ben scritti, ma sono romanzi piccoli, con un respiro che non va oltre quello della novella lunga: questo perché è il cinema a essersi incaricato di raccontare le storie, e a farlo molto più velocemente, con altrettanta efficacia, e per di più con il sussidio dell’immagine. Oggi non ci importa nulla di leggere come il tale aprisse la porta e come fosse fatto il suo vestito o l’arredo della sua casa; nulla
di tutta quella ricostruzione meravigliosa che ogni volta consentiva all’immaginazione di “ri-creare”, di creare ex novo - come accade ancora a chi senta un’opera lirica senza vederla, e quindi immagini i costumi e i movimenti in base ai soli suggerimenti della propria intelligenza e della musica.
La letteratura, descrivendo, consentiva un margine di fantasia; taluni scrittori, riducendo al massimo la descrizione, ne attribuivano la possibilità di integrazione alla fantasia del lettore. Oggi il cinema ci impedisce, o ci risparmia, tutto questo, giacché con un solo colpo d’occhio vediamo cento pagine di romanzo dell’Ottocento in una sequenza lunga dieci secondi. Gruppo di famiglia in un interno, film di Luchino Visconti, è un romanzo leggibile in due ore, un romanzo che avrebbe richiesto trecento pagine solo per la descrizione dei quadri, degli arredi, degli ambienti, di tutto quello che nell’Ottocento, in mancanza di quella visione ampia, precisa e istantanea che il cinema ci dà subito, era essenziale.
La pittura, poi, ha subito traumi straordinari. Chi ha in mente un film di Max Ophüls o di Buster Keaton ha in mente Leon Battista Alberti e Piero della Francesca: la costruzione, l’impaginazione delle immagini al di là dei contenuti è così impeccabile, così pensata, così razionale, da corrispondere perfettamente agli altissimi pensieri della pittura rinascimentale. Se dal punto di vista del racconto il film fa più di quello che può fare il romanzo, dal punto di vista della visione il film può raggiungere
effetti straordinari non soltanto per descrittivismo (ovvero per la volontà di fare quello che faceva Visconti o che fa, talvolta ridondando, Zeffirelli), ma anche per sintesi efficacissime, con forme di preterizione, di “non dire”, straordinariamente evocative come certe forme di “non-espressione” o di “anti-espressione” perseguite in pittura dagli anni Cinquanta in poi. Mi riferisco a Fontana e a Burri, che, come altri sperimentatori, hanno tentato di resistere con tutte le proprie forze all’invadenza o invasione di altri media, contaminandoli e contaminandosene.
Nonostante la resistenza degli artisti e degli scrittori, tuttavia, a un certo punto l’adeguamento alla tecnologia diventa necessario e imprescindibile: ed è lo stesso principio per cui a metà del Quattrocento erano tanto importanti la pittura a olio e le tecniche fiamminghe, vale a dire l'hi-tech pittorico dell’epoca. Le ricerche scientifiche si integrano con l’estetica, e l’artista che oggi ignori i computer è un residuo del mito bohémien ottocentesco: può ancora far sopravvivere le tecniche e la sensibilità di un’epoca trascorsa, ma prima o poi, se non ha una tensione formidabile, se non ha un impulso vitalistico che trascenda l’epoca, viene travolto.
Dipingere si può ancora - e lo dimostrano artisti come come Paolo Giorgi, Roberto Ferri, Lino Frongia, Stefano Mosena, Giancarlo Vitali, Giovanni Gasparro, Enrico Robusti. Si può ancora fare scultura - e lo dimostrano artisti come Giuliano
Vangi, Giuseppe Bergomi, Livio Scarpella, Giuseppe Ducrot, Tullio Cattaneo, Gaetano Giuffrè. Si può fare pittura e scultura - e lo dimostrano artisti come Federico Bonaldi, Carlo Guarienti o Velasco Vitali. Ma non possiamo non accorgerci che le opere d’arte odierne sono i video, e che Picasso è stato l’ultimo grande artista del secolo scorso perché ancora non avevano prevalso le nuove tecniche, così come la Pop art è stata l’ultima vera avanguardia
perché ha tenuto in considerazione i sistemi della comunicazione, quello della pubblicità, quello della televisione: sistemi con cui dagli anni Sessanta in poi non si può fare a meno di confrontarsi.
Da anni, l’arte contemporanea sembra immobile, e alcune sue testimonianze sono diventate così resistenti da farsi accademia. Che le avanguardie resistano è bene - ma per cinque, sei, massimo dieci anni: immaginare il Cubismo che dura
trent’anni sarebbe imbarazzante, idem per il primo Futurismo. Viceversa, nel nostro tempo, si consolidano alcune espressioni che si chiamano “Avanguardia”, ma che, ripetendosi e riproducendosi, continuano a durare anche trent’anni. Mi riferisco all’Arte Povera, ma anche, ormai, alla Transavanguardia. Dopo il 1970, in questo lungo momento di decadimento senza decadenza, di impotenza e difficoltà a identificarsi nell’arte, gli artisti dell’avanguardia continuano a riprodurre ciò che sono stati.
