Carte d'autore onlineIl divenire della critica
Autore: Dorfles, Gillo - Editore: G. Einaudi - Anno: 1976 - Categoria: critica d'arte
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Premessa
Le prefazioni, le premesse, sono quasi sempre delle giustificazioni; indizi quindi d’una cattiva coscienza dell’autore. Anche nel caso presente: è questa, infatti, la prima volta che mi accingo a raccogliere alcuni miei scritti di critica d’arte apparsi in tempi diversi e in diverse circostanze, e non concepiti, già in partenza, come opera unitaria o come destinati a costituirne una.
Ho esitato a lungo prima di farlo, perché avevo sempre giudicato un po’ presuntuose le raccolte di questo genere (apparse del resto frequentissime in Italia e all’estero). Se mi sono deciso a pubblicare questi miei vecchi e recenti saggi critici è stato per tre ragioni essenziali: 1) perché molti di essi sono apparsi su riviste molto specializzate (come
meticoloso e pedantesco dell’«op» e dell’arte programmata; e, ancora, al sorgere e allo sfiorire delle correnti definite, secondo i casi e gli autori, come «strutture primarie», «minimal art» «post-painterly abstraction», e via dicendo, fino alla vanificazione - attraverso le metafore visuali-letterarie delle diverse correnti dell’arte concettuale e povera - di buona parte dell’edificio magniloquente e spesso caotico che costituiva la meta tradizionale di pittura e scultura.
Ecco, cosi, come, dal rifiuto d’ogni figurazione, dal predominio incontrastato dell’astratto (anzi del «concreto» nelle correnti postcostruttiviste di più rigida osservanza) si è giunti ad un recupero della figurazione e a un suo successivo rifiuto, attraverso la glorificazione dell’oggetto neodadaista, fino agli estremi sussulti dell’arte concettuale, della body art, dell’earth art, della narrative art...
Queste rapide e incessanti metamorfosi stilistiche e queste continue invenzioni linguistiche meritano forse d’essere ancora una volta meditate e analizzate, perché costituiscono una situazione del tutto particolare negli annali della storia dell’arte di tutti i tempi; e devono essere poste in raffronto con gli eventi socio-politici e antropologici di questa particolare tappa della nostra civiltà.
Ma un altro fatto merita d’essere meditato e soppesato: il rivolgimento avvenuto, in così pochi anni, nella sostanza stessa del «gergo» critico e nelle sue formulazioni, soprattutto nel nostro paese, ma anche all’estero.
La critica d’arte, che nel primo dopoguerra era ancora intrisa in Italia di ermetismo vociano da un lato, e di idealismo crociano dall’altro, si è venuta sempre più tecnicizzando, attraverso l’acquisizione di strumentari ermeneutici un tempo ignoti ai nostri autori (come quelli di marca gestaltista, fenomenologica, psicanalitica, ecc.) fino a sfociare in certo strutturalismo semiotico che ha adottato di peso il gergo linguistico già accolto da molta critica cinematografica e architettonica.
Molto, troppo spesso, si tratta d’un’adozione forzata, sovrimposta, che utilizza solo estrinsecamente le locuzioni delle
odierne analisi semiologiche, senza, con questo, neppure giungere a scalfire la polpa viva dell’opera d’arte; considerando la stessa alla stregua dei cibi cotti e crudi (alla Lévi-Strauss) o delle gonne lunghe e corte (alla Barthes).
È comunque un passo avanti rispetto al provincialismo di tanta critica figurativa d’anteguerra ancora intrisa di storicismo, di accenti contenutistici o addirittura romantici.
Nei capitoli di questa raccolta ho cercato di non lasciarmi prendere la mano da mode critiche e tecniche, anche se mi sono valso di alcuni accenni fenomenologici, semiologici, già attorno agli anni sessanta; come m’ero valso di alcuni schemi psicologici attorno agli anni cinquanta, quando ancora era considerato blasfemo mescolare la psicologia o la sociologia alle «pure» ed eccelse vicende dell’arte.
Ma una buona critica non è certo basata sull’uso d’un gergo piuttosto che d’un altro. Non nutro questo genere d’illusioni. Credo anzi che uno dei peggiori abbagli del critico «militante» sia quello d’illudersi d’aver chiarita e sistemata una situazione storico-estetica attraverso l’applicazione d’un bel ricettario preso a prestito a qualche altra disciplina (letteraria, scientifica, psicologica, ecc.) trasferita più o meno abilmente alle cose dell’arte.
In realtà il merito del critico (se di merito si può parlare: giacché è ben scarsa la sua influenza sull’attività creativa vera e propria!) è forse solo quello di sapersi avvedere dei rapporti intercorrenti tra creatività artistica e attività sociale, tra realizzazione di opere, oggi definite come «arte», e presenza di valori costitutivi della cultura d’un popolo, d’una nazione; dunque di quegli elementi, non solo legati all’effimera moda o all’abile manipolazione mercantile, ma davvero designanti una situazione esistentiva che costituisca la base stessa dell’attività pensante dell’uomo entro quella particolare struttura epocale.
Milano, 1° marzo 1975.
Introduzione
Il divenire della critica
1. Aspetto «critico» della creazione artistica.
Il tendere di molte operazioni artistiche degli ultimi anni (1970-75) verso l’aspetto teoretico e addirittura critico, è già l’indizio d’una deviazione notevole nella natura stessa dell’arte. Non perché si debba considerare l’attività critica come assolutamente distinta da quella artistica, o perché si vogliano negare all’artista delle qualità critiche e filosofiche: sarebbe davvero puerile rifarsi ad epoche romantiche in cui spesso l’artista, ebbro d’ispirazione, «creava» guidato solo da una sensibilità epidermica o da una sensualità grossolana, e non era neppure consapevole del come e perché dipingesse o scolpisse. E non si dimentichi, del resto, quanto siano stati agguerriti teoricamente e criticamente alcuni artisti impressionisti (Signac, Seurat), secessionisti (Van de Velde), costruttivisti (Pevsner, Gabo), concretisti (Kandinskij, Van Doesburg, Vantongerloo), ecc. per non parlare poi del Gran Maestro di tutta l’arte concettuale odierna: Marcel Duchamp, il vero iniziatore d’un’arte dove predomina l’elemento speculativo e critico.
Ma quella d’oggi è una posizione un po’ diversa e più sottilmente pericolosa. Quando, ad esempio, un artista intelligente come Bernard Venet distingue gli indirizzi artistici passati e attuali in tre grandi categorie: polisemici, pansemici, monosemici
figurative, suscettibili d’un’interpretazione che abbisogna d’un contesto per rivelare il proprio significato, la seconda alle immagini astratte (non figurative) aperte a qualsivoglia interpretazione, e la terza alle immagini grafiche (diagrammi, simboli matematici, ecc.) che possiedono un solo livello significativo; e afferma che l’arte d’oggi ha da essere monosemica e cioè deve
Dire che l’arte deve abbandonare il piano della connotazione e limitarsi al piano della denotazione (come avveniva e avviene per le operazioni matematiche e scientifiche), o, meglio, che occorre eliminare ogni «alone semantico» di cui era gonfia l’opera pittorica tradizionale, e dimostrarlo praticamente esibendo - a mo’ d’opere d’arte - delle pagine di testi scientifici, di chimica, di astrofisica, di logica, ecc. - significa voler trascurare l’ormai classica distinzione
La vaghezza, la polisemia, la componente metaforica e metonimica, che, da Aristotele a Vico, da Richards a Empson, costituisce uno dei più sicuri appannaggi del linguaggio letterario,
poetico, artistico in genere, non possono essere, di punto in bianco, annullati solo per compiacere ad una modalità espressiva oltretutto quanto mai dubbia. E sarebbe davvero assai triste scoprire che l’«artisticità» delle tavole di Venet (o della serie di cifre della Darboven, o delle pagine di dizionario di Kosuth) stanno soltanto nella loro cripticità (e non nella loro razionalità!) e che, ammirandole e lodandole, ci poniamo in una posizione pari a quella per cui certi selvaggi australiani adorano l’aereo precipitato sulla loro montagna, prendendolo per un magico uccello, per un Dio caduto, e trascurandone le vere caratteristiche tecniche. Purtroppo la stessa critica - ed è qui una parte della sua colpa - che tenta di giustificare opere come quelle di Venet (anzi opere che non sono dello stesso Venet perché sono stralci di pagine tolte a manuali scientifici, o addirittura conferenze di scienziati che lo stesso Venet fa sproloquiare davanti ad un pubblico ignaro e ignorante), appellandosi ad una loro razionalità e assolutezza semantica, non s’avvede che quello che le rende «attraenti» e imbarazzanti è appunto la loro «decontestualizzazione», il loro caricarsi d’un significato diverso da quello che l’artista - forse sinceramente - vorrebbe che avessero.
Eppure non mi sembra possibile ignorare la giustezza di certe osservazioni fatte da un critico intelligente come Catherine Millet
molte delle operazioni più recenti, e probabilmente di alcune future, ciò non toglie che sarebbe molto semplicistico voler ricondurre di colpo ogni forma di attività artistica all’equivalente di un’attività scientifica o comunque d’un’attività che non conosca le titubanze e le ricchezze espressive della polisemia, e della valenza connotativa.
2. La funzione della critica e i suoi limiti.
Qual è, allora, la funzione del critico; e, soprattutto, possiamo ammettere che ne abbia una?
Credo sia opportuno avere il coraggio di sfatare alcune convinzioni, il più delle volte arbitrarie, circa le prerogative del critico.
È abbastanza sintomatico che la figura del critico d’arte si sia affermata in età postbarocca, mentre prima d’allora s’identificava il più delle volte con quella dello stesso artista o dello storico-filosofo. È una condizione analoga a quella che vide l’instaurarsi d’una disciplina a sé stante, cui fu dato il nome di estetica. (Solo a partire dal 1750, anno della pubblicazione dell’Aesthetica di Baumgarten, come è noto). Perché prima d’allora l’estetica era compito dello stesso artista o del filosofo e dello storico, e perché, a un certo momento dell’evoluzione del pensiero umano, si è avvertita la necessità o l’opportunità di creare una disciplina a sé stante che analizzasse il perché dell’arte?
Sarebbe troppo complesso approfondire quest’indagine in questa sede; ma è verosimile pensare che l’affermarsi dell’estetica come quello della critica, sia andato di pari passo con l’involversi d’una creatività artistica basata su addentellati religiosi, sacri, iniziatici, quale era quella di epoche precedenti l’età barocca. Con lo svincolarsi dell’arte dalla religione, dal mito, dal rito, si è reso sempre più necessario un suo ri-ancorarsi a qualcosa che ne affermasse e confermasse il «valore», proprio attraverso speculazioni di carattere estetico e critico.
Oggi, invece, con il verificarsi sempre più frequente di
forme d’arte speculatrici, autoinvestigatrici (forse, «romantiche» nel senso hegeliano del termine, e quindi più filosofiche), può essere che il destino della critica sia in parte segnato, allo stesso modo di quello dell’estetica. Nel senso d’un loro convergere (dell’estetica e della critica) verso altri settori delle scienze umane: verso la psicologia, l’antropologia, la sociologia, la semiotica, la psicanalisi. L’interesse del critico e dell’estetologo, fino a ieri basato (come vedremo tra poco) soprattutto su dati storici e tecnici, difficilmente riesce a orientarsi in mezzo a quelli basati sulla psicologia, sull’antropologia, sulla semiotica (di cui conosce solo superficialmente i dati e le leggi e che spesso manovra in maniera dilettantesca e goffa), e per questa ragione si trova in condizioni di netto sfavore, soprattutto quando ha di fronte delle manifestazioni artistiche che non rientrino nelle categorie tradizionali a cui era abituato.
È infatti sempre più facile constatare, negli ultimi tempi, un netto assenteismo critico in molte circostanze creative che si riferiscono agli «intermedia» e in genere a quelle forme dove confluiscono elementi pittorici e musicali, di azione teatrale e di autopresentazione, di interventi sul territorio o sul paesaggio e architettonici; ecc.
Nonostante ogni dichiarazione anticonformistica, accade che lo studioso e il critico, ormai incasellati nella nicchia d’un determinato settore artistico, non sappiano uscirne senza danno e senza beffa, e preferiscano perciò rimanere ancorati su posizioni tradizionali ignorando le nuove, e magari pericolose, aperture che si sono venute istituendo.
È raro pertanto trovare critici musicali interessati alle opere d’un Paik, d’un Chiari, d’un Hidalgo; critici d’arte interessati alle scene quasi teatrali d’una Gina Pane, d’una Trisha Brown, d’una Meredith Monk, o critici teatrali, interessarsi alle stesse; mentre quasi sempre i critici cinematografici ignorano o disprezzano i video-tapes e i filmini di numerosi artisti come Bruce Nauman, Baruchello, Vaccari, ecc.
3. Storia e tecnica come pilastri della critica tradizionale.
Come ho anticipato più sopra: ci sono soprattutto due importanti «categorie esegetiche» — che furono i veri pilastri della critica d’ieri - e che sono in parte crollati a contatto con molte nuove forme artistiche degli ultimi anni: la Storia e la Tecnica. Fino a qualche tempo fa, queste due dottrine costituivano i sicuri baluardi, le due fortezze inespugnabili, della critica d’arte. La base storica - la diacronicità dell’operare artistico - il fatto di risalire per i rami genealogici della sua crescita arborea, era effettivamente una delle premesse essenziali d’ogni discorso critico e costituiva una base sicura per ogni presa di posizione ermeneutica.
L’altro grande piedistallo d’ogni attività critica era la conoscenza tecnica, la dotta cognizione di tutte quelle norme specifiche che sono a base d’una determinata maniera (o stile) pittorico, plastico, architettonico, ecc.
La conoscenza dei diversi accorgimenti tecnici di cui pittura e scultura antiche e recenti s’erano valse e si valevano: l’imprimitura, l’arriccio, l’affresco, le diverse forme di incisione su rame, su legno, su pietra, ecc. Tale conoscenza era già una garanzia per poter dare un giudizio sull’opera: un giudizio tecnico e storico, dunque critico.
Oggi invece questi due parametri hanno perduto buona parte del loro peso: il sincronico prevale sempre più sul diacronico, l’elemento storico ben poco ci può dire circa le opere che si vengono svolgendo sotto i nostri occhi e che non hanno più legami - né di metodo né di «contenuto» - con quelle di ieri e di ier l’altro; mentre pochissimo ci possono dire le conoscenze tecniche riguardo a materiali ormai il più delle volte desueti. Certo: questo non può che rallegrarci. Ricordo ancora quante lotte fu necessario promuovere, una ventina d’anni or sono e anche meno, per persuadere (o non persuadere), tutta una folta schiera di studiosi, di «intenditori», di esperti delle arti visuali, che molte delle sacrosante nozioni che avevano sorbito con il latte (materno) della Storia dell’Arte non erano più buone a nulla. Che non era
più possibile giudicare un quadro astratto-concreto, un combine-painting di Rauschenberg, una scultura semovente di Tinguely, come si giudicava un Raffaello o anche un Cézanne o un Matisse.
Quante faticose e inutili dispute per cercar di chiarire come non si fossero resi conto dell'immane trasformazione che aveva subito la categoria dell’arte visuale, e come i nuovi media, i nuovi materiali espressivi, nulla o ben poco avessero da spartire coi vecchi e tradizionali.
Oggi, a distanza di un paio di decenni, dobbiamo constatare che eravamo, solo in parte, nel giusto allora.
Rivisti sulle auliche pareti dei musei, nella penombra di ricchi salotti di collezionisti newyorkesi o milanesi, molti di quei dipinti che allora sembrarono rivoluzionari e blasfemi (soprattutto rispetto ai materiali e alle tecniche usate: e mi riferisco ai Rauschenberg, ai Johns, ai Lichtenstein), molte di quelle sculture che sembravano non aver più niente da spartire con quelle d’un’epoca precedente (Oldenburg, Caro, Kienholz), ci fanno l’impressione di essere altrettanto «pittoricistici», altrettanto materici, altrettanto «tonali», di quelli che li precedettero e ai quali, allora, ci sembravano inaccostabili.
Il che è un bene e un male al tempo stesso. Perché significa che, da un lato, eravamo nel giusto affermando che abbisognavano metri nuovi per i giudizi rivolti alle allor nuove opere d’arte; e che non si potevano assimilare i frutti della pop, dell’op, del concretismo e delle strutture primarie, a quelli del periodo impressionista o espressionista. Dall’altro lato, però, era anche vero che la grande censura non c’era ancora stata, ed era appena da venire, tra l’arte di ieri e quella di oggi (o di domani).
4. La grande cesura estetica e critica e le sue cause.
La grande cesura, estetica e critica - e poietica ovviamente - avvenne un po’ dopo, attorno agli anni sessanta, quando si assistette alla prima decisiva «crisi dell’oggetto», alla ricerca
d’un’anogettualità: in architettura e nel design, all’esplodere dei movimenti di anti e contro-design, di architettura «radicale», e nelle arti figurative dell’arte povera, delle correnti concettuali, dell’art-language, della land art, della narrative art. (Forme artistiche, come dicono già i nomi, legate a elementi autocronachistici corporei, poveri, e rifiutanti i media tradizionali, che erano stati alla base di pittura e scultura, anche durante il periodo pop e minimal).
Ma non si tratta, ora, di giustificare «storicamente» i mutamenti avvenuti nel campo della critica consecutivi a quelli avvenuti nel campo del fare artistico, bensì di considerare come debba intendersi oggi un divenire della critica che possa, in parte almeno, seguire il divenire dei singoli aspetti artistici. Questo «divenire della critica» è, secondo me, legato più di quanto non sembri a precise ragioni socio-politiche e socio-antropologiche.
Una delle tante battaglie che si cercò di promuovere, a principiare dagli anni dell’immediato dopoguerra, su su fino agli anni sessanta, fu quella rivolta contro gli abbagli d’un’arte neorealista quale era propugnata da tutto uno schieramento politico-culturale dell’Oriente e dell’Occidente europeo e che ebbe di rimbalzo un’importante eco anche nel nostro paese.
Sembrò allora sin troppo evidente - mentre s’affermava e dilagava l’astrattismo (prima geometrico poi informale, poi oggettuale), e in un secondo tempo la pop e la nuova figurazione - che non potesse aver diritto di cittadinanza un’arte ancora legata, dal punto di vista contenutistico, ad una figurazione stantia, anchilosata, accademica, celebrativa magari di episodi ed eventi socio-politici e bellici nobilissimi, ma del tutto avulsa da quelle che erano, in quegli anni, le impostazioni pittoriche e plastiche progressiste e d’avanguardia.
E, infatti, i seguaci di quella tendenza, per quanto tenaci e per quanto fortemente appoggiati politicamente, non ebbero mai partita vinta, e risultarono agli occhi della critica più aggiornata come dei ritardatari, e addirittura dei reazionari. Anche il tentativo compiuto in un secondo tempo (con l’esplosione del pop e quindi d’una nuova figurazione) di riallacciare il neorealismo
alla nuova figurazione, doveva fallire. La mentalità, lo spirito, le motivazioni delle due forme erano del tutto diversi, e invano si videro alcuni neorealisti inveterati introdurre a fatica oggetti eterocliti, brandelli di giornali o di manifesti, e le loro tele, disciplinatamente dipinte «a mano» con la speranza di aggiornarle e poterle inserire nella nuova poetica oggettuale.
Perché ho rivangato questi episodi, del resto di scarso rilievo e ormai superati e persino dimenticati? Proprio perché quel peso dell’elemento politico-sociale che i neorealisti e le diverse correnti politicizzate di pittori realisti non erano mai riusciti a far prevalere con le loro tele pittoricamente accademiche e culturalmente reazionarie, veniva invece riscattato e riproposto da nuovi schieramenti artistici che si venivano evidenziando attorno e dopo gli anni sessanta. E per far solo qualche nome: gli OHO di Lubiana, il Grupo de los trece
periodo l’urgenza di agitare problemi politici e sociali attraverso opere visuali e non solo attraverso gli scritti e l’azione.
Questi artisti, dunque, adottando - vuoi consapevolmente che non - alcuni moduli dapprima introdotti dall’arte concettuale (e dalla land art, e art-language) ebbero il grande merito non solo di politicizzare l’arte in un modo nuovo, ma di farlo in maniera tale che il linguaggio da loro usato suonasse coevo e consanguineo con gli aspetti di altre opere letterarie, teatrali, poetiche di quegli anni.
L’importanza di questo fenomeno mi sembra considerevole: per la prima volta dopo molti anni di assenteismo ideologico e proprio in un momento in cui l’arte visuale contemporanea minacciava di mercificarsi pericolosamente in seguito al boom economico-mercantile di quegli anni, ecco che si veniva evidenziando un genere nuovo di lotta artistica e politica, schierata sulle estreme posizioni d’una sinistra illuminata e internazionalmente unita. Che trovava, oltretutto — ed è forse il fatto più significativo - una corrispondenza in luoghi e modi assai distanti tra di loro, germogliati in paesi diversi e sotto diversi regimi politici. (Che poi questo schieramento sia venuto in parte a coincidere con quel periodo in cui si è resa più sensibile la grande crisi energetica ed economica, che costituisce con ogni probabilità l’indizio e l’inizio d’una crisi più generale del capitalismo occidentale, è un altro fenomeno che non possiamo ancora illustrare e di cui dobbiamo lasciare che sia la storia a decidere).
5. Valori sociali e politici dell’opera d’arte.
Come dovrà essere inteso, allora questo fenomeno al quale la critica nuova ha dato sinora così poca importanza? Credo che questo sia uno dei tanti esempi d’un viraggio dell’arte e della critica verso strutture più impegnate sociologicamente e politicamente. Opere nelle quali si fa riferimento a questioni come la crescita della popolazione, i pericoli dell’imperialismo, il colonialismo, le guerre e le torture del Vietnam, del Cile, della Grecia,
la defoliazione, la crisi ecologica, i genocidi, le torture, ecc. non sembrano sovrapponibili alle opere del tutto asettiche dei gruppi costruttivisti e concretisti dell’immediato dopoguerra e neppure alle oleografiche e retoriche figurazioni del neorealismo tradizionale; o a quelle edonistiche e frivole dell’action painting e del tachisme, o di certo postsurrealismo ritardatario.
Per la prima volta il critico s’imbatte in una dimensione diversa, nel senso che non può più limitarsi a giudicare se la pennellata sia lieve, se il ductus lineare sia icastico, se il tono sia giusto, se l’impasto sia ricco; e neppure se gli accostamenti cromatici siano preziosi, se l’equilibrio dei volumi sia rispettato. Ma deve scendere a patti con quel «contenutismo» che aveva creduto di poter bandire dal suo vocabolario.
E, dietro al contenutismo, ci sono altri elementi che s’identificano con il rapporto tra invenzione figurale e pregnanza visuale, tra accettabilità della posizione socio-politica e «resa» di tale posizione.
6. Semiotica e critica.
A questa situazione complessa per le interferenze e le alleanze tra arte e società, politica e mercato, si aggiunge un altro elemento che non può certo essere trascurato: quello della nuova, o almeno rinfocolata, impostazione semiologica della critica.
Che la semiotica e lo strutturalismo siano divenuti negli ultimi tre o quattro lustri dei fenomeni «di moda», è ben noto, ma anche di questo non basta accennare senza cercar di comprendere il perché del fenomeno stesso.
È troppo semplicistico limitarsi a constatare l’evento senza cercare di darne una qualche giustificazione. Per questo ritengo utile compiere una sia pur breve incursione nelle ultime e più importanti posizioni assunte in questo settore dagli studi semiologici, proprio per cercar di dimostrare fino a che punto questa impostazione dei problemi critici abbia o meno inciso sulla loro qualità e sulla loro efficacia.
Non è certo facile compiere un bilancio delle numerosissime posizioni che la semiotica delle arti visive ha assunto negli ultimi tempi; anche perché, tutto sommato, in confronto all’enorme sviluppo che questo genere di studi ha assunto nei riguardi dell’opera letteraria, cinematografica, e persino di quella musicale e architettonica, bisogna riconoscere che il settore pittorico e plastico è stato forse il più trascurato.
Una delle prime osservazioni da compiere comunque è la seguente: la semiotica dell’arte visuale (pittura, scultura, architettura) deve essere, pur sempre, considerata come una semiotica rivolta a «opere d’arte» (con tutti i limiti che si vogliano porre a questa espressione); e non una semiotica della «visualità» tout court. A differenza, cioè, di quanto avviene, ad esempio, nel caso del linguaggio verbale, dove l’analisi è rivolta innanzitutto al particolare medium di questo linguaggio (alla parola), e non solo al «capolavoro letterario o poetico» che di questo linguaggio si vale, nel caso delle arti visuali si tratterà pur sempre d’un’opera in sé conchiusa, con sue precise caratteristiche di «pregnanza estetica»; e credo che questa premessa non possa essere trascurata.
Questo stesso fatto, del resto, giustifica, sin dall’inizio, la scarsità delle applicazioni al linguaggio visivo di quel tipo di analisi semiologica facente capo alla grammatica generativa-trasformazionale chomskiana (condizione, questa, che è stata già rilevata, a suo tempo, da Christian Metz a proposito della semiotica filmica).
A questo punto, uno dei mezzi migliori, forse, per entrare subito in medias res, sarà di rifarsi ad un importante studio (presentato da Hubert Damisch al I Congresso internazionale di semiotica)
Nella sua relazione Damisch si chiede innanzitutto se si possa
In ogni lettura d’un’opera pittorica avremo sempre degli elementi discreti che si presentano come unità percettive, eventualmente raggruppate in sintagmi, e di cui alcune vengono a costituire dei repertori legati ad una data scuola, epoca, cultura.
Secondo Damisch peraltro la coesistenza di elementi di natura iconica e indexicale e di dati propriamente simbolici, fa sì che sia la lingua «naturale» a conferire alla pittura la qualità d’un sistema significante; pur rimanendo da chiarire se le unità percettive possano essere effettivamente considerate come unità in senso semiotico; e se il representamen iconico (in senso peirciano) possieda o meno qualità di segno indipendente, dall’interpretante verbale che determina.
Come è facile scorgere - e credo sia opportuno sbarazzarsi sin d’ora da questo problema tra i più annosi e costantemente ricorrenti in ogni trattazione semiotica delle arti visive - l’autore ricade qui nell’equivoco di rifarsi ogni volta al linguaggio verbale, che gli permetta la precisazione e la definizione di quello visuale. E lo fa, anche se altrove
caso di quest’ultimo le particelle discrete non potranno essere che fonemi o monemi (o unità più grandi derivanti dalla somma di più monemi: sintagmi, frasi, ecc.), nel caso d’un’opera pittorica - sia astratta che figurativa - non sarà mai possibile identificare «autentiche» particelle in cui l’opera possa essere suddivisa (come non è possibile farlo nel cinema dove la divisione di solito raggiunge soltanto il livello sintagmatico); mentre sarà quasi sempre possibile creare artificialmente delle subunità artatamente frammentate, e che, ciononostante, possiedono una loro carica significante unitaria.
Potremo perciò avanzare l’ipotesi che esista nell’opera pittorica la possibilità quasi d’una «gemmazione», simile a quella che si ha nella proliferazione d’un’ameba, dove una qualsiasi parte indifferenziata del protozoo può servire a ricostituire l’essere perfetto.
Basterebbe questo esempio a dirci come ogni suddivisione «naturale» e «istituzionale» in effettive unità discrete sia impossibile in pittura salvo che in alcune strutture a carattere decorativo basate su precisi schemi grafici divenuti costanti entro una determinata epoca culturale (ad esempio «la greca», il fregio a base di viticci, la rosetta, e altri consimili «segni» [o macrosegni] su base spesso simbolica, mistica, magica, religiosa, sempre ricorrenti nel corso d’un’era culturale e spesso assurti a veri e propri «gestaltemi»).
Ma, tornando a Damisch: quando per contro egli afferma - rifacendosi a Benveniste
concettuali, quando lo si consideri in opere come quelle d’un Albers, Itten, Herbin, e in genere in quelle di molti «mistici del colore» moderni, nei quali, ad ogni singolo colore, è legata una specifica denotazione, concettualizzabile secondo schemi nuovi o antichi. Se, a prescindere dai pochi casi sopra accennati (elementi decorativi, opere di artisti che usino il colore secondo una semantica particolare, ecc.) si potrà ammettere l’improbabilità dell’esistenza di unità discrete in cui possa essere sezionata l’opera pittorica, esisterà, sempre secondo Damisch, un’altra maniera di analizzare l’opera, questa volta ammettendo che il sistema pittorico si caratterizzi per il fatto di presentare una significazione unidimensionale riconducibile in definitiva all’iconologia panofskiana.
Ma l’iconologia come sappiamo non è in grado di giustificare un’articolazione dell’opera pittorica se non in quella che è la sua strutturazione stilistica e «contenutistica». (Basti rimandare qui al lavoro di Panofsky
8. L’«hypoicon» secondo Peirce.
È a questo punto forse che il termine e il concetto di «hypoicon», coniato da Peirce nei suoi scritti più tardi (e ripreso anche
da Damisch), potrebbe venirci in aiuto. Facendoci propendere a considerare:
Uno degli errori più frequenti che riaffiorano nelle diverse impostazioni su base semiologica sorte in questi ultimi anni, consiste nel fatto che, da parte di molti autori, risulta evidente l’impegno a considerare la rappresentazione visiva come poggiante su una previa concettualizzazione verbale; per cui non si avrebbero mai vere e proprie «rappresentazioni visuali» (nel senso del tedesco Vorstellung), seguite alle primitive percezioni, ma solo trasposizioni di «concetti» verbalmente formulati. Si danno, per altro, numerosi casi dove la rappresentazione verbale è presente, anzi preminente. Basta considerare il caso di molta pubblicità basata su metafore visivo-verbali, e in genere tutto il campo della pubblicità come si è venuta sviluppando negli ultimi tempi
e che non può non essere oggetto di studio dal punto di vista d’un’analisi semiotica.
Ma, a prescindere dai casi di opere a fine pubblicitario e quindi utilitario, anche limitandosi a considerare le opere di arte «pura», è facile accorgersi come il problema dell’iconicità del segno pittorico rimane avvolto nelle nebbie dell’imprecisione e dell’indeterminatezza semantica. Far coincidere una data espressione pittorica con un preciso referente che sia concettualizzabile è assai arduo anche nei casi di forme decisamente mimetiche delle arti visive (anche nei dipinti più esplicitamente figurali). D’altro canto è proprio l’indeterminatezza del medium pittorico-plastico, la sua plurivocità, la sua ambiguità (la sua vagueness nel senso usato da Quine) a costituirne la caratteristica essenziale. E ho già osservato dianzi come la pretesa di voler ricondurre la «pittura» ad una fase «monosemica» (come propone Bernard Venet) sia contraria alla natura stessa di quest’arte, e resulti un mero artificio. A questo proposito vorrei ribadire — anche senza sconfinare troppo dal tema di questo scritto - come uno dei più comuni abbagli da parte di semiologi, ma in genere di investigatori del linguaggio e del pensiero, è quello di non voler ammettere l’esistenza d’un pensiero «cosciente» al di fuori d’uno strumento linguistico istituzionalizzato, e di voler sempre scorgere o identificare nel linguaggio (verbale) il primum movens d’ogni attività ideativa e speculativa dell’uomo. Ora, mi sembra indispensabile riconoscere la possibilità d’un articolarsi del pensiero anche in assenza d’ogni verbalizzazione dello stesso e solo sulla base d’una serie di «immagini»: dunque d’un eidetismo del tutto lungi dall’essere «inconscio». Diremo, dunque, che, pur ammettendo che, solo tramite la parola, l’uomo è in grado di appropriarsi dei dati significativi del mondo che lo circonda, non c’è dubbio che possa, una volta maturato il suo pensiero attraverso di essa, prendere coscienza della realtà e sviluppare un’attività razionale (e non solo immaginativa), anche attraverso un pensiero eidetico, anche attraverso i «segni» di tipo immaginativo.
Tali immagini non sono soltanto di natura visiva ( visual
thinking)
Ebbene, tutto questo bagaglio d’immagini si ripresenta nel caso del linguaggio visivo e della comunicazione attraverso le arti visive. Quanto alla «trasmissibilità» dello stesso se è impossibile o improbabile allo stato attuale e normale della nostra coscienza (mentre sarebbe sia pur raramente possibile in condizioni abnormi allucinatorie, paranormali), non è escluso che lo possa divenire in un futuro in condizioni telepatiche o attraverso speciali accorgimenti.
Quanto ho detto sin qui vuol solo servire ad avanzare un’osservazione più generale riguardo agli aspetti comunicativi e semiotici dell’opera d’arte di cui dobbiamo tener conto anche agli effetti d’una critica della stessa.
Ogni volta che ci troviamo dinnanzi ad un’opera pittorica o plastica, l’immagine che viene a costituirsi della stessa nella nostra mente è pur sempre un’immagine olistica, globalizzante, e tale da non poter essere suddivisa ulteriormente (salvo che ciò venga fatto artificialmente e per particolari scopi decorativi come ho precisato più sopra). Ed è tale - cioè olistica - anche l’immagine che di solito si forma nella nostra mente alla prima vista d’un dipinto o d’una statua, sia essa figurativa o astratta. Per cui potremo affermare che l’opera d’arte visiva è costituita di solito da un unico «segno» unitario, o s’identifica con un segno (che potremo addirittura definire «gestaltema», appunto per la sua globalità e pregnanza), il quale non possiede né una doppia articolazione, né la possibilità d’essere suddiviso in particelle minori e discrete.
9. La dissociazione tra elemento assiologico e critico.
Il fatto dunque che la metodologia semiologica si sia cosi ampiamente diffusa, nell’esegesi dell’opera d’arte non solo letteraria ma visuale, mi sembra debba costituire una riprova per ammettere una certa volontà chiarificatrice — sintattica e semantica — dell’opera, che con altri metodi più tradizionali non avrebbe potuto aver luogo. Ma questo stesso fatto che parlerebbe in favore d’un approfondimento della critica, ha portato con sé un altro fenomeno abbastanza singolare: quello d’una dissociazione tra critica e valore, tra critica e gusto; in altre parole tra elemento assiologico e elemento critico. E, innanzitutto, una valutazione critica ha da essere necessariamente assiologica? La risposta sembrerebbe lapalissiana; eppure a ben guardare, se scorriamo i testi critici - anche tra i migliori - degli ultimi anni (e possiamo fare alcuni nomi: da quello di Honnef a quello di Catherine Millet, da quello di Celant a quello di Trini, di Lea Vergine, ecc...) ci accorgeremo che ben raramente in questi testi si tratta o si ragiona di «valori», ma quasi sempre di «significato», di «sintassi», di «funzione metaforica o metonimica», di «sintagmi» di prima o seconda articolazione e via dicendo.
Il critico si è sbizzarrito nel tentativo di sottoporre l’opera ad un’analisi semiotica che sia in grado di mettere in evidenza alcuni aspetti linguistici della stessa. Si parlerà pertanto di «decontestualizzazione», di spaesamento, di ridondanza, di rumore, si cercherà di ravvisare nell’opera certe funzioni primarie o secondarie sulla falsariga di Chomsky o, magari ricalcando le partizioni jakobsoniane, si parlerà di «funzione fàtica», «conativa», «metalinguistica», ecc.; e finalmente si proporranno degli schemi spesso assai complessi analizzando l’opera alla stregua d’un messaggio che debba sottostare ad una esatta computerizzazione, quasi sempre eludendo ogni effettiva funzionalità critica almeno circa l’attribuzione d’un quoziente assiologico all’opera in esame.
Da tutte queste elucubrazioni semiotiche, informative,
cibernetiche, ecc. è perciò quasi sempre assente ogni giudizio di valore e ogni giudizio di gusto.
A questo punto due sono le maggiori fallacies - i maggiori equivoci - cui si va incontro al giorno d’oggi in molte valutazioni critico-estetiche, e precisamente quelle che riguardano il rapporto arte-scienza, e arte-gusto.
10. Le «fallacies» del rapporto arte-scienza e arte-gusto.
Cominciamo ad accennare brevissimamente al primo di questi equivoci perché è quello più facilmente sgominabile. S’è visto ormai più e più volte come i tentativi di contrapporre e sovrapporre arte e scienza siano falliti o debbano fallire miseramente. Eppure ad ogni nuova stagione ci si ripresentano, talvolta con ingenuità talvolta con arroganza delle ricerche che mirano a ricondurre il fatto artistico all’esattezza e all’attendibilità di quello scientifico, sia invocando antiche «verità» più o meno misteriche (le Piramidi dell’Egitto, gli osservatori astronomici indiani o aztechi), sia sfoderando recenti indagini fattoriali e cibernetiche
Quando poi, alla resa dei conti, ci si sia addentrati nell’analisi più approfondita di questi accostamenti sarà facile constatare come il più delle volte si tratta di pacchiane confusioni da ascrivere o a un’assenza di valutazione storica, o a un errore di impostazione semiotica. Per non dare che un esempio: il fatto che le Piramidi fossero depositarie di straordinarie nozioni scientifiche e corrispondessero, per quell’epoca, ai nostri più perfezionati laboratori astronomici e astrofisici, non deve far specie a chi tenga conto della mutata «funzione» (in senso
mukařovskiano)
Quanto alla scientificità di alcune opere moderne, come quella spesso tirata in ballo dai seguaci del Numero d’Oro e delle proporzionalità armoniche (Ghyka, Franke Herbert, ecc. ) nel considerare opere come quelle di Max Bill, di Vantongerloo, o di altri costruttivisti; è sin troppo ovvio che la loro efficacia estetica è dovuta solo in parte alle esatte misurazioni o alle realizzazioni di formule algebriche. Un altro recente abbaglio, a proposito del rapporto arte-scienza, è quello, già ricordato più sopra, di alcuni artisti concettuali che ritengono si debba considerare «artistica» la loro operazione basata su precise trascrizioni matematiche (o fisiche, o astronomiche, o comunque scientifiche) soltanto perché in questo modo tali operazioni sono e rimangono «monosemiche», non sono, cioè, passibili di una lettura polisemica, non si prestano a diversità interpretative come di solito accade per la maggior parte delle opere d’arte. L’equivoco in questi casi è dei più scoperti: le sfilze di numeri di Hanne Darboven, gli sproloqui semiologici di art-language, non sono che modeste operazioni se considerate dal punto di vista scientifico, linguistico, semiotico, come lo sono le tavole di Venet e le carte topografiche di Fulton. Il fatto poi della loro monosemia è semmai quello che le rende meno adatte ad essere proposte come
«opere d’arte» (mentre, ed è triste doverlo ricordare, è proprio da una considerazione polisemica che deriva il loro «indice di gradimento» da parte dei collezionisti, dei mercanti, del mercato in genere; poiché l’acquisto stesso di queste opere e la loro immissione entro un qualsiasi contesto che non sia quello scientifico al quale appartengono, fa sì che sia messo in atto un meccanismo polisemico di «decontestualizzazione», di ostranenje, che per questo solo fatto, li rende avvincenti e eventualmente «artistici»).
