Carte d'autore onlineL'arte di guardare l'arte
Autore: Daverio, Philippe - Editore: Giunti - Anno: 2012 - Categoria: critica d'arte
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Introduzione
La curiosità sarà anche un difetto e l’ozio un vizio, ma i due elementi, combinati insieme, sono un utile strumento di sopravvivenza. Per guardare le opere d’arte. La curiosità che accomuna gli uomini ai gatti e alle scimmie. L’ozio che li imparenta ai ghiri e alle lucertole al sole. Ma pure la curiosità primo motore della ricerca scientifica e l’ozio condizione necessaria alla prima elaborazione del pensiero filosofico. Stare fermi e scrutare implica i due comportamenti, richiede al contempo sangue caldo e freddo, capacità di veglia isolata notturna e piacere cenobitico da esseni abbronzati. La grande filosofia germanica indaga costantemente il pensiero che gira all’interno della propria testa e raggiunge così gradi elevatissimi di arrovellamento nella Critica della ragion pura (1781). L’antica filosofia greca scruta il mondo esterno e così facendo elabora la sua kritike, elaborata sul kriterion. Perché la critica nasce dal Kpivω, dal distinguere, dal giudicare dopo avere distinto. E dal verbo krino nasce anche il crinale, la linea alta del monte che ha due lati discendenti diversi, inesorabilmente condannati ad allontanarsi l’uno dall’altro. I criteri sono gli strumenti del sapere che consentono la distinzione, quindi il giudizio e infine il pensiero critico. Facilissimo. La metodologia della critica è quindi la medesima di quella del pettegolezzo. Stesso percorso: criterio-giudizio-pensiero. Stessa necessità di non lasciare correre la questione solo nella propria testa, ma di guardare fuori dalla finestra, con curiosità e ozio ovviamente.
Questa è una piccola raccolta di pettegolezzi suscitati dallo scrutare la storia delle arti. E pettegolezzi lo sono per un motivo sostanzialmente etico. Che c’è di più bello che l’interessarsi agli esseri umani? Il mondo delle arti è intimamente ambiguo. Anzi solo ciò che è ambiguo può essere considerato arte. I tre fanciulli appesi a un albero in una piazza milanese da un pubblicitario veneto non sono arte per mancanza di ambiguità. La loro lettura univoca è ragione della loro banalità. Mentre il mondo delle arti consente letture in direzioni diverse: è quindi etimologicamente ambiguo (va per ambo i lati del crinale) e triviale (porta a tre vie almeno). L’opera d’arte può generare stimoli stilistici, può suscitare voglie interpretative, può segnare la
strada evolutiva delle tecniche della percezione e della restituzione di questa percezione, può limitarsi all’evoluzione delle pratiche materiali della sua realizzazione, oppure può riassumere tutte le contraddizioni o tutte le combinazioni di questi vari percorsi per diventare il più attraente campo d’indagine per chi abbia interesse nei suoi simili, gli altri uomini, o addirittura la specie che governa il nostro permanere sulla terra.
Perché sono tantissimi gli altri esseri umani. Vivi taluni, semivivi talaltri, morti tantissimi, ma non per questo meno interessanti. La più bella festa della liturgia annuale, per chi è mosso da pulsioni pettegole e quindi da voglie antropologiche, è senz’altro la festa di Ognissanti. L’umanità non è solo costituita dai vivi. Anzi. Son talvolta ben più vivi i morti di quanto non siano vivi i vegeti. Noi dialoghiamo costantemente con la specie, che è fatta da ben più personaggi dei soli sette miliardi di esseri oggi censiti sul pianeta. Platone è ben più vivo d'una capogruppo parlamentare che ci tocca vedere ogni sera nel telegiornale. Il capogruppo non lo incontreremo forse mai e le leggi che potrà proporre faranno fatica a essere votate; qualora lo fossero, ben marginali saranno comunque rispetto ai codici già scritti, quelli che discendono dall’imperatore Giustiniano. Per la nostra vita personale, quanto per gli equilibri della specie, vale più Giustiniano dell’ingiustificato capogruppo. E Platone comunque è il più presente di tutti poiché ha influenzato alla radice il pensiero di Michelangelo. Anche Michelangelo non lo incontreremo mai, è egli ridotto a un mucchietto d’ossa che possiamo andare a visitare in Santa Croce a Firenze, bel sarcofago in impianto manierista. E già che ci siamo, nella stessa chiesa possiamo salutare le ossa di Galileo Galilei, bel sarcofago in impianto barocco. Due passi in più per rendere omaggio alle ossa dell’umanista Leonardo Bruni, in un bell’impianto del primo Rinascimento inventato da Bernardo Rossellino. Ma oltre alle loro tombe così artistiche possiamo incontrare e magari toccare la Pietà Rondanini, possiamo leggere il dialogo inventato dal Bruni fra l’eroico Coluccio Salutati e il bibliofilo Niccolò Niccoli nell'
Ecco perché Ognissanti è una festa così commovente ed ecco pure il motivo per il quale precede consolatoria la festa dei Morti
. Contemplare le arti, tentare, più che di conoscerle, di capirle, vuol dire entrare in contatto con tutti loro. È questo il percorso esoterico d una iniziazione che consente di porli in relazione con i nostri compagni di viaggio vivi, i quali meritano la medesima interessata curiosità. Viene naturale allora applicare i medesimi criteri d’attenzione a una statua cicladica e a un ferro di Kounellis. I tipi e gli archetipi, gli stili e gli stilemi: tutto proviene dall’infinita generosità della passione creativa, sciamanica nelle grotte di Altamira, metafisica nelle piazze di de Chirico, mistica in Piero e coquette in Renoir, politica in Eugène Delacroix come in Joseph Beuys, umana e affettiva in Caravaggio come in Grosz. Esistono specialisti che studiano con attenzione i singoli artisti e gli specifici momenti storici. A loro, agli scholars di tutte le epoche, dobbiamo gli strumenti che ci permettono di giocare l’infinito gioco delle relazioni e dei rapporti. A noi il compito della curiosità. A noi la gioia del dialogo con la specie. E a chi cerca solo la soddisfazione bassa dell’arricchimento, dell’investimento, del reddito, a chi propone l’avvilimento nella crapula della contingenza, a chi esalta lo sterco del diavolo venga lanciato l’anatema dell’inferno dantesco.
Umano, troppo umano
A partire dal XII secolo il gusto subisce il formidabile passaggio dal bello degli antichi, di cui si conservava un ricordo cristallizzato nell’arte di Bisanzio, al “brutto” della modernità, in una caduta dalla grazia che pare inarrestabile. In due secoli il bello si frantuma contro l’umanità del borgo produttivo, contro il dolore dei poveri difesi da san Francesco. E il momento della rivoluzione di Giotto.
A Petrarca, nella prima metà del Trecento, venne da scrivere un pensiero che se fosse stato proposto tre secoli dopo lo avrebbe portato dritto alla corda dell’inquisizione. Petrarca aveva la fortuna di porsi la domanda giusta nel momento giusto, in quegli anni cioè nei quali l’Europa era ancora ricca anche se meno ricca, il potere papale si era elegantemente disciolto ad Avignone e la peste nera sarebbe arrivata pochi anni dopo, nel 1348. Un fluttuare problematico del pensiero avveniva tra Bologna, Parigi e Oxford, tra francescani, domenicani, erranti, dottori e poeti laureati altrettanto instabili. Sosteneva Petrarca che se il mondo nostro non avesse subito la sfortuna della conversione politica di Costantino al cattolicesimo, avremmo avuto la gioia di vivere ancora negli equilibri perfetti dell’antichità grecolatina, e non saremmo stati costretti a vedere ovunque le brutture del Gotico. L’uomo delle «fresche e dolci acque» già annunciava il pensiero di Leon Battista Alberti e come lui già condannava la bruttezza della sua epoca. Per fortuna nostra, il suo pensiero non poté essere retroattivo e cancellare la formidabile trasformazione che da due secoli stava ponendo le fondamenta di un gusto assolutamente nuovo, quello della modernità d’Occidente, lentamente conquistata dalle nuove lingue romanze del parlare come del vedere.
L’antico era ovviamente dimenticato. Non risiedeva più lì il bello. Il bello sera ancorato all’evoluzione lenta delle abilità ingegneristiche romane verso quell’architettura che oggi noi chiamiamo romanica. Il bello pittorico traeva invece le sue origini dalle invenzioni iconiche di Costantinopoli, quelle che l’imperatore Leone III iconoclasta aveva inutilmente tentato di cancellare nell’VIII secolo. Bisanzio aveva imposto la sua elegante e ieratica bidimensionalità a tutta la cristianità. Anzi, la lingua cristiana visiva era teologicamente soprannaturale e come tale aveva rinunciato alla pagana terza dimensione dell’ellenismo. E per quanto di là permanesse la stabile dialettica fra patriarca e “basileus"/re, di qua, dalle parti nostre si reputava che il mondo avesse solo due maestri, il papa e l’imperatore. Latini, loro, con un’estetica post-greca orientale nella quale le parole della Chiesa romana e latina, quelle fondative almeno, erano greche e dove l’arte musiva e parietale rappresentava un Dio Padre Pantocratore, una Maria Vergine in maestà e il Cristo in croce talmente a suo agio da essere “triumphans”.
La crisi avvenne con il passaggio dal XII al XIII secolo. Il Barbarossa affogato in Oriente (1190) fu come il segno della fine della gloria delle armi intesa come unica gloria possibile. Negli stessi anni il futuro papa Innocenzo III si preparava a una ben più gloriosa carriera, debole nel ferro ma potente nella diplomazia, intraprendendo il viaggio dalla natale Anagni all’università di Parigi. Si scopriva il ruolo dello “studium”, quello che Guglielmo di Ockham un secolo dopo avrebbe rivalutato rivolgendo all’imperatore Ludovico IV il Bavaro la famosa frase:
Dietro questi cambiamenti si nascondeva la più radicale delle rivoluzioni che l’Europa avesse conosciuto dopo il crollo dell’impero romano, quella del borgo produttivo. Nei Comuni si stava scoprendo che il lavoro generava danaro ben più della guerra e che il denaro accumulato generava nuovo lavoro, con il sudore della fronte invece che con il rumore delle armi. Stava nascendo il capitalismo e la sua diversa etica. L’individuo operoso si affermava anarchico dinanzi
alla piramide del feudalesimo e l’intellettuale iniziò a reagire. Francesco ad Assisi si denuda dalla veste di lusso e corre verso la vocazione pauperista della Porziuncola recitando versi in francese. Il suo seguace Jacopone da Todi vive l’Università di Bologna negli anni fulgidi del padre dell’arte notarile Rolandino, quando Bologna per prima abolisce la servitù della gleba. Poi si fa notaio lui stesso, sposa la figlia del conte di Coldimezzo e la vede morire l’anno seguente allegramente a una festa quando crolla il pavimento della stanza da ballo nel castello. Scopre sul corpo di lei il segreto del cilicio e si converte al pauperismo della scissione francescana più severa. Viene sancito dallo sfortunato Celestino V e poi messo in galera dal terribile Bonifacio VIII, quello che Dante manda all’inferno. Diventa poeta. La critica ottocentesca lo considerava “giullare di Dio”, quella più recente lo scopre mistico. Lui esalta il pathos della sofferenza, di quell’umanità già intuita più di un secolo prima da sant’Anselmo d’Aosta. Il Christus triumphans diventa Christus patiens. L’umanità profonda del Figlio di Dio era già stata l’argomento teologico con il quale i seguaci di san Domenico di Guzmán avevano combattuto l’eresia catara occitana, consentendo alla Francia di espandersi nel meridione. Cimabue, il “cubista” della metà del Duecento, spezzò gli equilibri bizantini. Giotto sul finire del medesimo secolo dipingeva per i domenicani di Santa Maria Novella a Firenze il suo sublime grande Cristo, quello morto nella carne, verde. Stava nascendo la lingua nuova della pittura.
Per fortuna nostra Giotto ha vinto su Petrarca. La lacrima e il sentimento sono apparsi sul viso e la pittura barocca, dopo aver abolito le perfezioni rinascimentali, ha potuto esaltare i dolori e i patimenti dei santi, delle genti e della guerra. [da “Art e Dossier” n. 247, settembre 2008]
Arte mobile
Se si dovesse spiegare in pochi termini la bizzarria delle nostre arti a un antropologo atterrato sul pianeta Terra e proveniente da Marte o da Venere, tornerebbe difficile usare le categorie con le quali solitamente si considera la storia dell’arte. Ben più facile usare parametri didattici semplificati, come per esempio il distinguere I quadri fra quelli piccoli e quelli grandi, intesi quelli piccoli come trasportabili, “mobili”, e quindi bisognosi di cornici solide e quelli grandi come “immobili” ed eredi della tradizione parietale a fresco. Ben più utile catalogare allora le pratiche delle nostre diverse tribù in comportamenti nomadi e stanziali, stimoli alla realizzazione di manufatti trasportabili o stabili. Diventerebbe così più naturale far capire l’attualità come conseguenza di tracce sedimentate nella storia delle diverse parti del piccolo pianeta al quale siamo legati. Si potrebbe percepire come evidente la connessione fra i meccanismi degli orologi pubblici di Praga e di Strasburgo con le sculture mobili di Calder, come naturale l’evoluzione dalle leggerezze del Gotico fiammeggiante alle linee fitomorfe dell’architettura di Guimard agli albori del XX secolo. Si potrebbe trovare legittima la schizofrenia delle lingue d’oggi che tentano di liberarsi dalla norma d’un globalismo uniformante. E verrebbe naturale accettare che all’architettura di vetro si possa tuttora affiancare quella di pietra, all’arte aulica e giustamente retorica che richiede il grande museo quella intima e discreta che desidera la parete domestica. Sarebbe tollerabile che al pubblico vasto che frequenta i palazzi delle esposizioni facesse da contrappunto un nugolo di piccole confraternite che godessero a frequentare solo se stesse senza pertanto sentirsi escluse dalla corrente della storia. E il marziano ripartirebbe verso casa confortato dalla certezza che dalle parti nostre non è il caso di semplificare troppo perché è l’essere umano, nella sua essenza ontologica, a essere irrimediabilmente complicato e proprio per questo motivo così curiosamente creativo e degno di nota. [da “Art e Dossier” n. 260, novembre 2009]
Quando il pensiero spense la fantasia
Il mondo antico rimase a lungo popolato di mostri più o meno inquietanti, frutto di un elaborazione fantastica del mondo naturale. Il progresso scientifico e il razionalismo uccisero quei mostri, lasciando inevasa una richiesta collettiva di mistero e illusione. Quei mostri sopravvivono nell’immaginario in altre forme, nei miti cinematografici, per esempio, e nella pittura surrealista.
Quant'era più ricca, una volta, la collezione delle specie! Prima che Buffon e gli enciclopedisti avessero deciso di limitarsi a quelle oggettivamente documentate. La pubblicazione della sua
L’immaginario medievale aveva certificato l’esistenza di un intero cosmo di animali fantastici, ai quali si credeva con quella certezza che consentiva di considerare un dato stabile della vita quotidiana l’escatologia della Gerusalemme ventura. Traeva il suo sapere dai miti barbarici mescolandoli con le tradizioni della cultura mediterranea. Se il sagittario era un centauro armato già presente nella cosmogonia mesopotamica ed è l’unico essere fantastico che si combina con gli altri segni zodiacali, quelli sì
oggettivamente esistenti nel quotidiano, è solo perché il documentabile è assimilato al documentato. E risaputa l’ascesa nei cieli di Alessandro Magno, dopo la sua morte, sollevato dai grifoni, animali per metà leoni e per metà aquile. L’esistenza di esseri per metà uccelli è assolutamente plausibile e la stessa sirena, che nell’immaginario moderno è metà donna e metà pesce non è che l’allargamento della figura della fata Melusina che si sovrappone alla configurazione classica della sirena ch’era invece corpo di donna con zampe arcigne d’uccello rapace. Le sirene di Ulisse non erano creature acquatiche ma volatili pericolosi annidati fra le rocce di Cariddi e Scilla.
