Carte d'autore onlineL'arte contemporanea tra mercato e nuovi linguaggi
Autore: Vettese, Angela - Editore: il Mulino - Anno: 2012 - Categoria: critica d'arte
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1. Cosa intendiamo per arte contemporanea
Morte dell’arte?
Che cos’è l’arte contemporanea? Ce la possiamo cavare rispondendo che è tutto ciò che il suo autore propone come tale. Il problema sorge quando qualcun altro deve condividere questa convinzione, cioè che quel quadro, quella scultura, quell’happening o performance o installazione ambientale tecniche nuove, queste ultime, e quindi meno immediatamente riconoscibili siano davvero opere d’arte. Non solo il pubblico più vasto, ma anche un novero di studiosi e di critici hanno sovente la sensazione di non sapersi orientare nella selva delle proposte. In effetti ogni decisione in merito è parziale, come parziale è l’angolo di visuale da cui parte questo libretto. Non è affatto facile trovare l’Arte con la maiuscola in mezzo a quello che può sembrare ciarpame, e sovente dobbiamo rassegnarci al fatto che lo sia. Ma a questo punto dovremmo chiederci che cosa intendiamo per arte, prima ancora di aggiungere l’aggettivo «contemporanea». Purtroppo, rispondere è quasi impossibile.
Pensiamo ai taccuini su carta millimetrata e datata o agli archivi colmi di souvenir, tra cui cartoline, ritagli di stampa, fotografie, bric-à-brac di varia natura, di Hanne Darboven, dove si rivela un alfabeto astratto del sentire e del nevrotico contare dell’artista, come se tenere un diario o accumulare oggetti fosse una soluzione terapeutica per dominare il senso di angoscia e la necessità di controllare tutto. Ricordiamo che Joseph Beuys,
nell’azione
In preda al senso di perdita che deriva dal non ritrovare più ciò che credevano assodato, non resistendo al fenomeno che gli psicologi chiamano «dissonanza cognitiva», molti studiosi sono arrivati a dire che l’arte non esiste più: per chi è schiavo delle proprie certezze, la distanza tra ciò che si vede nei musei d’arte antica e ciò che viene definito «arte contemporanea» crea ansia e insicurezza. Ecco allora che si cerca il colpevole: la speculazione economica, la perdita di valori, la cultura che langue. Si fantastica che, insieme a un critico e a un gallerista compiacente, si possa lanciare un artista a tavolino.
In effetti, tutti vorremmo avere una pietra di paragone sulla cui base stabilire cosa sia arte e cosa non lo sia. Ricordiamo però che nella storia l’uomo ha chiamato arte cose molto diverse, come disse l’estetologo Dino Formaggio in un suo saggio del 1976, concludendo che «l’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte». Né ci viene in aiuto la storia delle parole: «arte» è la traduzione latina del greco téchne ed entrambi i termini si riferiscono al mondo del fare, ad abilità manuali che sono parenti della tecnica e della capacità dell'uomo di accostare e migliorare la natura con l'artificio. Ma in questa accezione qualsiasi fare bene sarebbe anche un fare arte.
Anche i migliori studiosi del settore si sono arresi, lasciando la questione in sospeso. Ernst Gombrich afferma che l’arte in sé non esiste, esistono soltanto gli artisti con le loro opere; Larry Shiner è convinto che la storia dell'arte abbia iniziato a esistere nel XVII secolo, mentre non solo nel Medioevo, ma persino nel Rinascimento, gli artisti erano considerati solo dei buoni artigiani; Morris Weitz afferma che qualsiasi definizione di arte renderebbe impossibile la creatività artistica.
Nei prossimi capitoli prenderemo in considerazione alcuni dei principali contributi sul tema dati da filosofi e sociologi che hanno concorso a proporre la cosiddetta «teoria istituzionale», per la quale si può definire arte ciò su cui un novero ampio di specialisti e di appassionati raggiunge un accordo, anche se temporaneo e rivedibile. Tutti concordano sul fatto che non esiste una nozione di arte che sia stata condivisa da ogni popolo e in ogni tempo. Persino nella filosofia antica non troviamo una posizione decisa a questo riguardo. Nel pensiero di Platone abbiamo due atteggiamenti opposti: da una parte, la condanna per l imitazione del vero che appare nel X libro della Repubblica, dall’altra, l’ammirazione per ciò che oggi chiameremmo «creatività» che il filosofo mostra nel Filebo. Diversamente da quanto si scrive spesso, non c’è nemmeno per Hegel alcuna «morte dell’arte» all’orizzonte: semplicemente, nella storia essa perde pregnanza con l’avanzare del linguaggio lucido e insupe[rabile]
della filosofia. Più di recente, studiosi come Hans Belting (nel suo
In effetti oggi l’arte visiva è molto implicata, anzi, quasi travolta dai meccanismi di promozione e di mercificazione, tanto che si è diffuso un timore comune che potremmo chiamare «il pericolo luna park»: a volte il punto non riguarda i costi delle opere, ma quanti visitatori sa attirare una mostra attraverso un'inclinazione allo spettacolo, alla meraviglia e allo scandalo. Eppure, proprio il successo mediatico degli artisti, la proliferazione dei musei anche in luoghi remoti, l’incessante fiorire di istituzioni e figure professionali sembrano dirci che abbiamo un bisogno profondo di opere d’arte. Altrimenti il marketing si attaccherebbe ad altro. E ricordiamo che ambiti come la letteratura, la musica sia classica sia contemporanea, il cinema non sono per nulla alieni da un sistema nel quale la realizzazione di un lavoro da un’opera lirica, in cui la relazione costi/ricavi è sempre in rosso, alla pubblicazione di un romanzo, alla promozione di un disco, sovente «dopata» dalla costruzione di un consenso preventivo tra agenti, promotori e produttori e da premi predefiniti passa attraverso forche caudine dominate dal denaro e spesso dal cattivo gusto. Ma allora, se la logica è questa (tanto profitto / tanta attenzione) non c’è da stupirsi che l’arte visiva sia beneficiata dal sistema, dal momento che il suo carattere di permanenza nel tempo le conferisce anche lo status di investimento. Dobbiamo condannarla per questo? I compratori dei quadri di Rubens non lo fecero, anzi ne furono orgogliosi.
Il fatto è che gli artisti, come sostenne Marshall McLuhan nel suo libro del 1964 Understanding Media, vedono più lontano di noi, prevedono quali sono i cambiamenti ai quali ci sottopone il procedere della tecnologia e con esso il mutare del nostro
modo di vivere. Andy Warhol ci ha spiegato con una sola immagine ritoccata chi è stata Marilyn Monroe più di mille fotografi, mettendo in luce la sua trasgressione, il suo egotismo unito alla solitudine, il suo essere, insomma, un’icona del nostro tempo: bambina e seduttrice, madonna laica e tentazione sensuale. Claes Oldenburg esponeva tubetti di dentifricio giganti, Jeff Koons ha ingigantito giocattoli, Subodh Gupta ingrandisce stoviglie: tutti e tre ci hanno raccontato come il consumo sia diventato un’ossessione tale, dagli Stati Uniti fino all’India, che gli oggetti del desiderio assumono un aspetto sovradimensionato. Ben prima che venisse coniato il termine «globalizzazione», Alighiero Boetti ci ha chiesto di guardare dentro allo scambio delle culture e ha, ad esempio, progettato i suoi arazzi tra Genova e Roma, li ha realizzati in Pakistan e li ha esposti in Europa e in America. Gli artisti ci rivelano cose che ci riguardano, anche se non sempre ce ne rendiamo conto. L’arte ci è necessaria. Anche nelle sue manifestazioni più nuove, quelle che ci risultano meno comprensibili. Ebbe a scrivere Yoko Ono:
I benefici dati dagli alberi sono così invisibili che la gente pensa di poter tagliare gli alberi e costruire un palazzo. Può sembrare più economico ma, una volta tagliati gli alberi, si vedrà cosa è andato perduto. Gli artisti sono uguali. Il loro ruolo nella società è simile a quello degli alberi.
Forse, in attesa che il tempo passi la sua mannaia sulle opere che non meritano di sopravvivere, sarebbe meglio non incaponirsi su problemi di definizione generale; meglio «concentrarsi su opere particolari e domandarsi perché esse sono arte e perché ciò potrebbe essere importante per noi» come afferma Nigel Warburton nel suo saggio La questione dell'arte. Con una chiosa: qualsiasi cosa essa sia, l’arte è anche un pensiero visualizzato che ci invita a sua volta a pensare.
Chi è l'artista?
In una videoregistrazione d’epoca, Piero Manzoni guarda soddisfatto il suo Corpo d’aria (1959): un palloncino di circa ottanta centimetri di diametro gonfiato con il suo stesso fiato, che rimane sospeso e immobile grazie a quattro getti d’aria. L’artista milanese sembra sorridere del suo ruolo di demiurgo contemporaneo. Nel 1978 Martin Kippenberger aprì a Berlino un proprio Büro per facilitare e organizzare la produzione artistica: personalità esuberante e inarrestabile, voleva dimostrare che l’artista non ha bisogno di un sistema da cui essere controllato e in cui rivestire panni prevedibili. E così fece, dedicandosi a mostre, concerti, case editrici, eventi; comprando opere di autori emergenti come un vero collezionista; progettando una metropolitana che corresse sotto la pelle del mondo, con fermate a Syros (Grecia), a Dawson City (Canada) e a Lipsia (Germania).
L’artista di oggi può essere uno spirito saturnino e solitario, del genere che descrisse Giorgio Vasari raccontando di Paolo Uccello o di Piero di Cosimo, impegnato a dare corpo alle sue ossessioni. Ma a volte è invece un mercuriale regista di cose, fatti, persone, luoghi, un direttore d’orchestra che guida strumenti e musicisti. Può dedicarsi a numerosi compiti, come quello di attivista in ambito sociopolitico, di animatore per un pubblico sempre più partecipe, di programmatore che ha a che fare con informazioni, network, tecnologie sofisticate e con la codificazione di nuovi linguaggi. Quella che un tempo era una mansione personale e manuale è diventata in molti casi un lavoro collettivo che richiede, oltre a competenze prettamente artistiche, abilità specifiche in tanti altri campi.
Maja Bajević si è avvalsa di ricamatrici provenienti dalla sua terra, la Bosnia-Erzegovina, per farsi aiutare a ricomporre i brandelli lasciati dalla guerra e guardare avanti. Heimo Zobernig ha dovuto collaborare con degli specialisti per imparare a lavorare con il blue box, vale a dire il tessuto che si usa nella fase di postproduzione cinematografica per inserire le scene in
sfondi e ambienti. Mark Dion veste i panni dell’archeologo e biologo amatoriale per portare a termine le sue missioni, che hanno come tema il perdurare della natura e dell’ecosistema.
Sembra quasi che in un mondo in cui Internet, i social media, i talent show televisivi indagano e controllano sempre più a fondo nelle nostre vite, l’identità individuale scivoli via e si nasconda dietro attributi desiderati e ostentati perché in grado di farci sentire adeguati. In apparenza l’ego è protagonista, ma in effetti risultano spesso vincenti le dinamiche di gruppo. Anche gli artisti abbandonano sovente il proprio sentire individuale e privilegiano un agire di squadra. Operare in solitudine nel proprio studio, senza avere alle spalle un’équipe di specialisti e le tecnologie adatte, è oggi solo una delle scelte possibili. Per comprendere appieno il cambiamento, curiosiamo nei luoghi in cui gli artisti lavorano.
Le caverne e fucine di lavoro quelle esclusive di Constantin Brancusi, che oggi ammiriamo come una speciale camera delle meraviglie davanti al Centre Pompidou di Parigi; di Francis Bacon, che è stata trasportata in blocco da Londra a Dublino, città natale dell’artista, e che ci mostra un accumulo informe di tubetti, bicchieri, giornali; di Louise Bourgeois, una casa-utero nel quartiere newyorkese di Chelsea, dove si mescolavano opere e oggetti quotidiani restano sempre, ma affiancate a nuove tipologie.
Lo studio può essere un ufficio da cui si organizza il lavoro, o può ridursi a un computer portatile o anche solo a uno smartphone. Può essere una Factory, come quella voluta da Andy Warhol, che aveva chiamato a lavorare con sé musicisti, film-makers, attori, performer, tutti parte di una catena di montaggio. Può essere un negozio in cui far nascere, esporre e vendere le proprie opere, come lo Store (1961) di Claes Oldenburg sulla seconda strada nel Lower East Side a New York, dove si potevano acquistare un panino gigante, dei dolci e altre merci di plastica e cartapesta; o un ristorante come quello fondato dallo svizzero Daniel Spoerri nel 1968 a Düsseldorf, oppure
quello chiamato Food e aperto a Soho da Gordon Matta-Clark nel 1971, o il famoso Pharmacy di Damien Hirst, che ha visto la luce nel 1997 nel quartiere londinese di Notting Hill. Lo studio può essere una palestra dove mettersi alla prova fino al limite con esercizi fisici e mentali, così come è stato per Bruce Nauman. Può essere un labirinto-prigione come la Hans Ur (Casa originaria) di Gregor Schneider, artista che per anni, a partire dal 1985, ha smontato e ricostruito gli interni della sua abitazione a Rheydt in Germania. Può essere un laboratorio dove l’artista-scienziato sperimenta nuove frontiere, come fanno Jan Fabre, appassionato conoscitore di entomologia, o Tomàs Saraceno, che collabora con la Nasa in quanto unica istituzione in grado di aiutarlo nella scelta e messa a punto dei materiali. Può essere un cantiere, come gli atelier di Liam Gillick, Gabriel Orozco, Andrea Zittel e l’Atelier Van Lieshout, autori che hanno spinto l’arte verso il design e l’architettura. Ma lo studio può anche diventare un sito all’aperto che ha una valenza orientata a funzioni sociali. È il caso della performance e delle azioni che si svolgono in luoghi anomali, per le strade e nelle piazze cittadine o in paesaggi naturali, dell’arte che prende forma in situ, in un contesto preciso e inconsueto, dentro ai meandri della città come in remoti deserti.
Lo spettatore
Oltre a una ridefinizione dell’autore e dei luoghi dell’arte, si è vista anche una metamorfosi del ruolo dello spettatore. Accade sempre più frequentemente che chi guarda non sia più solo il destinatario dell’opera ma anche l’artefice, insieme all’artista, della sua attivazione. Eliminare la distanza tra opera e osservatore, abolendo il divieto del «non toccare», era già stato uno dei traguardi delle avanguardie storiche. Risale al gennaio 1910 la prima «serata» che Filippo Tommaso Marinetti e compagni organizzarono al Politeama Rossetti di Trieste, a cui seguirono
una serie di altri show irriverenti con cui i futuristi intendevano scuotere il pubblico. Sulla stessa scia si mosse il Dadaismo zurighese, che, tra il 1916 e il 1919, organizzò al Cabaret Voltaire, a partire dal poème simultané, eventi e spettacoli simili a opere teatrali «totali», cioè Gesamtkunstwerke in cui andavano in scena fatti, azioni, gesti prolungati nel tempo e nello spazio.
Questi fermenti furono assorbiti dalle avanguardie del secondo Novecento anche grazie all’attività di scuole che consideravano il coinvolgimento collettivo come uno dei punti fermi del loro programma, dal Bauhaus (1918-1933) agli istituti che seguirono il suo modello, fondato sull’interazione di arte visiva, architettura e quelle che ancora qualcuno chiama arti minori: tessitura, fotografia, design. Tra le istituzioni che ne seguirono l’eredità ricordiamo la Scuola di Ulm, l’Art Institute di Chicago, la New School for Social Research di New York, il Black Mountain College nel North Carolina. Quest’ultimo, nel 1952, fu sede di quello che è stato indicato come il primo happening, ancor prima che Allan Kaprow coniasse il termine nel 1959, e dei moti irriverenti della compagine Fluxus. Mentre dall’alto di una scala John Cage leggeva, con lunghe pause di silenzio, il testo di una conferenza, Mary Caroline Richards e Charles Olson recitavano poesie abbarbicati su una rampa, David Tudor suonava il pianoforte, Merce Cunningham coreografava una danza e Robert Rauschenberg, che aveva disposto i suoi White Paintings (1951) come scenografia, azionava un fonografo.
Dagli anni Novanta, le pratiche partecipative hanno ottenuto nuovo fervore e privilegiato l’aspetto politico, auspicando un risveglio dell’operare comune in direzione di questioni nodali come l’identità, l’etica, gli effetti che un mondo sempre più medializzato provoca sull’individuo e sulla collettività, la convivenza a livello locale e globale, la solitudine urbana.
Uno degli artisti che meglio ha saputo avviare il dialogo con lo spettatore è stato Felix Gonzàlez-Torres, i cui mucchi o tappeti di caramelle colorate e di fogli di carta impilati prendono vita quando vengono profanati come oggetti d’arte e vissuti, fatti
propri, con un semplice gesto: portarne via un pezzo. Quest’azione ha un significato metaforico molto forte, che può essere compreso soltanto se si conoscono la biografia e il modo di lavorare dell’artista. Ognuno di quei cumuli è misurato in base al peso che fu quello di Gonzàlez-Torres e per questo diventa un suo ideale autoritratto. L'attenzione al peso corporeo dipende dal fatto che l'artista si era ammalato di Aids quando ancora non c’erano cure per sopravvivere. Il tempo stava dunque consumandolo e l’unico modo per lasciare memoria di sé era fare in modo che il pubblico raccogliesse un piccolo frammento, una sua simbolica traccia in segno di compassione e complicità. È così che, oltre a sensibilizzare il pubblico su un problema sociale delicato e su una sofferenza privata, Gonzàlez-Torres ci parla dei principi fondamentali della nostra società, di quel necessario equilibrio tra il dare e l’avere che è alla base di ogni rapporto umano. Ma anche del fatto che amare ed essere amati significa modificarsi a vicenda, mettere a rischio l’identità del singolo. Non è un gioco ma una tragedia audace, il solo dramma che tutti vorremmo vivere.
Anche Rirkrit Tiravanija è riuscito efficacemente a coinvolgere lo spettatore e a creare momenti di convivialità con l'allestimento di banchetti e di cene che soddisfano almeno due dei nostri bisogni primari, il cibo e la relazione con gli altri. Ricordiamo, in particolare, il suo intervento per la Biennale del 1993, quando predispose una gondola finta che serviva da pentolone per l’acqua calda, dove ognuno poteva prepararsi una minestra liofilizzata e poi sedersi a mangiare in compagnia. Il progetto per il Kunstverein di Colonia tre anni dopo (
d’installazione, i visitatori si appropriarono felicemente di quella «casa», tanto che ci furono altri artisti che vi presentarono i loro lavori senza doversi preoccupare di permessi e consensi da parte del museo.
Questi esempi mettono in luce un altro elemento importante: nel mondo dell’arte globalizzato e postcoloniale c’è sempre più spazio per una pratica nomade che riguarda anzitutto l’artista e il suo pellegrinare (Gonzàlez-Torres, di origine cubana, era cresciuto a Porto Rico e poi si era trasferito a New York; Tiravanija, nato a Buenos Aires, ha trascorso la giovinezza in Thailandia ed è in seguito emigrato anche lui a New York), ma anche i luoghi in cui vengono realizzate le opere, le quali acquistano un carattere site-specific.
Da un lato, insomma, perdura l’ideale dell’autore di eco modernista, che raggiunge il successo e il consenso corale grazie alla bravura e alla fecondità con cui maneggia una singola tecnica come accade nel caso della pittura per Gerhard Richter o della scultura per Richard Serra; dall’altro lato, si è delineata la figura di un artista meno legato all’opera come segno personale, per cui l’esecuzione è quasi sempre affidata ad altri e l’opera diventa un’azione fondata su un progetto, su uno spartito che deve essere eseguito con rigore. Talvolta ciò si risolve in azioni leggere, talvolta invece diventa quasi un'industria, come nel caso di Takashi Murakami, il giapponese più noto degli anni Duemila: nella sua ditta Kaikai Kiki, che occupa un centinaio di persone tra New York e Tokyo, non si tira indietro di fronte a collaborazioni con case di moda come Marc Jacobs e Louis Vuitton, produce quadri e souvenir, peluche in serie e sculture fatte a mano, con un occhio alla tradizione della pittura nipponica e un altro volto all’idea dei disastri prettamente contemporanei. In risposta ad attitudini così varie, lo spettatore deve scegliere ogni volta con quale sguardo partecipare all’opera.
L’impegno sociale
In tutto questo, ciascun artista assume una posizione indipendente riguardo al suo modo di intervenire nel mondo: molti si staccano completamente dai problemi sociali e li guardano con occhio di semplici osservatori, altri invece difendono un loro ruolo engagé: dal tedesco Hans Haacke, che ha sempre sottolineato le difficoltà del rapporto arte/denaro e arte/storia, allo svizzero Thomas Hirschhorn, che trasforma interi ambienti in percorsi labirintici, dove il visitatore viene forzatamente a contatto con vetri rotti, armi, immagini di popoli in guerra, a esponenti di minoranze etniche come gli afroamericani David Hammons e Renée Green o l’indiano nativo Jimmie Durham, alle cubane Ana Mendieta e Tania Bruguera, a personaggi del femminismo storico come Judy Chicago, Mary Kelly e Gina Pane. Nel progetto Where We Come From (2001-2003) l’artista Emily Jacir (nata a Betlemme, cresciuta in Italia, con passaporto statunitense e residenza a Ramallah) ha chiesto a trenta palestinesi: «Se potessi fare qualcosa per te, ovunque in Palestina, cosa vorresti che io facessi?» e ha cercato di trasformare in una vasta performance il compimento di quei desideri.
Ma questo punto ci porterebbe molto lontano. Lasciamolo dunque aperto alla discussione. L’arte deve porsi in modo diretto la questione dell’impegno politico? Ha il dovere di intervenire in modo esplicito sulle questioni che riguardano la democrazia, l’uguaglianza, la costruzione della pace e di una vera libertà? Se sì, quali strumenti deve usare: quelli che le sono propri da sempre, agendo anche all’interno di luoghi chiusi e protetti quali le sale di musei e gallerie, oppure mezzi quali la mobilitazione della moltitudine attraverso occupazioni, interventi per le strade o nelle reti informatiche o comunque nell’ambito della politica attiva? Fino a che punto, in una prospettiva di arte legata alla politica, l’azione poetica si dovrebbe sovrapporre all’azione sociale? Ci sono stati momenti e autori, dalla Fucilazione di Francisco Goya del 1814 ai fotomontaggi del Dadaismo tedesco contro
Hitler, dai manifesti di Guy Debord nel 1968 all’arte hacker nata negli anni Novanta, in cui l’impegno è diventato assolutamente esplicito. Ma in altri casi, come negli struggenti video animati di William Kentridge contro l’apartheid, l’aspetto engagé si è venato di narrazione e poesia, se non addirittura di un tentativo di comprendere le ragioni umane degli oppressori. E del resto, possiamo veramente dire che Felice Casorati, mentre dipingeva in Meriggio (1923) due donne nude accanto a un cappello e due pantofole rosse da prelato, non stesse assumendo una posizione?
2. Esprimere se stessi?
Un secolo d’arte contemporanea
Forse non abbiamo più bisogno di parlare di «arte contemporanea» e qualcuno, come la curatrice di DOCUMENTA (13) Carolyn Christov-Bakargiev, potrà ritenere che si tratti di una categoria tipica del XX secolo. Alcuni artisti sentono fortemente la necessità di uscire dai luoghi deputati: ad esempio, in Italia Studio Azzurro ha scelto di creare soprattutto percorsi di visita per ambiti non artistici. Tra gli operatori più sensibili è in atto un ripensamento dell’oggetto o dell’evento artistico, legato alla nostra nuova condizione di soggetti always on, per cui perdiamo facilmente la distinzione tra ciò che è vero e ciò che non lo è: l’intercapedine tra queste due categorie è tutta da ripensare, così come è da ripensare la nozione di oggetto distinta da quella di strumento, dispositivo, finestra piena di «apps» verso un contesto interattivo. Ma se cambiano i modi di vivere, permane sempre l’urgenza di descrivere la condizione umana. Tanto più ora, quando le cose si stanno modificando troppo velocemente per non infuocare questa necessità.
Leggendo le lettere che si scambiarono Albert Einstein e Sigmund Freud dal 1932 sull’inevitabilità della guerra, si ha la sensazione che non si viva più in un cosmo unitario come quello che proteggeva la mentalità dell’uomo medievale e rinascimentale ma in un pezzetto sperduto dell’universo, in cui persino dati che l’uomo ha sempre ritenuto certi, come lo spazio
e il tempo, si sono dimostrati relativi; un mondo di frammenti che trovano un senso solo perché la nostra mente e la nostra vita li assembla tra loro; un universo di cui sappiamo di conoscere solo una piccola parte esterna a noi e una parte altrettanto piccola interna a noi, come indica il concetto di «inconscio». In ciò che sta diventando il tempio della velocità, poter viaggiare rapidamente in modo reale o virtuale ci ha esposto a nuovi dubbi riguardo ai comportamenti da seguire. Qualsiasi cosa sia e sarà l’arte, essa corre parallela al susseguirsi degli eventi socioculturali, agli avvicendamenti del pensiero filosofico, alle fratture tecnico-scientifiche e geopolitiche.
Nel suo saggio La forma del tempo, scritto nel 1972, George Kubler associa l’evoluzione della produzione artistica al procedere della storia con queste parole:
ogni opera d’arte importante può essere considerata come un avvenimento storico e allo stesso tempo come la soluzione faticosamente raggiunta di un certo problema [...] ogni soluzione indica che c’è stato un problema al quale erano già state date altre soluzioni e per il quale saranno probabilmente trovate ancora nuove soluzioni dopo quella ora offerta.
Quando le soluzioni si accumulano, i problemi si alterano, tanto nella storia dell’arte quanto nella storia in generale; è così che le due storie procedono lungo uno stesso binario integrandosi a vicenda. La storia delle soluzioni dà luogo a tante sequenze quanti sono i problemi affrontati, che nel tempo diventano desueti lasciando il posto a urgenze più impellenti: l’insieme di problemi e soluzioni disegna una «forma del tempo» che deposita nella storia manufatti, opere e altri segni concreti. L’arte contemporanea è parte di questo iter. In termini di tecnologia e della sua ricaduta in ambiti come la comunicazione, la medicina, le pratiche belliche o le abitudini quotidiane, ciò che è accaduto nel XX secolo non ha precedenti nella storia umana; per questo la storia dell’arte del Novecento e del Duemila non ha pari quanto a mutamenti nelle attitudini e nei linguaggi.
Possiamo individuare tre momenti più intensi di altri. Un primo momento fu l’epoca delle avanguardie, che nacque con il Cubismo delle Demoiselles d'Avignon di Pablo Picasso nel 1906 e procedette con il galoppante sovrapporsi di Futurismo (dal 1909), di molte forme di astrattismo (a incominciare dal 1910), di De Stijl (dal 1917), della Metafisica (dal 1917), del Dadaismo (dal 1915-1916), del Surrealismo (dal 1924) e delle molteplici forme di Realismo Magico, nonché del «ritorno all’ordine» degli anni Trenta. Il secondo momento saliente iniziò con il rinascere delle pratiche più sperimentali dal secondo dopoguerra in avanti, con una messe tale di tendenze da non poterne fare un elenco anche parziale. Il terzo momento è davanti a noi con un’identità ancora da decifrare, che si sta fondando sulla nuova maniera di costruire relazioni tra persone e tra culture. Se guardato dagli albori del nuovo millennio, il secolo artistico che ci sta alle spalle si presenta come un insieme composito e forse dotato di alcune inclinazioni ricorrenti. Vediamole.
• L’orientamento alla riduzione dell’opera ai suoi minimi termini, così come avevano insegnato, tra gli altri, Piet Mondrian e Constantin Brancusi, inclusa la nascita della pittura monocroma, iniziata da Kasimir Maleviĉe proseguita, nel dopoguerra, con artisti come Lucio Fontana, Robert Rauschenberg, Yves Klein, Sol LeWitt.
• L’utilizzo dell ’oggetto preso dalla vita reale, come per primi fecero Georges Braque, Pablo Picasso e Marcel Duchamp.
• La preferenza per il frammento versus l’immagine complessiva, inteso sia come soggetto di un quadro o di una scultura (ad esempio un tavolino e non un bar, o una porzione di corpo anziché un corpo intero), sia come componente tecnica dell’opera, soprattutto per gli artisti che hanno usato oggetti trovati, riciclati, di recupero.
• Le realizzazioni che, a partire da quelle di Lazio MoholyNagy, richiedono una pianificazione e potrebbero quasi ridursi al progetto stesso.
• La pratica del montaggio, che va dal bricolage domestico al remix musicale, dalla postproduzione che passa per l’assem[blare,]
l’incollare e il montare materiali di diversa natura in oggetti, suoni e ambienti. Su questa strada, che oggi definiremmo di postproduzione, si inoltrarono per primi cubisti, futuristi, dadaisti e costruttivisti.
• Il rilievo che dadaisti e surrealisti iniziarono a dare al processo del fare, più che al risultato finito, e quindi anche al non-finito; aH’inserirsi nelle opere della variabile temporale, e quindi anche del movimento, secondo le teorie dei futuristi italiani e di chiunque abbia insistito sulla performance.
• L’attenzione riservata al caso, dai criteri «alla cieca» che guidarono i disegni chiamati dai surrealisti Cadavres Exquis fino agli happening ispirati alle chance operations del musicista John Cage.
• L’attenzione al linguaggio dei mass-media, che nasce dall'attitudine dei dadaisti tedeschi a trasformare le immagini della propaganda nazista per diventare commento alla grafica consumista, spesso ricca di elementi quotidiani, con la Pop Art e le pratiche realiste emerse dagli anni Sessanta e riconfermate negli anni Novanta. Tra gli esempi, la pittura a fumetti di Roy Lichtenstein e quella tratta da fotografie di Gerhard Richter.