L’arte dunque non può essere scienza (oggi, non ieri quando la «funzione» dell’arte era diversa), proprio per il fatto che nella scienza abbiamo una univocità del rapporto signifiant-signifié. Esiste, cioè, soltanto l’aspetto denotativo e non quello connotativo cosi importante e spesso preminente nelle operazioni letterarie e in genere artistiche. Se togliamo, dunque, questa possibilità di una molteplicità del signifié corrispondente ad un determinato signifiant del segno artistico, togliamo le condizioni necessarie alla realizzazione dell’opera d’arte; e abbiamo delle operazioni pseudoscientifiche che non riesciranno mai a tradursi in artistiche.
11. Il rapporto arte-gusto e i suoi equivoci.
Per quanto riguarda il rapporto tra arte e gusto e quindi tra critica impostata sul problema del gusto o meno, la faccenda non cessa di complicarsi man mano che ci si discosta da quelle regole istintive che permettevano, ancora alcuni anni fa, di fare una distinzione abbastanza netta tra buono e cattivo gusto, tra arte e Kitsch.
Non è allora più possibile un giudizio dell’opera d’arte basata esclusivamente sul gusto? In parte almeno questo è un dato di fatto. Oggi troppe possibilità di trasgredire il «buon gusto corrente», hanno fatto si che l’artista si sia - coscientemente o meno - impadronito del feticcio-Kitsch, usandolo come supporto all’opera d’arte. Non solo, ma lo stesso pubblico si è avvezzato
ad una operazione analoga, confondendo ancora di più le sue idee in accordo con quelle degli incauti «operatori artistici».
Oggi possiamo, bensì, applicare il nostro «gusto» di ieri - d’un ieri ancora prossimo e fresco -, a certe opere di quel tempo; ma non possiamo più farlo quando si tratta di opere d’un passato o d’un presente già contagiati dal «misfatto del buon gusto». (Come del resto non potevamo farlo ier l’altro applicando certi canoni derivati dal gusto di allora agli oggetti e ai prodotti di ieri).
In altre parole: certe valutazioni di gusto che s’attagliavano perfettamente ad opere quali le pitture impressioniste, espressioniste, ivi compresi certi periodi reputati un tempo di «cattivo gusto» come quelli secessionisti o art déco, oggi non possono avere valore di fronte ad opere d’arte povera, di land art, di body art, o di narrative art. La crisi dell’oggetto, la crisi del consumo, che ha portato a fenomeni come quelli appunto dell’arte povera, dell’antidesign, dell’architettura «radicale», ha dato una terribile mazzata alla «costante-incostante» del gusto. Non mi è possibile giudicare di «buon gusto» una stanga di ghiaccio colorata (Zorio), un relitto di cemento (Kolìbal), un peso in fondo a una fune (Zorio), un pacco di giornali tra due lastre di vetro (Merz), un mucchio di carbone (Kounellis), un uomo peloso che si masturba (Acconci), o un altro che si tagliuzza il pene (Schwarzkogler). E neppure la copia d’un quadro celebre «rivisitata» da Paolini, un’impacchettatura di Christo, un traliccio di legno di Sol Lewitt... E se giudico «di buon gusto» le gocce di sangue che cadono sul pijama candido di Gina Pane (le macchie rosse sulla tela bianca, accostate alle rose rosse e bianche che l’artista tiene in mano), questo è già un pericoloso slittare (mio e dell’artista) verso un edonistico compiacimento estetizzante da cui è prudente sapersi svincolare. Lo stesso accade per la nostra posizione di fronte alle placche di metallo di Serra, alle discussioni di Wilson, alle prediche e al cappellaccio di Beuys, ai Concerti Fluxus, ecc.
Il rifiuto dell’oggetto, la constatazione di quanto repugnante sia o possa essere la mercificazione di qualsivoglia fenomeno, fa sì che si debba «epochizzare» il nostro giudizio assiologico
almeno rispetto ad alcuni dei prodotti (più o meno) artistici dei nostri giorni.
E allora ecco che il giudizio critico verrà ad essere dicotomizzato, anzi tricotomizzato: da un lato un giudizio ancora basato sul gusto, sull’apprezzamento tecnico, sulla valutazione stilistica, sul rifiuto del Kitsch, che riguarda opere ancora impostate sulla ricerca di effetti materici, di squisitezze tonali, di equilibri formali, sull’uso di materiali «nobili». Da un secondo lato: un giudizio svincolato dal gusto corrente per tutte le opere di cui sopra, che rientrino nella categoria del concettualismo e dell’autopresentazione, purché non vengano a ferire quel quoziente del gusto dove agisce una componente etica (come nel caso delle operazioni sadomasochistiche dei Nitsch e dei Brus, degli Acconci e dei Schwarzkogler, deprecabili perché decisamente di un «Kitsch etico» più che estetico: il cursi degli spagnoli); il che non vuol certo dire «moralisticamente condannabili». Da un terzo lato: un giudizio dove il gusto torna a far capolino per operazioni più prossime al teatro, alla musica, alla danza, alla land art, dove si ripresentano delle occasioni di valutazioni decisamente impostate sopra l’antica e rinnovata costante gustativa, anche se manca per le stesse ogni o quasi possibilità di confronto col passato.
Questa tripartizione delle opere odierne in base ad un giudizio critico più o meno impostato sul gusto non vuol certo essere assiomatico. Come, del resto non vuole e non può esserla qualsivoglia considerazione che prenda a sua norma un’operazione cosi poco «normativa» come il gusto. E, del resto, non è da oggi che si ribadisce (e non lo si farà mai abbastanza) la «non-normatività» dell’estetica e delle sue «leggi»; e la - per contro - assoluta normatività (autonormatività) d’ogni poetica, dunque d’ogni autonoma operazione creativa (poietica) da parte dell’artista.
12. Rapporto critico con l’arte del passato e con l’arte d’avanguardia.
È invalso l’uso di considerare la critica d’arte come decisamente rivolta, o limitata, al solo aspetto sincronico dell’opera d’arte (o di non-arte). E questo per ovvie ragioni: se un’opera appartiene al passato, tanto più a un passato ormai decantato dalla storia, è evidente che su di essa graveranno i giudizi, le valutazioni, le stime, prima dei critici e degli storici coevi, poi di tutti quelli che si sono succeduti attraverso i tempi. L’insieme di questi giudizi - tecnici, estetici, etici - costituisce una solida base perché l’opera possa essere collocata nel suo giusto ambito valutativo e nella sua esatta valutazione critica.
Parlare in questi casi di giudizio critico «attuale» sarebbe alquanto dubbio, anche perché rinfocolerebbe le dispute attorno alla capacità - sempre problematica - d’un giudizio di valore rivolto a epoche lontane dalla nostra e di cui, solo con faticosa ricostruzione filologica, possiamo avere una sufficiente esperienza. Anzi, è proprio in base ad una cosiffatta «ricostruzione» che dovremo compiere le nostre scelte e avanzare i nostri giudizi, perché senza di essa questi sarebbero del tutto vacui. Impossibile e pericoloso affidarsi al proprio «intuito», all’eventuale «congenialità», per giudicare il passato. Ce lo insegnava già David Hume, quando accennava ai grandi errori che si possono fare giudicando col metro odierno gli eroi omerici o i costumi islamici. E che lo standard of taste sia aleatorio, ormai lo dovremmo aver imparato a nostre spese.
Del resto si pensi soltanto a qualche caso specifico: posti di fronte a un’anfora del periodo Han e ad una del periodo Ming (tra i quali intercorrono quasi due millenni!) come potremmo azzardarci a proclamare più importante e preziosa la prima o la seconda, posto che entrambe ci appaiono di eguale squisita fattura? Lo potremmo fare solo in base a precise notizie storiche, tecniche, stilistiche che prendano in considerazione l’intero
svolgimento plurimillenario dell’arte cinese, cosi lontana da quella della nostra cultura occidentale, e solo allora ci accorgeremmo che ogni possibilità di giudizio (in apparenza cosi agevole a un primo colpo d’occhio) cade. Come cade se ci poniamo di fronte ad alcuni monumenti precolombiani (del Messico, della Colombia, del Perù), dove il confronto con una civiltà cosi remota rispetto alla nostra eppure in certo senso «addomesticata» dalla conquista spagnola e dalla sua «traduzione» in un’area linguistica che ci è congeniale, fa si che il nostro modo di reagire si trovi ad essere del tutto sovvertito, molto più di quanto non avvenga di fronte a civiltà che, almeno fino a un certo punto, hanno mantenuto una continuità etnico-linguistica con la nostra (come quelle europee e medioasiatiche).
Mi spiego: di fronte ai sublimi resti della cultura greca, l’atmosfera nella quale ci troviamo immersi è nonostante tutto ancora greca; la continuità tra quella civiltà e la nostra sopravvive (come sopravvive per quella etrusca, islamica, cartaginese). Il che non accade con le altrettanto eccelse rovine di Chichen-Itzà, di Uxmal, o San Agustin, che sono lontanissime da quell’area linguistica iberica e cattolica che le circonda e le «traduce» a noi, oggi.
13. Il caso dell’arte precolombiana.
L’innesto degli stilemi dell’arte azteca, maya, tiahuanaco, chaviss ecc., ma soprattutto di quella olmeca e tolteca, nella nostra cultura ha avuto indubbiamente una portata maggiore di quanto di solito non si pensi e non si dica. Certe embricazioni decorative, certe abbreviazioni iconiche, certe simbolizzazioni figurative, che non troviamo in nessuna forma d’arte occidentale e neppure estremorientale (la particolare spazialità bidimensionale, lo sviluppo nel tempo e la coartazione narrativa di certi elementi figurali, ecc.: il discorso diventerebbe troppo lungo se volessimo approfondirlo) hanno, magari indirettamente, influenzato il modo di visualizzare il mondo esterno del nostro secolo e
probabilmente influenzeranno ancora in futuro le nostre arti visuali.
Sicché potremo parlare, a questo proposito, d’una «sincronicità» di elementi artistici assai remoti (sia nel tempo che nello spazio), dunque del fatto che, per uno strano fenomeno di reviviscenza stilistico-semantica, siano oggi più «attuali» alcuni fenomeni artistici che pure appartennero a una civiltà del tutto «aliena», la cui «contemporaneità» non è più da considerare in senso cronologico ma esclusivamente linguistico.
Da tutto ciò deriva un’ulteriore necessità di considerare il nostro giudizio estetico come sottoposto a continue trasformazioni e a continui aggiustamenti. Per cui non è neppure possibile valutare in maniera identica il rapporto tra l’oggi e l’ieri senza tener conto della diversa guisa in cui questo rapporto si è venuto istituendo.
Infatti - per tornare all’incontro con l’arte e l’architettura maya e azteca - c’è un altro fatto che si verifica qui mentre non si verifica nell’incontro con le altre civiltà occidentali che abbiamo ricordate prima; e cioè la presenza d’una componente che non saprei come definire se non «stilistica» che, come dissi, appare molto più vicina e «sympathetica» alla nostra odierna delle altre.
A cosa si deve attribuire tale «simpatia»? Forse ad un’affinità - sotterranea e misteriosa - per quelle antiche culture? o non piuttosto ad una «sazietà» che abbiamo sviluppato verso le civiltà da cui proveniamo?
Credo che quest’ultima sia l’interpretazione più attendibile del fenomeno. Abbiamo coltivato ormai - nel succedersi delle generazioni cresciute e formate alla luce della civiltà cristiano-giudaico-ellenica - una carica d’«anticorpi culturali» che provocano in noi una sorta di reazione anafilattica verso tutto quello che ci riporta al nostro passato storico-artistico. Il che ovviamente non avviene nel caso delle civiltà precolombiane; alle quali non abbiamo partecipato (né ci hanno partecipato i nostri antenati) e che si sono svolte in maniera del tutto autonoma. Ecco perché l’inaspettatezza (e quindi la «quantità informativa») che le stesse ci comunicano suscita in noi una sensazione di estrema novità,
e solletica le nostre facoltà intellettive, che giacevano assopite per il troppo frequente e intenso commercio con le opere del nostro passato.
14. Avanguardie storiche e avanguardia odierna.
Ma questa parentesi riguardante il nostro atteggiamento di fronte alle opere d’arte di civiltà lontane dalla nostra e l’efficacia «informativa» delle stesse, si può trasporre, in certo senso, a quanto accade di solito nei contatti che abbiamo con l’arte moderna, quando ci troviamo a fronteggiare un’opera d’avanguardia. Anzi credo sia proprio questa una delle spiegazioni più verosimili per giustificare il perché dell’interesse provato — almeno da una certa parte del pubblico e della critica — per le avanguardie.
C’è chi vorrebbe fare una distinzione netta tra avanguardie
«storiche» (quelle che segnarono la fine del secolo scorso e l’inizio del nostro: dall’impressionismo al cubismo dall’espressionismo al costruttivismo) e l’avanguardia contemporanea. Non c’è dubbio che una differenza sostanziale esiste e rientra in quello che sono venuto affermando fin qui. È un fatto indiscutibile, cioè, che le avanguardie storiche - con tutte le innovazioni che ebbero a introdurre nel settore pittorico e plastico - rimanevano pur sempre legate intimamente, più di quanto non apparisse ai contemporanei, a certi moduli artistici ereditati dall’Ottocento. La «nostra» avanguardia invece si è, in buona parte, svincolata totalmente dalle forme artistiche che l’hanno preceduta. (Non è detto, tuttavia, che con una maggiore prospettiva storica anche certe apparenti innovazioni finiscano per apparire meno esplicite e dirompenti di quanto in effetti non siano). Certo, il nostro giudizio di gusto rimane molto aleatorio quando viene rivolto verso opere che non hanno un legame evidente col passato; mentre è molto più sicuro quando si può basare su confronti espliciti come quelli che esistono tra le correnti artistiche dell’inizio del secolo e quelle immediatamente successive. Sta di fatto, comunque, che un critico non sprovveduto dei nostri giorni dovrebbe ormai essersi reso conto del fatto che sotto l’etichetta di «arte» o di «pittura», o in genere di «creazione artistica», si possono annidare situazioni ed eventi molto diversi e persino opposti, oggi, a quelli identificabili come tali in un ieri anche molto prossimo; che, in altre parole, al signifié «arte» si attagliano, di volta in volta, dei signifiants del tutto diversi. Questo, non solo rimanendo entro quella che di solito
consideriamo l’arte artistica: il nuovo signifié d’un’opera considerata come artistica potrà benissimo essere un signifié sociale, psicologico, politico (come nel caso che abbiamo considerato di certa arte sudamericana). Il che vale a suffragare la mia convinzione di come molte opere, prive di un valore estetico, siano definite, catalogate e smerciate come «opere d’arte» soltanto perché rientranti in un circuito economico che le ha proclamate tali mentre altre opere «dall’apparenza estetica», e che non lo sono in realtà, continuano a valersi d’un’etichetta artistica riferita a un periodo ormai trascorso, e che come tali le avalla, mentre non dovrebbe più farlo.
15. Il fenomeno dell’antagonismo tra Kitsch e concettualismo.
Da quanto sono venuto dicendo credo si possano trarre anche le seguenti conseguenze, sempre legate al problema del gusto e della sua ormai insufficiente convalida riguardo ai fenomeni artistici dei nostri giorni. Si prendano due dei fenomeni più tipici del periodo che stiamo attraversando (1970-75): quello dell’arte concettuale (nelle sue manifestazioni più tipicamente avulse dall’oggetto e da ogni edonismo oggettuale) e quello del Kitsch, ossia dell’oggetto di cattivo gusto, pacchiano, destinato al consumo delle masse (salvo nei casi in cui viene rivendicato e riscattato in sofisticate operazioni artistiche per le élites). Il concettualismo puro può essere considerato come esempio d’una ribellione contro l’oggetto artistico mercificato e idolatrato a sua volta esclusivamente per i suoi valori mercantili e le sue quotazioni sulla borsa artistica e non per la sua «piacevolezza» né per altri suoi valori estetici. All’altro estremo il Kitsch si può considerare come l’errato tentativo di accostarsi alla mentalità popolare attraverso una falsificazione linguistica, un Ersatz semiotico: ossia attraverso un linguaggio che è la contraffazione di quello autentico (del passato e anche dell’immediato passato) ottenuto con mezzi meccanici, repliche, riduzioni di scala, trasposizioni in
altri mezzi, ecc. E, tuttavia, mentre il Kitsch spesso si identifica con alcune correnti artistiche retrograde (come era accaduto con l’art pompier
16. Il problema degli «intermedia» e dei «mixed media».
Il sottile slittamento nella coincidenza tra quello che si suol definire opera d’arte e il suo attuale «contenuto», si rivela anche in un altro fenomeno divenuto oggi frequentissimo, e cioè l’uso di mixed media, di intermedia, di forme artistiche che utilizzano mezzi espressivi diversi o che se li «scambiano».
La «fedeltà al proprio medium» era stato uno dei postulati della critica e dell’estetica sino a pochi lustri or sono. Fedeltà al medium intesa come necessità di non tradire quello che era il mezzo espressivo «specifico» d’ogni arte. Io stesso ebbi a sollevare spesso l’accusa di «tradimento del medium» ogni qualvolta si assisteva a quegli esperimenti raccapriccianti che consistevano nella trasposizione, ad esempio d’un romanzo a fumetto (Promessi Sposi), d’un’opera letteraria a telefilm (i Forsyte-Saga, l’Odissea, Shakespeare, ecc.), d’una sceneggiatura cinematografica a
romanzo, d’una sinfonia per orchestra a pianoforte a quattro mani, e via dicendo.
Ma le cose sono in parte cambiate con l’avvento e l’infittirsi di mescolanze tra i diversi linguaggi artistici. Il che non significa che siano divenute lecite le trascrizioni, le riduzioni, le falsificazioni di cui sopra. Si assiste sempre di più alla contaminazione di pittura scultura e fotografia, di architettura e scultura, di musica e pittura, ecc. Tanto che molto spesso non avrebbe senso catalogare tra le «arti visuali» degli spettacoli che sono essenzialmente teatrali o addirittura «ecologici» (land art), mentre sarebbe azzardato includere nella musica le «partiture» e le «azioni» di un Chiari, certe partiture istoriate di Bussotti, certi Concerti Fluxus.
L’errore di molta critica sta nel rimanere abbarbicata alle etichette-salvagente che ancora godono d’un certo favore presso il pubblico e che permettono di contrabbandare alcune espressioni artistiche da una categoria all’altra.
Ma il fatto più rilevante è l’esistenza stessa di questa mescolanza dei media, di questo voler liberarsi dalla soggezione a tecniche e poetiche conclamate. E la cosa non deve essere presa alla leggera perché mi sembra possa preludere a un rinnovamento di molti linguaggi artistici dei nostri giorni e del prossimo futuro.
Per tutte queste ragioni possiamo facilmente ipotizzare come in un prossimo futuro si verrà a dare maggior peso all’aspetto dell’invenzione che a quello della realizzazione, al valore politico che a quello estetico, o ancora a un valore «antieconomico» piuttosto che a quello di merce da scambiare. (Questo nell’ottimistica ipotesi d’un miglioramento etico-estetico della nostra società consumistica e d’una sua apertura a valori non solo mercantili).
A credere in una simile evoluzione della situazione artistica e in genere creativa ci porterebbero alcuni, per ora timidi tentativi già in atto e che possiamo battezzare come «poveri». (Non nel senso individuato a suo tempo da G. Celant per quella particolare corrente artistica da lui definita come «povera», perché basata spesso su materiali rozzi, scarni, antiedonistici, ma in realtà sottoposti ad un’identica sete feticistica di tutti gli altri prodotti
artistici degli ultimi anni), ma piuttosto nel senso adottato di recente da Yona Friedman
Friedman, in un capitolo del suo libretto, ipotizza un futuro (anche alla luce delle recenti crisi economiche ed energetiche) mondo povero, dovuto a delle circostanze ineluttabili alle quali l’umanità sarà costretta ad adeguarsi per poter sopravvivere; e, anzi, sopravvivere con una vita migliore di quella odierna, dilaniata tra egoismi capitalistici e restrizioni totalitarie.
Ma se proviamo ad estendere le considerazioni di Friedman anche al campo dell’arte, vedremo come sia possibile ammetterne la presenza in un mondo povero: un mondo che ha finalmente rinunciato al consumo eccessivo, allo spreco, alla proliferazione indiscriminata di oggetti (e di esseri) e che si è volto al mantenimento d’una situazione di sviluppo, basato sulla povertà anziché sullo spreco. Allora, anche in questo mondo povero - di cui non ci sarà dato purtroppo vedere che il triste albore e non certo quello che potrebbe essere il suo fecondo meriggio - dovranno esistere impulsi creativi disinteressati, e opere d’arte non più fatte soltanto per il mercato e per lo scambio.
Queste opere povere - autenticamente povere, e non falsamente povere per costare di più - potranno forse permettere all’uomo di riconquistare un suo diritto alla creazione autonoma e alla fruizione non feticistica dell’arte.
17. Valore d’uso e valore di scambio nell’opera d’arte.
I concetti marxiani di valore d’uso e valore di scambio entrano in gioco in maniera drammatica nel panorama artistico odierno, e continueranno ad entrarci con ogni probabilità fintantoché non si sarà appianata la situazione di mercificazione globale alla quale assistiamo.
Del resto il concetto stesso di alienazione (con le sue varianti
di Entfremdung, Versachlichung, Verdinglichung, le cui nuances andrebbero sempre specificate) che s’identifica col «feticismo delle merci» proprio del modo di produzione capitalistico, non potrebbe non riguardare anche quella particolarissima (ma non perciò meno alienabile) merce che è l’arte. Ed ecco, allora, che la critica non può non appuntarsi, da un lato, sull’effetto alienante della «merce» artistica rispetto all’uomo che la usa (che la compra, che la vende, che la produce); dall’altro lato, sulla natura alienata del prodotto artistico di per se stesso, in quanto resultato degli scambi e dei trapassi commerciali di tale mercanzia (artistica).
L’errore dei non-marxisti è spesso quello di non accorgersi di quanto detto ora, e dei rimbalzi e contraccolpi che si determinano in tutta quanta la valutazione dell’opera d’arte; mentre l’errore dei marxisti è di non rendersi conto di come possano anche esistere casi che sfuggono a queste condizioni e che possono contravvenire alle stesse, proprio per un fatto che di solito non viene preso in considerazione: cioè che l’arte migliore, più genuina, meno alienata, può - nonostante tutto - realizzarsi controcorrente
L’essere, il porsi controcorrente dell’arte - anche socialmente, psicologicamente, ideologicamente - è una delle sue caratteristiche di sempre e non sarebbe difficile offrirne numerosi esempi. Questo fatto rientra nel novero d’un’osservazione che ho
spesso avuto occasione di fare: ossia della non coincidenza del progressismo artistico e di quello politico, della scissione e discrepanza politico-artistica che spesso è possibile constatare. Se è vero, pertanto, come Marx ha insegnato, che col capitalismo il valore di scambio viene a surrogare il valore d’uso (mentre nelle epoche precapitaliste era solo il valore d’uso a dominare, non permettendo perciò quell’alienazione [degli oggetti, degli individui, del lavoro, e dell’arte] che ben conosciamo) è anche vero che, per tornare ad un’epoca in cui scompaia quest’impostazione del valore riferito anche all’oggetto artistico, occorre che le trasformazioni della nostra società siano ben più profonde di quelle che si possono ottenere sbandierando degli slogan politico-economici.
È ovvio perciò che spesso anche le cose dell’arte, come le altre merci, non vengano più intese nella loro accezione di valori d’uso (e come tali fatte per durare, per permanere, per essere identificate alla funzione sacra o religiosa che dominava le ideologie di epoche precapitaliste) ma quali oggetti impegnati in valore di scambio, e come tali sottoposti a valutazioni di tipo mercantile, e dunque perituri, usurabili, deformabili dal «consumo» cui sono sottoposti. Il consumismo artistico, dunque, non è che un riflesso del consumismo generale. Tuttavia, un ritorno a un tipo d’arte che abbia abbandonato i valori di scambio per quelli esclusivamente d’uso - oggi quasi inimmaginabile -, mi sembra abbastanza ipotizzabile, comunque si mettano le cose dal punto di vista socio-politico. Ne abbiamo già oggi degli esempi anche se marginali e paradossali: la pittura-scultura infantile, quella dei dementi (entrambe spesso «spontanee» o esercitate con precisi intenti pedagogici e terapeutici) sono forme d’arte del tutto avulse da ogni «valore di scambio», cariche invece di un «valore d’uso». (Anche se, persino su questi onesti e candidi esempi d’un’arte fatta per catartizzare e curare, si son visti lanciarsi gli avvoltoi dell’affarismo consumistico: allestitori di mostre d’arte infantile e di arte demenziale, pronti a «valorizzare» tali opere assurde e perciò allettanti sul mercato artistico). E allora non stupisce che, accanto a tanti esempi di body art, di forme autodeformatrici e autolesionistiche, si siano riesumati degli esempi «storici» come
quelli del viennese Messerschmid (1736-83)
Parte Prima
Dall’informale all’oggettuale
I.
La macchia e il gesto alla XXIX Biennale
I calligrammi di Tobey, i «buchi» di Fontana da un lato, gli spazi vuoti di Rothko, gli «intonaci» di Tapies dall’altro, dominano questa Biennale, e chi ricordi le note che dedicammo alle precedenti edizioni, in cui si discorreva di timbrismo e tonalismo, di astrazione più o meno geometrica, di conflitto tra figuralità e rappresentatività s’accorgerà tosto che il registro è mutato: siamo entrati, o stiamo entrando cioè insensibilmente in una nuova fase della pittura moderna; una fase che già s’è aperta con esperienze ed esigenze ben diverse da quelle che dominarono la prima metà del secolo, quando era ancora questione di lotta contro la volumetricità, di appiattimento e ribaltamento dell’immagine, di scomposizione futurista e cubista, di colore impressionista e fauve. Non è più la presenza o l’assenza d’una «figura riconoscibile» a distinguere una pittura attuale da una desueta. E a provare ciò basti considerare - ad esempio — due pittori « attuali» e interessanti come un Alan Davie e un William Scott, entrambi - volere o no - «figurativi», e confrontarli con i tantissimi astratti che sanno soltanto plagiare le opere altrui.
Quale è dunque la nuova sintassi che sta articolandosi sotto i nostri occhi? E ho usato a bella posta il termine «sintassi», proprio a indicare che è d’una dimensione sintattica nel senso carnapiano del termine che intendo interessarmi, ossia dei legami intercorrenti tra i segni stessi più che di quelli intercorrenti nelle altre due dimensioni pragmatica e semantica tra i segni e i significati o tra i segni e i loro fruitori.
Della semanticità della pittura moderna si è, credo, discusso e ragionato abbastanza; mi pare invece che sia importante
discorrere d’una sempre più evidente dimensione sintattica, della stessa del legame e del nesso - ora lasso ora stretto - intercorrente tra i «segni» del nuovo linguaggio visuale; e questo proprio oggi che, come dissi dianzi, la pittura molto spesso è ridotta alla macchia, al dinamismo del gesto, al ritmo del «foro», alla negativizzazione dell'immagine quale appare negli «spazi vuoti» di Rothko, di Tapies, di Feito.
I «segni bianchi» di Tobey ne sono un esempio lampante. Questo grande pittore, oggi più che sessantenne, che ha esercitato un’influenza decisiva sulla Scuola del Pacifico, e su tutta la pittura europea più recente, ci presenta, quasi allo «stato nascente», il processo metamorfotico cui vanno incontro i suoi segni. Il passaggio dai suoi dipinti ancora figurativi, a quelli dove le minute figurine si tramutano in pittogrammi e finalmente in geroglifici, è talmente logico da non sorprendere più. Ma è sorprendente invece la felicità della sua invenzione nel comporre sempre nuove tele: da quelle spaziose e scintillanti a quelle limitate e minutissime, dove si snoda l’immensa varietà del suo linguaggio appoggiato alla delicatissima opalescenza degli sfondi, ora d’un chiarore madreperlaceo, ora d’un cupo bagliore crepuscolare, ora incandescenti, ora opachi, che accolgono i suoi ghirigori i suoi scarni alfabeti con quella consustanzialità che è propria d’ogni opera necessaria; e non della ricetta, dello spurio geroglifico inventato o scoperto a caso e poi stancamente ripetuto sino alla nausea come spesso oggi accade.
Tobey, che può alle volte essere accusato di eccessiva minuzia, di iterazione compulsiva, rimane però il vero inventore di queste scritture pittoriche che certo hanno la loro prima nascita in Estremo Oriente, ma di cui ormai la nostra arte occidentale non potrebbe più fare a meno. E che poi codesti alfabeti si ritrovino ingigantiti in Kline, divenuti macchie e spruzzi in Pollock, illeggiadriti e familiarizzati nei nostri Dangelo, Scanavino, irrigiditi e stilizzati in Capogrossi, ciò non toglie che debba essere riconosciuto al maestro americano il merito della loro scoperta. Quanti i seguaci di Tobey a questa Biennale? da Dangelo a Perilli, da
Dorazio a Bertini; persino la tragica, solitaria figura di Wols sembra non essergli distante.
E Wols rappresenta infatti in questa Biennale un’altra grande esperienza - dolorosa per la drammaticità introvertita del suo universo lacerato, ma gonfia di quella forza inventiva che in lui fu necessaria liberazione dall’incendio d’una vita bruciata, mentre per i suoi molti imitatori non è che «divertissement» compiaciuto nel mescolare e impastare materiali eterocliti, sporcare le tele con inutili lambiccature cromatiche, creare la confusione e l’illeggibilità per nascondere meglio l’assenza d’ogni contenuto emotivo e patetico.
Ma, prima di passare a considerare le altre tendenze e le altre personalità di rilievo, vorrei soffermarmi su quello tra i nostri pittori che ha ottenuto in questa Biennale quel riconoscimento che da tempo gli avevamo augurato: dico Lucio Fontana.
Oggi che abbiamo dinnanzi agli occhi l’ultima sua produzione e possiamo confrontarla con quella degli anni passati, ci sembra di poter concludere con l’affermazione che, di tutti gli artisti italiani, succeduti al periodo futurista e metafisico, Fontana è l’unico che ha saputo dare un apporto veramente autonomo e nel suo genere inconfondibile alla nostra arte visuale. Gli altri artisti italiani - quali appaiono anche da questa esposizione - furono o dei postcubisti e postfuturisti (come il compianto Prampolini di cui è stata ordinata una mostra postuma), o dei neoplasticisti di più o meno stretta osservanza (ed è il caso del recentemente scomparso Rho, di Radice, di Bordoni, pure rappresentati qui con vaste e dignitose pareti). Anche un artista, da noi spesso lodato, come Burri - che certo seppe creare un «genere» nuovo e che forse ci riserverà altre sorprese - in questa edizione non riesce a convincere: la sua combustione è troppo «ben eseguita» e ordinata, e manca anche alle altre due opere quel gusto impeccabile e quel felice incontro di dati tattili e cromatici che costituiva il suo maggior pregio. Quanto ai nuovi «informali» nostrani nessuno raggiunge quella libertà esplosiva e al tempo stesso giocosa dell’ormai anziano Fontana.
Fontana ha saputo creare non solo un nuovo «genere» (le sue
«tele bucate», la sua negativizzazione del fondo, che acquista una nuova dimensione dal vuoto d’uno spazio che è a un tempo un’assenza e un rilievo e un colore; e le altre tele «sovrapposte», sorta di collage in cui il leggero rilievo dà quel tanto di plastico che il colore non saprebbe dare); ma oltretutto ha saputo fondere pittura e scultura in una forma visuale che Fontana stesso definisce «spaziale» ma che è in definitiva un valersi di mezzi plastici nella costruzione dei dipinti e di mezzi cromatici e lineari nella costruzione delle statue. Strane statue, codeste, «statue da giardino» che ondeggiano come i mobiles di Calder, ma che si valgono in tutt’altra maniera degli elementi lineari incisi sulle loro «corolle».
Dopo i segni e le macchie, gli spazi vuoti e gli «intonaci», Antoni Tapies ci pone dinnanzi ad un altro problema, tipico di quest’ultima stagione pittorica, quello d’una ricerca di «nuova matericità» che potrebbe sembrare fine a se stessa (mentre non lo è), ma che, indubbiamente, può sembrare un ritorno al naturalismo d’un tempo. È un’osservazione che abbiamo sentito muovere da molti di fronte a queste ampie e sensibilissime tele, a questi veri «orizzonti ritrovati» dello spagnolo. Il compiacimento, così evidente e scoperto, in un medium insolito, che, valendosi di stratificazioni, anfrattuosità, grafiti, permette una ricca modulazione tridimensionale, può far pensare di primo acchito a una eccessiva volontà di «rifare la natura», non più attraverso il mimetismo illusionista del trompe-l’œil, o il minuzioso e vacuo verismo di certi pedanti illustratori, ma attraverso la artificiosa e artificiale riproduzione di quelle superfici rugose, granulose, corrose, maculate, marezzate, ispessite, scalfite, di certi antichi muri, di certe crete campestri, di certi selciati rustici. Ecco, allora, che dalla più assoluta astrattezza della tela vuota e monocroma (o acromatica) (e ne abbiamo un esempio in una tela tutta nera e in una soltanto grigia e porosa come una superficie di pomice) si passerebbe ad un’assoluta riproduzione - anzi ricostruzione d’una realtà fenomenica, non più «finta», ma addirittura riprodotta, ricostruita con l’uso di materiali che si trovano in natura
quasi identicamente usati. È questo fatto che fa guardare a molti con sospetto i dipinti di Tapies. Ma a torto: infatti questo trarre dalla natura delle suggestioni, che chiameremmo «tattili» (di rugosità, di porosità, di grana), è semmai una riprova dell’«umanità» di questo genere di astrazione, della sempre viva e presente lezione della natura, che può suggerire e ispirare attraverso nuove immagini, anche se non più secondo i canoni d’una pedissequa riproduzione illustrativa del vero, o secondo l’applicazione di leggi ormai desuete d’una prospettiva geometrica la cui funzione sarebbe, in questo caso, del tutto superflua.
Qui dunque abbiamo l’applicazione e il trasferimento, diretto e quanto mai suggestivo, di alcuni casuali accorgimenti naturali, sapientemente ripresi e restituiti ad una loro funzione figurale.
E, poiché siamo nel padiglione spagnolo, merita conto di considerare la tripartizione che, secondo l’appropriata definizione del commissario Gonzales-Robles, si può porre tra le principali correnti astratte attuali e precisamente quella dell’astrazione geometrica, dell’astrazione lirica, dell’astrazione drammatica. La prima, che, come dice il nome, si vale d’una ripartizione spaziale basata su più o meno esatte scansioni geometriche, è seguita da alcuni pittori (Mompaso, Farreras, Rivera, Povedano, ecc.) i quali non mostrano che una scarsa vitalità, a nostro avviso.
Più viva e più convincente è la seconda corrente di cui abbiamo alcuni buoni esempi nelle opere di Canogar, Saura, Suarez, Vela, Tapies e in parte Millares.
Il gruppo più interessante è peraltro quello della terza categoria di cui fanno parte, oltre a Tapies, il raffinatissimo Feito e Tharrats, Plansadurà, Cuixart.
La tripartizione tentata nel padiglione spagnolo può essere estesa anche a molti altri padiglioni; sarà facile infatti constatare come anche in quello svizzero, accanto ai frigidi esercizi compositivi dei concretisti (Glarner, Lohse, Graeser), si diano delle personalità più drammatiche (come Moser e Barth), mentre all’astrattismo lirico potremo ascrivere un Rollier, e un Berger.
In Germania del pari abbiamo l’esempio d’un predominio dell’astrattismo drammatico nei dipinti di Thieler, di Cavael,
di Wessel, e potremo considerare come «lirico» l’astrattismo di Schumacher.
Il discorso non regge invece per il padiglione inglese dove quest’anno è presente - accanto all’ottimo ma ormai cristallizzato incisore Hayter - un pittore figurativo: William Scott, e neppure in quello jugoslavo che presenta, oltre alla robusta scultrice Jevrić, un delicato e fiabesco illustratore, Stupica, e un astrattista dalle accese vibrazioni cromatiche, Murtić.