È quindi del tutto naturale che Plinio il Vecchio, padre incontestato delle scienze naturali quando presenta all’imperatore Tito nel 78 d.C. la sua
Il basilisco non appare essere più bizzarro dello scorpione e diventa l’archetipo del drago altomedievale. Ne riparla nel VII secolo Isidoro di Siviglia proprio nei termini di Plinio, e lo documenta con attenzione nel Duecento Bartolomeo Angelico nel
che potrebbe rinverdire le casse. Nessuno di questi maniaci della collezione poteva esprimere un dubbio circa il corno d’unicorno che possedeva con le sue virtù magiche e taumaturgiche quando veniva macinato; a nessuno veniva in mente che si trattasse d’un dente di narvalo e per giunta di dimensione assai ridotta.
I Mischwesen ebbero fortuna particolare, al tempo, perché i tassidermisti si allenarono a costruire animali fantastici con parti di animali assolutamente normali: rane con teste di topo, pesci o serpi con teste d’uccello. Lo sviluppo della scienza sperimentale, l’espandersi del pensiero illuminista costrinsero a una fine ingloriosa questi lavori così utili alla fantasia dell’uomo. Il mondo intero pretendeva una spiegazione logica e accertabile. Rimaneva un solo cosmo inaccessibile alla verifica scientifica, profondo e oscuro, carico di miti accertabili ma insondabili, quello dell’anima e dei sentimenti, che fu per il pensatore romantico, sorto dalle radici dell'illuminismo, il centro delle nuove indagini. Ecco quindi lo svizzero Füssli andare alla ricerca degli incubi che si fanno scimmia o cavallo, ecco Goya che elabora le pitture nere con streghe e creature diaboliche, ecco William Blake che illustra la Divina commedia di Dante con monstra che provengono dal bosco di Hieronymus Bosch. La cultura filosofica positivista attraversa il XIX secolo e tutto il XX, porta lo spirito della conoscenza anche in fondo all’anima e abolisce la consistenza mitica dal subcosciente per lasciarla sopravvivere come dato puramente ontologico. Cacciato da ogni ipotesi “reale”, il fantastico torna nella visione “surreale” dell’arte a partire dagli anni di André Breton. E tornano oggi anche gli esperimenti della costruzione del basilisco come percorso per fuggire dal formalismo dell’arte contemporanea | ufficiale. D’altronde non avviene lo stesso anche sulla frontiera più avanzata del sapere, quella della macro e della microfisica, dove non essendo ancora possibile la verifica delle tesi, le congetture regnano in base a formule matematiche? La teoria delle stringhe potrebbe essere il nostro basilisco contemporaneo. Fino alla prossima verifica di Buffon. [da Art e Dossier” n. 262, gennaio 2010]
Bacco, tabacco e Venere
La civiltà del Mediterraneo è quella del pane e del vino, alimenti facili da trasportare, che sono forse la causa primaria della infinita capacità di movimento dei suoi protagonisti storici, uomini e dei. Quindi il pane è sacro et in vino veritas. Eppure gli ubriachi dipingono brutti quadri, quando scolpiscono rischiano di farsi male e quando costruiscono rischiano di fare del male agli altri. Nondimeno si continua a sostenere che l’ebbrezza sia fondamentale per la creatività: porta nella dimensione della follia. Ben lo insegnano i greci e lo spiega Socrate: «I beni più grandi ci vengono dalla follia, dalla follia concessa per divino entusiasmo». Questo è il percorso dell’entrata in fusione col divino, cioè dell’entusiasmo, esaltazione necessaria per la creazione artistica. Stato mistico che si può raggiungere con la meditazione oppure, e all’opposto, con una danza sublime dove gli stimoli sono ben altri. Per le baccanti di Euripide «sta per cominciare una danza senza timpani e senza bisogno del tirso sonoro». Dioniso, secondo Nietzsche, si contrappone ad Apollo.
Il codice etico del Medioevo mette le cose a posto e pone l’ebbrezza alla radice dello sviluppo di non pochi fra i vizi capitali, dalla lussuria all’ira, alla gola ovviamente, che dei vizi è il primo gradino. Ma appena si torna a leggere i classici, Dioniso torna trionfante. Rinasce il dio greco, lo dice la parola stessa, nel Rinascimento. E appare in modi svariati, prima giovane e muscolato, atto quindi a risvegliare Arianna e i suoi sensi dallo sfortunato stato di sonno a Nasso, a liberare lei come libera i letterati del Quattrocento. Poi inizia il sincretismo e si confonde con l’immagine cicciona di Sileno, il satiro anziano normalmente seduto ubriaco sull’asino nel seguito delle baccanti, e nasce così un Bacco riassuntivo, bolognese e romano, che Rubens trasporta oltre le Alpi.
I tempi moderni vanno ben oltre il vino: gli arabi hanno insegnato la magia della distillazione, quella dell’el-izir, che servirà agli alchimisti per trovare la pietra filosofale ma pure a Guillaume Apollinaire per pubblicare Alcools in quel 1913 durante il quale Picasso riempie i tavolini dei bar parigini di bottiglie di assenzio, quella bevanda piena d’alcol metilico che farà uscire di testa Modigliani e gli farà allungare il collo delle sue fanciulle. La strada nuova per visioni nuove è aperta. Guai a chi rimane in senno. Il Bacco di Michaux sarà la mescalina, quello di Kerouac roba ben più tossica ancora. E poi... Forse è giunta l’ora di tornare alla meditazione. O al collirio. [da “Art e Dossier” n. 268, luglio-agosto 2010]
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Arte a spasso
Nel1476 Carlo il Temerario di Borgogna perde in battaglia il proprio tesoro in seguito al saccheggio dell’accampamento: come un capotribù nomade, portava infatti sempre con sé tutti i suoi beni. Piccoli, trasportabili, preziosissimi. Negli stessi anni, gli autocrati italiani commissionano affreschi per i propri palazzi, mentre il monumentale Polittico di Gand era già da qualche decennio testimonianza della stabilità borghese. A confronto, due diverse concezioni della funzione dell'arte.
Mai avrebbe pensato, Carlo detto il Temerario (1433-1477), del ramo cadetto della dinastia capetingia allora regnante in Francia dei Valois, conte e poi quarto e ultimo duca di Borgogna, conte del Charolais, dell’Artois e delle Fiandre, duca di Limburgo, Brabante e Lorena, conte di Hainaut, Olanda e Zelanda, duca di Lussemburgo e marchese di Namur, duca di Gheldria e conte di Zutphen, che quella mattina del secondo giorno di marzo, leggermente più calda e annunciatrice della prossima primavera, sarebbe stata l’alba del tramonto dei suoi sogni e della feudalità perfetta ed elegante che egli si trovava a impersonificare come suo maggiore rappresentante in Europa. Correva l’anno 1476 e da poco era iniziato uno scontro bellico con i confederati elvetici che si opponevano al suo desiderio di formare in modo stabile uno Stato cuscinetto potente fra il devastato regno di Francia e l’ambizioso Sacro romano impero. Gli intollerabili montanari, che un secolo prima avevano sancito con Guglielmo Tell la loro autonomia dall’impero, si erano alleati ora con le città d’Alsazia sotto l’occhio benevolo della Francia (il cui re Luigi XI era avversario di Carlo) e avevano portato via ai Savoia (alleati del duca di Borgogna) alcune piazzeforti del paese di Vaud. La repressione di Carlo fu immediata, con un esercito di mercenari che si diceva essere il più efficace e moderno dell’epoca. Il 21 febbraio i borgognoni prendono d’assedio la città fortificata di
Grandson, il 28 la penetrano dopo avere promesso il salvacondotto ai suoi 412 difensori, che annegano o impiccano. Prima reazione storica d’un esercito organizzato contro la resistenza. La voce si sparge fra le montagne e i confederati raccolgono, in perfetto disordine, ventimila uomini. Il 2 marzo Carlo decide di inseguirli su un terreno che purtroppo non conosce, in mezzo a neve e ghiaccio che iniziano a sciogliersi. Si scioglie pure la sua macchina bellica. I rozzi elvetici hanno messo a punto un’invenzione tattica impensabile: decidono di allungare nel più rudimentale dei modi le loro picche da quattro a sei metri, si mettono in quadrato come la falange greca e in mezzo al terreno scivoloso diventano impenetrabili a un esercito che aveva dovuto rinunciare alla cavalleria e a ogni macchina tecnica. Un ordine mal impartito fra i borgognoni porta al panico. Tutti scappano. Gli svizzeri si impadroniscono del campo, di centinaia di cannoni abbandonati, di tonnellate di polvere da sparo e di un bottino che mai fino a quel giorno si pensava di potere portare a casa. Carlo viaggiava accompagnato da tutti i suoi beni: i sigilli d’oro del governo, le corone, le vesti e le stoffe, i tendaggi e gli arazzi, le tavole dipinte dai maestri delle Fiandre e i codici miniati. Il bottino venne esposto, poi divenne motivo di appetiti e di litigi, smembrato e venduto ai rigattieri. Le pietre preziose, staccate dalle corone, furono impegnate presso i Fugger. Il suo esercito ricostituito sarà poi sconfitto a Murten (o Morat, in francese) all’inizio dell’estate. Lui stesso verrà ucciso all’inizio dell’anno successivo nella battaglia di Nancy. Gut, Mut, Blut: perse i beni (Gut) a Grandson, il coraggio (Mut) a Murten, il sangue (Blut) a Nancy. Tutto iniziò come è d’obbligo in terra svizzera con la perdita dei beni, che erano assolutamente mobili.
Percorso mentale, quello di Carlo, che merita un’attenta riflessione. Il signore di Borgogna girava allora con la “roba” appresso esattamente come avrebbe fatto un capo delle tribù che avevano invaso l’Europa romana fra il IV e il VI secolo. Portava con sé la sua identità, in guisa del Toson d’oro che aveva appeso al collo: le sue sofisticate proprietà artistiche, il suo immaginario visivo, i suoi segni di riconoscimento, le armature dorate, le raffinate vesti del suo seguito, quelle costate per l’incontro a Treviri nel 1473 con l’imperatore Federico III un terzo della cifra per la quale era stata ceduta l’Alsazia. Negli stessi anni gli autocrati d’Italia facevano decorare le pareti delle loro dimore da affreschi ina[movibili:]
Schifanoia a Ferrara col Cossa e colleghi, Mantova con Mantegna, Rimini con Piero. I piccoli tiranni di Foligno, di Camerino o di Città di Castello li imitavano alla meglio. Privi di genealogie gloriose, credevano alla stabilità dei muri. Non che disdegnassero i libri, ma questi per loro non erano compagni di viaggio bensì elementi di biblioteche che dovevano rivaleggiare con quella papale, con quelle delle università e dei monasteri. Carlo seguiva le orme del prozio Giovanni I duca di Berry, terzogenito dell’avo re di Francia, Giovanni il Buono. Giovanni duca era mecenate ai limiti della bulimia, collezionava medaglie antiche e gioielli, pietre e cammei che si rivelarono poi in gran parte falsi. Girava da un castello all’altro facendolo di volta in volta allestire. Cuore dei suoi tesori erano i libri di preghiere,
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Mediterraneo
Fernand Braudel in
L'architettura, la scultura e la pittura sono da quattro millenni dati stabili di questa cultura mediterranea che trae le sue origini ataviche nella città di Ur e nella civiltà sviluppatasi fra i due grandi fiumi che alimentano le terre mesopotamiche. La stabilità e la durata sono dati necessari e fondativi di queste lingue espressive, quanto lo è la scrittura che con loro evolve e dalla loro passione figurativa scaturisce. I grandi popoli nomadi che negli ultimi duemila anni hanno rimescolato le popolazioni del Nord Europa e dell’America così come quelle del Mediterraneo meridionale, cioè i barbari delle invasioni e gli arabi dell'Egira, hanno pratiche diverse, sono costruttori e non architetti, narratori e non pittori, intagliatori di raffinati oggetti mobili e non scultori.
Le arti occidentali si sono sviluppate nell’ultimo millennio e mezzo grazie al confronto dialettico fra questi due potentissimi poli stabili fino a raggiungere la sintesi della modernità nel XIX secolo. Nell’ultimo secolo il coagulo si è dimostrato Instabile e il movimento delle identificazioni è sembrato rimettersi in moto. Henri Matisse, borghese ottocentesco nato nell’estremo Nord della Francia, è morto a Nizza in pieno XX secolo. Aveva trasferito il concetto di Luxe, calme et volupté, inventato da Baudelaire come invito al viaggio verso la Normandia, in un dipinto del 1904 realizzato nella luce e nel colori della Costa Azzurra. E le sue odalische sognano il tepore d’un Nord Africa dove Paul Klee scopre la sua vocazione moderna, così come per Fernand Braudel, appunto, la prima sede d’insegnamento nel 1924 è l’Algeria nella quale André Gide, coetaneo di Matisse, aveva scoperto la sua libertà letteraria prima che vi nascesse quella di Albert Camus. Pablo Picasso porta prorompente la forza del Mediterraneo a Parigi, come de Chirico vi porta la visione greca. Il Sud è culla del colore franco, della forma dichiarata, della materia plasmata. Tema oggi utile da ricordare a New York e a Londra, dove ci si è dimenticati del flash visivo che colpì Turner nella laguna di Venezia. [da “Art e Dossier” n. 274, febbraio 2011]
Arte e denaro
Non aveva del tutto ragione Max Weber quando scrisse nel 1905 Letica protestante e la nascita del capitalismo. Era geniale l’intuito di collegare l’etica “puritana” all’idea di un accumulo monetario non a scopo di dissipazione e di godimento ma volto alla formazione di ricchezza ulteriore. Era miope però pensare che la cosa potesse essere avvenuta solo in base alle indicazioni riformatrici di Lutero, Zwingli e Calvino, in quanto lo stesso meccanismo era stato posto in essere nella penisola degli italiani fra XII e XIII secolo. Portò, allora, alla folgorante fioritura imprenditoriale, commerciale e finanziaria della classe urbana dal Dugento al Rinascimento. E anche in questo caso specifico tutto era nato da una rivoluzione etica. La radice dell’etica del borgo affonda nella riforma benedettina che nel giro di poco tempo elaborò l’etica dei vizi capitali come parametro della convivenza. Non essere troppo avidi, né superbi, né golosi, evitare il disinteresse per la vita collettiva chiamando questa perversione accidia (non si tratta di pigrizia), limitare la fornicazione alla necessaria riproduzione demografica, arrabbiarsi poco col vicino o nella trattativa: furono questi i comportamenti necessari alla crescita della bottega e del gruzzolo. La Regola fu dettata a Norcia nel 534, ed era l'unica alternativa politica possibile al codice di Giustiniano del 529, quello “vetus”, arricchito dalle
Ad maiorem Dei gloriam
Nel XVI secolo la fioritura dei nuovi ordini regolari, in risposta alla Riforma protestante, fu motore di una trasformazione sostanziale di stile e di gusto nello sviluppo dell arte del secolo successivo.
Si dice che la penisola italica sia incapace di rivoluzioni. Eppure alcune sono avvenute nella sua lunghissima storia. I caratteri forse rimangono inalterati, ma talvolta avvengono sovvertimenti che stabiliscono un ordine diverso e più adeguato alle trasformazioni in corso. Parlo ovviamente della storia dell’arte.