• La fine dell’opera unica come strada privilegiata in favore, anche, della riproducibilità. Nonostante la struttura del mercato dell’arte tenda ad attribuire prezzi alti solo a ciò che conserva
lo stigma dell’«irripetibile», è difficile ritenere che opere nate nell’ambito del design, della moda e dell’informazione non scaturiscano da un atto inventivo, anche se queste creazioni devono rispondere alle leggi coercitive della produzione industriale.
Prodromi di questi aspetti sono stati alcuni fattori tra cui: il realismo inusitato della pittura impressionista, capace di portare nel quadro la nuova vita quotidiana soprattutto delle città; il simbolismo che gli fece da contraltare, proponendo una realtà parallela fatta di sogno e a volte di follia; le nuove immagini offerte dalla fotografia e, poi, dal cinematografo, che hanno sollevato i pittori e gli scultori dalla necessità di rappresentare fedelmente; l’uso di materiali comuni nella scultura, che ha portato dal bronzo al ferro e dal marmo ai materiali di riciclo, già
indicati nei manifesti futuristi del 1912 e da Umberto Boccioni in particolare.
L'espressione di sé
L’opinione corrente tende a identificare l’arte contemporanea con l’astrazione, ma sarebbe un errore pensare che abbia abbandonato la figurazione. Al contrario, come abbiamo visto, quest’ultima ha continuato a rimanere viva, anche se spesso incline alla deformazione dell'immagine. In ambito scultoreo, ricordiamo Henry Moore con le sue forme antropomorfe; Alberto Giacometti con corpi spigolosi e sofferenti; Giacomo Manzù, Marino Marini e Arturo Martini con la retorica del monumento. In pittura, torniamo a Francis Bacon, Graham Sutherland e Lucian Freud, che hanno lacerato il corpo umano fino a creare figure al limite del mostruoso; a Klossowski e Balthus, che hanno ripensato il surrealismo con risvolti erotici ed esoterici; al folto gruppo di coloro che, da Edward Hopper a Richard Estes, hanno esasperato a tal punto l’immagine fotografica in pittura da arrivare a una rappresentazione iperrealista. E ancora ricordiamo le figure ritratte tra tragedia e commedia umana nei quadri, distanti per geografia ma non lontani nello spirito, di autori come Maria Lassnig, Marlene Dumas, John Currin.
Un altro errore sarebbe ritenere che abbiano perso mordente le ricerche riguardanti l’identità individuale dell’artista, che, al contrario di quanto si ritiene, non era mai stata importante nell’arte dei secoli precedenti: non chiediamo a Canaletto o a Tiepolo di raccontarci le loro vicende intime. Quest’attenzione è invece propria del Novecento, anche grazie alla nascita della psicoanalisi: Y Interpretazione dei sogni di Sigmund Freud uscì nel 1900 e II motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, che spiega molto della creazione artistica, cinque anni dopo. Proprio questa attenzione al sentire interiore ha agevolato la strada all’astrattismo non geometrico: intesa come diretta emana[zione]
del sé, l’opera non ha più avuto bisogno di rappresentare necessariamente qualcosa e hanno potuto diffondersi tecniche come la scrittura automatica e incontrollata, la libera associazione delle immagini, la pennellata gestuale che è al contempo emanazione del corpo e dell'inconscio dell’autore. Dall’Europa queste esperienze si spostarono negli Stati Uniti avviando quella che sarebbe diventata la prima forma di arte autenticamente americana, l’Espressionismo astratto, che assunse due principali direzioni: da un lato, la creazione casuale e dionisiaca alla Jackson Pollock, dall’altro, il fare silenzioso e contemplativo alla Mark Rothko. In entrambi gli autori, l’indagine introspettiva fu così profonda da condurre a tragici risvolti esistenziali: Pollock. il cui disagio confluì nell’alcolismo, perse la vita in un incidente automobilistico, mentre Rothko si suicidò nel suo studio a New York, vittima di una depressione abissale. Sembra incarnarsi qui quella solitudine del singolo raccontata da filosofi che vanno da Søren Kierkegaard a Georges Bataille.
Nella seconda metà del secolo, l’esaltazione della biografia dell’artista ha raggiunto un suo apice con l’arte che si basa sull’idea del corpo come materia prima e plasmabile da qui la definizione di Body Art. Molti sono gli esempi che potremmo citare come antecedenti a questo uso del corpo e dell’io come opera. Ne menzioniamo solo alcuni: i baffi a spillo e il modo di vestire bohémien di Salvador Dalì; gli abiti e gli accessori antiborghesi che i futuristi indossavano con spirito riformatore e ironico per le strade e durante le loro «serate»; gli pseudonimi e il trasformismo di Marcel Duchamp, che si fece fotografare da Man Ray vestito da donna come Rrose Sélavy o con una tonsura da frate a forma di stella. Per non parlare del suo essersi convertito, a metà della carriera, in giocatore di scacchi: un cambio di professione ingannevole, dato che, di nascosto da tutti, tranne che da sua moglie, Duchamp continuò a lavorare alla sua ultima installazione.
Questo vasto insieme di esperienze ha portato, a partire dagli anni Sessanta, a opere che hanno come soggetto l’individuo e il
suo comportamento, considerato nei suoi limiti estremi: in queste pratiche viene spesso rievocato l’ideale dell’eroe romantico e del superuomo nietzschiano, e, in altri casi, si allude anche al sacrificio del martire medievale. Non si tratta di esperienze gratuite ma di metodi per esporre in maniera plateale, spettacolare, più efficace di quanto non possa fare un’immagine rivolta al pubblico più vasto, alcuni temi scottanti per l’uomo del nostro tempo. Esemplari sono state, in tale senso, performance che mettevano a rischio l’incolumità stessa dell’artista: Carolee Schneemann, in Meat Joy, del 1964, si dimenava insieme ad altre persone su di una superficie piena di colore liquido, pesce, polli, salsicce, corda, plastica, carta e altri materiali tossici, come a significare un drastico cambiamento nei limiti del pudore e della carnalità. Nel 1971 Chris Burden chiese a un assistente di sparargli al braccio sinistro, dalla parte del cuore, per la performance Shoot; lo sparo avvenne da una distanza di circa cinque metri e un piccolo errore avrebbe potuto costargli la vita: la libertà che ci consente il nuovo modo di vivere, in cui l’individuo non è più controllato da una comunità coercitiva e può decidere del proprio destino, può portare anche a scelte autolesioniste o altamente pericolose. In Rest Energy, del 1980, Marina Abramović e Ulay (Uwe Laysiepen) si sospesero in una posizione obliqua e convergente allo stesso grande arco, lei con la freccia verso il cuore, lui, dalla parte opposta, con la possibilità di perdere l'equilibrio e scoccare il colpo. In un rapporto d’amore fondato sulla libera scelta, in un tempo in cui il matrimonio non è più un contratto inscindibile ma una scelta reversibile, due persone si sorreggono a vicenda e sono vitali l'una per l’altra; ma se uno dei due perde il controllo o abbandona il gioco, il legame può rivelarsi mortale.
La rivoluzione etica alla quale si è andati incontro con la possibilità di controllare le nascite è impossibile da sopravvalutare. Il suo impatto è stato tale che ha consentito di rivedere il rapporto tra sé e il sesso e quindi anche tra sé e il mondo in generale. Ha reso meno colpevolizzante non avere figli, even[tualmente,]
dichiarare la propria omosessualità, poter vivere da soli e fare del proprio corpo ciò che si vuole, sapendo che non appartiene a un gruppo che a esso richiede anzitutto di generare.
Questo mutamento di prospettiva si è rivelato ancora più forte nell’epoca che possiamo definire «postumana», in cui il corpo ha iniziato a poter godere di protesi esterne (computer, telefoni cellulari, Gps ecc.) così come interne (stent e valvole per il cuore, articolazioni artificiali, cristallini per gli occhi, organi trapiantati, medicamenti chimici) che hanno cambiato l’estensione dei sensi e hanno allungato enormemente la speranza di vita dei popoli ricchi. Non per nulla nello stesso arco di anni è nata in ambito filosofico una corrente dedicata alla «biopolitica», in cui autori come Michel Foucault, Giorgio Agamben, Toni Negri, Michael Hardt e gli ideologi del movimento Occupy Wall Street hanno messo in rilievo la progressiva manipolazione del corpo da parte della politica, dell’economia e della finanza. La paura di un uomo mutante o robotizzato è cosa antica, passa dal mito del Golem (un gigante d’argilla incontrollabile) al personaggio di Frankenstein, al perfido manichino femminile del film Metropolis di Fritz Lang. Ma oggi questo timore ha una ragion d’essere maggiore che in passato, se soltanto si pensa che sono già disponibili animali da compagnia elettronici e gadget antropomorfi creati per le pulizie della casa. Vista sotto questo aspetto, l’attitudine alla metamorfosi, a trasformarsi in mostri viventi da parte di alcuni artisti, non è inspiegabile: pensiamo a Jana Sterbak che cammina in una crinolina di ferro telecomandata (1993), ai numerosi interventi di plastica chirurgica a cui si è sottoposta Orlan con videocamere che mostravano l’operazione anche fuori dalla sala operatoria, alla rappresentazione del proprio corpo al contempo atletico e lacerato, vibrante e martoriato, che si trova nella video-epopea Cremaster firmata da Matthew Barney (1994-2002).
Non dimentichiamo comunque che il «parlare di sé» ha avuto anche risvolti più tradizionali. Nell’arte contemporanea nessuna corrente cancella mai le altre, al massimo si affianca loro e ottiene maggiore visibilità per un certo periodo. Così, negli
anni Ottanta il soggettivismo prese una direzione più pacata e tradizionale: si incominciò a parlare di una «condizione postmoderna», espressione cara al filosofo Jean-Frangois Lyotard, in antitesi alla disposizione positiva e progressista che aveva caratterizzato le avanguardie del primo e del secondo Novecento. Perno di questo ritorno all’ordine furono la sezione Aperto della Biennale di Venezia del 1980, a cura di Harald Szeemann e Achille Bonito Oliva, nonché la mostra Documenta 7 (Kassel, 1982), curata dal critico tedesco Rudi Fuchs. Oltre alla Germania, dove si recuperò la tradizione del primo espressionismo con il diffondersi di un'attitudine «selvaggia», intrisa di drammaticità e culminante in una rappresentazione gestuale e piena di pathos, l’altro centro propulsore fu l’Italia, dove fu coniato il termine «transavanguardia» per definire, come ha scritto Bonito Oliva nel 1982, «un atteggiamento nomade di reversibilità di tutti i linguaggi del passato».
La reazione contro il soggettivismo
L’«esprimere se stessi» è un ideale che è stato esaltato in epoca romantica e ha iniziato ad avere dignità in ambito artistico con l’emergere dell’idea moderna di soggetto: in filosofia possiamo risalire a Montaigne, Descartes, Pascal, ma il vero dilatarsi dell'io avviene con la filosofia illuminista; non a caso fu solo nel Settecento di Rousseau che si iniziò a prestare attenzione ai metodi educativi, quelli con cui, appunto, si plasmavano le singole individualità. Ma l’idea che tutta l’arte abbia a che fare con il soggetto e le sue peripezie è molto dubbia, tanto che gli studiosi Rudolf e Margot Wittkower hanno liquidato quanti attribuiscono troppa importanza all'inconscio come motore dell’opera definendoli «manipolatori faciloni del materiale storico [che# sanno giungere a vertici di cecità e stortura».
Accettiamo di buon grado che gli affreschi di Giotto non parlino della sua persona; la mancanza di autobiografia da parte
di certi artisti contemporanei non dovrebbe sembrarci una rivoluzione, bensì il ritorno a un modo antico di concepire l’opera.
Quando Kasimir Malevic mostrò il suo Quadrato nero su fondo bianco, dapprima come scenografia teatrale (1913) e poi come dipinto autonomo (1915), preludeva a un trionfo della geometria e delle forme razionali che accomunano, ad esempio, il costruttivismo russo, il Bauhaus, i neoplasticisti riuniti attorno alla rivista olandese «De Stijl», il cui primo Manifesto, pubblicato nel novembre 1918 in quattro lingue, inizia non a caso con questa frase: «Esistono una nuova e una vecchia coscienza artistica: la prima si rivolge all’individuale, la seconda, quella nuova, all’universale». Questa concezione portò a un tale rifiuto di ogni forma d’espressione al di fuori di quella geometrica, e quindi di ogni figurazione, che l’artista dada Paul Joostens, nel 1922, bollò il movimento con la battuta satirica «tutto ciò che ha delle gambe è immorale».
L’astrattismo geometrico ha radici classiche e deriva dall’idea pitagorica secondo cui alla base delle strutture che reggono la natura ci sarebbero complessi elementi geometrici. Grazie a Platone e ai suoi seguaci, questa concezione attraversa il Medioevo e il Rinascimento, dove se ne scorge l’eco nelle teorie e nelle pitture che riguardano la prospettiva centrale, da Leon Battista Alberti a Piero della Francesca. In età moderna fu Paul Cézanne a rinvigorire questo lascito: come noto, l’artista francese amava scomporre la natura in una serie di solidi geometrici, il cilindro, la sfera, il cono; Pablo Picasso e Georges Braque raccolsero e riconsiderano la sua eredità inventando il Cubismo. Soltanto con i costruttivisti russi, tuttavia, il geometrismo delle forme raggiunse la piena astrazione e oggettività. Da qui la sperimentazione astratta ha attraversato il secolo, passando, tra gli altri, per Vassilij Kandinskij, Joseph Albers, Piet Mondrian, Ellsworth Kelly, Max Bill e la Scuola di Ulm, gli aderenti al movimento Arte Concreta (Milano, 1948), gli argentini della Nueva Vision, la Op Art. Il razionalismo insito in questi orientamenti si ritrova, qualche anno più tardi, anche nell’arte cinetica e programmata, a cui fanno
capo collettivi come la Zero Gruppe di Düsseldorf e il Gruppo T di Milano e artisti singoli come Paolo Scheggi o Getulio Alviani.
Dal punto di vista speculativo, queste tendenze, che per prime indagarono il rapporto tra opera e spettatore in una direzione che oggi definiremmo «partecipativa» o «relazionale», furono studiate in particolare da teorici come Cyrill Barrett, Frank Popper, George Rickey e Rudolf Arnheim. Quest’ultimo ha analizzato, soprattutto in Arte e percezione visiva del 1954, il rapporto tra arte e intuizione cognitiva, introducendo nella pratica artistica i concetti legati alla Gestalttheorie e privilegiando opere costruite su una griglia geometrica.
In America questa propensione per la semplicità delle forme geometriche, che portano con sé una certa freddezza e razionalità, si è rinnovata tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta nell’arte minimalista: una definizione che, dopo essere comparsa per la prima volta nel 1937 in uno scritto di John Graham, fu resa di nuovo attuale dal filosofo Richard Wollheim circa un trentennio dopo. In un articolo pubblicato sulla rivista americana «Art Magazine», Wollheim individuò come minimalisti una serie di autori appartenenti a generazioni e metodologie assai differenti: da Marcel Duchamp e Andy Warhol a Ad Reinhardt e Robert Morris.
Ciò che, secondo il teorico, accomunava queste esperienze eterogenee era, oltre a un desiderio di estremo rigore nell’esecuzione, il tentativo di minimizzare al massimo sia l’espressione individuale sia il senso di piacere suscitato dall’oggetto. Se a tutte queste caratteristiche si sommano, da un lato, la scelta di colori primari e di materiali duri e freddi, come l’acciaio e il vetro in scultura o lo smalto in pittura, e, dall’altro, l’elaborazione in serie, si evince come l’obiettivo comune fosse avvicinare la produzione artistica a quella industriale.
Nel giro di pochi mesi la critica individuò un gruppo minimalista omogeneo, formato da artisti quali Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, e fornì una lista di accattivanti epiteti al neonato movimento, tra cui ABC Art, come volle Barbara Rose in un articolo del 1965 per «Art in America»,
Primary Structures, proposto da Kynaston McShine in occasione della mostra al Jewish Museum di New York, nel 1966, o anche, come preferì Judd, Specific Objects, che così definì le sue opere nell’Arts Yearbook del 1965.
Nei suoi Paragraphs e Sentences sull’arte concettuale, pubblicati tra il 1967 e il 1969 su «Artforum» come brevi e taglienti testi programmatici, LeWitt evidenziava un altro aspetto essenziale della direzione che l’arte stava prendendo in quegli anni, grazie anche all’attività pionieristica del movimento europeo Fluxus e al gruppo inglese Art & Language: il fare non consisteva tanto in un risultato oggettuale, quanto piuttosto in una spinta progettuale, in un’idea che può restare immateriale. Fu così che sculture e quadri si smaterializzarono in tracce, testimonianze e intenzioni intellettuali, tra cui: testi scritti su carta, fotografie che il più delle volte documentavano azioni e performance, schizzi e disegni di progetti quasi sempre realizzati da mani diverse da quelle di chi li aveva ideati. Come annotarono Lucy Lippard e John Chandler nel 1968, si tratta di un’arte ultra-concettuale che enfatizza il processo di pensiero in modo quasi esclusivo. Così come sempre più spesso il lavoro è concepito nello studio ma realizzato altrove da artigiani professionisti, mentre l’oggetto diviene il prodotto meramente finale e una quantità di artisti stanno perdendo interesse nell’evoluzione fisica dell’opera. Lo studio sta di nuovo diventando un ufficio.
L’allusione allo studio come ufficio non è casuale, dato che in molti adottarono un’attitudine definita nel 1990 da Benjamin Buchloh «burocratica», perché più vicina al lavoro meticoloso e scarno di un impiegato che all’attività creativa di un artista. Si pensi, ad esempio, a Mei Bochner, che, nel 1966, concepì una mostra incentrata su
Kosuth (autore, tra l’altro, di un fondamentale testo-manifesto sull’arte concettuale, Art after Philosophy, del 1969), a contribuire a un libro, lo Xerox Book, pensato come una raccolta di sole fotocopie: il modo più impersonale e di certo meno esclusivo, giacché ripetibile all’infinito, di produrre un’immagine.
3. Ready made e altre storie
Non chiamateli ready made
Molti ritengono che l’arte recente nasca da una mera provocazione (con che movente gli artisti agirebbero da burloni nessuno lo spiega). Anche in quest’ottica, alcuni critici enfatizzano il ruolo avuto dal ready made di Marcel Duchamp, cioè l’idea di presentare come arte un oggetto qualsiasi: uno scolabottiglie, un attaccapanni, un orinatoio. Duchamp ne fece pochissimi, in realtà solo tra il 1914 e il 1917. Quello che normalmente si considera il suo primo ready made, una ruota di bicicletta montata al contrario su uno sgabello, è del resto una composizione di elementi combinati tra loro in modo deliberato e progettato, fatta apposta per dare un contraccolpo all’idea di monumento celebrativo. Molti oggetti che riteniamo essere ready made erano aidé, nel vocabolario di Duchamp, cioè «assistiti», modificati, aiutati a diventare significativi, insomma frutto di una composizione di segni e non solo trascinati da un contesto a un altro. Un titolo era già un modo per arricchire un oggetto, del resto. Nel 1915, ad esempio, l’artista comprò una pala da neve in un emporio di New York e la contrassegnò con la frase che sarebbe diventata il titolo dell’opera:
significa «riccone», compariva soltanto con l’iniziale puntata. I giochi di parole furono moltissimi sia nel lavoro di Duchamp sia in quello dei suoi compagni dadaisti, in parte suggerito dalla facilità con cui è possibile farne nella lingua francese, in parte proprio a sottolineare come l’opera potesse e dovesse rivelare sensi nascosti alle cose. Ma per farlo, non poteva rimanere esattamente se stessa. Una finestra che si intitola Fresh Widow ci fa pensare al fatto che, come la vernice fresca, una donna rimasta vedova da poco non va toccata. Anche quando fa ridere, il calembour non è una maniera per sminuire l’opera, ma anzi ne esalta l’aspetto di gioco mentale e quindi la vicinanza alla sfera del pensiero.
La stessa critica d’arte ha esagerato il ruolo che questo pittore cubista, bibliotecario per guadagnarsi da vivere e per leggere gratis, volle dare al suo scherzo dadaista. I ready made sono stati fondanti per l'arte a venire per alcuni aspetti importanti ma definiti: l’idea che il testo possa essere fortemente influenzato dal contesto, quella per cui la manualità non è rilevante per l’artista come non lo è per un architetto o un compositore e l’intuizione per cui ridurre un’opera anche solo alla firma del suo autore significa esasperare le proprietà intellettuali dell’idea e la loro predominanza sugli aspetti decorativi. Del resto anche Làszló Moholy-Nagy già nei primi anni Venti sviluppò l’invenzione dei «quadri telefonici»: riduceva il suo lavoro al progetto e faceva eseguire le opere ad artigiani che istruiva via telefono. La maniera in cui entrambi gli artisti hanno sottolineato l’importanza dei progetti ideativi non può che essere ritenuta geniale, se pensiamo a quanto l’epoca digitale li abbia elevati a protagonisti di ogni scambio importante e a vero motore dell’economia oltre che dell’arte: via web ci si scambiano contenuti mentali, la cui attuazione pratica o trasformazione in elementi materiali viene dilazionata e demandata.
Ricordiamo comunque che Duchamp consegnò il suo testamento spirituale a due opere assai complesse, riflessioni sulla pittura e sulla scultura così lontane dall’idea di ready made da
avere richiesto meditazioni di anni riportate su fogli e fogli di appunti. Le due opere sono
Molte opere contemporanee a prima vista potrebbero sembrare dei ready made ma non lo sono affatto. Non sono immagini pronte che l’artista si limita a presentare. Le figurazioni di Roy Lichtenstein, per quanto simili a riproduzioni ingigantite di fumetti e ritagli di giornale, sono interamente ridisegnate e dipinte con colore e pennello. Le Brillo Boxes (1964) di Andy Warhol sono doppioni quasi perfetti, ma in legno e non in cartone, dipinte con il colore che cola e non stampate, delle scatole di sapone per stoviglie i cui loghi erano stati dipinti da James Harvey, un espressionista astratto che si era reinventato come designer pubblicitario. Tony Cragg ha raccolto oggetti trovati e frammenti di plastica colorata, ma li ha usati come pigmenti utilizzando palettine e secchielli, frammenti di piatti e altre trouvailles come elementi per costruire figure nuove. Persino gli aspirapolvere che Jeff Koons ha esposto
dai secondi anni Ottanta dovevano risultare oggetti-simbolo di una vita perfetta, in cui l’elettrodomestico è uno status symbol dove si proietta l'identità di chi lo usa. Per questo deve sempre essere nuovo, sistemato in una teca, magari a coppie o in trittico, illuminato dall’aura del neon come se fosse in un tabernacolo moderno. La bellezza dell’oggetto di consumo e anche il suo inutile costo ci fanno pensare alle teorie di Jean Baudrillard, a cui si sono ispirati molti artisti che hanno lavorato assemblando oggetti: per il filosofo francese è insito nell’uomo un desiderio di spreco e di lusso, che implica uno scambio simbolico volto ad allontanare la stessa idea di morte; come l'energia del sole, che si disperde generosamente intorno a sé senza mai avere nulla in cambio; la cosiddetta dépense aiuta la sensazione vitale. In altri casi, come nelle opere dei fratelli inglesi Dinos e Jake Chapman, esporre il brand di scarpe da ginnastica Nike su manichini di bimbi deformi, di cui diremmo che sono stati prodotti per produrre, progettati da una biotecnologia senza cuore, significa accusare il mondo capitalista di agire in modo coercitivo: quei ragazzini potrebbero infatti esistere anche domani, fabbricati in campi di uteri come apparivano nel film Matrix al solo scopo di diventare manodopera o anche solo energia. E forse è in parte già così: nelle zone depresse delle megalopoli molti bambini si guadagnano il cibo per sopravvivere e la colla con cui stordirsi diventando manovalanza nelle fabbriche, se va bene, e se va male vendendosi o rubando per la strada.
Come vedremo in seguito, queste e altre pratiche dimostrano come sia importante non confondere il ready made con le molte forme di bricolage e montaggio.
L’importanza di avere una firma
Un merito che va comunque ascritto ai ready made di Duchamp, si diceva, è avere messo in evidenza la firma. Nella difficoltà di distinguere quando un oggetto possa essere letto
come opera d’arte o meno, è fondamentale che si capisca l’identità di chi l’ha fatta, di chi intende mettersi in gioco e anche venire, eventualmente, criticato per questo. Nessuna azione per la quale il suo autore non sia disposto a sacrificarsi a livello anche corporale può davvero avere credibilità. Giordano Bruno dovette difendere le sue convinzioni sul cosmo fino a farsi bruciare a Campo de’ Fiori. Se non si è disposti a esporsi non si è credibili, suggerisce il teorico della comunicazione in Internet Jaron Lanier nel discutere dei commenti anonimi ai blog nel suo saggio You Are Not a Gadget (2010). Le grandi azioni che hanno cambiato il mondo (anche quelle che si sviluppano online nel tempo della rete) nascono da persone che non hanno nascosto la propria identità.
Sono questi i meccanismi psicologici per i quali Duchamp sembra avere anticipato, già agli inizi del Novecento, la rilevanza che il logo, il marchio, il brand andavano acquisendo sia nell’economia (questo prodotto è buono perché lo garantisce una firma: chi non ricorda lo slogan «Galbani vuol dire fiducia»?) sia nei rapporti tra persone.
Anche per questo, possiamo dire che viviamo nell’epoca della firma, ovvero della responsabilità di chi firma, e ciò vale sia per una borsa sia per un cibo biologico o per un’acqua minerale, che molti presumono migliore di quella del rubinetto quasi soltanto perché ha un nome. Se guardiamo all’arte del passato, sono rari i casi in cui gli artisti sentivano la necessità di firmare, come testimonia la storiella di Michelangelo che scalpella di notte il suo nome sulla Pietà di San Pietro; prova del fatto che, durante l’esecuzione, non si era preoccupato di farlo. Oggi si comprano idee più che oggetti. Si compra l'idea che quel detersivo sia meno inquinante di un altro e, come in un atto notarile, la sola prova è un'attestazione d’identità in calce alla cosa.
Il culto dell’autore, del resto, nacque nello stesso periodo storico in cui si avvertì la necessità di attribuire il nome di un singolo anche alle scoperte scientifiche, alle grandi navigazioni, alle invenzioni e a ogni impresa che poteva cambiare il corso
della storia. Ciò che era stato attribuito alla collettività fino a quando il modello di produzione fu rurale, venne preferibilmente personalizzato dopo che il modello di successo economico era diventato quello del singolo imprenditore, prima in ambito commerciale e poi nel settore industriale o del terziario. Sappiamo bene che la tecnologia delle comunicazioni ha richiesto il lavoro di enormi masse di persone, ma abbiamo avuto bisogno di mitizzare Steve Jobs, dalla sua infanzia di figlio adottivo alla sua morte precoce, per quanto allontanata da una disciplina di vita divenuta anch’essa parte del mito. L’epoca del social network non diminuisce affatto l’importanza dell'individuo rispetto alla massa, dal momento che, anzi, consente a tutti di creare una propria identità in rete, vera o fittizia.
Con gli anni Sessanta, l’opera ha perso la sua tangibilità fisica e si è tramutata in performance, idea, intenzione concettuale. Non potendo più apporre all’opera la firma, gli artisti escogitarono un nuovo modo per attestarne l’originalità e l’esistenza legale: un certificato di autenticità, come ha messo in rilievo Cornelia Lauf in un saggio del 2011. Uno dei primi artisti a rilasciare questo tipo di attestati fu Piero Manzoni, quando, nel 1961, alla Galleria La Tartaruga di Roma, fece salire le persone su «basi magiche» eleggendole a sculture viventi.
Oggi sembra non esserci più bisogno neppure del certificato di autenticità, come dimostra il caso di Tino Sehgal e delle sue constructed situations (situazioni costruite), dove la scultura è ridotta a una serie di curiose performance inscenate da gente comune. Per volere dell’artista, di queste azioni non rimane proprio nulla: né una foto, né una descrizione scritta e neanche l’atto di vendita. Resta il brand: quando un museo o un privato comprano una sua opera, la transazione avviene oralmente, alla presenza di un notaio e di alcuni testimoni, con Sehgal che fornisce precise indicazioni rigorosamente soltanto a voce su come ripeterla.
Il bricolage
In un universo di cui sappiamo che la vita è fatta di mattoncini, dagli amminoacidi alle catene di Dna, dalle cellule ai corpi, alle comunità di esseri viventi, gli artisti tendono a rappresentare la realtà riproponendone i tasselli.
Pablo Picasso e Georges Braque inventano, nell’autunno del 1912, il collage cubista; poco dopo, il futurista Enrico Prampolini crea il linguaggio polimaterico e Luigi Russoio produce gli Intonarumori, scatole il cui contenuto è un guazzabuglio di suoni. Sempre in ambito futurista, Giacomo Balla allestisce a Düsseldorf per i collezionisti Löwenstein una sala che ci è più facile catalogare come un prototipo di arte ambientale che come un arredamento d’interni. Intorno al 1922, Man Ray crea i primi rayogrammes, immagini ottenute appoggiando un oggetto su carta sensibile senza che venga scattata alcuna fotografia. Tra gli anni Venti e Trenta, i surrealisti manipolano objets trouvés rivelando i significati nascosti nelle cose. Kurt Schwitters è alle prese con il Merzbau, il suo studio che diventa, anno dopo anno, fino al 1943, un diario ambientale: aggiungendovi oggi una colonna, domani un biglietto del tram, dopodomani una ciocca di capelli.