Ho detto, all’inizio, che a questa Biennale il campo si poteva considerar diviso tra le due tendenze rappresentate dagli americani Tobey e Rothko (oltre che da quelle minori di Tapies e di Fontana). Rothko, infatti, è l’altra grande personalità che pur essendo di origine e di provenienza russa degnamente rappresenta qui la pittura moderna statunitense. Ed è, in certo senso significativo, che proprio dalla Russia (che nel suo padiglione nazionale non sa allineare che le vacue riesumazioni d’un realismo sociale ovunque in declino) siano provenute certe individualità intense e vitali che hanno fecondato tutta quanta l’arte occidentale e che ci dicono questa innegabile indispensabilità d’una comunicazione attiva tra i popoli di tutto il mondo. E penso a Kandinskij (di cui questa biennale presenta nel padiglione germanico l’opera giovanile) a Pevsner (il grande scultore costruttivista, il creatore della plastica metallica, il firmatario, col fratello Gabo, del manifesto realista del 1920) che oggi la Francia illustra nel suo padiglione cosi deserto da figure importanti e ospitante solo una mediocre mostra di Pignon e una dell’eclettico e ormai sorpassato André Masson e del delicato ma zuccheroso Languelt.
Mark Rothko, dunque - questa figura solitaria, sino ad alcuni anni or sono noto solo a pochissimi e solo al di là dell’Atlantico —, appare qui come l’unico esempio d’un indirizzo diverso da tutti gli altri di cui abbiamo parlato.
La pittura di Rothko costituisce un limite (come a suo tempo quella di Mondrian) ma anche un inizio: l’inizio d’un nuovo tonalismo. Dopo cinquant’anni di pittura quasi esclusivamente
timbrica, di pittura basata quasi esclusivamente sul colore-materia, sul colore-pigmento, ecco risorgere in tutt’altra guisa e con tutt’altra implicazione, la pittura tonale; ma non già quella paesaggistica o ambientale, quella basata sul plein air impressionista e che ebbe il suo canto del cigno nelle Ninfee di Monet, ma una pittura tonale il cui compito non è di rispecchiare o copiare un’atmosfera, ma di inventarla, di crearla ex novo.
Rothko crea, con le sue immense, vaste, solitarie tele (dove soltanto una o due tinte, soltanto qualche lieve banda sta a segmentare lo spazio) un universo atmosferico in cui bagnano le cose, le persone, la stessa circostante e antistante natura. L’artista ha compreso - attraverso lunghi studi e sottili esercitazioni che potevano sembrare le prove d’un maniaco o le meditazioni d’un anacoreta - che, mediante una distillazione approfondita e meditata del colore, e attraverso una rinuncia sovrana ad ogni forma, ad ogni composizione, ad ogni grafismo, ad ogni intervento del tratto, del segno, del calligramma, ad ogni compiacimento nella grevità dell’impasto, nella volumetricità del rilievo - si poteva egualmente ottenere un effetto importante e persino vistoso: una superficie che «cantasse», un canto senza parole...
Rothko è dunque agli antipodi di Tobey (e l’affiancarli nel padiglione americano è stata un’ottima idea del commissario Porter McCray), è agli antipodi della pittura dai complicati spessori (Tapies), dagli impasti grevi, dalle lambiccature di smalti e vinavil. Rothko ha, per primo, dopo la profezia di Goethe, compreso cosa significasse «
Dopo aver esaminato personalità cosi significative come quelle di Wols, di Tobey, di Rothko, è difficile e forse superfluo affrontare partitamente le altre presenti a questa mostra e che appaiono necessariamente sbiadite e incerte. Eppure bisogna almeno ricordare - perché il panorama di questa Biennale non sia troppo monco - l’importante mostra di Licini - questo anziano pioniere dell’astrattismo italiano che meritava d’esser finalmente riconosciuto per la sua opera cosi coerente e raggiunta, seppure arginata entro un universo di quasi infantile minuzia; e ancora le grandi retrospettive dei nostri Campigli, Mafai, Menzio, tre artisti rimasti fedeli alla loro vena figurativa come lo è restato l’altro grande maestro francese Braque, la cui presentazione è stata curata in maniera davvero insufficiente e tale da dare, del grande cubista, un’immagine monca e sfocata.
Una retrospettiva, per contro, che ha riportato alla ribalta un’opera troppo spesso e troppo facilmente dimenticata è quella assai opportunamente dedicata dall’Austria a Gustav Klimt. L’importanza di questo maestro della Secession non va sottovalutata: l’uso da parte sua di certe arditezze cromatiche precorre Klee e Kandinskij, l’uso ancor più importante e insolito d’una strutturazione della tela che non riflette più i dettami ottocenteschi ma ricorre a equilibri asimmetrici e a dimensionamenti che senz’altro possiamo definire «orientali», ci permette di considerare il troppo trascurato pittore austriaco come uno dei veri precursori di molte personalità artistiche recenti. Si considerino ad esempio dipinti quali il Ritratto di Margaret (lunghissimo e raffinatissimo nell’alternarsi del lilla e del bianco rosato), o la Danae (dall’asimmetrica zona dorata che circonda la barocca curva del corpo femminile), le Quattro età (dalla struttura centrale quasi a segmenti astrattamente sovrapposti ed emergente dalla rettangolarità smorta della banda inferiore) fino alla Morte e Vita, dai toni decisamente kandinskiani. E ci si avvede che queste opere - pur nel loro gusto secessionista e nel loro simbolismo quanto mai «decadente» - parlano un linguaggio del tutto diverso da quello dei coevi nostri macchiaioli, o anche dei coevi (e certo più importanti pittoricamente) postimpressionisti francesi. Ma
tra il «taglio» d’un Klimt e quello d’un Renoir (tanto per fare un nome giustamente glorioso), non c’è dubbio che quello del primo rivela una novità «architettonica» che il secondo non sarà mai in grado di offrire. La scultura non presenta quest’anno dei problemi diversi rispetto a quella delle precedenti edizioni venete, crediamo perciò di poterci accontentare d’una rapida citazione dei nomi più importanti: quello di Armitage, ad esempio, che nel padiglione inglese continua la ottima serie iniziata da Moore e dalla Hepworth e proseguita la volta scorsa da Chadwik, e quello di Max Bill di cui la Svizzera ha ordinato una grande retrospettiva densa di «oggetti» più vicini al disegno industriale che alla plastica «pura». E ricordiamo almeno, accanto ai migliori scultori italiani (Milani, Negri, Viani, Franchina, Mastroianni, Cappello), troppo noti perché se ne debba qui ragionare, la bellissima mostra dello spagnolo Chillida, che ha saputo raggiungere nei suoi ferri quella compostezza e quella dinamica che permette di trasformare un materiale amorfo in una materia formativa e vibrante.
In
II.
Struttura, segno e figura
Il bivio a cui si trova l’arte d’oggi (1960), tra figurazione e astrazione, tra geometrismo e informalismo, tra valore «materico» e valore «gestuale», non sarà certo risolto nel giro di pochi anni; e, se vogliamo cercar di scrivere qualcosa di più d’una semplice cronaca basata solo su spiccioli giudizi critici, su effimeri dati storici, dobbiamo per forza far ricorso ad una sistemazione più vasta dei valori che ci si presentano dinnanzi agli occhi in questo preciso periodo storico, così da scorgere le radici profonde e i più nascosti meccanismi del fare artistico odierno.
Guai se non credessimo ad un rapporto specifico - vogliamo dire isomorfico? - tra le manifestazioni artistiche e la strutturazione della nostra cultura; altrimenti non sapremmo come giustificare certi aspetti paradossali dell’arte d’oggi, né sapremmo come credere in una necessarietà degli stessi.
In effetti, chi scorra anche affrettatamente questa XXX Biennale non potrà non chiedersi se si possa ormai tirar le fila sulla situazione in cui ci veniamo a trovare da alcuni lustri a questa parte; se sia possibile di identificare in pochi e chiari concetti le ragioni prime dell’attuale situazione, almeno per quanto riguarda il settore delle arti visuali.
Naturalmente bisognerà innanzitutto epochizzare - mettere tra parentesi - alcune questioni che spesso servono da appiglio, comodo ma anche in parte veritiero - a molti detrattori dell’arte attuale: che cioè quest’ultima sia solo un gioco di mercanti, un’abile montatura organizzata da critici, collezionisti, direttori di musei, letterati più o meno ingenui. Queste accuse sono in parte giustificate: non c’è dubbio alcuno che mai come in questi ultimi
anni si sia assistito ad una graduale «commercializzazione» dell’arte pittorica e plastica; una forma artistica che ancora ieri era negletta, incompresa e soprattutto incapace di fruttare ai suoi creatori (se non dopo morti), si è convertita in un audace gioco di borsa, in un mercato di merce pregiatissima e disputatissima.
È questo un lato deteriore e certo pericoloso dell’attuale momento culturale; ma dobbiamo considerarlo come del tutto negativo? Intendo dire che - se questo interesse «mercantile» si è venuto risvegliando - non può essere un segno della ricomparsa in molta arte moderna di quel quoziente di «universalità» che le era venuto a mancare nell’ultimo cinquantennio, e che invece potrebbe permetterle nuovamente di affrontare il grosso pubblico, di entrare nell’agone con i sottoprodotti del cinema, della radio, della pubblicità, di riconquistare l’amore del privato cittadino e l’interesse ufficiale del museo?
E, del resto, non fu commercializzata e disputata anche l’arte di tempi remoti? Forse la pittura e la scultura stanno vivendo con un certo anticipo quello che ancora non accade alla musica, alla poesia e solo parzialmente al teatro e al romanzo. Sta di fatto che, nel marasma in cui ci troviamo, a cavallo tra la fine dei grandi movimenti del cinquantennio appena trascorso (futurismo e cubismo, neoplasticismo e espressionismo) e l’avvento di alcuni movimenti recenti (pittura del segno e del gesto, action painting, tachisme, ripresa figurale e ripresa geometrica) noi continuiamo a credere - o a voler credere - che una distinzione sia possibile tra valori positivi e negativi, tra opere attuali e desuete, tra imitazioni e invenzioni.
Uno dei primi aspetti che ci colpisce in questa Biennale è la presenza d’una interessante ripresa di «figuralità». Intendendo con questo termine il fatto di poter scorgere in molte tele e in molte sculture una precisa volontà di rendere alla figura umana il suo «diritto d’asilo» entro l’opera illusoria dell’artista visuale.
Si tratta d’un fenomeno che non è fatto per allarmarci: già da alcuni anni ho accennato all’importanza di esperimenti come quelli di un Dubuffet, d’un Paolozzi, d’un De Kooning, in questo senso. Quello che ritengo - e ho sempre ritenuto - improbabile
e controproducente per l’arte d’oggi, è il suo retrocedere verso un genere di realismo illustrativo, veristico e oleografico, che miri a fingere un’illusoria realtà facendo ricorso ad alcuni tradizionali accorgimenti come il chiaroscuro, l’ombra portata, lo scorcio, ecc., che continui, dunque, a sfruttare quel tipo di resa prospettica della realtà del mondo esterno che, in definitiva, deve considerarsi come limitata ad un breve periodo di poche centinaia d’anni, alla stessa stregua di come fu altrettanto limitato il periodo coperto dalla musica tonale occidentale, se confrontato con tutte le molteplici speci di musiche modali dell’antichità e dell’Oriente e con le più recenti affermazioni atonali.
Fu questo, del resto, l’abbaglio di molti surrealisti «accademici» (come Dalì) e di realisti altrettanto accademici; ed è sintomatico che persino Guttuso (il maggior rappresentante a questa Biennale del realismo sociale) si sia allontanato notevolmente da una cosiffatta rappresentazione del «vero», come se ne è allontanato - ancor maggiormente, scivolando addirittura verso un espressionismo astratto - Zigaina, l’altro «realista» qui presente.
Ma la «figuralità» su cui mi preme oggi d’indagare è di tutt’altro genere: è quella - come dissi - d’un Dubuffet (che a Venezia purtroppo non compare) ed è quella del gruppo di pittori britannici - Paolozzi, McHale, Cordell (di cui solo il primo è presente nel padiglione inglese) — ed è quella dell’italiano Fabbri.
Paolozzi ha qui una serie di sculture ottenute coi mezzi più disparati, includendo e sovrapponendo a vere e proprie figure antropomorfe elementi compositi, frammenti di macchinari, oggetti trovati che - come resultato finale - appaiono come dei robusti e al tempo stesso ironici o macabri o solo assurdi «mostri» meccanici. L’idea del robot umanizzato, o meglio l’idea d’un organismo costituito con le scorie e i detriti della nostra civiltà meccanica, è certamente alla base di queste creazioni plastiche, che si distinguono inoltre per una loro costante asimmetria, per una loro voluta assenza di «grazia», quasi fossero l’immagine d’un futuro uomo-scafandro, robot-cuoco, robot-minatore. L’utilizzazione del noto sistema dello stampo in cera persa, ottenuto
mediante la resa di interi frammenti di macchinari, di rotelle, di ingranaggi, incorporati nel bronzo, - nella carne, dunque, - di queste strane creature, fa sì che esse rivelino ai nostri occhi una fisionomia a un tempo familiare e minacciosa, ammonitrice e sarcastica.
D’un genere assai più aggraziato, più elegante, più simmetrico, ma altrettanto sconcertante per la loro animalità ferita, e al tempo stesso irridente e minacciosa, sono le figure bronzee di Agenore Fabbri. Anche qui il sistema della cera persa, trasportato al cartone, alla carta e a qualsivoglia materiale combustibile, ha permesso all’artista toscano di creare delle sagome umane - o subumane? - vere e proprie creature da fantascienza, dotate di organi sensoriali e di organi riproduttori, di bocche e di sessi, di arti e di scheletri, che sono nella realtà solo simulacri analogici, tali da conferire a queste creazioni la natura di esseri reali e di fantasmi.
Un altro scultore - su cui spesso ebbi ad insistere per la sua mentalità non sorda né ai richiami degli antichi riti né a quelli dei moderni miti - è Mirko, che qui presenta tutta una serie di sconcertanti creature totemiche, irte di occhi e di inafferrabili elementi organici, che si sposano con assoluta coerenza con le altre sue produzioni non figurative (gli sbalzi in rame) a dimostrare un’identità di ispirazione e di volontà compositiva.
Cosa ci dicono in definitiva tutte queste esperienze neofigurative (a cui potremmo aggiungere quelle di Minguzzi, ancora legato ad una sua forma narrativa ispirata all’immagine di elementi che oscillano tra un’organicità naturale e un’artificialità umanizzata, e dalle quali solo in apparenza si discostano alcuni degli altri scultori qui presenti come Somaini, Ghermandi, Consagra, Lardera, l’austriaco Hoflehner, lo spagnolo Ferrant, l’olandese Couzijn, che possiamo soltanto rammentare)? Certo un importantissimo ammonimento: quello della ferma volontà antropomorfica dell’artista visuale che desidera di estrinsecare e di proiettare all’esterno, vuoi i fantasmi del suo inconscio, vuoi le immagini più conturbanti del mondo che lo circonda.
Non si può che prendere atto di ciò e considerarla come una
necessità immanente nell’uomo d’ogni tempo, venuta meno soltanto per colpa del disgusto creato dall’arte accademica ottocentesca, ridotta com’era a gingillo salottiero, a raffigurazione di triviali scene della vita borghese di tutti i giorni.
Era necessario, evidentemente, distruggere quella falsa immagine fotografica ridotta a mera funzione illustrativa, ed era stato questo il compito dei movimenti rivoluzionari del principio del secolo che avevano trionfato in un rifiuto completo d’ogni addentellato con la rappresentatività.
Ma una volta spazzata via (per quanto sia ancora ben lungi dall’esserlo del tutto) questa pseudoarte veristica, era più che logico veder ripresentarsi alla ribalta una tendenza verso una rinnovata figuralità.
Ho voluto sbarazzare il terreno da questo settore per poter esaminare con maggior precisione le altre correnti che ci si presentano in questa Biennale e che si possono forse distinguere in due o tre essenziali raggruppamenti. Ogni distinzione in movimenti e scuole è - giova ripeterlo - arbitraria e transeunte. Non posso perciò che appellarmi ad una situazione di fatto quale si presenta oggi (nel 1960) e quale forse non sarà più valida già in un prossimissimo domani.
La XXX Biennale avrebbe dovuto forse essere, nell’idea di molti, specie di coloro che avevano da lungo tempo preparato la campagna pubblicitaria attorno al nome di Fautrier - la «Biennale dell’informale». È bene precisare che questo termine, dalla rapida fortuna, costituisce al tempo stesso uno degli assurdi di molte etichette odierne ma anche uno dei fenomeni di più rapido contagio tra le fitte schiere dei pittori internazionali.
A noi, qui, non preme di sapere se si debba far risalire o meno al 1928 la «nascita» dei primi dipinti «informali» di Fautrier. Abbiamo il forte sospetto che si trattasse allora di semplici paesaggi più o meno incerti la cui leggibilità non era altrimenti problematica di quella d’un Turner cent’anni prima o d’un certo Monet dell’ultima stagione delle ninfee.
L’errore, lo ripeto, di molti seguaci di quello che potremmo definire «informalismo atmosferico» consiste nel fatto di dipingere
e di osservare (come creatori, dunque, o come fruitori) i dipinti astratti (informali) alla stessa stregua di come si dipingevano e si osservavano dei dipinti impressionisti raffiguranti un paesaggio, un cielo, una pineta, una palude. È sufficiente, infatti, isolare il dipinto mediante una cornice; ricreare, entro tale cornice, la «fetta di realtà» che vien finta nel tradizionale sistema di rappresentazione «attraverso la finestra», ed ecco che il quadro astratto tosto si converte in un insieme di magma colorati, dove galleggiano grumi più o meno densi di colore, dove fanno spicco zone d’ombra e brevi luminescenze, dove ogni riga, ogni grumo, ogni segno, viene a rientrare nel mare magnum del «contesto»; di quel contesto che, per dirla coi gestaltisti, attinge dallo schema di riferimento entro cui venga iscritto, la propria dimensione, il proprio spazio, la propria misura, e il proprio significato.
Non che io voglia con ciò condannare - poniamo - i dipinti di Fautrier (che spesso è un raffinatissimo colorista, un prezioso distillatore di pigmenti e di materie, il primo ad aver saputo rivalutare il colore «tonale» dopo l’eccesso di timbrismo della prima metà del cinquantennio). Ma, intendo osservare come l’Informel, che ci sembra più caratteristico e importante per una certa tendenza della pittura odierna, sia quello di un Pollock e di un Rothko, entrambi ben lontani dall’aver voluto ricreare un’atmosfera paesaggistica, o quanto meno tonale nei loro dipinti. Ecco perché i due artisti americani si devono considerare, a maggior ragione di Fautrier, i capostipiti di molta pittura informale che conserva delle possibilità di ulteriore evoluzione. Ma, se l’informalismo è dilagato ormai in Europa ed altrove (e a questa Biennale ne abbiamo molti esempi deteriori, come - per l’Italia - quello di un Chighine, di un Sadun, dello stesso Moreni, e di tutta una schiera di spagnoli, tra cui posso nominare almeno Juana Frances, Lucio Muñoz, Tharrats, Viola, molti dei quali si compiacciono solo in un abile ma troppo superficiale gioco «materico»), c’è un’altra tendenza che mi pare di dover ricordare e che si può identificare nelle opere di due artisti qui presenti: l’italiano Dorazio e l’inglese Pasmore.
È di questi ultimissimi anni una netta ripresa, da parte di artisti giovanissimi e non più giovani, d’un genere di pittura che vuol contrapporsi nettamente tanto ai giochi informali e tachisti, che a quelli (cui presto accenneremo) del «segno» e del «gesto», attraverso una più meditata ricerca dei valori essenziali della percezione. Si tratta, in fondo, d’una ripresa di certi tentativi, cari ai neoplasticisti e ai concretisti svizzeri e olandesi, ma condotti con minor programmaticità, anche se con altrettanto fanatismo. Un intero gruppo tedesco (quello di Stringenz), un esile gruppo milanese (Azymuth), una schiera di artisti germanici e svizzeri (sempre capeggiati dalla vena grafico-matematica di Bill e suffragati dalle elucubrazioni filosofico-informative di Bense che, come è noto, cerca di giustificare talune strutturazioni pittoriche sulla base delle ricerche che fanno capo alla teoria dell’informazione e alla cibernetica), hanno riproposto degli esperimenti che non si distaccano granché da quelli dei concretisti di una ventina d’anni or sono. Infatti non ci sembra che tra le opere recenti dei Mack, dei Piene, dei Mavignier, ci sia un progresso o un’evoluzione rispetto a quelle dei Vordemberge, dei van Doesburg, degli Albers, ecc. Il rigore compositivo, la ricerca di colori esclusivamente timbrici, ha lasciato il posto a quelle che potremmo definire come «ricerche di gradienti di microstrutture» (per dirla con Gibson), ossia come l’intento - approssimativo ma evidentemente legato a più esatte ricerche percettive di ottenere, attraverso trame strutturali diverse, degli effetti che sono, in definitiva, piuttosto di carattere psicologico che estetico.
Come dovremmo allora giudicare gli esperimenti di Pasmore (a prescindere dalle sue indubbie qualità pittoriche quali appaiono dai suoi più antichi dipinti)? I suoi rilievi geometrici tridimensionali, in materie plastiche, levigate e lucenti, che hanno la frigida pulizia dell’ambulatorio dentistico, devono significare ai nostri occhi un prossimo futuro fantascientifico, oppure devono essere considerati come un’estrema ripetizione delle esercitazioni care ai Moholy-Nagy e ai Gabo?
I plastici di Pasmore mi sembrano i più prossimi all’architettura,
a un’architettura «inutile», di cui non sia possibile ancora scoprire le vere motivazioni. Per quanto invece riguarda le vaste tele, linde e precise come tessuti, di Dorazio il discorso si fa più complesso: una volontà di rigore geometrico (ma non di piattezza e campitura del colore), di assoluta assenza d’ogni figuralità, non solo, ma d’ogni compiacimento pittoricistico, tonale, atmosferico, è certo un fatto positivo. Come lo è lo studio delle trame, delle interferenze di luce e colore, che può permettere la strutturazione d’un universo fittizio con maggior precisione di quanto non ce lo permetta l’illusione prospettica, lo scorcio, la sovrapposizione.
Ma mi preme a questo punto di affrontare una terza importante questione, quella che si riferisce ad alcune opere tra le più significative di questa Biennale. E intendo riferirmi all’opera d’un pittore come Burri (e in parte come lo spagnolo Muñoz, e come quelle dello scultore jugoslavo Džámonja, o dell’italiano Consagra, per fare soltanto alcuni nomi).
Burri costituisce uno degli esempi più interessanti dell’arte alla metà del secolo, d’un’arte cioè che ha lasciato dietro di sé la «bella pittura» del postimpressionismo, del cubismo, della metafisica, che ha abbandonato il medium tradizionale, che ha cercato, attraverso nuovi materiali, di raggiungere l’incarnarsi di altre immagini. (E di questa corrente abbiamo alla Biennale uno dei più audaci pionieri: Kurt Schwitters, i cui collages e i cui Merzbilder ancor oggi offrono un’espressione di impressionante, premonitoria creatività).
Non dirò certo che il valore dei lavori di Burri sia dovuto all’uso dei legni combusti, degli stracci, dei rattoppi (anche se c’è qualcosa di vero nell’affermare che questo fatto ha la sua importanza: il legno combusto, il cencio, il frammento di lamiera, questi relitti di una civiltà meccanizzata, questi brandelli di materiali di per sé rozzi ed effimeri). Ma, in realtà, quello che significa la pittura di Burri è la possibilità di far constatare come una legge compositiva, una legge nei rapporti di timbri e di accenti, di spazi e di dimensioni, possa ancora valere nel suffragare la bontà d’un’opera.
Se poi l’opera di Burri sarà effimera; se - come ho sentito affermare da qualche critico - questi «quadri» tra pochi anni non si potranno più neanche vedere per il deteriorarsi dei materiali che li compongono, per la «volgarità» degli stessi - io non penso che ciò costituisca una ragione di degradazione dell’opera. Perché dovremmo necessariamente creare per i secoli e i millenni futuri (come accadeva un tempo)? perché non solo per la nostra età? E non saranno proprio queste opere transeunti (posto che siano) il simbolo più autentico d’un’età dove il consumo d’ogni cosa, e perciò anche dell’arte, è cosi incrementato?
Se Burri, dunque, rappresenta quel genere d’arte creato per l’istante e basato su materiali già in sé derelitti, un altro genere di arte dell’istantaneo (questa però non legata al materiale ma al «segno» e al «gesto») è quella d’un Mathieu (non presente alla Biennale ma di cui una mostra contemporanea, quella delle «Affermazioni» a Ca’ Giustiniàn, offre alcune tele), ed è quella dello stesso Hartung (ospitato dal padiglione francese assieme a Bryen e a Michaux e al mediocre Deyrolle), come pure quella del nostro Vedova.
Tanto in Hartung, come in Vedova e in Michaux (il poeta che attraverso la mescalina ha déclanché la produzione di sottili universi composti di segni automatici e propriocettivi), si può constatare l’importanza che viene conferita dall’attuale pittura al gesto istantaneo, alla proiezione miocinetica dell’artista, guidata solo in parte dalla consapevolezza, e tramite dunque di impulsi solo parzialmente controllati.
Non sono pochi gli artisti che fanno ricorso a questo genere di «tecnica». Citiamo ancora Alechinsky per il Belgio, Imai per il Giappone. Sappiamo bene da cosa trae origine questo genere di pittura; quella di Alechinsky, ad esempio, che è stato profondamente influenzato da un soggiorno in Giappone e da un suo contatto con la straordinaria scrittura-pittura o pittura segnica dell’Oriente. Sappiamo bene quanti influssi le correnti dello zenismo — più o meno mal inteso - abbiamo avuto sulla pittura d’Occidente (basterebbe pensare a un Tobey, a un Kline, di cui il padiglione americano presenta l’importante opera, assieme a
quella del venerando Hoffmann e del raffinatissimo Guston). Nei gesti monumentali di Kline, in quelli più dispersi e frenetici di Vedova, in quelli più composti ed ermetici di Hartung, vive l’estrema volontà di dar vita ad una nuova - o resuscitata? - scrittura asemantica e, se la giustificazione di codesti segni «privi di significato» non è equiparabile a quella degli antichi e gloriosi cifrari estremorientali, possiamo tuttavia comprendere come sia più facile e immediata l’espressione attraverso di essi che attraverso le statiche figurazioni naturalistiche d’un’età ormai trascorsa.
In
III.
Il Mac milanese
Quando, nel 1948, fu fondato a Milano - da un gruppo di quattro artisti: Soldati, Munari, Monnet, Dorfles - il Movimento per l’arte concreta (Mac), la situazione pittorica italiana era ancora quanto mai statica e provinciale.
Dopo il breve periodo dell’immediato dopoguerra, dove esperienze politiche avevano avuto la meglio su quelle più propriamente artistiche attraverso un improvviso scoppio di realismo sociale, le tendenze che si contendevano il campo erano un annacquato postcubismo picassiano e un tardo rigurgito novecentesco ancora imperniato sui nomi di artisti attivi durante il ventennio fascista.
Il futurismo - l’unica vicenda artistica italiana di levatura internazionale - era ormai lontano e la maggior parte dei critici militanti cercava ancora di dar corpo e valore ai modesti esperimenti strapaesani dei seguaci di Corrente o dei «chiaristi». Non deve stupire, dunque, se il tentativo di riscoprire e imporre anche in Italia un genere di arte decisamente astratta, non-oggettiva, anzi «concreta» (come tosto si decise di indicarla adottando la terminologia coniata a suo tempo da Van Doesburg e da Kandinskij), fosse visto con incredibile ostilità dalla maggior parte degli artisti e dei critici di allora. Infatti, alcune mostre collettive dedicate all’arte astratta, allestite tra il 1945 e il 1948 alla Galleria Bergamini, alla Galleria Ciliberti, e culminanti nella grande Mostra internazionale di arte astratta e concreta a Palazzo Reale (1947, cui parteciparono tra gli altri: Arp, Herbin, Bill, Vantongerloo, Lohse, Vordemberge, ecc. e, tra gli italiani: Munari, Licini, Rho, Radice, Veronesi, Dorfles, Bombelli, Mazzon,
Sottsass, ecc.) avevano avuto da parte della stampa soltanto echi quanto mai acidi e denigratori.
Eppure il nuovo concretismo italiano si riallacciava, da un lato alla migliore tradizione dell’avanguardia europea (Mondrian, Klee, Kandinskij, Arp, Van Doesburg), dall’altro a quei primi e coraggiosi tentativi già iniziati tra le due guerre dagli artisti del gruppo del Milione (Reggiani, Soldati, Licini, Ghiringhelli) e dal piccolo e compatto gruppo comasco (Radice, Rho, Badiali).
Ecco, dunque, perché crediamo che proprio questo movimento, pur nella limitatezza dei suoi mezzi e dei suoi fini, dovesse costituire (assieme agli analoghi movimenti sorti, attorno allo stesso tempo, a Roma, a Firenze, e in un secondo tempo a Napoli e Torino, e a quelli del pari milanesi degli «spaziali» e dei «nucleari») l’unico autentico fermento rinnovatore nell’arte italiana di quell’epoca. E - sia detto per inciso e anticipando gli eventi futuri — il fatto che alcuni degli artisti, in seguito considerati tra i migliori e i più significativi, come: Fontana, Dorazio, Baj, Capogrossi, ecc., abbiano partecipato, sia pur saltuariamente, alle iniziative del movimento milanese, è la miglior prova della vitalità e dell’efficacia dello stesso.
Non solo, ma il Mac fu forse il primo movimento artistico dove - specie per l’azione svolta in esso da Munari e da Monnet — si presero, sin da allora, a considerare oltre alle attività propriamente pittoriche, quelle, non meno importanti per la nostra civiltà, dell’arte «applicata» all’industria, del disegno industriale, della grafica pubblicitaria, ecc. Tali tentativi, assai timidi e del tutto disinteressati e privi d’ogni appoggio economico, dovevano costituire il punto di partenza per quelle ricerche di interazione tra le arti: tra pittura scultura e architettura, tra arte e industria, persino tra arte visuale e poesia, che soltanto ai nostri giorni avrebbero trovato un vasto e facile sviluppo.
Basterebbe infatti rammentare alcune delle mostre più significative organizzate dal Mac (dapprima nella benemerita e ospitale Libreria Salto - divenuta in quegli anni un centro artistico noto in tutto il mondo per la sua curiosa e avveniristica attività
editoriale -, poi in altre sedi come la Galleria dell’Annunciata, la Galleria Bompiani, e altre gallerie minori) per rendersi conto della nuova maniera in cui era concepita la funzione dell’arte visuale. Potrei citare, così, una mostra di «sintesi delle arti», un’altra di «arte totale», dove, accanto a quadri e oggetti plastici, furono esposti pannelli di gommapiuma, quadri fatti a macchina, opere macchiniste, progetti di carrozzerie automobilistiche disegnati dagli stessi artisti del gruppo, e via dicendo. Alcune «trovate grafiche» dovute a Gianni Monnet, nell’impaginazione dei cataloghi, nell’uso di elementi tipografici e meccanici immessi nei dipinti (dove il concetto di «fatto a macchina» per la prima volta veniva accettato come non estraneo a un’opera d’arte), mi sembrano ancor oggi degni d’un certo rilievo; e cosi alcune delle «scoperte» di Munari: i suoi «libri illeggibili», le sue «macchine inutili», che dovevano essere le progenitrici di buona parte dell’arte «programmata» dei nostri giorni. Ma, se vogliamo soffermarci almeno di sfuggita sull’opera, più propriamente pittorica, degli artisti più significativi del gruppo, potremo constatare come questa fosse indubbiamente concepita già in un senso internazionale e non più provinciale come era allora buona parte dell’arte nostrana.
Si consideri, ad esempio, un artista come Atanasio Soldati, già militante tra le due guerre nell’area metafisica, e che con la sua opera successiva alla guerra impostata sopra un più rigoroso concretismo è certo degno d’essere posto accanto ai maggiori rappresentanti della pittura concreta europea: i Baumeister, i Vordemberge, i Bill, ecc. La sua pittura si distingue per una particolare vivacità cromatica e per una fantasiosa vena compositiva che - sino agli ultimi anni della sua produzione - la rendono inconfondibile e personalissima.
Anche di Mauro Reggiani - tra i primi italiani a sposare il verbo non-figurativo - si può dire che, nonostante gli influssi del neoplasticismo olandese, egli seppe conservare una sua precisa personalità alimentata da una eccezionale duttilità plastica e da una sorta di squillante vivacità araldica che, nei dipinti tra il ’48 e il ’52, raggiunse accenti di particolare rilievo.
Per contro Manlio Rho e Mario Radice — il primo prematuramente scomparso - furono molto più vicini al concretismo geometrico che restava alieno da ogni avventura plastica; i loro dipinti, basati su scansioni elementari, su rapporti spesso aurei (velati – in Radice - da una sorta di pudore cromatico che dava ai suoi dipinti una tonalità d’antico affresco), dovevano costituire uno degli aspetti più puri e controllati del movimento lombardo. Più varia e più «grafica» invece appariva la pittura di Luigi Veronesi - che, già in quegli anni, compiva importanti ricerche grafiche e cinematografiche realizzando i primi film astratti italiani - costituendo un interessante trait d’union tra modulazioni neoplastiche e autentiche conquiste pittoriche; mentre ad un’impostazione più fantastica e libera da schemi precostituiti si appellava l’opera di Enrico Bordoni che - pur adottando nelle opere di quel periodo l’uso di forme geometriche e squadrate dai colori timbrici e netti — fu tra i primi a precorrere - nel successivo periodo dei suoi «archè» - lo sviluppo antigeometrico e monocromo che avrebbe poi adottato una vasta corrente pittorica europea e americana. Vorrei ancora rammentare l’opera di Bruno Munari - certo il più estroso e inventivo ricercatore del gruppo - di cui ho già ricordato i «libri illeggibili», le «macchine inutili», e che, sempre in quel periodo, ebbe a sviluppare la serie dei suoi «negativi-positivi» - composizioni grafico-pittoriche che sfruttavano alcuni elementi percettivi, individuati dalla teoria della Gestalt, e di cui si sarebbero ampiamente valsi in seguito artisti stranieri come Vasarely e numerosi ricercatori appartenenti ai gruppi delle «Recherches Visuelles».
Ho lasciato per ultima l’opera di Gianni Monnet, che fu il vero animatore del movimento e che - prematuramente scomparso - non ha potuto lasciare una produzione sufficiente a permettere una sua sicura valorizzazione. Eppure, egli - unico del gruppo - aveva compreso l’importanza di valersi, in alcune opere, di puri elementi grafico-semantici (tolti persino al cifrario della logica simbolica) che, raggruppati ed elaborati attraverso successive ripetizioni e scansioni, portavano a sottolineare l’aspetto seriale e industrializzabile dell’arte visuale.
Se oggi l’opera di Monnet non può di per sé costituire un elemento sufficientemente probativo della sua attività, data la scomparsa e la dispersione di buona parte della sua opera, credo di non andar errato dicendo che a lui e a Munari si devono molti degli accorgimenti stilistici divenuti ormai d’uso corrente nella grafica attuale e di cui essi furono i primi decisi fautori.
Non mi è concesso soffermarmi più a lungo su altri artisti che ebbero in quegli anni un’intensa attività in seno al gruppo come, ad esempio, Galliano Mazzon, noto per la sua importante attività didattica oltre che per il suo precoce schieramento in favore del concretismo, Regina - una delle poche scultrici di derivazione futurista, che fu pronta ad accogliere le nuove tendenze costruttiviste della plastica concreta; Mario Nigro, che - nella allora isolatissima Livorno - aveva avuto il coraggio d’iniziare un’opera destinata ad avere in seguito interessanti sviluppi; e ancora, Di Salvatore, che si dedicò attivamente ai rapporti tra arte concreta e design, Franco Basso, tosto passato nei ranghi della grafica pubblicitaria, e Gianni Bertini, che, nel suo periodo concretista, creò alcune delle sue migliori opere.
E vorrei ancora ricordare almeno alcune delle attività iniziate allora con mezzi assolutamente inadeguati, mentre dovevano resultare in seguito di notevole interesse: cosi la produzione di alcune cartelle lito e serigrafiche cui parteciparono tutti gli artisti del gruppo, insieme ad altri «simpatizzanti» come Dorazio, Perilli, Fontana, Capogrossi, e la serie dei «Documenti d’arte d’oggi» costituita da fascicoli annuali che raccoglievano la documentazione dell’attività del gruppo, insieme a poesie e a scritti critici. E mi piace, oggi, ricordare come tra i poeti invitati a partecipare a questi annuari si trovassero alcuni tra coloro che sarebbero divenuti in seguito i nomi più significativi della giovane poesia italiana: Sanguineti, Balestrini, Pagliarani, Sanesi, Erba, Giuliani, ecc.
In una così breve nota non era possibile presentare un panorama sufficientemente dettagliato delle molteplici attività del Mac. Spero, tuttavia, che anche da questi brevi cenni, appaia la importanza notevole di questo gruppo nello schieramento artistico
del dopoguerra. Importanza che resulta - più che dal «valore» delle singole opere - dall’impostazione del lavoro e dall’apertura di intenti del gruppo milanese; nonché dalla sua precoce consapevolezza circa la caducità e l’arretratezza di molte esperienze artistiche che in quegli anni ancora dominavano incontrastate il panorama dell’arte visuale in Italia.
In catalogo della mostra «Concretismo», Firenze 1964.