Non so se sia vero quanto diceva Hegel e Argan ribadiva, cioè che l’arte è morta; vero è, comunque, che il suo stato è disperante. E lo è per colpa di nessuno, cioè per colpa del tempo. Lo è perché oggi, quando un artista fa sperimentazione, qualunque cosa egli faccia senti di averla già vista. L’hai vista negli anni Dieci, l’hai vista negli anni Cinquanta, l’hai, sempre, già vista; e quindi quanto più l’artista fa avanguardia tanto più egli è morto come artista ed essa è patetica come arte. La ricerca sperimentale ci affascinava negli anni Dieci ai tempi dei dadaisti, negli anni Venti ai tempi dei surrealisti. Più in là, con le rinnovate esperienze neoavanguardistiche, quella di Piero Manzoni con la Merda d’artista e tutte le altre forme estreme di neodecadentismo, di decadentismo delle avanguardie, ci si mostrava come una sorta di spinta romantica dell’arte ostinata a non voler morire. Poi, quando arriva a Beuys, quando arriva ad Andy Warhol, finisce tutto con uno schianto.
La situazione è disperante perché l’una e l’altra strada - quella astratta e quella neofigurativa -vanno inscritte in una dimensione comunque funerea, morbosa, per la delizia di anime belle, afflitte dall’idea di tentare di trovare nella pittura qualcosa che c’è stato in Picasso, poi si è riprodotto faticosamente in Francis Bacon, per esaurirsi infine, dopo una sintesi epica, nella Pop art, in López García, Lucian Freud e Balthus. Sicché, mentre giri in questo cimitero, vedi pittori figurativi anche molto bravi, artisti sensibilissimi, pieni di capacità tecniche, e vedi sperimentatori anch’essi bravi, con intuizioni che però sono tutte già consumate, tutte diventate accademia
dell’avanguardia; e quindi vedi insieme la morte della pittura figurativa e la morte dell’avanguardia, e vedi le due accademie, quella figurativa e quella sperimentale, di cui la più accademica è quella di chi si sente avanguardia solo perché non sa dipingere, in un paradosso inestricabile
per cui alla fine chi sa dipingere è un po’ più moderno di chi non lo sa fare.
Il nostro, insomma, è un tempo molto difficile perché dobbiamo ancora ritrovare l'ubi consistam dell’arte, e dobbiamo accettare il fatto che esso si esprima per frammenti, tessere di mosaico che sono la pubblicità, il cinema, la televisione, qualcosa di pittura e di scultura, la decorazione. Oggi, la griffe dell’arte del nostro tempo è molto diversificata - e uso apposta il termine griffe perché appartiene al lessico della moda, ed è proprio nella moda, oltre che nel design e nei video, che cogliamo l’unico comune denominatore estetico che ci dia il senso della nostra epoca.
L’Italia non è in croce
Che senso ha avuto il collegamento tra la Biennale, di cui mi è stata affidata la direzione, e i luoghi espositivi coinvolti? Intanto sono partito da due principi: che il Padiglione Italia, nel centocinquantesimo dell’Unità d’Italia, non poteva essere soltanto il Padiglione dell’Arsenale, a Venezia; e che due anni di produzione artistica - tale è l’arco di tempo di cui la Biennale è tenuta a dare conto - erano un periodo troppo esiguo, anche perché da almeno dieci anni non si proponeva una ricognizione giudiziosa di quello che è accaduto nel panorama artistico italiano. E quanto è accaduto non è accaduto soltanto nello studio di un pittore, di un architetto o di un fotografo - condizione che rende possibile alle opere di essere trasportate, e quindi esposte, nella sede della Biennale arte, a Venezia. Così ho pensato di creare un Padiglione Italia esteso in tutto il Paese, in luoghi dove vi fossero situazioni e opere memorabili.
A Milano ho indicanto l’Hangar Bicocca. Perché l’Hangar Bicocca? Perché in quello spazio industriale riutilizzato, un artista come Anselm Kiefer, nel 2004, ha creato I sette palazzi celesti, sette torri, quasi volendo restituire a Milano quello che era stato abbattuto a New York. Sette torri celesti, dunque, ricche di simbologia, costruite in un grande spazio della Bicocca, alla periferia nord di Milano, da un artista carico di emozioni e di sensibilità, e molto teatrale. Nel pieno del primo decennio del nuovo millennio, c’è stata, a Milano una risposta alla violenza di Al-Qaeda, di Bin Laden e di quanti hanno concepito l’orrida catastrofe delle Torri gemelle a New York. E idealmente ho pensato di partire di qui, perché con l'11 settembre 2011 e l’attentato alle Twin Towers, come scrivevo, si è inaugurato il nuovo millennio.