Anche, e soprattutto, la cinematografia ci aiuta a capire di cosa stiamo parlando, con le sperimentazioni dei russi Sergej Ejzenstejn e Làszló Moholy-Nagy e del tedesco Siegfried Kracauer, che per primi esplorarono il senso e le possibilità del montaggio. A partire anche da quegli esperimenti, gli artisti hanno iniziato a giocare con le immagini in movimento e ad abbandonare la logica narrativa servendosi di vari effetti: lo sfocato o blurred, la sovrapposizione, l’errore, il disturbo, il flashback, l’intrusione inaspettata. La lezione delle avanguardie si ritrova nei video di oggi, nell'uso di spezzoni trovati e montati tra loro, da un lato, e nella consuetudine di abbinare scene fittizie e brani documentari, dall’altro. Provocare piccoli traumi percettivi o anomalie nella visione è ancora uno dei traguardi principali degli artisti filmmakers. Ricordiamo il belga Johan Grimonprez, che in Dial H-I-S[T-O-R-Y]
(1997) accostò a una lunga sequenza di immagini found footage di incidenti aerei una colonna sonora rilassante tipo quelle da sala d’attesa. Il contrasto tra le scene e la musica, oltre essere spiazzante, alludeva alla capacità di assuefazione dei media, che riescono ad addolcire qualsiasi pillola alzando la soglia di sopportazione dello spettatore e anestetizzandone lo spirito critico.
Antonio Sant’Elia, nel 1914, aveva indicato come caratteri basilari dell’architettura futurista la caducità e la transitorietà. Una vocazione che inizia a farsi strada già nella seconda metà dell’Ottocento, quando Edgar Degas veste la sua Petite danseuse di bronzo (1865-1881) con brandelli veri di nastro e tulle: un gesto che annienta ogni interpretazione retorica di quella ragazzina, che non sarà mai altro che una ballerina di fila. Qualche decennio dopo, è la stessa figura umana ad essere ridotta in pezzi. Come ha sottolineato Linda Nochlin, le Demoiselles d Avignon di Picasso sono anch’esse pessimi soggetti sociali, i cui corpi vengono decomposti, ridotti in posture egizie e forme cubiche, capaci di offrirci al contempo (noi siamo, dopotutto, i loro clienti) le terga e il viso.
Il fotomontaggio portava facilmente verso risvolti politici: si pensi al Dadaismo berlinese e alla capacità dei suoi promotori, tra cui George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield e Hannah Hoch, di usare il collage come arma per mettere in luce i paradossi e le ottusità socioculturali della Germania del primo dopoguerra. Tra il 1919 e il 1920, la Hoch tagliuzza lembi di giornali e di riviste e compone montaggi di immagini come Das schöne Mädchen, una metafora dei cambiamenti che riguardano il ruolo della donna. Parallelamente, Hausmann assembla una «testa meccanica» (
in quegli anni, dai manichini metafisici alle poupées disegnate da Hans Bellmer con perversione erotica.
Affiancata all'immagine o montata e inserita su superfici diverse, anche la parola ha una lunga storia in ambito visivo. Scomparsa per secoli dopo essere stata compagna della figurazione medievale, dov’era inquadrata in cartigli e vignette, riemerge, dapprima, nei collage cubisti e futuristi. Uno degli esempi più emblematici è Manifestazione interventista (1914) di Carlo Carrà, dove l’esortazione ad andare in guerra si trasforma in un vortice di parole che suggerisce l’idea della propagazione centrifuga del suono. Così come accade per la giovane attivista russa ritratta nel cartellone propagandistico concepito da Aleksandr Rodcenko, le cui parole sono inscritte in un triangolo che pare un megafono e che trasmette visivamente il vigore con cui si espande la voce. Anche i surrealisti furono maestri nell’assemblare parole e immagini con lo scopo di produrre nuovi e scioccanti significati: pensiamo ad André Breton e ai suoi «poemi oggetto», dove l’unione tra calligrafia e figure fa scintille. Sulla scia degli insegnamenti di grafica che si tenevano al Bauhaus, dove fu professore, Paul Klee si esercitò con acquarelli fatti di soli caratteri.
Il brivido estetico prodotto dalla proliferazione dei materiali venne annunciato nel 1912 dal futurista Umberto Boccioni con queste parole:
anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc.
La scultura ha accolto senza riserve questa attitudine, a cominciare dagli assemblaggi tridimensionali che Picasso realizzò mettendo insieme oggetti di uso comune si pensi alla nota Testa di toro (1943) che ricavò dall’unione di un manubrio e di un sellino di bicicletta. Ricordiamo Anthony Caro, Ettore Colla, Mark Di Suvero e David Smith, che hanno saldato tra loro lastre, tondini e sbarre di ferro. John Chamberlain e César hanno
compresso le carrozzerie delle automobili; Jean Tinguely si è sbizzarrito a costruire strutture mobili con ferraglia usata; Arman ha raccolto e diviso per generi gli scarti del quotidiano e ne ha fatto delle poubelles.
Nel celebre collage di Richard Hamilton che segnò la nascita della Pop Art, all'interno di un salotto borghese, l’artista britannico raduna simboli e feticci della società di consumo (Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, 1956). Qualcosa di simile accade anche nei polimaterici di Robert Rauschenberg, che l’artista chiama combine paintings per sottolineare la compresenza di pittura e di materiali tra i più disparati, come una capra impagliata, uno pneumatico e una palla da tennis (Monogram, 1955-1959). L’eredità dadaista-surrealista riemerge oggi nei corpi martoriati, deformati e mutilati di artisti come Robert Gober, Paul McCarthy e Kiki Smith, dove il riciclo serve a parlare di implicazioni sessuali, di malattia fisica e dell’isolamento psicologico. Lo stesso meccanismo sta alle spalle dei personaggi di Edward Kienholz e George Segai, con gruppi scultorei e accrochage in cui la figura umana viene mutata in una tragica parodia.
Le mensole di Haim Steinbach richiamano al contempo la funzione aulica del piedistallo e quella commerciale dello scaffale da supermercato, su cui l’artista dispone con grande meticolosità accessori, ceramiche e cianfrusaglie, specchio di una società in cui conta cosa si possiede e come si appare. Le accozzaglie di pupazzi puerili, ma anche noir, di Mike Kelley sono patchworks colorati e informi che narrano la commistione tra inguaribile depressione e infantilismo.
C’è chi è impegnato in un’assidua documentazione di se stesso, come Giuseppe Penone, che in Svolgere la propria pelle (1970) fa un ritratto del suo corpo cercando di catalogare ogni più piccolo dettaglio; primo tra tutti, la pelle, che è la membrana sensoriale con la quale ci mettiamo in relazione con ciò che ci circonda. Un altro scrupoloso «misuratore» del proprio io è stato Roman Opalka, che per tutta la vita ha rilevato, fotografandoli,
i cambiamenti verificatisi sul suo volto, man mano che invecchiava. C’è chi, invece, vuole essere il promotore di un ritratto «fai da te» e dare una concreta quanto allegorica testimonianza dell’esserci degli altri. In questo caso, è esemplare l’azione che Franco Vaccari ha presentato alla Biennale di Venezia del 1972, Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio-, gli spettatori erano invitati a fotografarsi in una cabina automatica e ad appendere al muro le loro immagini. C’è chi ha catalogato il mondo intorno a sé, come hanno fatto, per quasi sessant’anni, Bernd e Hilla Becher con il paesaggio industriale tedesco del primo Novecento; e come ha fatto Sophie Calle, che, dopo essersi travestita e spacciata per cameriera, ha inseguito alcune persone a lei estranee fin nelle camere d’albergo pur di ricostruire brani delle loro storie più intime. Nonostante non siano proprio assemblaggi in senso stretto, queste esperienze fotografiche ricostruiscono una realtà frammentata sotto forma di archivi. Anche Hanne Darboven riprende la tradizione del montaggio di parole e immagini delle prime avanguardie e la riattualizza in un grande affresco della storia culturale del Novecento (Kulturgeschichte, 1880-1983), dove, in una disposizione a collage priva di narrazione lineare, si susseguono foto, ritagli di giornale, scritti, calcoli, pagine di libri e altre tracce del vissuto dell’artista e della memoria collettiva. Si possono raccogliere e incollare fotografie come fa Gerhard Richter con Atlas, un immenso archivio, iniziato nei primi anni Sessanta e tuttora in fieri, dal duplice volto: catalogo di modelli iconografici per la pittura, e opera a sé stante, come ha messo in evidenza Cristina Baldacci; si possono montare immagini in movimento, come ha fatto Armin Linke nel film Alpi, terminato nel 2011 e nato sette anni prima giustapponendo varie scene che descrivono il paesaggio e la vita di montagna. Si possono accumulare resti del quotidiano in sculture instabili, come fanno la tedesca Isa Genzken e l’americana Jessica Stockholder.
Come ha scritto Diane Waldman, il collage è diventato «il medium della materialità, registrando la nostra civiltà, la sua
umanità e inumanità, catturando il topico, il transitorio e l’assurdo»; in quanto tale possiamo riconoscerlo anche in quadri, sculture, fotografie dall’apparenza tradizionale. Giorgio De Chirico raggruppava nei suoi dipinti brandelli di piazze, tavole da palcoscenico, scatole per biscotti, statue di marmo e manichini da sartoria. John Baldessari mette una sull’altra immagini mediatiche, Lari Pittman raccoglie icone del clubbing californiano. Julie Mehretu disegna con precisione maniacale, su una medesima superficie, diversi rilievi architettonici e disegni al tratto. È la nostra stessa struttura mentale a indurci sempre più spesso a giustapporre immagini e dati, usando una struttura di pensiero più paratattica, per sovrapposizioni, che consequenziale.
Verso un 'arte creola
Perché nasce questo linguaggio di brandelli? Oggi la sensazione dominante è quella di una precarietà che aumenta in modo proporzionale all’ansia di non aver nulla di duraturo da dichiarare ai posteri. Nelle arti visive, questa insicurezza da un lato ha portato allo sgretolamento delle forme, alla negazione dell’aulico e del sacro a favore del transitorio; dall’altro, però, ha ribadito la ritualità dell’arte stessa e quasi un suo volto materno, di cura, di atto o cosa che punta alla guarigione e all’emendamento delle cose danneggiate. Tutte le pratiche che sono state descritte hanno a che fare con alcuni aspetti che, nella storia, sono stati profondamente legati ad atti materni e parentali: il prendersi a cuore le cose vecchie, l’economia di raccolta, il comporre cibi cotti e variati a partire da ingredienti quasi non commestibili; ogni forma di bricolage, insomma, come è stato inteso da Jean-Marie Floch, nelle parole della sua allieva Giulia Ceriani, è «una dimensione operativa del pensiero che non ha mai distinto tra alto e basso, tra sacro e profano, tra astratto e concreto», e che ha sempre contribuito a definire l’identità del singolo così come quella della comunità.
Con l’avvento dell’era digitale e della globalizzazione le nostre conoscenze hanno iniziato a muoversi in un flusso continuo che non siamo in grado di fermare. Possiamo accedervi facilmente, ma soltanto di sfuggita, perché quasi subito le informazioni acquisite devono essere delegate all’oblio e sostituite da altre. La nostra vita e il nostro tempo scorrono accelerati dandoci un senso di vertigine, come se le ore e i giorni a nostra disposizione non fossero mai abbastanza e la terra ci mancasse continuamente sotto i piedi. «Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», per dirla come Ungaretti; quando osserviamo i mobiles di Alexander Calder, per fortuna più allegri del paesaggio interiore da soldati in trincea che descrive il poeta, ci sentiamo come i frammenti colorati dell’artista americano, appesi a un filo e in balia di correnti e sbilanciamenti.
Per quanto enormi restino gli edifici progettati per Shanghai o per Abu Dhabi, sono costruiti con una consapevolezza dell’effimero e del disequilibrio che traspare anche dal loro aspetto visibile, con quei volumi monumentali, sì, ma ritorti e quasi pronti a cadere. E forse, se sapessimo interpretare il linguaggio dell’architettura contemporanea, ci sentiremmo assai più rappresentati dalle strutture instabili o biomorfe create, tra gli altri, da Buckminster Fuller, Yona Friedman, Bernard Tschumi o Frei Otto. Dal punto di vista estetico, il malessere odierno genera ciò che Jacques Rancière ha definito «shock dell’eterogeneo», un’inquietudine che deriva dalla perdita dell’unità e dalla comparsa, al suo posto, di un cumulo poliforme di cocci.
Questa continua e pervasiva pratica del remix pare descrivere anche altri due processi: uno è di carattere urbanistico, ed è quello che ha portato al Junkspace, secondo una felice definizione dell’architetto Rem Koolhaas, cioè un mondo dominato dalle scorie e dalla spazzatura. L’altro è quello del sovrapporsi di culture. Noi descriviamo una storia dell’arte che è soprattutto occidentale ma andiamo verso la commistione della nostra vicenda con la vicenda umana e artistica dei popoli che incominciamo a conoscere solo ora. Anche se l’Ovest è stato dominante, ha
retto le sorti economiche del mondo per molto tempo e quindi ha anche esportato nel mondo i suoi canoni artistici, da tempo stiamo venendo a conoscenza di tradizioni lontane: lo stesso spirito dei Beatles è stato impollinato dal rapporto con l’india e in generale con le culture orientali. Scopriamo ora il portato di intellettuali di paesi lontani che hanno molto da dirci, e così capiterà con gli artisti. Pensiamo al brasiliano José Oswald de Sousa Andrade, che ha redatto il Manifesto Antropofago e con esso ha influenzato un movimento, il Tropicalismo, di cui fecero parte anche musicisti come Gilberto Gil e Vinicius de Moraes, la cui utopia era che la cultura brasiliana potesse nutrirsi della cultura altra assorbendola, introiettandola e digerendola. Antropofagia significa in questo contesto mangiare l’altro e mescolarlo con se stessi. Poco tempo dopo, lo scrittore della Martinica Edouard Glissant ha riflettuto sull’idea di negritudine e sulle pratiche che ha definito di «creolizzazione», cioè di reciproco assorbimento tra culture dominanti e dominate. Al suo livello simbolico più accentuato, il bricolage è soprattutto un’operazione sempre più inevitabile d’incrocio tra popoli e quindi tra concezioni della vita prima ancora che della sua traduzione in arte.
4. Perché sono nate le nuove tecniche?
Dai graffi ai graffiti
Non è vero che le nuove tecniche artistiche non richiedano abilità. Al contrario, ne richiedono molte e diverse, chiamando in causa quello che il sociologo Richard Sennett ha definito «uomo artigiano» la cui attività si espleta spesso in gruppo. Dalla pittura sui vasi a quella sui muri, dalla scultura in pietra a quella polimaterica, le tecniche hanno una loro storia: un ciclo che ne segna la nascita, la diffusione e, in alcuni casi, la scomparsa quasi definitiva. I cambiamenti nei modi del fare sottendono motivi pratici, ma rivelano anche un mutamento del sentire collettivo.
I graffiti rupestri che ci raccontano la caccia e la vita di gruppi familiari preistorici erano graffi ottenuti incidendo la pietra con la pietra. I graffiti che oggi riempiono le strade e talvolta anche le gallerie d’arte se l’artista in questione è scaltro come lo sono stati Keith Haring, Jean-Michel Basquiat o Barry McGee sono realizzati con pennarelli o con bombolette o comunque con materiali recenti. Come ha scritto Claude Lévi-Strauss nel 1962 ne II pensiero selvaggio, «la regola del gioco consiste nell’adattarsi sempre all’equipaggiamento di cui si dispone» e ogni epoca offre all’artista un equipaggiamento diverso, inducendolo a usare i mezzi che si adattano meglio al suo scopo. Non abbiamo abbandonato la pittura vascolare di tipo greco per disamore o protesta, ma perché nel tempo ha cessato di essere un mezzo comodo e un linguaggio efficace.
Pensiamo al progressivo venir meno dell’affresco: creare le immagini direttamente nell’intonaco significava concepirle come decorazioni ambientali stabili e quindi cercarne la formula più permanente, meno passibile di distacchi e più duratura. Tra Medioevo e Rinascimento questo sistema tanto comprovato cominciò a essere sostituito dalla pittura a olio su tavola e su tela, una tipologia «portatile» che meglio si confaceva all’ascesa della borghesia mercantile rispetto a una nobiltà stanziale: i nuovi ricchi potevano avere bisogno di portare con sé i propri beni nel caso la famiglia si trasferisse, poniamo, da Anversa ad Amsterdam; al contrario, la nobiltà ha sempre fatto un punto d’orgoglio del restare nella stessa dimora per generazioni. Qualche secolo dopo, non appena ebbe a disposizione quei colori sintetici che erano stati inventati soprattutto per rendere più variata e redditizia la produzione tessile, la pittura si è ulteriormente evoluta. Il colore forte e materico degli impressionisti e poi degli espressionisti, spremuto direttamente da tubetto, non sarebbe esistito senza un’industria chimica pressata dalla ricerca del profitto. La pasta confezionata ottenuta con pigmenti e leganti, dalla gamma cromatica standard, fu una rivoluzione che fece diventare una scelta e non più una necessità le abilità artigianali necessarie per comporre la propria tavolozza.
Ciò non significa, tuttavia, che le vecchie tecniche vadano in pensione; esse continuano a mutare e a ibridarsi nel tempo. Come si è visto, a partire dal 1912 e con grande rapidità, come un incendio che si propaga, la pittura ad olio e il disegno hanno iniziato ad accogliere frammenti di carta e di altri materiali trovati. Negli anni Sessanta e Settanta, la vasta espansione dell’ideologia contro la mercificazione delle opere ha portato a sviluppare tecniche che esasperano la presenza di elementi poveri, anticonsumistici, vicini alla natura e alle nascenti preoccupazioni politiche ed ecologiste. La scultura è scesa dal piedistallo e si è espansa nello spazio, impadronendosi, secondo un’espressione che Rosalind Krauss ha usato nel suo libro Passaggi, del 1981, di un «campo esteso» e dando vita al nuovo genere dell’instal[lazione]
ambientale. Anche nella sua versione pubblica, che risponde alla decadenza del monumento e alle nuove forme della vita urbana, la scultura ha avuto uno sviluppo che l'ha opposta all’idea (e ai materiali) del monumento, per raggiungere risultati volutamente più temporanei ed effimeri: un’invenzione che segna come il senso dell’eterno sia sempre più difficile da concepire e da condividere. Nel 1976 Germano Celant organizzò una sezione della Biennale di Venezia in cui vennero ricostruite le opere più importanti tra quelle che, dal Futurismo alla Body Art, avevano occupato ambienti interni. Molte furono create con l’ausilio della luce elettrica, a partire dall’ambiente a luce nera di Lucio Fontana (1949). Ciò che chiamiamo «arte ambientale» e «installazione» ha molti precedenti in una storia che, forse, solo nel XIX secolo ha avuto un momento di interruzione. È vero che fino a un certo punto, e ancora con i tentativi dei futuristi, operare in un ambiente significava soprattutto adattarlo all’uso e sostanzialmente arredarlo. Ma già nei primi anni Venti si arrivò a opere ambientali che non erano più concepite come locali di soggiorno ma come opere autonome: la Sala dei Proun di El Lissitzky, il cui nome deriva dall’acronimo russo delle iniziali di «progetto per l’affermazione del nuovo», installati a Berlino nel 1923 in modo da trasformare un unico ambiente in una sorta di scultura-luogo; il già citato Merzbau di Kurt Schwitters, cioè il suo studio trasformato in un’opera d’arte totale e progressiva, dal 1923 al 1936. È dall’antico che deriva l’intendimento di immettere lo spettatore in un’atmosfera suggestiva, capace di porre in dubbio le sue abitudini percettive, il suo stato d’animo e il suo comportamento.
L’effetto di spaesamento e di elevazione dell’anima che si voleva ottenere con le cupole dal Cristo Pantocratore in mosaico, con il fondo dorato e luminescente, non è incompatibile con ciò che ha cercato di realizzare Dan Flavin molto dopo, del resto, con la luce al neon per l’abside di Santa Maria Annunciata in Chiesa Rossa a Milano e nel Varese Corridor di Villa Panza a Biumo.
L'immagine riproducibile
Anche i mezzi di registrazione meccanica dell'immagine sono entrati a far parte del fare artistico. Come aveva previsto Walter Benjamin nel saggio L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, pubblicato nel 1936, ne sono risultate modificate non soltanto le opere in sé, e la maniera con cui si diffondono, ma anche nozioni che connotano l’opera in generale, quali quelle di aura, di unicità e di irripetibilità. Tutto questo ha portato a risvolti nella cultura di massa, che spesso è scivolata verso il kitsch: lo avevano immaginato lo stesso Benjamin e il critico americano Clement Greenberg, pur partendo da due punti di vista differenti. Oggi chiunque si può sentire fotografo o regista: dai dilettanti che girano filmini delle vacanze ai professionisti della pubblicità, da chi fotografa con il telefono cellulare ai fotoreporter che mettono a disposizione di tutti le testimonianze di quanto accade nelle parti più remote o più scottanti del mondo. O i ragazzi che, senza rendersene ben conto, cedono la proprietà e il controllo sulle proprie immagini più care o più intime ai social network.
Appropriandosi dell’immagine massificata, Warhol e altri artisti dell’area pop hanno riflettuto dagli anni Sessanta sul consumo bulimico di immagini, di solito nate per la pubblicità o l’intrattenimento. Hanno cioè assunto il ruolo di coscienza critica, non tanto della civiltà capitalista, quanto del modo in cui le immagini nascono, si diffondono e diventano un linguaggio quotidiano assordante. E molti artisti che si sono affermati con l’uso del video hanno inteso reagire al film in cassetta, allo spot pubblicitario, al videoclip e alle trasmissioni televisive. Talvolta con meravigliose sequenze senza un’esplicita narrazione, come quelle che cantano la forza delle donne dell’IsIam nei film di Shirin Neshat, talaltra utilizzando l’errore tecnico e la sbavatura cromatica per suggerire mondi onirici, come nei video di Pipilotti Rist. Ciò che rende interessante il contributo della tecnologia alle tecniche artistiche è la libertà con cui, diversamente da altri
ambiti, essa può essere usata senza una trama e analizzando i problemi che pone. Pensiamo alla relazione vero/finto. Pierre Huyghe, artista francese, nel film del 1999 The Third Memory espone la ricostruzione della rapina girata da Sidney Lumet in Un pomeriggio di un giorno da cani. Nella pellicola del 1975 Al Pacino interpreta John Wojtowicz, il vero rapinatore, e ricostruisce il furto in banca che lo ha condotto in galera. Huyghe invece ha chiesto al ladro di rimettere in scena personalmente quelle vicende con un risultato stupefacente: confrontando le cronache del tempo con le memorie del rapinatore, si è potuto verificare come questi risultasse influenzato dal modo in cui la sua vicenda era stata raccontata dal film di Lumet. L’opera insomma ci dice che la realtà può essere più debole della narrazione fittizia, anche quando a vivere i fatti siamo stati noi in prima persona. Nel 2011 Christian Marclay ha creato The Clock, un filmato lungo ventiquattr’ore dove ogni scena contiene un orologio. Minuto per minuto si crea una corrispondenza perfetta tra l’ora in cui ci troviamo noi spettatori e l’ora che viene riportata nel video. Prima di tutto, quindi, possiamo sentire scorrere il tempo reale di fronte a un montaggio surreale di spezzoni di film. Inoltre, siamo indotti a riflettere sulla crescente attenzione verso lo scorrere del tempo, un sentimento da sempre presente, ma diventato più ossessivo da quando orologi via via più precisi sono comparsi nelle strade, nelle case, nei telefoni, sui cruscotti delle automobili e sulle radio, in un aumento di controllo che ci assedia.
Esaminiamo un altro aspetto della nostra vita davanti allo schermo, quello del rapporto con le star. L’artista sudafricana Candice Breitz ha sempre studiato e decostruito i comportamenti di cantanti, attori e personaggi di grande popolarità di cui si tendono a imitare gli atteggiamenti. Durante la realizzazione di Queen (2005), opera che consiste in un muro di monitor da cui si affacciano decine di volti comuni, ha chiesto ad alcune persone di intonare una canzone di Madonna. Ha così ricreato un ritratto vocale della cantante nato dal modo in cui la imita un gruppo di suoi ammiratori. Francesco Vezzoli è riuscito a convincere
molte celebrities di Hollywood a girare per lui, con la guida del regista Gore Vidal, una sorta di trailer di un film dedicato a Caligola. L’opera ha messo in luce alcuni dei dispositivi utilizzati dalle major del cinema per attrarci, come la presenza di attori famosi e di scene di sesso o il ritmo incalzante delle immagini.
Tutti questi filmati parlano con una libertà che nessun film da distribuire nei cinema potrebbe mai sopportare.
L’arte nell'epoca dell’«always on»
Alcune teorie, come quelle di studiosi quali Derrick de Kerckhove, Lev Manovich e Manuel Castells, ci hanno aiutato a capire la ricaduta anche nell’arte della nuova condizione per la quale stiamo diventando nodi di una rete infinita di collegamenti, una ragnatela dove il centro e la periferia si stanno ridefinendo, e il nuovo centro sono i motori di ricerca più potenti.
Già al tempo delle avanguardie, Vladimir Tatlin immaginò una torre ricetrasmittente; il futurista Filippo Tommaso Marinetti nel 1933 fantasticò con la stesura del manifesto La Radia «la possibilità di captare stazioni trasmittenti poste in diversi fusi orari»; il drammaturgo Bertolt Brecht sognò una radio in grado di «abbandonare il suo ruolo di fornitrice e far sì che l’ascoltatore diventi fornitore». Lucio Fontana, nello scritto Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo dell’arte, del 1951, pensò a una ricetrasmittente televisiva da inserire in un aerostato; Robert Rauschenberg e Robert Morris si avventurarono in una precoce collaborazione con ingegneri e scienziati nel progetto Eat (Experiments in Art and Technology), orchestrato, a partire dal 1966, da Billy Kluver, per cercare di varcare i confini dell’arte in senso stretto in un ciclo di happening interdisciplinari (9 Evenings: Theatre and Engineering). Oggi viviamo tutti in quell’ambito attraversato da onde magnetiche, segnali radio e altri invisibili trasportatori di informazioni che chiamiamo «cyberspazio» un termine coniato nella prima metà degli anni Ottanta dallo scrittore
di fantascienza William Gibson con il romanzo Neuromancer -, viviamo circondati da protesi che vanno dal personal computer (una definizione del tutto calzante, che ci dice come il vecchio «calcolatore elettronico» sia diventato un’estensione e un contenitore aggiuntivo per la nostra personalità) a tutti gli orpelli che il geniale marketing Apple ha definito con il pronome personale «io» nella versione inglese: iPod, iPhone, iPad. L’individuo si estende nei suoi strumenti.
Anche le biotecnologie hanno offerto agli artisti nuovi motivi di riflessione sulla vita e sull’identità della persona. Si è lavorato sul corpo umano ma anche su vegetali e animali. La rilevanza senza precedenti delle conoscenze biologiche, compreso il campo delle neuroscienze, si è fatta esplicita negli anni Novanta; le mostre che hanno impostato la riflessione su questi temi da parte dell’arte visiva hanno avuto titoli suggestivi ed espliciti come Artificial Nature, tenutasi ad Atene nel 1990, e Post Human, nata a Losanna nel 1992, entrambe organizzate da Jeffrey Deitch. Il volume TransPlant a cura di Barbara Nemitz, pubblicato nel 1999, ha aperto la tematica delle modificazioni genetiche; nel 2003 Jens Hauser ha raccolto a Nantes alcune delle nuove tendenze legate alla sperimentazione genetica sotto al cappello di «Art Biotech», un’arte prevalentemente dedicata alla sperimentazione su vegetali sottoposti a processi di privazione o a modifiche delle loro funzioni. Tutto ciò ha generato nuovi interrogativi etici e nuovi problemi filosofici, paralleli del resto a quanto è accaduto nella ricerca extrartistica: nel 1997 la prima clonazione di un animale, la pecora Dolly, ha dato inizio a un’era nuova nel modo di concepire i confini tra vita naturale e vita artificiale. Le sperimentazioni dell’arte non sono atti gratuiti ma finzioni piuttosto pallide, se paragonate a quanto accade nel mondo reale, nate appunto per rappresentare anche gli aspetti più inquietanti di quanto ci circonda. Ci sono studiosi che hanno cercato di dare delle definizioni della cosiddetta «New Media Art». I più sensibili tra loro, però, come l'italiano Domenico Quaranta o Edward A. Shanken il suo Art and Electronic Media del 2009 è un regesto
fondamentale - hanno riconosciuto come sia ingenuo pensare di poter classificare le nuove proposte sulla base delle tecnologie che adottano. Molti dei movimenti del passato erano stati connotati dalla tecnica usata - si pensi all’arte cinetica, centrata su opere che contenevano motori, oppure alla stessa Arte Povera, che si è distinta per i materiali antiaccademici di cui si serviva. Questo sistema non sembra più funzionare. L’epoca degli «ismi» è finita. Un medesimo artista può servirsi contemporaneamente di Internet, della genetica e della pittura. Per questo non hanno senso definizioni che delineano campi d’azione ristretta come Net-Art o Bio-Art.
A volte bastano macchinari semplicissimi, cosa che toglie enfasi all’elettronica e al suo contributo, che altrimenti rischia di diventare una retorica del new media: nel 2011 l’artista Renata Lucas ha collocato in uno spazio non profit di Milano delle lampade in luoghi corrispondenti a quelli della sua casa in Brasile. Per ventiquattr’ore al giorno, i due siti sono stati collegati e le luci a Milano si accendevano e si spegnevano in relazione alla vita domestica che si svolgeva in un altro continente. Ma sapendo a quali ambienti corrispondevano le luci, nella «mostra» era possibile controllare quando l’artista era in casa, quando andava in bagno, quando usciva.