La rivoluzione capitalistica del sistema comunale fra XII e XIII secolo non poteva lasciare intatti gli equilibri della struttura religiosa; il grande mutamento dovuto alla nascita degli ordini mendicanti ne fu conseguenza e a sua volta motore. Ai monasteri benedettini, trasformati in una miriade di ordini religiosi diversi, si affiancarono i conventi di francescani e domenicani dai quali sorse pure la nuova lingua italiana delle arti, da Giotto ai rinnovamenti architettonici. Un analogo sconvolgimento ebbe luogo tre secoli dopo con la fioritura dei nuovi ordini regolari, quelli che raccoglievano attorno alla medesima militanza nuclei sacerdotali. E anche loro divennero rapidamente motori di un mutamento, non solo nella risposta data alla Riforma protestante, ma in una trasformazione sostanziale dei linguaggi artistici che trovarono nuovi parametri ideologici nell’applicazione dei dettami del concilio di Trento, conclusosi, dopo un trentennale dibattito, nel 1563.
Il nucleo di ciò che sarebbero diventati i gesuiti fu fondato nel ferragosto del 1534 in una chiesa di Montmartre a Parigi, sei studenti animati di buona volontà e capeggiati da Ignazio di Loyola (1491-1556), spagnolo di quarantatre anni che era passato dalla divisa militare e aristocratica alla tonaca sacerdotale. Successivamente si ritrovano a Venezia
per andare in Oriente e giungono invece a Roma dove fanno strada grazie a Paolo III Farnese.
La Compagnia di Gesù è ufficialmente sancita nel 1540 e la chiesa che ne sarà centro, la chiesa del Gesù di Roma, viene edificata a partire dal 1550 con rimaneggiamento del progetto per mano di Michelangelo nel 1554. Protettore del progetto è il Cardinal nipote Alessandro Farnese, quello del palazzo omonimo, per il quale lavora il Vignola (1507-1573). A questo si devono i primi mutamenti stilistici che porteranno alle convulsioni estetiche del futuro Barocco e quindi dalla stesura definitiva della facciata. Nei medesimi anni Carlo Borromeo incarica Pellegrino Tibaldi (1527-1596), anche lui, come il menzionato collega, cresciuto in area emiliana, di progettare San Fedele, futura sede dei gesuiti milanesi. Tibaldi è inventore d’un contorsionismo pittorico che negli anni avrà conseguenze di alta contaminazione.
A Milano, negli stessi anni, il cardinale Borromeo favorisce lo sviluppo d’un altro ordine regolare, quello dei barnabiti. Nati dall’iniziativa di Antonio Maria Zaccaria nel 1532 a Milano come Compagnia dei Figlioli e delle Figliole di San Paolo Santo vengono sanciti prima da Clemente VII nel 1533 e sono costituiti da uomini e donne, sacerdoti e laici. Paolo III autorizza il nucleo femminile a fondare presso la chiesa milanese di Sant’Eufemia il monastero di San Paolo, a poche centinaia di metri da dove vengono fondate invece le scuole barnabite, in quella piazza Sant’Alessandro dove nel 1601 sempre un barnabita, Lorenzo Birago, progetta il prototipo di ciò che diventerà in tutto l’impero ispanico la nuova forma della chiesa barocca, quella che quarantanni dopo Borromini porterà a Roma nella facciata di Sant’Agnese in piazza Navona. Lorenzo Birago è affiancato per i calcoli statici dal giovane Francesco Maria Richini, figlio d’un ingegnere militare che vent’anni dopo trasformerà l’impostazione architettonica del complesso di Brera, passato dall’ordine soppresso degli umiliati ai gesuiti dopo il famoso attentato contro san Carlo per mano di un umiliato nel 1569.
Il terzo fra gli ordini regolari, quello dei teatini, fu in realtà il primo fondato, a Chieti (in latino “Teate”) dal sacerdote Gaetano di Thiene e dal vescovo della città Giampietro Carafa, futuro papa Paolo IV. Carafa prima di diventare papa viene chiamato a fare ordine in curia da
Paolo III. Suo è il
Sicilia nella quale, più tardi, s’andrà a formare un teatino, per giunta emiliano, Guarino Guarini (1624-1683), al quale si dovrà l’esaltazione virtuosistica del Barocco trionfante. Riassume lui l’esperienza d'una Roma dove viene ordinato sacerdote e dove Borromini ha lasciato il suo segno mescolandolo agli esperimenti grandiosi di Bernini, la genesi d’un mondo emiliano che dopo avere generato le fantasie del Vignola ha avuto la fortuna di contaminare ulteriormente la capitale della cristianità con le altre fantasie postmanieriste dei Carracci e di Guido Reni, e l’inclinazione degli ordini recenti alle edificazioni alte e mistiche. Ad maiorem Dei gloriam. [da “Art e Dossier” n. 258, settembre 2009]
Il ricciolo del Barocco
Il ricciolo del Barocco continua a ossessionare i razionalisti. Lo stupore poetico del Barocco continua a infastidire i minimalisti. La pittura barocca può talvolta apparire troppo degna di rispetto anche se nessuno può esimersi dall’ammirazione per Caravaggio e Velázquez, ma «sono essi solo barocchi?», diranno. La musica barocca è l’unica indiscussa e trionfante. Evviva il violino che suona dieci volte più forte di sua mamma la viola da braccio e per questo motivo riuscì a far ballare tutti. Evviva il violino la cui forma mossa stimolò il Vignola ad arricciare le pietre e Sansovino a rompere in volute il rigore dorato delle cornici dei rinascimentali. Perché il Barocco fu il più travolgente movimento popolare delle arti, sorto in Italia e protagonista d’una lenta e inesorabile invasione dell’Occidente tutto. Noi barocchi lo eravamo forse già prima, sui sarcofagi etruschi, nelle plastiche terrecotte degli osco-umbri, nei vasi apuli. Forse lo siamo ancora oggi, nella vita quotidiana. Lo siamo diventati in modo inesorabile dopo il Concilio di Trento quando la Chiesa sentì il bisogno di coinvolgere tutti nella sua riforma e stimolò la nascita d’una lingua estetica che potesse trascinarli proprio tutti, ricchi e poveri, colti e analfabeti. Si scrisse meno e si poetò di più, si mescolò teatro, musica e scena per mettere l’opus al plurale e farne opera. Da allora siamo ufficialmente melodrammatici. La pompa mista dei papi e del popolo fu immediatamente d’esempio per la corte dei principi. Una rivoluzione del gusto e delle abitudini che ebbe il suo fulcro nella prima metà del Seicento e che merita tuttora un’attenzione analitica, perché cent'anni dopo fu messa al bando dai protagonisti del secolo dei Lumi, quelli che le attribuirono il nome di barocco pescandolo fra i termini della scolastica medievale dove serviva a definire un sillogismo nonsense. Esercizio quindi fondamentale rivederne le glorie e i fantasmi, i motivi e i successi, le alternate vie del suo sviluppo
. Gli uomini del Barocco non sapevano affatto di essere barocchi, alcuni erano filospagnoli, altri legati alla Francia, i papalini si opponevano ai riformati, i luterani ai puritani. Lo stile li accomunava, ma non sempre. È corretto oggi costringerli tutti nella medesima categoria?
Arturo Schwarz, lo storico di Marcel Duchamp e del surrealismo, sostiene che il fulcro della crisi attuale del pensiero critico sta nella confusione semantica, nella difficoltà di sapere che cosa siano oggi la scultura, la pittura, la fotografia e le installazioni, il teatro o le performance. Diventa necessario ridare un significato alle parole che usiamo. [da “Art e Dossier” n. 243, aprile 2008]
I Fauves del Seicento Un'imprevedibile tempesta di colore e di violenza espressiva irrompe nel tranquillo scorrere dell’arte lombarda tra Cinque e Seicento. Gli artefici di questa piccola rivoluzione sono gli autori delle sculture dei sacri monti di Varallo e poi di Varese. Artisti che, in un lavoro che si protrae per molti decenni, caricano di sanguigna forza popolaresca volti e atteggiamenti dei personaggi delle loro sacre rappresentazioni. Curiosamente ispirati in parte dalla spiritualità dei Borromeo e in parte dal ritrovamento a Roma di un sarcofago classico.
Se si volesse trovare il termine stabile d’un dipingere lombardo, capace di riassumere cinque secoli di storia, lo si dovrebbe sicuramente riscontrare nei cromatismi che pervadono gran parte delle sue invenzioni. Vi è una inclinazione perenne verso i grigi e i colori ruggine, le atmosfere annebbiate dalle quali traspare la luce, che collega il Foppa degli affreschi milanesi al Bergognone e si trova a essere talmente contagiosa da distogliere Bramante dalla luce del suo conterraneo Piero della Francesca e da far sì che Leonardo andrebbe chiamato più da Milano che da Vinci. La stessa mescola cromatica, arricchita dal talento geniale e anarchico, accompagnerà il Caravaggio nelle sue peregrinazioni mediterranee, tornerà nelle tele del Morazzone, riappare due secoli dopo nel Piccio e un altro secolo dopo ancora nei dipinti di Alciati che la passerà per insegnamento a Sironi. Il Novecento, attento ai fumi della modernità, lo esalta in Tosi e nei primi lavori di Lucio Fontana. Se si reputa che le arti maggiori influenzano le arti minori più sensibili (e ovviamente senza porre differenti valutazioni di merito fra le une e le altre!) si potrebbe ritrovarne il gusto cromatico nelle invenzioni di Giorgio Armani.
Eppure talvolta s’interrompe questa linea costante. Il caso forse più clamoroso ed enigmatico è quello del Sacro Monte di Varese. Storia emblematica, quella del Sacro Monte, che s’inserisce nella generale diffusione di nuovi edifici di culto nell’ambito della Controriforma e d’un radicale rilancio della pietas popolare. Si tratta in sostanza di sacre rappresentazioni costituite da ambienti decorati a fresco che ospitano personaggi scolpiti a grandezza naturale.
Il prototipo è innegabilmente quello di Varallo, ultima propaggine occidentale del ducato di Milano, oggi in Piemonte, voluta da padre Bernardino Caimi alla fine del Quattrocento sotto la protezione di Lodovico il Moro. Ebbe grande impulso artistico agli inizi del XVI secolo per via degli interventi di Gaudenzio Ferrari e vi lavorò un nucleo artistico talmente complesso, fino a Tanzio da Varallo, che risulta talvolta difficile capire chi ha operato nei singoli successivi interventi, continuati sotto l’impulso di Carlo Borromeo che ne era gran devoto. La sua parte statuaria ha destato nella critica pareri contrastanti, e le figure di legno o terracotta, rese più “reali” con l’impianto di capelli e barbe veri, appaiono molto più ingenue delle pitture, a tal punto che la critica antica le reputava una declinazione di personaggi da presepe. Già apparivano le esasperazioni d’un sentimento antisemita che la Spagna allora dominatrice del Milanese rinvigoriva e che stimolava gli artisti a una rappresentazione dei giudei aguzzini in chiave grottesca.
Un Sacro Monte derivato fu costruito a partire dagli anni Novanta del Cinquecento a Orta, sempre in quella medesima area prealpina; vi lavorò in seguito Dionigi Bussola, dal 1658 “protostatuario” del duomo di Milano. Ma anche lì la scultura appare fortemente legata alla contingenza temporale.
Ben diverso il caso di Varese. Il Sacro Monte locale nasce sulle tracce già esistenti d’un luogo di pellegrinaggio d’epoca probabilmente ambrosiana, il quale si arricchisce nel Quattrocento di un convento di clausura per monache ambrosiane. Nel 1604 suor Maria Tecla Cid e il padre cappuccino Aguggiari lanciano il progetto d’un grande impianto di pellegrinaggio con le cappelle da costruire secondo le tematiche del rosario. Il cardinale Federico Borromeo ne
sposa la causa che reputa in linea con la sua politica pastorale e con quella del cugino Carlo in procinto di canonizzazione nel 1610. Due delle cappelle erano già previste, all’inizio del percorso, e l’ultima all’interno della chiesa sul monte; le altre tredici furono ultimate entro il 1623. Iniziava il lavoro della loro decorazione come Biblia Pauperum. Furono completate entro il secolo XVII. Il risultato è di estremo interesse: la parte pittorica riprende lo spunto delle evoluzioni attardate del manierismo, la parte scultorea è invece estremamente più innovativa e appare come un’innovazione inspiegabile del linguaggio e dello stile.
La critica finora ben poco s’è preoccupata di capire i motivi che hanno portato un nucleo di ignoti scultori, guidati dall’architetto scenografo Giuseppe Bernascone, morto nel 1627, a inventare una lingua espressiva fino ad allora sconosciuta. Fra loro si ritrova il Bussola, assieme a Cristoforo Prestinari e altri. Sono usciti dalla tradizione popolare e si sono fatti espressionisti, hanno saltato d’un passo inatteso la realtà che Caravaggio ha appena diffuso come nuova visione figurativa e si pongono in una dimensione che raramente trova parallelismi possibili se non nelle rappresentazioni emiliane che si sono susseguite da Niccolò dell’Arca di Bologna sul finire del XV secolo al Mazzoni e al Begarelli di Modena nel XVI. L’unico responsabile plausibile della contaminazione è proprio Federico Borromeo che a Bologna s’è laureato in filosofia e matematica dopo le lauree in teologia e diritto a Pavia. Se ne va poi a Roma dove fra i suoi mentori ci sarà il cardinale Marx Sittich von Hohenhems, come suo cugino Carlo legato presso il concilio di Trento. Questi italianizzerà il suo cognome in Altemps e farà costruire nella capitale il palazzo omonimo, da poco restaurato. E proprio in questo palazzo, curiosa ironia della storia, è oggi conservato un oggetto che per la storia del Sacro Monte varesino appare essere centrale. Si tratta del Sarcofago Ludovisi (arte romana, III secolo d.C.), rinvenuto negli scavi di Roma nel 1621 e acquistato allora dal cardinale bolognese Ludovico Ludovisi, nipote di Alessandro Ludovisi appena salito sul soglio di Pietro con il nome di Gregorio
XV. Federico Borromeo è a Roma per il conclave del 1621, e vi torna per il conclave del 1623 quando verrà eletto il successore Barberini Urbano VIII. La collezione Ludovisi è allora visitatissima e il sacofago avrà grande influenza sul gusto. Ogni ritrovamento a Roma, dagli anni epici della scoperta del Laooconte, genera un mutamento di gusto. E Borromeo, che a Roma aveva completato la sua formazione prima dell’imposizione della berretta, è appassionato d’arte sia moderna che antica. Circola regolarmente con i suoi pittori e molto probabilmente riporta in Lombardia i disegni di un’opera che sembra alterare la grammatica visiva allora in voga, vi inserisce delle valenze del tutto inattese, quelle che provengono dall’impero del III secolo che stava allora mescolando gli stilemi ellenistici con la naturale inclinazione latina all’espressività forte. La calca dei personaggi, la violenza del movimento, la rappresentazione figurativa talvolta caricaturale, la vitalità, sono tutte caratteristiche che a partire dal 1623 si svilupperanno proprio nelle sculture di Varese. [da “Art e Dossier” n. 263, febbraio 2010]
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Lo stupore e l’inganno
Viaggio in Italia
Non si sa se sia mai esistito il buon governo in Italia. Le uniche prove che si riscontrano sono quelle contenute nelle pitture. Ma talvolta la pittura è ingannevole. Ciò che non inganna, e che è testimonianza tuttora tangibile, è una parte del contenuto di queste pitture, e cioè i paesaggi e le clamorose costruzioni che sono pervenuti fino ai giorni nostri. Per quanto da oltre cinquant’anni la maggioranza degli italiani si stia con determinazione quotidiana impegnando a cancellare le tracce del suo glorioso passato, una piccola e talvolta casualmente aggregata minoranza di persone di buona volontà si oppone al destino tracciato. Si tratta di parecchi eroi sottopagati nelle soprintendenze, quelle che festeggiano quest’anno il centenario della loro nascita e alle quali ‘‘Art e Dossier” fa i migliori auguri di sopravvivenza. Si tratta di migliaia di privati che preferiscono al lucro immediato il rispetto per un’eredità che vogliono tramandare, migliorata, ai loro discendenti, e ciò sia che siano proprietari fortunati dei beni o solo fruitori. Si tratta di associazioni come il FAI o le Dimore storiche e Italia nostra. A loro si deve la possibilità d’immaginare anche in futuro un Tour italiano che non sarà forse “Grand” come nel Settecento, ma di sicura soddisfazione in un mondo che alcuni vorrebbero omologato a parametri unici e conformati. “Che tutto si assomigli!” è parola d’ordine che combatterà l’Italia intesa come museo diffuso, secondo le sagge parole del nostro amico Antonio Paolucci. Una battaglia incruenta ma non per questo meno sconvolgente. Che vedrà come alleati tutti i viaggiatori attenti, i pellegrini appassionati e i romantici in cerca di radici. Che affronterà con coraggio le orde di cultural-turisti per tentare di affrancarle. E che non sa bene ancora che cosa fare con il popolo della convention mondiale delle arti, che sceglie di volta in volta l’area mondana alla quale aderire e per il momento non sa ancora nulla sul patrimonio storico ma s’occupa solo d’inaugurazioni d’arte contemporanea, il popolo delle Biennali che ha sostituito il sofisticato jet set d’una volta con quello nuovo low cost. Ce n’è per tutti i gusti. E ci sarà lavoro per molti. [da “Art e Dossier” n. 257, luglio-agosto 2009]
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Il Grand Tour feconda la creatività di generazioni di artisti, musicisti, letterati o aspiranti tali. Alla fine del Settecento giunge in Italia Johann Wolfgang Goethe, ma il suo atteggiamento nei confronti del Belpaese sarà molto diverso da quello dei suoi predecessori. Da allora, il mito del viaggio a sud non sarà più lo stesso.