Sempre a Milano, nel corso degli anni, e ben prima dell’ultimo decennio, ma ancora nell’ultimo decennio, si era definita un’idea di pittura che, per la prima volta, ritornava alla dimensione monumentale.
Il Leoncavallo è sempre stato un luogo guardato con sospetto perché “occupato”. Dalla sede storica del Casoretto, nell’area nord-est della città, dopo un breve periodo in via Salomone, il Leoncavallo si è trasferito, dal 1994, in un’altra sede, in via Antoine Watteau nome emblematico della pittura all’angolo con via Gian Pietro Lucini, originale poeta e scrittore futurista, benché non
allineato al Manifesto di Marinetti. Il fatto che il Leoncavallo si situi, ora, all’angolo di due strade intitolate a Lucini e Watteau non è per me senza significato, ma anzi riporta a due momenti formidabili della civiltà artistica.
Quello che mi colpì quando una notte andai al Leoncavallo fu che quel centro sociale era un luogo di produzione di idee e di visioni, tanto che definii quelle visioni, con un’iperbole, “la Cappella Sistina della modernità”.
Perché Cappella Sistina? Non che la qualità degli artisti consentisse un confronto così azzardato, ma perché, se noi pensiamo all’arte contemporanea nelle sue espressioni più significative del Novecento - ad esempio i dipinti di De Chirico, di Burri, di Fontana o di Morandi, tutti di piccole o medie dimensioni - esse rappresentano una
pittura “da cavalletto”, da prodursi nell’interno di case o studi, comunque in una dimensione spaziale limitata. Viene in mente la risposta di Gino de Dominicis, artista d’avanguardia particolarmente originale, che, alla domanda di una intervistatrice: “Qual è la sua posizione nell’arte contemporanea?”, rispose: “In piedi se devo dipingere formati grandi, seduto se devo dipingere formati piccoli”. Questo riferimento alla posizione dà anche il senso del rapporto dell’artista con lo spazio in cui e su cui opera: l’artista contemporaneo spesso si è concentrato in un ambito molto limitato di spazio, per rinchiudere lì l’essenza del proprio pensiero, e ha rinunciato al racconto ampio, visionario, che invece caratterizzava la grande pittura di affresco della tradizione italiana, tra Trecento e Settecento, da Giotto a Tiepolo. Nel Novecento tutto questo è finito: è finito il rapporto con lo spazio, è finita l’idea di poter dipingere il cielo. Le volte, le cupole da affrescare non ci sono più. È finito anche lo spazio per un vasto racconto del mondo come accadeva nei grandi cicli di affreschi. Forse non del tutto, in verità. Nel Novecento dipinti analoghi ai grandi affreschi dei secoli passati, almeno quanto a estensione spaziale, ci sono stati, soprattutto in Messico, con l’esperienza dei muralisti, in particolare di Diego Rivera, che hanno decorato, per pubblica committenza, grandi spazi con racconti e storie. Ma, a parte questi artisti, sono esperienze che difficilmente troviamo nell’arte contemporanea, se non in luoghi dove la committenza non c’è, come
appunto al Leoncavallo. Qui nessuno ha chiesto autorizzazioni o permessi: quegli spazi sono stati “rubati”; sono luoghi dove la trasgressione ha conquistato con una decisione autonoma quei muri, e li ha fatti propri. Ecco, quello che mi colpì al Leoncavallo fu la spazialità di questi dipinti e l’idea che essi non fossero legati a un dialogo intimo del pittore con la tela, ma che, invece, volessero coinvolgere mondi, allargarsi, estendersi, come i versi di Whitman. Da questo punto di vista la vastità delle superfici era la componente più significativa dell’impresa, che ci appare tanto più anomala perché non richiesta da alcuno, ma resa possibile
da pittori che “conquistavano” quel grande spazio con uno spray. Per questo ho pensato che io stesso potevo diventarne un committente. E sempre per questo nel 2007, ho ideato una mostra sulla Street art al PAC (Padiglione di arte contemporanea), a Milano, e ho chiesto a un pittore, Pao, di decorare un’intera parete, all’entrata del PAC, con una montagna di cocaina a cui tutti potevano idealmente attingere per la propria dose.
La vicenda del Leoncavallo è stata la scintilla che mi ha fatto pensare che la Biennale dovesse essere composta non solo del Padiglione veneziano, all’Arsenale, ma anche di “padiglioni” radicati e stratificati per anni in un luogo.