IV.
L’oggetto nella pittura
Dai primi ready-made di Duchamp (il primo fu il famoso portabottiglie metallico del 1914 «firmato» dall’artista senza altra modificazione) ai primi collages dadaisti di Max Ernst creati attorno al ’19, sino agli ultimi complessi «conglomerati» di Rauschenberg, alle figure-sughero di Crippa, ai «generali» cosparsi di medaglie e di lustrini di Baj, il cammino è stato tortuoso e lento ma ha scavato in profondità entro l’indifferenza o la sospettosità del pubblico. Quello che poteva sembrare - e spesso era un gioco distruttore ordito dal nichilismo dadà o un’invenzione solo giocosa e metaforica nelle successive manipolazioni di oggetti «trovati», «interpretati», «incorporati», «perturbati» (persino), dai surrealisti, è oggi una nuova maniera di concepire l’arte visuale, non più soltanto in funzione di un colore o d’un disegno che «finga» alcunché, ma in funzione d’un oggetto che finga se stesso; che - dunque - si trasformi - per solenne investitura dell’artista - in opera conclusa e pregnante. Ecco, perciò, come un nuovo ciclo si è aperto per l’arte moderna con la scoperta che molti degli oggetti che ci circondano possono essere «assunti» ad opera d’arte; possono - per le loro caratteristiche formali, cromatiche, immaginifiche - diventare i mattoni d’una successiva costruzione artistica. E tale concezione è stata forse più rivoluzionaria e definitiva di quella operata dai cubofuturisti o dai protoastrattisti attraverso l’abolizione o la deformazione della figurazione del mondo esterno, giacché nel nostro caso si trattava di immettere addirittura tale «mondo esterno» nell’interno dell’opera facendogli assumere, per questo solo fatto, una nuova e arcana dimensione. Ecco perché, tra gli oggetti presentati in
questa mostra ci appaiono quali veri precursori i due ready-made di Duchamp e il delizioso collage di Picabia, nonché uno di quei Merzbilder di Schwitters che sono certo gli insuperati progenitori di tutti i successivi collages polimaterici e polioggettuali; ma, accanto a queste prime opere dove l’oggetto è il protagonista del dipinto, ci sembrano particolarmente importanti anche quelle in cui uno o più elementi oggettuali divengono le matrici attorno a cui si viene a coagulare il tessuto pittorico dell’opera.
Si osservino, ad esempio, il collage «damdom» di Farfa, i «cristalli» di Fontana, la Cosmogonia polimaterica di Prampolini, la Composizione con vetro di Buchheister, ecc. In tutti questi casi, come nei Merzbilder di Schwitters, l’oggetto - o il frammento d’oggetto - costituisce non solo una particolare materia, un medium espressivo, da aggiungere all’olio, alla tempera, al disegno, ma un medium, invece, che trascina dentro al dipinto qualcosa di già preformato, di già vissuto, impegnato, qualcosa che presenta e decanta un passato esistentivo (ossia un passato di vita vissuta dall’oggetto prima del suo ingresso nel dipinto).
E questo «passato che vive nell’oggetto» è ancora più evidente nelle opere che accolgono oggetti presi di peso, tali e quali e trasferiti nell’opera con un intento che è ad un tempo plastico-pittorico e metaforico. Ecco, ad esempio, la Passeggiata notturna di Méret Oppenheim che non si può considerare pittura o scultura, ma piuttosto trasposizione dell’immagine d’un pallido ramo d’arbusto, a costituire un’ambigua presenza allegorica. E altrettanto si può dire del Sogno d’una chiave di notte di Man Ray, dove la chiave-calamita trasferisce un’immagine letteraria nell’irrealtà di un oggetto tangibile e particolarmente «caricato» di suggestione.
E lo stesso discorso vale per gli «auguri» in rame di Dominguez, o per i delicati e sapienti collages di Mesens.
Ma siamo, con queste ultime opere, ancora prossimi a quel surrealismo postdadaista che mirò più alla creazione di immagini poetiche che a quella di autentiche composizioni pittoriche. Per questo vorrei additare, come più decisivi per l’attuale momento artistico, quelle opere dove l’elemento oggettuale - vuoi giocoso, vuoi puramente plastico - entra a costituire parte consustanziale
dell’opera e viene dunque ad integrare la trama stessa del dipinto, come nel caso della Situazione Elettrica di Baj dove il quadro vive in funzione degli interruttori e delle pile in esso inserite, valendosene anche per il loro valore plastico e cromatico; o come nella kafkiana Macchina triste di Tinguely, dove il fattore plastico (e cinetico) offerto dallo strano ingranaggio rugginoso, ingloba in sé e fagocita la casseruola che vi è inclusa; o ancora come nella Macchina inutile di Munari dagli elementi in «progressione costante», o nel fantasioso Tapiro di Crippa dove l’ambiguità del materiale (sughero) e della figurazione zoomorfa concorrono a suscitare un’efficacia plastica, o per chiudere con gli esempi estremi che ci vengono dall’America d’oggi come nella mirabolante costruzione di Rauschenberg Pittura con ala grigia dove al tempo stesso viene presentata e rappresentata un’immagine che ha assorbito gli elementi della vita cotidiana obbligandoli ad entrare nell’atmosfera del dipinto; o come nella costruzione lignea della Nevelson, quel frammento d’un Muro nero che fissa fuori del tempo l’immagine consolidata d’una realtà immaginaria ed elusiva...
Arte cinetica e op in Italia
Se vogliamo tentare di riandare alle radici storiche del cinetismo in Italia, sarà giocoforza, naturalmente, rifarsi a quel «dinamismo plastico» di cui i futuristi furono gli assertori. Non si può non riconoscere agli artisti futuristi - in particolar modo a Balla, Boccioni, Depero - il merito di aver avvertito, tra i primissimi, l’urgenza di immettere il movimento nelle arti visuali, sia mediante la scomposizione di forme attraverso la luce e il colore (come nei dipinti di Balla e di Depero, e di quasi tutti gli artisti di questa tendenza) sia attraverso una distorsione dei volumi plastici (come nelle celebri sculture di Boccioni Muscoli in movimento, Scomposizione d’una bottiglia, ecc.).
Eppure non ritengo che sia giusto di far partire dal futurismo (e, tanto meno, da altri movimenti europei coevi come il cubismo o il rayonnismo) i primi accenni all’attuale arte cinetica quale oggi viene considerata. Anzi, ritengo che sia opportuno di mantener distinto tutto il settore delle «opere in movimento» da quelle dove il movimento è fittizio, simulato o esclusivamente dovuto all’elemento dell’ambiguità percettiva. (Ecco perché non mi sembra opportuno di includere tra gli artisti «cinetici» alcuni artisti come Morandini, Grignani, Nanda Vigo, Getulio Alviani, Toni Costa, e molti altri che, pur avendo compiute importanti ricerche nel settore ottico-percettivo, non si sono peraltro avventurati - di solito - in quello propriamente cinetico).
È vero bensì che spesso da un settore è facile trapassare ad altro e che lo stesso artista, dopo aver sperimentato le forme di arte «percettiva», è portato a estendere le sue ricerche in quelle del vero e proprio cinetismo, ma in realtà i due aspetti sono molto
diversi e dovrebbero rimanere distinti. Come pure, a mio avviso, dovrebbero andare distinte le «opere mobili» (ossia in grado di essere messe in moto passivamente, come quelle d’un Calder e, in Italia, alcuni dei primi mobiles di Munari) da quelle «automobili», dove, sin dalla loro progettazione, è prevista la presenza d’un meccanismo motore a cui, in definitiva, è affidata la realizzazione della vera e propria costituzione dell’opera. Ecco, infatti, uno dei punti essenziali di tutto il problema: le autentiche «opere cinetiche» sono quelle dove il movimento costituisce il medium primario, addirittura indispensabile, dell’opera, che si vale di altre strutture (metallo, vetro, legno, ecc.) solo in funzione del movimento. Anzi, a questo proposito, vorrei suggerire una prima fondamentale suddivisione: tra quelle opere dove esiste una costruzione formale, già di per sé autonoma, e che dal movimento viene soltanto attivata, potenziata; e quelle che non esistono allo stato latente, di quiete, ma che acquistano vita e struttura soltanto in base al movimento di cui siano rese partecipi. (Tali sono ad esempio le opere del Gruppo Mid di Milano, molte delle quali traggono la loro forma e la loro efficacia soltanto quando siano messe in moto e illuminate).
Per un motivo analogo esulano dal nostro esame alcune macchine mobili (e, oltretutto, non prive di interesse) che però hanno già in partenza una loro consistenza formale, derivata dalla conglomerazione e sovrapposizione di complicati macchinari.
Prima di dedicare qualche cenno più particolareggiato ai singoli artisti e alle loro invenzioni penso sia opportuno riassumere, sia pur per grandi linee, le «tappe storiche» del movimento italiano. Dopo gli antecedenti del futurismo, è appena attorno al 1950 (con la fondazione a Milano del Mac - Movimento per l’arte concreta) che il cinetismo riprende ad interessare l’ambiente artistico nostrano. Ricorderò a questo proposito soprattutto le prime «macchine inutili» di Munari che consistevano in organismi mobili ma ancora prevalentemente basati sopra una mentalità surrealista o dada. In un secondo tempo, nel 1952, sempre Bruno Munari creò una sua Macchina arte costituita da una base metallica che reggeva un’asta con diversi elementi mobili mediante
un meccanismo elettrico. In una mostra alla Galleria dell’Annunciata (1952) fu tenuta una rassegna dove erano presentati altri pezzi più o meno mobili accompagnati da un — in parte scherzoso — «manifesto del macchinismo» sempre sotto il patrocinio del Gruppo Mac.
Munari fu senza dubbio l’artista che con più continuità prosegui le ricerche cinetiche (associate a quelle sull’arte moltiplicata, e a quelle più recenti sulle «proiezioni dirette» ottenute con la sovrapposizione di lamine di polaroid che, seppure non rientrano nel settore che stiamo esaminando, indicano una presa di coscienza da parte dell’artista dell’importanza d’un’arte che non fosse più intesa staticamente ma concepita come riproducibile e seriabile).
Dobbiamo attendere il 1960, comunque, per vedere uno sviluppo ulteriore e questa volta molto più vasto dell’arte cinetica in Italia: intorno a quest’epoca, infatti, sorge a Padova il Gruppo N e a Milano il Gruppo T, entrambi interessati ai nuovi problemi della visione e del movimento. È del 1961 la prima mostra importante del Gruppo T che segna l’inizio d’una stagione d’intensa attività in questo settore da parte dei giovani ricercatori italiani.
In quasi tutte le ricerche di questo gruppo e in quelle che nello stesso periodo viene svolgendo Munari, solo parzialmente il Gruppo N, e alcuni altri artisti isolati come Dada Maino e Enzo Mari, ha la preminenza la ricerca degli effetti ottico-luminosi ottenuti con mezzi diversi entro strutture rigide prefabbricate. L’elemento motorio viene cosi a delineare una forma o un alternarsi di forme che, il più delle volte, sono «forme virtuali», non esistenti cioè allo stato di quiete, e tali forme virtuali assumono consistenza e pregnanza appunto in seguito al movimento. Oltre al movimento anche l’elemento luminoso e colorato viene ad essere studiato per rendere più efficace il resultato visivo. Quando non sarà addirittura l’effetto stroboscopico ad essere invocato per raggiungere determinati effetti sotto lo stimolo di impulsi luminosi discontinui.
Non posso qui analizzare partitamente le singole opere, ma,
limitandomi a descrivere grosso modo quelle tra di loro più distinte, ricorderò, tra le altre, alcune opere di Gianni Colombo la cui ricerca si è polarizzata soprattutto su tre diversi tipi di prodotti: la creazione di strutturazioni cromatiche in plexiglas, quella di strutturazioni cinevisuali abitabili, e quella di strutturazioni acentriche ruotanti. Opere quest’ultime che si valgono di un movimento rotatorio programmato che tende a omogeneizzare e globalizzare le immagini. In precedenza Colombo aveva studiato delle strutture pulsanti che presentavano una deformazione ritmica della loro superficie e delle strutturazioni fluide basate sulla presenza d’un nastro di materia plastica che si svolgeva tra due pareti trasparenti.
Un altro ricercatore (sempre del Gruppo T) Giovanni Anceschi si è invece interessato più attivamente a oggetti ad animazione elettromeccanica, basati su percorsi di fluidi colorati e su strutturazioni virtuali cilindriche.
Del pari ad uno studio di «immagini virtuali» derivate dall’incontro di strutture metalliche o in plexiglas e superfici illuminate che col movimento acquistano rilievo e volume, si è dedicato di recente Gabriele De Vecchi che in precedenza aveva studiato altre superfici vibranti e superfici su cui apparivano forme retinate dovute all’incontro di fogli di gomma in movimento dietro una superficie forata.
Agli effetti cromatici, invece, si è dedicata Grazia Varisco che ha messo a punto delle immagini cinetiche programmate, ottenute per interferenza e rifrazione della luce secondo uno schema luminoso variabile, e altre strutture dinamiche tridimensionali determinate dallo spostamento e dalle variazioni delle fasce di luce.
Una ricerca che si differenzia assai dalle precedenti è quella di Davide Boriani che, con polvere di ferro disposta in scomparti irregolari sopra una superficie ha creato, in seguito all’azione di magneti retrostanti alla superficie, dei percorsi irregolari di notevole efficacia plastica. Un altro oggetto creato da Boriani consiste in una serie di combinazioni dovute a punti luminosi in movimento
che tracciano sopra uno schermo fotosensibile delle tracce luminose persistenti.
Anche Enzo Mari (che peraltro si è dedicato maggiormente a ricerche statiche o a lavori di design) ha costruito un oggetto composto da due lastre nel cui interspazio sono interposti numerosi elementi di legno di forme varie e di colori diversi che si autocompongono in seguito al movimento impartito all’oggetto.
Non mi è comunque possibile diffondermi più particolareggiatamente sui singoli esperimenti, il che richiederebbe moltissimo spazio e dovrebbe essere sempre accompagnato dalle illustrazioni e dalle descrizioni tecniche. Quello che mi preme ancora di precisare è come tutte queste opere si valgano di mezzi quanto mai diversi (che vanno dalla sovrapposizione di reticoli colorati, all’uso di percorsi luminosi traccianti, dall’uso di polveri magnetiche, a quello di fluidi colorati, da quello di elementi lignei o metallici agitati da un motore, a quello di «forme virtuali» - sia dovute a strutture metalliche che all’ombra di tali strutture - venute a costituirsi in seguito all’immissione del movimento), tutti mezzi, comunque, che mirano ad uno scopo: quello di creare una nuova dimensione percettiva che era del tutto assente dalle opere plastiche statiche. Naturalmente anche il loro limite è implicito in questo fatto: sono opere che il più delle volte devono essere destinate ad una funzione «architettonica», di collaborazione con l’architettura e l’urbanistica, piuttosto che ad una funzione di mera «contemplazione» quale è quella dell’opera pittorica e scultorica tradizionale. Non solo, ma il più delle volte queste opere si avvantaggiano dalla presenza dell’elemento luminoso, e devono quindi essere concepite per una vita notturna, e di per sé effimera. E, ancora, queste opere devono, il più delle volte, essere considerate (e progettate) come «opere di serie», come «multipli», ripetibili in piccola o in grande serie, il cui valore di originalità risiede - come per gli oggetti dell’industrial design - nell’atto della progettazione e non in quello della realizzazione manuale. Dal che deriva che tali opere non devono essere considerate come «pezzi unici» provvisti d’un loro alone di «preziosità» artigianale, ma devono, sin dall’inizio, essere valutate per il loro valore
di invenzione e di programmazione, e come tali devono cercare di essere lontane da quella «feticizzazione» cui di solito sono sottoposte molte delle opere di pittura e di scultura dei nostri giorni. Solo a patto di tener conto di questi elementi, il valore delle opere cinetiche potrà essere giustamente apprezzato e non pericolosamente sopravvalutato.
VI.
Formativo e informale alla XXXI Biennale
Il contrasto tra una volontà formativa e una volontà di distruzione formale è certamente alla base dell’arte odierna, e non solo nel caso di pittura e scultura: da un lato l’intenzionalità verso un resultato, teleologicamente inteso, d’un embrione amorfo che miri a strutturarsi, dall’altro l’insistito aggrapparsi alle leggi — sia pur precarie - dell’ambiguità e dell’azzardo.
Gli ultimi due anni hanno visto divampare ovunque tale conflitto e seppur due anni non sono molti per sancire l’instaurarsi d’un «nuovo stile» (e forse neppure d’una «nuova moda»), sono tuttavia sufficienti per poter constatare l’affermarsi di modi già preesistenti e in via di sviluppo.
Questo infatti dovrebbe essere il compito di grandi rassegne artistiche periodiche come la Biennale veneziana; e, invece, quest’anno - per una serie di circostanze estrinseche e organizzative che qui non mette conto di precisare - la Biennale non ha assolto al suo compito. Siamo costretti perciò a fornire un’analisi della situazione effettiva in cui si dibattano le arti visuali ai nostri giorni tenendo conto di quanto la mostra veneziana ci offre, ma anche di quanto ci tiene celato, ché, altrimenti, per le troppe omissioni e le troppe inutili inclusioni (specie per quanto riguarda il padiglione italiano) sarebbe impossibile porre una seria analisi dell’attuale momento attraversato dall’arte visuale.
Negli ultimi anni la pittura e la scultura del mondo (ormai il discorso non può più riguardare una singola nazione) sono state soggette ad alcune significative modificazioni: abbiamo potuto constatare l’esattezza delle nostre - del resto facili - previsioni di due anni or sono riguardo all’invecchiamento e alla progressiva
perdita di efficacia del tachisme - dell’informale - tanto nel suo aspetto più tipico di «pittura a macchie e a dripping» quanto in quello più compassato e meditato di «pittura a intonaco» o - come si suol dire - «materica». Declino, che era prevedibile proprio per alcune delle ragioni indicate a suo tempo anche da Paci
L’informale, dunque, ha già fatto il suo tempo, almeno come fenomeno di punta, pur conservando la sua importanza per quelle che sono state le sue conquiste: immediatezza e rapidità dell’esecuzione, possibilità di diretta proiezione «propriocettiva» da parte dell’artista, valore dell’azzardo e della randomità.
Basta del resto osservare il panorama complessivo della Biennale per accorgersi dell’avvenuto «consumo» di questa tendenza: artisti importanti e notevoli - come un Schumacher, un Canogar, un Riopelle - (e cito alcuni dei nomi migliori) - sono del tutto o gravemente decaduti. Altri hanno dovuto modificare sostanzialmente il loro precedente linguaggio (come un Perilli, un Bernik, un Wagemaker) per rinnovarsi. Persino grandi maestri come Mirò (esposto nell’interessante rassegna dei «Grandi Premi») presenta due opere di sconcertante povertà inventiva, dovuta proprio al suo «bagno informale». Per non parlare poi di molti giovani che ancora si attardano in cosiffatti esperimenti,
senza offrire, almeno in questa versione, alcun interesse artistico.
Naturalmente il discorso non può e non deve essere generalizzato senza le debite eccezioni: c’è chi, attraverso l’informale, è giunto a una nuova fase creativa - quella che altrove ho battezzata «neoconcretista» - che si vale cioè di uno studio dell’elemento percettivo, microstrutturale, tissulare; corrente, codesta, che, con ogni possibile riserva, è tuttavia oggi ancora viva e avrebbe dovuto essere ampiamente rappresentata a questa mostra. Corrente che comprende - per far solo alcuni nomi - un Dorazio, un Mack, un Piene, e che a Venezia presenta soltanto De Luigi, indubbiamente in una fase interessante della sua produzione.
Se il neoconcretismo è quasi totalmente assente dalla Biennale, un’altra importante corrente che si è venuta affermando in questi ultimi anni manca del pari nell’odierna rassegna; intendo riferirmi al cosiddetto «neodadaismo», di cui sono prestigiosi esponenti in America un Rauschenberg e un Jasper Johns, e in Europa un Baj, un Tinguely. In tutta quanta la Biennale c’è una sola personalità degna di nota che possa parzialmente rientrare in questa categoria artistica e che costituisce, fra l’altro, l’unica importante «scoperta» dell’attuale rassegna. Si tratta della scultrice americana (di origine russa) Louise Nevelson, che ormai da tre o quattro anni seguiamo attentamente poiché ci sembra una delle figure più autentiche nello scialbo panorama odierno. L. Nevelson ha saputo creare non solo una sua particolarissima e originale tecnica espressiva, ma - ed è il suo pregio maggiore - ha saputo realizzare un’«atmosfera spazio-temporale», che sorge e si sviluppa da una sorta di «presentificazione» dei detriti mnestici in precedenza accumulati, sia come materiale esperienziale, che come possibile anticipazione, come immagine abbozzata «di ciò che potrebbe avvenire». Penetrare nelle tre salette del padiglione americano: una interamente verniciata di nero, una di bianco, una dorata, assiepate lungo le pareti e nel centro dalle curiose costruzioni di raffinata menuiserie, costituisce, per un visitatore attento, un’esperienza nuova. L’Erlebnis di un ingresso entro una dimensione temporale diversa in cui si attua,
senza svolgersi, un universo, dove siano decantati i ricordi polverosi d’un passato totalmente esausto, e dove siano già schiuse le porte d’un possibile futuro, che si rivela non già come frammento mummificato e feticizzato da «appendere alla parete», ma come realizzazione d’una «pittura-scultura-ambiente». Un cosiffatto Erlebnis ci è trasmesso dalla costante e coerente ripetizione, dall’ossessiva iterazione, di elementi omologhi (sempre gli stessi: birilli e schienali o spalliere di seggiole, colonnine tornite, frammenti di legno accatastato, impilato, a formare assurde costruzioni, il tutto ricoperto dall’opaca e omogenea vernice nera, o bianca o dorata, partecipe d’una funzionalità esasperata, che è al di fuori d’ogni finalità utilitaria, se non quella che si potrebbe definire una finalità onirica e extratemporale. Poco ci preme di sapere quali siano state le origini di queste forme accatastate: se motivi di antiche costruzioni coloniali, se ricordi di passate esperienze archeologiche compiute dall’artista, se coercitivo collezionare di forme analoghe idolatrate per un loro recondito significato ludico o mitagogico; sta di fatto che la Nevelson è riescita a offrirci un esempio clamoroso dell’attuale necessità di «fissazione del transeunte», e, al tempo stesso di «feticizzazione del relitto». Ma non già valendosi del relitto quale appare di solito nelle opere della cosiddetta «junk art» (per adottare l’espressione coniata da Lawrence Alloway) ossia come frammento lacerato, repellente, come lamiera contorta, come rottame amorfo, o come stolto assemblage di suppellettili varie accatastate a casaccio. Al contrario; l’artista americana ha raccolto le centinaia di frammenti lignei e li ha accuratamente amalgamati, valendosene come di elementi primi per le sue costruzioni, come lettere d’un suo personale alfabeto che facilmente possiamo imparare a decifrare e a decodificare. Ed è con questi elementi, distinti ma pur unitari, che l’artista riesce ad organizzare opere più complesse come i maestosi e severi - eppur giocosi - totem, e le intere pareti, «i muri», che nella mostra veneziana costituiscono la base della sua scultura-ambientazione. È da codesti muri - a loro volta suddivisi in misteriose scatole, in loculi appena socchiusi, dalle cui porticine s’intravvedono i sempre ricorrenti elementi
costitutivi - che emanano i motivi d’un tempo esaurito ma tuttora attivo, che denuncia l’intenzionalità d’un continuamente rinnovato divenire.
Se la Nevelson è un esempio positivo - uno dei pochi di questa Biennale (ben scarsi apporti sono quelli degli altri tre americani, lo scultore Hadzi e i due pittori Müller e Maclver) - d’una nuova tendenza mitopoietica dell’arte d’oggi, che si vale dell’inserimento nel dipinto o nella scultura di elementi eterocliti per suggerire all’uomo d’oggi e di domani alcune delle costanti esistenziali della nostra età; a un’analoga tendenza possiamo ascrivere per certi suoi ancora incerti tentativi il napoletano Barisani che innesta nel dipinto elementi tolti dal suo ambiente naturale (lapilli vulcanici, conchiglie, crostacei) e dal suo ambiente tecnologico (ingranaggi, frammenti metallici) l’anziana pittrice svedese Siri Derkert, che fa ampio uso del collage e, sotto un aspetto del tutto diverso, l’argentino Berni. Non è certo il caso di considerare quest’ultimo come un artista di primo piano (per l’Argentina potremmo semmai fare il nome dell’ottimo artista, ancora legato a modi informali, Clorindo Testa e del «polimaterico» Pucciarelli), ma la sua pittura «populista» piuttosto che neorealista, si presta ad alcune osservazioni d’un certo interesse. Berni ha descritto, illustrativamente e con estrema abilità, alcuni squarci della vita argentina (le tristi villas-miserias, agglomerati popolari che purtroppo emergono dovunque nella metropoli con il loro cupo squallore variopinto), valendosi d’una tecnica che è in parte quella della caricatura realistica, in parte quella dell’utilizzazione di materiale di rifiuto (bandoni, lamiere, stoffe) appartenenti appunto all’ambiente che il dipinto raffigura. Questa tecnica gli ha così consentito di ottenere una vivacità e una quasi assoluta «identificazione» ambientale dell’immagine pittorica con quella dell’autentica tranche de vie che vuol descrivere. Quella di Berni, comunque, è una delle poche esperienze neofigurative di questa Biennale che riesca a colpire nel segno. A meno che non si vogliano ricordare - come nuove figurazioni - quelle dello jugoslavo Srbinović (piuttosto legato alla vena folkloristica
e certo meno significativo degli altri due pittori di questa nazione Gliha e Bernik, entrambi assai raffinati e tecnicamente aggiornati), o del danese Pedersen (troppo intriso di memorie espressioniste); e a meno che non si voglia far rientrare nel settore della figuralità anche le curiose «illustrazioni» di Hundertwasser e del romano Perilli.
Fino a che punto dobbiamo considerare le composizioni dell’artista austriaco come espressioni d’una vena allucinata, come proiezioni d’una coatta necessità di raffigurare, in una visione labirintica, l’enigma della nostra età; e non come il trastullo abile e decorativo ma volutamente dissociato d’una spettacolare personalità narcisistica? Probabilmente la risposta più ovvia e anche più saggia è che a contare sono i resultati raggiunti mentre poco preme sapere o scoprire se questi dipinti siano il frutto di un’autentica vena espressiva o d’un artefatto e scaltro gioco manieristico e manierato. Sta di fatto che, in questa scialba e dimessa Biennale, le sale di Hundertwasser (cui l’Austria ha dedicato l’intero padiglione assieme al modesto scultore Avramidis), appaiono come le uniche - forse assieme a quella di Perilli - a darci un immediato e salutare shock cromatico.
Cromatico, anzitutto; perché Hundertwasser si vale di quei particolarissimi colori, acidi ed aspri, ma vivacemente timbrici, che rispecchiano la tipica tavolozza del secessionismo viennese; che ricordano dunque, da un lato, i grandi precursori Klimt e Schiele, dall’altro il folklore tirolese; colori d’un gradevole effetto di «cattivo gusto», di quel cattivo gusto proprio del Kitsch mitteleuropeo, che tanta parte ebbe nella formulazione di buona parte dell’atmosfera espressionista istauratasi nei paesi tedeschi nel primo dopoguerra, e a cui non sfuggirono neppure (con ogni riguardo per la loro indiscussa grandezza) le due massime personalità pittoriche di Klee e di Kandinskij. E, queste ambigue ma avvincenti tinte, sono «colate» dentro gli inesausti e inesauribili ghirigori delle sue composizioni, ora vaste ora minute, ora a raggera ora a spirale, quasi sempre accompagnate da una serie di bizzarre addizioni decorative che, insieme, concorrono a costruire i motivi ricorrenti di cui l’artista si vale. E bastino alcuni
titoli ad illustrarli: Pioggia di sangue cadente in acque giapponesi situate in un giardino austriaco, Nave fenicia, La testa calva ardente, Architettura vegetale, L’uomo dell’antico Giappone precolombiano, Il battello Babele, ovvero i 16 fiumi sono arrivati, Spirale nella pioggia d’oro, Epoque spiraloide de la mer rouge. Domina in tutte queste composizioni l’elemento decorativo, il gusto dell’arabesco per l’arabesco; ma non manca tuttavia la parossistica ricerca d’una strutturazione del tutto inedita, basata sopra una costante iterazione, sopra una condizione di allucinato delirante manierismo. Ed ecco, allora, che l’arte di Hundertwasser corrisponde all’uomo Hundertwasser, a questo sorprendente e istrionesco austriaco d’origine boema (il suo vero nome è Sto-wasser) che porta in sé i germi decadenti dell’antico impero asburgico e forse quelli più vitali d’un panslavismo risorgente dalle ceneri imperiali.
Un’altra forma figurativa che si è venuta sviluppando negli ultimi anni e i cui precedenti si possono solo in parte rinvenire in alcuni dipinti a settori di Kandinskij e in alcune «forme» quasi organiche di Gor'kij (all’armeno-americano la Biennale dedica nel padiglione centrale un’ottima mostra postuma), può essere individuata nella più recente opera di Achille Perilli. L’ancora giovane pittore romano, dopo un lungo percorso sperimentale nel quale gli alti e bassi si erano succeduti periodicamente, ha forse raggiunto qui il punto più significativo del suo operare.
I grandi pannelli dipinti a colori vivaci, constano di una serie di sottomultipli del quadro, costituiti da riquadri ben delimitati tra di loro e occupati da particolari disegni parzialmente colorati. Si tratta d’una sorta di «fumetti» destinati a essere percorsi dallo sguardo orizzontalmente, appunto come si percorrono le strisce comiche dei giornali, quasi fossero essi pure capaci di raccontare una storia. Che le forme disegnate abbiano una qualche attinenza con figure umane o zoomorfe è evidente (gli stessi titoli lo denunciano: Il trionfo dell’astronauta, L’occupazione delle terre lunari, Il grande racconto della totale estinzione, ecc.); che, però, tali figure finiscano per acquistare il carattere di veri e propri geroglifici non ancora decifrati, è solo una gratuita apparenza.
Quello che sorprende e stimola in questi dipinti (spesso notevoli anche per l’efficacia grafico-cromatica e compositiva) è la loro parentela con un linguaggio che oggi ci è assai familiare, quello appunto cotidianamente trasmesso dalle pagine di giornale, dai rotocalchi, dalle pubblicità a base di cartoni animati. Questo fatto permette di far rientrare l’odierna pittura di Perilli nel grande scompartimento degli artisti (come Lichtenstein, come Jim Dine e come, prima di loro, Rauschenberg e Johns) preoccupati di fissare l’elemento popolare dal rapido consumo, destinato alle masse, ma che diviene o sta divenendo materia prima per un consumo meno popolare e più sofisticato, per una presente o futura iconologia colta. Mentre, però, un Lichtenstein si vale della stessa iconologia di massa (il classico fumetto del quotidiano) dilatato e riprodotto sino a «diventar quadro», nel caso di Perilli l’elemento popolare è inventato; è solo in apparenza sussunto da elementi preesistenti, ed è, come tale, meno accettabile ad un primo esame. Non saprei dire se questa esperienza sia ripetibile a oltranza; ce lo diranno le prossime tappe dell’artista. Certo la pittura di Perilli costituisce assieme a quella (per citare due artisti che purtroppo mancano a questa Biennale) di Twombly e di Novelli, un esempio della volontà di trasferire, entro i «sacri recinti» dell’arte d’avanguardia, certi modi d’essere e certi modi di vedere - dunque certe situazioni percettive e fruitive - quali sono ormai consuetudinarie nei mass-media, conferendo alle stesse una diversa e più esclusiva dignità estetica.
Ecco, in definitiva, come potremo riassumere le nostre osservazioni riguardo alla XXXI Biennale notando la presenza d’una corrente neofigurativa, di una neodadaista (Nevelson) e di una neoconcretista (a Venezia praticamente assente), accanto ad un quasi totale declino delle posizioni postcubiste, informali e dell’astrattismo geometrico (scarsamente e fiaccamente rappresentato da Reggiani e Davico), nonché del cosiddetto neonaturalismo (qui rappresentato dalle opache sale di Aimone, di Merlotti, Mandelli). Poche sono le altre personalità distinte che valgano a mantenere vivo l’interesse attorno a questa edizione della
mostra veneta; ricordiamo, tra gli italiani: Capogrossi, Ruggeri, Saroni, Parzini, Romagnoni, Giordano, l’inglese Ceri Richards, gli olandesi Corneille e Wagemaker, il canadese Riopelle, lo spagnolo Guinovart. Per la scultura il discorso è questa volta assai più piano: ormai anche nel settore della plastica l’epoca del parossismo informale parrebbe superato; il gratuito accostamento di brandelli corrosi, di detriti di fonderia, non soddisfa più la smania costruttiva degli scultori. Prevalgono quindi gli aspetti d’una maggior ponderatezza formale, quali appaiono nelle opere assai nobili degli inglesi Adams e Dalwood, in quelle dello svizzero Schilling, nelle interessanti superfici lignee del finlandese Kain Tapper, nelle drammatiche «volte» dello spagnolo Serrano, e nelle costruzioni tubolari della scultrice tedesca Meier-Denninghof, del giapponese Mukai, dell’olandese-giapponese Tajlmi. Nel padiglione italiano le figure che spiccano maggiormente sono quelle di Milani e di Gio Pomodoro (entrambi peraltro rappresentati in maniera non del tutto convincente), mentre meritano un cenno per la loro impegnata partecipazione le sale di Mascherini, di Calò, di Garelli, di Ramous, e di Mannucci, e le opere esposte dinnanzi al padiglione italiano di Guerrini e di Tot.
In
VII.
Il ready-made di Duchamp e il suo rapporto con l’arte d’oggi
Il problema della Verdinglichung, della «reificazione» - ossia del «diventar cosa» dell’uomo e dei prodotti umani, doveva costituire una delle più importanti denunce della fenomenologia husserliana, e doveva in certo senso giustificare tutte le successive denunce circa l’alienazione dell’uomo: tema fondamentale della nostra epoca culturale. È un fatto curioso che di Verdinglichung si cominciasse a discorrere in un periodo di tempo non lontano da quello in cui, nel famoso Caffè Voltaire, si riunivano i primi dadaisti.
I due eventi non hanno probabilmente nessun addentellato: non credo che Husserl (oltretutto abbastanza indifferente ai problemi artistici dell’epoca) avesse alcun rapporto con i giovani scapigliati che raccoglievano oggetti inutili e li trasformavano in oggetti artistici solo attraverso un atto di volontà e di decisione. Eppure alcuni principî divenuti oggi comuni e ben noti: l’intenzionalità dell’artista, l’oggettualizzazione, stanno alla base di quelle ricerche e permettono quindi di giustificarle anche in un senso più «profondo» di quanto di solito non si faccia.
Ho affermato altre volte come si possa constatare ai nostri giorni un principio di «oggettualizzazione» che si estende non solo all’uomo e alle cose create dall’uomo ma a tutto quanto il panorama artistico contemporaneo. E ho anche spesso affermato come tale fenomeno abbia i suoi lati positivi e negativi: positivi, per la «scoperta» e la messa in valore di tutto un vasto panorama oggettuale che ci circonda e di cui siamo partecipi; negativi, per il pericolo, sempre incombente, d’una «feticizzazione»: tappa spesso immancabile della precedente oggettualizzazione, attraverso
verso la quale l’oggetto - e addirittura la creatività dell’uomo si trasforma in feticcio e finisce col diventare soltanto moneta di scambio mercificata e alienante.
È stato certo merito di Marcel Duchamp di avvedersi - con un mirabile slancio premonitorio - di questa invincibile potenza dell’oggetto e di questa possibilità metamorfotica insita anche nelle più elementari creazioni dell’uomo, quando, attorno al 1915, diede il via a quel settore dell’arte moderna che soltanto oggi vede il suo generalizzarsi attraverso l’adozione e la valorizzazione del vasto patrimonio oggettuale.
In una mostra (ordinata con appassionata e scrupolosa cura da Arturo Schwarz) possiamo ammirare oggi per la prima volta tutti i ready-made che Duchamp ebbe ad «inventare», a partire dall’ormai leggendaria Ruota di bicicletta del 1913, quell’oggetto appunto per il quale nel 1915 l’artista coniò il termine di «ready-made».
Non è il caso, qui, di riproporre e riferire le modalità e varietà dei diversi ready-made - da quello «aiutato» in cui l’autore si limita a mutare il punto di vista percettivo dell’oggetto (come appunto nella Ruota e nella Fontana), a quello «rettificato» dove la modificazione dell’oggetto avviene attraverso una sua «correzione» che anche formalmente lo trasforma (e non solo - quindi - metaforicamente) come nel caso di Pharmacie (1914), di L. H. O. O. Q. (
Sia chiaro, tuttavia, che - come ebbe ad affermare e a ribadire
più volte Duchamp - questi oggetti non si devono considerare come «opere d’arte» nella consueta e trita accezione del termine. Come dice lo stesso Duchamp (citato nel saggio che Schwarz premette al catalogo):
Queste parole vanno meditate e interpretate accuratamente: nulla sarebbe più lontano dallo «spirito Duchamp» che l’attribuire a questi squisiti oggetti una qualità di «gusto», di piacevolezza, quale di solito attribuiamo a molte opere d’arte, anche dei nostri giorni. È questo uno dei punti chiave per distinguere la poetica duchampiana da quella, poniamo, d’uno Schwitters. Mentre i collages e i «merz» di quest’ultimo non sono altro che «dipinti» - nel senso tradizionale della parola - eseguiti con biglietti di tram, ritagli di carta o frammenti e rifiuti anziché con colori e pennelli, ma sempre con una ricerca di raffinatissimo «gusto» e di piacevolissima intenzionalità compositiva, quelli di Duchamp sono e vogliono essere soltanto o soprattutto delle «trovate» intellettuali, dei suscitatori di immagini metaforiche.