Ma che cosa vengono a cercare in Italia tutti questi tedeschi? Quelli d’oggi, si sa, basta fare una piccola indagine sulle spiagge dell’Adriatico dove il vitto e l’alloggio sono a prezzi contenuti e il vino non è mai proibitivo. Ma quelli di ieri?
È d’obbligo pensare al Goethe nel suo viaggio quando non può esitare a intraprendere il lungo giro nel paese «dove fioriscono i limoni». Cosa lo costringe a sud? Certo non quel
alle tre, in incognito e in gran segreto, fa attaccare la carrozza e fugge verso l’avventura. L’Italia.
Girerà il paese dal 1786 al 1788. Ma si era già coltivato il mito se nel 1782 aveva scritto Mignon con il famoso
Per il padre, nel 1740 il Grand Tour era naturale e forse addirittura d’obbligo. Per il figlio è ben altra cosa. Johann Wolfgang è sì un protagonista ormai noto della letteratura, ma è pure, sempre per via di quell’educazione casalinga, eccellente cavaliere, buon pittore, violoncellista e pianista. È tecnicamente pronto al viaggio e l’Italia è luogo di teatro, di musica, di cose da vedere. Si dice cose da vedere perché Goethe non presterà mai particolare attenzione ai capolavori del Rinascimento, come aveva fatto la generazione precedente. A Firenze rimane tre giorni. Gli interessa la folla di Venezia, resta affascinato dai colori di Napoli, dalla miseria della Sicilia ben più che dai templi antichi che hanno commosso Winckelmann. Si ferma soprattutto a Roma dove l’amicizia di Tischbein gli fa scoprire il nuovo modo di dipingere, va a trovare Hackert che ritrae le campagne reali di Caserta per Ferdinando IV. Ricorderà gli anni romani come i più belli della sua vita: sono pure quelli dove, si dice, scopre, alla soglia dei quarant’anni e nella campagna laziale, i benefici dell’amore carnale con Faustina dopo avere sofferto tutte le pene delle passioni platoniche in Germania. Fa l’osservatore antropologico politico. Gli si devono, sull’Italia, pensieri come: «Solo dando da bere ai gonzi e spacciando fandonie, indulgendo giorno per giorno alle loro debolezze e rendendoli peggiori, solo allora si diventa popolari; e per questo, anche i tempi nostri si compiacciono di tante volgarità». Oppure: «Il popolo spadroneggia sempre. Il ricco può scialarla da ricco e costruirsi i suoi palazzi; il nobile può governare, ma quando ha
ben costruito un porticato o un atrio, il popolo se ne serve per le sue occorrenze». Quando torna la seconda volta a Venezia nel 1790 indirizza alla sua cara Faustina un pensiero senza appello: «L’Italia è ancora come la lasciai, ancora polvere sulle strade, ancora truffe allo straniero, comunque esso si presenti. L’onestà tedesca la cercherai invano in ogni angolo. Qui c’è vita e movimento, ma nessun ordine e disciplina. Ognuno pensa solo a se stesso, è vanitoso, diffida degli altri. E anche i padroni dello Stato si curano solo dei loro interessi». Preso dalla bellezza del luogo e del vivere, ma umanamente deluso dal Belpaese. Le sue memorie sul viaggio in Italia inizierà a scriverle dopo il 1810, quindi non influenzerà in realtà la generazione immediatamente successiva alla sua
Il suo viaggio segue di circa ventanni quello che Mozart compì tredicenne fra il 1769 e il 1771, quando si meravigliava, il genio precoce, di trovare una Milano supermusicale, dove si era formato, alla scuola di Sammartini, Christoph Willibald Gluck e da dove se n'era appena andato l’organista del duomo, Johann Christian Bach, tutti e due maturati in Italia per imparare la lingua musicale e cantata dell’opera. Così si formava un mito italiano ben diverso da quello che propagandava il console Smith quando mandava in Inghilterra i dipinti di Canaletto.
E il mito diventa talmente germanico da influenzare a fondo la mente d’un giovane scrittore berlinese di ottima famiglia, che avrà la sfortuna di morire giovanissimo di tifo, Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798). Lascia pochi scritti, Gli sfoghi di cuore d’un monaco amante dell’arte (1796), pubblicato anonimo, e un testo sulla musica che verrà pubblicato postumo dall’amico e coetaneo poeta Ludwig Tieck, con il titolo La meravigliosa vita musicale del compositore Joseph Berglinger. Ancora musica e visione per un’estetica nuova che nega la razionalità del secolo dei Lumi e ritrova il motore dell’ispirazione in una sorta di istintività del sentire. I pochi “spiriti eletti” non sono più gli esagitati dello
C’è di tutto e di più, compresa l’intuizione della contaminazione coi santoni d’Oriente, in queste pagine di stimolo per un’ispirazione senza mediazione. C’è già lì l’intuizione dell’ironia leggera e poetica di Heine, c’è la radice d’un Medioevo ritrovato che combina al Rinascimento la complessità di Dùrer, altro contaminato dal viaggio in Italia. E ce n’è a sufficienza per convincere un gruppo di giovani pittori a Vienna a formare una loro Lega di San Luca nel 1809 e per partire verso le magie del Sud.
Il 20 giugno del 1810 arrivano a Roma, in gruppetto, Overbeck, Pforr, Vogel e Hottinger. In sequenza verranno seguiti da Peter von Cornelius, dai fratelli Wilhelm e Rudolf Schadow e poi ancora da Philipp Veit. Si mettono a vivere da monaci e si fanno crescere i capelli, motivo per il quale il pittore Koch, già presente sulla scena, li chiamerà Nazareni. Sono il gruppo d’avanguardia d'una nuova ondata che vedrà nell’Italia postnapoleonica una sorta di India da hippy ante litteram, luogo carico di valori mistici e pittorici, che diventeranno mitici e pittoreschi. I viaggi negli anni di Turner in una Venezia disperatamente impoverita dopo la morte della Serenissima appartengono al medesimo umore, quello che porterà Wagner a morire in palazzo Vendramin e Thomas Mann a scrivere il suo capolavoro.
In Italia si muore. Goethe lo aveva intuito quando se ne ripartì sostenendo che una vita senza scopo equivaleva a una morte precoce. Pforr ci morì sul serio quasi appena arrivato ad Albano. Raymond Roussel se ne andrà a morire con molta originalità all’Hotel des Palmes di Palermo il giorno della festa nazionale francese, il 14 luglio 1933. Era appena spirato a Taormina nel 1931 il barone Wilhelm von Gloeden, dopo avere passato il tempo a fotografare in versione terzo mondo i ragazzini abbronzati di Sicilia. Forse è questo il motivo che spinse Hermann Hesse a trovare un rifugio meridionale appena fuori d’Italia, nel Canton Ticino degli elvetici, vicino a quella Ascona che aveva accolto nella prima guerra mondiale il meglio dell’intellighenzia europea nordica contraria all’idiozia del conflitto. [da “Art e Dossier” n. 257, luglio-agosto 2009]
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La battaglia dell’Ernani
Nei primi mesi del 1830, a Parigi, nel clima greve del regno di Carlo X, una generazione di artisti e uomini di cultura esprime il proprio dissenso: Victor Hugo mette in scena l'Emani, un vero e proprio manifesto. Si prepara la Rivoluzione di luglio.
La figura dell’intellettuale corrisponde a una mutazione assai recente dell’uomo occidentale. Fino alla fine del XIX secolo chi si occupava di questioni letterarie o di pensiero era considerato scrittore, filosofo, pensatore, uomo di scienze ma non intellettuale. È solo dopo il J’accuse di Zola nel 1898, in quel dibattito che infiammò l’opinione pubblica di Francia sulla questione della condanna ingiusta inflitta al capitano Dreyfus, che il mondo della politica s’accorse del peso che stavano assumendo gli “intellectuels”. Da allora è ovviamente successo di tutto e l’intellettuale ha giocato un ruolo nuovo, talvolta pericoloso, d’impegnato. Non che l’impegno dell’uomo di cultura e dell’artista non avesse già giocato con particolare significato una funzione esterna a quella del potere da circa un secolo, da quando nella Convenzione della prima rivoluzione parigina s’erano ritrovati pittori come David e scrittori come André Chenier che militavano sui giornali contro gli eccessi di Marat e Robespierre, correndo tutti e due il rischio della ghigliottina il primo fortunatamente condannato al taglio della testa due giorni dopo la cattura del supergiacobino, e quindi salvo, il secondo purtroppo due giorni prima, e quindi pronto, con la sua tragica storia, a diventare protagonista del melodramma di Umberto Giordano. Gli anni di Napoleone furono impietosi con il mondo del pensiero che l’imperatore battezzò, con la sua nota capacità di creare neologismi,
e per l’esaltazione del neoclassicismo, a Quatremère de Quincy, lo storico dell’architettura, a Canova, il genio rispettato, e a David, il genio asservito. Ma trattatasi pur sempre di mondo militare. La questione cambia sicuramente negli anni della Restaurazione se Balzac, nel suo
invece i suoi amici e sostenitori. Questi arrivano ore prima e iniziano a mangiare e a bere. Fra di loro il più vecchio è Balzac che ha trentatré anni, mentre Alexandre Dumas ne ha ventotto come l’autore, Gérard de Nerval ventidue, Petrus Borei, il poeta che verrà riscoperto solo dai surrealisti di Breton, ventuno e Théophile Gautier diciannove. Non manca neppure Berlioz. Tutta una gioventù a confronto con i vecchi che entrano poi in sala in ordine, calvi a tal punto che uno scultore esordiente urla: «I ginocchi alla ghigliottina!». Fu baruffa durante tutto lo spettacolo e durante le trentacinque repliche successive, dove Hugo riuscì a far entrare solo cento amici nei millecinquecento posti che il nemico occupava. Il successo fu totale, anche economico. Era nato il manifesto politico duna generazione che si voleva romantica e rivoluzionaria. [da “Art e Dossier” n. 244, maggio 2008]
Cromatica
Quando l'Inghilterra uscì dai rigori color fumo di Londra del secondo dopoguerra cambiò stile: allungò i capelli dei ragazzi, accorciò le gonne delle ragazze, sostituì le canzonette perbene d’una volta con la rivoluzione musicale dei Beatles e i colori vieux rose delle tappezzerie con l’arancione e il violetto delle plastiche. Erano gli anni di Yellow Submarine. Quando l’Italia stava per entrare nella prima guerra mondiale, invece, si vestì di plumbeo e successivamente mise la camicia nera. L'Italia degli anni Cinquanta si risvegliò al colore con allegria, per dimenticarlo poi con i nuovi anni di piombo. E poi gli anni Ottanta cambiarono ancora una volta cromatismo per scoprire i pastelli del postmoderno. Oggi il diavolo si veste da Prada, in nero ovviamente, il che consente di confondere in discoteca il nipponico e l’australiano. Il colore forse è vita ma sicuramente la vita, quella in corso nella storia delle società, determina il colore. Con regolarità ciclica i maschi si sono vestiti di nero: ogni qualvolta hanno deciso una forte unificazione dei nuclei sociali. Così fecero i puritani inglesi di Cromwell nella loro conclamata frugalità, così fecero i loro parenti olandesi, borghesi e come tali esaltatori del lusso in nero che era nelle vesti identico a quello policromo della corte del Re Sole. Così fece quasi tutta la borghesia d’Europa quando si mise in frac nell’Ottocento In quanto alla nuova classe vincente non si potevano consentire le fantasie coloriste delle vesti nobiliari del Settecento, secolo misterioso e inquietante durante il quale l’aristocrazia francese e britannica era sgargiantissima mentre già a Venezia tutto era fon sur ton come le musiche di Vivaldi. Allora solo alcuni pittori intuivano la mutazione che da lì a poco avrebbe imposto la ghigliottina. Füssli, Blake e Magnasco sentivano l’atmosfera angosciante che stava crescendo, forse la percepiva anche il morbido Watteau. All’opposto Parigi all’inizio del secolo XX, San Pietroburgo e per un poco anche Roma, stavano annusando aria nuova in un clima di borghesie liberali che stavano affondando. È lì che si trovano le ragioni delle esaltazioni cromatiche di Debussy e di Toulouse-Lautrec, la corsa successiva per il “fauvisme” e al contempo le esaltazioni plastico-dinamiche dei primi futuristi. Qualcosa di grave stava per succedere: si trattava di reagire a troppi uomini in frac. Oggi anche le signore si vestono di nero. Fra poco potrebbe scoppiare la rivoluzione, quella d’un nuovo colore, almeno. [da “Art e Dossier” n. 263, febbraio 2010]
Luxe, calme et volupté
Attraverso la tempesta del 1848, il fallimento del Secondo impero e i sanguinosi esiti della Comune di Parigi, si esaurisce l’influenza sulla politica degli intellettuali, al riparo dall’impegno, ripiegati su ricerche e linguaggi estetizzanti. Dall’impressionismo al Kitsch, la via dell'arte alla modernità passa anche per l' "art pour l’art”.