Qui nasce l’idea di Librino, quartiere periferico a sud-ovest di Catania, dove Antonio Presti ha coinvolto un gruppo di giovani artisti nella bonifica della periferia della città, artisti trovati nelle borgate di Catania, privi di mercato, o di una professionalità artistica che motivasse il loro impegno. Artisti chiamati da un committente-non committente, da un mecenate-non mecenate, che li ha invitati a liberare la loro creatività sui muri della città, resi, così, meravigliosi: un mondo di ceramiche, di terrecotte, di elaborazioni e scambi tra maestri e allievi su una vastissima superficie urbana. E sono proprio queste imprese monumentali che mancano in un’epoca che non ha avuto “arte di Stato”, che non ha avuto committenze pubbliche o grandi opere che invece sono
tali a dispetto del potere. Esistono artisti decisi a conquistarsi uno spazio con questa motivazione: “Noi vogliamo che dalla nostra trasgressione nasca qualcosa che viva nella fantasia di tutti e che sia per tutti. E dobbiamo quindi operare non su un piccolo riquadro che non lascerebbe testimonianza di sé, ma su grandi superfici, in un corpo a corpo.”
Non ho dunque scelto Librino o il Leoncavallo per ragioni politiche ma, provocatoriamente, proprio per questa caratteristica di “Cappelle Sistina della contemporaneità”, intendendo con ciò la sfida della grande dimensione, della dimensione imponente, della dimensione che pone l’uomo di fronte ai suoi limiti. Il terribilismo, il gigantismo di Michelangelo fanno sentire la forza dell’arte e la forza di Dio. Esiste anche un contropotere, che è il potere dei giovani nelle strade, e che si manifesta nella pittura ed è capace di trasformare il grigiore di una parete o di un muro. Nulla è più brutto delle periferie urbane e nulla è più rutilante e fantasioso dei colori dei graffitisti su un muro. Con invenzioni anche di grande fantasia e, in alcuni casi, pericolosamente, distruttive laddove la superficie è un muro storico. In questo caso, certo, i graffiti diventano una forma di mortificazione della storia precedente. Quando un graffitista lavora su un muro privo di valore storico lavora su un muro vergine, quando lavora su un muro del Cinquecento entra in contrasto con la storia che quel muro rappresenta,
esattamente come chi volesse sfregiare una tela di Caravaggio: in questo come in quel caso il vandalismo non è più perdonabile e la trasgressione non ha più ragione, ma diventa colpa grave. Fontana taglia una tela bianca e nuova, non una tela di Mantegna.
Il Padiglione Italia, dunque, si è configurato in questa dimensione non misurabile e soprattutto dominata dalla mia mente, nel senso che ho indicato luoghi - evitando di segnalare i musei di arte contemporanea già noti - che avessero un carattere come “di improvviso”. Mi sembra che il caso di Kiefer all’Hangar Bicocca fosse perfino ovvio, e il caso del Leoncavallo e delle sue derivazioni, dalla metà degli anni Novanta in poi, fosse una segnalazione ineludibile.
È stato possibile proseguire questo percorso di regione in regione e arrivare in altre aree molto fertili. In Emilia-Romagna, in area parmense, ho trovato altre situazioni di grande interesse, veri e propri “padiglioni” non sufficientemente conosciuti, come il museo Guatelli di Ozzano Taro. Ettore Guatelli è un maestro elementare che ha creato un vero e proprio museo. Non un museo contadino o della civiltà contadina, come tanti ve ne sono, con l’aratro, le stoviglie di rame nella stanza della cucina, gli strumenti per filare. Viceversa, quegli stessi oggetti, e anche altri scatole usate, ricambi di automobile, candele, dentifrici,
forme per le scarpe sono stati composti in un delirio straordinario, degno di un artista surrealista, da questo maestro di scuola che ha riempito tutte le stanze di casa sua in un accumulo ordinato dalla sua mente. Queste stanze sono il “Padiglione Italia” per eccellenza, luoghi dove si manifesta la fantasia del creatore, una sorta di ready made che non è legato a un singolo oggetto, bensì a una moltiplicazione barocca, a una ripetizione, a una riproduzione: cento scatole da scarpe, bottiglie, tappi di bottiglie, tappi a corona, sugheri disposti in un allestimento che punta sulla quantità e sull’accostamento, sulla sovrapposizione, sull’esuberanza. Chiunque entri in questo museo ne esce sconvolto per la capacità di Guatelli di dar vita a cose morte, inutili, da gettare. Ed è un vero e proprio museo, un luogo eminentissimo della sensibilità contemporanea, nella sua libertà e anche nella capacità di ridestinare ciò che è stato usato a una nuova condizione, quella della contemplazione estetica.