Per inciso, osserviamo come un risvolto saliente dei nuovi metodi riguardi gli aspetti della conservazione: come facciamo a fermare l’inevitabile processo di decomposizione dello squalo in formaldeide che l’inglese Damien Hirst ha intitolato The Physical Impossibility of Death in theMind of Someone Living (1991)? Come si può tenere in vita un coniglio transgenico come quello che Eduardo Kac ha battezzato Alba o GFP Bunny (2000), il cui pelo è stato modificato fino a farlo diventare verde fosforescente? Non sempre possiamo intervenire; in molti casi non è nemmeno nelle intenzioni dell’artista che l’opera sia durevole, dal momento che spesso si ispira alla caducità della vita stessa. La tecnologia ha cambiato la nostra sensibilità ed è quest’ultima, non la tecnologia medesima, che l’arte ci può mostrare. Per di più gli artisti possono
riflettere sulle conseguenze che ha su di noi l’essere always on anche usando mezzi tradizionali. Ricordiamo i quadri di Adrian Paci, tratti da fotografie analogiche fatte in casa e riprodotte con i loro colori scialbi. Nella pittura di Lue Tuymans questo ricordo della fotografia ammalorata diventa il ridursi dei colori e delle forme a poco più che presenze fantasmatiche. Tutta la scuola di pittori tedeschi che proviene dall’insegnamento di Gerhard Richter non ha bisogno di usare macchine fotografiche o gadget elettronici per parlare del loro pervasivo effetto nel mondo. Le proposte di animali imbalsamati, deformati, ibridati tra loro avanzate da artisti come la belga Beriinde De Bruyckere o il tedesco Thomas Grunfeld offrono la possibilità del mostruoso senza doverlo creare in laboratorio.
L’era del flusso instabile
Come si diceva all’inizio, la pratica artistica resta dominata dal fare e dal saper fare. Ciò che Rosalind Krauss ha chiamato «era postmediale» pare caratterizzata non da una riduzione minimalista delle tecniche, ma da una loro dilatazione euforica. Come ricordava Edgar Wind nel 1997 nel suo Arte e anarchia, un dipinto e un ragionamento sono due cose distinte e per realizzare un buon dipinto non è sufficiente neppure il migliore dei ragionamenti. Non solo. Ci vuole know-how anche e in realtà soprattutto per le opere più innovative. Quando gli scandinavi Michael Elmgreen e Ingar Dragset hanno progettato l'installazione The Collectors nel Padiglione danese e in quello dei Paesi nordici alla Biennale di Venezia del 2009, si sono trasformati in operatori multitasking nel ripercorrere la storia della manualità creativa e artigianale hanno messo in scena due ambienti connotati da quadri di Eiaine Sturtevant, una collezione di piatti del Bauhaus, un terrazzo inagibile di Massimo Bartolini, quadri intimisti di Hernan Bass e altro ancora. Nel 2009 la polacca Goshka Macuga ha creato un’ambientazione per la Whitechapel Gallery di Londra che
consiste in un tavolo rotondo da conferenza, una riproduzione di Guernica e altri elementi adatti a rendere il luogo un vero centro per incontri di carattere politico e umanitario. L’opera non consiste solo nell’installazione, ma anche nel suo funzionamento e quindi nell'abilità dell’artista di fare in modo che, davvero, quel sito ospiti visite ufficiali e discussioni significative. Anche questo genere di regia, centrata sulle pubbliche relazioni, può essere una delle abilità richieste. La «liberazione dal medium», come l’ha definita lo studioso russo Boris Groys, non consente alcuna improvvisazione. Anche azioni che nascono per essere effimere come le processioni e i raduni che Francis Alys ha organizzato a New York (The Modem Procession, 2002) e in Perù (
Alle radici di queste opere fluide troviamo forse John Cage, che ha proposto nel 1952 il suo 4 ’33”, ovvero quattro minuti e trentatré secondi di silenzio un silenzio strumentale, ma non assoluto, visto che, anche quando non produciamo nessun suono, il nostro corpo e il mondo che ci circonda emettono rumori una composizione musicale che fu l’atto più radicale con cui si potesse comunicare quanto i procedimenti dell’arte si stessero discostando dalla tradizione e quanto, quindi, dovessero essere portati in primo piano. Il Novecento ha avviato un processo di «transizione permanente», secondo un’espressione usata dal critico Okwui Enwezor, che trova in quel silenzio mobile un suo incipit. Gli artisti concettuali degli anni Sessanta e Settanta fecero della processualità una bandiera, per la quale il comportamento era il vero punto da indagare. Nella mostra Arte Povera + Azioni Povere, tenutasi ad Amalfi nel settembre del 1968, grazie al collezionista Marcello Rumma e a cura di Germano Celant, Michelangelo Pistoletto fece rotolare per le strade del paese una
grossa palla fatta di giornali, seguita da un corteo di persone come se si trattasse di una processione religiosa, e Richard Long sfilò anch’egli tra i passanti stringendo loro la mano;
La lingua inglese ha un suffisso («-ing») che ben esprime queste operazioni o eventi in divenire: associato a un verbo o a un nome, esso dà subito l’idea di qualcosa che si definisce nel tempo. Pensiamo, ad esempio, al dripping, che allude, dalla pratica di Jackson Pollock in avanti (senza però dimenticare il ruolo pionieristico dei surrealisti), a una gestualità pittorica automatica e casuale che invade la tela come una scrittura continua; o all’happening, che comprende non solo tutto ciò che può accadere nel corso di una circostanza creata dall’artista, ma che accoglie anche quello che succede in seguito e che sfugge al suo controllo. Non si comprende perché siano nate le nuove tecniche artistiche se non si è disposti a capire che, al di là di ogni singolo gruppo di artisti e di ogni singola novità, viviamo appunto in un flusso di idee, di fatti, di saperi, di mentalità, di culture, di comportamenti che non lascia niente di intatto dietro a sé.
5. Come si distingue un’opera da una non-opera?
Le opere e i tonfi
Trecento giorni fa ho viaggiato verso le zone del terremoto nell’area di Wenchuan in provincia di Sichuan. Là sono stato testimone di un terrore e di una sofferenza infinite. Oggi non possiamo ancora sapere chi ci ha lasciato per il terremoto. Perché quei bambini se ne sono andati, e come sono stati presi. Non sapremo mai come si sono sentiti mentre giacevano aspettando sotto le macerie.
Così ha scritto Ai Weiwei il 20 marzo 2009 in un post sul suo blog, in seguito pubblicato nel libro Ai Weiwei. Il blog. Scritti, interviste, invettive, 2006-2009. L’artista cinese ha considerato arte la sua attività di commentatore via Internet, soprattutto incentrata sulla responsabilità civile e sui diritti umani. Del resto il poliforme e discusso personaggio è, nelle parole del direttore della Tate Modem, Chris Dercon, un artista ampiamente acclamato, un designer innovativo, un architetto influente, un urbanista visionario, un cuoco competitivo, e anche un grande parrucchiere.
Dovremmo considerare arte tutte queste sue attività?
Domande come questa hanno iniziato a emergere molto prima di oggi e con autori che consideriamo insospettabili, ad esempio Constantin Brancusi. Nel 1926, mentre già risiedeva negli Stati Uniti, Duchamp sbarcò dal transatlantico Paris con
una ventina di opere dello scultore rumeno, suo buon amico. Il doganiere si rifiutò di alleviarne il dazio fiscale secondo quanto prescritto dalla legge americana, che prevedeva una minorazione per i beni artistici. Tra i motivi del contenzioso c’era anche Uccello nello spazio, una scultura stilizzata che non sembrava raffigurare un volatile perché non aveva ali. Dalla banchina del molo il dibattito si spostò nelle aule del tribunale, aprendo un caso complicatissimo che durò circa due anni e che si concluse felicemente con la vittoria di Duchamp e Brancusi. Ma in effetti, come si può distinguere ciò che è arte e ciò che non lo è? Come ha messo in rilievo Antonello Negri nel suo L’arte in mostra, pubblicato nel 2011, chi avesse comperato le opere degli artisti più quotati nei Salon parigini del secondo Ottocento avrebbe fatto un errore sia sul piano economico sia su quello culturale. Probabilmente, a quegli oggetti oggi non accorderemmo nemmeno più l'appellativo di arte.
Possiamo condividere le parole del filosofo tedesco HansGeorg Gadamer per cui «l’opera d’arte è insostituibile» e «ciò resta vero persino nell’epoca della riproducibilità». Certo però sbagliare è facile. Anche un occhio appuntito come quello di Robert Hughes, che fu per anni la penna caustica del «Time Magazine», ha commesso tonfi di valutazione. Nel 1994 ammise:
Se qualcuno mi avesse detto che di lì a vent’anni Robert Mapplethorpe sarebbe stato famoso come Jackson Pollock, e che in America lo scandalo creato dalla sua opera avrebbe minacciato l’equilibrio dei rapporti tra musei e governo, gli avrei dato del matto. Tanto basti riguardo alla preveggenza dei critici.
Eppure abbiamo sempre più bisogno di mediatori capaci di scegliere per noi: le informazioni sono troppe. Più che l’opera in sé, queste persone sono in grado di spiegare il suo background e le modalità formali con cui questo viene reso visibile. Nel processo di conoscenza e apprezzamento di un’opera si devono infatti tenere in considerazione anche i differenti approcci dovuti a una specifica educazione, personalità e cultura. Come
è stato più volte evidenziato da teorici come Rudolph Arnheim, Arthur Danto e Nelson Goodman ma, procedendo a ritroso, si potrebbe arrivare fino a Kant l’occhio non è mai vergine né innocente. Ciascuno di noi guarda con alle spalle un bagaglio carico del proprio vissuto e dei propri bisogni e stimoli percettivi e, per neutralizzare le nostre deformazioni personali, può essere necessario metterci a confronto con più opinioni di esperti.
Come resistere al tempo?
Oggi considereremmo un sensazionalismo inutile, più che un’opera, il quadro che creò più scalpore nella prima edizione della Biennale di Venezia: quel Supremo convegno di Giacomo Grosso (1895) in cui un Don Giovanni cadavere esposto in chiesa, nella bara, appare circondato da donne nude che ancora smaniano per lui. Il dipinto finì distrutto durante un giro del mondo che doveva portarlo di città in città come una donna cannone o una meraviglia da circo. La tentazione di impressionare attraverso colpi bassi e scorciatoie non è solo dei nostri giorni.
Certi metodi e certe forme recenti, però, pongono un problema di comprensibilità e di legame con la tradizione, anche quando si tratta di pittura o scultura apparentemente normali. Questo può generare sconforto e addirittura sdegno. La rabbia è una delle prime reazioni di chi non capisce o non sa collocare un elemento di novità all’interno di uno schema classificatorio predefinito. La storia dell’avanguardia artistica, che va di pari passo con la modernità in ambito tecnico-scientifico e con l’ampliamento delle possibilità percettive, è la storia di una ribellione. Ha seminato vento e ha raccolto tempesta. Ma mano a mano che il nuovo si sedimenta e incomincia a essere preservato e catalogato, ciò che all’inizio suscitava scandalo diventa familiare. Anche se sono processi lenti: il mutamento è sempre ansiogeno, richiede di ristrutturare il proprio campo cognitivo, spazza le certezze e chiede uno sforzo di adattamento.
Pensiamo al turbamento che ci trasmettono le figure raccapriccianti vermi, ossa, manichini di donne violentate dei set ispirati ai film dell’orrore montati e poi fotografati da Cindy Sherman. Pensiamo all’insofferenza che proviamo di fronte a immagini dissacratorie come The Holy Virgin Mary (1996) di Chris Ofili, una Madonna nera dipinta con sterco di elefante e circondata da ritagli pornografici. L’inquietudine generata da queste opere è stata parte della loro fortuna. Prima ancora, futuristi, dadaisti e surrealisti furono abilissimi nel suscitare sconcerto e disorientamento. Stupire i borghesi e i conformisti per risvegliarli dal torpore intellettuale attraverso lo shock percettivo è stato uno dei maggiori bersagli delle avanguardie. Non possiamo dimenticare nemmeno provocazioni più ironiche, come quella di Piero Manzoni, con le sue numerose repliche (una novantina) della scatoletta di Merda d'artista (1961), o di Vito Acconci, che nel 1971, in piena rivoluzione sessuale americana, si sdraiò sotto una rampa di legno che aveva costruito da Ileana Sonnabend a New York e cominciò a masturbarsi invitando chi entrava in galleria ad essere, a metà tra l’imbarazzato e il divertito, testimone acustico, ma non oculare, del suo autoerotismo.
L'effettaccio non è sempre gratuito. Inutile preoccuparsi se si vedono in giro delle sciocchezze. Se lo sono davvero, probabilmente avranno una vita breve come il quadro di Grosso. Ma a volte, come nel caso di opere a sfondo sessuale degli anni Sessanta, l’artista ci sta parlando di una rivoluzione che ha un impatto talmente forte sull’etica collettiva che evitarne i contenuti sarebbe un atto farisaico.
Il percorso che un’opera deve sostenere per essere ricordata è molto lungo e dipende dal giudizio di chi guarda così come da una serie di qualità implicite, che vanno dalla pregnanza del contenuto alla sua capacità comunicativa e alla sua forza anticipatrice. Non si dovrebbe invece esagerare l’importanza della forma o della materia: si dimenticano facilmente colossali statue di marmo, mentre si trova il modo per ricordare anche l’atto più transitorio. Nell’arte recente, l’oggetto in sé in molti casi è
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scomparso, sottoposto a quella scarnificazione che, a partire dagli anni Settanta, è stata identificata e battezzata dalla critica Lucy Lippard con il termine «de-materializzazione». Del resto, la transitorietà e la precarietà sono diventate metafore di un mondo dove il cambiamento corre veloce e niente è più fatto per restare, ma anche questi linguaggi sanno lasciare traccia di sé. Le performance erano nate per essere completamente volatili, ad esempio, mentre ora Marina Abramović si è posta il problema di trattare le istruzioni per eseguirle come se fossero spartiti; la sua azione ha fatto entrare nella mentalità di critici e appassionati l’idea che, in effetti, si possa rimettere in scena anche una performance inventata molti anni prima. Ogni esecuzione risulterà differente, ma questo è un problema che si riscontra anche con il teatro, appunto, o con la musica e nessuno se ne scandalizza. Si può condividere o meno il modo in cui Daniel Barenboim ha realizzato il Don Giovanni di Mozart alla Scala, nel dicembre 2011, con una scenografia minimale, un nudo integrale e il déplacement di un cantante nel palco reale, ma si accetta che un’opera lirica possa trovare sempre nuove interpretazioni.
Più forme meno parole
Non importa come chiamiamo le cose che gli uomini producono da sempre per elevare il proprio spirito, sovente senza un valore d’uso diretto che non sia, come descrive l’antropologo Marcel Mauss nel suo Saggio sul dono, per regalarle o scambiarle ribadendo alleanze. Arte o non arte? A volte le questioni lessicali sono trappole in cui la cultura si incaglia. È affascinante attaccarsi alla storia delle parole, ma non dobbiamo dimenticare che dalla stessa radice nascono in lingue diverse significati lontani. Dire che un’opera è arte o addirittura un capolavoro è impegnativo, se si pensa che Piero della Francesca e Lorenzo Lotto sono stati apprezzati solo recentemente. Nel suo saggio del 1992 Il gioco delle evidenze, Georges Didi-Huberman ricorda che «ciò che
vediamo vale e vive ai nostri occhi unicamente per ciò che ci riguarda». Anche le forme hanno una loro storia fatta di cicli e ritorni in quanto incarnano concetti, emozioni, onde di senso collettive, che trovano o perdono attualità. Aby Warburg le definì le «formule del pathos», che viaggiano e mutano nel tempo al pari degli occhi che le guardano. Questa visione dissente radicalmente da quanto il critico Clive Bell enunciò nel lontano 1914: «la grande arte rimane stabile e non nascosta perché i sentimenti che suscita sono indipendenti dal tempo e dallo spazio, perché il suo regno non è di questo mondo».
Comunque la si voglia definire o anche se non la si vuole definire, la serie di oggetti che vengono chiamati arte non è un’entità astratta al di là del tempo e della storia, ma palesa un complesso di riferimenti all’etica e alla cultura nelle quali viviamo. Ed è anche una generatrice di mondi, come ci rammenta il titolo della Biennale di Venezia curata da Daniel Birnbaum nel 2009. Fare Mondi / Making Worlds, perché grazie alla capacità di leggere il presente e di confrontarsi con il passato, l’artista formula ipotesi, scenari, possibilità. Nell’interrogarci sulla distinzione tra un’opera e una non-opera dovremmo allora forse seguire il suggerimento che Boris Groys ha dato in un saggio del 2010, Going Public, e invertire la prospettiva di analisi: non tener conto subito del nostro punto di vista come spettatori, ma pensare prima a come l'artista si pone di fronte a ciò che ha realizzato. Per l’autore-produttore non è importante chiedersi quando un lavoro può essere considerato arte ma sapere perché l’ha fatto.
6. Cos’è il sistema dell’arte?
Maneggiare con cura
Il primo riconoscimento di un'opera non è connotato soltanto dalla sensibilità culturale del pubblico e dell’artista. Il successo iniziale passa attraverso maglie che hanno a che fare con determinazione dell'autore, fortuna negli incontri, tempismo e un sistema di regole grossolane, talvolta, ma anche così delicate da doverle maneggiare con cura. Gli errori si pagano e gli attori che compongono la scena sono tutt’altro che sprovveduti o superficiali.
Stiamo parlando del «sistema dell'arte». È stato il critico Lawrence Alloway a usare per primo questa espressione, in un saggio apparso sulla rivista americana «Artforum» nel 1972 in relazione ai meccanismi per i quali un artista viene accettato o respinto dal novero degli appassionati. George Dickie nel 1975 e Pierre Bourdieu nel 1979 hanno parlato di «mondo dell’arte», concentrandosi maggiormente sull’aspetto sociopolitico. Un concetto simile però era già stato avanzato nel 1964 dal filosofo Arthur Danto nel saggio The Artworld. In Italia una buona ricognizione su questi temi è stata affrontata da Pierluigi Basso nel libro II dominio dell’arte del 2002.
Seppure con sfumature diverse, queste sono le basi della cosiddetta «teoria istituzionale dell’arte», secondo la quale i valori sarebbero appunto determinati da una comunità che è abbastanza elastica per cambiare sovente idea -, la quale nel suo insieme forma un’istituzione.
All’interno del sistema operano diversi attori. Gli artisti anzitutto, e poi i loro committenti: collezionisti e galleristi, i musei con i loro operatori, i critici che scrivono saggi e articoli, i curatori che decidono quali mostre fare e i finanziatori che sovvenzionano le strutture espositive, i luoghi di formazione come università e accademie, l’editoria specializzata.
Oggi è largamente riconosciuto che è grazie all’attività incrociata di tutti questi soggetti se un’opera, proposta come tale dal suo autore, viene effettivamente presa sul serio e perde il carattere di semplice manufatto, passando a quello di must have, come la borsa Kelly di Hermes, per poi diventare, se tutto va bene, un sempreverde che merita una vera considerazione critica. Questo meccanismo non è uno scherzo. Anche se si tratta di una nicchia abbastanza stretta, è sufficientemente importante per giustificare le ricerche internazionali che stanno valutandone i numeri: sapere come si predispongono le maglie per un’inevitabile selezione delle proposte non significa ripiegare su una posizione utilitaristica, cinica e antiumanistica dell’arte. Al contrario, queste maglie sono, che piaccia o meno, un modo per raggiungere la qualità con l’aiuto dei rabdomanti più sensibili.
Nella sua autobiografia, Peggy Guggenheim si volle descrivere come una casalinga americana con due figli, molti amanti e qualche interesse per l’arte contemporanea. La curatrice della collezione di suo zio Solomon, Hilla Rebay, la considerò una reietta perché osava vendere arte oltre che comperarla, come se tra le due cose ci fosse una differenza etica spiccata. Ma fu Peggy e non Hilla a cambiare il corso dell’arte americana. A partire dagli anni Trenta, fu una delle più volitive protagoniste del contesto internazionale, in continuo contatto con i direttori di musei, gli architetti, i critici più significativi sia in Europa sia a New York. Invece che andare a letto con Duchamp, cosa che non le sarebbe dispiaciuta, decise di utilizzarlo per raccogliere consigli su cosa collezionare. Il racconto della sua vita risulta essere un affresco appassionato dell’intreccio di fatti, persone, ruoli e vicende che definiscono il circuito dell’arte,
mostrando come legami di amicizia a volte addirittura morbosi, ma più spesso di profonda ammirazione reciproca, siano stati il terreno su cui è sbocciata l’atmosfera artistica americana di metà Novecento.
Il sociologo Howard S. Becker ha osservato, nel suo libro del 1982 I mondi dell’arte, che in effetti non esiste un solo mondo dell’arte. Coloro che decidono sono più gruppi di riferimento con metodi e intenti differenti e, soprattutto, con giudizi che non sono unanimi ma variano significativamente sia rispetto alle culture locali di provenienza, sia nello scorrere del tempo. Comunque sia, un artista che aspiri a un riconoscimento anche solo temporaneo e locale ha un cammino davanti a sé: oltre a imbattersi in continui ostacoli e pedaggi, deve superare tifoserie e favoritismi e questo richiede forza d’animo e voglia di lavorare. Vista da questa prospettiva, la depressione paralizzante che fa parte del mito del bohémien saturnino è poco credibile: è vero che alcuni artisti si sono suicidati, ma gli studi iniziati da Rudolf e Margot Wittkower hanno rilevato come la media di coloro che si tolgono la vita non sia affatto superiore tra gli artisti rispetto ad altre categorie di persone.
Nel progetto
collezionisti, direttori di musei, critici e altri esperti. Invece di mostrare gli intervistati, di cui rimane solo la voce, Muntadas sceglie di far vedere una carrellata di immagini che chiariscono il ruolo occupato da ciascuno di loro, in modo da classificare e ricreare le varie figure professionali. L’ultimo capitolo, una sorta di epilogo-conclusione del racconto, raccoglie le opinioni degli artisti che si riprendono il ruolo di primi anelli e protagonisti del sistema. Ed è vero. Chiunque pensi che un artista vale l’altro, e che si possono costruire fortune a prescindere dalla validità dell’autore, non solamente si sbaglia ma è destinato a veder lesi i suoi stessi interessi, che si tratti di un collezionista, di un gallerista o anche di un critico che non pone sul piatto denaro, ma la sua credibilità. Come ha affermato Pier Luigi Sacco in un suo studio del 1996, «Gli artisti vengono giudicati in base alla loro capacità di generare “processi di senso” complessi e stimolanti, con assoluta libertà nella scelta dei modi, dei linguaggi, dei materiali». E i primi giudici degli artisti sono gli artisti stessi, secondo un processo tipico delle comunità basate sul confronto, l’aiuto e lo stimolo tra pari.
Come ricorda la studiosa francese Raymond Moulin in una ricerca del 1995, «Sono eletti coloro che non ignorano niente delle convenzioni e degli usi del mondo dell’arte al quale sognano di integrarsi». Chi vuole distinguersi e smarcarsi dalla concorrenza, oltre ad avere un’indole decisa e coraggiosa, una solida motivazione e lucidità d’intelletto anche per intuire e anticipare le aspettative che la comunità a cui fa riferimento ha nei suoi confronti deve adoperarsi per essere incluso in mostre collettive, fare in modo che si organizzino personali e retrospettive del proprio lavoro, cercare di entrare nelle collezioni private e/o museali, far parlare di sé sulla stampa, prendere parte a concorsi, residenze e premi. Frequentare una buona scuola serve ad avere una formazione adeguata, ma anche a comporre una prima cerchia di conoscenze e contatti che potrebbero rivelarsi fondamentali: i germogli di ciò che, nel 1989, Carole Jean Uhlaner ha chiamato «capitale relazionale» e che porta dal
rapporto con i pari alle relazioni con i committenti; partecipare a un premio è generalmente un’occasione per emergere, farsi conoscere o consolidare una carriera già avviata, ed è anche un modo per avere l’opportunità di realizzare un progetto speciale, soprattutto quando i costi di produzione sono onerosi o quando si vuole realizzare un intervento site-specific. In generale, ci sono due tipi di premi: quelli istituzionali indetti da enti pubblici, organizzazioni e musei, come, tra i più prestigiosi, il Daad, il Leone d’oro alla carriera della Biennale di Venezia o il Turner Prize promosso dalla Tate Britain, o il Praemium Imperiale giapponese, forse il più prestigioso, che di solito arriva a fine carriera, e quelli privati nati grazie alla generosità dei singoli, delle aziende e degli enti bancari; una generosità vantaggiosa anche per la mano che la dispensa.
Le modalità con cui un artista si inserisce e dialoga dentro e fuori il sistema sono molteplici. Può capitare che, lasciati da parte timori e rivalità, egli diventi il portavoce degli amici: Morton Feldman descrive in una sua composizione,
Ci sono artisti che lanciano i propri amici, come Rauschenberg fece con Jasper Johns, e altri che rilanciano i maestri di cui si sentono eredi. Pensiamo agli espressionisti astratti americani e
alla loro riattualizzazione della pittura surrealista, in particolare alla rifioritura linguistica che Jackson Pollock avviò adottando la tecnica del dripping (il procedimento del dipingere per colature di colore), figlia della «scrittura automatica» di Max Ernst. Altre volte un artista può decidere di mettere in luce ciò che nel sistema non funziona o che reputa scorretto. È il caso di nomi classici come Marcel Broodthaers, che si è dedicato tra l’altro a mettere sottosopra, con tipico senso belga dell’assurdo, i sistemi di classificazione dei musei; o del tedesco Hans Haacke, che ha sempre dedicato una parte del suo lavoro a mettere a nudo le relazioni tra le istituzioni artistiche e i loro finanziatori, sovente oscuri, come i produttori di petrolio, o anche troppo desiderosi di apparire, come la casa di produzione di tabacco Philip Morris.
I due artisti sono tra i pionieri di una pratica sempre più diffusa denominata «critica istituzionale»: come ha rilevato Alexander Alberro nella sua antologia Institutional Critique, apparsa nel 2009, chi la abbraccia cerca di minare il sistema dall’interno mettendone in luce i lati oscuri. Requisito indispensabile per la riuscita di questo tipo di iniziative è che la contestazione assuma una formalizzazione efficace, giacché il rischio è che la protesta si smorzi a causa del fatto che viene presentata in un ambiente protetto.
Su questa via può succedere che, stanco delle dinamiche del sistema, l’artista decida di operare direttamente nel campo sociale senza passare dai musei, impegnandosi in progetti che portino l’attenzione su particolari problemi della collettività. Si entra cosi nell’ambito dell'arte pubblica, che cerca una via alternativa a quella dell’efficienza e della produttività accelerata imposta dal mercato. Da un lato si rispolvera un ideale mai sopito, condiviso tanto da Lev Tolstoj quanto da Toni Negri, per il quale l’arte è fatta per essere immediatamente percepita da tutti; dall’altro si portano le pratiche artistiche lontane da ciò che piace a un pubblico allargato; cosi talvolta l’incomprensione è il rischio di una critica radicale al sistema. L’artista slovena Marjetica Potrĉ, ad esempio, lavora da anni attorno ai temi della sostenibilità
ambientale. Nel 2010 ha realizzato un workshop nell’isola di Sant’Erasmo, dalla quale tradizionalmente proveniva alla città di Venezia buona parte dei vegetali. Si è appoggiata per questo all'azienda agricola Finotello, che distribuisce i propri prodotti non più ai supermercati ma ai residenti e che utilizza non solo l’acqua dell’acquedotto locale, ma anche quella di pozzi che contribuisce a mantenere attivi. La produzione a chilometro zero e il tema dell’autonomia riguardo all’acqua sono aspetti che l’artista ha formalizzato anche attraverso disegni e progetti oltre che con l'interazione umana sua e dei suoi allievi. Una pratica tanto avanzata non può che essere considerata esemplare, ma difficile.
Dalla seconda metà del Novecento, molti artisti hanno cercato di mettere in primo piano l’interazione che il pubblico ha con l’opera. La cosiddetta «estetica relazionale», definita nelle sue linee principali dai teorici Nicolas Bourriaud e Claire Bishop, ha portato a considerare la partecipazione del pubblico parte dell’opera stessa. Al contempo, lo stesso pubblico è talmente condizionato dalla regola del «non toccare» che spesso si devono istruire i custodi a stimolarlo e disinibirlo.
Le mostre
Una parte consistente del sistema dell’arte si è coagulato nella complessa rete che riguarda la costruzione delle mostre, che sono diventate il veicolo più importante per proporre nuove tematiche, nuovi artisti e nuovi metodi espositivi.
Al tempo in cui nacque la Biennale di Venezia, nel 1895, la manifestazione ebbe come modello sia l’Expo internazionale sia i Salon parigini, con il loro corredo di contro-Salon. In entrambi i casi, si trattava di occasioni in cui veniva presentato il nuovo e da cui la vendita non era esclusa. In seguito la mostra è diventata un luogo dove gli artisti delle avanguardie storiche hanno esposto il proprio modo di esprimersi come gruppo e di ribellarsi all’estetica vigente, parallelamente all’affermarsi del Manifesto
come modo per dichiarare le proprie posizioni. Questa vicenda è stata brillantemente tracciata da Brace Altshuler in From Salon to Biennials del 2009, ma è così importante che altri, tra cui Jens Hoffmann, la stanno accuratamente ricostruendo.
Uno sguardo allo sviluppo anche solo formale dei musei ci darà un’idea di quanto il fattore-mostra sia diventato portante. Invenzione vecchia di pochi secoli, il museo ha cambiato il suo status da luogo della memoria a luogo della proposta. Questa veste sarebbe stata improbabile al tempo in cui i futuristi ne combatterono «il patinume», ma è diventata normativa da quando si è incominciato a vedere la cultura come uno dei tanti ambiti di produzione. Il museo è andato assumendo l’aspetto di un luogo dove le cose cambiano e non dove tutto permane statico.
Il primo caso è stato il cono rovesciato di Frank Lloyd Wright per il Solomon R. Guggenheim Museum di New York, terminato nel 1959, che suggerisce un’idea di movimento e che propone la curva come contraltare all’architettura ortogonale della città. Nel 1977 la prima versione del Centre Pompidou progettato da Renzo Piano e Richard Rogers ha descritto la cultura come una fabbrica e il museo stesso come la macchina che la produce, indicando il suo fulcro nella mostra temporanea più che nell’esposizione delle collezioni. Dagli anni Ottanta, i casi di architettura museale basata sullo spettacolo e sulla mobilità sono proliferati, insistendo appunto su un modello espositivo fondato sulla rotazione continua anche del patrimonio permanente: così, al museo il visitatore non si reca una sola volta ma è indotto a tornare. La visualizzazione più calzante di tanta mobilità è stato il Guggenheim di Bilbao, realizzato nel 1997 da Frank O. Ghery, che ha messo in scena con i suoi volumi ritorti idee di velocità, complessità, mancanza di un centro anche in ambito etico.