Il fatto poi che Duchamp si sia risolto a curare egli stesso la replica esatta di alcuni suoi ready-made è un fatto significativo dato che buona parte di essi era andata smarrita o distrutta. Il rischio - l’ho già rammentato più sopra - è quello d’una possibile feticizzazione dell’oggetto stesso; ma, d’altro canto, siccome tale pericolo esiste comunque e tanto più esiste quanto più «rara» è l’opera d’arte, forse col fatto di metterne in circolazione un limitato numero di repliche si potrà diminuirne la pericolosa idolatria.
L’uso dei «giochi di parole», dei puns, delle paronomasie, della polisemia in genere, è frequentissimo in tutte queste opere e ne costituisce anzi la vera caratteristica. Quando, ad esempio, interpretiamo il nome di Underwood (della coperta di macchina da scrivere di questo nome) come «under wood» = sotto-legno, o la famosa Fontana come «degoutante» = des gouttes, poiché le gocce nella loro traiettoria invertita creano «
e il fatto che la scritta Mutt sia l’inverso di «Tu m’»; o ancora che
Se questo aspetto dell’arte di Duchamp non cessa di affascinarci (e in esso possiamo trovare la prima origine non solo di molte attuali vicende plastiche, ma anche letterarie [Raymond Queneau], musicali, ecc.) ciò non toglie che, all’esame critico dell’opera, così come essa si presenta visualmente per chi non possieda la chiave interpretativa metaforico-letteraria, apparirà solo l’aspetto oggettuale della stessa. Ed è questo in fondo che dobbiamo considerare, anche perché è solo questo che possiamo veder replicato o proliferato in molte delle creazioni attuali basate sull’elemento oggettuale.
Come dovremo allora considerare gli odierni «oggetti trovati» più o meno modificati, integrati, rettificati, dell’arte pop? In maniera molto, se non del tutto, diversa da quella di Duchamp. Nella maggior parte degli attuali artisti pop, l’elemento letterario-metaforico-polisemico manca totalmente. L’oggetto «vale» (o non vale) per le sue caratteristiche formali e per la sua efficacia simbolica (d’una situazione, d’un costume, d’un consumo di massa), e non per la sua «elevazione a potenza» per la sua trasfigurazione metaforica, metonimica, sineddocica, ecc. come nel caso di Duchamp.
E, del resto, si ponga mente al fatto che le connotazioni e le associazioni risvegliate quarant’anni fa da oggetti come la Ruota
di bicicletta, o la Fontana o il Porte-chapeau sono molto ma molto diverse dalle odierne (come lo sono nel caso del famoso ferro da stiro chiodato di Man Ray ecc.). Quegli oggetti, allora familiari e ovvi, sono ormai divenuti anacronistici e desueti, sono, in altri termini, decisamente «diacronici». (Per ottenere un effetto analogo occorrerebbe usare l’ultimo ferro da stiro Braun, o una ruota di Ferrari 3000). Per cui l’impressione di «artisticità» che oggi possiamo provare (o crediamo di provare) di fronte a tali oggetti è dovuta in gran parte al loro essere desueti, antiquati, ed equivale a quella che proverebbero di qui a cent’anni i nostri posteri dinnanzi agli odierni gadgets - anche non «readymadizzati» -. Il che vuol solo ribadire l’importanza di tener conto dell’elemento sincronico e diacronico d’una determinata struttura artistica quando la si debba analizzare e dello slittamento semantico che accompagna lo slittamento della funzione estetica da un periodo ad un altro.
Potremo dunque concludere affermando che il ready-made di Duchamp è, e rimane, una delle più importanti e singolari esperienze artistiche del nostro secolo. Anche se un abisso - di anni e di idee - separa il lontano periodo degli anni venti dai nostri giorni, non possiamo non avvederci come buona parte dell’odierna situazione artistica derivi da quei primi tentativi linguistici. L’oggetto ci circonda oggi e ci investe cotidianamente con le sue lusinghe, e, se nell’arte pop altre componenti sociali, demistificanti - o anzi mitizzatrici - sono presenti, certo il loro primo germe si può ancora individuare nelle geniali, e spesso premonitorie, invenzioni di Marcel Duchamp.
In
VIII
Tecnica e intenzionalità
Fino a che punto la tecnica entra in gioco nell’opera d’arte visuale dei nostri giorni? Forse una simile domanda sarebbe sembrata, ancora alcuni anni or sono, inutile o addirittura ridevole. E, ancor più, sarebbe sembrata superflua in epoche auree quali quella rinascimentale o della Grecia classica, quando l’elemento tecnico coincideva o quasi con quello artistico. (Non si creda che per «tecnica» intenda qui esclusivamente tecnica artigianale, né che miri a identificare «tecnica» e «tecnologia»: per tecnica intendo ogni accorgimento capace di potenziare ed estendere le capacità produttive e creative umane; e il mio punto di vista mira a sottolineare l’inevitabile elemento «antitecnico» o di «tecnica disintenzionata» che si viene infiltrando, non da oggi, ma precipuamente ai nostri giorni, entro buona parte della creatività umana, e che è ovviamente in stretto rapporto proprio con la tecnologizzazione del mondo presente). Arte e gioco, lavoro e loisir, invenzione artistica e invenzione scientifica... tutte le forme di attività cosciente dell’uomo hanno alla loro base un elemento tecnico che ne costituisce il più recondito scheletro.
Negli ultimi anni abbiamo assistito nel campo dell’arte (e qui mi riferisco soprattutto all’arte figurativa) a notevoli e curiosi sovvertimenti: sono note le vicende che portarono all’avvento dell’informale, alla pittura cosiddetta «di gesto» e «segnica», all’«action painting», ecc. Un riassunto di tali vicende sarebbe del tutto inopportuno; ricorderò soltanto alcune di queste tappe che sono passate dinnanzi ai nostri occhi: fine del postcubismo, e tentativo di restaurazione d’un’arte astratto-concreta; scomparsa della figurazione e dominio dell’arte astratta; tentativi realistici
tosto stroncati dal trionfo dell’informale; nuovi spunti figurali e finalmente, negli ultimi due anni, sfacelo dell’informale e scindersi delle più vitali ricerche nei due grandi poli del neodada (pop art americana, novorealismo francese e tedesco, ecc.) e della cosiddetta «arte programmata», d’un’arte cioè che si riallacciava alle antiche esperienze costruttiviste e concretiste, tentando di basarle sopra un piedistallo di maggiore rigore scientifico e di nuove sperimentazioni percettive. Naturalmente siamo ancora lungi dall’esser giunti ad un punto fermo - come del resto accade sempre nel dominio dell’arte: negli anni futuri questi germi diversi e spesso opposti si svilupperanno o avvizziranno; non potremo far altro che constatarne il divenire.
Eppure, a prescindere dalle più sottili distinzioni di scuola e di stile, già sin d’ora viene delineandosi un aspetto che non a caso ho voluto indicare come quello d’una trasformazione dei valori dell’elemento tecnico.
Le tecniche dell’informale, del tachisme, della pittura segnica e gestuale, erano state caratterizzate da un tipico alienarsi dell’elemento pittorico da quello programmatore d’un’intenzionalità cosciente. Il pittore aveva - volutamente - permesso che le tecniche gli «prendessero la mano» conducendolo verso quella Zufälligkeit, quell’aleatorietà pressocché assoluta, che minacciava di distruggere o appannare ogni ricerca cosciente, ogni possibilità di lucido giudizio. Alcuni resultati erano stati - indubbiamente - sorprendenti (si pensi a Pollock, a Wols, a Michaux, a Hartung, a Mathieu), e non potevano non esserlo quando si consideri il potere, lo strapotere, delle misteriose forze che si celano nella direzionalità dell’inconscio, anche in assenza d’ogni previa volizione.
Era ovvio che vittime dei pericoli derivanti da codesta tecnica disintenzionata (e perciò alienante) rimanessero i più fragili, i più impreparati fra gli artisti; o i più disonesti, quelli cui non era parso vero di rinunciare al diritto di scelta, per affidarsi ad un telos aleatorio.
La reazione doveva essere pronta e concorde: si videro tosto sorgere qua e là i diversi esperimenti che miravano a restituire un significato (una Bedeutung) alla tecnica, oppure che miravano
a restituire intenzionalità all’operare stesso dell’artista. Questa Biennale, dove il panorama mondiale appare quanto mai ricco e vario, pur tra la presenza di parecchi punti morti e di parecchi rami secchi di forme artistiche sopravvissute e retrograde, ce ne dà la piena conferma.
Lo sforzo e l’impegno maggiore che s’impone a chi visiti le numerose sale e i diversi padiglioni (sia detto subito a titolo di cronaca: i migliori sono quest’anno senz’altro quello americano e quello italiano, con alcune buone presenze in Germania [Kricke], in Francia [Ipoustéguy, e Gonzales], in Belgio [Bury], in Brasile [Mavignier], in Svizzera [Kemény], in Olanda [Appel, Lucebert] e, invece, senza nessuna figura importante in Austria, in Jugoslavia, in Spagna, ecc.) è quello d’una restituzione dell’elemento formativo, compositivo, iconico a pittura e scultura.
Sarebbe ormai quasi assurdo discorrere ancora di «astrattismo» o realismo, di «nuova figurazione»: quasi ogni padiglione ci presenta accanto a opere del tutto non-figurative (Soto, Bury, Kemény, Castellani, Accardi, Scialoja, Cascella, ecc.) altre prevalentemente figurative (Vacchi, Fieschi, Guerreschi, Baj, per l’Italia, Lucebert per il Belgio, Juana Frances per la Spagna, e via dicendo), interessanti e «accettabili» le une come le altre. Credo, perciò, di poter affermare che l’annoso conflitto è, in questo caso, del tutto superato. Naturalmente la figurazione è sempre d’un genere non naturalistico e non accademico (fatta eccezione per l’Urss e per pochi altri casi isolati) ma anche la non-figurazione appare soltanto raramente ancorata ai modi desueti del concretismo geometrico e dell’informale. Ed è questo che mi preme di precisare: anche artisti del tutto astratti come Stella, Castellani, Soto, sono ormai molto lontani da quella che fu la pittura d’un Mondrian, d’un Bill, d’un Vordemberge. La loro è quasi sempre un’arte basata sulla ricerca d’un preciso elemento modulatore, che potrà essere l’estroflessione segmentatrice di nuovi spazi come in Castellani, o quella creatrice di particolari «oggetti percettivi» come in Stella o in Mari, che potrà valersi della presenza di elementi dinamicizzati artificialmente e creatori di forme erettili o retrattili come in Bury, che potrà, come nei «programmatori»,
consistere nella modulazione di settori luminosi alternati e mutevoli a seconda dell’incidenza della luce (come in Getulio Alviani e in Soto), o la curiosa ambiguità percettiva derivata dalla sovrapposizione di segmenti introflessi ed estroflessi (come in Soto e in Irwing); che potrà, finalmente, essere (come in Kemény vincitore del massimo premio per la scultura) la sistematica ma fantasiosa e drammatica ripetizione di elementi analoghi ed omologhi - quasi sempre metallici - usati in maniera da ottenere una strutturazione di tipo tissurale dove gioca in modo decisivo l’incidenza luminosa e la realizzazione d’una spazialità ambigua.
E, del pari, non possiamo certo avvicinare all’antico concretismo le gigantesche tele di Louis e di Noland che - nelle loro elementari forme a bersaglio, a triangolo o a colonne verticali, quasi sempre dai colori elementarmente puri o solo vagamente tonali - hanno, in definitiva, fatto propria la vitale lezione di Rothko: hanno creato cioè degli immensi spazi dove il colore viene ad assumere una sua forza singolarissima: forza di colore inteso come Wesenheit, e non come materiale decorativo e sottoposto agli arbitri del caso. Questa coscienziosa presa di posizione dell’artista rispetto al telos della sua creazione, cui viene indirizzato ogni sforzo tanto da parte degli artisti «programmatori» che da parte dei neofigurativi, mi sembra quanto mai significativo: ci dimostra che è possibile dare un senso, una direzionalità a un’opera anche se questa è del tutto avulsa da ogni finalità pratica e utilitaria; e dimostra altresì come l’elemento programmatore e di progettazione prestabilita, possa entrare in gioco non solo nella costruzione di oggetti industriali utilitari, ma anche in quella di oggetti «inutili» che tuttavia soggiacciano ad analoghe leggi di iterazione e di moltiplicabilità (come nel caso degli oggetti costruiti da Mari o dal Gruppo T).
Bisogna, tuttavia, stare in guardia di fronte ai pericoli d’una poetica programmatrice che voglia portare troppo lungi certe implicazioni dottrinarie ed erigerle a legge: se un Alviani, un Mari, un Soto o un Mavignier (artista brasiliano residente ora a Ulm) costruiscono le loro opere seguendo uno schema elementare
che porterà alla realizzazione di elementi e combinazioni solo parzialmente prevedibili (come nel caso delle «permutazioni» di Mavignier, proprio come accade in talune composizioni musicali di un Donatoni o di un Kagel) non crediamo che tale metodo sia da considerare più idoneo per il fatto di comportare un elemento di sorpresa e di azzardo. In altre parole: affidare il resultato dell’operazione artistica ad un quoziente operativo matematicamente prevedibile, ma non precedentemente visualizzabile, mi sembra soltanto un mediocre «trucco», con cui l’artista tende a dimostrare l'efficacia superiore d’un’operazione scientifica su quella d’una normale operazione cosciente, e volontaria. Quello che, in realtà, importa è che nella realizzazione di queste opere - sia di quelle «programmate» che di quelle appartenenti al settore della pop art - sia sempre presente la retta utilizzazione dell’elemento tecnico, sia cioè utilizzata per ogni singola opera quella particolare tecnica che sola può soddisfare al raggiungimento d’un fine estetico. Ecco, infatti, come, proprio a questa Biennale possiamo sincerarci del peso che la tecnica - in questo caso una tecnica artigianale - sapientemente padroneggiata e consapevole può avere anche ora nel determinismo dell’oggetto artistico. Mi riferisco qui al caso dell’inglese Tilson (l’unico artista interessante del padiglione assieme al raffinato collagista Irwing). Tilson viene dalla carpenteria, cioè da quella antica arte della falegnameria che è tipica dei popoli anglosassoni. Questo fatto gli ha permesso di eseguire le sue opere mediante un prezioso, abilissimo, lavoro artigianale che si vale appunto del legno accuratamente strutturato, piallato, intarsiato e dipinto, a creare composizioni le più varie, che hanno quasi tutte un preciso riferimento con alcuni aspetti della nostra vita di tutti i giorni. Come egli stesso afferma:
emblemi, scritte. Si tratta, cioè, di significativi episodi nei quali cotidianamente c’imbattiamo, che costituiscono il nostro quotidiano «pasto iconico», e che ovviamente devono colpire la nostra immaginazione, lasciare una traccia profonda nella nostra mente.
È appunto la suggestione di queste immagini del mondo esterno, che la civiltà meccanizzata in cui viviamo costantemente ci sottopone, che ha dato la via a molte delle manifestazioni dell’odierna pop art americana e anche europea. Ma quello che differenzia Tilson dai pop americani, da quelli francesi e da quelli italiani (come Baj che si vale prevalentemente di «residui del passato»: medaglie, lustrini, uniformi e bandiere di antiche battaglie, o anche di elementi nuovi come il gioco del meccano, ma sempre con un intento ironizzatore) è che Tilson costruisce ex novo, mediante un’agguerrita tecnica artigianale degli oggetti o delle immagini tratte dal nostro quotidiano panorama iconico.
In questo l’artista inglese si differenzia anche dall’italiano Del Pezzo, lui pure costruttore artigianale di oggetti inventati, ma di oggetti «metafisici»: oggetti impossibili e non strappati dalla realtà giornaliera (come sono impossibili e mitiche le sculture di Colla che ha qui una bella sala, e sono ambiguamente romantiche le sculture vegetali di Alik Cavaliere).
Tilson, dunque, costruisce degli oggetti nei quali l’elemento manuale conferisce quell’indefinibile connotazione di unicità e di irrepetibilità che li differenzia dagli oggetti fatti in serie, prodotti industrialmente, ma se ne vale ad uno scopo preciso: quello di denunciare una condizione alienante dell’uomo d’oggi dovuta alla prepotenza di tali elementi: ecco La chiave, L’occhio televisivo, La croce, sono nuove icone, sono feticci ormai, le cui qualità estetiche sono pressocché usurate, ma che, attraverso l’uso d’un elemento tecnico intenzionante, sono restituite ad un rinnovato telos (conscio o subconscio che sia). Ecco perché Tilson ci appare come uno degli artisti che ha saputo meglio valersi d’una tecnica «manuale» ad un fine decisamente artistico. Se Tilson ha avuto questo merito, che potremmo anche considerare squisitamente «britannico», non possiamo soffermarci almeno di sfuggita sul gruppo dei veri e propri pop artisti che costituiscono il
maggior richiamo di questa Biennale e che sono raggruppati nel padiglione americano (e di cui i nostri pop - Festa, Schifano, Pozzati, Recalcati, ecc. - sono soltanto dei pallidi seguaci; non privi, per altro, d’una loro personalità caratteristica e indubbiamente «nazionale»).
È stato troppo spesso ripetuto che l’odierno neodada, l’odierna pop art è vecchia di quarantanni, che già tutto era stato detto coi ready-made di Duchamp o di Man Ray. L’abbaglio è evidente: senza voler togliere nessun merito alle geniali premonizioni di Duchamp, non possiamo paragonare il suo candelabro e la sua bicicletta ai combine paintings di Rauschenberg o agli oggetti inventati di Oldenburg. Innanzitutto in Rauschenberg, come in Jasper Johns (i due «padri della pop art») c’è una costante volontà di fare dell’autentica «pittura» non altrimenti di quanto vi fosse in un Pollock o in De Kooning. Anzi questo fatto, semmai, giustifica l’accusa di coloro che scorgono in questi due artisti due continuatori dell’astratto-espressionismo degli anni cinquanta, e che giudicano pertanto già «vecchia», perché troppo pittoricistica, l’arte di Rauschenberg (e non a caso questo artista è riescito ad ottenere senza lunghe battaglie il primo premio a questa Biennale: fatto codesto assai significativo, giacché il premio alla Biennale è di solito equiparabile al Nobel: viene dato cioè ad un artista importante e meritevole, ma già un pochettino «ritardatario» rispetto alle correnti dell’avanguardia in corso...)
Ma, mentre i dipinti di Pollock e degli altri espressionisti-astratti prescindevano, quasi sempre, da ogni riferimento alla realtà circostante, tanto in Rauschenberg che in Jasper Johns tale riferimento è costante ed essenziale. I due artisti hanno, sin dai loro primi dipinti, messo in evidenza alcuni elementi (bersagli, bandiere, manichini, bottiglie, fotografie) che sono una chiara denuncia dell’importanza di tali elementi per la pittura dei nostri giorni. Perché scandalizzarsi - come tanti fanno - per l’inclusione nel dipinto di oggetti reali (seggiole, uccelli impagliati, catenelle, forbici, asce - come anche nel caso di Jim Dine, un epigono,
in effetti, dei due maggiori artisti), quando questi oggetti sono così specificamente rivelatori d’un’atmosfera estetico-sociale e quindi appaiono cosi perfettamente integrati nel dipinto?
Ma che la presenza degli oggetti non sia, d’altro canto, per nulla necessaria o indispensabile, lo dimostrano le molte opere prive d’ogni oggettualità naturalistica. La presenza invece di cifre, lettere, sigle, molto spesso sostituisce pienamente quella di oggetti, come li sostituisce, nelle ultime serie di dipinti di Rauschenberg, l’uso di squarci fotografici serigraficamente proiettati sulla tela (e come li sostituisce, potremmo aggiungere rifacendoci ad un esempio nostrano, la presenza di sigle, alfabeti, scritte, e tabelle «dipinte», nelle opere di Gastone Novelli).
Sembrerebbe allora che la pittura si sia, in questa sua fase, resa succube dalla presenza d’un elemento preso dal vero: suscitatore di immagini, evocatore di atmosfere, denunciatore di situazioni esistentive da cui l’arte non può prescindere. Qualcosa d’analogo, in tutt’altra scala e con diverso gusto (meno pittorico, più fieristico, più surreale) è rinvenibile in Oldenburg (e negli altri pop americani qui non presentati: come Warhol, Wesselman, Rosenquist, ecc.), dove l’elemento mistificatore-emblematico dell’oggetto di consumo - ingrandito, deformato, rammollito - attraverso mediocri (volutamente) imitazioni o gigantizzazioni, conferisce quel particolare aspetto, a un tempo denunciatario e succube, che ne costituisce il macabro fascino.
Ed è qui, soprattutto, che occorre mettere le mani avanti e non incorrere nel facile abbaglio di coloro che potrebbero (o anzi vorrebbero) vedere in talune opere pop un’analogia o un «ritorno» a certo realismo-naturalismo, sia di tipo «sociale» che di tipo «alla Sciltian». Qual è la sostanziale diversità tra tali correnti? Sbarazziamo subito il campo dalla cosiddetta «pittura della realtà» alla Sciltian, che è costituita soltanto da un’abilità manuale scevra da qualsiasi impegno etico ed estetico, e vediamo piuttosto il caso dell’autentico realismo sociale. L’analogia non è che apparente: i realisti quasi sempre furono e sono (nei casi migliori) degli espressionisti (ce lo insegna Guttuso). Quelli la cui aderenza alla realtà fu più calligrafica e oleografica si rifacevano
ovviamente a moduli dell’arte borghese fine-ottocento che nulla ha a che vedere con l’arte d’oggi. La resa minuziosamente veristica d’un Lichtenstein (l’imitatore e celebratore del fumetto americano) è la resa d’una «falsa realtà» già deformata ed emblematizzata dal fumetto; mentre la resa veristica d’un Oldenburg è paragonabile all’esibizione sistematica del fiore e del frutto artificiale (di gomma) al posto di quello vero. In altre parole, se è possibile ottenere un effetto di denuncia anche dipingendo «come se fosse vero» (e si vedano i tentativi di Pozzati, Recalcati, Festa), non si vede allora perché non convenga inserire addirittura la «fetta di realtà», come sta e giace, dentro il dipinto o la scultura; ed è appunto quello che hanno fatto Rauschenberg (tanto coi suoi combines che con le sue più recenti serigrafie fotografiche) che tutti gli altri da Dine a Oldenburg.
Non è il caso, comunque, di voler porre qui giudizi di valore pittorico e plastico: siamo pronti ad ammettere la pacchiana grossolanità degli oggetti di Oldenburg, come di quelli di Chamberlain. La loro importanza sta altrove: sta nell’aver compreso che soltanto con il connubio tra high-brow e low-brow (tra arte d’élite e arte di massa), soltanto con l’osmosi tra arte d’élite e arte popolare, sarà possibile un esperimento davvero «educativo» tanto per la borghesia che per le «masse», e un rinsanguamento di nuova linfa vitale per l’arte sofisticata ed estenuata delle élites. Se i frutti di questa osmosi saranno lenti a maturare, non importa: sarà sempre meglio che ridipingere i «girasoli» o le «ninfee» d’un recente - e morto - passato.
Ecco, dunque, che questa Biennale ci pone - proprio per merito dei pop artisti americani e dei programmatori europei - di fronte ad un preciso dilemma: possiamo intravvedere l’eventualità d’un’accettazione della moderna arte visuale anche da parte del «grosso pubblico», per il fatto che gli stessi elementi che fanno parte del consumo di massa sono stati introdotti e utilizzati nell’arte delle élites? Possiamo considerare chiusa o in via di chiudersi l’epoca in cui l’arte d’avanguardia costituiva un pasto privilegiato per pochissimi? o dobbiamo, ancora una volta, considerare queste forme d’arte - spesso così sofisticate da rasentare
il Kitsch - come un motivo di più per ritenere impossibile un generalizzarsi del gusto e un unificarsi delle diverse tendenze?
Ritengo che - rispetto all’immediato passato (il passato della pittura informale, postcubista, surrealista) - l’attuale periodo artistico costituisca un passo innanzi; e costituisca altresì una definitiva condanna per le ancora vegetanti correnti realiste e postimpressioniste. Occorre però che gli artisti e i critici di questa presente avanguardia non si dimentichino che problemi sociali e tecnici (intesi nella più vasta e profonda accezione dei due termini), non possono essere ignorati al giorno d’oggi; che l’intenzionalità della tecnica va di pari passo con la presa di coscienza del suo definitivo telos; che non basta aver raggiunto un determinato fine - di denuncia, di scandalo, di rottura - per credere che l’opera sia degna del museo; che bisogna, dunque, saper anche creare per l’oggi, senza mirare al domani, o, peggio, all’eternità; e che non basta neppure l’elemento denunciatario di situazioni ambigue a riscattare l’opera artistica, ma bisogna che questa abbia già in sé il segno e il significato d’un superamento e d’un riscatto.
In
IX.
Lucio Fontana, la sua opera e la sua influenza
Con la scomparsa, avvenuta quest’anno (1968) di Lucio Fontana, si è chiuso per la storia dell’arte visuale italiana e europea un periodo di tempo dominato dall’opera d’una delle personalità più singolari di questo secolo. Solo negli ultimissimi tempi Fontana aveva conquistato, faticosamente, quella notorietà che tanti altri artisti suoi coetanei avevano raggiunto con ben altra facilità. E, per questa ragione del tutto estrinseca, Fontana, solo negli ultimi anni, aveva potuto «permettersi» quell’autonomia produttiva che, negli anni precedenti, e specialmente durante l’età giovanile, gli era stata negata. Questo fatto in apparenza secondario è invece di grande importanza per comprendere tutto quanto l’evolversi della sua opera e anche per giustificare un certo ritmo affrettato offerto dal lavoro degli ultimi anni, durante i quali l’artista cercò di «rifarsi» di tutto il tempo impiegato in epoche precedenti nella obbligata realizzazione di opere decorative (ceramiche, rilievi, oggetti) tutte eseguite con notevole perizia e grande inventiva ma quasi sempre per mero motivo economico.
Ho voluto precisare subito questo punto per sfatare tutta una serie di facili accuse rivolte spesso ai primi periodi dell’opera di Fontana sino circa agli anni cinquanta; e d’altro canto per riaffermare che - nonostante i motivi commerciali dominanti in quelle opere - la qualità creativa e fantastica delle stesse appare tuttavia dominante; sicché un vero giudizio sull’intera sua opera non dovrebbe mai prescindere anche dai giovanili graffiti, dalle ceramiche ornamentali, ecc.
Dedicare a Fontana e alla sua « scuola » un capitolo di questo
volume non è certo eccessivo quando si siano identificati gli autentici confini del suo operare e quando si sia potuto sottolineare a sufficienza l’apporto dato dall’artista al generale evolversi dell’arte visuale in Europa.
Naturalmente per far ciò occorre sfrondare la figura dell’artista da quella facile aureola di bizzarria e di giocosità che spesso gli è stata attribuita, e situarla invece nel contesto della più autentica produzione plastica della nostra epoca. Un’altra premessa inoltre mi sembra opportuna: molto spesso, da parte degli agiografi di Fontana, si è voluto insistere su quelle che furono le sue dichiarazioni programmatiche attorno all’arte. Si è tentato di commentare il testo del suo Manifiesto Blanco (1944) come se si trattasse d’un nuovo Vangelo estetico, o si è voluto scorgere nel Movimento spaziale da lui fondato qualcosa di ben definito, di esattamente programmato, di scientificamente analizzabile. Nulla invece, di tutto ciò.
Pur riconoscendo l’acutezza di talune sue intuizioni, la precocità di alcuni giudizi e di alcune invenzioni, non ho mai ritenuto che Fontana si debba considerare, alla stregua di alcuni artisti teorici (come un Klee, un Kandinskij), importante per le sue teorizzazioni estetiche. Fontana era, invece, un autentico artista «creatore», istintivo, e passionale, una personalità densa di umori e di chiaroscuri; non un erudito, né un meticoloso teorizzatore di schemi astratti. Anche quando Fontana affermava di seguire un suo preciso «credo» estetico, o di voler porre in atto un suo preciso programma operativo, finiva, in realtà, per realizzare qualcosa di molto diverso e spesso con dei resultati ben superiori a quelli che le sue teorizzazioni avevano proposto o auspicato.
L’arte di Lucio Fontana costituisce senza dubbio una delle più singolari esperienze dei nostri giorni, e uno degli esempi più genuini dell’incontro tra una vocazione naturale e una eccezionale capacità inventiva. Nato a Rosario (in Argentina) nel 1899 da famiglia italiana e stabilito sin dal 1905 a Milano (dove doveva trascorrere tutta la vita salvo per il periodo fascista in cui fece ritorno in Argentina), Fontana diede vita, già nel periodo tra le due guerre, ad una serie di opere, plastiche e pittoriche, dove appariva
evidente la sua volontà di abbandonare gli schemi tradizionali allora imperanti per creare opere del tutto staccate dalla rappresentazione veristica della realtà. Tra le opere di questo primo periodo vanno ricordate - perché si riallacciano alla tendenza divenuta poi dominante nella sua attività più matura - alcune statue in gesso bianco e nero e dorato, e alcuni graffiti, già totalmente astratti, che si possono considerare assieme a quelle coeve di Melotti tra le prime sculture non-figurative apparse in Italia. È di questo primo periodo (che va grosso modo dal ’31 al ’35) la vasta produzione astratta - oggi in buona parte dispersa o distrutta - nella quale Fontana fu, tra i primi in Italia a tentare di svincolare la scultura da una figuralità naturalistica, forse influenzato in parte dalla lezione di Arp, di Archipenko, di Zadkine. Si trattava di sculture spesso monodimensionali, prevalentemente piane, sottolineate dall’aggiunta di segni graffiti, già presaghe di future opere che sarebbero state riprese e perfezionate con le «sculture da giardino» in lamiera metallica.
A questo primo periodo milanese, diviso tra la produzione di graffiti e sculture e quello di ceramiche «ornamentali», doveva seguire il periodo argentino, durante il quale l’artista, assieme ad alcuni suoi discepoli, giungeva alla pubblicazione del suo famoso Manifiesto Blanco del 1944.
In questo manifesto - poi ripreso alcuni anni dopo in occasione della fondazione del Movimento spaziale milanese - Fontana auspicava l’avvento d’un’arte «spaziale» che superasse i limiti del quadro da cavalletto e fosse capace di trascendere i limiti della superficie della tela o del volume della statua, per estendersi in dimensioni più vaste, così da diventare arte spaziale, integratrice dell’architettura, trasmissibile nello spazio mediante i nuovi ritrovati della scienza e della tecnica.
Tornato in patria dopo la guerra, Fontana mise tosto in atto le sue teorie, creando, già nel 1947, un Ambiente spaziale nero che consisteva in una sala dipinta totalmente in nero e illuminata con luce di Wood. Questo ambiente spaziale (passato allora pressocché inosservato ed ampiamente beffeggiato dalla critica) doveva costituire uno dei momenti più significativi della straordinaria
capacità «premonitrice» dell’artista: solo una decina di anni più tardi il concetto di ambiente, di environment, sarebbe divenuto dominante nella scena pittorica internazionale, e quando nel 1966, a Palazzo Trinci a Foligno venne presentata una grande mostra dedicata esclusivamente al problema dell’ambiente (dove ogni artista invitato presentava un locale appositamente impaginato in maniera da costituire un’opera unitaria e a sé stante) la ricostruzione fedele dell’antico ambiente nero di Fontana doveva risultare quanto mai istruttiva e ammonitrice.
Fu nello stesso periodo e precisamente nel 1948 che l’artista realizzò alla Triennale di Milano un immenso lampadario in tubo di neon che costituiva un esempio quanto mai evidente delle possibilità della sua «arte spaziale» di fungere da integratrice tra la architettura e le altre arti visuali. Altri esempi di questa applicazione pratica dello spazialismo furono certi soffitti traforati e luminosi e alcune lampade in tubo fluorescente.
Il vero influsso esercitato da Fontana sulla pittura italiana ed europea doveva consistere soprattutto nella maturazione delle correnti oggettuali che si sarebbero rese autonome attorno agli anni sessanta. Tuttavia già nel periodo che seguì la creazione dell’ambiente spaziale alla Galleria del Naviglio e quello della spirale luminosa alla Triennale del 1948 alcuni artisti, prevalentemente nell’area lombarda, cominciarono ad essere attratti dalla robusta e calda personalità di Fontana e a seguire più da presso il suo operare. Fu così che attorno al 1948 si venne costituendo a Milano un primo gruppo di «artisti spaziali» raggruppati attorno alla Galleria del Naviglio e venne stilato un Manifesto dello spazialismo italiano
Questo Movimento spaziale italiano doveva avere una scarsa vitalità e anche gli artisti migliori che inizialmente vi avevano aderito (come Dova, Crippa, De Luigi) dovevano tosto seguire vie assai diverse che sfociarono vuoi verso un più generico informale
(come nel caso di Bacci, di Morandis, di De Luigi), vuoi verso una sorta di surrealismo ritardatario (Dova), vuoi verso una pittura materica (Crippa). Anche se molti di questi artisti si possono ritenere come debitori di certe loro impostazioni all’arte più matura di Fontana, esiterei nel farli rientrare appieno in quella che vorrei definire la sua area d’influenza, ed è per questo che mi limito, qui, a farne i nomi riservando invece qualche maggior precisazione per il gruppo degli «oggettuali» che ebbero in seguito a dipendere molto più da presso dagli influssi esercitati su di loro dal nostro artista (come Castellani, Bonalumi, Manzoni).
Sempre nel periodo attorno agli anni cinquanta (e precisamente dal 1948 al 1958) dobbiamo ancora notare la presenza nell’area lombarda d’un altro gruppo artistico raggruppante sotto l’etichetta del Mac (Movimento per l’arte concreta) alcuni artisti prevalentemente legati ad un indirizzo concretista (tra questi Munari, Soldati, Monnet, Dorfles, Bordoni, Nigro). Anche con questo gruppo Fontana ebbe per qualche tempo legami abbastanza intensi prendendo parte spesso all’attività del gruppo in alcune mostre in Italia e all’estero. Tuttavia la tendenza difesa dal Mac era piuttosto protesa verso una sorta di astrattismo geometrizzante, mentre quella allora seguita da Fontana precorreva l’avvento imminente dell’informale e, come vedremo, delle successive tendenze oggettuali. Dopo il periodo culminante nell’ambiente spaziale nero occorre prendere in considerazione le opere iniziate attorno al 1948-49 e che dovevano costituire la «trovata» più nota e popolare dell’artista: ossia quelle rappresentate dai «quadri con buchi», iniziati appunto in quell’anno e seguiti, attorno al 1958, dai «quadri con tagli». Prima di considerare da presso queste due serie di lavori vorrei peraltro soffermarmi a considerare l’importanza che ebbe per l’artista e anche per molti dei suoi seguaci un’altra fase della sua produzione costituita da una serie di tele appena velate da una leggera inchiostratura, spesso monocroma, e dove soltanto le sovrapposizioni di due o più spessori di tela creavano quel sottile slivellamento atto a segnare la presenza d’una diversa dimensionalità spaziale. Fu questo, io ritengo, il periodo nel quale l’opera dell’artista lombardo
s’accostò di più a quella di Rothko: in questa rinuncia di Fontana (come di Rothko) al denso colore impastato, alle compiacenze, allora dominanti, del dripping, alle matasse di pigmenti materici, è da riportare un successiva direzione presa da molta pittura internazionale postinformale.
L’opposizione alla macchia, alle scorie del tachisme e dell’action painting è stata, in certo senso, una ripetizione dell’opposizione che il costruttivismo degli anni venti oppose alle scorie espressioniste. Oltre a ciò l’adozione, in molti dipinti di questo periodo e in quasi tutti quelli con i buchi e i tagli, di tele monocrome, dipinte con colori netti e timbrici, doveva preludere a quella rivoluzione contro l’informale che altrove fu molto più lenta che in Italia.
Opere di altri artisti, ben più giovani di Fontana, come in Italia Manzoni, Castellani, Scheggi, Mari, in Francia Yves Klein, si possono certamente riallacciare direttamente o indirettamente all’influsso esercitato dalle grandi tele monocrome create da Fontana nel periodo attorno al 1950.
Ma cerchiamo ora di analizzare un po’ più minutamente la serie dei «buchi» e dei «tagli».
I «buchi» si devono considerare, al tempo stesso, come dei segni capaci di fissare una traccia compositiva, un disegno bidimensionale e di costituire una strutturazione plastica, volumetrica. Mentre la qualità di «segno» del singolo foro o della serie degli stessi si riallaccia alla particolare esigenza avvertita da tutta «l’arte segnica» dominante in quel periodo nella pittura occidentale (si pensi ai «segni» di un Mathieu, o di un Soulages), la presenza d’una lacerazione della tela - dunque d’una «assenza» della materia costituita dalla tela - fa sì che la spazialità bidimensionale della tela sia interrotta e lasci affiorare alla superficie il nulla che sta dietro e che si proietta nel «nulla» che sta dinnanzi ad essa.
Per questa ragione il buco racchiude in sé il duplice aspetto d’un’attività disegnativa e di una volontà modulatrice della spazialità volumetrica. Non a caso nelle pitture d’uno dei migliori tra i seguaci di Fontana, Castellani, i fori si tradurranno in estroflessioni
della tela dovute alla presenza di chiodi sottoposti al telaio ma con una funzione in parte analoga a quella dei fori.