L’editore Franco Maria Ricci, che ha pubblicato libri pregiati e di valore, si è ritirato nella campagna di Fontanellato, non lontano da Parma, e nella sua dimora, in cui ha trasferito la propria biblioteca, ha costruito ambienti suggestivi. Qui ha pensato un gigantesco labirinto vegetale, un quadrato di otto ettari, 300 metri per lato, 3 chilometri di percorso di cui non si vede il profilo se non a volo d’uccello, da un aereo. Si deve salire in alto
per vedere la struttura di questo labirinto di oltre sessantamila bambù di venticinque specie diverse. Sono anni che Ricci lavora al progetto e sarà possibile entrarvi e percorrerlo e persino abitarvi a partire dal 2013, in occasione del bicentenario della morte di Giambattista Bodoni, incisore, tipografo e stampatore inventore dell’omonimo carattere a stampa “omologo” di Franco Maria Ricci. Dunque il labirinto diventerà un’attrazione turistica. Un capriccio è diventato una realtà.
Allo stesso modo è capitato con un’altra “scultura di architettura”, il Museo Guggenheim di Bilbao di Frank O. Gehry, museo che attrae come cosa in sé, al di là di ciò che vi è esposto, come una meraviglia del mondo.
Un altro luogo a Parma ci ha condotto in questa dimensione surreale e onirica, l’enorme grotta di culatelli di Spigaroli. Poche cose sono più sorprendenti e ammirevoli di questa grotta, che appare come l’opera di un artista d’avanguardia che abbia utilizzato quello che la produzione alimentare gli ha consentito. Si vedono cinquemila culatelli, disposti in una sorta di volta ideale, che coronano gli spazi della cantina dell’Antica Corte Pallavicina, a Polesine Parmense, vicino a Zibello, l’area del culatello. Sono i culatelli prodotti e destinati ai grandi ristoratori del mondo ma anche a eminenti personalità del mondo politico, culturale, internazionale e nazionale. Chi vede un culatello lo considera un cibo prelibato; se, però, ne vede cinquemila ne ha un effetto che potremmo definire manieristico. Ma nella “grotta del culatello” non c’è alcuna finalità artistica. Non è un conchiglia montata per creare una coroncina. No. I culatelli sono appesi così come sono e come devono essere, come art brut, senza alcuna intenzione di sorprendere, eppure, nella loro quantità, determinano un effetto di horror vacui, potentemente barocco e straordinariamente fantasioso. Entrare in questa grotta dà la sensazione che si potrebbe avere quando si vedono i sacchi di carbone di un artista molto amato dalla critica, Jannis Kounellis. Sennonché in Kounellis c’è l’artificio, l’intenzione, la volontà di fare qualche cosa che abbia un significato, nell’accumulazione dei culatelli no: c’è un culatello a fianco dell’altro, un
salame a fianco dell’altro (perché vi sono anche salami e forme di parmigiano), in una composizione che dà senso di infinita sovrabbondanza. In questa architettura, o decorazione di interni, fatta di culatelli si respirano, naturalmente, anche odori che, insieme all’umidità del luogo, creano un’aura, un effetto che dà ulteriori suggestioni.
Continuando lungo l’Italia vi sono state altre sedi che, per se stesse, erano padiglioni o luoghi deputati della Biennale. Mi riferisco in particolare al muro di mosaico realizzato su disegno di Enrico Baj, grande avanguardista del secolo scorso, che è morto agli inizi del nuovo. Nel 2001 è iniziata l’esecuzione dei suoi disegni e delle sue pitture in mosaico, e a Pontedera è sorta una parete di centoventisei metri che è un vero e proprio luogo delle meraviglie. Un’altra esperienza formidabile è quella del parco ungarettiano a Gradisca di Isonzo, dove Mirella Sagredo, una signora innamorata di Ungaretti, pensando ai tempi della prima guerra mondiale, ha, in quegli stessi luoghi, immaginato un museo con torri di vetro su cui sono riprodotte le poesie del poeta
relative a quella esperienza. Questo parco letterario è una composizione architettonica e plastica sulla quale si leggono parole. Ungaretti era contro la guerra, era per una possibile pace, ma soprattutto viveva la condizione di mortificazione, di umiliazione, di mancanza di senso: occorreva combattere il nemico sentendone la condizione fraterna.
Altri padiglioni ideali, e certamente esperienze altrettanto sorprendenti e totalizzanti, possono essere ritenuti due borghi. Anzitutto un borgo in Romagna, Montegridolfo. Usciti dalla chiesa di San Rocco, che ospita un’opera giovanile di Guido Cagnacci, formidabile pittore barocco, nato a Sant’Arcangelo di Romagna nel 1601 e morto a Vienna nel 1663, si attraversa un piccolo ponte e si entra in un borgo perfettamente recuperato, disabitato. Si tratta di un intervento di recupero del borgo medievale. Negli anni Novanta Alberta Ferretti aveva comprato quest’area in abbandono per farla diventare uno spazio teatrale. E proprio il principio estetico di impedire che un luogo muoia ha a che fare con l’articolazione del Padiglione Italia.