Le mostre possono essere considerate come atti costitutivi e programmatici per esprimere idee; ai tempi delle avanguardie, hanno avuto la regia di un intellettuale: da Guillaume Apollinaire ad André Breton, da Kasimir Malevic e Filippo Tommaso Marinetti a Marcel Duchamp, che fu anche tra i maggiori inno[vatori]
nel modo di allestire le opere creando loro un contesto e quindi anche una cornice di senso generale. Nell’Esposizione internazionale surrealista del 1938, ad esempio, fece pendere dal soffitto sacchi di juta e fece accordare tutti i partecipanti nel vestire, ciascuno a proprio modo, un manichino identico.
I curatori
Le mostre sono cresciute a tal punto che la figura dell’organizzatore ha assunto una fisionomia specifica, cessando di essere considerato solo un facilitator e acquisendo i contorni di un protagonista per il quale sono nate anche scuole di formazione specifica. Un dibattito molto serrato è ora in corso sulla necessità di queste scuole, con interventi che vanno da Robert Fleck a Mary Jane Jacobs e Ute Meta Bauer. Il punto è: davvero il curatore deve essere una figura professionale precisa? Il suo rispondere a regole imparate sui banchi di scuola non tende a sminuire l’originalità del suo operato, creando occasioni espositive sempre più legate a uno standard anche quando si tratti di mostre che vorrebbero essere sperimentali? La storia inizia da lontano. Dagli anni Quaranta, infatti, hanno cominciato a essere importanti anche figure che non hanno alcun ruolo nei musei e che si propongono come critici indipendenti, grandi habitué degli studi d’artista, capaci di selezionarli proprio attraverso la loro frequentazione e di renderli visibili attraverso i loro scritti. Tra questi, la figura senza dubbio più rilevante è stata quella di Clement Greenberg, che ha avallato, protetto e coperto con una propria teoria la prima generazione di artisti statunitensi indipendenti dall’influenza europea, gli espressionisti astratti. Anche se Greenberg fu soprattutto uno scrittore, ciò che oggi si definisce un art writer, il fatto di avere individuato un movimento lo trasformò in un modello da seguire. In questo caso vengono a sovrapporsi le figure dell’art writer, del curatore, del promotore, spesso anche del cercatore di sponsor per sostenere
le iniziative del gruppo. Paradigmatica a questo proposito l'attività, in Europa, di Michel Tapié come promotore dell'informale dai secondi anni Quaranta, di Pierre Restany come iniziatore del Nouveau Réalisme attorno al 1959, di Germano Celant che propose l’Arte Povera nel 1967.
Nel tempo, il legame con un movimento specifico è diventato sempre meno rilevante, anche perché ha lo svantaggio di fissare il critico a un momento specifico della sua vita professionale. Tra coloro che hanno avuto ruoli ibridi e pionieristici ricordiamo la figura esemplare di Willoughby Sharp (1936-2008), che fu al contempo un artista; il curatore di retrospettive molto precoci nel comprendere l'importanza dell’autore, come quella che dedicò a Robert Rauschenberg nel 1964; l'editore della rivista d’avanguardia «Avalanche», fondata nel 1968; l’autore di film sugli artisti che seguiva, come quello sulla Earth Art; un attivista politico per i diritti civili; e ancora un art writer che ha scritto tempestivamente su artisti quali Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Yvonne Rainer, tra gli altri.
A partire dai primi anni Sessanta, comunque, le invenzioni sulla maniera di essere mediatore tra il pubblico e gli artisti si sono sostanzialmente definite: è diventato canonico cercare di avere un’idea fondante un sito, una formula, un pensiero unificante per una mostra o per una pubblicazione -, raccogliere attorno a sé artisti in grado di leggere questa idea ma che ne siano anche stati ispiratori e provare ad uscire dalle regole di una mostra museale classica con una qualche invenzione. Nel 1986 il critico belga Jan Hoet chiese agli amici di una vita di ospitare per alcuni mesi, nelle loro case a Gent (da sempre la sua città), un gruppo di artisti, che finirono per stravolgere quelle abitazioni facendone le sedi delle loro installazioni. Chambre d'amis non fu soltanto uno dei primi esempi di mostra a tappe, dove al visitatore era richiesto di intraprendere un pellegrinaggio paziente da una sede all’altra, ma anche una prova di resistenza umana, che vide protagonisti gli artisti con i loro egocentrismi e le loro legittime necessità compositive, accanto a intere famiglie
i cui ritmi di vita risultarono stravolti. Nel 1993 Achille Bonito Oliva diede alla Biennale di Venezia, di cui è stato il curatore più inventivo, per la prima volta una formula aperta a un team di un centinaio di co-curatori allargato anche a giovanissimi, volutamente autonomo e quasi fuori controllo, capace di invadere la città in modo virale e frattale e dando luogo a squadre di lavoro che, come specchi, frazionarono ma anche moltiplicarono la sua figura di direttore d’orchestra. Questa formula a curatore multiplo, anche se in modo assai meno radicale e poliedrico, è stata poi usata per manifestazioni a cadenza ciclica, come la Documenta 11 di Kassel del 2002, la Biennale di Venezia del 2003, pressoché tutte le edizioni della biennale europea itinerante Manifesta. La dOCUMENTA (13) è stata organizzata da Carolyn Christov-Bakargiev con l’aiuto di una serie di «agenti» e con una parte dello staff collocato a Kabul e composto di afgani. Il curatore individuale regge solo in casi di particolare pregnanza del problema proposto. Hans Ulrich Obrist è stato forse il maggior sperimentatore di format possibili, passando dall’esposizione in cucina a quella nomade e cangiante in ciascuna delle sue tappe, fino alle architetture temporanee alla Serpentine Gallery di Londra, i cui padiglioni sono usati per maratone di incontri e dibattiti della durata di ventiquattr’ore. D’altronde, sempre Obrist, ha dichiarato di volere organizzare una mostra in rete, senza alcun supporto fisico.
Naturalmente, ciò che un simile archivio non potrebbe restituire è l’esperienza della visita e quel coinvolgimento corporeo che può affaticare, ma che è anche l’unico modo per renderla indimenticabile. Si pensi a L’Informe, curata al Centre Pompidou da Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss nel 1996 e nata soprattutto come maniera per illustrare una teoria. Eppure, ciò che non si dimentica de L’Informe è la fragranza dell’opera, la sua presenza parlante all’interno degli allestimenti. Si doveva ad esempio attraversare una distesa di stracci multicolori e piccoli specchi disposti in verticale in un’opera di Robert Morris; solo un occhio presente poteva cogliere il cortocircuito tra riflesso
e realtà, laddove tanto l’immagine reale quanto quella riflessa rimandavano un identico caos.
Ma ritorniamo al ruolo del curatore, che va ben oltre quello del semplice organizzatore di mostre. Filosofo di poche parole, tende a esprimere il suo pensiero attraverso le opere di coloro che presenta. Unendo teoria e realismo, sa che non può riuscire a promuovere i propri prescelti senza imbastire un’estesa maglia di relazioni e conquistarsi, oltre alla complicità degli artisti, il benestare dei colleghi, dei galleristi e dei collezionisti. Così l’atto critico oscilla tra uno scarno pointing (indicare chi sono gli artisti più interessanti senza nemmeno scriverne) e un lavorìo di proposta che tocca continuamente il rapporto con le gallerie, che ci mettono il denaro, e i musei, che mettono in gioco il proprio prestigio. Il gioco del «bravo curatore» tende ad avere le seguenti tappe:
1. individuare un artista di talento, tenace, motivato e autore di opere significative, che proponga lavori efficaci sul piano comunicativo e capaci di parlare del proprio tempo;
2. immetterlo in mostre collettive di rilievo;
3. convincere gallerie di buon livello a esporre e a vendere le sue opere presso le loro sedi e le fiere, ma anche a pagare la produzione dei suoi lavori presso mostre in altri siti;
4. indurre alcuni direttori di museo a ospitare esposizioni personali, in forma di mostre di esordio nella project room, mostre di mici-career, mostre retrospettive di fine carriera;
5. scrivere o far scrivere saggi importanti su riviste di settore e monografie;
6. evitare che si avverta una commistione sgradevole tra lato commerciale e lato critico del suo stesso lavoro;
7. ripetere le operazioni 2, 3, 4, 5, 6 una seconda volta, proteggendo l’artista dall'oblio che lo attende anche dopo il più fragoroso successo.
A questo punto, si è pronti per la lista. L’esempio-pilota è il noto Kunstkompass, la classifica dei cento artisti viventi più influenti, che, fino al 2008, è uscita ogni anno sulla rivista tedesca
«Capital» ed è di nuovo pubblicata sul «Manager Magazin». Ma di questa propensione a elencare i migliori sono prova, in ambito editoriale, voluminose pubblicazioni in cui i curatori propongono gli artisti più promettenti, a loro avviso e con un occhio alla capacità di gradimento da parte di altri curatori e mercanti: non di rado, la ricaduta più evidente di questi regesti è di carattere commerciale.
Gli artisti autori delle mostre
Fino a che punto gli artisti si lasciano manipolare? Molto spesso sono loro a costruire il proprio destino e si sono ripresi in mano la situazione, almeno per quanto riguarda le mostre.
Non c’è da stupirsi se si è rinforzata la presenza di artisti che si propongono anche come curatori. Non si tratta di un'idea nuova. Nel 1855, Gustave Courbet organizzò una collettiva intitolata Le Réalisme, che iniziò un'epoca nuova in pittura. Nel 1873, fu la volta del fotografo Nadar, che lasciò al gruppo impressionista, rifiutato al Salon ufficiale, una sorta di autogestione; i Salon, d’altra parte, prevedevano da sempre la presenza di artisti nella giuria e fu a causa di un commento dispregiativo di Henri Matisse, giudice di Picasso e Braque, che nacque la definizione di «Cubismo». L'Armory Show, che portò negli arretrati Stati Uniti del 1913 i fermenti europei, venne curata dai pittori Walt Kuhn e Arthur B. Davies.
La Prima Fiera Internazionale Dada, che inaugurò a Berlino nel luglio 1920, fu organizzata e messa in scena da George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield e altri membri del gruppo come un Gesamtkunstwerk che raccoglieva dipinti, collage, assemblaggi, manifesti, copie di quadri antichi, dichiarazioni contro la guerra e tanto altro ancora. Marcel Duchamp allestì ben due mostre surrealiste; quella organizzata alla Whitelaw Reid Mansion di New York nel 1942, che passò alla storia come First Papers of Surrealism, intrappolava le opere in una ragnatela
di spago lunga circa un miglio, che percorreva in orizzontale, verticale e diagonale lo spazio espositivo rendendolo sinistro e quasi inagibile.
Queste prime prove anticiparono quelle del secondo Novecento, momento in cui l’artista ha assunto sempre più frequentemente anche il ruolo di curatore. Pensiamo a Richard Hamilton, che, nel 1966, organizzò la prima grossa retrospettiva europea di Marcel Duchamp alla Tate Gallery (The Almost Complete Works of Marcel Duchamp), includendovi anche una personale versione-copia del Grande Vetro poiché l’originale non può muoversi dal museo di Philadelphia. Pensiamo a Robert Morris, che, due anni dopo, organizzò Nine, allestita in una warehouse newyorkese fatta affittare al gallerista Castelli. Vi esposero anche gli italiani Giovanni Anseimo, con un Senza titolo (1968) composto da batuffoli di cotone che assorbono acqua da un recipiente in acciaio, e Gilberto Zorio, con Piombi, due vasche con all’interno acido solforico e acido cloridrico messe in relazione da un arco di rame. Seguendo questa tradizione, la compagine newyorkese Group Material organizzò una serie di mostre contro la disattenzione dell’opinione pubblica e gli atteggiamenti di condanna moralistica verso l’Aids, incominciando con quell’anti-Biennale del Whitney Museum che fu, nel 1985, la rassegna chiamata provocatoriamente Americana. Nel 1989 la mostra Freeze, concepita da una cerchia di studenti del Goldsmiths College di Londra, il cui leader era l’intraprendente Damien Hirst, diede i natali al gruppo poi diventato famoso come Young British Artists.
Talvolta l’artista-curatore diventa anche co-autore, come quando, nel 1990, Joseph Kosuth riorganizzò la collezione del Brooklyn Museum nella mostra The Play of the Unmentionable sul tema della censura. Fred Wilson, l'artista di colore che organizzò la mostra Mining the Museum a Baltimora, si servì delle opere del museo stesso per mettere in luce il coinvolgimento colpevole della città del Maryland nella storia dello schiavismo americano. Nel 1996 Dominique Gonzalez-Foerster organizzò
Moment Ginza, dove cercava di ricreare l’atmosfera che si respira la domenica pomeriggio in una delle strade di Tokyo, quando viene resa pedonale e riconquistata dai passanti. In questi e altri casi l'idea di partenza era talmente personale che le opere di altri autori hanno perduto un poco della loro autonomia.
La figura dell’artista-curatore si è diffusa a tal punto, comunque, che l’artista può arrivare non solo a collaborare al coordinamento di collettive su larga scala di carattere internazionale, ma anche ad allestire la propria antologica. Dopo avere co-impostato la struttura della Biennale di Berlino del 2006, Maurizio Cattelan, nel novembre del 2011, ha curato e allestito come un’opera onnicomprensiva anche la sua personale retrospettiva al Guggenheim di New York; indipendentemente dal lavoro organizzativo della curatrice ufficiale, Nancy Spector, l’ha concepita come un sistema che riempie il vuoto. Nell'invaso che sta al centro dello spazio appariva una sorta di caduta nel pozzo di opere momentaneamente sospese.
Un tempo gli artisti spedivano i loro quadri alle mostre sapendo che qualcun altro si sarebbe occupato di scegliere per loro uno spazio e un sistema di allestimento. Secondo un atteggiamento che non è nato ora, ma che va precisandosi sempre più, gli artisti cercano di tenere il controllo anche dei dispositivi espositivi, consapevoli che sono atti comunicativi che decidono il senso e quindi il destino del loro lavoro.
6. Quanto conta il valore commerciale dell’opera?
Le variabili del valore commerciale
Nel maggio del 2004, la sala d’asta newyorkese di Sotheby’s batte un record mondiale: il Garçon à la pipe (1905) dipinto da un giovane Picasso negli anni del cosiddetto «periodo rosa» viene venduto per una cifra esorbitante, cento milioni di dollari. Questo fatto suscita immediatamente un quesito di primaria importanza: da cosa nasce il valore commerciale di un'opera, specialmente quando è così elevato?
Le variabili che determinano il pregio di mercato di un’opera hanno generalmente poco a che fare con il suo significato intrinseco, e qualche volta anche con il suo apporto storico o stilistico, due qualità che interessano soprattutto gli intellettuali e gli studiosi; tanto più che le opere che segnano la storia e l’identità di un popolo, capolavori che non si fermano alla Gioconda di Leonardo, ma arrivano al Cristo morto di Mantegna, alla Canestra di frutta del Caravaggio, all ’Olympia di Manet e a un grande mito della modernità come Guernica di Picasso, sono letteralmente inestimabili. Ma per arrivare a questo genere di riconoscimento, ovvero un blocco del mercato dovuto a un prezzo impossibile da calcolare, occorre un lungo percorso. Tra i fattori che possono incidere sul rilievo commerciale di un’opera ci sono la sua rarità, l'interesse che genera nel suo acquirente, la fama che ha conquistato nel tempo, il confronto monetario con opere coeve dello stesso artista o di autori a lui contemporanei.
Nel 1989 Alan Bowness, padre del Turner Prize e direttore per nove anni della Tate Gallery di Londra, suddivise le diverse tappe della carriera di un artista in quelle che definì «fasi di riconoscimento» individuando quattro attori principali nel suo percorso verso il successo: i pari, la critica, il pubblico e il mercato. In questa squadra di promotori hanno un posto decisivo i collezionisti, la cui figura è andata definendosi attraverso i secoli tra due opposte attitudini: il coinvolgimento romantico e la speculazione commerciale.
Chi compra cosa
A seconda che il collezionista propenda più verso un polo o l’altro, la sua figura assume sfumature differenti: quella del mecenate, del fornitore di denaro o, nei casi più fortunati, dello scopritore di talenti. Al primo genere possiamo accomunare nomi come il barone Hans Heinrich von Thyssen, la cui collezione, una delle più grandi e prestigiose al mondo, fu ceduta in gran parte allo Stato spagnolo nei primi anni Novanta (da qui nacque il museo Thyssen-Bornemisza di Madrid). Al secondo genere fa capo un personaggio ambiguo come Robert Guccione, che investì parte della sua fortuna, accumulata come editore della rivista erotica «Penthouse», in una collezione esibizionista, fatta di grandi nomi ma con scarsa identità culturale. Al terzo, un «artolico» come il pubblicitario Charles Saatchi la definizione è sua, nell’autobiografia che ha pubblicato nel 2009 -, che ha alimentato la sua dipendenza dall’arte incoraggiando, a metà degli anni Ottanta, la scultura oggettuale americana e, qualche anno dopo, una nuova generazione di artisti inglesi. Tra questi Damien Hirst, Tracey Emin, Jenny Saville e tanti altri ancora. Ma proprio lui, con il suo ingente potere economico e il suo spirito volitivo, incarna anche l’aspetto più temuto dagli artisti, quello del collezionista-speculatore che ha la facoltà di decidere della vita e della morte commerciale di un autore. Possedere molte
opere di un artista o quelle più rilevanti significa infatti averne in pugno le quotazioni.
Nel diario-intervista che ha pubblicato nel 2004, interrogato a proposito del suo rapporto con Saatchi, Damien Hirst affermò quanto segue riguardo al destino delle sue opere e, in particolare, del suo famoso squalo in formaldeide:
Se lo vende mi crea dei problemi. E lo venderà. Gli interessano i soldi. Ecco perché ha speso così tanto per lo squalo. Ha tutti questi lavori, ne ha almeno sei, forse di più, e pensa: «se pago seimila per uno, tutto il resto aumenta di valore». Poi arriva a un punto in cui non sale più, allora vende tutto e si cerca un altro artista.
Forse proprio come forma di difesa, l’artista inglese è diventato un abile promotore di se stesso, tanto da ricomprare un terzo delle opere che Saatchi gli aveva acquistato negli anni, per preservarle, insieme a numerosi altri pezzi suoi e di altri artisti, in un castello di cui è proprietario nella campagna inglese vicino a Gloucester. Va anche ricordato l’episodio che nel 2008 lo designò mago indiscusso del mercato: complice la casa d’aste Sotheby’s. Appena prima dell'inizio della crisi economica mondiale, Hirst mandò all'incanto più di duecento lavori che risalivano unicamente agli ultimi due anni di attività. Con quest’asta riuscì non solo a raggiungere cifre da record, per un ammontare totale di 112 milioni di sterline, ma a vendere direttamente al pubblico e ai suoi estimatori eludendo il sistema delle gallerie, tra cui spiccava la potente White Cube di Jay Jopling, che era stato fautore del suo successo insieme a Saatchi. La prova generale era stata la vendita all’incanto, nel 2004, del ristorante londinese Pharmacy.
Le cose, per fortuna, non vanno sempre in questo modo. Singoli come Giuliano Gori o Giuseppe Panza di Biumo hanno appoggiato caparbiamente artisti sconosciuti e per questo sono stati anche criticati. Ci sono collezionisti generosi che, per riuscire ad aiutare con più continuità gli artisti, si riuniscono in gruppo dando vita a enti e associazioni non profit. Pensiamo
alla storica Dia Foundation, che tra gli anni Sessanta e Settanta permise la realizzazione e il successivo mantenimento di onerosi progetti di Land Art come il Lightning Field (1977) di Walter De Maria nel Nuovo Messico o la Spirai Jetty (1970) di Robert Smithson nel Grande Lago Salato dello Utah; oppure ad Acacia, il consorzio milanese istituito nel 2003 da Paolo Consolandi e Gemma Testa, con l’obiettivo di formare una collezione di opere di giovani autori e donare alla città un museo pubblico di arte contemporanea.
Un altro tipo di collezionismo è quello che non si identifica con personalità singole quanto piuttosto con grosse multinazionali o corporate finanziarie: queste società danno origine a fondazioni prive di scopi remunerativi in termini economici, ma fruttuose dal punto di vista del tornaconto d’immagine. Gli esempi in questa direzione sono innumerevoli, con colossi industriali come Siemens e Philip Morris o istituti di credito come Deutsche Bank e Chase Manhattan Bank, sulla cui poltrona direzionale sedeva nientemeno che David Rockefeller.
Insieme alle collezioni aziendali è nata la figura del consulente, un critico-curatore che inizialmente era un personaggio sofisticato come lo fu Alfred Barr, il primo carismatico direttore del Museum of Modern Art di New York, ma che in seguito è diventato un professionista sempre meno paludato. Lo dimostrano due dei volti più scaltri del contemporaneo: Jeffrey Deitch, prima gallerista a Soho e ora direttore del Museum of Contemporary Art di Los Angeles, e Larry Gagosian, che ha esteso il suo impero con un’ampia rete di gallerie in tutto il mondo, da New York, Los Angeles e San Diego, a Londra, Parigi, Roma, Ginevra e Atene, fino a Hong Kong; ha anche aperto, sulla Madison Avenue, un negozio dove vende gadget, libri e multipli d’artista da lui prodotti e brandizzati. La commistione dei ruoli di gallerista, advisor per gli acquisti delle corporations, curatore, spesso fund raiser per la realizzazione di grandi mostre, oltre che per l'acquisto di opere nei musei, o semplicemente rappresentante di pubblicità per le gallerie, è all’ordine del giorno. Di
fatto, in tempi in cui il denaro non viene dall’ente pubblico ma dal mondo privato, anche il mestiere di direttore di museo si configura come qualcosa che ha bisogno di abilità come queste e il destino professionale di Deitch ne è una prova.
Perché si compra
Lo sguardo freddo di Andy Warhol, nei diari scritti con Pat Hackett, ha visto che quel che sopravvive è ciò che il gusto delle classi dominanti decreta che debba sopravvivere, che di solito risulta essere ciò che corrisponde meglio ai canoni e al modo di pensare di quella classe.
Ciò non è vero da oggi e nemmeno dal tardo Settecento, quando la categoria di gusto è stata teorizzata dai filosofi: probabilmente da sempre hanno successo le opere in cui la classe dominante ama rispecchiarsi, fosse anche per assolversi o per colpevolizzarsi rispetto ai drammi del mondo. Non a caso, la nobiltà inglese ha adorato fustigarsi commissionando ritratti a Lucian Freud, che ha sempre avuto uno sguardo impietoso per i suoi committenti. Allo stesso modo, il grande ricco compra un’opera di Runa Islam sui venditori di rose clandestini immigrati dal Bangladesh, il magnate del lusso acquista nonsense di Urs Fischer, che sottolineano la sua stupidità, l’operatore di finanza sceglie fotografie di David Goldblatt sull’indigenza in Sudafrica, il polacco arricchito vuole un Abakan che Magdalena Abakanowicz aveva tessuto attorno al proprio corpo quando, perseguitata, non aveva lo spazio per lavorare.
Anche dal punto di vista dell’artista, peraltro, il modo di vendere è sempre meno ingenuo. Sempre Warhol ci dice che
Per avere successo come artista, bisogna esporre in una buona galleria, per la stessa ragione per cui, ad esempio, Dior non ha mai venduto i suoi modelli da Woolworth. È soprattutto una questione di marketing.
Né importa quale sia l’ideologia economica di cui l’artista dice di essere portatore. Il francese Daniel Buren, che concepisce il suo lavoro come un continuum e non come un insieme di opere separate, ha convinto il collezionista belga Herman Daled a comprare, nell’arco di un anno, soltanto lavori suoi. Nel 1999 altri due artisti francesi, Pierre Huyghe e Philippe Parreno, intrapresero un progetto che inizialmente sembrava inadatto a entrare a far parte di una collezione in quanto consisteva nell’acquisto dei diritti di un personaggio minore dei Manga giapponesi: una ragazzina a cui diedero il nome di AnnLee. Dopo aver pensato a una nuova identità e a una nuova storia per la loro eroina virtuale, i due artisti invitarono alcuni colleghi, tra cui Carsten Hòller e Dominique Gonzalez-Foerster, ad animarla immaginando per lei avventure e situazioni diverse. I risultati di questa collaborazione furono presentati in una mostra itinerante, che si concluse al Van Abbemuseum di Eindhoven nel 2003 con l’acquisto in blocco del lavoro da parte del museo stesso e della collezione De La Cruz di Miami.
A partire dagli anni Ottanta, comunque, la maggior parte del collezionismo si è definita come un feticistico acquisto di opere catalogate con foga notarile, spesso rese rare in modo artificioso per aumentarne e garantirne il valore. Questo accade soprattutto nel caso di fotografie e video che, essendo numerati, vengono trasformati in multipli a tiratura limitata e sono privati, di conseguenza, del loro carattere di ripetibilità. È così che le opere finiscono per diventare dei totem portatori di un valore economico, nonché speculativo, come è avvenuto per le quotazioni di moltissimi artisti che utilizzano come medium la fotografia: tra questi Thomas Strüth, Andreas Gursky, Cindy Sherman, Thomas Ruff. È gradita la buona esecuzione, come nelle impeccabili light boxes di Jeff Wall, così come l’adozione di soluzioni tecniche che non mettano a repentaglio la durevolezza dell’opera almeno per cinquant’anni... poi gli eredi decideranno il da farsi. Il sistema di limitazione artificiale degli esemplari, del resto, è stato copiato da quanto accade per la scultura fusa, per
la quale esistono casi eclatanti di dubbia autenticità: una scultura realizzata in bronzo su un originale di gesso, magari un bozzetto molto piccolo, dopo la morte di un artista e con l’aiuto di tecnici della fonderia, può essere considerata un’opera autentica? La questione si pose nei primi anni Duemila in modo ufficiale, quando questi furono i termini per collocare un grande toro in Piazza degli Affari a Milano. Alla fine il Comune decise per il no.
La follia da shopabolic può portare lontano i collezionisti. Negli ultimi anni d’oro dell’Occidente, l’artista top era sottoposto a una tale richiesta da dover creare una lista d’attesa tra i compratori, così come accade nel mondo della moda per alcuni oggetti del desiderio. Avere un quadro di Peter Doig o di John Currin può essere un’impresa la pittura resta pur sempre il medium più desiderato anche considerando che, per aumentarne il valore simbolico, la maggior parte dei galleristi ha imparato a collocare le opere non in ordine di richiesta, ma in ordine di importanza del collezionista: non conta chi ha scelto per primo, ma la gerarchia del vantaggio che queste vendite possono arrecare. In questa logica, devono essere soddisfatti i collezionisti molto noti e al contempo i pochi musei che possono permettersi un tale acquisto. Si punta dunque sul narcisismo dei compratori privati, da un lato, e, dall’altro, sull’autorevolezza degli acquirenti museali. Queste decisioni fanno arrabbiare i collezionisti con fiuto, quelli che arrivano prima di altri pur non essendo famosi, ma garantiscono all’artista e al suo gallerista dei fringe benefits quali il passaparola e il prestigio.
Ma inseriamo un nuovo spunto di riflessione: la Biennale di Venezia non raggiunge mai il mezzo milione di visitatori, che è una cifra considerevole ma non paragonabile alle audience televisive, eppure è raro che uno specialista non la visiti. Una mostra locale, anche poco frequentata, può comunque essere un’occasione per pubblicare un catalogo destinato a dare visibilità all’artista in questione; un’istituzione, se ben diretta, può diventare da marginale a centrale in poco tempo. Chi sa come costruire un brand di successo non conta quanti prodotti vende,
ma a chi. Chi fa scarpe le vuole (anzi le deve) vendere prima agli opinion leader di Notting Hill e poi ai ricconi di Mosca.
È probabile che questi comportamenti continueranno e verranno esportati nel ricco Est. Dopotutto, l’acquisto di opere d’arte è un buon modo, per i privati, di non pagare tasse a fronte di un investimento molto codificato. L’arte contemporanea, se scelta bene e se pagata a caro prezzo (paradossale ma vero), è un buon investimento. Se la si paga troppo poco, infatti, c’è il dubbio che le certificazioni di autenticità dell’opera non siano a posto o che l’artista non sia stato pagato dal mediatore e possa fare in seguito dei ricorsi o che, ancora, l’opera sia di un autore troppo giovane e quindi di fama non consolidata. In generale, non è bene fidarsi del solo mercato nazionale e, se si compera a scopo speculativo, occorre essere a conoscenza del (buon) curriculum dell’artista prescelto. È anche vero, però, che alcuni studi sull’argomento, come quelli di Bruno S. Frey e Werner W. Pommerehne, hanno dimostrato che l’acquisto in arte «tiene» soltanto l’inflazione, anzi tende a perdere un 2% sul lungo termine. Non un cattivo risultato, ma tale da rendere essenziale che questo piccolo ammanco sia bilanciato da un’alta dose di divertimento, simile a quello generato dal gioco d’azzardo o dalla caccia al tesoro. Né va sottovalutata la ricompensa sotto forma di fama da parte del mecenate: l’impegno civico e culturale, da un lato, e la smania di accumulare ricchezze o beni artistici e di raggiungere un certo status o distinguersi, dall’altro, hanno caratterizzato congiuntamente i collezionisti di tutti i tempi. Un esempio per tutti è quello di Teodoro Correr, un uomo di dubbio gusto di cui lo storico inglese Francis Haskell ha smascherato ossessioni e difetti. Ciò non toglie che fu una manna dal cielo per Venezia e il ricco museo che porta il suo nome.