Un discorso analogo a quello dei buchi vale anche per i «tagli»: anche qui si tratta quasi sempre di vaste tele monocrome, segnate da uno o più tagli netti e perentori; che possono essere leggermente estroflessi o introflessi, e dove l’ombra stessa del taglio crea quel rilievo che darà al dipinto una maggiore evidenza spaziale. Il taglio, con la sua lunga e drammatica sciabolata, rompe la stesura compatta della tela e, mediante l’ineguale estroflessione dei margini, spesso slabbrati e beanti, offre quel tanto di azzardo, di casualità, che toglie ogni aspetto meccanico all’operazione.
Solo nell’ultimissima stagione della sua opera (quando, in seguito alla malattia Fontana preferiva non affaticarsi a dipingere) abbiamo una serie di opere dove i fori o i tagli sono eseguiti in maniera meccanica sopra lamine metalliche o lignee realizzate quasi industrialmente.
Un altro genere di applicazione dei tagli a cui l’artista si era dedicato durante un breve periodo (1960) fu quello dei «quanta». Il nome, ovviamente, è tratto dalla fisica e accenna alla teoria di Bohr e ai principî di «indeterminazione» postulati da certa fisica recente. Si tratta di alcune tele di forme irregolari, talvolta trapezoidali, su cui sono applicati i consueti tagli e che vengono disposte in ordine vario tra di loro, così da creare delle composizioni libere sulla parete. Anche se tale esperimento non ebbe poi un seguito esso sta comunque a dimostrare l’intuizione che, una volta di più, aveva avuto Fontana nell’individuare l’urgenza di certa arte moderna verso una discontinuità e una indeterminatezza delle sue strutture.
Tutte le opere di cui abbiamo discorso sino ad ora furono battezzate da Fontana col generico nome di «concetti spaziali», titolo che doveva rimanere sino alle opere estreme l’unica sua indicazione e descrizione dell’opera eseguita. Le poche eccezioni a questa regola sono costituite dalle «Ova» (pure queste tuttavia definite di solito come «concetti spaziali» o «attese spaziali») e dalla serie di composizioni plastiche denominate talvolta «nature».
Si tratta di massicce sculture che l’artista creò attorno agli anni sessanta (più precisamente nel 1959) composte di grossi grumi di creta, appena sbozzati, e nei quali l’artista inseriva un profondo squarcio, l’equivalente plastico dei suoi tagli. La sensazione d’una corposità quasi carnale di queste sculture viene ad essere bilanciata dalla estrema «castità» e semplicità del materiale usato: una creta rude e persino grossolana lasciata spesso nel suo colore naturale. Si tratta d’un genere di «scultura» quanto mai «antistatuaria» che viene a preludere, in certo senso, quelle opere di «arte povera» che solo negli ultimi anni si sono fatte più frequenti nel panorama dell’arte occidentale, proprio a controbilanciare una eccessiva ricerca di raffinatezza della materia dovuta all’uso dei nuovi materiali plastici e metallici.
Accanto a queste massicce «nature» vorrei ancora ricordare - tra le opere volumetriche dell’artista - tutta la vasta schiera delle palle di ceramica, spesso ovalizzate, spesso smaltate e lievemente colorate attraverso le quali si veniva a creare un trait d’union con le antiche opere ceramiche eseguite per ragioni meramente decorative e commerciali dall’artista in periodi precedenti della sua attività. Nei due o tre anni che precedettero la sua scomparsa l’attività di Fontana fu quanto mai alacre e vivace, anche per l’interesse crescente che il pubblico finalmente mostrava per la sua opera. Così, accanto ad una prolungata creazione di dipinti basati su tagli e fori (e questi ultimi come dissi anche eseguiti semindustrialmente negli ultimissimi tempi) nonché l’unica serie di lamiere metalliche forate e squarciate, occorre ricordare un’ultima tipologia artistica che risale appunto a questo estremo periodo: quella dei «concetti spaziali» inglobanti una cornice in legno. Si tratta di una serie di curiose «cornici-oggetto»: dipinti dove è la stessa cornice a costituire l’elemento figurale del quadro e dove la tela sottostante (quasi sempre percorsa di numerosi fori) costituisce una sorta di misterioso «sfondo». Si viene cosi a creare una seconda dimensione del dipinto dovuta al sovrapporsi dei due strati distinti della tela e del legno incorniciante il dipinto.
Ancora una volta bisogna riconoscere che in queste opere
Fontana seppe valersi di certi elementi resi familiari dall’ondata di pop art e trasformarli in qualcosa di totalmente diverso ed autonomo. I segni che riesciamo a individuare in queste «cornici» e che sono indicabili come «nuvole», «piante», «volti», rimangono tuttavia quanto mai ambigui e costituiscono una sorta di controfigura all’ambiguità «cosmica» dei fori e dei tagli.
Intagliati nella superficie sottile e levigata del legno, i profili di queste figurazioni si stagliano con sagome appena accennate e la continua interazione, il continuo dialogo che si sviluppa tra le silhouettes di legno e le ombre cinesi da queste proiettate sulla tela sottostante ci dice con quanta sapienza Fontana sapeva valersi degli aspetti astratti e di quelli figurativi della sua arte per raggiungere una sempre nuova qualità espressiva.
L’opera di Fontana era destinata a trovare una vasta risonanza nell’ambito della pittura europea e soprattutto di quella italiana; risonanza, tuttavia, che si deve considerare anche legata ad una comune atmosfera in cui si svolgevano le ricerche di alcuni artisti piuttosto che ad una vera e propria «scuola», cui Fontana fosse preposto. L’artista milanese rimase sempre, infatti, lontano dalle accademie ed esercitò un ampio influsso piuttosto per la sua personalità così schietta e vitale che per le sue affermazioni dottrinarie. E, tuttavia, senza la sua presenza sarebbe stata quasi impensabile la successiva impostazione che l’opera di altri artisti venne assumendo. Senza voler ampliare oltre i confini ragionevoli la sfera della sua influenza credo di poter affermare che, tra coloro che furono più direttamente influenzati da lui e la cui opera si può (almeno nell’iniziale fase del loro sviluppo) far rientrare in una categoria artistica consanguinea a quella di Fontana, si possono ricordare i seguenti artisti italiani: Manzoni, Castellani, Bonalumi, in parte Nigro, Alviani, Mari, Scheggi, oltre a numerosi altri artisti delle ultime generazioni come Aricò, Verna, Cotani, Gastini ecc. Ma anche all’estero l’opera di Fontana non doveva rimanere senza seguito; e, anche senza volere né potere, qui, entrare in merito ad alcune complesse questioni di priorità e di datazione, vorrei almeno indicare l’evidente parallelismo esistente tra una fase dell’opera di Yves
Klein e quella di Fontana, del Fontana più monocromo e timbrico; e altresì quella esistente tra Fontana e alcuni artisti germanici, in specie quelli facenti capo, a suo tempo, al Gruppo Zero (come Otto Piene, Uecker, Mack). Forse il momento culminante di questa analogia di punti di vista estetici tra Fontana e certa pittura europea si ebbe attorno al 1960 in occasione della mostra di pittura monocroma «Monochrome Malerei» ordinata presso lo Schloss Morsbroich di Leverkusen da Udo Kultermann, e dove, accanto all’opera di Fontana, venivano esposte opere di Yves Klein, di Rothko, di Still, di Newman, di Mack, di Dorazio, di Holweck, di Uecker, di Manzoni e Castellani, tutti, codesti, artisti che per un senso o per l’altro si erano accostati a un genere di pittura non dissimile da quella che siamo venuti esaminando. Naturalmente negli anni successivi molti artisti (che ho or ora nominato) si sono andati differenziando dalle posizioni iniziali e hanno seguito vie diverse e magari contrastanti; ma non c’è dubbio che attorno agli anni sessanta essi seguivano - per diretta influenza o per comunione di intenti e di sentimenti - un sentiero non dissimile da quello che un artista ben più anziano di loro come Fontana era venuto tracciando.
Sarebbe interessante analizzare partitamente le opere di quegli artisti italiani che sono stati più direttamente coinvolti nell’indirizzo artistico propugnato da Fontana, ma ciò richiederebbe ancora troppo spazio. Vorrei però almeno ricordare come la tendenza di cui sto trattando ebbe un periodo di particolare fioritura in Italia negli anni dal 1960 al 1965. Innanzitutto ad opera di Piero Manzoni, che indubbiamente fu uno degli artisti più originali e inventivi di questa epoca, e che, nella serie dei suoi dipinti bianchi, dove materiali insoliti erano impiegati, seppe realizzare a pieno un genere di «pittura oggettuale» precorritrice delle successive correnti di «arte povera». Dopo di lui un altro artista che si venne affermando in quegli anni è stato Enrico Castellani: partito pure lui dal dipinto monocromo sfruttò soprattutto l’incidenza luminosa attraverso la lavorazione della tela mediante estroflessioni multiple, il più delle volte regolari, riescendo ad ottenere una significativa vibrazione spaziale
della tela. In altri lavori Castellani adottò forme sagomate, a baldacchino, a trittico, fino a raggiungere, in una fase successiva, degli sviluppi di falsa prospettiva particolarmente efficaci. Oltre a Castellani, occorre poi rammentare, sempre in quest’ordine di indirizzo, un altro artista lombardo, Agostino Bonalumi, i cui lavori, ottenuti con un sistema di imbottitura della tela o di materiale plastico, raggiungono spesso una sorta di spazialità ambigua e volumetrica, dove il materiale - quasi sempre monocromo - sconfina nella scultura e ottiene effetti di inganni ottico-percettivi. Nel più giovane Paolo Scheggi (morto nel 1972), la valorizzazione dell’elemento spaziale è ottenuta con la sovrapposizione nello stesso dipinto di due o più stratificazioni. La tela, interrotta in uno o più punti da lacune ovoidali o circolari, dà vita ad una sensazione di slivellamento spaziale determinando una curiosa ambiguità percettiva.
Anche Mario Nigro - già proveniente dalle file del Mac - dopo un lungo periodo di maturazione e dopo un pericoloso ma fugace bagno informale - doveva riaccostarsi a un genere di arte neoconcreta, non lontana da quella degli artisti ora ricordati, anche se basata sopra ricerche d’ordine percettivo e lineare che si accostano a quelle di un Sol Lewitt. Sono questi, in definitiva, gli artisti che possiamo considerare come più direttamente legati agli insegnamenti di Fontana e come più vicini al suo modo di operare, ed è per questo che ho voluto dedicare loro almeno queste poche annotazioni. Tutti quanti, ad ogni modo, come prima di loro Fontana, hanno voluto e saputo mantenere la loro opera lontana da una pedissequa replica dell’oggetto realistico o dall’inclusione dello stesso nelle loro tele, differenziandosi quindi nettamente dalla poetica della pop art; hanno invece sviluppato a fondo un genere di arte oggettuale che costituisce un trait d’union tra l’arte astratto-geometrica derivata dal costruttivismo e dal concretismo e quelle «strutture primarie» che dovevano, negli anni successivi (1966-68) assumere un ruolo così preponderante nel panorama dell’arte visuale internazionale.
Da quanto ho detto sin qui spero che risulti chiara l’importanza che l’arte di Fontana ha avuto in questo periodo centrale della
metà del nostro secolo: attraverso un netto rifiuto del «quadro da cavalletto», attraverso la proclamazione programmatica d’una necessaria emancipazione dell’arte visuale dai suoi limiti statici e bidimensionali, Fontana ha saputo superare il periodo, per tanti artisti deleterio, dell’informale, e, con le sue opere, preludere da un lato alla rivoluzione che la pop art stava effettuando attraverso la rivalutazione dell’oggetto d’uso comune, dall’altro a quella che doveva sfociare nella realizzazione d’una cosiddetta «arte oggettuale», - creatrice cioè di «oggetti a sé stanti» quali appunto si possono considerare le strutture primarie e la minimal art. Ma - ed è questa credo la vera prerogativa dell’arte di Fontana - egli non fu mai prigioniero di una determinata «corrente» né di una particolare «moda»: unica maniera, questa, di poter mantenere intatta la sua personalità e la sua originalità in un’epoca come la nostra di facile conformismo e di rapido consumo.
In Depuis 45, Connaissance, Bruxelles 1970.
X.
Tecnologia, oggettualità e spaesamento alla XXXIII Biennale
L’elemento tecnologico entra di soppiatto nel panorama estetico dell’umanità odierna. E non potrebbe accadere altrimenti: troppe sollecitazioni d’ogni genere ci vengono direttamente dal «mondo della macchina» e incrinano (o potenziano) il nostro «mondo della vita»; e d’altro canto non credo sia possibile, oggi, concepire un campo di percezioni, di processi, di eventi, che sia del tutto estraneo all’ingerenza, diretta o indiretta, della macchina. Il discorso era molto diverso all’epoca del primo futurismo. Allora, quando Marinetti glorificava e invocava dannunzianamente la macchina, lo faceva «dal di fuori», constatando con un certo cipiglio eroicomico un fenomeno che non era per nulla integrato alla vita d’ogni giorno. Oggi non è tanto la vista di macchinari estranei a noi, quanto la costante dipendenza da essi in ogni minuto della nostra esistenza e nella realizzazione d’ogni nostro prodotto che ci pone di fronte alla constatazione d’un inevitabile interferire di questo universo meccanico e tecnologico con noi stessi, con le cose da noi create, e quindi anche con le cosiddette opere d’arte.
E, non a caso, dico «cosiddette opere d’arte» a suggerire, sin d’ora, come spesso tali opere siano solo per mera convenzione da considerare tali, come per mera convenzione si continua a discorrere di «statue» e «quadri».
Il fatto stesso d’aver conferito nell’ultima Biennale il primo premio per la pittura alle opere cinetiche di Julio Le Parc sta a indicare come non ci fosse nessun altro «pittore» ad apparire degno del massimo riconoscimento. E non si può dar torto a tale decisione: l’opera di Le Parc è in buona parte un’opera ibrida e
giocosa, basata sul trucco percettivo, sull’impiego di meccanismi cinetici, sull’adozione di occhiali, di specchi deformanti, di palline sospese e vibranti; insomma sulla sorpresa offerta dall’inatteso e dal meccanicamente sorprendente. Ma, se è ben vero che il massimo d’informazione ci è offerto da quel messaggio che è il più inatteso e inaspettato (come l’ormai troppo sfruttata teoria dell’informazione c’insegna), è anche vero che tale informazione non è necessariamente d’origine estetica come appunto ci dimostra l’opera di cui stiamo discorrendo. Nel caso di Le Parc (come in quello di molti artisti cinetici e di altri «tecnologici») l’aspetto di trovatina delle sue opere, se da un lato le avvicina ai juke-box, ai tiro a segni elettronici, ai gadgets moderni, ai giochi per le masse tanto diffusi in Usa e ormai dilaganti nel mondo intero, d’altro lato manca di quella tinta popolaresca - o diciamo pure «popartistica» - che costituisce l’attrazione ed il fascino di tali giochetti per ragazzi e per adulti e che senza dubbio costituisce un aspetto non del tutto deteriore dell’odierno panorama urbano. Non si creda che io voglia «liquidare» così leggermente le opere cinetiche del gruppo delle «Recherches Visuelles» parigine a cui Le Parc appartiene, o quelle d’un Soto: sono stato tra i primi a indicare questo indirizzo come uno di quelli capaci di dare un nuovo volto al nostro cityscape, ma vorrei precisare - una volta per tutte - come non ritengo che tali oggetti si debbano spacciare per quadri e statue e trattare al pari di opere irrepetibili ed eterne, rischiando con un tale atteggiamento la loro precoce feticizzazione.
Sulla scarsa «eternità» delle attuali opere visuali, del resto, mi sono spesso soffermato: è una delle prerogative e delle caratteristiche dei nostri giorni; e come tale non deve essere deprecata: l’opera d’oggi molto spesso è più prossima all’accadimento, allo happening, all’evento, allo spettacolo che al documento statico, fatto per rimanere immutabile e perenne. Eppure, accanto a questo carattere di effimera transitorietà più da allestimento fieristico, legato spesso alla stessa natura dei materiali usati, c’è un settore assai ragguardevole di «quadri-oggetto» che costituiscono
un’altra caratteristica del momento attuale; e cito l’importante sala di Lucio Fontana, vincitore del primo premio per la pittura italiana, quella ottima e distillata di Castellani, quella di Del Pezzo, e le pareti di Bonalumi, di Scheggi, e, nei padiglioni stranieri, le shaped canvases di Smith e le sculture di Caro per l’Inghilterra, le strutture monocrome di Ellsworth Kelly per gli Usa.
Anche senza diffondermi ad analizzare le singole opere e i singoli artisti mi preme di constatare la presenza d’un fenomeno analogo, ricorrente, come si vede, ovunque, e presente da qualche tempo in paesi tra di loro lontani e diversi. Ebbi già ad accennare
Oggi posso confermare queste mie affermazioni, constatando tuttavia che, da parte degli artisti più seri e impegnati (come, tra quelli presenti a questa rassegna, Castellani, Fontana, Munari, Soto, Caro, ecc.), tale pericolo è sufficientemente allontanato. Codesti artisti si sono arresi di fronte al fatto che è ormai necessario rinunciare alle «belle forme», al «buon impasto», si accontentano di creare degli oggetti che siano in sé compiuti, che abbiano quel rigore cui la macchina ci ha avvezzati (senza tuttavia essere di per sé «meccanici»), che rispondano quindi a certi requisiti
d’ordine, di disciplina, che - nel caos dell’esistenza attuale - possa costituire una fonte di soddisfazione e di godimento.
Questa situazione attuale va considerata e posta a raffronto con quella che era la situazione solo di pochi anni or sono. Le tecniche dell’informale e della pittura segnica e gestuale erano caratterizzate allora da un alienarsi del fatto pittorico da ogni intenzionamento programmatico. «Il pittore - affermavo allora - aveva permesso che le tecniche "gli prendessero la mano”, conducendolo verso quella Zufälligkeit pressocché assoluta che minacciava di distruggere ogni ricerca cosciente».
Oggi, invece, possiamo facilmente constatare come la Zufälligkeit, l’aleatorietà, sia in netto ribasso e come l’artista miri a un determinato telos con sufficiente precisione; anzi, semmai, in alcune opere di tipo tecnologico, con eccessiva precisione.
In altre parole: se uno dei pericoli dell’attuale periodo storico consiste nell’uso assai frequente d’una determinata tecnica, magari estremamente evoluta, che non è più consapevole della sua teleologicità, così da giungere a quella condizione che definivo atelia (e si sa quale rapporto diretto esista tra intenzionalità e consapevolezza), oggi potrei osservare come, nell’attuale situazione artistica, si diano spesso degli esempi eguali e contrari di ipertelia, ossia di eccessiva consapevolezza, o meglio preoccupazione, nei meccanismi atti al raggiungimento d’un determinato telos. Per cui l’opera stessa viene ad esserne coartata, in quanto perde ogni spontaneità e rimane vincolata dall’eccesso di programmazione. In molte opere (specie in quelle di tipo cinetico), gli «operatori» mettono in gioco tutte le risorse della tecnica, talvolta senza preoccuparsi di quale possa esserne il resultato estetico. Scoperto e individuato un determinato accorgimento tecnico (anzi in questo caso tecnologico) che sia capace di determinare un dato «effetto ottico», o «trucco percettivo», ecco che questo viene utilizzato come tale, senza che l’inventore si ponga il quesito se, e fino a che punto, tale effetto si possa considerare «estetico», piuttosto che meramente psicofisiologico.
Comunque, a prescindere dagli esempi paradossali di ipertelia, molto spesso - e questo mi sembra un fatto positivo di cui si
deve tener conto - si nota davvero una precisa volontà di ottenere un determinato effetto a prescindere dall’effettivo valore dell’opera che ne potrà resultare.
Le bizzarrie ottiche, i trompe-l’œil, hanno sempre avuto presa sull’immaginazione umana sin dai tempi più remoti; ma per solito accompagnandosi (come nel caso delle anamorfosi rinascimentali, o nelle prospettive paradossali barocche) dalla preoccupazione di raggiungere una determinata raffigurazione ad absurdum. Oggi, divenuto meno imperativo l’aspetto iconologico, assistiamo all’avvento di numerose forme espressive in cui si ricerca piuttosto il metodo per condurre ad un fine visuale, che l’espressione da tale fine suscitata.
È cosi che l’artista (l’operatore!) viene a ricercare «il significato delle condizioni percettive normali» ma, accanto a queste, anche le anomalie; e mi si consenta, a questo proposito, una citazione da Husserl
Per quanto poi riguarda le modificazioni che si possono avere
dell’esperienza normale in seguito al diverso «modo di apparire» della cosa oppure in seguito alla presenza di anomalie del mezzo tra l’occhio e la cosa o in seguito alla modificazione dell’organo di senso, Husserl aggiunge: «Se guardo qualche cosa con occhi strabici, se tocco qualche cosa con le dita incrociate, ho due diverse "cose della visione”, due diverse "cose del tatto”, anche se dico che la cosa reale è soltanto una. Ciò rientra nel problema generale della costituzione di un’unità cosale come unità appercettiva di molteplicità di grado diverso, le quali, a lor volta, sono già appercepite come unità di molteplicità» (pp. 457-458).
Questo passo di Husserl è precorritore di molti più recenti studi sullo schema corporeo umano, e riassume puntualmente alcune delle operazioni e dei processi che vengono spesso utilizzati dai nostri «operatori» visuali. Il fatto, del resto, che tali operazioni vengano intraprese mi sembra già di per sé possa costituire un elemento d’un certo interesse, mostrando come l’attenzione rivolta al rapporto soggetto-oggetto, l’attenzione rivolta agli «aistheta» in rapporto col «corpo proprio aisthetico» (anche se non sempre si identifica con l’«esteticità» quale comunemente è intesa! ) quanto meno denuncia una preoccupazione di indagare le situazioni in cui il proprio Leib viene a trovarsi e ad interagire con i fenomeni che lo circondano.
Molte delle opere visuali create negli ultimi tempi sembrano appunto suffragare queste mie osservazioni: così dicasi per l’esperienza di Soto dove il rapporto tra la soggettività dello spettatore e l’oggettività dell’opera sono particolarmente pregnanti, e dove tutta l’efficacia della stessa è basata proprio sul diverso «modo di apparire» della cosa. Così dicasi per numerose altre opere «oggettuali», dove è pure sempre l’aspetto percettivo a contare, come quelle di Kelly che consistono in una nuda superficie colorata timbricamente e variamente ma elementarmente sagomata il cui valore viene a costituirsi soprattutto dalla loro immissione entro un determinato spazio architettonico o ambientale. Un’altra funzione che riallaccia molta nuova pittura oggettuale (Castellani, Bonalumi, Scheggi, ma anche Kelly, Smith, Caro,
e l’olandese Constant) all’architettura intesa come arte modulatrice dello spazio umano.
Di fronte alla situazione testè descritta appaiono decisamente scadute le opere non solo informali (ho spesso ripetuto che l’informale costituiva un larvato ritorno a modi impressionisti con l’unica differenza d’aver abolito la figurazione; e lo prova, a Venezia, l’inutile riproposta di uno Schneider, d’un Fasce, ecc.) ma anche tutte quelle di nuova figurazione e quelle dell’arte pop. Il che, peraltro, è vero soltanto fino ad un certo punto; giacché senza dubbio un pittore - che pur trae la sua sostanza iconologica in prevalenza dai comic-strips - come Lichtenstein, appare tuttavia vivo e interessante; proprio per il suo aver reso in maniera così «congelata» e oggettiva quel materiale iconico che ci viene offerto vuoi dai mezzi di comunicazione di massa che dalle grandi mitologie (artistiche, culturali) dei nostri giorni.
Rimane, così, ancora attuale - considerando le opere presenti a questa Biennale - la netta dicotomia tra quelle che si valgono per costituirsi delle immagini popolaresche e in genere delle strutture figurali di cui siamo circondati cotidianamente, e quelle che, sin dall’inizio, sono costituite in funzione architettonica, di modulatrici ambientali. Tale dicotomia è probabilmente destinata ancora a protrarsi proprio per l’esigenza avvertita da entrambi i settori d’una diversa «funzione» di pittura e scultura. Il che ci spiega la presenza d’un Fahlström (che trae le sue figurazioni dal Märchenbuch nordico e che propone all’adulto d’oggi quel tipo di gioco crudele e leggermente sadico che forse aveva affascinato i suoi anni infantili). Spiega, altresì, la presenza d’uno Stenvert per l’Austria (con le sue macabre messe in scena Kitsch), d’un Raysse per la Francia, d’una Juana Frances e d’un Genovés per la Spagna, d’un Wesley per il Brasile. Tutti artisti che sono affascinati dalle immagini della «civiltà dei consumi», da quelle che ebbi a definire «nuove icone», e che dunque trasferiscono sulla tela dipingendoli, fotografandoli, serigrafandoli, quegli stessi archetipi figurali di cui l’uomo della strada si viene costantemente pascendo; e che acquistano vigore e interesse artistico solo in merito alla loro «decontestualizzazione» (ossia al noto
processo già indicato da Šklovskij, per cui un elemento linguistico tolto dal suo normale contesto e trasferito ad altro, viene a subire quel fenomeno di ostranenje [di spaesamento] che è molto efficace nell’accrescere la carica informativa del messaggio).
Mentre l’altro aspetto spiega - per citare ora soltanto alcuni scultori - le scarne strutture degli spagnoli Alfaro e Gabino, degli italiani Garelli, Manuelli, dello svizzero Linck, del giapponese Shinoda, dell’inglese Caro. Sculture, ma non più gettate in bronzo, curate nella preziosità delle patine e del tocco manuale, e neppure sculture che abbiano pescato nei detriti della junk-culture (come a suo tempo quelle di Chamberlain o di César), ma plastiche che usano i materiali offerti dalla tecnologia attuale (alluminio, filo di ferro, lamiere verniciate a colori acrilici, acciaio inossidabile) e li impiegano per costruire delle «forme inutili» che ora echeggiano quelle di macchine e strumenti agricoli (Garelli), scientifici (Shinoda), ora quelle di semplici costruzioni geometriche (Caro), ora, addirittura, il mondo microscopico degli infusori e delle diatomee attraverso l’uso di spirali metalliche e ingranaggi d’orologeria (Haese).
Questi esempi, molto affrettati e discontinui, sono però sufficienti a dirci quello che mi sembra il nocciolo del problema attuale nel campo della visualità. Se nel settore delle arti letterarie è impossibile o pericoloso svincolarsi totalmente da quei nessi sintattico-semantici che, legando tra di loro i vocaboli ne permettono una fruizione che non sia esclusivamente fonetica o visiva, nel settore invece delle arti visuali, oggi, si tende, ancor più di ieri, a concepire l’opera come un analogon dell’oggetto d’uso corrente. Analogon che potrà vertere piuttosto sul versante iconologico (ed ospitare quindi le figurazioni o gli eidola delle figurazioni che la civiltà dei consumi ci offre); o piuttosto sul versante architettonico-formale (ed allora verrà a costruire forme più o meno semplici con l’impiego di materiali nuovi e attuali, compiacendosi nell’uso autentico o paradossale di tali materiali e mirando solo alla creazione di archetipi formali che non abbiano alcun riferimento con gli aspetti del mondo esterno). Così inteso il linguaggio plastico odierno, anche la sua decodificabilità
ci sembra quanto mai piana: siamo tutti già in possesso degli elementi primi, degli stoiheia, che possono valere alla costruzione e all’elaborazione dell’opera e alla sua decifrazione.
Che poi tale opera sia destinata a «valere», sia destinata a «restare», è un altro discorso. Le opere nei nostri giorni, in prevalenza, sono destinate piuttosto a suggerire degli spunti immaginifici che ad essere esse stesse eide in sé compiute; sono destinate a fissare la parvenza di momenti ed eventi, lo Schein dei processi, piuttosto che ad essere esse stesse processualmente pregnanti; e, in definitiva, a costituire piuttosto una cosificazione del fuggevole, che ad essere esse stesse fattualmente presenti e inalienabili.
In «Aut-Aut», 1966, n. 95.
XI.
La scultura al Guggenheim Museum (1967)
Ricordo un pomeriggio d’autunno, nel lontano 1953, a New York, nell’edificio della 5a Avenue che ospitava allora l’antico Museo Guggenheim. Si inaugurava quel giorno una grande mostra di schizzi, progetti, disegni, piante, modelli di F. L. Wright per il Nuovo Museo (allora si parlava di
Allora, il rispetto e anche l’ammirato stupore per il Grande Vecchio faceva sembrare prodigiose le immagini ancora in embrione, e rendeva più acuto il desiderio di vederle realizzate. E fu ancora con ammirata meraviglia - anche se venata di lieve delusione - che alcuni anni più tardi (attorno al 1958) potei vedere per la prima volta il museo compiuto: l’ampio invaso trascinante dall’alto in basso, lungo i gironi d’un moderno inferno museologico, il visitatore fino all’uscita.
Ma oggi - a questa importante vernice d’una delle maggiori mostre internazionali di scultura organizzate in questo dopoguerra - scontata ormai la meraviglia, rimane soprattutto la delusione per la presenza d’un museo sbagliato: forse non sbagliato come volume esterno affacciato sulla 5a Avenue o come spazio interno considerato di per sé, ma certo sbagliato come ambiente destinato all’esposizione di opere d’arte. Queste mie osservazioni non sono di comodo, occasionali, o blasfematorie, ma riguardano proprio il problema stesso che intendo affrontare: quello del rapporto tra opera plastica e spazio che la ospita; o ancor meglio
(e vorrei ricordare qui gli studi di Edward Hall nella sua
Dunque: mentre scendo la grande rampa elicoidale, che dai maestri morti (già prossimi al cielo, o meglio alla ben nota cupola in vetro dai fregi quasi liberty) mi porterà ai maestri dell’ultima generazione, non posso far a meno di avvertire l’insufficienza di questa distribuzione spaziale: la distanza immediata tra il visitatore che scende la rampa e l’opera esposta è davvero inadeguata; non solo ma, vista da un piano degradante come è quello del corridoio in discesa, l’opera (perpendicolare al suo supporto) appare ai nostri occhi inclinata (proprio come accade a Bomarzo a chi guardi fuori dalle finestre della palazzina sghemba che il folle principe Orsini si fece costruire assieme agli altri mostri del suo parco; o meglio - visto che siamo negli Usa e non nel Lazio come accade in quelle
Ma un museo non è il gioco folle d’un signorotto barocco, e neppure un laboratorio di psicologia sperimentale, ed ecco che questo immenso e grandioso invaso del Guggenheim resulta del tutto improprio al suo compito: da presso lo spazio manca, da un capo all’altro del diametro d’ogni girone lo spazio è eccessivo, l’opera non si riesce a contemplare.
Questa premessa era necessaria perché deve poter giustificare alcuni effetti non giusti che le opere esposte offrono, e può giustificare l’apparente insufficienza di taluni pezzi che in un altro environment avrebbero avuto ben altro risalto.
O forse - davvero - ogni opera di scultura ormai dovrebbe avere il suo environment, il suo ambiente peculiare? (Lo prova
una mostra di scultura all’aperto che, proprio negli stessi giorni del Guggenheim, ha assiepato le piazze e i punti chiave di New York con opere di alcuni dei maggiori scultori americani recenti: dalla Nevelson a Marisol, da Newman a Rickey, da Stankiewicz a Tony Smith, da David Smith a Oldenburg, da Calder a Murray, da Chryssa a Rosenthal, ecc.).
Ebbene, anche in questo caso, reggono alla prova (e che prova!) solo quelle opere che hanno trovato una corrispondenza - stilistica, dimensionale, percettiva? - con la loro ambientazione: cosi ad esempio Barnett Newman dinnanzi al Seagram Building. «Merito del Seagram», si dirà, ma non è esatto, perché anzi il confronto con l’edificio di Mies avrebbe potuto essere fatale. Ma veniamo alla mostra. La scelta degli artisti è stata fatta dividendo gli stessi in quattro gruppi: i maestri morti negli ultimissimi anni ma la cui attività si sia protratta entro il periodo indicato, come nel caso di Arp, Kiesler, Giacometti, Diller, David Smith, Kemény; gli artisti nati prima del 1910 (come Picasso, Lipchitz, Calder, Moore, Colla, Fontana, Nevelson, Marini, Hepworth, Noguchi, Rickey, Wotruba, Bill, Manzú), quelli nati tra il ’10 e il ’25: Serrano, Horiuti, Couzijn, Jacobsen, Smith, Agostini, Etienne-Martin, Armitage, Hoflehner, Richter, Bladen, Januszkiewicz, Cascella, Consagra, Ipoustéguy, Müller, Negret, César, D’Haese, Tovish, Bury, Stankiewicz, Turnbull, Kelly, Caro, Chillida, Haese, Malich, Paolozzi), e finalmente quelli nati dopo il 1925: Kolibal, Krasinski, Tinguely, Pfahler, Segal, Ben-Schmuel, Chamberlain, Kowalski, Trova, Tršar, Judd, Yamaguchi, Luginbühl, Meadmore, Miyawaki, Oldenburg, Morris, Shinoda, Di Suvero, Lenk, King, McCracken, Sakaki, Tucker, Murray, Bell, Fukushima.
Ho preferito dare questo lungo e tedioso elenco di nomi, proprio per permettere al lettore di sincerarsi delle presenze (e anche delle molte e non sempre giustificate assenze!) e inoltre perché non mi sarà ovviamente possibile di considerare ognuno di questi artisti partitamente.
«Qual è la situazione della scultura oggi nel mondo?» potrebbe essere il quesito cui questa grande mostra ha voluto rispondere
In buona parte, la risposta è data dalla presenza di più di cento opere e di quasi altrettanti artisti di una ventina di nazioni. La prima impressione provocata dalla presenza gomito a gomito (anche se gli artisti morti sono presenti non con un’opera sola ma con un gruppo d’opere e all’inizio del «giro») di anziani e recenti, è che sempre più netta resulta la cesura tra scultura «tradizionale» (in materiali nobili, manualmente eseguita, come quella d’un Giacometti, d’un Marini, d’un Manzú, d’un Couzijn, d’un D’Haese, d’un Moore) e quella che ormai ha abdicato alla «piacevolezza» del tocco manuale o alle lusinghe delle patine e del modellato.
Ecco perché l’attenzione del visitatore viene ad essere subito polarizzata verso le esperienze più nuove, anche se tanti artisti qui presenti sono ancora latori d’un messaggio - sia pur cristallizzato -, ma tuttavia denso di alti valori artistici come è il caso per Barbara Hepworth, per Fontana, per Chillida, per Lipchitz, per la Nevelson.
Preferisco dunque prescindere dal considerare le opere che ci riallacciano al passato e che non avrebbero comunque qui una giusta prospettiva, soffocate come sono dalla presenza massiccia degli scultori più giovani o giovanissimi; e vorrei solo soffermarmi, tra le prime, su quella di Frederick Kiesler, proprio perché troppo spesso negletta e qui, invece, giustamente ricordata. Questo suo David, questa opera estrema - gettata in bronzo e acciaio sulla base del modello in gesso e cemento realizzato da lui stesso - se sorprende per la sua grottesca e mistica pregnanza, ci convince solo parzialmente come compiuta opera stilistica, mentre ci riporta alla mente più antiche prove di questo tenace e entusiasta sperimentatore: certe sue strutture composite fissate a una rete di chiodi sulle pareti del suo studio - dove l’impegno di trovare una modulazione immaginaria dello spazio occulto che ci circonda e di cui siamo partecipi e vittime, aveva suggerito a Kiesler alcune delle sue più misteriose scoperte. Ma forse sarebbe stata più efficace in questa mostra la ricostruzione della sua grande Galassia lignea (e abitabile) - già appartenuta a Ph. Johnson, o della antica
esempi (nel lontano 1923!) d’un environment architettonico-plastico. E, ancora, prima di abbandonare il piccolo drappello degli artisti recentemente scomparsi, vorrei segnalare la presenza qui di due delle grandi e robuste composizioni metalliche di David Smith - questo vero padre della recente scultura metallico-industriale, risalenti alla sua stagione spoletina, e gli assemblages di metallo di Kemény, i quali, per contro, a solo due anni dalla sua scomparsa, sembrano già incredibilmente arretrati nel tempo: ancora immersi nella palude remota dell’informale.
Indubbiamente una valutazione e anche una partizione della scultura dei nostri giorni non può più avvenire secondo gli schemi d’un tempo. Alla stessa maniera di come, in pittura, discorrere di «pennellata» di «chiaroscuro», di «impasto» non ha (di solito) alcun senso, così in scultura il processo dello «sculpere» (del «carving») e quello del «modellare», sono andati pressocché smarriti. E non poteva non essere così, in un’epoca in cui la scultura - come «arte-d’uno-spazio-umano-non-abitabile» (evidentemente le sculture abitabili alla Bloc non ci interessano!) doveva adeguarsi, se non sempre, assai spesso, a certi metodi evidenziati dall’industrial design e dai recenti ritrovati matematici. Non fa specie, dunque, se in questa mostra gli «oggetti plastici» costruiti o costruibili in serie abbondino. Basterebbe citare, tra le opere costruite industrialmente su progetto dell’artista, quelle (e sono, in definitiva, tra le migliori) di Robert Morris e di Kazuo Yuhara (in acciaio), di Philip King (in materia plastica): una delle opere più importanti insieme ai cilindri di Tucker (fatti eseguire, questi, in fibra di vetro), di Robert Murray (in alluminio policromo), di Donald Judd, di Pfahler (in acciaio), di Turnbull (in acciaio dipinto).