Se questo di Alberta Ferretti è un esperimento - forse il primo di questa natura - legato alla sua mente creatrice, la stessa impresa è stata condotta a un livello ancor più compiuto da un giovane svedese che ha acquistato un borgo vicino all’Aquila, prossimo ai luoghi del terremoto del 2009, Santo Stefano di Sessanio. Nel corso di dieci anni, dal 2000 circa, ho visto questo paese abbandonato
risorgere in quello che oggi è chiamato Sextantio: questo è il nome che si è dato a questo albergo diffuso. Non si tratta di un albergo fuori del centro storico, ma della bonifica di un intero paese, parzialmente disabitato, con la creazione di stanze che hanno ancora le tracce del fumo sulle pareti, i pavimenti di mattoni, i letti di legno. La “locanda” è un prodigio di ricostruzione, come una scenografia di Luchino Visconti. Tra l’altro l’intervento di bonifica del paese è stato effettuato con tale efficacia che non soltanto visitatori da tutto il mondo sono giunti a Santo Stefano per ammirare il progetto di
Daniele Kihlgren - e io oggi lo indico, nella radicale impresa di conservazione, come un progetto avanzato, progressista, d’avanguardia - ma durante il terremoto del 2009 tutti i paesi confinanti hanno patito danno ad eccezione di Santo Stefano e della vicina Rocca Calascio. Il terremoto ha, insomma, risparmiato quell’area e gli edifici restaurati con le metodologie tradizionali, con la malta e con i mattoni, mentre è crollata la torre medicea che era stata restaurata negli anni Cinquanta con il cemento armato. Una prova dell’intelligenza del metodo di recupero. Ma, di nuovo, dietro di essa, vi sono la filosofia e lo spirito di un uomo.
Chi si fermasse a Santo Stefano a dormire, avrebbe la sensazione di tornare in un tempo che non è il nostro, di compiere un viaggio all’indietro, in una diversa percezione della realtà. Questa diversa percezione è in se stessa una creazione artistica. Kihlgren, meglio di Beuys, è riuscito a trasformare l’immagine che noi abbiamo del reale, costringendoci a tornare indietro, e avvertire, nelle differenze, una diversa consapevolezza della storia e del tempo. Credo che questi, come gli altri padiglioni, siano stati, tra le mie proposte per la Biennale, passaggi obbligati. Non possiamo pensare che la creatività che la Biennale deve documentare, possa limitarsi a un dipinto o a una fotografia o a una scultura, o a una “installazione”. Dobbiamo immaginare che alcune idee dell’uomo, dal Leoncavallo a Fontanellato a Santo Stefano di Sessanio, vadano intese come esperienze estetiche totali.
Cos’è il contemporaneo? Un dialogo. Gillo Dorfles e Vittorio Sgarbi
L'arte contemporanea è l’arte contemporanea per tutti, e la mia interpretazione dell’arte contemporanea è molto semplice: dipende dai miei limiti. Cioè dal fatto che ognuno sa quello che conosce, e l’estensione della creatività artistica, anche per i più curiosi, è talmente vasta da non consentirci di vederne i confini. Io, ad esempio, so abbastanza poco di arte islamica, di arte sumera, benché sappia che esistano. Conosco più approfonditamente l’arte greca dell’arte romana; conosco abbastanza bene l’arte romanica e forse un po’ meno ampiamente l’arte gotica. Larte contemporanea, rispetto alla produzione di altri momenti storici, è ancora più sconfinata. Chiunque stia lavorando, in questo momento, in Svezia, in Islanda, in Cina, in Cambogia è un artista contemporaneo, che io, forse, anzi, sicuramente, non conosco. Perciò, di quello che conosco dell’arte contemporanea europea e prevalentemente italiana, posso esprimere un’opinione e tentare di indicare alcuni artisti che rivestono un interesse superiore ad altri. Cosa che invece non
accade quando il percorso è chiuso, come nel caso degli artisti antichi. La sensibilità contemporanea ha mosso un critico come Longhi, ad esempio, a studiare in modo diverso Caravaggio. Quindi la sensibilità di oggi può indurre a meglio capire alcuni artisti di ieri. Ma per tornare all’arte contemporanea, prodotta nel nostro tempo, il critico deve registrarla, dove questa riesce a riguardare anche altri, oltre che l’artista; dove essa cessa di essere un fatto terapeutico, per cui l’artista si cura con l’arte che produce, ma diventa qualcosa che riesce a “curare” anche altri. È in questo momento che comincia a nascere un collegamento, un dialogo fra chi vede e l’artista.
[Vittorio Sgarbi] Cosa può produrre un artista “contemporaneo”, nato, che so, nel 1982? Qualche cosa che lo faccia sentire in sintonia col suo tempo. Nicola Samori, ad esempio, è un artista che dipinge quadri degni di interesse, che potrebbero essere copie perfette di Ribera o di Cagnacci, ma che poi sfigura, nel senso che toglie la pittura e lascia una specie di crosta che cade. Questa è un’idea, ma quante altre? Pulini, critico d’arte e anche pittore, assessore a Rimini, rivisita quadri antichi con i colori di Arlecchino. È un pittore? Non è un pittore? È contemporaneo? Essere contemporaneo vuol dire esserlo come lo sono le opere che resistono al tempo, oppure essere nati nel nostro tempo. Noi due siamo contemporanei.