L’idea di lusso viene di solito condivisa da tutti i tipi di collezionisti; non riguarda soltanto chi è più cieco nei confronti del valore culturale di un’opera, ma anche chi è più lungimirante e precorritore. Essi appartengono unanimemente a quella classe che anela alla considerazione pubblica e si serve dell’arte come
mezzo di comunicazione sociale. In un’epoca in cui la divisione tra i gruppi sociali si sta facendo di nuovo ampia, si sfrutta il desiderio di avere una tessera Vip, con buona pace dei contenuti politici delle mostre e dei saggi, e si mescolano nel medesimo luogo mostre impegnate e altre di cassetta. Si pensi alla mostra The Art of the Motorcycle al Guggenheim Museum di New York nel 1998, con allestimento disegnato da Frank O. Gehry; dato il successo di quella, due anni più tardi venne dedicata una retrospettiva a Giorgio Armani, dove gli abiti vennero allestiti dal regista teatrale Robert Wilson.
Piccolo vademecum
Il collezionista esperto si fida del proprio occhio ma non dimentica il proprio orecchio. Deve infatti stare attento a tutte le informazioni, e a volte anche ai pettegolezzi, che circolano all’interno del sistema, proprio come un investitore di borsa che cerchi di essere aggiornato sulla politica economica mondiale. C’è sempre un notevole squilibrio nella quantità di notizie che possiede chi vende rispetto a chi acquista e questo gap va colmato. Non bisogna fidarsi ciecamente di quelle informazioni che potremmo chiamare «modellanti», ovvero costruite su misura da un gallerista o da un critico per interesse personale, bensì cercare dati oggettivi leggendo la stampa specializzata, confrontandosi con altri collezionisti e con artisti, aggirandosi per fiere e biennali, i luoghi dove si condensano maggiormente le notizie.
Quando si cerca di aggiudicarsi ciò che è realmente contemporaneo, bisogna inoltre tentare di scegliere sempre tra le opere del mercato primario, cioè provenienti direttamente dallo studio dell’artista, e non lasciarsi abbindolare da presunti affari legati a lavori già da tempo oggetto di compravendite, appartenenti al mercato secondario, a meno che non si individuino opere interessanti in aste serie, spesso con l’obiettivo di acquistare i lavori di caratura storica.
Un altro elemento da tenere in considerazione quando si guarda a un’opera d'arte come a un investimento è la sua liquidità in termini monetari. Più essa ha caratteristiche peculiari o ha un autore conosciuto, più la sua permuta in denaro sarà veloce e feconda. Spesso si sbaglia avvicinando troppo i meccanismi delle vendite d’arte al mercato borsistico, nonostante l’accenno fatto sopra; in realtà, bisognerebbe paragonarli al mercato immobiliare, dove i tempi delle trattative si allungano, i costi di compravendita sono sempre piuttosto alti e non esiste una completa intercambiabilità delle opere, che non sono beni fungibili. Non è un caso se gli investitori nel campo dell’arte sono aumentati all’alba del nuovo Millennio parallelamente alla crescita del real estate, da un lato, e alla perdita delle borse mondiali e di altre forme d’investimento, ormai anch’esse considerate insicure e, per di più, facilmente tracciabili, dall’altro. Spiace dirlo ma è vero: l’arte contemporanea è un buon veicolo per non pagare le tasse sul capitale, oltre che per riciclare denaro, infatti, basta che un’opera cambi il luogo in cui è depositata per farne perdere le tracce. La cosa è più difficile con l’arte antica, anche se non impossibile, dal momento che i pezzi di vero valore sono tutti catalogati con rigore e spesso notificati, cioè chiusi in Italia e impossibili da vendere all’estero. E ciò ne diminuisce il valore in quanto restringe il campo dei compratori potenziali.
Questi fenomeni si riscontrano con maggiore frequenza nel caso della pittura, come si è detto, che resta il mezzo più appetibile e più apprezzato dal mercato perché dispensa prodotti duraturi, per lo più facilmente comprensibili, che possono essere velocemente rivenduti e perciò trasformati di nuovo in denaro. Non a caso, alla fine del XX secolo, hanno avuto un successo fulminante artisti come Gerhard Richter, Georg Baselitz, Elizabeth Peyton, Peter Doig, Neo Rauch, Marlene Dumas, tutti autori di quadri d’impianto ancora figurativo e tecnicamente piuttosto tradizionali.
Il mercato, tuttavia, non è schizzinoso e apprezza e digerisce qualsiasi tecnica. Tra gli artisti italiani, Alighiero Boetti mette
d'accordo critica e mercato nonostante si sia avvalso di media inusuali come arazzi, fogli vergati con la biro, tappeti. Anche nel caso di operazioni più azzardate, come quelle performative o concettuali, opere nate per essere effimere trovano una loro permanenza e quindi vendibilità attraverso il medium fotografico. All’inizio della pratica performativa, negli anni Sessanta, nessun artista pensava di vendere le proprie opere e, anzi, si agiva in un’ottica contraria alla mercificazione. Si pensi che Bas Jan Ader, artista olandese che fu un ribelle già dagli anni di scuola, secondo il suo compagno di studi Ger Van Elk, usava un solo foglio all’anno: pur di non produrre niente di simile a un'opera, cancellava e rieseguiva i disegni sulla medesima superficie. Non intese dare un assetto commerciabile nemmeno al suo ultimo video, quello in cui appare la barca sulla quale, nel 1975, si sarebbe avventurato verso l’oceano scomparendovi definitivamente. Ora si è diffusa la pratica di vendere la documentazione di ogni evento, spesso fatta eseguire da un fotografo di fiducia, scelta e firmata dall’artista, nonché ratificata come opera in sé.
È il caso, d’altronde, di quasi tutta l’arte dematerializzata diffusasi a partire dagli anni Sessanta-Settanta, che ha vissuto un profondo paradosso: nata come forma effimera e transitoria, in cui la presenza fisica dell’opera era stata portata ai limiti dell’anoressia, se non addirittura del tutto scomparsa, le fu ridato corpo per esigenze commerciali, proprio attraverso le testimonianze video e fotografiche e i frammenti che l'artista lasciava lungo il suo percorso. Pensiamo alla già citata Spirai Jetty di Robert Smithson, un enorme vortice fatto di sabbia e pietre, che l’artista americano disegnò come earth work nelle acque del Grande Lago Salato dello Utah. Senza le fotografie aeree scattate da più mani e il video prodotto dallo stesso Smithson, non resterebbe quasi più nessuna testimonianza di questo lavoro poetico e straordinario, che negli anni è stato eroso, mutato, imbiancato dal sale e dai microrganismi. Lo stesso vale, ad esempio, per le azioni di «scultura sociale» di Joseph Beuys, eventi pubblici in cui l’artista-sciamano tedesco usava oggetti di vario genere per
mettere in scena i suoi leggendari riti. Egli stesso raccoglieva le tracce di queste performance in bacheche dal forte valore simbolico, poi astutamente vendute sul mercato come oggetti di culto. Senza queste e altre trasposizioni materiali della sua attività, di Beuys non rimarrebbe nulla, non solo come memoria culturale tangibile, ma soprattutto come merce vendibile.
Forse ancora più emblematico a questo proposito è il caso della Street Art, una forma d’espressione nata negli anni Settanta come linguaggio spontaneo nelle strade dei sobborghi newyorkesi per esprimere il disagio sociale di quei giovani che, per sentirsi più forti e meno abbandonati a se stessi, si riunivano in bande. Tag, graffiti e disegni abusivi sui muri e sui vagoni della metropolitana erano, in quegli anni di aspri disordini e scontri sociali, urla libere contro il sistema, atti di critica selvaggi e allo stesso tempo temerari. Qualche anno dopo, il graffitismo, inglobato nel sistema da galleristi come Annina Nosei, Bruno Bischofberger e Tony Shafrazi, sarebbe diventato una moda, passando dal muro alla tela, e avrebbe lanciato talenti come Keith Haring, Jean-Michel Basquiat e Kenny Scharf. Fu così che un'arte originariamente nata senza alcuno scopo né valore commerciale si tramutò, nelle mani di abili mercanti, in una miniera d’oro, tanto che si narra che Annina Nosei, vista la crescente richiesta di opere di Basquiat, artista geniale ma senza regole, lo costringesse a dipingere giorno e notte in uno scantinato. Questi meccanismi non sono affatto nuovi. L’intervento della committenza e delle revisioni commerciali e tecniche sono all’ordine del giorno anche nell’arte antica.
Per quanto vengano denigrati, senza gli introiti commerciali non esisterebbe l’altra faccia della medaglia, ovvero l’arte di ricerca, quella che raggiunge i traguardi più sperimentali e innovativi. Pensare che l’arte possa essere finanziata soltanto pubblicamente è un’utopia. Ce lo insegna la storia: in tutti quei paesi dove è stata sovvenzionata dallo Stato, la libertà creativa ha dovuto fare i conti con i dogmi ideologici; dall'Italia fascista alla Russia comunista, fino all’America del New Deal e dei mu[ralisti.]
Ma ce lo insegna anche qualche calcolo che riguarda i musei. Secondo studi condotti da Stefano Baia Curioni con Paola Dubini, Laura Forti e Luca Martinazzoli del centro Ask dell’Università Bocconi, la gestione dei musei d’arte contemporanea è irriducibilmente in perdita. Alla Tate Modem, il posto al mondo dove probabilmente l’ingresso ha il prezzo più basso il museo londinese può permettersi di mantenere vaste zone gratuite ogni visitatore costa almeno 16 euro, nonostante nel 2007 ci siano stati 5.236.702 ingressi. Date le spese di gestione, non c’è modo di guadagnare sugli introiti. Alla Triennale di Milano, nello stesso anno, un visitatore è costato 41 euro nonostante le 472.026 presenze annue, un buon numero per una città italiana: è infatti molto ingeneroso confrontare le vicende economiche di musei che si rivolgono a metropoli in cui abitano venti milioni di abitanti con quelle che toccano le piccole città. La Gamec di Bergamo si attesta attorno ai 90.000 visitatori l’anno da molto tempo, un orgoglio se si pensa che la città lombarda è stata lungamente refrattaria al contemporaneo: la cifra è comparabile ai 108.000 visitatori registrati da Rivoli nel 2009, meno della metà di quelli del Mart di Rovereto nel 2007. I musei da soli non potrebbero reggere l’urto delle spese di acquisto, produzione e conservazione delle opere. Una condanna del mercato e dei suoi meccanismi, pur con tutte le sue incongruenze, sarebbe miope. Anche perché un gallerista e un collezionista, al pari di un curatore, non avrebbero alcun motivo per scegliere e favorire volutamente un artista mediocre.
8. L’arte contemporanea è più difficile da capire di quella antica?
Brevi esempi di un lungo pregiudizio
Nel paragone tra arte contemporanea e arte antica ci sono molte false credenze che si ripetono. Il problema è che non si può cercare nell’arte uno spirito diverso da quello del tempo in cui si vive. Si può sperare di intrawedere nelle opere valori universali e validi sempre, ma non quelli che erano tipici del passato. Già in epoca romantica, Caspar David Friedrich si rese conto che nessun pittore del suo tempo sarebbe più stato in grado di dipingere come Raffaello: non per l’assenza o la debolezza delle sue capacità manuali, ma perché nessun’opera a lui contemporanea avrebbe mai potuto riecheggiare l'impronta di un Rinascimento che era irrimediabilmente passato. Resta il fatto che molte persone, spesso quelle più colte in quanto non hanno paura di mostrare di non capire, sono orgogliose di deridere un campo che non conoscono e da cui si sentono lontane: li autorizza a far ciò la vasta messe di rapporti con il denaro di cui si è parlato nel capitolo precedente, che però sono alla base, mutatis mutandis, anche del successo di un libro o della versione di un’opera lirica. Tutta la cultura, così come le opere pie o gli ospedali, è stata sempre condizionata dal mercato e ora anche dal marketing.
I nemici dell’arte contemporanea sono anzitutto nemici delle immagini in generale, un tema troppo vasto per poterlo approfondire qui. L’iconoclastia ha una storia così lunga da avere intaccato l’unità del Cristianesimo e da avere segnato uno spartiacque tra
religioni: alcune, come l’IsIam e l’Ebraismo, cacciano le figure fuori dai luoghi sacri, altre invece, come svariate forme di Induismo, il Cattolicesimo postridentino e il Cristianesimo ortodosso, le usano come mezzo devozionale. A suffragare certe diffidenze sta anche una tradizione di condanna per l’arte figurativa come intrattenimento ingannevole, che è nata con Platone e che ha afflitto, come leggiamo nelle loro note, persino Leonardo e Michelangelo.
Certo è che i nemici dell’arte visiva, quando condannano in maniera specifica quella contemporanea, assumono spesso una posizione oltranzista. In una vignetta satirica, pubblicata sulla rivista tedesca «Kladderadatsch» il 22 novembre 1936, un gerarca nazista entra in una stanza con una ramazza e scopa via un paio di statue cubiste, un collage dadaista e dei quadri espressionisti. Non fu solo uno scherzo, dal momento che davvero, nel 1937, tutta quella che venne considerata «arte degenerata» fu messa al rogo. Essere conservatori è sempre rassicurante. Un argomento molto comodo per i detrattori dell’arte contemporanea è che sia troppo facile da realizzare. A questo ha già risposto Bruno Munari: se qualcuno pensa che sarebbe capace di fare un’opera, perché non l’ha già realizzata lui? È la storia dell’uovo di Colombo. Un’altra vignetta satirica, tratta da «La vie parisienne» dell'11 giugno 1863, mostra un grande castigatore che in una mano ha la spada e nell'altra la bilancia della giustizia. Sotto i suoi piedi, le opere indifendibili che la giuria del Salon di Parigi non aveva potuto ammettere alla mostra, tra cui si riconosce il Déjeunersur l'herbe di Edouard Manet. Erano proprio i giurati dei Salon. che pure venivano scelti tra gli artisti e i commentatori più competenti dell’epoca, a non avere il senso del nuovo. Anche i critici sbagliano spesso. Francis Bacon racconta allo scrittore William Burroughs, in un’intervista citata dal «Guardian» il 2 maggio 1992:
Non so se in questo paese i critici letterari siano degli idioti al pari dei critici d’arte, dal momento che sono loro i più idioti del mondo. Tanto per cominciare non sanno assolutamente un cazzo. Non hanno alcun istinto, hanno solo teorie.
Insomma, se crediamo a Bacon, noi critici non aiutiamo a risolvere alcun tipo di diffidenza. Incassato lo schiaffo, procediamo.
Un argomento ulteriore contro chi usa i nuovi linguaggi artistici è quello della malafede, dello sgarbo, della facile provocazione che sarebbero alla base di operazioni incomprensibili. Si dimentica che spesso gli artisti più provocatori provengono da studi classici e abilità tradizionali che in seguito hanno ricusato, anche se ciò è costato loro una grande fatica. Se si fossero conosciute le fonti di Manet per il Déjeuner sur l'herbe si sarebbe stati più accorti nel condannarlo: aveva infatti preso spunto da due celebri lavori del passato, Il Concerto campestre di Tiziano, allora attribuito a Giorgione, e una stampa di Marcantonio Raimondi con il Giudizio di Paride d’ispirazione raffaellesca. Vassilij Kandinskij era arrivato alle sue «impressioni», «improvvisazioni» e «composizioni» astratte, che palesano il massimo grado di dissoluzione e rarefazione della rappresentazione, soltanto dopo anni di pittura figurativa e un meticoloso lavoro sulle forme, come attestano i suoi profondi scritti. Lucio Fontana giunse ai suoi crateri molto dopo essere stato scelto dalla borghesia di Milano per realizzare statue e tombe al Cimitero Monumentale, nonché da grandi architetti per decorare i loro edifici.
Il punto è che l’arte moderna e contemporanea non si svela al nostro sguardo se non siamo consapevoli, da un lato, dei cambiamenti che si sono verificati in ambito scientifico, intellettuale ed estetico, e, dall’altro, se non conosciamo nulla o quasi della biografia dell'artista e del quadro storico-sociale in cui ha operato. Non possiamo afferrare l'ossessione di Nan Goldin per i ritratti fotografici di giovani trasgressivi e borderline se non sappiamo del suicidio di sua sorella adolescente, se ignoriamo il fatto che il suo lavoro si è evoluto mentre gran parte dell’avanguardia newyorkese era afflitta dall’Aids e che la sua nuova famiglia era fatta di amici scelti dopo la sua fuga da casa: quelli da lei raffigurati sono tossicomani, omosessuali, travestiti, ragazze dipendenti dal sesso o dal cibo. Ma sono prima di tutto i suoi nuovi fratelli, in buona parte seguiti uno a uno nel corso della malattia che li ha
corrosi e che ha rievocato il lutto per la morte della sorella. Il suo lavoro è dunque un album intimo della sofferenza, il diario del malessere sociale di un’intera generazione.
Non riusciamo a comprendere appieno le curiose installazioni di Carsten Höller, dove ci accolgono profumi inebrianti, luci psichedeliche, elementi naturali ingigantiti, animali vivi lasciati liberi di circolare nello spazio espositivo, scivoli monumentali simili a quelli dei luna park, introducendoci in un mondo parascientifico che mette alla prova i nostri sensi e la nostra percezione delle cose, se non sappiamo che l’artista belga è stato per anni un ricercatore nel ramo delle scienze e ha una laurea in agronomia, una tesi specialistica sulla comunicazione olfattiva degli insetti e un dottorato in fitopatologia. Non capiamo perché Mona Hatoum abbia realizzato un mappamondo di biglie, in cui i confini risultano scivolosi ed è meglio non camminarci sopra perché potremmo facilmente inciampare, se non sappiamo che l’artista è nata in Libano da genitori palestinesi, che la sua vita è trascorsa a Londra per anni perché non le era concesso di ritornare a Beirut, che la geopolitica ha profondamente toccato i suoi affetti e la sua poetica.
L.O.V.E. (2010), l’opera che Maurizio Cattelan ha regalato alla città di Milano a condizione che rimanesse in Piazza degli Affari davanti al palazzo in stile anni Trenta sede della Borsa è una scultura in marmo di Carrara dotata di un massiccio piedistallo secondo la consuetudine della statuaria. Il suo soggetto è una mano a cui sono state mozzate tutte le falangi tranne una, il dito medio. L.O.V.E. diventa così uno sberleffo contemporaneo che assume significati diversi a seconda del contesto in cui si inserisce. In Piazza degli Affari è una presa di posizione contro lo strapotere dei mercati internazionali.
Katharina Fritsch ha reinterpretato motivi da sempre presenti nella storia dell’arte, tra cui la religione (arte devozionale), il corpo umano (ritrattistica), gli oggetti inanimati (natura morta). Le sue madonnine gialle, simili in tutto ai souvenir di Lourdes ma differenti perché non si presentano come boccette di plastica
ma come statuette di gesso, hanno generato sconcerto proprio perché sono gialle e non rispettano il colore bianco-celeste che l’iconografia popolare attribuisce alla Madonna. Il colore può veramente essere un imperativo e, quando lo si tramuta, si tende a perdere il senso acquisito della figura; proprio per questo meccanismo il suo Figurengruppe (2006-2008) è un complesso di nove figure in poliestere colorato a metà tra l’umoristico e il perturbante. Vi compaiono l'Arcangelo Gabriele in verde smeraldo, San Nicola in viola, la Madonna in giallo, il serpente come un enorme biscione e Santa Caterina in nero, oltre a un arto che pare una reliquia, un vaso sovradimensionato, un gigante con la clava e un torso nudo di donna, tutti e quattro bianchi.
Può addirittura accadere, come fu per Richard Serra prima che iniziasse a realizzare le sue monumentali strutture in acciaio corten, che un’intera prassi venga ridotta all’osso trasformandosi in una lista di azioni tradizionali, nominate e non messe in atto (Verb List, 1967-1968): modellare, imprimere, togliere, tagliare. Ma occorre appunto sapere che tipo di operazioni l’artista sta descrivendo. Il virtuosismo che una volta veniva mostrato grazie a un sapiente uso della matita, del pennello, dello scalpello o del bulino è stato per lo più sostituito dalla rapidità e dalla precisione esecutiva delle nuove tecnologie o da un lavoro a più mani. Questo non significa che l’artista non abbia più parte nel processo creativo. Spesso è l'idea a prendere il sopravvento, come per i wall drawings di Sol LeWitt, dove il compito dell'autore si esaurisce nel progetto preparatorio su carta per poi essere proseguito da un’équipe di aiutanti, che, seguendo dettagliatissime indicazioni, riproducono il disegno sulla parete indicata dall’artista. Proprio perché i linguaggi artistici hanno subito un’apertura senza precedenti, l’idea iniziale richiede una realizzazione formale impeccabile, attentamente pianificata a priori e adeguata allo scopo e al luogo prescelti.
Il teorico pragmatista John Dewey, nel suo Art as Experience del 1934, scelse la colorita espressione per cui occorre in qualsiasi circostanza sapere «spremere il succo dell’uva nella pressa del
vino»: la competenza si rivela in realtà sempre necessaria, anche quando si ha a che fare con linguaggi quasi del tutto immateriali. Anche per azioni, performance, happening, l'artista deve essere un efficiente organizzatore e riuscire a coordinare il team di persone che lo aiutano, capire di quale attrezzatura tecnica ha bisogno, dialogare con le istituzioni nel caso in cui il suo lavoro prenda forma su suolo pubblico. A questo proposito, si veda quali impresari siano stati Christo e sua moglie Jeanne-Claude, che, fino alla scomparsa di lei nel 2009, hanno sempre lavorato in coppia. Progetti come l'impacchettamento del Reichstag di Berlino (1971-1995) o il percorso dei Gates a Central Park a New York (1979-2005) hanno richiesto un impegno dietro le quinte durato per interi decenni. Il primo è stato documentato da un film che incomincia quando Christo ha i capelli neri e finisce quando li ha bianchi.
Peraltro, la maggior parte degli artisti non ha mai abbandonato la tradizione manuale. È il caso di Gerhard Richter, che da cinquant’anni applica ciò che Obrist ha definito «la pratica quotidiana della pittura» come un grande maestro del passato e quasi fosse un esercizio che, come gli allenamenti tecnici per i danzatori o i pianisti, non può essere abbandonato nemmeno un giorno.
Un altro pregiudizio è che l’arte contemporanea abbia abbandonato la figura. Al contrario, anche grazie alla nascita della fotografia (che in effetti ha consentito la libertà di lavorare anche in senso astratto), gli artisti hanno spesso utilizzato sia la fotografia medesima sia altri materiali per realizzare quadri e sculture di un realismo inquietante. In qualche modo, possiamo addirittura ipotizzare che il realismo sia una delle strade maestre dell’arte che ha fatto scandalo: dai posatori di parquet di Gustave Caillebotte alle ragazze del primo Renoir; dall’arcigna giornalista ritratta da Otto Dix seduta al tavolino di un bar e dalle donne dipinte da Antonio Donghi e Ubaldo Oppi a tutto il Realismo Magico; da Edward Hopper a Grant Wood nel realismo americano la figura si è perfezionata e anzi ha imparato ad
adagiarsi nella realtà quotidiana, ricopiandone posture e vestiti. Un quadro di Chuck Close da lontano sembra una fotografia, ma visto da vicino è fatto di mille tasselli colorati che sono composizioni astratte complesse; una scultura di Duane Hanson, magari quella di una donna obesa e oppressa che legge una lettera scritta a mano forse di un figlio in Vietnam? è fatta di abiti reali e di materiali acrilici, tale da metterci di fronte a una copia anche troppo fedele del vero. John De Andrea ha riprodotto coppie di amanti o corpi nudi accasciati in modo talmente veritiero, da generare quasi un senso di voyeurismo: vi sono riprodotti in modo maniacale anche i più piccoli dettagli come peli, unghie, rughe, capelli, capezzoli, pieghe dei tessuti, con un colore della plastica che li riveste in tutto simile a quello della pelle e delle mucose. Ron Mueck ci ha mostrato il corpo di una neonata, con il cordone ombelicale non ancora legato, vecchieggiante come tutti i feti appena giunti alla luce, facendone sculture in resina ingigantite o estremamente piccole ma sempre impressionanti e tragiche, quasi versioni letterali di quell’«essere gettati nel mondo» di cui parlò il filosofo Martin Heidegger: nulla a che fare con i Gesù bambini dei presepi, che sono raffigurati paffuti e rasserenanti.
Ma ricordiamoci anche del realismo che proviene all’arte contemporanea da un altro canale, quello che ha a che fare con la riproduzione delle immagini mediatiche. Tutta la Pop Art, che è di gran lunga la corrente più conosciuta e a sua volta più riprodotta dell’arte contemporanea, è realista e quindi figurativa. Mei Ramos ha creato centinaia di immagini in cui una ragazza è connessa a un altro soggetto, da una banana a una bottiglia di ketchup, cercando di riprodurre il meccanismo di associazione indebita che è tipico dell’illustrazione pubblicitaria. Moltissimi video, sovente con una vocazione al documentario e montati con brandelli di foundfootage, sono rappresentazioni realistiche tanto e forse più dei film che vediamo al cinema e che raccontano storie fittizie. La tecnica dei video è figlia comunque di un forte rapporto con la realtà e si deve ammettere che le sperimentazioni
sui film astratti fatte, ad esempio, nell’ambito del Bauhaus non hanno avuto grande seguito.
Ciò che si può considerare a questo punto è che non è la figura a mancare nell’arte contemporanea, ma piuttosto l’idealizzazione della figura. Botticelli e Piero Di Cosimo rappresentarono entrambi Simonetta Vespucci, la ragazza più bella di Firenze al tempo in cui vi operavano entrambi. Ma la ritrassero l'uno come Venere, l'altro come Cleopatra, non entrando nel merito della sua vita privata tanto piccante quanto breve.
Quanto capiamo dell’arte antica?
Le pale d’altare di Raffaello sono spesso state accusate di essere troppo dolci e di facile presa. In effetti, i due angioletti alla base della Madonna Sistina sono diventati un'icona pop. oltre che il logo di uno stilista libertario come Elio Fiorucci. Ma capiamo cosa vuol dire Raffaello quando li dipinge? Il dibattito appassiona ancora gli storici. I due putti sono appoggiati là come al bordo di una finestra, e in effetti quel quadro, insolitamente su tela, pare fosse nato per essere collocato in una finta finestra sopra un altare. L’immagine sarebbe dovuta entrare in chiesa come una teofania, ma con garbata naturalezza. Era concepita per avere al contempo l’aspetto sacrale e simpatetico che compete a un’entità come la Madonna, intermediaria tra l’uomo e Dio. Appare nel cielo ma non è priva di forza di gravità infatti si appoggia su una nuvola e sotto di lei i due bambini sembrano un po’ scocciati dall’essere in chiesa. Tutto è costruito per dare tratti abituali: non compaiono aureole o gioielli e Maria è a piedi nudi. Esce in modo teatrale da una tenda-sipario, ma la scena descrive il sovrannaturale. Lo attesta la presenza di due santi, Sisto e Barbara, che pare abbiano le sembianze del papa Sisto IV, il committente della Cappella Sistina, e di sua nipote Lucrezia della Rovere e quindi un legame con la famiglia più rilevante della città di Piacenza, dove il quadro pare dovesse avere la sua
sede definitiva. Maria avanza in un cielo composto da visi di bimbi monocromi che hanno le caratteristiche dei Cherubini: il tipo di angeli che ha la massima conoscenza di Dio, così com’è congruente per Maria, appunto, in quanto madre di un uomo che è anche Dio e figlio di Dio, nonché in quanto assunta in cielo con la sua stessa carne. Per questi motivi ella ha, dal punto di vista teologico, la massima conoscenza che una persona umana possa avere dell’essere superiore.
Noi crediamo di capire l’arte antica perché presenta più figure dell’arte contemporanea. Ma che cosa capiamo in effetti di un quadro come quello appena descritto, che qui si è scelto proprio per la sua apparente semplicità? Non basta il catechismo, che peraltro un cinese non conosce: occorre un po’ di teologia, note sul rapporto tra artisti e committenti, qualche nozione storica. Ciò che ci arriva dall’antico è passato attraverso un setaccio che rende tutto assai più digeribile; tuttavia, se interrogati sul significato di quadri che raffigurano un’Assunta, una Venere o una battaglia, ci sapranno rispondere solo coloro che hanno una qualche competenza nella storia dell’arte stessa e anche riguardo ai testi ai quali l’opera fa riferimento.
Qualcuno può obiettare che l'arte antica ci offre un’emozione più immediata. Cosa falsa nella maggior parte dei casi, tranne che per qualche dipinto che descrive stati d’animo molto basici: la maternità, l’amore coniugale, lo stupore per la bellezza di un viso. Alzi la mano chi non si è stufato visitando un museo di arte antica nelle sale in cui non c’erano capolavori già noti: si pensi solo che il Louvre di Parigi ha deciso di organizzare mostre d’arte contemporanea per riempire parte delle sue sale. Sintomatica quella dedicata all’artista di Anversa Jan Fabre, discusso in quanto spesso scandaloso nella sua resa di manichini drammatici e sanguinanti, che è stata allestita nel 2008 nelle sale delle Scuole del Nord in cui compaiono dipinti di Van Eyck, Bosch e Rubens. Il problema che la direzione del museo ha cercato di risolvere è quello di attirare pubblico al di fuori del percorso canonico Delacroix-David-Ingres-Leonardo.
Qualcuno pensa che nell’antico ci fosse un’ancora di salvezza nel giudicare cosa fosse arte, o almeno degno di attenzione, attraverso l’esibizione di perizia tecnica. Ma allora dovremmo dire che sono arte anche un carretto siciliano o un armadio d’antiquariato. Il che è possibile, ma porta verso una concezione di arte così inclusiva da essere quasi inutile. Per quanto sia difficile accettarlo, la capacità di realizzare un quadro o una scultura entro parametri tecnici accettabili non è un segno particolare: tutto si impara. Data una predisposizione iniziale che occorre avere anche per compiere studi linguistici o matematici -, il disegno, la pittura, la scultura e persino la fantasia sono capacità che si studiano e che si allenano. Ciò che è difficile trovare, in questo come in qualsiasi altro campo, non è la capacità di fare ma quella di inventare.