(E a queste avrebbero facilmente potuto essere aggiunte altrettante e altrettali di italiani, tedeschi, inglesi qui non presenti). La liceità, anzi la necessarietà, di tali opere seriabili è più che comprensibile; anzi è assai probabile che in futuro analoghe strutture industrializzate («strutture primarie», se vogliamo) continuino ad abbondare. Ma è anche probabile che ben presto
si giunga ad una saturazione di questo genere di composizioni; e il processo è facilmente ipotizzabile. Ecco, si è già giunti - credo lo si possa affermare - ad una saturazione della scultura creata con residui tecnologici, con i rifiuti di macchine e residuati metallici, che aveva costituito una fase immediatamente precedente a quella che ora abbiamo esaminato. Alcune delle prime opere di Jacobsen, il manubrio di Picasso, e a questa stessa mostra le pur solenni sculture di David Smith, di Calder, di Stankiewicz, e quella di Colla (che avrebbe potuto avere un molto maggior spicco se presente con un’opera più impegnativa), di Hoflehner, di Robert Müller (persino di Caro, nonostante la brillante vernice arancione che la ricopre), di Di Suvero, appaiono meno attuali e più remote di quelle costruite secondo criteri più decisamente industriali.
Spesso, nel caso di tali coacervi di brandelli meccanici, si tratta di relitti che dopo aver avuto una breve rianimazione plastica (una sorta di reincarnazione) dovuta ad un processo analogo a quello dei ready-made dell’antico dada (l’oggetto meccanico «trovato» e manipolato), ripiombano nel limbo dei ferrivecchi. Ormai persino nelle remote province d’ogni nazione, vecchie officine meccaniche, garage in liquidazione, trattoristi e carpentieri, sfornano sculture costruite con simili detriti: il fascino del rugginoso e del meccanismo defunzionalizzato sta già per assopirsi. E ne sono una prova la scarsa efficacia del Rotozaza di Tinguely, tanto di quello esposto al Guggenheim che di quello che abbiamo visto in azione (in un’altra versione, decapitante bottiglie di birra con immenso fracasso e copiosi spruzzi schiumosi sugli astanti, al congresso «Vision 67», che si svolgeva a New York negli stessi giorni).
Ebbene, l’impatto prodotto dalla macchina rudimentalmente operante di Tinguely è molto decaduto se lo si confronta a quello di alcune sue primissime macchinette grinzose e cigolanti esposte allo Studio B24 di Milano una quindicina d’anni or sono. Allora l’artista svizzero era del tutto ignoto, ma le sue creazioni avevano ancora il fascino romantico e ottocentesco che la truculenta e sferragliante Rotozaza (sia pur accompagnata dalla recitazione
pseudobeat d’una graziosa francese) non riesce più a convogliare.
Tramonto, allora, delle sculture basate sui rottami, sui detriti di meccanismi troppo rapidamente obsoleti, e tramonto altresì dei mobiles che per un quarto di secolo avevano fatto versare fiumi d’inchiostro sulla «nuova dimensione temporale della scultura», sulla «confluenza spazio-temporale» nella stessa. Invero tanto gli oggetti cinetici «a mano» (come quello di Rickey), quanto quelli meccanici (come quello qui esposto di Calder) sembrano essere in una fase di decadenza, proprio per l’immenso sviluppo assunto da autentici meccanismi cinetici utilizzati in forma industriale nell’arredamento, nella vetrinistica, nel lay-out urbano.
E, forse, un analogo declino (e per ragioni abbastanza simili la loro immissione e assunzione in campo commerciale) attende alcune opere della scultura pop, di cui a questa mostra abbiamo solo gli esempi di Segal e di Oldenburg, di Trova e in parte di Chamberlain (che era più fantasioso nelle sue carrozzerie di automobili pressate che in questa opera costruita con elementi di poliuretano legato e ritagliato). Presenze insufficienti, dunque, per consentire un giudizio complessivo sulla situazione attuale in questo settore, ma comunque assai spaesate in mezzo alle frigide strutture primarie, e alle massicce costruzioni metalliche.
Un’altra nuova «dimensione» della scultura si può considerare oggi quella del colore, di un certo tipo di colore che non ha ovviamente nulla a che vedere con quello delle antiche statue criselefantine o delle figure lignee senesi. Il colore di cui qui si tratta è quello delle vernici acriliche, delle lamiere smaltate a spruzzo, delle materie plastiche traslucide; colore dunque del tutto timbrico, incorporato al medium e totalmente agli antipodi tanto delle patine preziose del bronzo, quanto delle rugginose incrostazioni dei rottami di ferro.
Ecco perché gli «oggetti plastici» come quelli, ad esempio, di Kelly (tra i più rigorosi ed efficaci), di Pfahler, di Caro, di Luginbühl (ricordo la spiritosa giraffa scarlatta meccanomorfototemica
dell’artista svizzero), o la superficie lilla in legno e plexiglas di John McCracken, e quella in lamiera verniciata di Corpora e, se vogliamo, anche gli oggetti in plastica acrilica luminescenti di Yamaguchi e in parte anche il piano inclinato ricoperto da sfere gialle e semoventi di Pol Bury (non certo una delle opere migliori di questo singolare artista), fanno sembrare desuete le patine bronzee dei Giacometti, degli Etienne-Martin, e persino quelle d’un Fontana (che avrebbe dovuto essere rappresentato qui da oggetti più recenti, come quelli in lamiera smaltata, e non da queste ormai antiche sfere tagliate, oltretutto molto meno personali in bronzo che nella primitiva versione in ceramica grezza) o d’un Hoflehner. Mentre - per una ragione analoga, anche se qui non si tratta più di colore ma di «grana» e di tessitura - la nuova maniera di trattare il marmo, come se fosse un materiale industriale (si vedano le sculture di Max Bill, di Cascella) fa apparire desuete le pietre grezze e corrose come quelle di Wotruba o di Moore e di Noguchi. Non c’è dubbio, del resto, che questo nuovo colore, netto e scintillante, è il vero trait d’union tra scultura e oggetto industriale, tra «opera d’arte» e opera meccanica. E mi sia concesso di ricordare come proprio un italiano, che poi tralasciò questa tendenza - intendo: Franchina - fu tra i primi a far uso di lamiere verniciate, tipo-carrozzeria-d’automobile, almeno una quindicina d’anni or sono.
Ebbene: credo che l’osmosi scultura-design non possa che essere benefica per entrambi i settori. Sarebbe rischioso trarne delle troppo facili conclusioni: che queste sculture si «ispirino» all’oggetto industriale, o viceversa che l’oggetto industriale abbia la sua matrice nella scultura moderna. In realtà la «linea», lo stile di queste strutture ha ben poco in comune (salvo per il materiale e il colore, dunque per l’aspetto più estrinseco) con gli oggetti utilitari creati industrialmente (jet, televisori, macchine da scrivere, ecc.). Tra i due prodotti forse hanno la meglio i secondi: la robustezza plastica del jet, della carrozzeria d’automobile, dà i punti alla spesso scarsa icasticità di questi scultori (la ricerca di purezza e di elementarità rigorosa di certe strutture primarie può anche mascherare un’assenza di capacità inventiva!)
Salvo s’intende le dovute eccezioni: quando si giunge alla purezza ma anche all’armonia dei King, dei Tucker, dei Kelly, del vecchio ma agilissimo Sandy, del poliedrico Paolozzi che ha qui una sua efficacissima Inversione in acciaio cromato. Credo, in definitiva, che il punto cruciale di questo quesito: «fino a dove è "arte” l’opera di disegno industriale», e «quando è "più artistica” l’opera d’arte pura», può essere risolto confrontando uno dei grandi mobiles colorati o uno degli stabiles neri di Calder, o di David Smith (e qui anche una delle opere di Lenk, di Murray, di Robert Morris, ecc.), con certe opere industriali dei nostri giorni. Certo: Calder, Smith e Paolozzi, non sarebbero mai esistiti senza un’era tecnologica, ma anche la nostra era tecnologica non avrebbe mai posseduto autentici monumenti artistici senza opere come quelle di questi - pochi - artisti che ne hanno saputo interpretare gli aspetti più pregnanti.
Ma esistono altri «parametri» nella scultura d’oggi oltre a quelli dei materiali nuovi (che, oltretutto, non sempre giovano agli artisti, come ad esempio nel caso della Nevelson o di Armitage...) dei colori «industriali», della componente meccanica o cinetica. Tra questi diversi parametri vorrei ricordare ancora l’impegno di fornire allo spettatore qualcosa di più d’un elemento di passiva contemplazione (magari d’una contemplazione attivatrice di certe sensibilità tattili o bariestesiche come nel caso di Shinoda che, nella sua «tensione e compressione», ci pone di fronte a una situazione non più di riposo ma di intima dinamicità) e precisamente un fattore di compartecipazione, di diretto intervento da parte dello spettatore. È il caso di quegli artisti che Fray, nella sua introduzione alla mostra, definisce «cibernetici», ma che preferiamo chiamare secondo una dizione più diffusa in Europa «programmati».
Al Guggenheim questa corrente è rappresentata essenzialmente da Vjenceslav Richter; il suo Reliefometer (che come dice il termine è un «misuratore del rilievo superficiale») consente allo spettatore di intervenire direttamente causando la protrusione o l’intrusione dei blocchetti metallici di cui l’intera superficie
è composta, dando luogo così al realizzarsi d’una sempre nuova e diversa combinazione aleatoria (dove il quoziente di randomità è assai elevato) pur entro i limiti vincolanti della struttura quadratica che delimita l’intera massa di cubi sovrapposti. L’effetto è quanto mai suggestivo e il resultato impreveduto.
A questo punto un’ultima distinzione potrebbe essere compiuta tra opere figurative e non, presenti a questa mostra: distinzione, ovviamente, di comodo e del tutto secondaria, ma che tuttavia merita d’esser posta, non foss’altro per constatare la netta messa in minoranza della scultura propriamente figurativa, nel senso tradizionale del termine. Infatti sopra un’ottantina d’artisti, gli unici che siano nettamente impostati sulla ricerca d’una iconicità antropomorfa (non considero in questo caso quelle opere vagamente zoo o meccanomorfe) si riducono ai seguenti: Manzú, Moore, Giacometti (e si tratta ormai di maestri del passato), i mediocri D’Haese, Couzijn, il precocemente obsoleto César, l’ancora incerto tra tentativi diversi Serrano, e, tra i più giovani, Tovish, Trova, Segal, Ipoustéguy. Solo quest’ultimo mi sembra meritare un discorso a parte: ecco un artista che certamente non rientra nei consueti schemi che abbiamo tracciato e che sembra ancorato ad una figuratività ad un tempo truculenta e metaforica. Eppure la sua violenza demistificatoria e la sua macchinosa (o macchinistica) scomposizione della figura umana, ne fanno una delle personalità certo più singolari dell’ultima stagione plastica europea.
Questi, in definitiva, alcuni dei motivi e dei momenti più rilevanti di questa importante esposizione, che ha indubbiamente il merito d’aver operato una scelta quanto mai accurata attraverso una informazione di primo piano, seppur spesso non priva di tendenziosità. Come ne esce la scultura d’oggi rispetto a quella di alcuni anni or sono?
Forse, tutto sommato, un po’ frustrata, per la sua definitiva rinuncia al «bel pezzo», per la sua sempre maggior tendenza ad architettonizzarsi, per la sua lenta e inesorabile compromissione con l’elemento cromatico. È abbastanza probabile, credo, pensare
che sempre maggiormente la «pittura», soprattutto quella monocroma e a base di shaped canvases, la pittura-oggetto, la pittura volumetrica insomma, possa sopraffare, per vivacità e originalità, l’attuale «vera» scultura (e penso ad artisti come Kampmann, Bonalumi, Gaul, Pascali, ecc.). Si dirà allora, che la pittura è diventata scultura? Non del tutto: piuttosto è diventata environment, è, cioè, entrata a far parte del lay-out dell’architettura d’interni, dando vita a quella modulazione ambientale che l’architettura troppo spesso trascura e che la «vera» scultura disprezza e non utilizza.
In «Metro», 1967, n. 13.
XII.
Arte oggettuale e strutture primarie in Italia
Uno degli aspetti più tipici dei nostri giorni è la rapida diffusione delle correnti di pensiero nei diversi settori, da quelli scientifici a quelli artistici. In quest’ultimo settore, poi, oltre alle componenti autenticamente formali (o se preferiamo «stilistiche»), s’aggiunge spesso e necessariamente una componente di moda e di costume che piega alle sue esigenze le creazioni d’un determinato periodo.
A chi ponga mente anche solo a un breve lasso di tempo come quello degli ultimi vent’anni risulterà evidente il successivo affermarsi di tendenze come l’informale, la pop, e la op, nei paesi più diversi e tra di loro discosti quasi per una sorta di germinazione spontanea che ebbe la sua giustificazione nella facilità e rapidità delle comunicazioni tra i vari paesi. Oggi ci troviamo in un momento di ripensamento dopo le recenti avventure neofigurative che, in certo senso, erano valse a «sbloccare» il terreno per tanto tempo irrigidito dall’astrattismo non figurativo. Ma il ripensamento s’identifica per l’appunto in un ritorno al repulisti iconografico già esercitato nel periodo tra le due guerre dal costruttivismo e dall’arte concreta. Siamo dunque a un punto dell’evoluzione artistica in cui si tende a rivalutare certe conquiste non-figurative delle arti visuali, valendosi di nuovi mezzi che sono a nostra disposizione in seguito agli sviluppi tecnologici verificatisi in tutti i campi. Da qui l’uso molto diffuso di materiali plastici, di vernici acriliche, di plexiglas e perspex, e il prevalere di esperimenti monocromi tanto in pittura che in scultura. Ecco, anche, perché i tentativi e gli esperimenti, in atto da un paio d’anni in maniera ormai ubiquitaria sotto il nome generico di «strutture primarie», vanno intesi piuttosto come un approfondimento
di quell’approccio artistico che vede l’aspetto architettonico, configurazionale, dominare, e prevalere rispetto a quello meramente «figurale».
Se confrontiamo, ora, le opere di tipo oggettuale e «primario» nostrane con quelle d’oltreoceano, vedremo che il distacco è notevole, come lo era stato nell’epoca della pop art. Anche qui: maggior gigantismo degli americani, più intensa durezza cromatica, maggior inflessibilità compositiva; e invece, negli artisti italiani, maggior sensibilità plastica, minor aggressività cromatica, maggior fantasiosità compositiva. Una differenza sostanziale, tuttavia, si nota, con quanto era accaduto nel caso della pop art: mentre in quel caso l’apporto statunitense era stato decisivo per tutta l’arte europea e quindi anche italiana, per cui le creazioni nostre erano state solo un fenomeno di rimbalzo (spesso del tutto pedissequo, tolte poche dovute eccezioni), nell’attuale e contemporaneo affermarsi di ricerche primarie, la precedenza, anche cronologica, dell’arte d’oltreoceano è assai problematica. Abbiamo avuto in Italia esperienze del genere già molti anni addietro, già al tempo del Mac lombardo, con i suoi addentellati in altre regioni. E vorrei ricordare opere di tipo «oggettuale» e primario create alcuni lustri or sono da artisti come Franchina, Barisani, Munari, Marotta, e molti altri.
La pittura come «oggetto in sé» (an sich), e non come riferimento ad alcunché magari di astratto, di traslato, di surreale, sta oggi dominando la scena artistica dopo che i movimenti della pop art e dell’op (con i suoi addentellati cinetici e programmati) hanno raggiunto il loro punto di acme e di necessaria crisi. Se di «arte oggettuale» si poteva in parte discorrere anche a proposito degli antichi ready-made di Duchamp o di molte delle opere create dagli artisti pop mediante oggetti inventati o inglobati, tuttavia quello di considerare la propria produzione artistica come un oggetto a sé stante, che non presenti riferimento alcuno con quelli già esistenti altrove, o che non ne sia né la replica, né l’imitazione, né la «presa in giro», mi sembra un dato di fatto abbastanza singolare di questo preciso momento creativo. Si passa, inoltre, dall’oggettualità tipica delle grandi strutture primarie
americane (di un Morris, di un Judd, di uno Smith) o a quelle inglesi (di un King, di un Caro, di un Tucker), a quelle di strutture minime, realizzate in serie come alcuni dei numerosi «multipli» che abbiamo potuto osservare di recente anche in Italia. Proprio nel presentare questi multipli scrivevo: «oggi, in un momento che vede declinare l’interesse per il quadro da cavalletto e per la "statua”, l’oggetto "inutile” ma esteticamente stimolante acquista un inatteso vigore». Infatti, molti di questi oggetti (come quelli ideati da Scheggi, Castellani, Alviani, Carmi, Bill, Soto, Del Pezzo, Vasarely, per non citare che i più interessanti), pur nel loro piccolo formato, erano in grado di offrire delle caratteristiche stilistiche e tecniche pari a quelle di opere assai più importanti per mole e impegno. Quello che vale per questi oggetti di serie è la loro precisa ricerca d’una esecuzione perfetta, senza sbavature, senza o con ridotta prestazione artigianale e dove l’aspetto oggettuale sia evidente al punto da riescire a creare un trait d’union con il vero e proprio oggetto dì serie prodotto industrialmente. Un esempio di connubio dei due aspetti si ha, ad esempio nella produzione appena iniziata di alcuni oggetti in piccola serie su disegno di artisti ben noti. Interessanti tra questi oggetti una porta di Fontana e una di Castellani nonché un tavolino di Franco Angeli, tutte in materie plastiche che costituiscono un punto di passaggio tra l’opera unica quale era sin qui concepita e l’oggetto di serie creato attraverso l’intervento dell’industria.
Tra le mostre che, negli ultimi mesi, hanno ospitato alcuni degli esempi più caratteristici di una tendenza oggettuale, vorrei ricordare quella di Marzot all’Annunciata seguita da quelle di Cordioli e di Emma: nel caso di Marzot, si tratta d’un artista ancora ieri operante nell’ambito d’una pittura avvolta da piacevoli velami tonali, e che, dopo un soggiorno negli Usa, si è reso conto che era necessario compiere un taglio netto con quel genere di arte troppo memore di sapori ottocenteschi e impressionisti, e che - nella sua attuale maniera impostata sulla modulazione vuoi bi che tridimensionale di sagome nette e sinuose in
materiali plastici o in lamiera - ha saputo trovare un’indubbia singolarità espressiva.
Anche Cordioli e Emma hanno decisamente affrontato il quesito della creazione di «oggetti» più che di «quadri» o «statue»; il primo attraverso un mezzo ancora «pittorico», ma già depurato da ogni piacevolezza di impasti e di pennellate; il secondo, affrontando addirittura la tridimensionalità in vaste strutture che - come afferma Roberto Sanesi nella sua presentazione - «sfuggono completamente alle caratterizzazioni d’un’arte simbolica» mentre l’opera si situa in un’area espressiva dove l’oggetto artistico non pretende di appellarsi per il suo chiarimento a elementi interpretativi estranei a se stesso... o tanto meno di sostituirsi a «qualcosa d’altro». Come si vede già da questi tre esempi (e potrei citarne altri come gli «oggetti» di Pistoletto, di Zorio, di Nespolo, di Mondino, di Anselmo) si tratta sempre della ricerca di strutturare opere che «occupino uno spazio», che non rimandino ad altro e che siano il più delle volte realizzate in materiali nuovi, non memori di sapori informali o materici, e soprattutto - e questo è un elemento determinante di tutta questa situazione - che possano indifferentemente essere bi e tridimensionali, abolendo così il più delle volte ogni limite ed ogni demarcazione tra il mondo della pittura e quello della scultura, e - semmai - abbracciando alcunché di quello dell’architettura.
Vien fatto, ogni tanto, di passare davanti alla vetrina di qualche galleria d’arte che espone ancora «quadri dipinti a olio su tela» che ritraggono paesaggi e ritratti o che appartengono alle ultime propaggini dell’informale. Ebbene, la prima impressione che si ricava alla vista di questi dipinti, è d’un loro indubbio anacronismo (a prescindere da ogni giudizio di valore). Evidentemente questo anacronismo non sarà da ascrivere ad una ragione meramente tecnica, ma ad una Weltanschauung - anzi in questo caso ad una Kunstanschauung - che ha fatto il suo tempo. Ecco perché anche elementari oggetti di stoffa (e non di plexiglas o di lamiera) come quelli esposti recentemente dalla pittrice californiana Sue Bitney - e che appartengono a quella che si suol definire «funk art» - appaiono più accettabili - nella loro fragile
parvenza blasfematoria e fallica - di quanto non lo siano le «vere» statue, poniamo d’un artista serio e coscienzioso come Mario Negri che ha esposto al Milione le sue opere in bronzo e in pietra. Ecco anche perché uno dei nostri maggiori artisti del dopoguerra, Burri (che espone una mirabile serie dei suoi dipinti bianchi e marroni), non può non essere «datato» rispetto a esperienze più recenti e questo per una ragione essenziale: che i suoi dipinti, oggi non più scandalosi per l’impiego di materiali eterocliti lontani da quelli tradizionali, sono tuttavia immersi in quell’alone di ricerca materica e di sensibilità per gli accostamenti cromatici preziosi e per le scanditure spaziali pressocché neoplasticiste, che esulano dal tipo di ricerca di cui sto appunto accennando.
In altre parole: in quella pittura e scultura si andava pur sempre alla ricerca del colore e della forma trasferite a «finzione di qualcosa di altro»: fingenti dunque vuoi il mondo esterno, vuoi il proprio mondo interno, ma in forma traslata; per cui era necessaria una metafora stilistica affidata al «bel colore», all’impasto, al gusto della materia in pittura, alle patine, alle corrosioni, alle ruggini, in scultura. Lo straccio e il catrame di Burri, l’uccello impagliato di Rauschenberg, erano, dopotutto, elementi che «stavano al posto di», surroganti una realtà più o meno individuabile; per cui lo straccio o l’uccello impagliato, non veniva più inteso e fruito come straccio, come uccello, ma come fattore plastico-cromatico che nel nuovo contesto del dipinto assumeva una sua double articulation (alla Martinet). Ora per contro non si tratta più d’una doppia articolazione nel caso dei nuovi segni articolati dalle pitture oggettuali o dalle strutture primarie, né d’un rimando ad altro all’infuori di ciò che tali strutture in sé significano.
Gli artisti che abbiamo nominato (e potrei citare ancora Innocenti e Marotta, in una mostra tutta basata sul contrappunto di «naturale-artificiale»: oggetti in materie plastiche che, nella loro sagoma, arieggiano elementi della natura: alberi, nuvole) mirano alla creazione di elementi fattualmente presenti come Sachen selbst, come cose in sé, cariche di quella cosalità - di quella
choseité - che non consente trasferimenti affidati all’equivoco del colore imitativo.
Quanto ho detto spiega altresì perché un artista come Turcato in una mostra recente abbia sentito il bisogno di «oggettualizzare» i suoi dipinti circondandoli con una netta cornice metallica ovalare così che la qualità - in lui sempre ancora tonale e materica del colore - acquistasse una maggior precisione, trasformando - sia pur attraverso uno stratagemma - le tele dipinte in oggetti a sé stanti. E questo spiega, per citare ancora un ultimo pittore molto lontano da queste tendenze, perché Tadini, nella sua mostra da Marconi, abbia sacrificato le raffinatezze chiaroscurali e addirittura rinascimentali dei suoi dipinti e abbia adottato una maniera di tracciare le immagini netta, secca, scarnificata che certo è più consona all’attuale stagione pittorica.
A cosa condurrà questo indirizzo che ho cercato di tratteggiare attraverso le ultime mostre e che si sta sviluppando con tanto fervore e favore non solo in Italia ma nel resto del mondo? Forse all’abolizione totale d’ogni opera «dipinta» e «scolpita» secondo i canoni tradizionali?
Per il momento credo che un primo resultato potrà essere - oltre al dilagare di esperienze analoghe da parte dei consueti epigoni - quello d’una più frequente e più ricca osmosi tra opere create e concepite per la serie (per l’iterazione, per il «multiplo») e opere decisamente industriali come quelle sfornate dal disegno industriale che indubbiamente hanno influenzato non poco le attuali espressioni delle strutture primarie. In un secondo tempo, poi, credo che la saturazione di queste costruzioni alquanto frigide e troppo spesso monumentali, finirà per creare in molti artisti la nostalgia di tentare nuovamente l’avventura dell’unicum, con le sue preziosità manuali e i suoi orpelli artigianali, così da permettere un parallelo sviluppo di entrambe le tendenze artistiche: quella decisamente rivolta alla serie, all’iterazione e alla realizzazione di tipo industriale, e quella ancora affidata alla sapienza e al gusto dell’intervento individuale e manuale.
In
XIII.
«Lo spazio dell’immagine» a Foligno
Tra le molte manifestazioni artistiche avvicendatesi durante la stagione estivo-autunnale in Italia, quella di Foligno costituisce, credo, l’esempio più singolare, e - pur nella sua tendenziosità - più conclusivo. Altre rassegne hanno presentato panorami più vasti e internazionali (come quella, ad esempio, della Biennale sanmarinese), altre ancora hanno dedicato le loro iniziative ad uno specifico tema (come quella dedicata alla fantascienza, di Trieste) o ad una singola arte (come la Biennale della scultura di Carrara); ma la peculiarità della mostra allestita a Palazzo Trinci di Foligno è stata quella di aver voluto, già programmaticamente, mettere in rilievo uno degli aspetti più cruciali dell’attuale momento artistico, e cioè il prevalere della ricerca spaziale nelle arti visuali.
Non è certo la prima volta che si parla di «spazio» a proposito di arti plastiche e visive, e non merita conto qui di riprendere il discorso attorno alle modificazioni che il concetto di spazio ha subito anche solo dal cubismo in qua. Ma, se la «spazialità impressionista» si differenziava ampiamente da quella futurista, e questa da quella cubista, se i tentativi di rintracciare un’ipotetica quarta dimensione avevano già fatto presa nel periodo tra le due guerre, non dobbiamo dimenticare che, quasi sempre, si trattava di tentativi limitati al quadro da cavalletto, o a postulazioni meramente teoriche, e quindi non applicate sostanzialmente ad opere in sé conchiuse.
Nonostante tutta la buona volontà e l’impegno dei loro ideatori, esperienze come la famosa Aubette di Van Doesburg, o analoghi tentativi neoplasticisti, dovevano rimanere ancora aderenti
ad un tipo di spazialità «razionalista». Forse solo le invenzioni plastiche di un Kiesler (con la sua Casa senza fine, le sue «Galassie», le sue «tende-teatro») potevano davvero considerarsi autentici esperimenti capaci di rivoluzionare non solo il concetto di spazialità applicate alle pitture, ma, insieme, lo spazio architettonico destinato a contenerle: l’invaso dunque e non solo le opere in esso albergate. Uno degli artisti che in Italia ebbe, per primo, l’intuizione delle possibilità spaziali offerte dai nuovi media artistici, già all’epoca delle prime Triennali del dopoguerra, fu Lucio Fontana che, con la sua gigantesca struttura in tubo luminoso al neon inserita in un vastissimo ambiente della VIII Triennale, creò nel 1958 quella che forse si può considerare una delle prime «opere spaziali» degne di tal nome.
Come è noto Fontana si batteva già da anni per un rinnovamento di pittura e scultura, nel senso di dare a queste arti delle nuove e maggiori possibilità di modulatrici spaziali, non limitando la loro efficacia alla semplice superficie della tela o alla tridimensionalità plastica e «solida» del marmo e del bronzo. Molte delle opere che Fontana creò negli anni successivi - i suoi quadri con tagli e buchi - costituivano praticamente un’indicazione di quello che avrebbe potuto essere fatto su scala assai più vasta e con mezzi diversi e più liberi.
Un successivo tentativo di Fontana di creare un vero e proprio ambiente spaziale fu compiuto nel 1951 con il suo Ambiente nero presso la Galleria del Naviglio di Milano; in questo ambiente Fontana aveva creato un’atmosfera omogenea mediante l’oscuramento del locale e l’impiego di pareti nere, illuminate con luce di Wood, così da ottenere particolari effetti di fluorescenza.
Ebbene, l’ambiente nero di Fontana doveva costituire il trait d’union tra le esperienze precedenti e quelle realizzate recentemente a Foligno; infattigli organizzatori della mostra (Marchiori, Apollonio, Calvesi, De Marchis, Dorfles) per prima cosa pensarono di invitare Fontana a ricostruire, appositamente per la mostra, il suo celebre ambiente. Il quale, mediante una diversa modulazione spaziale, ma un identico gioco di luci «nere», costituì
anche questa volta una delle esperienze più importanti della mostra.
D’altro canto nella mostra di Foligno venivano a confluire esperienze di generi molto diversi tra di loro che traevano la loro origine da settori persino opposti nel panorama artistico degli ultimi anni.
Trattandosi di creare (entro la mirabile cornice d’un antico palazzo) una serie di ambienti che non avessero nessun riferimento né con le strutture preesistenti né con quelle adiacenti, ma costituissero ognuna delle unità a sé stanti e indipendenti, parve opportuno agli ordinatori di rivolgere la propria attenzione a due essenziali fattori: dare all’insieme della mostra quella unitarietà che poteva derivare soltanto da un lay-out dovuto alla mano ed alla mente d’un’équipe architettonica che provvedesse a realizzare un seguito di vani, legati tra di loro, ma indipendenti e tali che gli artisti prescelti potessero liberamente organizzare.
Certo, quella di Foligno non è stata né l’unica né la prima esperienza dove le opere fossero intese non più come «quadri appesi alle pareti» o «statue isolate sopra il loro zoccolo», ma come globalità di attuazione tra opera e invaso; eppure quasi tutte le esperienze precedenti si erano limitate a illustrare una esclusiva tendenza (come quella cinetica nella mostra di Endhoven o quella dell'assemblage al Museum of Modern Art di New York) o avevano dedicato all’ambiente organizzato dal singolo artista soltanto parte delle loro sale (come già avvenne alla Biennale veneziana con l’ambiente elittico di Fontana e con l’ambiente creato da Scanavino, per non citare che due esempi assai lontani uno dall’altro).
Questa volta invece, tutti i venti artisti invitati erano stati scelti proprio con l’intento preciso e la precisa richiesta di preparare ciascuno un proprio ambiente, sia che questo fosse costituito prevalentemente da soluzioni pittoriche sia che si valesse di soluzioni spiccatamente plastiche.
Degli artisti invitati quasi tutti risposero in maniera ineccepibile all’assunto che gli era stato affidato; e soltanto pochi non
ebbero la possibilità o il tempo per allestire un ambiente omogeneo e unitario.
La scelta degli artisti era stata compiuta, appunto, tenendo conto delle loro passate realizzazioni e del fatto che fossero e sembrassero essere idonei al loro compito. E, in definitiva, quasi tutti risposero ottimamente alle aspettative. Soltanto alcuni non ebbero il tempo o non disposero di opere tali da permettere una realizzazione davvero unitaria quale era prevista. Tra questi devo ricordare, ad esempio, Gilardi che avrebbe potuto creare con le sue straordinarie «repliche» naturalistiche in gommapiuma un ambiente di effetto irresistibile, tra il trompe-l’œil e il manifesto demistificatore. L’artista invece dovette limitarsi a presentare quattro diversi specimen delle sue produzioni, allestiti entro quattro scomparti che li isolavano uno dall’altro e non riescivano a creare un insieme unitario. Anche nel caso di Pistoletto venne in parte a mancare il raggiungimento d’una unità ambientale, e questo per ragioni esclusivamente «contingenti», ossia per l’impossibilità di introdurre attraverso le aperture della sala una grossa sagoma ovoidale che avrebbe dovuto costituire il fulcro della mostra personale di questo fantasioso artista. In questo modo le forme cilindriche al cui fondo il visitatore poteva contemplare l’immagine speculare di se stesso, riflessa come in un misterioso pozzo, vennero a perdere un po’ della loro efficacia, pur conservando il loro fascino.
Come dissi sin dall’inizio, una delle principali preoccupazioni degli ordinatori era stata quella di dimostrare come artisti delle più diverse tendenze potevano, se messi in condizione di esprimersi, realizzare degli autentici ambienti spaziali e non delle singole opere avulse dall’atmosfera globale dell’ambiente.
E, infatti, fu quanto si verificò in realtà: era prevedibile ad esempio, che degli artisti cinetici come Colombo, Boriani, De Vecchi, e i Gruppi N, T e Mid, fossero in grado di realizzare ambienti adatti all’esibizione delle loro opere. La loro esperienza in questo senso era già stata notevole e perciò anche a Foligno gli ambienti da loro realizzati resultarono tra i più coerenti e permisero
a questi «operatori visuali» di esporre le loro creazioni in maniera quanto mai acconcia.
Ricorderò così l’ambiente After Structure di Gianni Colombo e Gabriele De Vecchi, consistente in uno spazio a percorso permutabile le cui pareti coperte da un sistema di linee colorate traggono la loro efficacia dall’effettuarsi di immagini postume dovute appunto al succedersi dei successivi «flash» luminosi. Questo ambiente dava inoltre un’ulteriore «carica dimensionale» allo spettatore in seguito alla presenza d’un percorso a piani inclinati e a zone tattili, che venivano a sollecitare, in certo senso, lo «schema corporeo» del visitatore.
Potrei ancora ricordare, accanto ai due ambienti basati su effetti stroboscopici di Boriani e del Gruppo Mid, un altro ambiente, come quello di De Vecchi, basato sull’effetto ottenuto dalle ombre portate creanti una situazione percettiva di spazio dinamico quanto mai ambigua e contrastante con i consueti parametri della spazialità euclidea. E, ancora l’ambiente - questo forse il meno raggiunto, per un’eccessiva complessità delle strutture lignee e delle luci programmate - del Gruppo N di Padova e quello di Alberto Biasi consistente in uno spazio dove l’immagine cromatica appare incongruente con lo spazio reale, creando un effetto di ambiguità percettiva.
Forse, la buona riescita degli artisti cinetici era, tra tutte, quella più facilmente prevedibile, e difatti risultò anche quella che offriva meno incognite e meno sorprese realizzative. Per questa ragione apparvero più interessanti e inattese le sale create da artisti come Marotta, Ceroli, Pascali, Festa, ecc., che erano, in un certo senso, nuovi a questo genere di ricerche.
Tra quelle più indovinate vorrei citare subito quella di Gino Marotta: l’effetto di «foresta speculare incantata» raggiunto dalla sua costruzione era tra i più sensazionali perché ottenuto con mezzi assai semplici e nello stesso tempo con materiali inediti, se usati in questa accezione.
L’impiego di sottili lamine di metacrilato stampato, opalescente e ritagliato in forma vagamente arborea, munito di cerniere che ne permettessero l’articolazione verticale, aveva fatto sì
che il gioco delle immagini riflesse nella parete in lamiera speculare e l’ondeggiare delle sagome traslucide conferissero all’insieme dell’opera una suasività a un tempo «organica» e tecnologica: e non a caso l’ambiente era intitolato Naturale-artificiale a sottolineare l’incontro, oggi così clamoroso, tra elementi oggettuali creati da materiali tecnologici e una loro possibile «naturalizzazione».
Di tutt’altro genere La gabbia di Mario Ceroli: sorta di labirinto in rete metallica, entro cui il visitatore veniva ad essere insinuato fino a raggiungere una condizione di «a tu per tu» con una delle consuete sagome lignee dello scultore. L’aver saputo integrare il gioco della figura centrale con la presenza d’un percorso obbligato strettamente dipendente dalla strutturazione dello spazio ha fatto sì che la sala di Ceroli costituisse una prova estremamente positiva di come un’arte come la sua possa giustificare la presenza d’un ambiente appositamente ideato e destinato a riceverla.
Anche Pascali avrebbe potuto - utilizzando una delle sue serie di «animali» o di «mari» ritagliati e sagomati in tela candida - ottenere effetti sorprendenti; invece l’artista romano ha preferito presentare una delle sue ultime invenzioni: una serie di contenitori rettangolari che, dalla presenza di liquidi variamente colorati, assumevano una consistenza liquida e al tempo stesso di cromaticità immobile. Ne resultava un ambiente tutto impostato sull’orizzontalità dell'immagine e sulla sua degradante tonalità, dove l’assenza d’ogni «figuralità» e anche d’ogni sagomatura, permetteva una maggiore e forse assoluta liberazione dalle componenti dimensionali dello spazio rettilineo e stereometrico.
Un altro artista che si limitò alla costruzione d’uno spazio stereometrico senza nessuna diversa sagomatura, e - in questo caso - senza nessun intervento cromatico - è stato Fabro, il cui «cubo abitabile» si poteva considerare piuttosto una trovata «metafisica» che l’autentica creazione d’uno spazio ambientale.
Per contro quattro ambienti, del tutto diversi tra di loro ma derivanti da un’analoga concezione costruttiva apparvero quelli realizzati da Castellani, Alviani, Bonalumi e Scheggi. La sala del
primo - certo la più pura, la più assoluta, nel suo candore, e la più controllata della mostra - costituiva la diretta applicazione dell’operare dell’artista milanese ad una spazialità globalmente intesa: l’oscillazione percettiva ottenuta dal gioco di superfici a rilievi puntiformi alternate con altre del tutto pianeggianti o leggermente incurvate, permetteva allo spettatore di trovarsi in quella condizione di dubbio percettivo che costituisce uno dei momenti dell’attuale tendenza culturale.