Io ho cinquantanove anni, Dorfles ne ha centodue. Dorfles è contemporaneo quanto me, anzi, forse il suo pensiero è anche più giovane del mio. Dorfles, cos’è stata, che cosa è l’arte contemporanea?
[Gillo Dorfles] Oggi i pittori sono quasi scomparsi, tutti hanno paura di dipingere, a cominciare
dal simpaticissimo Cattelan che, come sapete fa il padreterno, no, scusate, il Papa colpito da un meteorite, oppure i bambolotti appesi all’albero. Quella non è pittura, però è arte dei nostri giorni. E invece quelli che nomina Sgarbi nei suoi interventi sono ancora pittori, che dimostrano il fatto che si può ancora dipingere, che si potrà dipingere anche in futuro e che tutte le grandi stranezze dei nostri giorni sono passeggere, molto spesso destinate a durare un mese, due mesi, un anno, e poi basta. Il che non vuol dire che, per esempio, Vanessa Beecroft, che fa quelle installazioni di donne vestite o non vestite, nude o con fiocchetti in testa, non sia una notevole artista. Anzi: ha inventato un nuovo modo di fare dell’arte. Quindi la grande fortuna del nostro tempo è che noi possiamo fare arte in qualsiasi modo. Che poi quest’arte finisca per valere sul mercato, questo è il grande problema. Cioè, oggi abbiamo, a differenza del passato, un mercato che ci propone cose orrende, valutando dei disgraziati come artisti. Però è difficile che un artista vero, serio, non diventi un apprezzato artista. Questo è l’aspetto centrale: il problema non è quando il mercato “fa” l’artista, il problema è quando “tenta di fare” l’artista senza riuscirvi. Ma quando l’artista è un vero artista, sia Guttuso oppure Freud, il mercato non può che attestarlo. Quindi, teniamo fermo questo elemento: non essere preda del mercato ma neanche abolirlo.
[V. S.] Le generazioni si chiamano tali in quanto testimoniano un tempo in cui si è fatto qualcosa. Allora, per avere una generazione, cioè venticinque anni di operato, bisogna avere almeno quarant’anni. Quindi io sono il giusto titolare di poco meno di due generazioni. Ho cominciato, per la verità, a nove anni: leggevo Cardarelli, Montale, Baudelaire; ho cominciato molto presto. Per cui ho avuto una percezione del “contemporaneo” quando era ancora vivo. Ho conosciuto Montale, Pasolini, Borges. La mia generazione ha visto due generazioni, dai miei dieci anni ai miei sessant’anni. Dorfles ne ha viste tre e mezzo. È stato amico di Leonor Fini e di Arturo Nathan, meraviglioso pittore contemporaneo, morto purtroppo nel 1944. Dunque io sono in grado di guardare in prospettiva un arco di cinquant'anni. Cinquant’anni fa cosa capitava, com’era l’Italia cinquant’anni fa? Cinquant’anni fa siamo nel 1961-62. Nervi costruisce il meraviglioso Padiglione Italia, dove io ho curato, nel 2011, l’ultimo segmento di Biennale, con 1280 artisti viventi, anche di quindici o diciotto anni. Naturalmente, molti li ho dovuti lasciare fuori, perché avendo catalogato per la prima volta 4500 artisti attivi negli ultimi dieci anni, ce ne sono almeno 35000 che non ho visto. Ora, chi sono questi? Chi sono gli artisti contemporanei? Sono i fotografi, i pittori, gli scultori, i registi, i videoartisti, i clipartistiti. Io ho un’amica a Gorizia. Nel cuore della notte, con lei, ho guardato la televisione e abbiamo visto dei
videoclip. Io li apprezzavo. Questa ragazza conosceva i nomi di tutti gli autori di quei videoclip. Sapeva tutto. D’altra parte, se vi capitasse di fare il presidente di commissione della “Pupa e il Secchione”, scoprireste che la ragazza interrogata non è veramente ignorante, perché se le fai vedere una fotografia di Montale non lo riconosce, perché non sa chi è Montale, ma riconosce una canzone di Lenny Kravitz, dalla prima nota, dopo un secondo. Allora, che cos’è la contemporaneità? Propongo a una ragazza di ventitré anni di venire al novantesimo compleanno di Amintore Fanfani, che era fuori servizio da oltre dieci anni, e lei mi dice: “Fanfani chi?” Perché quando lui cessò la sua attività politica, lei aveva dieci anni circa. Ed era già abbastanza agghiacciante vedere che quest’uomo minuto, seduto in poltrona, che rappresentava un mondo, per lei non significava niente. Un’altra volta, ero con una diciannovenne e le dico: “Ti vorrei far vedere questa cosa di Mao Tse-tung.” “Chi?”, ha detto lei. Non sapeva chi era Mao Tse-tung. Che era scomparso pur essendo apparso nei quadri di Andy Warhol, quindi un mito, come Marilyn Monroe dalla sfera di attenzione tanto che una ragazza di diciannove anni ignorava già chi fosse.