Il bello, il brutto e il kitsch
Il bello è una categoria estetica che per secoli è stata considerata un cardine dell'arte e che oggi, invece, appare notevolmente cambiata. Pensare che esista un bello universale, valido per tutti, è possibile fu la posizione di Kant e di Hegel ma è anche sempre più difficile da sostenere. Questa non è la sede per trattare un nodo così rilevante nella storia della filosofia e della conoscenza, ma occorre ricordare quantomeno che il gusto collettivo ha subito cambiamenti irreversibili. La perdita di tradizioni popolari rurali e l’urbanizzazione recente hanno tolto al gusto alcune consuetudini compositive, basate sulla ripetizione di canoni lungamente messi a punto nel passato, e hanno condotto a una bellezza da bomboniera, stucchevole, a volte centrata sullo stupore, che seduce rapidamente e rapidamente si dimentica.
Nel frattempo è avanzato il valore della disarmonia. Ci scandalizziamo per le carcasse di bue esposte da Jannis Kounellis nelle sue installazioni, ma dovremmo connetterle non solo a una tradizione di buoi squartati che va da Rembrandt a Sou[tine,]
ma anche a un’idea della carne come ciò che è cariato, peccaminoso e mortale che connota molte opere d’arte antica. Secondo Karl Rosenkranz, che fu discepolo di Hegel e che fu il primo a legittimare nella teoria l’arte e l’estetica del brutto, il bello è la parvenza tangibile dell’idea e il brutto è ciò che vieta o impedisce la sua libertà e si identifica con la disarmonia e la deformità. Quindi con un creato limitato che è poi il posto in cui ci troviamo a vivere. Ma il brutto è anche il termine intermedio tra il bello e un’altra nozione di primaria importanza, il comico. In questa prospettiva si deflagra nel dissacrante, nel dionisiaco, nell’illusorio e in altre categorie messe a punto da Nietzsche. L’idea classica del bello come espressione del vero e del buono o come emanazione dello spirito, che è stata centrale da Aristotele a Sant’Agostino, da San Tommaso a Hegel, risulta dissolta. La strada era già stata aperta, del resto, dal concetto di Kant di sublime: cioè di qualcosa che causa un’emozione impossibile da elaborare in termini di giudizio e a cui ci si può soltanto abbandonare. Il sublime kantiano è il primo passo, in effetti, verso immagini così perturbanti da risultare letteralmente insopportabili. Le correnti espressioniste hanno messo in evidenza per tutto il Novecento quanto sia rilevante per noi, oggi, evidenziare questo modo del sentire, che nel lessico di Georges Bataille è diventato l’«abietto».
L’arte di oggi viene dunque accusata di rappresentare troppo spesso ciò che risiede nelle viscere dell’uomo, dal sesso alla violenza. Ma è stato così anche in passato. Cosa c’è di più sensuale, scandaloso, perverso del modo in cui Eugène Delacroix dipinge, nel 1827, La morte di Sardanapalo come un’orgia? (È tanto vero che, dopo quell’opera, l’artista perse tutte le commissioni ufficiali.) Un urlo pittorico di sofferenza e angoscia come Tre studi per figure alla base della Crocefissione (1944) di Francis Bacon non dista molto, anzi è ispirato, dai polittici medievali con il Cristo in croce umiliato, o dai cicli di affreschi con scene di corpi straziati nel pieno del Giudizio Universale e dalle deformità che troviamo nei dipinti di Bosch e di Bruegel.
E Van Gogh, non è forse adorato dal pubblico proprio per avere ritratto i luoghi della sua angoscia: la sua piccola stanza, la sua piccola sedia, il suo stesso volto allucinato? Ciò che irrita non è probabilmente la comparsa dell’inquietante, ma la mancanza di valori di redenzione e di pacificazione. L’arte contemporanea mostra il bene, il male, il presente e a volte anche il futuro senza appello, senza fiducia nella provvidenza e ci invita più spesso di quanto vorremmo alla disperazione.
E infine, quanto è soggettiva e transitoria la percezione del brutto? Pensiamo alla serie di ritratti che Picasso fece a Dora Maar, la giovane donna che divenne la sua amante e la sua musa a partire dalla seconda metà degli anni Trenta. Il suo viso spigoloso e scomposto è una delle immagini cubiste più famose al mondo. Per molti è oggi un capolavoro, forse più per la sua celebrità che per l’effettivo compiacimento e la comprensione di quella rappresentazione asimmetrica e deforme che sfida tutte le convenzioni normalmente legate al bello. Il valore storico-artistico di quel ritratto come punto di rottura e innovazione nella rappresentazione contemporanea è indiscusso; ciò non toglie che quel volto, lontano dalla grazia dei lineamenti di Dora Maar ma vicino alla sua indole temeraria e decisa, possa ancora essere percepito come inaccettabile: «un incrocio tra Polifemo e una banana», recitava uno spot di qualche anno fa nel descrivere un quadro simile del grande spagnolo.
Un io troppo presente o troppo assente
Ci sono volte in cui l’incomprensione nei confronti dell’arte contemporanea è dovuta al giudizio negativo che aleggia intorno ai suoi autori. Più che l’opera in sé, si tende a giudicare, come accade per le star del cinema o della televisione, la figura pubblica e privata dell’artista, di cui si critica soprattutto l’ostentazione di comportamenti ribelli. Ciò che nel marketing della musica rock genera approvazione, dal momento che si rivolge
a ragazzi che si trovano nell’età del «dire no», mette a disagio una generazione che ha imparato ad accettare compromessi. Ma l’espressione dell’io e la voglia di far parlare di sé non sono una novità in arte: le origini di questa tendenza risalgono non solo all’epoca romantica, quando l’artista cominciò a essere esaltato come bohémien, ma sono radicate fin dall’antichità. Ci basti citare uno studio classico come La leggenda dell'artista di Ernst Kris e Otto Kurz, un salace volumetto del 1933, per afferrare come la figura dell’artista sia coincisa con quella del genio malinconico ed eccentrico ben prima della modernità.
Nel contemporaneo, c’è un lungo filone che da Duchamp, Dalì e Warhol arriva fino a Tracey Emin, cacciata dalla sua città al grido di «puttana puttana», dopo che aveva ballato nello stadio, e diventata famosa per un’opera-letto matrimoniale e per la lista delle persone con cui aveva dormito. A ciò corrisponde l’atteggiamento opposto, ovvero la sparizione dell’identità individuale. Sia attraverso quella che, in ambito letterario, Roland Barthes e Michel Foucault hanno chiamato «morte dell’autore», facile da individuare in correnti poco legate al soggetto come l’Astrattismo geometrico, il Minimalismo e il Concettualismo; sia attraverso un operare comune che nasconde l’apporto del singolo a favore della collettività. Si pensi alle prime avanguardie e alla necessità di riunirsi in gruppo condivisa da futuristi, dadaisti, costruttivisti e surrealisti; ma anche alle avanguardie del secondo Novecento, che rinvigorirono tale vocazione in esperienze come quelle dei gruppi Zero (Düsseldorf), T (Milano), N (Padova) e del Group de Recherche d’Art Visuel (Parigi); e alla tendenza, sbocciata a partire dagli anni Novanta, di un’arte sempre più partecipata, dove anche il pubblico finisce per avere un ruolo rilevante nella realizzazione e nella riuscita dell’opera o dove l'artista si tramuta in un campionatore che ricicla e assembla materiali di altri autori facendo un lavoro di postproduzione. È il caso dell’artista scozzese Douglas Gordon, che nei suoi lavori smonta, rimonta e unisce metraggio cinematografico già esistente. Uno dei suoi riadattamenti più conosciuti è 24 Hour
Psycho (1993), per il quale ha rallentato a tal punto la velocità della pellicola del celebre film di Hitchcock da creare una proiezione che dura un giorno intero. Per Gordon, più che di un’appropriazione si tratta di un’affiliazione: l’artista non vuole assolutamente oscurare l’autorialità di Hitchcock, che lui stesso considera un maestro, ma rinnovare il mito e la memoria del regista, facendosi interprete di un lavoro sostanzialmente di backstage.
Le statue celebrative spesso cadono
Non si può non accennare alla funzione celebrativa dell'arte, che per secoli è stata di vitale importanza ma che oggi sembra essere caduta in disuso. Da tempo si è cominciato a parlare di crisi del monumento, di «contro-monumento» o di «non-monumentalità» della scultura: un'intera mostra, curata al New Museum di New York da Massimiliano Gioni, nel 2007, si appoggiava su questo tema. Tra i motivi principali di questo cambiamento ci sono, da un lato, il rinnovamento del linguaggio della scultura, come ha messo in rilevo un libro a cura di Cristina Baldacci e Clarissa Ricci del 2010, e, dall’altro, il modificarsi dei valori comuni. In aggiunta, va anche ricordato che la fotografia e i mass media hanno sottratto all’artista il primato della narrazione storica.
In una società sempre più multietnica ed esposta a repentini sconvolgimenti, i valori universalmente condivisibili si contano sulle dita di una mano: la convivenza pacifica, la solidarietà, il bisogno di libertà e democrazia, il rispetto per il prossimo... Questa è una delle ragioni per cui si assiste sempre più di frequente all'abbattimento dei monumenti e non alla loro elevazione. Pensiamo alla Primavera araba o al crollo dell’Unione Sovietica negli anni Novanta: le prime scene di ribellione e di liberazione riguardavano proprio la distruzione dei simboli del potere e dell’autorità, dalle statue di Stalin e Lenin a quelle di Saddam Hussein e Gheddafi. Si pensi anche alla forza iconica
e catartica di un gesto come lo smantellamento del Muro di Berlino, preso a picconate dagli stessi cittadini con il dissolversi della divisione tra Germania Est e Ovest nel 1989.
Un esempio in questa direzione può essere il lavoro dell'artista lituano Deimantas Narkevicius, che ha come filo conduttore la memoria collettiva, in particolare le vicissitudini attraversate dal suo popolo all’interno di una storia più grande, quella del comunismo. Tra i suoi progetti ricordiamo Once in the XX Century (2004), un commento ironico alle ideologie totalitariste, dove, servendosi di materiali video d’archivio, Narkevicius ha ricostruito, rovesciandolo, il racconto della demolizione di una gigantesca testa di Lenin nella sua città, Vilnius. Invece di guardare la testimonianza storica della sua caduta, lo spettatore si trova di fronte a una finzione, ovvero al riallestimento di quel monumento, ed è invitato a riflettere criticamente sull’ideologia e sull’iconografia del regime comunista.
Come ulteriori prove dell’azzeramento del ruolo commemorativo della scultura, si possono citare alcuni dei progetti presentati nell’ambito del programma di arte pubblica per Trafalgar Square a Londra. Dal momento che uno dei quattro plinti della piazza su cui si affaccia anche la National Gallery è rimasto privo di statue, nel 1998 la città decise di colmare quel vuoto commissionando, di anno in anno, una serie di opere da presentare a rotazione. È così che sul piedistallo neoclassico sono saliti, tra gli altri, un parallelepipedo di resina trasparente di Rachel Whiteread (2001); il ritratto marmoreo di una donna focomelica e incinta di otto mesi, l’artista Alison Lapper, di Marc Quinn (2005); un bambino sul cavallo a dondolo in bronzo dorato del duo Elmgreen e Dragset (2012). Queste opere hanno reinterpretato la statuaria tradizionale introducendo come temi principali, in ordine, l’assenza, la deformazione e lo scherno. Avere il coraggio di portarli alla ribalta ha avuto più di una ragione. Averlo fatto su quel plinto, celebrativo in senso tradizionale, ha aumentato la portata dell’impegno. Quando si trova a doversi confrontare con il presente o la storia, l’artista ha ancora
un ruolo importantissimo, quello di testimone e commentatore. Dopo i fallimenti delle ideologie novecentesche, dal fascismo al comunismo, il suo impegno etico ha attraversato una legittima rimessa a fuoco delle priorità: l’appoggio che in molti hanno dato alle convinzioni politiche è stato sostituito dal sostegno a principi di carattere più universale, come la difesa della democrazia e della dignità umana. In questo senso, l’artista ha ancora un’indispensabile missione sociale, così come è stato per Goya con il 3 maggio 1808: fucilazione alla Montaña del Principe Pio (1814), per Delacroix con La Libertà guida il popolo (1830), per Picasso con Massacro in Corea (1951). Come ha affermato André Malraux, noto intellettuale francese che tra gli anni Cinquanta e Sessanta fu ministro della Cultura del governo De Gaulle, «il capolavoro non mantiene un monologo sovrano, impone il dialogo intermittente e invincibile delle resurrezioni».
9. Perché l’arte contemporanea di ispirazione occidentale ha invaso il mondo?
Centro e periferie
Anni di studi sull’era postcoloniale ci hanno insegnato che non dobbiamo ragionare in termini di relazioni centro-periferia: il mondo sta diventando una rete piena di nodi dall’importanza equivalente, un modo di vedere le cose suffragato anche da come si sta sviluppando la rete Internet. Eppure, è l’arte contemporanea di vocazione occidentale ad avere avuto ampia diffusione a livello globale. È stato sulla base della sua formula opere che non hanno utilizzo immediato, derivanti da codici e da influenze precise, legate a tipologie quali quadri, sculture, installazioni, performance e filmati che sono nati i nuovi musei orientali, spesso affidati alle stesse archistar che hanno progettato i grandi musei occidentali dagli anni Ottanta in poi. Anche quando si sono riscoperte storie dell’arte alternative a quella dell’asse EuropaStati Uniti, è stata privilegiata una lettura dell’arte brasiliana o messicana, insomma non troppo distante da quel ceppo centrale.
Succederà che si scoprano e si valorizzino non tanto le manifatture locali, quanto le tradizioni in senso modernista di luoghi geografici di cui non comprendiamo la lingua e dalla cui cultura siamo stati lungamente lontani. Perché un artista pachistano o afghano entri nella classifica dei cento più noti al mondo occorrerà una globalizzazione che non sia solo di superficie e che non sia il rispecchiamento di equilibri di tipo economico e geopolitico. Ma ci vorrà tempo anche perché gli artisti di paesi
emergenti abbiano il coraggio di attingere alla loro specifica storia senza sentirsi troppo estranei al flusso maggiore e quindi indigesti al sistema di promozione.
Un segno evidente di questa tendenza è riscontrabile nella rapida esplosione dell’arte contemporanea cinese nella seconda metà del XX secolo. Per affrancarsi da canoni ormai obsoleti e come forma di ribellione nei confronti dell’ideologia comunista che limitava la libertà espressiva imponendo un linguaggio realista dai contenuti socialisti con evidenti scopi didattici e propagandistici ; l’avanguardia cinese cominciò a scimmiottare quella occidentale, con un ritardo di almeno un ventennio dovuto alla chiusura in cui il paese era precipitato al tempo della rivoluzione culturale. Questa appropriazione, diventata via via sempre più rapida, sia per cercare di colmare la distanza temporale e il vuoto intellettuale lasciato dalla fine del governo maoista, sia per stare al passo con la fulminea crescita economica prodotta dalla sostituzione del rigore comunista con l’esuberanza capitalista, ha poi creato una particolare forma di ibridazione che nel tempo sta diventando più solida. Se è vero che i mezzi espressivi adottati sono di derivazione occidentale e riprendono, esasperandole, le fisionomie della Pop Art, del Concettualismo, della performance, il sostrato tematico riguarda questioni centrali della storia e del presente della Cina. È così che sono nati fenomeni come la Gaudy Art, che mostra, a metà tra il gioco e la critica, la nuova ossessione cinese per l’accumulo di ricchezze tramite la rielaborazione kitsch dell’immaginario consumistico; o come il «realismo cinico» e il «pop politico», che rivelano un profondo disinganno e senso di frustrazione verso la situazione contemporanea: i cambiamenti all’interno del paese sono talmente tanti e di tale portata che il timore di una profonda crisi d’identità sembra sempre più reale.
In altri casi, le tecniche della tradizione orientale, dalla calligrafia all’arte della ceramica, vengono private della loro funzione comunicativa e decorativa e acquistano nuovo valore in chiave esegetica. Si pensi ai vasi antichi che Ai Weiwei usa come fossero ready made sottoponendoli a vari processi che ne alterano
il significato storico: li frantuma in mille pezzi (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995; Dust to Dust, 2009), li intinge in colori industriali dalle tonalità squillanti (Colored Vases, 2006), li sovrascrive con loghi del consumismo occidentale (Coca-Cola Vase, 1997). Va detto che, nonostante i numerosi scambi e viaggi internazionali, Ai Weiwei ha deciso di rimanere a lavorare in Cina, affrontando le difficoltà e i pericoli a cui si trova quotidianamente esposto non solo come artista d’avanguardia, ma anche come dissidente politico e attivista sociale. Nel 2011 è stato incarcerato per mesi. Se oggi sempre più artisti non occidentali riescono a vivere ed esercitare il proprio mestiere in patria è soprattutto perché, dopo la faticosa corsa al liberalismo politico ed economico nei cosiddetti «paesi emergenti«, il mercato dell’arte si è allargato a livello mondiale, determinando la nascita di un collezionismo cosmopolita e la diffusione a macchia d’olio di fiere e biennali; sebbene i centri nevralgici del contemporaneo si identifichino ancora sostanzialmente con le roccaforti occidentali, da New York a Londra.
Fino a pochi anni fa, l’unico modo per un giovane nato al di fuori dell’Occidente di avere piena libertà d’espressione e la possibilità di tentare la carriera artistica era emigrare in uno dei paesi dell’Europa dell'Ovest o negli ambitissimi Stati Uniti. Pensiamo a un esule come Ilya Kabakov, che, dopo aver tentato di operare al di fuori del sistema dell’arte sovietico con i compagni del movimento concettualista moscovita, espatriò prima a Graz, in Austria, e poi a New York. Il suo lavoro, oltre a evocare nostalgicamente la cultura visiva russa, è anche un atto critico e d’indagine.
da un carico di ideologie, opprimenti per quanto intimamente condivise, a favore del sogno e dell’immaginazione.
Pensiamo anche a Shirin Neshat, che, più o meno all’epoca della rivoluzione iraniana (1979), da Teheran si trasferì in California e poi a New York portando con sé l’eredità culturale del suo paese. Nei suoi video e nelle sue fotografie la tradizione iraniana viene celebrata ma anche messa sotto attacco, soprattutto quando riguarda la condizione e il ruolo della donna nella società musulmana. La serie fotografica Women of Allah (19931997), un ciclo di scatti in bianco e nero dei volti e delle mani delle donne arabe decorati con i segni calligrafici persiani, o il film Women without Men, vincitore del Leone d’argento al Festival del cinema di Venezia nel 2009, hanno fatto il giro del mondo mostrando, a metà tra lirismo e realismo documentaristico, quanto le donne iraniane siano martoriate, esiliate, private della loro identità, pubblica e privata, a causa del rigido codice morale-religioso islamico. Questo ritratto della società musulmana e della femminilità sofferta, negata, difesa, è fotografato con occhio occidentale e vissuto con il cuore di una donna orientale.
Colonialismo culturale?
Sono stati gli anni Novanta a segnare la decisiva apertura dell’arte contemporanea ad altre culture del mondo, al punto da far vacillare il primato di cui l’Occidente ha goduto fino a quel momento. Le tappe salienti di questo cambiamento sono state due mostre internazionali, Magiciens de la terre, organizzata da Jean-Hubert Martin al Centre Pompidou di Parigi nel 1989, ampiamente accusata di colonialismo culturale, e la Documenta 11, sotto la direzione artistica di Okwui Enwezor, curatore nigeriano-statunitense che volle al suo fianco un gruppo di colleghi di diversa formazione e provenienza, dall’argentino Carlos Basualdo al sudafricano Sarat Maharaj. Magiciens de la terre iniziò il confronto su temi ancora oggi centrali come l’identità, l’alterità
e il multiculturalismo, forse ripercorrendo una sorta di esotico «orientalismo» il termine ha un’accezione negativa e deriva dagli studi di Edward Said -, ma cercò di indagare la differenza tra le prassi artistiche occidentali e le pratiche magiche di altre culture, per le quali risulta imprescindibile l’aspetto creativo e immaginifico del mago demiurgo. La Documenta 11 venne divisa in cinque «piattaforme» o sezioni, ognuna delle quali, tranne l’ultima che era rappresentata dall’esposizione finale a Kassel, rifletteva su un concetto chiave del dialogo tra l’Occidente e il resto del mondo, dalle forme di «democrazia irrealizzata» al diffondersi delle cosiddette créolité e «creolizzazione»: l'ibridazione tra culture e gruppi etnici diversi.
La questione del colonialismo come fenomeno politico, sociale e culturale e del suo progressivo tentativo di annullamento in epoca postmoderna non è certamente una novità nel sistema dell’arte. Se osserviamo la storia della Biennale di Venezia e, soprattutto, dei padiglioni nazionali ai Giardini, possiamo seguire il percorso dei paesi extraeuropei che per primi hanno eretto un edificio in rappresentanza della loro identità culturale e, allo stesso tempo, politica, e avere conferma del fatto che l’arte non occidentale è comparsa sulla scena piuttosto tardi. Vanno escluse ovviamente le forme di arte à la mode di origine colonialista, come il giapponismo, le cineserie e le influenze che l’artigianato africano e cinese hanno avuto sulle arti visive tra Otto e Novecento: una storia che è stata motivo d’indagine recente e che ci pone ancora una domanda: lo spirito coloniale aleggia ancora?
L’idea di nazione
Prendere parte, come artista o curatore, a uno dei padiglioni nazionali veneziani è ancora considerato un traguardo prestigioso, così come lo è l’assegnazione del Leone d’oro, nonostante le continue polemiche e le accuse di nazionalismo e anacronismo rivolte al sistema espositivo dei Giardini. Sta di fatto che questo
sistema, unico nel suo genere, appare oggi tutt’altro che obsoleto, sia dal punto di vista creativo, sia per quanto riguarda il numero delle partecipazioni, che crescono di anno in anno, tanto che la Biennale del 2011 ha registrato un record di ottantanove presenze nazionali, ben una dozzina in più rispetto alla precedente edizione. Va inoltre ricordato che anche nel cervellotico titolo scelto da Bice Curiger, ILLUMInazioni, c’è un preciso riferimento al meccanismo dei diversi paesi in mostra. Come ha affermato la curatrice svizzera nel sito ufficiale della manifestazione,
mettendo in rilievo il finto suffisso "nazioni», il titolo non subisce solo un’estensione semantica fino al mondo del reale e all’interno delle dimensioni sociopolitiche, ma sottolinea il rimando alla situazione particolare della Biennale di Venezia con i suoi padiglioni nazionali. Lontana dalla definizione conservatrice del concetto di «nazione», l’arte ha il potenziale di sperimentare nuove forme di «comunità», di negoziare differenze e affinità in maniera esemplare per il futuro.
Questa dichiarazione rivela che attualmente i padiglioni nazionali sono considerati per il loro valore effettivo. Ci costringono infatti a tenere lo sguardo costantemente vigile sulle questioni geopolitiche, così come vengono rappresentate in ambito artistico, e su concetti basilari come quello di nazione, di etnicità, di rapporti interstatali. Si pensi, ad esempio, alla nuova lettura della storia del cinema nazionale che Ming Wong propose nel padiglione di Singapore nel 2009, quando fece recitare ex novo scene e personaggi di celebri film incentrandoli sul tema dell’identità razziale. Questa messa in scena avviò la riflessione su alcuni quesiti di primaria importanza, come il chiedersi che cosa significhi far parte di un gruppo etnico, di un paese o di una cultura specifici, e se il senso di appartenenza sia ancora di qualche interesse in una società dove prendono sempre più piede la commistione etnica e l’interdipendenza culturale ed economica.
Oggi si assiste a un’ampia diffusione di esposizioni e progetti internazionali che studiano e presentano le nuove tendenze
dell’arte non occidentale e l’influenza che esse hanno avuto a livello globale. Ne è un esempio recente Former West (www. formerwest.org), un lavoro di ricerca quinquennale (2008-2013), con seminari, convegni, pubblicazioni, mostre, scambi d’idee, concepito per riflettere sui cambiamenti sociali, politici e culturali e sugli sviluppi delle arti visive che si sono verificati dopo il 1989, anno in cui caddero le frontiere reali con l'Europa orientale e quelle metaforiche con il resto del mondo. L’obiettivo è ripensare la storia degli ultimi decenni allontanandosi dall’idea della divisione in blocchi (Est, Ovest e paesi in via di sviluppo) per immaginare, attraverso l’arte, una dimensione collettiva.
A questo punto, però, è necessario fare un salto indietro. Non sono soltanto gli artisti extraeuropei che cercano di contaminare l’arte occidentale e di apportare dei cambiamenti per fare spazio a se stessi e ai propri modelli culturali. Già le avanguardie storiche hanno tentato di abbattere i canoni dell’arte, ma non, come è opinione comune, per staccarsi definitivamente dalla tradizione occidentale e dallo spirito della loro epoca e scrivere la parola «fine». Sarebbe stata una follia, dato che nessuno degli artisti del XX secolo ha mai avuto l’intenzione di abbandonare una storia culturale e una culla di valori che hanno nell’Umanesimo e nelPllluminismo le loro radici. Se Pablo Picasso, Constantin Brancusi ed Ernst Ludwig Kirchner hanno preso ispirazione dall’arte primitiva non è stato forse più per allargare i propri orizzonti che per smantellare un’eredità di cui erano figli? Lo stesso vale per l’azzeramento delle forme e dei materiali iniziato negli anni Cinquanta e poi radicatosi nel ventennio successivo: se Lucio Fontana, Yves Klein e John Cage hanno guardato a Oriente e alla filosofia zen, è stato per dare nuovo vigore all’arte non certo per farla morire.
Prendere in considerazione la diversità, molteplicità, pluralità, eterogeneità è oggi quantomai urgente per non correre il rischio di cadere in una visione unitaria e univoca, fonte di intolleranza e di facili consensi. Si può addirittura parlare, come ha fatto Sarat Maharaj, di «etica della differenza», ovvero di un
confronto continuo con l’altro che abbandona ogni senso di superiorità colonialista.
Questo discorso si riallaccia al concetto di «biopolitica» che, negli ultimi anni, ha avuto larga diffusione anche nell’ambito delle arti visive e delle categorie estetiche. Nel momento in cui un potere politico diventa ordinatore della vita, i principi basilari del pensiero umano, dalla democrazia all'identità, vengono sbaragliati mettendo a repentaglio il nostro vivere comune, la nostra dignità e il rispetto verso noi stessi e gli altri. Ecco allora che l'arte assume, in molti casi, un valore e un compito di tipo documentario. I mezzi linguistici rimangono gli stessi: pittura, disegno, scultura-installazione, testi scritti, oltre, naturalmente, ai media propri della registrazione della realtà, dalla fotografia al video, fino a Internet, come archivio di dati, informazioni, immagini. Negli artisti originari di quei paesi dove ancora oggi vige un controllo autoritario, questa attitudine è particolarmente esplicita: pensiamo ai video dell’israeliana Yael Bartana sulla propaganda politica nazionalista, alle installazioni e fotografie del cileno Alfredo Jaar sulla guerra e i mali della globalizzazione, ai ritratti pittorici della sudafricana Marlene Dumas sull’idea di razza e identità sessuale e sociale.
Scrivere la storia dell’arte non è affatto un compito neutro. Le nazioni e le culture lottano ancora tra loro su questo punto e di solito è vincitore chi riesce ad avere la meglio anche su altri piani. Sappiamo bene come prima la Grecia e poi Roma abbiano esportato il proprio canone per secoli, anche ben oltre la loro caduta come centri politici e militari, proprio perché erano stati fulcri del potere mondiale. Allo stesso modo, la Francia, e in misura minore la Germania, sono risultate dominatrici incontrastate dell’arte nella prima parte del Novecento, quando si sono fatte strada con vigore le avanguardie, poi smorzate, se non addirittura spazzate via, dall’avanzare delle grandi dittature.
Nel dopoguerra, la palma è passata agli Stati Uniti, che hanno cercato e difeso la supremazia culturale in modo proporzionale al senso d’inferiorità che avevano avuto i loro migliori
collezionisti tra tardo Ottocento e primo Novecento. La violenza con cui si sono scagliati contro le produzioni europee è ancora molto evidente in presunti paladini del multiculturalismo come i critici Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Hai Foster, Benjamin Buchloh, tutti e quattro gravitanti attorno alla rivista «October». Nell’ambiziosa storia dell’arte del XX secolo pubblicata nel 2005, la necessità ormai imprescindibile di riconoscere un valore internazionale e precorritore all’opera di Lucio Fontana è ammessa tra molti se e molti ma. L’artista viene colpevolizzato per aver accettato commissioni pubbliche per decorazioni d’ambiente e per avere mescolato, del resto in modo assolutamente consapevole e volutamente antidogmatico, la parte più pura del suo lavoro, dedicata a «crateri» e «tagli», a quella realizzata con spirito barocco e kitsch. L’idea che Fontana abbia creato prima di altri opere d’arte ambientale e che le sue opere gestuali e all over siano coincise, in termini di date, con quelle di Jackson Pollock è troppo difficile da accettare. Un simile trattamento critico è stato anche alla base di un enorme divario nel destino economico delle sue opere, che hanno raggiunto quotazioni molto alte ma che, se paragonate agli artisti americani suoi pari, restano al limite del ridicolo.