Il peso della cultura francese nel XIX secolo è innegabilmente legato alla sua capacità di anticipare le trasformazioni dei modi e dei gusti. E quest’evolversi rapido s’intreccia costantemente con il sentimento della politica, battaglie comprese. Avevano vinto nel 1830 contemporaneamente il romanticismo e la monarchia costituzionale: la borghesia era al potere con un sistema elettorale di censo che attribuiva il diritto di voto a circa trecentomila elettori. Il ribollire romantico non si poteva fermare. Il poeta Lamartine pubblica la Storia dei Girondini che vende, prima del 1848, centomila copie, Michelet dà alle stampe nel 1846 II popolo mentre Prudhon persegue il suo scambio epistolare con Karl Marx. E nel frattempo il governo di Luigi Filippo perde un colpo dopo l’altro, da uno scandalo all’altro. Il nipote di Napoleone I, Luigi Napoleone Bonaparte, esiliato in Svizzera, non è da meno: passa dalla Carboneria italiana nel 1830 a vedere suo fratello maggiore Napoleone Luigi cadere nel sollevamento di Forlì l’anno successivo. Poi tenta un colpo di stato nel 1836 a Strasburgo e fallisce. Lo esiliano in America. Torna. Ci riprova nel 1840 quando tornano eroiche da Sant’Elena le ceneri dello zio. Lo mettono in galera a vita, dove scrive i suoi proclami fra utopia e socialismo. Evade per l’Inghilterra. Finché non passa attraverso l’Europa la tempesta della primavera del 1848 che fa saltare definitivamente la monarchia. Luigi Napoleone si fa eleggere con il 74% dei voti. È tornata al potere la famiglia, ben mutata nel frattempo, dei còrsi. Per due anni sarà battaglia confusionaria nell’Assemblea nazionale fra rossi e bianchi,
fra suffragio universale e censo. Il tutto si conclude con il colpo di stato del 1851. Il principe presidente nel giro di un anno diventa Napoleone III. Dichiara: «L’impero, ecco la pace!», dopo avere usato per la prima volta nella storia politica la parola “masse”: «Oggi il regno delle caste è finito, si può governare solo con le masse». Era finita anche l’influenza degli intellettuali sulle opzioni della politica. Victor Hugo, il padre della rivolta teatrale dell'Emani, è esiliato a Bruxelles. Nello stesso 1852 il più sofisticato dei poeti romantici, Théophile Gautier, inizia a pubblicare la raccolta di poemi Emaux et Camées, manifesto estetico puro al quale nel giro di pochi anni si converte il mondo della cultura dando luogo a un movimento che lascerà tracce indelebili, il Parnasse. Non ha più senso alcuno l’impegno nel sociale, conta solo l’estetica totale fine a se stessa. È nata la parola d’ordine L’art pour l’art. Gautier e Baudelaire si danno alla critica estetica, sono già stati i primi esaltatori di Delacroix, e quando Baudelaire pubblica nel 1857 I fiori del male, la raccolta è dedicata a Gautier, il poeta impeccabile, il mago delle lettere, il maestro. Dei vari testi raccolti ce n’è uno che avrà curiose conseguenze, è l'Invito al viaggio, all’abbandono della città carica di spleen: «Sorella, bambina mia, / pensa che dolcezza / vivere laggiù insieme! / Amarsi senza fine, / amarsi e morire / nel paese che ti assomiglia! / [...]
Laggiù, soltanto ordine e bellezza, / lusso, calma e voluttà».
La lingua estetica ha trovato il suo corrispondente etico: lusso, calma e voluttà. L’impero nel frattempo si ammorbidisce mentre aumentano le ambizioni. Crolla dinanzi alla truppe prussiane nel 1870 a Sedan. I tedeschi invadono Parigi nel 1871. Riparte l’ultimo sussulto della rivoluzione con l’insurrezione della Comune. Gli artisti si separano in due campi ben distinti. La generazione del 1848, quando Courbet aveva dipinto Funerale a Ornans, torna sulle barricate. Gli artisti nuovi, eredi dell’arte per l’arte, fuggono. Monet, Sisley e Caillebotte, costruttore di barche a vela per passione, se ne vanno ad Argenteuil sulla Senna: «Vedi sui canali / vascelli addormentati / d’estro vagabondo [...]».
Nasce l’impressionismo, calmo come l’animo della Terza repubblica dopo la sanguinosa repressione della Comune, lussuoso come la Francia ha sempre amato essere, e pieno delle dolci e piccole voluttà della piccola
borghesia trionfante. L’arte per l’arte diventa “il tema” delle arti visive. Certo non l’unico, ma storicamente trainante. L’arte si fa simbolista e sognante, l’estetismo permane. Baudelaire muore, arrivano Rimbaud, Verlaine e Mallarmé, ma non più la politica. La poesia rimarrà sempre il parallelo letterario delle arti plastiche. Guillaume Apollinaire s’impegna con la carabina nelle trincee della Grande guerra, è ferito, ma nulla traspare nell’estetica totale del suo scrivere: s’interessa alla metafisica del giovane de Chirico. Ma non così è tutta la scrittura. Da Aix-en-Provence erano giunti a Parigi due amici dai destini ben diversi, Emile Zola e Paul Cézanne. Il primo si dà al giornalismo, al romanzo impegnato e all’affare Dreyfus, il secondo alla pura riforma della forma. Sainte-Victoire è la montagna provenzale dove
L’estetica dell’ansia
Gli imperi non muoiono, e certamente non evaporano. Gli imperi implodono. Troppa è la forza di tenuta richiesta per farli vivere nella loro forma poliedrica per ipotizzare un banale crollo. Quando questa forza viene a mancare, gli imperi non crollano su loro stessi, collassano verso il loro centro facendo di questo centro un luogo di eterne nostalgie. Questa è la memoria che permane di Babilonia. Questo è il motivo che rende così affascinante ancora oggi Roma addirittura per un visitatore inavvertito. Questa forse pure la causa del fascino che Vienna esercita su ogni spirito letterario. Questo probabilmente il segreto dell’attrazione oggi di New York. Perché l’impero in realtà è il risultato della coabitazione di elementi eterogenei che si riconoscono sotto un medesimo afflato d’appartenenza all'avventura della storia il quale rimane tale solo fintanto che la storia vi insuffla una quotidiana energia. Ecco la ragione per la quale gli imperi vivono decadimenti che assomigliano al calar del vento prima dello scoppio del temporale e assumono quindi l’eleganza crepuscolare breve della decadenza. L'ltalia in questo senso tutto è fuorché impero: il suo decadimento è privo di valore estetico. Ma l’Austria imperiai regia ben più gloriosa fine ebbe da vivere prima della sua implosione nella prima guerra mondiale. La sensazione d’un mondo dal destino fatale fu allora densa di tensioni estetiche che vennero a sostituire le leggerezze politiche e musicali dei tempi precedenti, che vennero a colmare il vuoto d’una letteratura insipida, d’una pittura arretrata. L'imperial regio canto del cigno s’innalzò in Mahler e in Bruckner e in Alban Berg ben oltre le inutili letizie di Richard Strauss. Ebrei e cattolici, boemi e austriaci si ritrovavano a testimoniare la fine d’un percorso che i capricci della Storia aveva delineato, da Hofmannstahl a Zweig, da Kafka a Musil. Le arti visive, l'architettura e il suo decoro ne erano testimoni e al contempo promotori. E i loro fantasmi divennero matrice della cultura mondiale, così come i fantasmi di Roma occupano oggi il Campidoglio di Washington.
La ricognizione dei buchi neri nel cosmo della coscienza collettiva forma in tal senso un percorso di ricerca formidabile. L'impero europeo di Carlomagno seguì un processo analogo, lasciando l’eredità del sogno al nipote più sfortunato, quel Lotario al quale in teoria toccò la corona e la striscia centrale che lungo la riva sinistra del Reno toccava la capitale ad Acquisgrana e poi scendendo le Alpi penetrava il cuore dell’Italia. Non esiste più, è implosa, ma lascia tuttora sognare l’Europa d’una civiltà comune. Ed è tuttora la speranza d’Europa questa civiltà comune dove convivono ceppi diversi di genti e di lingue, come nella Vienna di Klimt e nella Roma d’Orazio. È speranza se è capace di risorgere una forza che tenga unito il tutto, che non è lontana questa forza dall’indignazione che predica il novantenne Stéphane Hessel. L'indignazione contro la banalità del conformismo edonista, l’indignazione intesa come presa di coscienza delle lingue e dei passati diversi, dei coraggi dimenticati e delle virtù sepolte è oggi il nuovo vento che muove gli animi, sia nella politica che nelle arti. [da “Art e Dossier” n. 282, novembre 2011]
Il Giappone e l’Occidente
Siamo ormai giapponesi da un secolo e mezzo esattamente, almeno nel modo di vedere e di immaginare. Lo siamo da cinquant’anni nell’ascolto delle radioline e dell’alta fedeltà, e da pochi decenni se guardiamo alle automobili che girano per strada. Col Giappone imperiale l’Italia fu tristemente alleata e l’America in guerra. Il fungo atomico della grande paura moderna s’è per la prima volta innalzato lì. Eppure il Sol Levante rappresenta oggi ancora un luogo di curiosa alternativa al nostro modo di vedere. Loro ci depredano il tonno nel Mediterraneo, lo ingrassano e lo sacrificano ad alto prezzo per quei sushi che mangiamo volentieri anche dalle parti nostre. I nostri architetti costruiscono da loro, i loro “da noi”. Ci scambiamo designer e stilisti. Abbiamo letto i loro romanzi e loro ci forniscono importanti pianisti e direttori d’orchestra. L’Occidente ha offerto loro occasioni eccellenti per i commerci e trappole letali per il risparmio. Hanno comprato il Rockefeller Center e pagato poi la parte principale per il conto economico della prima guerra del Golfo. Siamo parenti stretti, nelle università e nelle borse. Il segno della loro calligrafia ha contribuito non poco alla nostra ricerca del gesto nell’astrazione visiva. La concettualità di Gutai ha mutato la nostra concettualità già negli anni Cinquanta. Eppure non sappiamo quasi nulla dello spirito profondo che li anima, e loro ben poco di noi. Dunque il rapporto Giappone-Europa è importante per capire meglio quanto di loro si ritrova nella trasformazione dell’estetica pittorica durante gli ultimi decenni del XIX secolo anche in un momento così particolare come quello che stiamo vivendo, quando dopo un decennio in cui si è creduto in una globalizzazione definitiva ci si è accorti invece, da pochi mesi, che il percorso sarà ben più complesso, che le identità del mondo andranno invece verso un consolidamento utile ai confronti. La crisi mondiale finirà pure per passare e ci troveremo dinnanzi a un panorama sostanzialmente mutato, negli equilibri e nelle prospettive. È tanto più utile prepararsi, informarsi e ricercare. [da “Art e Dossier” n. 254, aprile 2009#
Altro che Giappone
L’esempio dell’arte giapponese apre un modo diverso di concepire la decorazione, un panorama di citazioni possibili che chiude il gusto eclettico del Secondo impero e apre la strada all’
Fra i vari motori che hanno mosso negli ultimi due secoli la creatività d’Europa v’è senza dubbio la competizione fra Londra e Parigi, quella coloniale e bellica, quella culturale altrettanto. La prima Esposizione universale, celebrazione della rivoluzione industriale ormai affermata, aveva avuto luogo a Londra nel 1851, sotto il patrocinio del principe consorte Albert. Sei milioni di visitatori in poco più di sei mesi nel Crystal Palace a Hyde Park. Nel 1864 Napoleone III gusta l’apice del suo potere sulla Francia borghese, e ovviamente l’apice delle proprie ambizioni. Decide di allestire a Parigi la seconda Esposizione Universale che apre nel 1867. Dieci milioni di visitatori, fra i quali l’emiro Abd-el-Kader, il principe di Galles per fare invidia al proprio padre, lo zar Alessandro II pronto a chiedere il noto prestito pubblico mai poi restituito, Ludovico II di Baviera che, amico di Wagner, fra poco farà la brutta fine necessaria all’unificazione della Germania, varie altre teste coronate nonché il trio fatale costituito da Guglielmo di Prussia, Otto von Bismark e il generale von Molte, rispettivamente il mandante, lo stratega politico e l’esecutore della guerra di Sedan che tre anni dopo farà cadere l’imperatore dei francesi e strapperà alla nazione Alsazia e Lorena.
L’unica delegazione bonaria, per la prima volta in un viaggio ufficiale fra le terre d’Europa, era quella guidata dal figlio del taicun del Giappone. Ebbe conseguenze fondamentali per la cultura occidentale. Il Giappone era stato riaperto da dieci anni ai commerci mondiali dal commodoro Matthew Perry che minacciò con la sua cannoniera la città di Tokyo. Ne erano seguite le prime mostre di merci del Sol levante, a
New York e a Londra, senza grande successo. Fu la Francia a sancire l’affermarsi di un nuovo gusto proprio con l’esposizione e con la cortese manovra diplomatica dell’invito. La contaminazione avvenne immediatamente. L’influenza sull’evoluzione della pittura da Manet all’impressionismo fino a Van Gogh è nota a tutti. Ben meno si ricorda la moda che invase tutta Parigi quando le signore eleganti si misero a vestire con il kimono e ricevevano per quelle serate giapponesi che avrebbero, nel 1883, fatto nascere al 75 della rue des Martyrs il noto cabaret Le Divan Japonais, battezzato da Mallarmé e pubblicizzato da Toulouse-Lautrec. Fra gli espositori della mostra del 1867 v'era un gentile signor Bing di Amburgo che ebbe la fortuna d'una menzione d’onore. Suo figlio Samuel era già stabilito a Parigi; dopo la guerra del 1870 aprì un commercio regolare con il Giappone. La Maison Bing profuse tutto il necessario nel campo dell’oggettistica per ampliare un gusto che era inizialmente stato legato esclusivamente alle stampe. Si scoprì un modo diverso di concepire la decorazione, un panorama di citazioni possibili che andavano a chiudere il gusto eclettico del Secondo impero e aprivano la strada a ciò che fra poco sarebbe stato chiamato Art Nouveau. Le citazioni della flora e delle acque diventano tema “naturale” per Emile Gallé come per Hector Guimard. Ma soprattutto si altera il concetto stesso della decorazione. La casa giapponese non prevede che muri leggeri, porte scorrevoli, pareti di carta sulle quali è impossibile appendere pesanti cornici. Gioca un dialogo fra leggerezza e trasparenze, l’opposto della moda decorativa appena passata. Un quarto di secolo prima che Adolf Loos dichiari nel 1905 che la decorazione è un crimine, il clima sta già cambiando verso un alleggerimento sostanziale degli orpelli e la delega dell’abbellimento al solo mobile posato contro pareti chiare e monocrome. Sta sorgendo in quegli anni l’idea della casa moderna
. Fra le varie contaminazioni che l’Europa subì nella sua lunga storia, da quella araba a quella cinese e a quella ultima d’Africa, la giapponese ebbe l’effetto d’un virus benevolo nel software dell’intelletto. Si cominciò ad alterare il modo stesso di percepire e rappresentare. Se tutta la storia della nostra figurazione si era costantemente posta la questione di come raffigurare la realtà, dalle prime lacrime di Giotto alla luce di
Caravaggio e poi degli impressionisti, per i giapponesi la faccenda si articolava attorno a una tematica molto più zen, quella di offrire una visione del concetto. Se per noi il ferro della spada esauriva la sua funzione quando trapassava l’avversario ed era quindi pronto a decorarsi con fiori e putti, per loro la katana doveva assumere il concetto stesso della “spadità” e restituirlo nella perfezione teorica della sua linea, lasciando la decorazione alla tsuba, la guardia che si infilava quando l’arma veniva montata. Meccanismo analogo era quello della rappresentazione pittorica. Se per noi era del tutto impossibile raffigurare la pioggia o la neve mentre cadevano a tal punto che nel notissimo dipinto detto La tempesta di Giorgione v’è tutto fuorché la tempesta, per loro era naturale disegnarne la fenomenologia attraverso i segni della percezione soggettiva dell’evento, quindi del concetto che di esso si faceva l’individuo, ivi compresa la posizione fisica alla quale erano costretti i corpi umani. La pittura tardo-ottocentesca rimase colpita dai temi e dalle stesure à plat dei colori, ma accanto all’arte maggiore avvenne una rivoluzione ben più profonda nel mondo delle illustrazioni per i libri dove il nuovo segno cacciò i barocchismi simbolisti di Gustave Dorè.