[G. D.] Se permetti, hai parlato di contemporaneità, una parola da prendere con le molle. Perché non dimentichiamo che per solito, gli artisti d’avanguardia, arrivati ai trent’anni si fermano e ri[mangono]
fermi fino ai settanta. Per cui invece di essere l’avanguardia sono la peggior retroguardia. E lo stesso succede con la critica: una quantità di critici d’avanguardia a un certo punto non capiscono più niente. Sono talmente imbarazzati che non riescono neanche a scrivere due parole su un artista giovane. Critici di cinquant’anni che non riescono a capire la pittura di un ragazzo di venti, venticinque. Ora mi pare che queste siano delle grandi mancanze, delle grandi assenze dei nostri giorni. Per esempio io, non per vantarmi, insieme a Munari e Dorazio, ho inventato il MAC, Movimento arte concreta. Erano gli anni Cinquanta. Questo movimento è durato dieci anni, fra i Cinquanta e i Sessanta, e ne hanno fatto parte quasi tutti gli artisti non figurativi in Italia, quindi Reggiani, Radice, eccetera. Cosa è successo? Che, finito il movimento, cioè quando noi avevamo deciso che era ormai chiuso, una quantità di giovani han continuato a fare le lastre concrete. Ancora oggi, ogni tanto, mi viene a trovare un giovane, e dice: “Le ho portato una cosa che sento le piacerà.” Sì, ma non mi piace affatto! Ora quelle cose non hanno ragione di esistere. E invece questo giovane di venticinque, trent’anni non è un vecchio, è un giovane che ha scoperto ora una tendenza di cinquant’anni fa. Quindi la contemporaneità è una creatura pericolosa.
[V. S.] Prima di andare avanti, vorrei chiederti cose più insolite. Ad esempio, com’era Leonor Fini.
[G. D.] Mah, se penso a quando io la frequentavo direi una bellissima ragazza. Era bella oltre a essere molto intelligente. Naturalmente poi è invecchiata...
[V. S.] E invece Felicita Frai?
[G. D.] Felicita Frai, che io ho conosciuto quand’era una ragazzina, veniva da Praga, e aveva sposato un mio amico, commerciante, amico dell’arte, e lui stesso pittore. Mi ricordo che quando questo mio amico la portò, diciottenne, a Trieste da Praga, era straordinaria. Sennonché, anche lei, purtroppo è invecchiata...
[V. S.] È arrivata a cent’anni.
[G. D.] Non solo, ma invecchiando è incattivita.
[V. S.] Io l'ho vista quando aveva novantanove anni. Ero con mia madre che ne ha, ora, ottantacinque. Temperamenti molto simili, infatti non han fatto altro che insultarsi. Mia madre parlava di Italo Balbo così come lo ricordava, perché lui era di Ferrara. E Felicita Frai ha lavorato a Ferrara, con Achille Funi, di cui era amica, si fa per dire. E, insomma, si dicevano delle cose opposte sul fascismo a Ferrara. Ed è finita che si gridavano l’un l’altra “Tu sei una cretina!” “E tu sei una scema! ”
Gillo, vorrei, però, che ci parlassi di Manlio Mala[botta]
grande collezionista di De Pisis, ma anche di Arturo Nathan, che ci dicessi dei tuoi amici triestini degli anni Venti, Edgardo Sambo, oppure Vittorio Bolaffio.
[G. D.] Bolaffio è bravo.
[V. S.] O dei futuristi. Quanti futuristi hai conosciuto?
[G. D.] Futuristi? Fortunato Depero. Una persona molto simpatica. Gli altri non li ho conosciuti. Ho avuto, invece, un rapporto curioso con Guttuso. Indubbiamente Guttuso è stato un grande artista nell’ambito, diciamo, figurativo. Soprattutto quando era giovane, perché dipingeva nature morte bellissime. Ma come dire che non era “contemporaneo”? Eravamo insieme, della stessa generazione, lui del 1911, io del 1910. Io sono ancora qua. Sennonché con l’andare del tempo, mentre io scrivevo d’arte per varie riviste, Guttuso mi ha detto: “Ma come mai non mi citi mai?” E io gli ho risposto: “Mi occupo d’arte non figurativa, e quindi non posso parlare di te.” E c’è rimasto molto male. Però effettivamente poi si è fermato.