Questo esempio è importante per tenere alta la guardia: studi recenti hanno dimostrato come la protezione dell’arte statunitense sia stata uno degli aspetti salienti della guerra fredda; in particolare, Frances Stonor Saunders ha ricostruito come siano stati letteralmente usati come un’arma artisti quali Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Tutto il movimento definito «Espressionismo astratto americano» sarebbe stato promosso per oltre vent’anni in giro per il mondo con notevoli aiuti finanziari provenienti direttamente dalla Central Intelligence Agency, nonostante al presidente Truman interpretando i gusti della maggior parte degli americani sia stata attribuita la frase «Se questa è arte, io sono un Ottentotto». Oltretutto, molti degli artisti coinvolti erano persone note per le loro simpatie comuniste, quando non francamente trotzkijste,
e tra questi lo stesso critico Clement Greenherg. Perché allora aiutarli, in un clima che era quello maccartista della caccia alle streghe comuniste? Allo scopo di creare le condizioni per una superiorità statunitense anche nel campo delle arti visive; ciò avvenne direttamente dagli Stati Uniti e indirettamente con organi quali il Congress for Cultural Freedom, creato a Berlino nel 1950 al fine di difendere, nominalmente, la libertà di espressione culturale dall'autoritarismo implicito nel pensiero sovietico e da una sua possibile estensione in Europa. La strategia fu quella di foraggiare i soggetti più acquiescenti, ma anche i più ribelli, perché, come sostiene Saunders, «chi paga il pifferaio decide la musica». Molti dei soggetti coinvolti, peraltro, furono davvero convinti della loro missione antisovietica e a favore della libertà espressiva degli artisti, mettendo in atto così una propaganda tanto più efficace quanto più sinceramente condivisa. Ma alla fine di tutte queste considerazioni, ora appare più chiaro perché gli artisti statunitensi siano i più famosi al mondo.
Una ricerca inedita di Stefano Baia Curioni ha collegato la presenza degli artisti negli stand della fiera Art Basel alla loro afferenza a un sistema-Stato. Sembra si possa evincere che gli artisti che hanno una speranza di successo più realistica sono americani o affiliati a una galleria americana, oppure tedeschi o affiliati a una o più gallerie tedesche.
Artisti ambasciatori di libertà?
A questo punto, però, dovremmo chiederci se una limitazione della libertà d’espressione non sia implicita in ogni forma di finanziamento statale diretto o indiretto e quanto ancora conti l’idea di nazione, o piuttosto la rivalità tra nazioni e quindi anche tra mercati. La costruzione di musei, l’organizzazione di grandi eventi come le Olimpiadi o gli Expo, la creazione di residenze per artisti, la facilitazione della loro presenza nel mercato privato, tutte queste azioni sono possibili solo ai paesi più ricchi
e più consapevoli del ruolo della cultura, inclusa l’arte visiva. Ambasciatori del pensiero, gli artisti si sono sempre trovati a essere, del resto, anche protagonisti inconsapevoli di lotte per l’equilibrio geopolitico. Né aiuta molto l’azione dei curatori: a loro volta strumentalizzati, forse in modo un po' meno inconsapevole, i migliori tra loro giocano ai quattro cantoni curando mostre in tutto il mondo, scambiandosi gli stessi ruoli di anno in anno, raramente capendo dove sono, non per cattiva volontà, ma per eccesso di fusi orari da assorbire.
E ancora, dovremmo chiederci se gli artisti che mostrano una profonda distanza da quel sistema capitalista che è il solo a veicolare le loro opere siano davvero dei critici o non, contro la propria volontà, dei sostenitori. È facile essere strumentalizzati e venire mostrati come coloro a cui si dà una tale libertà da risultare simbolica per tutto il resto del sistema. Ribellarsi veramente è assai difficile. Occorre «darsi al bosco», nelle parole del poeta americano Henry David Thoreau, cioè escludersi temporaneamente da qualsiasi dinamica comunitaria. E occorre anche essere consapevoli che una certa dose di dissidenza (secondo il Trattato del ribelle di Ernst Jünger almeno il 2%) è funzionale a qualsiasi regime per poter dire di essere liberale. L’arte visiva, che in effetti non interessa a molti, è il campo adatto per potere mostrare cose assai scandalose senza nessuna conseguenza politica.
Questo è quanto è accaduto nella nuova Cina, laddove sono stati ampiamente favoriti esperimenti di apertura culturale e di avanguardia artistica come l’insediamento creativo nell'ex fabbrica 798 a Pechino, ma dove, al contempo, continuano a essere perpetrate censure nell’utilizzo della rete Internet e a essere sfavoriti gli accenti troppo critici verso il regime. A tutti gli artisti che si sono esposti davvero è stato offerto un posto nell’ufficialità: Cai Guo-Qiang, il più famoso, ha accettato di creare le coreografie di fuoco per l’apertura e la chiusura dei Giochi olimpici nel 2008. Ad Ai Weiwei era stata offerta (e in un primo tempo accettata) la co-progettazione dello stadio maggiore, insieme agli svizzeri Herzog e De Meuron.
Quello dell’impatto politico reale dell’attività artistica sul sistema, non soltanto riguardo all’intero sistema ma soprattutto in relazione a problematiche più ristrette come i diritti umani, l'attenzione per la natura, l'utilizzo per le risorse idriche, non è affatto un nodo semplice da sciogliere. Ma non occorre essere in Cina per far parte di un sistema a cui in teoria non si vorrebbe partecipare. La cosiddetta «Public Art», ad esempio, ha cercato di entrare in relazione con le persone comuni in tutti i modi, salvo incorrere in rifiuti drammatici come è accaduto a Richard Serra, che ha dovuto rimuovere da una piazza di New York la scultura Tilted Arc, che gli era stata commissionata dall’amministrazione, o Claes Oldenburg, che per anni ha trovato danneggiate e derise le gigantesche palle da biliardo che aveva posto su un prato a Münster, in Germania. La buona fede non è in discussione, perché non è con un certo tipo di opere che si scala la rampa delle quotazioni in asta. Come ha messo in rilievo Gabi Scardi nel suo libro Paesaggio con figura (2011), alcuni artisti sono interessati a pratiche collaborative, come Apolonija Sustersic, che aveva trasformato lo spazio delle mostre temporanee al Moderna Museet di Stoccolma in un centro di terapia della luce. Altri, come Mierle Laderman Ukeles, hanno affrontato estenuanti pratiche burocratiche pur di arrivare a stringere ufficialmente la mano agli 8.500 addetti alle pulizie che New York impiegava nel 1978-1979The Street Project di Susan Hiller consiste nella ricerca di tutte le strade e le piazze il cui nome contiene il suffisso «Juden», cercando per questa via di ricostruire presenze culturali consapevoli o più spesso rimosse nel tessuto di una città. Seed of Change è un progetto in cui Maria Thereza Alves ha lavorato sui porti, pianificando giardini in cui vengono raccolti i reperti delle zavorre e quindi qualcosa che ha toccato da vicino sia i naviganti sia il mare.
Nonostante l’enorme impegno che richiedono opere come queste, studiose quali Miwon Kwon e Claire Bishop hanno messo in rilievo tutte le trappole populiste o elitarie in cui possono cadere anche gli artisti (non necessariamente questi) che parto[no]
con le migliori intenzioni. Qualche artista ritiene quindi che l’unico modo per non cadere in tali tranelli sia un abbandono radicale del sistema dell’arte contemporanea.
Resta un dubbio di fondo. L’arte visiva ha invaso il mondo nella sua formula occidentale, probabilmente perché è la forma più simbolica di un pensiero liberale, individualista, centrato sulla proprietà privata sia delle idee sia delle cose. In sostanza, ha seguito il capitalismo che si è andato affermando anche laddove si pensava non sarebbe arrivato mai: l’india povera, la Cina comunista, la Russia sovietica. Detto questo, gli studiosi più interessanti ne sono entusiasti valga per tutti l’indiano Homi Bhabha, che nel suo I luoghi della cultura del 1994 ha teorizzato come la creatività sia maggiore laddove è più forte l’azione dell’interstizio fra tradizioni. È probabile che, come sempre nella storia, la concezione e la tipologia di opera d’arte che risulterà vincente negli anni a venire sarà quella legata al paese o all’area geografica dove si sposterà il nuovo centro dell’impero. E se questo centro sarà la Cina, possiamo immaginare che l’idea occidentale di arte continuerà a essere un fondamento, ma solo perché la rivoluzione culturale ha drammaticamente azzerato l’intera storia di un subcontinente asiatico.
10. C’è ancora poesia nell’arte contemporanea?
Dentro la condizione umana
Non possiamo scordare che nel dopoguerra, quando ci si rese davvero conto della portata e dell’atrocità della Shoah, Theodor Adorno pronunciò quella che sarebbe diventata una delle sentenze più lapidarie e citate del secondo Novecento: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie». Nonostante le apparenze, quest’affermazione non esprime la fine di ogni speranza, ma piuttosto una necessità etica che in ambito artistico diventa anche un’urgenza estetica, quella di raccontare per non dimenticare: un tema che si rinnova in ogni epoca e che, nelle violente trasformazioni d’inizio secolo, ha assunto una nuova attualità. Adorno intuì come il pericolo dell’arte fosse non svolgere questa funzione di ripensamento e comprensione, diventando invece intrattenimento, gioco per masse volutamente tenute a un livello di gusto vicino al kitsch.
Il pericolo di un’epidemia di superficialità, prima ancora che di barbarie, è ben presente e lo ha rilevato un gran numero di altri filosofi, seppure con accenti diversi: Siegfried Kracauer e Max Horkheimer nella prima metà del Novecento, negli anni Sessanta Guy Debord e dagli anni Novanta, tra gli altri, Paul Virilio e Slavoj Žižek. Il volere far numero, attirare persone attraverso fenomeni da circo, mettere dentro all’opera o alla mostra ciò che può scatenare un’attenzione da voyeur, essere conniventi rispetto a un sistema sociale che tende a tradurre
la cultura in distrazione invece che in approfondimento, sono tendenze da non sottovalutare.
D’altro canto, l’impegno morale e il ruolo dell’artista come testimone della condizione umana ha percorso anche nel dopoguerra ogni forma d’arte. La prosa di Primo Levi e gli scritti teatrali di Samuel Beckett dimostrano come l’essere stato testimone di orrori brutali non ha portato l’uomo-poeta a voler abolire la sua stessa attività, anzi, ne ha fatto il fulcro del suo lavoro. Un’opera di musica contemporanea come Intolleranza di Luigi Nono parla di etica e di politica. Il cinema, che peraltro si lega sempre più strettamente all’arte visiva propriamente detta, ci offre centinaia di spunti sia nell’ambito narrativo sia in quello documentario. Pensiamo, ancora, alle gigantesche campagne del tedesco Anselm Kiefer, dipinte come luoghi di desolazione e campi di una memoria affranta, così come gli archivi di esseri umani creati dal francese Christian Boltanski, con fotografie di persone scomparse, enormi mucchi di abiti smessi e altre tracce d’identità perdute mentre erano ancora nel pieno dell’esistenza. Gli artisti di ogni disciplina non considerarono affatto in contraddizione uno sguardo lucido sulla storia, da un lato, e, dall’altro, un discorso etico che sfocia in un risultato poetico.
Ma che cosa si intende per poesia? Senza pretesa di definire un termine tanto difficile almeno quanto quello di arte, si può rispondere che qui lo si usa anzitutto come sinonimo di ricerca attorno alla natura umana, al senso dell’esistenza in generale, al desiderio d’individuare le domande più urgenti di un certo periodo storico, a un valore primordiale ma straordinariamente vitale come la bellezza, in tutte le accezioni di un concetto che oggi è difficile affrontare. Una ricerca intuitiva, con il limite ma anche la grande libertà di non dover dimostrare i propri risultati in modo scientifico. A essa si chiede di sapersi tradurre in un atto comunicativo, componendosi in una forma capace di mettere in moto la mente di chi osserva in modo subliminale o emotivo: il «fare» diventa espressione e in questo segue la tendenza verso un «uomo artigiano» (l’espressione già citata è di Sennett) che
tende a imparare facendo e a fare con precisione, perseguendo risultati capaci di suscitare empatia. Forse un giorno le neuroscienze ci diranno qualcosa in più di cosa provoca e favorisce questo vissuto, tanto significativo quanto misterioso.
Nelle pratiche artistiche i dubbi sul fatto che ci potesse essere ancora spazio per la poesia non sono sorti soltanto in seguito al vulnus provocato dalla più grave manifestazione di odio che l’uomo abbia saputo dare verso se stesso una ferita che si rinnova ogni volta che si ha notizia di una nuova guerra o di un nuovo genocidio nel mondo; ma si sono esacerbati con la riduzione ai minimi termini del supporto fisico dell’opera. Eppure i cambiamenti nella tecnica non hanno prodotto un calo di forza espressiva; hanno agito al contrario come potenti artifici retorici confermando la vitalità della prassi artistica oltre ogni tecnica e ogni radicalismo concettuale. Facciamo subito qualche esempio.
Ci sono stati esperimenti estremi come quelli di Giulio Paolini e Hanne Darboven, che hanno adottato un semplice foglio per farne la squadratura o scrivervi una misteriosa serie di numeri. Queste prove, scarne come «ossi di seppia» alla Montale, sono cariche di un pathos che non ha bisogno di vestirsi con panni più appariscenti. Paolini si domanda cosa sia l’arte, Darboven ci mette di fronte a diari mentali indecifrabili, ma entrambi ci regalano opere forti come magneti. Altri artisti, come Mel Bochner, hanno cercato di rompere la funzionalità di certi codici linguistici, ricoprendo le pagine dei quotidiani con pigmenti o ricombinandole seguendo strutture logiche diverse dal comune. La distesa di giornali si trasforma progressivamente da luogo dell’informazione a luogo della forma, e ci troviamo di fronte alla sostituzione del linguaggio razionale-informativo con quello visuale-emotivo. Nella sua sobrietà, l’opera rievoca il modo in cui la nostra mente trasforma immagini e situazioni nella memoria e nel sogno. Gilbert & George hanno portato i loro stessi corpi a essere sculture viventi. Nel loro primo autoritrattoperformance cantavano una nenia malinconica il cui Leitmotiv era la frase I dream my dreams away (1969); la coppia di artisti
inglesi la ripeteva danzando su di un podio con indosso abiti da gentlemen e con la faccia colorata di bronzo. Mettevano in scena il pericolo di diventare dei clown, ma anche la fisicità e la temporalità della loro esistenza. Jochen Gerz, in Leben (1974), scrisse assiduamente la parola «vita» con un gessetto sul pavimento di un museo fino a riempire l’intera superficie. Il visitatore era invitato a camminare su quel tappeto di parole e a meditare sulla fugacità dell’esistenza man mano che le scritte si dissolvevano sotto i suoi piedi. Vincenzo Agnetti realizzò Libri dimenticati a memoria bucando la parte che avrebbe dovuto recare lo scritto e trasformandoli in grandi cornici sfogliabili, piene di un vuoto in cui albergano domande e uno struggente senso di perdita. C’è una profonda indagine sull’esigenza di stare fisicamente vicini in una piazza a forma di conca quadrata, bianca, semplice come un foglio posato a terra e trasformato in un catino, come quella che Bruce Nauman ha progettato per Münster (1977-2007), creata apposta perché la gente sia naturalmente sospinta a incontrarsi nel medesimo punto centrale. E c’è anche un’indagine sull’impossibilità di convivere senza fare fatica o addirittura urtarsi, dal momento che la pendenza del luogo impone un controllo del proprio peso e la necessità di non cadere uno sull’altro. Giuseppe Penone ha individuato nell’albero la scultura per eccellenza, quella che reca memoria nella sua forma di ogni suo movimento, un adattarsi lento allo spazio che non è mai gratuito ma sempre necessario alla vita. Per questo, molte delle sue opere si limitano a mostrare la parte interna di un tronco. Non è detto che l’essenzialità, la semplicità, la sintesi siano elementi che impoveriscono l’atto creativo, così come una poesia può essere composta di poche parole.
Dare forma al pensiero
È pur vero che ai costanti mutamenti del gusto oggi si deve aggiungere la variabile della mercificazione. Ma ci sono e con[tinuano]
a esserci opere concepite primariamente per dare una forma al pensiero.
The Weather Project di Olafur Eliasson, presentato tra il 2003 e il 2004 nella Turbine Hall della Tate Modern a Londra, è stato concepito come un ambiente con un grande sole artificiale che trasformava lo spazio espositivo in una sorta di nuovo mondo. Il visitatore vi si immergeva vivendo un’esperienza sorprendente ed estatica, nonostante si trovasse alle prese con un fenomeno naturale riprodotto. Uno degli obiettivi principali dell'artista era regalare qualche raggio di luce ai londinesi, abituati a vivere in una città quasi sempre grigia e fumosa. La simulazione atmosferica piacque così tanto che la gente cominciò a usare il museo come luogo di rifugio dalla metropoli, come un parco dove sedersi o sdraiarsi per godere a pieno di ciò che non era solo uno spettacolo, ma anche una riflessione sul ruolo della luce per noi, come entità fisica e come motore della mente. Nel 2009 il brasiliano Ernesto Neto ha realizzato, in un altro spazio monumentale, la vecchia sede dell’Armory Show su Park Avenue a New York, un'installazione ambientale carica di stimoli poetici intitolata Anthropodino. Una calza-collant sovradimensionata pendeva dal soffitto come un morbido complesso di stalattiti, i cui lembi o mammelle erano stati riempiti di spezie profumate. L’opera si offriva allo spettatore come un corpo surreale dove penetrare per farsi inebriare da una foresta di profumi. L'aspetto metaforico rispetto al nostro attraversamento della vita come campo di sensazioni era abbastanza chiaro. Il bisogno di partecipazione emotiva e di sentirsi parte di un tutto universale è oggi più che mai vivo, forse per contrastare un progresso tecnologico e scientifico necessario ma difficile da assimilare.
Non è inattuale un sentimento caro al Romanticismo, ma da sempre insito nell’animo umano, che ci sovrasta e sconvolge lasciandoci senza parole e incapaci di giudicare: quel sublime teorizzato da Longino ma ripreso da un artista come Barnett Newman e da altri dopo di lui. Questo stupore oggi si rinnova davanti a tutto ciò che è nuovo e inesplorato, dal macrocosmo celeste al
microuniverso del corpo. L’artista, spinto da uno slancio a volte mitico, a volte grottesco, diventa pioniere dell’ignoto in un’epoca a volte lontana dalla religione, ma sempre assetata di assoluto. Il guardare oltre la superficie del quadro di Lucio Fontana; il salto nel vuoto di Yves Klein; il camminare di Hamish Fulton e Richard Long, che non è solo un passeggiare, bensì un testare il mondo con il proprio corpo generando un costante incontro-scontro con la natura un’esperienza che si colloca a metà tra lo sforzo atletico dell’alpinista e l’anelito al sublime dell’eroe romantico -; sono tutti gesti che esprimono un desiderio di universalità.
Anche gli artisti della Land Art sono affascinati dall’illimitato e, in particolare, dall’immensità del paesaggio americano, da una terra a tratti ancora vergine come ai tempi del Far West, che sfugge allo sguardo e si sottrae a qualsiasi altra possibilità di misurazione e conquista. Pensiamo al Doublé Negative (1969-1970) di Michael Heizer nel deserto del Nevada o al Lightning Field (1977) di Walter De Maria nel deserto del Nuovo Messico, rispettivamente un campo di un chilometro per un miglio trapuntato da quattrocento pali a sezione quadrata pronti a catturare i lampi del cielo e una doppia trincea di più di cinquecento metri scavata nel terreno, tutti e due tentativi di domare e rimodellare la natura. James Turrell ha trasformato Roden Crater, un vulcano spento che l’artista comprò nel 1979 in un’area dell'Arizona controllata dagli indiani, in un osservatorio astronomico in progress dove occorre arrivare con un aereo privato e spendere almeno un paio di notti, senza paura e senza fobia del chiuso né dell’immensità del cielo, né tantomeno della limitatezza della nostra esistenza a cui ci espone quel vasto nero bucato dalle stelle.
Anche una pratica performativa del tutto differente, quella del tedesco John Bock, esprime un’aspirazione analoga. Qualche anno fa egli ha affrontato la tempesta artica con attrezzi e protesi artigianali documentando la sua mirabile quanto comica impresa nel video Skipbolt (2005). Un simile atteggiamento era del resto già stato portato alle estreme conseguenze da Bas Jan Ader che, nel 1975, si avventurò «alla ricerca del miracoloso» (In
Search of the Miraculous è il titolo dell’azione) in una solitaria traversata dell’Oceano Atlantico, forse cercando volontariamente la morte che davvero lo colse in alto mare, mentre navigava indifeso su un guscio a vela di pochi metri: l’imbarcazione fu ritrovata dopo quasi un anno, al contrario del corpo di cui non si ebbe più traccia. Una scomparsa struggente acuita dal pianto, consapevole e disperato, che l’artista registrò qualche tempo prima in I’m too Sad to Tell You (1971) come attestato della sua profonda sofferenza esistenziale.
Se il mondo è il luogo con cui commisurarsi e mettere alla prova se stessi, l’io è un altro spazio dell’inconoscibile, un abisso in cui avventurarsi. A questo punto anche il corpo diventa oggetto di esplorazioni temerarie, con performance che si spingono fino al limite della sopportazione. Nei video e nelle fotografie di Cindy Sherman, Pipilotti Rist e Matthew Barney, gli artisti hanno messo in scena se stessi come fossero attori ma anche pronti a sottolineare le proprie debolezze, i propri lati orribili e infantili, le ferite irrisolte.
Tra mistica e impegno sociale
Alcune di queste esperienze intimistiche hanno portato gli artisti a sottolineare la natura spirituale anche se quasi mai religiosa del proprio operato. Non a caso il misticismo, come presa di coscienza dell'incapacità di conoscere tutto attraverso la ragione, riemerge con vigore nell’arte concettuale: nel 1967 Bruce Nauman scrisse in una sua famosa spirale di tubi al neon: «Il vero artista aiuta il mondo rivelando verità mistiche». Sol LeWitt apre le sue Sentences on Conceptual Art (1969) scrivendo: «1) Gli artisti concettuali sono mistici piuttosto che razionalisti 2) Giungono a conclusioni che la logica non può raggiungere 3) I giudizi irrazionali portano a nuova esperienza». Nell'intervento intitolato Cosa mi pensa ora ( What Thinks Me Now, 1982) di John Baldessari per la Documenta 7 vengono citate frasi come
Voglio re-incantare e rimitologizzare. Sono interessato a un’arte come via di conoscenza. Voglio conoscere la matrice degli eventi della storia. Voglio impegnare la spiritualizzazione della materia e la materializzazione dello spirito. Voglio considerare il linguaggio come un’articolazione del limitato per esprimere l’illimitato.
Ci sono casi in cui gli artisti affrontano il loro bisogno di assoluto con un atteggiamento in parte pii! giocoso, come Pierre Huyghe, che ha intrapreso un viaggio al Polo Sud con lo scopo di registrare il canto di un raro pinguino bianco. Il video A Journey That Wasn't (2005) narra questa avventura, che diventa ironica quando ci si rende conto quanto l’azione di stanare un animale albino in mezzo ai ghiacci e alle nevi perenni sia impossibile come quella di cercare un ago in un pagliaio. Ma al contempo l’artista francese sta anche raccontandoci quanto un gruppo possa venire unito da un viaggio pericoloso e quanto si desideri rievocarlo. Nella seconda parte del film l’evento viene ricostruito in un set a New York, mettendo in luce la distanza tra la vita vissuta e la verità che crediamo di ricordare o di poter ricostruire. Il belga Guido van der Werve, nella sua camminata sul mare gelato della Finlandia, è pedinato da una nave rompighiaccio talmente grande e vicina che, da un momento all’altro, potrebbe investirlo o farlo scomparire aprendogli un baratro sotto i piedi. In parte si tratta di un effetto ottico dovuto alla mancanza di distanza apparente a causa del bianco che appiattisce la prospettiva, ma ciò che vediamo è in effetti un uomo che si porta dietro il proprio pericolo. La suspense è appena smorzata dal titolo del film, in cui l’artista ci dice che Everything Is Going to Be Alright (2007).
Nella pratica contemporanea la poesia si svela anche in opere che affrontano questioni sociali come le ingiustizie politiche ed economiche, i soprusi razziali e culturali, la guerra, la convivenza forzata di più culture. Un autore esemplare in questo senso, il cui lavoro riesce a unire pathos e politica, è il sudafricano William Kentridge. I suoi film di animazione, realizzati con disegni
a carboncino che prendono vita grazie a un processo continuo di cancellazione e rielaborazione delle scene e dei personaggi, trattano problemi radicati in profondità nel suo paese d’origine: l’apartheid, il colonialismo, il totalitarismo. In Kentridge la rappresentazione dei mali del nostro tempo è formalmente naif e procede per sovrapposizioni, così come avviene anche per la memoria. Disegnare è per l’artista un mezzo conoscitivo che aiuta a capire il nostro ruolo nel mondo e nella storia. Non è infatti detto che il linguaggio documentaristico sia sempre il tramite più efficace per raccontare la realtà.
L’urgenza di intervenire direttamente sulle questioni che ci riguardano si avverte anche nelle pratiche che interessano il tessuto sociale e pubblico. Il fiato poetico di questi interventi scaturisce non solo dalle motivazioni ideologiche che guidano gli artisti, ma anche dalla loro rinuncia al controllo totale sull’opera, il cui compimento e la cui valorizzazione sono affidati allo spettatore-attore. Pensiamo a Joseph Beuys e alla sua «scultura sociale», dove l’artista ha principalmente un ruolo d’iniziatore e promotore di imprese che passano nelle mani di altre persone o vengono completate dall’azione spontanea della natura. Per la già menzionata 7.000 Querce, presentata nel 1982 alla Documenta 7 di Kassel, Beuys ha seguito unicamente la posa delle lastre di basalto davanti al Museum Fridericianum rinunciando al controllo delle fasi successive, tra cui lo spostamento delle «querce» di pietra dalla piazza, la loro vendita a collezionisti e istituzioni, lo scambio di ogni lastra venduta con una quercia vera da piantare in vari punti della città tedesca o della regione dell’Assia, la crescita e la riproduzione degli alberi. L’opera è destinata a sopravvivere sino alla fine del nostro ecosistema o per lo meno fino a quando rimarrà in vita almeno una delle querce messe in posa. Per questo è un omaggio alla natura, alla sua ciclicità e al suo perpetuo rinnovamento e un lavoro dalla forte coscienza ecologica, storica e umanistica.
Negli anni Settanta, Gordon Matta-Clark ha aggredito con ruspe e altri mezzi pesanti alcuni edifici in disuso e in via di
demolizione, appropriandosi dello spazio cittadino e rimodellando le strutture architettoniche come se fossero sculture monumentali. Buchi, ferite e carotaggi nelle pareti e nei pavimenti non erano soltanto interventi estetici sorprendenti, ma anche gesti di critica verso la speculazione edilizia, la cancellazione della memoria individuale e collettiva, dove la casa viene intesa come nido privato e monumento storico. Interventi come il taglio a metà di un’abitazione in uno dei sobborghi del New Jersey (Splitting, 1974) o il grande oblò scolpito sulla parete di un palazzo di fianco al Centre Pompidou di Parigi (Conical Intersect, 1975) acquistano anche un altro significato: sono slanci di un artista visionario che sfida le architetture costruite dall’uomo con lo stesso spirito di un romantico di fronte alla grandezza della natura. Al contempo, però, egli si pronuncia sul ruolo sociale dell’arte denunciando chi sfratta i ceti meno abbienti dai centri storici e riconfigura la città in senso classista. Un tema, questo, che ha toccato la sensibilità di molti altri artisti seppure con risultati diversi: Dan Graham, Hans Haacke e Rachel Whiteread tra questi.
In molti casi quello che ha reso più stringente l’aspetto politico delle opere è stato proprio il legame con le vicende individuali: si pensi alla maniera in cui è stata sentita ed espressa la rivoluzione sessuale degli anni Sessanta. La nudità provocatoria ma non fine a se stessa di artiste come Carolee Schneemann, Valie Export, Yayoi Kusama, Ana Mendieta, in tempi in cui non era affatto scontata questa privazione di dignità, ha colpito proprio per la sincera battaglia che queste donne hanno dovuto compiere tra la propria vergogna e il desiderio di affermare una libertà.
Una strada tutta da fare
Attraverso l’arte contemporanea è possibile «articolare una geografia seconda, poetica» in cui si cerchino «le reliquie del senso e talvolta i loro scarti, i resti capovolti di grandi ambizioni». Sono parole di Michel de Certeau, dal libro del 1980 L’invenzione del
quotidiano. E ciò sarà tanto più vero quanto più, in pochi anni, il XXI secolo vedrà mescolarsi storie dell’arte plurali e rinascere un nuovo canone. È interessante notare come la Cina si sia proposta nel suo piano decennale di sviluppo, varato alla fine del 2011, di proteggere le arti e tutto ciò che possa conservare, proteggere e comunicare la cultura. Dopo lo sviluppo economico, si ritiene importante recuperare quel senso identitario che la rivoluzione culturale aveva inteso cancellare. E il caso Cina verrà probabilmente a mescolarsi con molti altri, in cui l’incontro e il confronto con altre civiltà metteranno in rilievo la necessità di mostrare chi si è attraverso un linguaggio che non richiede parole. Teniamo conto che la relazione tra nazioni in campo artistico riveste un altissimo significato simbolico e tendenzialmente rispecchia le potenze che determinano la cultura del pianeta: per quanto tempo i paesi vincenti resteranno ancora gli Stati Uniti, la Germania, la Gran Bretagna? E una piccola rivoluzione accadrà anche con l’affermarsi nell’arte del mondo femminile, di cui si parla moltissimo ma che occupa solo un quarto delle presenze nelle mostre e nei libri.
Può darsi che il sistema dell’arte come lo conosciamo oggi crolli o cambi. Ma questo non toccherà la sussistenza dell’arte, che non ha mai smesso di esistere e che attende semmai un rinnovamento. Aspettiamo che la storia davanti a noi, in una strada ancora tutta da percorrere, metta a confronto modi di fare e quindi poesie diverse. Se ci si avvicina alle opere con umiltà, sapendo che, come in tutte le cose, per comprenderle occorre un poco di allenamento e passione, ci si trovano dentro mondi interi.