Già alla fine del secolo venivano stampati i primi libri illustrati nipponici pronti all’esportazione in Francia e Inghilterra, fiabe per bambini. L'Académie Ranson, fondata a Parigi nel 1908, ne prenderà forti spunti per un rinnovamento radicale dell'immagine. E pochi anni dopo nasce il potente nuovo linguaggio degli occidentali, il fumetto. Proprio in questo ambito, per la prima volta nella nostra storia rappresentativa, i parametri della realtà vengono costantemente alterati. Il fumetto va ben al di là della caricatura che dal Rinascimento a Hogarth, Daumier o Grandville aveva sempre pensato a una realtà vista in versione esagerata, deformata o simbolica. Percepisce un altro modo di comunicare, quello che entra direttamente in relazione con il concetto, talvolta riassunto, della cosa raffigurata. Proprio come nei primi manga di Hokusai. [da “Art e Dossier” n. 254, aprile 2009]
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Il primato del disegno
Marcel Duchamp, quando diventa il guru dell’avanguardia americana alla Société Anonyme e a Yale, smette apparentemente di provocare e fra una partita a scacchi e l’altra si rimette a disegnare piccoli croquis dal sapore neoclassico. O è forse quella la più intima delle sue provocazioni sottili? In realtà egli ha sempre disegnato perché ha sempre progettato, e in francese la parola disegno (dessin) è diversa dalla parola disegno (dessein) perché quella “e” suppletiva non cambia la pronuncia ma il significato: nel 1603 Maximilien de Béthune pubblica Le Grand Dessein, trattato politico che avrà influenza fondamentale sul ministro Sully e sul conflitto con gli Asburgo; e forse sta lì l’origine della Grandeur che tuttora affligge come una sorta di perenne patologia i nostri parenti d’Oltralpe. Dal Grand Dessein al Grand Verre la strada è breve, solo che il Grand Verre è un grand dessin. Tutta una questione di “e”: il diavolo fa le pentole ma non le vocali. Il disegno è il massimo dei progetti quando lo si intende per il verso del disegno politico, è la base della lingua visiva quando è compiuto con la matita o la penna. Ciò che forse più colpisce nel guardare la formidabile sinopia di Pisanello a Mantova, è l’attualità del segno grafico, che potrebbe essere quello d’un fumetto di Hugo Pratt. Sorprende sempre, nelle sinopie, la vicinanza psicologica dei segni, a tal punto che si potrebbe avanzare l’ipotesi confermata dal bel disegno puerile nel ritratto di Caroto del museo di Castelvecchio a Verona che il nostro segno di base è quasi sempre il medesimo e che solo l’articolazione ulteriore del linguaggio rappresentativo, la coloritura, serva a dare la forma e lo stile che identificano l’epoca. Avviene così anche nella calligrafia: ci sono esempi di note corsive del Quattrocento conservate alla Vaticana che sembrano scritte oggi con un pennarello. È la scrittura ufficiale dei testi definitivi che assume uno stile databile con facilità. E la logica rimane uguale anche quando si tenta di definire la differenza fra un disegno originario che vada dai graffiti rupestri ai giochi di Paul Klee in paragone con gli svolazzi dei disegni barocchi che ritrovano un parente diretto negli affreschi ellenistici di Castelseprio, nel Varesotto, i quali sono contemporanei del rigore bizantino già trionfante. La calligrafia della scrittura rapida sta oggi scomparendo perché noi tutti stiamo digitando sulla tastiera, la velocità dello scrivere futuro non è da calligrafo ma da dattilografo. Molti architetti giovani hanno perso la pratica dello schizzo per sostituirla con quella del rendering. E nelle arti visive d'oggi, nella questione della matita appunto, cosa avverrà? Duchamp disegnava benissimo. [da “Art e Dossier” n. 276, aprile 2011]
Tutti coinvolti
Milano-Parigi: 1898 — primi anni Dieci. L’Italia giolittiana e le proteste di piazza, la repressione poliziesca e i fermenti anarchici. Uriltalia antica che cerca di farsi moderna tra un'industria che nasce e una guerra in arrivo.
«Abbiamo vegliato tutta la notte, i miei amici e io, sotto lampade da moschea con cupole di rame, traforate come la nostra anima, che avevano invece cuori elettrici. E mentre calpestavamo la nostra pigrizia nativa su opulenti tappeti persiani, avevamo portato la discussione agli estremi confini della logica e segnato la carta con scritture dementi».
È così, in realtà, con un tono decadentista che avrebbe potuto apprezzare il suo nemico letterario e mondano Gabriele d'Annunzio, che inizia il prologo del manifesto pubblicato da Marinetti sul “Figaro”, samedi 20 février 1909 a Parigi. La formidabile pagina che poi cantava la voglia di pericolo, d’energia e di temerità, l’entusiasmo per la guerra che nessuno ancora poteva immaginare così vicina e terribile, la passione per tutto ciò che noi oggi consideriamo ferraglia da archiviare, l’eccitazione per i rumori che nel mondo attuale consideriamo intollerabili, iniziava con un sapore di serate fra adolescenti poeti che sarebbe sicuramente piaciuto a Mallarmé se non fosse che era già morto da dieci anni. Filippo Tommaso Marinetti aveva l’età travolgente di trentatre anni.
Il testo francese pubblicato suona innegabilmente più poetico e ben meno retorico della sua traduzione italiana. Ed è altrettanto vero, a proposito di retoriche, che anche lo scrivere poetico di D’Annunzio, nello stesso periodo, è ben più stringato in francese di quanto non lo sia nella Figlia di Jorio. Il supervate a Parigi è già noto e tradotto ma vi giunge stabilmente, spinto alla fuga dai creditori, solo l’anno dopo. Gino Severini è già lì da quattro anni.
Cosa li portava tutti a Parigi? Cosa avrebbe portato lì, due anni dopo, anche il giovane Ungaretti per studiare alla Sorbona da Bergson? Cosa rendeva questi italiani d’allora ben meno provinciali di quelli che ci troviamo a frequentare ora, ben più propensi all’avventura, compresa quella bellica nella quale tutti e tre gli scrittori si troveranno volontari? De Chirico ci sarebbe finito anche lui, a Parigi, ma non tornerà per la guerra, anzi forse addirittura tenterà d’imboscarsi e si troverà necessariamente coinvolto nell’evento solo sul finire della mattanza, tranquillamente a Ferrara dove, sulle sedie dell’infermeria, convertirà Carrà dal futurismo alla metafisica. La metafisica è apolide e apolitica. Il futurismo no. L’energia che tutti si portavano appresso era quella della terza generazione successiva a quella che aveva partecipato all’unità nazionale. Ed è emblematico in questo senso lo scritto di Marinetti
Punto di svolta, quel 1898. Punto di svolta Milano dove, in via Senato, Marinetti redigerà dieci anni dopo il manifesto che sarebbe stato pubblicato a Parigi. 1898, salta il governo Rudinì e si dice che D’Annunzio passi dai banchi della destra a quelli della sinistra con la storica frase «vado verso la vita». Si dice. Arturo Toscanini trentunenne assume la direzione musicale della Scala, la quale passa dai palchettisti a una moderna società per azioni presieduta dal futuro senatore liberale Uberto Visconti di Modrone. La Pirelli festeggia malgrado le cannonate il suo venticinquesimo compleanno. Si dice che la protesta operaia per il caro vita avrebbe potuto essere tenuta sotto controllo politico dopo l’incontro fra Giovan Battista Pirelli, cofondatore del
Politecnico, e Filippo Turati, cofondatore del partito socialista, ma la polizia arresta un agitatore e poi spara sui manifestanti, e passa come un demone la notizia che il figlio del vicepresidente della camera, il radicale Giuseppe Mussi che verrà l’anno successivo votato sindaco, è stato ucciso dalle fucilate governative durante la manifestazione di Pavia. A Pavia Marinetti, che il Baccalauréat lo aveva passato a Parigi, si sta laureando in legge. Non si può evitare di sentirsi coinvolti. D’altronde Ungaretti, nato come lui in Egitto, ha già aderito a una consorteria locale, egizia, di anarco-socialisti, nella casetta rossa d’Alessandria. Nati tutti e due in un Egitto che ha allora una produzione siderurgica che supera di tre volte quella italiana, e dove si studia nei collegi di lingua francese; un Egitto dal quale si parte per l’avventura, come ricorda il prologo del Manifesto, «soli coi meccanici nelle infernali caldaie delle grandi navi, soli con i fantasmi neri che foraggiano il ventre rosso delle locomotive impazzite». Il nero e rosso, vessillo dell’anarchia. Partono tutti dalla penisola, all’avventura. Era partito nel 1894 il garzone panettiere Sante Caserio per andare ad assassinare il presidente francese Carnot: fu ghigliottinato. Era partita dal parmense, per farlo nascere in un orfanotrofio a Parigi, la mamma di quel Luigi Luccheni che uccise a Ginevra l’imperatrice Sissi nel 1898 e morì suicida in carcere. Era partito da Prato per il New Jersey e poi per Monza Gaetano Bresci che vendicò gli ottanta morti di Milano uccidendo Umberto I. Condannato a morte, la condanna fu commutata in lavori forzati a vita. Fu in seguito, si dice, “suicidato”. Si dice pure che Benito Mussolini, visitando qualche anno dopo la cappella espiatoria di Monza abbia scritto col sasso sulla parete «monumento a Bresci». Verrà preso per anarchico l’imbianchino Vincenzo Peruggia, già da tempo residente in Francia, che ruba la Gioconda nel 1911. Andrà, dopo una mite condanna, volontario in guerra. Verranno, negli anni Venti, condannati e giustiziati negli Stati Uniti gli anarchici Sacco e Vanzetti.
L’Italia. L’Italia agricola si stava ammodernando, produceva internazionalismo e furore. Generava la prima avanguardia, forse folle, sicuramente autocosciente, d’Europa. E si sarebbe tuffata l’indomani, ardita quanto incosciente, futurista o dannunziana, nelle trincee della prima guerra mondiale. Era convinta che il futuro era da venire. [da “Art e Dossier” n. 252, febbraio 2009]
Bellezza al bagno
Il tema del corpo nella modernità ha vissuto momenti estremamente ambigui. E questo a partire dai mutamenti che hanno, sin dai primi anni del XX secolo, iniziato il grande cambiamento. D’altronde c’era da aspettarselo, se i tedeschi non hanno mai usato la parola “nudo” ma quella curiosamente pudica e accademica di Akt, gli inglesi non hanno adoperato il loro termine naturale di naked ma si sono serviti del termine francese nu arricchito da quello italiano “nudo” e gli spagnoli la Maja la vedono desnuda, quindi non nuda ma spogliata. Lo si sapeva già: gli unici che affrontano senza pudore la faccenda sono da sempre quegli svergognati di italiani e francesi. Questo spiega la fierezza delle Pomone di Maillol e di Marino Marini come i muscoli tesi dei corpi atletici e arcaici di Arturo Martini. Ed è forse anche la chiave interpretativa delle due opere maggiori degli inizi,
A muso duro
Quello che passa per “stile fascista”, in particolare per quanto riguarda pittura e scultura, è in realtà parte di un gusto e una tendenza condivisi e trasversali, non necessariamente ed esclusivamente tipici dei totalitarismi o dell'Italia del Ventennio. La mascella volitiva parte dalla Grecia classica e attraversa i secoli, gli stili e anche l’oceano.
Fino a trent’anni fa apprezzare le virtù estetiche dell’Eur a Roma, delle Poste di Brescia e di Palermo o del Tribunale di Milano appariva poco corretto sia dal punto di vista del gusto che da quello della gentilezza del sentire democratico. Si poteva solo in rari casi, grazie alle Piazze d’Italia di Giorgio de Chirico, sostenere che vera una sottile vena metafisica in quelle architetture, pur dovendo ammettere che s’erano caricate duna enfasi retorica che solo il Ventennio fascista aveva potuto determinare. Ma se gli edifici potevano essere almeno analizzati, la scultura e gran parte delle pitture che li decoravano erano soggette a una condanna senza appello. Era quello, per chi sposava le tesi della modernità postbellica e dell’astrazione pittorica, un mondo privo d’interesse e condannato all’oblio quanto la mascella volitiva del Duce che lo aveva ispirato. Sono passati ormai sessantatre anni dal 1945 e le stesse parti politiche d’anteguerra, trasformate dalla storia, in parte governano il paese. L’argomento va riesaminato. La prima folgorante constatazione viene dall’osservare che quello stile non era affatto solo peninsulare ma vigeva trasversalmente attraverso l’Occidente. L’analogia fra le muscolature esaltate d’Italia e quella dei lavoratori del socialismo sovietico nei manifesti di propaganda portò alcuni a pensare che si trattasse d'una naturale inclinazione formale alla
quale spingeva lo spirito del totalitarismo. Ma Léon Blum, finissimo critico letterario e teatrale della “Revue Bianche”, a capo del Fronte popolare della sinistra francese e del governo nel 1936 e nel 1938, sosteneva la medesima architettura per la costruzione del Trocadéro durante l’Expo del 1937, in un paese che viveva tutte le fluttuazioni della Terza repubblica. E il lungo governo americano del democratico Roosevelt, eletto per ben quattro volte a partire dal 1932, decorò le piazze della politica a Washington con sculture sostanzialmente analoghe dinanzi a edifici similari. Il gusto geometrico e iperelegante dell’Art Déco nelle sue varie declinazioni, stabilito come nuovo paradigma nella mostra parigina del 1925, periclitò rapidamente a partire dalla crisi economica del 1929 dovuta al crollo di Wall Street. Venne sostituito da una nuova visione a partire dai primi anni Trenta, gli anni nei quali il New Deal tentava di ridare speranza alle genti impoverite dalla più potente tormenta finanziaria che il mondo moderno avesse affrontato. Assieme al Social Security Act nasce l’impegno pubblico per l’arte, mentre in Italia sorgono la Triennale di Milano e la Quadriennale romana. Ci vollero muscoli potenti per uscire dalla Grande depressione. Occorrevano mascelle forti come quella di Dick Tracy, come quella di Superman o come quella, appunto, di Benito Mussolini, il quale visto sotto quest’ottica diventa, più che protagonista d’un gusto nuovo, autentico mito pop.
Non vi fu dunque uno “stile fascista” ma una cifra estetica trasversale che toccava l’Occidente di qua e di là dall’Atlantico, nell’architettura, come nella scultura pubblica e come altrettanto nel design che si stava diffondendo dall’ambiente domestico alle carrozzerie dei locomotori. Questa cifra voleva essere globalmente restauratrice d’un ordine perduto suscettibile di sorpassare le contingenze nefaste e trovò, come ogni percorso neoclassico, una fonte d’ispirazione negli ultimi ritrovamenti archeologici, quelli più olimpici mai avvenuti. L’archeologo Ernst Curtius aveva, a partire dal 1875, intrapreso gli scavi a Olimpia, compiendo alcuni ritrovamenti che gli diedero immediata fama, fra i quali quello dell'Hermes di Prassitele. Olimpia divenne il “caso mondiale” duna grecità origi[naria]
riapparsa e i cinque volumi del Curtius, dopo essere stati acquistati da ogni accademia di rispetto, conclusero il secolo con l’indicazione d’uno stile nuovo che avrebbe, nel giro duna generazione, mutato il gusto. La spedizione comprendeva anche due architetti, Friedrich Adler, che muore figura 44 nel 1908 dodici anni dopo l’archeologo, e il giovane Wilhelm Dörpfeld che avrà la fortuna di partecipare ai lavori di Schliemann a Troia e alla scoperta infine dei reperti di Pergamo. L’edificio che si costruisce a Berlino per il Pergamonaltar può facilmente essere considerato il prototipo linguistico della Federai Reserve di Washington, costruita nel 1936, l’anno d’ultimazione dello stadio di Norimberga per i giochi olimpici. Il frontone del tempio del Pergamon Museum contiene già le mascelle convinte. Il non dolce “Stil novo” conquista il mondo in un’onda di sincretismo che ridisegna anche la latinità del legionario, arco romano compreso, che si sottomette alla trabeazione; si fa d’ogni erba un fascio; Tout se tient. [da “Art e Dossier” n. 245, giugno 2008]
Antirinascimento
È curioso quanto l’affermarsi o il mutare della cultura visiva possano anticipare la formazione delle identità sociali, come se talvolta addirittura le plasmassero. I pittori d’Europa sono stati spesso vaticinatori. La letteratura è innegabilmente più “ragionata” e il dialogo, in pieno Rinascimento, fra Erasmo o Melantone e l’antichità greco-latina era assai naturale. Per i pittori era cosa bizzarra da interpretare secondo fantasmi propri. Ben lo mostra Hans Baidung Grien. Ma tutti anticipavano la grande spaccatura religiosa di un’Europa che nel Medioevo era unita dalla stessa fede e dalla stessa estetica. Nel Cinquecento si stava formando la lingua visiva germanica in un costante spostarsi di artisti e intellettuali da un capo all’altro di terre vastissime, divise fra Stati radicalmente diversi, unite dalla stessa pulsione all’autonomia. Si spostano Intellettuali e artisti. Il giovane svevo Schwarzerdt (cioè “nera terra”) viene tradotto in greco
L’arte totale e i suoi antenati
La ricerca dell’opera d’arte “totale” — sintesi di tutte le arti — è rappresentativa di una tendenza alla rivolta contro l’ordine costituito in funzione di un’ideale autonomia. Una tensione ricorrente che possiamo seguire qui in un percorso a ritroso che parte dal Bauhaus, tocca la rivoluzione musicale di Wagner, le mutazioni del gusto barocche, fino alle invenzioni gotiche dell’abate Suger.
L’icona per eccellenza del design festeggia i suoi ottant'anni. Non li dimostra affatto, è tuttora prodotta regolarmente e viene venduta in migliaia di copie ogni anno. Se si dovesse calcolare quanti diritti d’autore ha generato sarebbe forse la miniera più ricca nella storia delle royalties. E si dovrebbero aggiungere, a esaltazione del suo successo, anche le centinaia di migliaia di copie e di falsi che vengono regolarmente posti sul mercato. Si tratta della poltrona Barcelona disegnata nel 1929 da Ludwig Mies van der Rohe.
Per niente nobile ma figlio di uno scalpellino di Aquisgrana, Mies era entrato nel 1907 nello studio di Peter Behrens, il padre del Deutscher Werkbund, l’associazione di progettisti che pose sullo stesso livello il disegno di una fabbrica e quello di un ventilatore. Finirà direttore del Bauhaus. Padre dell’architettura moderna, rimane in verità un artigiano diplomato alla Scuola delle arti decorative di Berlino, influenzato dai percorsi profondi che incrociano il neoclassicismo protorazionalista ottocentesco di Schinkel con le ultime tendenze del costruttivismo russo e del movimento olandese De Stijl. Riassume con geniale capacità di sintesi la tematica di Adolf Loos, che pretende che la decorazione sia un crimine, e quella
di Gerrit Rietveld che la ritrova nella composizione stessa. Mies van der Rohe si fa propagandista e protagonista della nuova concezione dell’architettura moderna che troverà il suo momento di verifica nella partecipazione all’Expo di Barcellona del 1929, dove progetta il padiglione tedesco e tutti i suoi arredi. Il padiglione è l’estrema realizzazione di una Germania ancora democratica che opta con determinazione per una celebrazione incontrastata della propria modernità, e mette in forse le affermazioni di un Bauhaus iniziale che lo svizzero Johannes Itten aveva voluto ben più ancorato a tradizioni gotiche. L’edificio è una sublimazione interpretativa della luce mediterranea di Barcellona, con grandi vetrate, spazi aperti e teatrali, colonne sottili e tecniche, nonché un’attenzione particolare agli esterni che erano una curiosa e anticipatrice visione del rapporto fra aria, luce, acqua e terra che sarà cifra dell’architettura moderna. I pochi mobili previsti all’interno erano la conseguenza naturale dell’impostazione ideologica dell’intero progetto. Una poltrona e una panchetta dall’aspetto super razionale che potevano sembrare previste per una produzione industriale ma che esigevano in realtà una sofisticata capacità artigianale per saldare l’incrocio delle lamiere di metallo e per trapuntare la seduta di cuoio. Tutto l’opposto di ciò che la dottrina del design indicava come progetto perfetto. Poi la Germania, purtroppo, cambiò indirizzo e si andò a suicidare nell’avventura del nazionalsocialismo. Il padiglione venne dimenticato e lasciato decadere. Una fortunata, recente ricostruzione lo ha restituito alla storia.
Mies abbandonò il Reich hitleriano nel 1937, l’anno della celebrazione a rovescio dell’arte “degenerata” alla quale egli apparteneva. Scadeva un sogno complessivo, del quale rimase solo la poltrona, che si trovò a diventare un simbolo. Per questo motivo forse continua a vivere nelle coscienze e quindi nell’estetica della nostra contemporaneità. Non era oggetto in sé, ma ectoplasma di un sogno infranto, di un mondo previsto e mai portato a compimento. Eppure era prodotto puramente germanico, nel senso che era punto terminale e teorico di una concezione delle arti che lì era nata.
Secondo la dottrina, se così si può dire, il concetto di “opera totale” dalla quale discendeva ogni dettaglio singolo era nato negli anni
del fulgore militante di Richard Wagner. Nel 1849 egli ha trentasei anni, ha già superato la miseria parigina con il primo successo del Rienzi che lo porta alla direzione dell’opera di Dresda, ha già conosciuto Feuerbach e Proudhon, è stato ateo e socialista, ha composto - talvolta con poco successo l'Olandese volante, il Tannhäuser e il Lohengrin. Si getta sulle barricate rivoluzionarie assieme a Bakunin, viene licenziato, gli viene spiccato mandato d’arresto come sovversivo, scappa da Franz Liszt. Si mette a scrivere e a riflettere. Elabora, uno dopo l’altro, una serie di testi: Die Revolution (Dresda, 1848),
Colpisce l’autocoscienza romantica di Wagner. In fondo non fa che portare alle ultime conseguenze la lezione storica dell’opera italiana nel momento della sua genesi. Il suo romanticismo è intimamente barocco, se il Barocco potesse esistere oltre la definizione dispregiativa che ne diedero gli illuministi del XVIII secolo. Certamente fu il Barocco musicale, sin dai primi anni del Seicento, il momento massimo di applicazione della mutazione di gusto plasmata negli anni del concilio di Trento. Quegli anni di rifondazione delle radici sociali in un patto di convivenza fra ceti laici e nuclei ecclesiali ebbero conseguenze formidabili. La cultura aulica del Rinascimento neoplatonico andò a infrangersi nelle maniacalità del manierismo. Si ripartiva dalla centralità del dogma cristiano e dalla sua accettata irrazionalità, si ripartiva dalle pratiche popolari che andavano incanalate in percorsi dottrinali precisi. Si abbandonavano le fantasie della letteratura e della filosofia mentre si tollerava il viaggio ben meno pericoloso della poesia, della musica, delle arti plastiche nelle quali il decoro assumeva spesso significato superiore al contenuto. La cornice era anarchica rispetto al dipinto, che si trovava costretto a seguire il dogma. Il lavoro creativo scopriva le proprie libertà nei contorni più che nelle so[stanze,]
reperiva le sue fonti di ispirazione nella forma che proponeva la sofisticata abilità dell’artigianato. Il ricciolo del violino mutava le linee dell’architettura. Il crogiolo complessivo generò l’opera totale. Anzi l'Opus stesso venne declinato al plurale e divenne Opera. Ogni liturgia assumeva centralità nella vita.
In questo clima si combinano nella vita laica teatro, poesia, scene e musica, come in quella religiosa si intrecciano vesti, incensi, canti, testi, stucchi, marmi, cornici e dipinti. Trattavasi di rivoluzione culturale integrata. Era stimolata dall’oggettiva necessità dei latini di dare risposta alla fuga nordica della Riforma. Era un percorso radicalmente politico. E nasceva così già allora la metodologia ideologica del futuro Bauhaus. Ma non era forse già apparsa nello stesso modo quando, negli anni Venti del XII secolo, a Saint Denis, l’abate Suger aveva posto le fondamenta di una rivoluzione culturale contro le pretese e quindi gli stilemi palatini dell’impero, quelli che celebravano la romanità antica come sanzione dell’unità politica del mondo? Mutamento concepito mentre lo stesso Suger si trovava a sostituire nella gestione degli interessi della futura Francia indipendente Luigi VII partito per la II crociata. A lui capitò, e non affatto per caso, di combinare la nuova calligrafia “a punta”, nata dall’innovazione dell’uso della penna d’oca quella calligrafia che avrebbe generato il modus parisiensis da cui l’etimologia della parola “moderno” -, con l’applicazione della tecnica ogivale araba, ugualmente appuntita, e con le citazioni degli oggetti compositi sorti dal ridisegno delle immagini di provenienza bizantina. Anche i primi passi del Gotico furono dunque opera d’arte totale volta a compiere la rottura verso l’indipendenza. [da “Art e Dossier” n. 256, giugno 2009]
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Manierismi e virtuosismi
L’ideologia del traditore di Achille Bonito Oliva è del 1976 e fu un libro allora assai dirompente perché ebbe tre effetti: rese noto per la prima volta un giovane critico d’arte contemporanea che dimostrava una qualità oggi scomparsa, quella cioè d’avere dimestichezza anche con la storia dell’arte; sdoganò un modo di scrivere innovativo; tentò di dare al manierismo un collocamento ideologico nel quale apparivano il suo senso della morte, lo spostamento della figura dell’intellettuale e la necessità per questo di reinventare un mondo che non gli garbava. Lo stile di scrittura era oggettivamente arrovellato quanto la vita creativa dei protagonisti analizzati. «Il Rinascimento accetta di star tutto dentro la realtà con una sorta di coscienza felice, perché l’intelletto si volge sul versante della conoscenza e della prassi risolta [...]. Il secondo Cinquecento rappresenta, rispetto ai modelli rinascimentali, all’esser dentro della ragione rispetto alla realtà, l'esser fuori di un linguaggio che sa, con coscienza infelice, di non poter parlare altro che di se stesso. Un linguaggio che si pone come doppio e specchio della realtà, già di per sé dissestata, ambigua. Un linguaggio i cui codici sono quelli dello stile o della follia, costituiti e tutti rivolti al significante più che al significato. Di fronte al ricatto dei contenuti non può che rispondere col sogno, l’autoinganno, l’ironia». Vi è senz’altro, in questa esposizione, l’intuito d’una crisi di coscienza che non trova soluzione fuori dalla lingua già sancita ma la va a cercare nel replicarla con brio. Allora diventa il manierismo una pratica naturale e costante delle espressioni artistiche, pratica che si manifesta ogniqualvolta ci si trovi ad affrontare una crisi profonda del pensiero e l’urgenza espressiva diventi prioritaria rispetto alle lingue già note. Dinnanzi alla Riforma protestante nordica che nel XVI secolo fa crollare le basi dell’Europa preesistente, le arti italiane reagiscono con una replica esasperata degli stilemi esistenti portandoli al parossismo prima che la Controriforma del Concilio di Trento non le spinga verso la rivoluzione caravaggesca. Dinnanzi alla crisi dell’Europa delle corti del Settecento, quella che porterà da una guerra all’altra per sessant’anni, la pittura francese perde il gusto del proprio classicismo da Grand Siècle per evaporare nelle eleganze di Fragonard e Watteau prima di trovare nuovo vigore in David. La seconda guerra mondiale sembra voler chiudere definitivamente il ciclo delle avanguardie ma Duchamp figlierà nel neodada di Daniel Spoerri e l’astrattismo nell’informale etilico di Turcato. Il manierismo è a ciclo continuo. L’anno di pubblicazione del testo di ABO è emblematico perché proprio allora si fermavano le ultime iscrizioni all’avanguardia. Da allora c’è chi si trova in attesa messianica del prossimo Caravaggio. Oppure... [da “Art e Dossier” n. 269, settembre 2010]
L’origine della goccia
La nascita dell'Action Painting si intreccia, negli Stati Uniti, con l’influsso dell'astrattismo europeo, con i fermenti artistici e politici dei decenni che precedono la seconda guerra mondiale, con l'America profonda e rurale della Grande depressione. Un percorso rintracciabile nella formazione stessa del protagonista principale del movimento, Jackson Pollock.
È molto probabile che la rivoluzione del gusto che avvenne a New York a cavallo fra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta del secolo scorso, a guerra appena finita, e che portò l’innovazione delle arti a una negazione definitiva del contenuto e della figura sostituendole con l’energia del segno, è molto probabile, appunto, che potesse piacere non solo a chi la stava teorizzando nel mondo dell’estetica - Clement Greenberg, il freddo esperto di un’arte fine a se stessa e confinata sulla superficie dipinta, e Harold Rosenberg, l’azionista per il quale la tela era
Altrettanto vero è che il cambio del gusto che si opponeva a un’iconografia troppo rappresentativa e trionfante aveva le sue radici negli anni Trenta, laddove originariamente le aveva piantate Hans Hofmann, il pittore bavarese che, dopo un assaggio di America californiana all’università di Berkeley, si stabilì a New York nel 1933 insegnando contemporaneamente le due ricette germaniche dell’espressionismo e dell’astrattismo e mescolandole con sapienza. In rapida successione
arrivarono, durante il conflitto, i surrealisti più lontani dalla figurazione, Gorky e Matta, a rafforzare ulteriormente una pianta che aveva già trovato il proprio terreno.
È questo il clima nel quale si sviluppò la forza esistenziale di Jackson Pollock. Solo parzialmente. Perché l’altro mondo, proprio quello della poi odiata figurazione americana degli anni Trenta, è forse per il futuro dripper altrettanto “genetico”, per via delle motivazioni profonde che si trovò a dargli. Si sa che fu allievo di Thomas Hart Benton, e si attribuisce solitamente a questo periodo della sua vita solo lo scontato percorso di un necessario inizio formativo. Ben più complesso il caso Benton. Niente affatto da considerarsi un pittore provinciale in quanto regionalista, o poverello in quanto raffigurante i poveri, bensì figlio di un senatore del Missouri e addirittura pronipote del primo senatore che il suo Stato mandò in Parlamento, quindi frutto di una famiglia dotta ed evoluta, partecipe dei movimenti della politica americana del Midwest. Ed era lo stesso Midwest dal quale proveniva Pollock, nato nel Wyoming.
Benton sarebbe andato a insegnare, alla fine degli anni Venti, nella stessa Students Arts League di New York dove stava per arrivare Hofmann. E vi è presente negli anni della Grande depressione quando il nuovo governo democratico di Roosevelt lancia il progetto dell’arte sociale coordinato dallo WPA Federai Art Project, dove la sigla sta per Works Progress Administration, cuore pulsante del New Deal. Il progetto si proponeva di finanziare centinaia di artisti disoccupati portandoli a lavorare in opere pubbliche attraverso oltre cento sedi sparse in tutto il territorio degli States. Politicamente era talmente pluralista da accogliere lo stalinista dichiarato David Alfaro Siqueiros, il quale dal suo Messico che si riteneva essere, ben più della Russia, patria di ogni rivoluzione poiché entrato nel turbine già nell’anteguerra era venuto a propagandare la sua fede politica nel medesimo anno, il 1936, nel quale a Mosca si celebrava il primo processo-spettacolo della politica contro Trockij. Proprio allora gli viene offerto un workshop di arte politica per preparare lo sciopero generale del Primo maggio in difesa della pace, ovviamente con un occhio rivolto alla guerra civile spagnola. Siqueiros presenta i suoi
murales un anno prima che Picasso presenti il suo, Guernica, all’Expo di Parigi. E al workshop partecipa Jackson Pollock che vi impara a usare la pittura liquida, quella che serve a ricoprire con rapidità i muri, quella che lui stesso, pochi anni dopo, farà sgocciolare sulla tela. Tela che terrà regolarmente sul pavimento e che gli permetterà di dichiarare: «I miei dipinti non vengono dal cavalletto. Preferisco attaccare la tela al muro, o metterla sul pavimento: ho bisogno della resistenza di una superficie dura; il pavimento è perfetto. Sento più vicina ogni parte della pittura, in questo modo posso camminargli attorno, lavorarci da ogni lato, letteralmente essere nella pittura». La sua indagine successiva sul popolo indiano non corrisponderà quindi a una sofisticata metodologia antropologica ma proverrà dalla prassi politica vissuta.
Quanto a Siqueiros, egli tornerà in mezzo alle turbolenze politiche del suo paese dove sarà coinvolto (sembra) nella preparazione dell’assassinio di Trockij. E dove si troverà a fianco di un’altra pasionaria, Tina Modotti, forse anche lei arruolata non del tutto volontariamente nei servizi stalinisti.
Tutto più facilmente comprensibile se si tiene conto dell’atmosfera generale di esaltazione e delle notizie lontane che narravano lo scorrere dei cingoli di carro armato nelle città della vecchia Europa. Sta di fatto che anche la Modotti fugge verso gli Stati Uniti, dove va a farsi proteggere dal suo amante di tanti anni prima, il fotografo Edward Weston, il quale aveva costituito a San Francisco il nucleo di fotografi Group f/64 già nel 1932, anno in cui era iniziata tutta la movimentazione rooseveltiana. Tutto un meccanismo che si tiene, compreso Diego Rivera che dipinge nel 1932 i ventisette pannelli sull’industria a Detroit, ha una mostra l’anno successivo al MoMa di New York e si vede rifiutare il grande affresco al Rockefeller Center solo per una sollevazione della stampa conservatrice, mentre il committente non avrebbe trovato nulla di male al ritratto di Lenin che conteneva.
La fine della guerra, compresa l’esplosione della bomba atomica, cambia molto il clima.
Nel 1945 Pollock si sposa con la pittrice Lee Krasner e se ne vanno i due a vivere in una sorta di capanna-studio a Long Island. Lì, nel
granaio, porta a compimento la sua tecnica. Peggy Guggenheim gli aveva prestato i soldi per il contratto d’affitto. Il settimanale “Life” gli dedica quattro pagine nel 1951, chiedendosi se è proprio lui il più grande artista d’America. E quasi subito smette il dripping. Muore cinque anni dopo, l’11 agosto 1956, alcolizzato, in un car crash dove lui guidava la sua decappottabile, un anno dopo James Dean, che sera ucciso con la Porsche spider il 30 settembre 1955. La prima serie di dipinti noti di Andy Warhol negli anni Sessanta si intitolerà proprio Car Crash. E così iniziò la storia, nell’esistenzialismo totale. Andò a evolvere successivamente nei salotti e nei ristoranti di lusso. [da “Art e Dossier” n. 250, dicembre 2008]
Cose dell’altro mondo Ben curioso è il nostro percorso, parlo di quello del genere umano al quale ognuno di noi si trova a partecipare. Da poco più di dieci anni, da quando cioè è iniziato lo studio delle implicazioni evolutive del DNA mitocondriale umano, i calcoli statistici e i rilevamenti sui campioni di popolazione hanno dato la certezza di un'Eva primordiale e unica dalla quale tutti discendiamo. E l’evento è avvenuto ieri mattina solamente, circa sessanta, ottanta, massimo centocinquantamila anni fa, dalle parti più o meno del Ciad. La vecchia Lucy, invece, di anni ne ha tre milioni e mezzo ed è quindi solo una nostra parente lontana e soltanto perché già sapeva camminare eretta. L’Eva primigenia che ebbe la fortuna di far razza dopo avere subito una fortunata o provvidenziale alterazione genetica è la nostra vera nonna. I suoi parenti per un poco si moltiplicarono e poi furono presi dal raptus dello spostamento. Se ne andarono dalle parti della Cina e poi giù in America attraverso Bering. Più di recente una costola staccata decise di andare a vedere come si stava fra i fiumi della Mesopotamia per inventare un nuovo modo di vivere neolitico. Furono fortunati, perché dopo l’ultima glaciazione che fece morire di raffreddore molti altri cromagnoniani circa diecimila anni fa, loro, sopravvissuti, vennero dalle parti nostre con asini e sementi. Ecco perché siamo tutti parenti e si ritrovano curiose similitudini tra le facce delle tribù Moche in Perù, alcuni oggetti della Cina neolitica e i segni dei camuni. Ecco il motivo che spinge il nostro interesse oltre le ricerche scientifiche alla ricerca talvolta morbosa dei cugini dimenticati. Ecco la radice teorica che potrebbe legittimare una globalità sotterranea ben più trascinante di quella della rete mediatica. Anche se nel frattempo ogni nucleo ha tracciato il solco delle proprie abitudini e le ha poste come sedimento dell’altra parte di noi, sicché si parla ancora nahuatl in Messico e svizzero-tedesco a Berna. E allora come facevano a essere così svegli prima di noi, ammettendo il doppio registro del nostro comportamento, Shakespeare (
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Arte al taglio
I tagli di Lucio Fontana vengono da lontano, dal suo paese d'origine, l'Argentina. Dove la lama si intreccia imprevedibilmente alla musica, all'arte, alla letteratura, alla vita.
Mondo complicato quello dell’America Latina, molto meno unitario di quanto potrebbe lasciar pensare l’uso di una o due lingue comuni provenienti dalla penisola iberica, mondo complesso quanto lo è il costante cambiamento degli accenti nel parlare idiomi all’apparenza identici. Racconta Luis Fernando Benedit, artista argentino concettuale, architetto di formazione, che «
A tal punto che Lucio Fontana ne fece il simbolo della sua arte, con quel taglierino da grafico che usava per incidere le tele e ricavarne i famosissimi Tagli, quelli documentati con la magistrale serie di fotografie scattate da Ugo Mulas. Ma già nelle prime ceramiche cotte ad Albisola prima dell’ultima guerra apparivano squarci da taglio. La meccanica gestuale proveniva dal profondo degli istinti, dal profondo della pampa, laddove nei cent’anni precedenti s’erano sposati la roncola dei contadini padani in cerca di lavoro con il pugnale della Carmen in cerca di fortuna.
Sono le medesime lame che Benedit oggi ricerca, disegna o usa nelle sue composizioni. Lo fa sicuramente con l’attenzione dell’antropologo, ma non sfugge all’osservatore il piacere recondito e inconfessato procurato durante l’esecuzione. È tangibile il godimento dinanzi alla lama, sia essa rappresentata oppure citata o talvolta solo evocata. E porta l’artista a progettare un coltello con fodero come opera di autentico design, eseguito con l’accortezza di un prodotto industriale perfetto.
Al suo opposto filosofico, lontano dalla concettualità, anzi impegnato in una pittura che si sforza d’essere popolare, Daniel Santoro, il vate di un articolato quanto bizzarro postperonismo, celebra pure lui il coltello come arma naturale della lotta di classe, quella fra il povero che è di pelle scura e il figlio della borghesia elegante e bianca. Solo il coltello, quello che già usava l’indio quando rapiva la pioniera bianca per generare con essa la razza del “campo”, può aiutare l’orda barbarica dei diseredati a invadere con Perón l’elegante società di Buenos Aires, cosmopolita come Borges e mondana come la sua protettrice Victoria Ocampo. Santoro lo lascia percepire, evidente e crudele, per il risultato che la lama ottiene sulla carne umana quando l’artista raffigura la ferita nella schiena del Che, dalla quale Eva Perón estrae le viscere per appropriarsi della grinta rivoluzionaria che racchiudono.
Un coltello ossessivo che procura ferite precise, pulite e micidiali. Un coltello che dichiara la sua distanza “comportamentale” assoluta dal macello che genera il machete e dallo sconquasso dovuto allo strazio dell’arma da fuoco. Quindi una prassi che diventa percorso della mente richiedendo alla creatività artistica la medesima precisione
da lama affilata e consentendole spesso la medesima determinazione, quella che le anime bonarie rischiano di confondere con la crudeltà. Si capisce così il girovagare ironico surrealista degli anni Trenta e Quaranta. Si fa più chiara pure l’evoluzione della scuola che porta negli anni Sessanta alla Otra Figuración con Jorge de la Vega, Luis Felipe Noè, Ernesto Deira, Romulo Macció. Loro sorgono assieme alla ripresa dell’impegno politico che pervade tutto il subcontinente e le sue agitazioni. Declinano tutti la medesima cifra espressionista acuta dove il senso della violenza è dato come naturale, come prodotto della psiche che si ribella non solo al mondo ma apparentemente pure a se stessa. Il cuchillo è diventato filosofia del fare. D’altronde sono pure, quelli, gli anni nei quali la psicoanalisi argentina diventa nota nel mondo perché si espande a dismisura in patria. Il subconscio si libera e trova nella terapia una nuova forma di redenzione, non dissimile da quella che i gesuiti da tre secoli praticano nei confessionali, quella che consente di lavare i peccati con la loro esternazione, quella che permetterà alla giunta dei generali di salire sul balcón di plaza de Mayo nel 1983, dopo sette anni di dittatura sanguinaria, di scusarsi per la disfatta delle Falkland-Malvinas e di andarsene senza che venga loro tirato un solo colpo di schioppo. Questo senso di autoanalisi permane oggi nelle piccole follie di Marcelo Bordese dove la dissezione dei corpi, sezionati dal taglio della mente, libera demoni nascosti nel fondo delle pieghe dell’anima. Senza ferire oltre, perché oggi la parola s’è fatta più tagliente della lama. [da “Art e Dossier” n. 249, novembre 2008]
Luoghi d’arte, identità molteplici
Come nasce un museo? Per volontà di chi? In alcuni eccellenti casi, come quello del Kunstmuseum di Basilea o del Metropolitan di New York, si forma dall’acquisizione nel tempo di collezioni private grazie alla stretta complicità tra comunità e istituzioni locali.
Si sale la scala di marmo fra due colonne corinzie, si raggiunge un vasto pianerottolo dove la scala si diparte in due rampe successive, si giunge al secondo pianerottolo sul quale danno due porte laterali in rovere, chiuse, e una particolarmente larga e invitante. Si entra e si sente scricchiolare il parquet mentre si cammina. Sui bordi del pavimento esce lenta l’aria calda dalle grate di ghisa nera con un decoro in bronzo assiduamente lucidato. In mezzo al salone un vasto divano di velluto cremisi con al centro, talvolta, una fioriera; sulle pareti i dipinti resi gravi dalla luce uniforme e dalle cornici sontuose. Siamo nel museo. La medesima sensazione si ripete a San Pietroburgo e a Praga, a Parigi e a Londra o a New York. Il museo è un tempio con ritmi cifrati stabili. In Italia non è così.
Certo quello è il museo delle cose d una volta, replicato il museo, diverse le cose ma non il loro ritmo espositivo, storico. Quelli d’arte contemporanea sono ben diversi, l’architettura è contemporanea, le opere esposte sono rigorosamente le medesime in ogni museo. Templi questi d’un rito unico, che si distinguono solo per l’odore delle caffetterie, in Francia regna l’olezzo acre del
. Il prototipo del museo d’arte è senz’altro quello di Basilea, città piccola, calvinista, diventata velocemente bonaria, brodo di coltura della borghesia di Max Weber. Nella seconda metà del Seicento viene posta in vendita la collezione privata della famiglia di
umanisti e stampatori Amerbach. Acquirente naturale d'una raccolta che contiene il lascito di Erasmo, una biblioteca succulenta con novemila volumi, alcune centinaia di disegni degli Holbein e pitture di somma importanza tedesche e svizzere, sarebbe l’Olanda calvinista e opulenta appena uscita vittoriosa dal trattato di Westfalia. Il concilio cittadino svizzero si preoccupa, l’università pure. La città destina la cifra enorme di seimila talleri imperiali per due terzi della raccolta, l’università ci mette l’altro terzo con altri tremila. Nasce così nel 1671, sul Munsterplatz, la prima raccolta pubblica d’Europa. Esattamente due secoli dopo, nel 1870, lo Stato di New York emette una
A Basilea nel 1967, la fondazione nata dall’eredità di un piccolo quanto acuto imprenditore dell’inizio del XX secolo, Rudolph Staechelin, e che aveva depositato in prestito nel museo il nucleo centrale della sua raccolta di pittori cubisti, decide, per superare una crisi di liquidità, di vendere sul mercato internazionale due dipinti di Picasso. Viene lanciata con successo una sottoscrizione presso i cittadini per l’acquisto. A New York il Met oggi occupa uno spazio di 190mila metri quadri, venti volte quello d’origine. L’edificio è di proprietà della città che garantisce la manutenzione e la custodia, la sua amministrazione è retta da un consiglio misto. All’inizio del XX secolo il contributo pubblico era del 93%, quello privato del 7%. Alla fine del XX secolo le percentuali erano invertite. All’opposto di queste genesi esemplari stanno gli Uffizi di Firenze, l’Ambrosiana di
Milano, l’Archeologico di Napoli. Nascono tutti dalle volontà del principe, di Stato o di Chiesa, di trasferire le sue collezioni dall’ambito del godimento personale a quello della fruizione pubblica. Non sono generati dalla volontà della comunità che trasferisce oggetti ma da quella principesca che offre raccolte già costituite. Fra questo modello aristocratico italiano e quello cittadino si sviluppano gli esperimenti francesi del Louvre dove la collezione della monarchia si integra con le confische e viene ordinato da Vivant Denon durante la Rivoluzione e l’impero. Analogo è l’esperimento russo dell’Ermitage dove le collezioni di Caterina II nel suo palazzo d’inverno vengono aperte al pubblico da Nicola I nel 1852 e si integrano ulteriormente con le confische bolsceviche.
L’Italia rimane particolare. Solo il museo di Brera, voluto dall’impero napoleonico, rientra nella categoria dei musei sorti per dislocamento di opere già collocate altrove. Sorge da contributi forzati di raccolte ecclesiali e museali precedenti. Per il resto il fedecommesso, quell’istituto giuridico testamentario che obbligava l’erede a mantenere integra l’eredità e trasmetterla in toto al proprio successore, aveva garantito, fino alla sua abolizione nel 1865, il mantenimento delle più eminenti fra le raccolte private della penisola. Alcune di queste furono acquistate dallo Stato postunitario e mantenute in loco: così l’origine di musei integri come quello di villa Borghese, raccolta quasi intatta. Così per la collezione Doria Pamphilj, tuttora privata e collocata nella sua sede storica. Così per la raccolta della galleria Corsini nel palazzo omonimo in via della Lungara a Roma. Raccolta questa voluta dal cardinale Neri Corsini, nipote di papa Clemente XII nel Settecento. Il pregio di questa tipologia museale consiste nel proporre al visitatore tagli di storia intatti, storia del gusto e dei costumi, in ambienti magicamente conservati. Il difetto, secondo i parametri didattici ottocenteschi, è la mancanza d’una disposizione educativa alla storia dell’arte secondo parametri di catalogazione accademica. La didattica oggi è affidata a una vasta editoria che l’Ottocento ignorava e alle mostre che spesso ne sono lo stimolo. L’orientamento recente del gusto e del sapere ricerca quindi con attenzione luoghi storici intatti, per via della complessità e “autenticità” che trasmettono. Purtroppo le sovrintendenze non hanno
ancora recepito il mutamento del rapporto fra materiali conservati e apprendimento, sicché la galleria Corsini corre oggi il rischio d’essere spogliata per andare a costituire parte del nucleo d’un museo centrale romano, per visitatori, si presume, ancora in redingotta che sono stati iniziati ai misteri delle arti con antichi dagherrotipi. [da “Art e Dossier” n. 266, maggio 2010]