La sala di Bonalumi, invece, pure monocroma ma d’un colore blu elettrico, s’intitolava Blu abitabile appunto a sottolineare la sua qualità di spazio umanizzato e non astrattamente concepito. Costruita in tela, legno e colore acrilico, si valeva d’una struttura a spirale ottenuta mediante la rotazione sul suo asse d’un unico modulo compositivo basato sopra l’estroflessione centrale della tela, e realizzava un ambiente dove l’indeterminatezza spaziale era dovuta non al trompe-l’œil percettivo ma alla continua deviazione del punto di vista creato dallo spiralizzarsi dell’elemento estroflesso.
L’Intercamera plastica di Paolo Scheggi, invece, costruita in legno fustellato su struttura portante in legno interamente verniciato in bianco acrilico partiva da un concetto più spiccatamente architettonico: le sue doppie curvature, infatti, racchiudevano un complesso ambiente spaziale, dove la presenza degli elementi forati a tripla intercapedine (tipici dell’opera di Scheggi in questa sua fase) sfruttava la curvatura delle pareti così da presentare, forse più d’ogni altra opera qui esposta, l’impressione d’una «spazialità integrale» e integrata. Per il rigore della sua composizione, si segnalava anche la sala di Getulio Alviani, il quale aveva inserito sette semicilindri rotabili entro un invaso esso pure cilindrico. Essendo i semicilindri in lamiera speculare, il gioco combinato delle loro rotazioni (provocabili intenzionalmente dal visitatore, e dunque con un margine di randomità) era in grado di determinare un eccitante effetto percettivo.
In una mostra come questa, che aveva voluto ospitare i principali filoni dell’arte contemporanea, non poteva mancare una tendenza che potremmo definire vagamente «pop». Perciò resultava
oltremodo indicata la presenza d’un’opera come quella di Tano Festa che, nel suo Monumento celeste per la morte di un poeta (dedicato alla memoria del fratello Francesco Lo Savio: un artista prematuramente scomparso e che in alcune sue opere aveva premonito appunto un indirizzo «spaziale» dell’arte contemporanea dove pittura e architettura si amalgamassero) presentava delle sagome lignee dipinte a smalto e percorse da uno sfarfallio di nuvole bianche immobili e metafisiche così da costituire un ambiente analogo ad altre opere realizzate dall’artista negli ultimi tempi e, in certo senso, riallacciantesi ad una atmosfera pop.
Altrettanto si può dire, in parte, della sala di Mattiacci che, mediante l’introduzione entro lo spazio d’un lungo budello in alluminio smaltato e vivamente colorato, aveva costruito, piuttosto che un ambiente spaziale, quello che potremmo definire un «happening cristallizzato». In effetti, la sua costruzione sarebbe stata più adatta ad un evento mutevole che non ad una realizzazione statica.
Mentre un ritorno alla staticità assoluta veniva offerto dalla sala di Romano Notari col suo Processo spaziale religioso dove l’artista umbro, valendosi del suo caratteristico linguaggio pittorico, tonale e vagamente surreale, aveva costruito delle modulazioni a rilievo sul soffitto della sala così da ottenere un gioco di luci e di colori, mentre la rettangolarità delle estroflessioni lignee contrastava con la sinuosità delle figurazioni realizzate a colore ad olio d’un giallo fosforescente.
Ho lasciato per ultima, proprio perché avulsa, anche topograficamente, dalle sale superiori del palazzo, la grande mostra dedicata all’opera di Ettore Colla e sistemata con ammirevole allestimento architettonico nel grande cortile del palazzo. Le strane sagome metalliche di Colla - immani simulacri dell’età tecnologica, in parte del tutto «astratti», in parte antropozoomorfi, tutti ottenuti con una prestigiosa tecnica che utilizza il relitto meccanico ridandogli una nuova personalità ma conservandogli l’impronta d’una civiltà che distrugge se stessa man mano che progredisce e che dimentica le sue creazioni man mano che le perfeziona
o crede di perfezionarle - non potevano trovare una cornice più sontuosa e più probativa del vigore di queste opere. Nulla, infatti, di più rischioso, per un’opera dei nostri giorni, che l’immediato raffronto con grandi costruzioni del passato. Ebbene, i giganteschi metalli di Colla non solo non erano per niente avviliti dalla solennità del cortile di Palazzo Trinci, ma anzi sembravano accrescersi in efficacia plastica.
Ed ecco, così, quest’ultima «stazione» della mostra di Foligno, valere anche da ammonimento più generale circa la situazione attuale e circa il rapporto - sempre così confuso - tra le diverse arti. A dimostrare cioè, in primo luogo, la possibilità di utilizzare monumenti antichi a scopi moderni attraverso l’intervento d’una efficace e delicata operazione di impaginazione architettonica; in secondo luogo, l’importanza decisiva per pittura, scultura e architettura di sapersi liberare dagli schemi di una sottomissione a «generi» fossilizzati e ormai inattuali; in terzo luogo, la vitalità e l’adeguatezza a nuove esigenze spaziali di tendenze tra di loro molto diverse, anzi contrastanti e di solito tenute distinte e considerate nemiche. Ecco perché la manifestazione spaziale folignate costituisce qualcosa di più d’una rassegna di talenti isolati, e può essere indicata come l’esempio d’una futura collaborazione tra ambiente antico e arte moderna, tra opere di arte plastica e pittorica e costruzione architettonica.
In «Art International», 1967, n. 19.
Parte seconda
Dalla poesia visiva alla body art
I.
Poesia visiva e arti visuali «letterarie» in Italia
Si può parlare d’un tendere delle arti plastiche verso l’elemento letterario? Forse, solo parzialmente. È però significativo che, proprio oggi - quando tanta parte delle arti visuali si avvia verso una produzione di serie che viene quasi ad identificarsi con l’oggetto industriale - si assista a un nuovo risveglio di produzioni artistiche che riportano pittura e scultura alla loro matrice manuale e gli conferiscono ancora una volta quella «preziosità» esecutiva a cui tanto profondamente sono radicate queste espressioni creative dell’uomo. Non solo, ma è significativo che - anche quando queste arti si valgono dei moderni mezzi di riproduzione e di replica in serie - lo facciano spesso mantenendo un tipo di «riproducibilità» che le avvicina piuttosto al libro, alla pubblicazione tipografica che all’antico oggetto artigianale.
Negli ultimi anni, mi sono soffermato a considerare alcuni aspetti dell’arte italiana contemporanea; e ho dato, ad esempio, un certo rilievo al nuovo aspetto iconologico della stessa (nel 1954), oppure a quelle correnti della «pittura-oggetto» (nel 1955) che hanno i loro migliori rappresentanti in artisti come Fontana, Castellani, Bonalumi, Alviani, ecc. e ho altresì analizzato l’importanza che, nel panorama italiano, hanno avuto recentemente la cosiddetta «arte programmata» e quella cinetica (con artisti come Munari, Mari, Colombo, Boriani, Varisco) o la nuova figurazione derivata in parte dalla pop art americana e da certe correnti folcloristiche napoletane e romane (Persico, Bugli, Biasi, Tacchi, Festa, Fioroni, ecc.).
Quest’anno vorrei limitare il mio discorso ad un particolare gruppo, abbastanza vasto, seppure abbastanza confuso, e senza
precisi confini, che comprende tutti quegli artisti che hanno - chi per un verso chi per un altro - avvertito l’influenza delle più recenti correnti letterarie, ed hanno immesso nelle loro opere, per l’appunto un certo quale alone di letterarietà.
Ma, a questo punto, c’è un’importante premessa da fare: negli ultimi anni in Italia - specie in seguito ai numerosi incontri dei diversi gruppi letterari: Gruppo 63 e Gruppo 70 - si è venuto estendendo un interesse per quelle forme artistiche basate sulla mescolanza dei media estetici (intermedia) così caratteristica dei nostri giorni, e che si esprime attraverso certe composizioni musicali dove la notazione è basata anche sul suo valore figurativo (come nel caso di Cage, di Bussotti, di Chiari, ecc.), o attraverso certa poesia che, oltre a valersi della parola per il suo contenuto semantico, si vale anche di immagini prese a prestito all’iconologia dei mass-media: dai giornali a rotocalco ai comics, dai manifesti cinematografici alle fotografie, creando cosi dei collages dove il valore della parola è accresciuto e potenziato da quello delle immagini che l’accompagnano.
Quest’ultimo genere poetico deve essere mantenuto distinto da quello della «poesia concreta», nella quale invece un particolare peso viene dato alla composizione grafico-tipografica delle lettere e delle parole e all’articolazione dimensionale che ne deriva (Gomringer ecc.). Ebbene: tra coloro che, in Italia, hanno fatto ricorso di recente a questo genere di «poesia visiva» (chiamata anche da uno dei suoi propugnatori, Lamberto Pignotti, «poesia tecnologica») vorrei ricordare in primo luogo il gruppo fiorentino «70» di cui fanno parte poeti come Pignotti, Miccini, Lucia Marcucci, pittori come Moretti, Antonio Bueno, Ori, Malquori, e altri gruppi come quello genovese (Ziveri, Tola, Carrega), quello napoletano (Luca, Paladino, Biasi, Bugli) e altri artisti isolati come il poeta siciliano Isgrò, e il pittore-poeta Leonardo Rosa di Torino. La corrente - che si deve piuttosto considerare come poetica che come pittorica - si è venuta sviluppando già a partire da un convegno sull’Arte Tecnologica tenuto a Firenze nel 1964 per iniziativa del Gruppo 70 che auspicava l’avvento d’una arte ispirata alle più recenti affermazioni dei mass-media, e capace
ce di divulgare la poesia e la pittura attraverso di essi, e non soltanto attraverso i limitati veicoli comunicativi delle riviste specializzate o delle gallerie d’arte.
Ma, accanto a questa «poesia visuale» (alla quale ho voluto accennare più che per il suo valore «pittorico» per la sua importanza culturale e sociale) abbiamo assistito negli ultimi tempi ad una vasta fioritura di opere plastiche (pitture e sculture) direttamente o indirettamente influenzate da un analogo tendere verso l’estrinsecazione d’un elemento «narrativo-letterario»: il «racconto per immagini», quel racconto che l’arte d’oggi non può più esprimere attraverso le viete figurazioni naturalistiche (e neppure attraverso quelle d’uno stantio surrealismo), viene ora riproposto attraverso elementi traslati (spesso dei collages polivalenti) dove l’ambiguità iconica - l’ambiguità dell’immagine - si accompagna ad una ambiguità semantica, ad un’ambiguità dei «significati concettuali» espressi dalle parole. Vediamo, in tal modo, rendersi effettiva ed efficiente quell’ambiguità artistica, già preconizzata da tanti studiosi e filosofi moderni (Empson) e ora - consapevolmente o meno - applicata dagli artisti alle loro poesie o alle loro pitture.
Ecco, dunque, nei maggiori centri culturali italiani farsi avanti alcuni nomi che citerò senza un ordine preciso (perché difficilmente si possono includere in gruppi costituiti) e che comprendono in parte alcuni artisti più anziani che già in passato avevano sentito il fascino dell’ambiguità contenutistica; in parte di artisti più giovani o giovanissimi ancora poco noti, che si sono affermati soltanto nell’ultima stagione, ma che già rivestono una importanza notevole nel panorama peninsulare.
Tra i primi occorre innanzitutto rammentare i romani Perilli e Novelli, entrambi attorno alla quarantina e facenti parte di quel gruppo di artisti romani (Scialoja, Turcato, Dorazio, Accardi, Consagra, ecc.) cui già altre volte ho avuto ampiamente ad accennare. Se del primo ho già parlato altrove come dell’iniziatore, in Italia, d’un genere di racconto attraverso una sorta di fumetti astratti che rientrano in un genere di pittura profondamente intellettualizzata
e influenzata da elementi letterari, di Gastone Novelli si può affermare che la sua è un’arte di sottile metaforicità, di voluto compromesso; una pittura che va «letta» oltre che osservata e che negli ultimi tempi si è liberata da un forse eccessivo edonismo, per raggiungere un nuovo rigore compositivo; anche nei recenti esperimenti plastici, questi pure istoriati da lettere, segni, e parole e quindi portatori d’un messaggio poetico oltre che plastico.
Altri due artisti romani (ma il primo milanesizzato), Simonetti e Baruchello, sono tra i rappresentanti più tipici di questa tendenza. Baruchello, dopo una prima ancora incerta fase pop, ha, da alcuni anni, abbracciato una sua forma di linguaggio criptico e altamente metaforico basato soprattutto sulla presenza di una complessa rete di segni e diagrammi in parte riconducibili a strutture scientifiche in parte memori di simbolismi onirici e sessuali, mediante il quale riesce a portare innanzi un «discorso» figurativo e semantico squisitamente decorativo ma anche intellettualmente stimolante.
Per parte sua Simonetti riesce - con mezzi analoghi a quelli di Baruchello, ossia attraverso una minuta composizione di segni grafici e di collages figurati -, a fondere i due momenti d’un simbolismo privato e spesso criptico, e d’una semanticità esplicita e chiaramente «leggibile». Tanto nei suoi fogli di Mutica (musica muta), partiture fatte per non essere suonate, quanto nelle ultime tele, riaffiorano frequenti allusioni letterarie e colte ma senza che i valori plastici delle opere vengano a resultarne offuscati.
Molti altri pittori italiani hanno svolto nella loro opera un analogo dialogo pittorico-letterario; potrei ricordare ad esempio alcuni dei partecipanti del gruppo napoletano di Linea Sud (Persico, Bugli) ai quali già altra volta ho accennato.
Nel caso invece di Emilio Tadini la letterarietà è addirittura ante rem: l’artista milanese ha dietro di sé una lunga storia di opere decisamente narrative (persino un grosso romanzo) che però evidentemente non gli avevano dato una completa soddisfazione. Per contro le sue «serie pittoriche» costituiscono altrettanti
racconti figurati dove l’atmosfera surreale si tinge d’una precisione cronachistica e assurda. Ecco, ad esempio, i dipinti della serie delle Famiglie irreali, delle Vacanze inquiete e dei Giardini freddi, dove gli stessi personaggi tra l’umano e il boschiano (à la Bosch) s’agitano in mezzo a simulacri d’oggetti, di mobili, di segnali, di piante, che sono «animati» al pari di essi d’una loro vita beffarda.
Il caso di Tadini ci insegna oltretutto come ai nostri giorni sia più efficace un racconto figurato che un racconto scritto: il primo permette un linguaggio molto più libero del secondo e mentre un racconto scritto che sia eccessivamente ermetico rimane il più delle volte incomprensibile (per assenza d’un codice) e un dipinto anche solo parzialmente «decodificabile» resulta innegabilmente stimolante. Questo si verifica, così, nel caso di Mondino, dove il racconto è quasi sempre risolto attraverso quelle che potremmo definire «metafore visive». Ecco, ad esempio, un pallone di gomma inserito sopra una riga eseguita sulla tela che viene stirata verso l’alto dalla spinta del pallone: vera e propria traslazione figurata d’un paradosso, d’un pun, linguistico.
Anche Pistoletto, coi suoi specchi, tiene - in parte anche con l’aiuto del pubblico che in essi si riflette - un suo particolare racconto; giacché gli eventi e gli oggetti che di volta in volta si associano fortuitamente ai personaggi già esistenti e fissi sulle sue lamine di metallo, vengono a costituire ogni volta una nuova storia «vissuta»; sicché potremo considerare le sue pitture delle «pitture-spettacolo».
E, del pari, uno «spettacolo», ma questo realizzato volontariamente con l’intervento della meccanica, è quello di certe opere del livornese Marchegiani, dove l’elemento pop si allea alle abili costruzioni meccaniche così da offrire al pubblico (attraverso la manipolazione d’una serie di pulsanti) la possibilità di manovrare delle strutture cinetiche che raccontano una breve e incisiva vicenda. Pure una vicenda - ma questa costruita da una serie di elementi parcellari accompagnati da accurate didascalie - è quella che cerca di realizzare il giovane pittore di Novara: Sebastiano Vassalli coi suoi giocosi «fumetti» latini.
Se nelle opere pittoriche che abbiamo sin qui esaminato il problema del «racconto» è reso più evidente e sviluppato con maggior efficacia anche in seguito all’inclusione di elementi scritti e di parole, tuttavia anche alcune opere plastiche rispondono ad analoghi intenti e meritano a mio avviso di rientrare nella categoria che questa volta ho cercato di illustrare. Ho ricordato altrove l’importante opera di Ceroli, uno degli scultori più vivi dell’ultima generazione romana che - con una sua tecnica molto personale - ci ha dato delle ampie composizioni basate sull’impiego di silhouettes di legno grezzo. Con queste sagome egli riesce a «raccontare» vicende le più varie, che vanno dalla rappresentazione dell’Ultima cena a quella d’un ballo moderno (Piper), dalla scalinata, a una recente rappresentazione della rivoluzione cinese, ecc.
Altri scultori in cui l’elemento narrativo-letterario è assai vivo sono, ad esempio, il napoletano Perez, il romano Marotta con le sue figure tra l’antropomorfo e il meccanomorfo, e ancora il milanese Pardi - che di recente ha costruito delle gustose composizioni tridimensionali in legno plasticato.
Ma è soprattutto nelle opere del giovane artista di Bari, Pino Pascali, che possiamo scorgere con più evidenza come, anche la cultura, si presti ad una nuova reinterpretazione in chiave letterario-figurale. Le ultime opere di Pascali come la serie dei «dinosauri» (Il dinosauro che emerge, Il dinosauro riposa) o quella delle «decapitazioni» (Decapitazione del rinoceronte e Decapitazione delle giraffe) sono, oltre che delle curiose, aeree, strutture tridimensionali dove la tecnica del «paralume» (già adottata dalla Bontecou) ha trovato una sua sorprendente applicazione, delle incredibili «storie». Attraverso immagini rese pregnanti nella loro elementarità, Pascali è riescito in quello che purtroppo assai raramente raggiunge la scultura moderna: fissare una storia effimera con un materiale effimero; abolire il «peso» della pietra e il peso della cultura; rimanere fedele ad un medium attuale ma inventare un nuovo linguaggio dove il racconto si svolge valendosi dei nuovi segni dall’artista ideati.
È ancora troppo presto per giudicare quanto valore e quale durata possano avere gli esperimenti plastici e pittorici che abbiamo cercato di illustrare; una cosa tuttavia mi sembra già sicura: la necessità provata in questi ultimi tempi da molte forme artistiche in molti paesi del mondo di giungere ad un processo di integrazione e di interrelazione così da permettere alle singole arti di attivarsi a vicenda e di ritrovare una maggior possibilità di essere apprezzate ed intese da strati sempre più vasti di pubblico.
In
II.
Dopo Kassel, dopo Venezia, che cosa?
La situazione dell’arte visuale, nel momento storico che stiamo attraversando, si trova ad essere particolarmente complessa proprio per la necessaria interdipendenza tra valori artistici e sociali e, d’altro canto, per la mancanza attuale d’una autentica coesione tra gli stessi. In altre parole: mentre in passato, in quasi tutto il passato storico, l’arte era una vera e propria emanazione delle costanti epocali, oggi l’arte si trova in una condizione di maggior libertà da esse, ma anche - proprio per questo fatto di maggior fragilità e instabilità.
La prova di quanto affermo sembra evidente a chi osservi quello che si è venuto verificando negli ultimi dieci, vent’anni nei nostri paesi dell’Occidente attraverso un graduale «disimpegno» dell’arte da altre strutture epocali.
Dicendo «disimpegno» ho inteso ovviamente richiamarmi a motivi squisitamente politici ma anche, subito, controbattere gli stessi. Si è parlato molto in tempi non lontani di «arte impegnata» e si è anche molto ragionato della necessità d’un disimpegno, non appena si è potuto constatare che la cosiddetta arte impegnata, politicamente impegnata, era il più delle volte deteriore e asservita a fini non estetici ma esclusivamente politici.
Oggi che siamo ben coscienti di ciò (ossia sappiamo come l’arte non si possa fare sulla base di ricette politiche o ideologiche) dobbiamo peraltro constatare che anche col più totale disimpegno l’arte rischia di prendere vie sbagliate e di correre pericoli diversi ma altrettanto gravi.
Le recenti manifestazioni di disagio, di contestazione, di volontaria rinuncia e anche di ingenua protesta che hanno caratterizzato
l’ultima stagione artistica, a che cosa si devono imputare se non alla graduale presa di coscienza da parte di molti artisti d’uno stato di soggezione ai voleri monopolistici e monopoliztori dei grandi «manovratori artistici»? Che poi, molto spesso, la contestazione sia ingenua o paradossale, o peggio, sia basata su ragioni altrettanto autopubblicitarie e narcisistiche dell’esibizionismo sfrenato che l’aveva preceduta, non toglie che qualcosa di autentico si nasconda anche dietro le più rudimentali e goffe prese di posizione degli ultimi tempi. Cosa abbiamo potuto constatare quest’anno attraverso la visita delle grandi rassegne internazionali come la Biennale e Dokumenta? A parte i settori marginali, e decisamente reazionari (vedi padiglione americano a Venezia), o quelli di paesi nettamente sottosviluppati artisticamente ed economicamente, buona parte delle opere presentate dalle nazioni di primo piano nel settore artistico occidentale apparivano realizzate non in seguito ad autentici impulsi formativi, ma per una evidente volontà d’adeguarsi a schemi preformati, quasi sempre mercantilistici o riconducibili a possibili utilizzazioni mercantili e dunque - come si suol dire - «mercificanti».
Darò un esempio che potrà suonare triviale, ma che è comunque caratteristico della situazione attuale: nessun artista, o quasi, quest’anno presentava opere di dimensioni modeste (sul tipo di quelle di Klee o di Wols, per intenderci). La grande maggioranza esibiva, invece, grandi pannelli, elementi volumetrici («strutture primarie») il più delle volte costruiti su progetto dell’artista ma di fattura non manuale. In altre parole molte di queste opere erano decisamente concepite «per il museo» o per il grande collezionista; o, nel caso migliore, per la produzione in serie di «multipli» a prezzo moderato ma sempre per un compratore già precostituito.
Dunque: nessun artista, o quasi, aveva creato l’opera solo per un «intima esigenza». Sicché il lavoro artistico appariva sempre di più uniformarsi a quello del comune design, con la differenza che l’oggetto d’uso industriale copre un’area meno frivola e edonistica di quello artistico «fatto in serie». Ho spesso avuto occasione, in passato, di compiacermi per il fatto che anche le «arti
pure» attingessero a quelle industrializzate alcuni metodi costruttivi che ne consentivano la produzione di serie, abolendo, pertanto, «l’unicum» e evitando così il pericolo d’un’eccessiva feticizzazione dell’opera; proprio per il fatto che - come per l’oggetto industriale utilitario - ciò che conta non è tanto il momento realizzativo quanto quello progettativo. Ora, non è che voglia rinnegare queste mie affermazioni, ma vorrei solo sottolineare alcuni pericoli che, proprio per una certa qual unificazione metodologica verificatasi tra pittura, scultura e oggetto industriale, hanno fatto sì che l’opera artistica divenisse preda degli stessi equivoci dei quali l’architettura industrializzata e il design sono stati le vittime.
È facile obiettare che l’artista ebbe sempre bisogno d’un «committente» e che il fatto che fosse ieri il papa o il re, oggi il gallerista o il collezionista non conta. In realtà, il fatto conta parecchio: non si dimentichi che nei tempi passati l’artista creava per il committente ma sulla base d’un lavoro preparatorio molto più disinteressato e paziente, e non, come oggi, con un lavoro che è quasi totalmente asservito - già in partenza - a fini esclusivamente commerciali. Basta por mente ad alcune nozioni elementari: il dipinto o la statua commissionati per la basilica o per il tempio venivano eseguiti bensì in base all’ordinazione e spesso con totale sottomissione dell’artista alle «norme» imposte, ma con un’innegabile partecipazione (etico-estetica) dell’artista ai motivi e alle finalità dell’opera. Oggi (a prescindere dall’inesistente eventualità d’un’«arte sacra» che neppur più si pone) l’artista non crede che raramente alla funzione della sua opera se non in quanto promotrice d’un’affermazione della propria personalità.
L’opera dunque è concepita, il più delle volte, soltanto come mezzo di raggiungimento di prestigio, di gloria e - perché no - di guadagno.
Di cosa corre alla ricerca l’artista (o l’operatore estetico che dir si voglia)? di esprimere «qualcosa di nuovo» che lo possa distinguere dalla marea degli imitatori, degli epigoni di ricerche già precedentemente compiute. Ma questo «qualcosa di nuovo»
a cosa deve condurre se non ad una maggior possibilità di vendita, ad un aumento dello stipendio da parte del mercante...?
Se, perciò, la crisi nell’ideazione degli oggetti di design è solo modesta e parziale, giacché è compito e dovere d’ogni onesto designer di soddisfare alle richieste del mercato mettendo a punto oggetti che abbiano alcuni requisiti tecnici ed estetici quanto più possibile inediti ma comunque limitati da ben precise esigenze economiche, nel caso dell’artista «puro», il telos del suo lavoro appare il più delle volte come dettato non dalla fantasia creatrice, dalla necessità espressiva, ma dalla volontà di raggiungere quella novità di formulazione che permetta all’opera di essere più facilmente smerciabile.
Ed è probabilmente la presa di coscienza d’una insufficiente finalità estetica e ideologica delle loro opere che ha affrettato il divampare di movimenti «rivoluzionari», e addirittura autolesionistici da parte di artisti anche tra i più onesti e sinceri.
Se queste sono alcune delle ragioni che possono spiegare l’accendersi di movimenti contestativi durante l’ultima stagione nel nostro e in altri paesi, non bisogna tuttavia credere che, per raggiungere uno scopo efficace, sia sufficiente muovere un’indiscriminata battaglia contro gli stessi prodotti che sino a ieri erano considerati accettabili e anzi incensati, come se bastasse infrangere qualche idolo per veder mutare una situazione che la storia stessa ha fatto maturare.
Se, infatti, l’essere «coinvolti nel sistema» - per intenderci in quel sistema costituito dalla affluent society, integrata, neocapitalistica e monodimensionale (almeno nel senso oggi più spesso ribadito) - può costituire la miglior molla per una rivolta contro codesto sistema, tuttavia quello che non è chiaro è che cosa si possa opporre (sempre nel campo dell’arte) a questo stesso sistema ed ai suoi prodotti.
Per giungere ad una precisazione più specifica e contingente: l’arte in nome della quale molti degli artisti protestatari si agitano e contro la quale muovono le loro accuse è quella stessa per la quale si è combattuto durante gli ultimi venti e più anni, quella stessa che - spesso con fatica - si è riesciti a imporre, sconfiggendo
gli ultimi retaggi postimpressionistici e neorealistici, quella stessa che ha il suo punto di partenza nelle grandi realizzazioni della prima metà del secolo: nelle opere di Klee, di Mondrian, di Duchamp. E allora ecco forse dove s’annida il germe pernicioso, quello contro cui combattono - senza spesso avvedersene - alcuni degli artisti oppositori della «società dei consumi»: l’arte degli ultimi lustri ha dimostrato chiaramente di dipendere in maniera precipua dallo sviluppo tecnologico e dal rapido entropizzarsi dello stesso. L’oggettualizzazione, la mercificazione, e - per un altro verso - la feticizzazione dell’oggetto artistico (già ridotto a merce) è già quanto basta per affermare che, se si dà un prodotto rientrante in pieno nell’ambito della società consumistica e denunciamene i trucchi e i difetti, questo è proprio l’arte visuale dei nostri giorni.
Proprio per il loro essere, così spesso, affette da gigantismo (si vedano molte delle strutture primarie), create e ideate per il museo, per il collezionista miliardario, per il loro essere, spesso, eseguite in materiali costosi (acciaio inossidabile), che esigono una lavorazione non artigianale, queste opere non possono esistere che in vista di una precisa commissione che ne giustifichi la notevole spesa di realizzazione materiale.
Ma è troppo facile, del resto, e troppo ingenuo scagliarsi contro l’oggetto artistico e la sua «mercificazione», e dunque il suo asservimento al capitale, al mercato, alla «borghesia», in nome d’un’utopistica lotta che crede, abolendo il prodotto, di colpire il consumatore e di redimere l’opera creativa!
Questo significa dimenticare che la ragion d’essere di quella indefinibile e tuttavia indispensabile attività che per tanto tempo fu definita «artistica» è un’altra ed è probabilmente legata a motivazioni profonde che sfuggono a elementari indagini socioeconomiche e psicologiche o di mercato e che, con ogni probabilità, la vis formativa insita nell’uomo da sempre non può essere trattata con lo stesso strumentario con cui si può condannare o riabilitare un sistema produttivo economico o scientifico.
Non è, dunque, sopprimendo volontariamente o tentando di sopprimere l’oggetto artistico o sostituendo all’artista l’«operatore
formale» che si giunge ad una diversa impostazione creativa dell’uomo, ma è cambiando l’impostazione sociale economica culturale dell’umanità che anche i prodotti della stessa - industriali o «artistici» che siano - potranno mutare ed evolvere.
In «Metro», 1968, n. 15.
III.
Contestazione e mercificazione della XXXIV Biennale
La situazione dell’arte visuale, se anche per il passato seguiva, talvolta anticipandoli, persino, i principali movimenti che si venivano verificando negli altri settori culturali, doveva resultare quest’anno una più sensibile interprete di alcune particolari esigenze che si venivano svolgendo e maturando nella società contemporanea, come dire un riflesso della situazione economica, politica, culturale della stessa; sicché non è possibile davvero limitare il nostro discorso a una semplice e astratta analisi di quadri e statue, ma occorre impostarla sulla base di quelle premesse socio-politiche di cui sopra. Le due più importanti manifestazioni artistiche italiane, infatti - la Biennale e la Triennale milanese - si sono trovate quest’anno coinvolte nel generale movimento «contestatorio» che ha aggredito altre istituzioni culturali (i premi letterari, i festival cinematografici), prime tra tutte quelle universitarie.
Non è certo mia intenzione di affrontare qui un problema così complesso e oltretutto ancora in divenire come quello che si riferisce in generale ai movimenti ed ai moventi della rivolta universitaria, possiamo ben dire, mondiale, ma vorrei cercare, invece, di cogliere l’aspetto che più direttamente concerne l’arte visuale, e in particolar modo pittura e scultura.
Non è a caso che proprio in questo momento - anche se il più delle volte da parte di forze incoordinate e inconsapevoli delle stesse motivazioni cui sono soggette - sia esplosa una così violenta rivolta contro le più solide e istituzionalizzate cittadelle del potere artistico; e proprio da parte di coloro che entro queste cittadelle agivano, erano accolti e coinvolti.
Se l’essere «coinvolti nel sistema» - per intenderci in quel genere di sistema - di establishment - costituito dalla affluent society, integrata, neocapitalistica, monodimensionale (almeno nel senso oggi più spesso ribadito) - può costituire - deve anzi costituire - la miglior molla per una rivolta contro codesto stesso sistema, tuttavia quello che non è chiaro (sempre nel settore artistico) è cosa si possa opporre a questo stesso sistema, alle sue pompe, ai suoi fasti, e nefasti, e quanto possa giovare, a un fine immediato, l’opporsi ad esso.
Per giungere ad una precisazione più spicciola e contingente: l’arte in nome della quale molti degli artisti protestatari si agitano, e contro la quale muovono le loro accuse, è quella stessa per la quale si è combattuto durante gli ultimi venti e più anni, quella stessa che si è riesciti - spesso con fatica - a imporre contro gli ultimi retaggi postimpressionistici o neorealistici, quella stessa che ha in definitiva il suo punto di partenza nelle grandi realizzazioni della prima metà del secolo: nelle opere d’un Klee, d’un Mondrian, d’un Duchamp.
Dobbiamo allora considerare quest’arte come già esausta, già desueta, già destinata a lasciare il posto a qualcosa d’altro?
È proprio qui che s’innesta l’equivoco - da me spesso segnalato - di chi vuol rifarsi, in maniera tutt’altro che corretta, alle antiche parole di Hegel, sbandierando una «morte dell’arte» che il filosofo avrebbe pronosticato e rivolto proprio alla nostra arte, mentre, invece, egli semmai la applicava già alla sua arte, all’arte del suo tempo; ma avvertendo soprattutto che: «la scienza dell’arte è perciò nel nostro tempo un bisogno ancora maggiore che nelle epoche in cui l’arte procurava già di per sé un completo soddisfacimento»
Ebbene è proprio questo Urteil, questa necessità d’un giudizio attorno all’opera d’arte, che è venuto spesso a mancare di recente e che oggi si ridimostra necessario.
Ecco allora forse dove s’annida il germe pernicioso, quello contro cui (senza esserne coscienti) combattono alcuni degli oppositori della «società dei consumi» e delle relative forme d’arte. L’arte degli ultimi lustri ha dimostrato chiaramente - l’ho precisato, credo, a sufficienza analizzando le ultime cinque Biennali su queste stesse pagine - di dipendere in maniera fondamentale se non assoluta dallo sviluppo del mondo tecnologico e dal rapido entropizzarsi dello stesso.
Ho avuto occasione (nelle cronache delle passate Biennali) di sottolineare l’importanza che ebbe alcuni anni or sono l’aspetto di Zufälligkeit, di aleatorietà, d’un’arte affidata al segno e al gesto; in seguito, quasi ad opporsi a codesta accidentalità, l’importanza che venne a rivestire l’aspetto tecnologico mutuato all’oggetto industriale e al panorama iconico della città moderna; ed ebbi altresì a evidenziare l’importanza che, nell’origine della pop art aveva avuto la celebrazione dell’oggetto industriale divenuto ormai dominatore della società consumistica statunitense. Tanto l’aspetto mercificante e di rifiuto (di junk) di quest’oggetto, quanto il suo valore demistificatorio nei confronti della società dei consumi, poteva giustificarne l’utilizzazione da parte di questo movimento, così significativo per tutta una stagione artistica recente. Ma, proprio a proposito della penultima Biennale, avevo anche osservato che in molte recenti opere cinetiche e ottiche si poteva constatare una particolare attenzione rivolta ai valori oggettualizzanti e percettivistici dell’opera d’arte, e dunque alla preoccupazione di indagare le situazioni in cui il Leib dell’uomo viene a trovarsi e ad interagire con i fenomeni che lo circondano.
Dunque, riassumendo: oggettualizzazione, mercificazione, e spesso feticizzazione dell’oggetto artistico già ormai ridotto a «merce» (a prodotto mercificato in mano a grossi collezionisti e mercanti): quanto basta per affermare che, se si dà un prodotto dei nostri giorni che rientri in pieno nell’ambito della «società dei consumi», che denunci palesemente la sua affinità con i meriti e i difetti dell’establishment, questo è certo l’oggetto artistico dei nostri giorni. E questo, proprio per il suo essere spesso
affetto da gigantismo, creato e ideato già in partenza per il museo, perii committente d’eccezione; proprio per il suo essere eseguito con materiali spesso costosi (grossi spessori di acciaio inossidabile, lamiere di alluminio anodizzate, materie plastiche di inusitati spessori, ecc.). Molte di queste opere, dunque (e mi riferisco alle ormai diffusissime strutture primarie, alla minimal art, alle molte opere che si valgono di recenti tecnologie e che sono eseguite in base ad un progetto dell’artista ma indirettamente da parte di industrie specializzate) non possono esistere che a patto di venir eseguite su commissione e con notevole spesa realizzativa.
Il che naturalmente non significa che alcune di queste opere (quelle di King, di Morris, di Smith, di Caro, per non citare che alcuni degli artisti dedicatisi ultimamente a strutture primarie) non siano o non possano essere di notevole pregio; ma quello che evidentemente dimostrano è il loro dover essere inserite e innestate entro i metodi e i sistemi produttivi d’una particolare società e d’una particolare economia, che non può essere che quella neocapitalistica e consumistica. Questo per quanto riguarda, ovviamente, l’attuale fase di questa produzione artistica; giacché in un secondo tempo è ammissibile che all’iniziativa mercantile privata possa venir sostituita un’iniziativa statale o di grandi organismi monopolistici. Ma anche in questo secondo caso, non cambia il motivo essenziale che, secondo noi, ha dato origine al movimento contestativo e che è probabilmente dovuto proprio al dipendere di queste forme artistiche (come di molte altre - non più gigantesche, e magari di modeste dimensioni, ma pur sempre eseguite sulla base di sistemi produttivi industrializzati come nel caso di molti recenti «multipli» -) da un tipo di esecuzione industrializzata.
Ho spesso avuto occasione, in passato, di considerare come nettamente positivo il fatto che anche le arti «pure» (scultura, pittura) potessero rifarsi a metodi produttivi analoghi a quelli dell’industrial design proprio perché in tal modo si veniva a sconfiggere quella condizione di aristocratico privilegio dell’unicum artistico che da sempre era stato una prerogativa dell’opera d’arte,
considerata, appunto per ciò, eterna, irrepetibile, preziosa per la sua unicità. Ora, pur non intendendo rinnegare queste mie affermazioni, vorrei peraltro sottolineare come, per il fatto di essersi poste sopra lo stesso piano realizzativo dell’oggetto industriale, pittura e scultura hanno finito, spesso, per diventare preda degli stessi pericoli che gravano su questo ampio settore della produzione contemporanea. Infatti, le stesse contestazioni rivolte alla Biennale vennero rivolte, in questi ultimi tempi, anche all’altra grande rassegna di architettura e di disegno industriale, la Triennale e proprio per un evidente disagio che l’attuale crisi nella produzione dell’oggetto industrializzato è venuta assumendo. Se, tuttavia, l’oggetto industriale «utilitario» non ha bisogno di adempiere altro che a funzioni di tipo pratico e di equilibrio formale, ben diverso è il compito dell’oggetto «artistico» (lo credano o meno molti nostri «operatori visuali»). Ecco perché un’opera d’arte che oltre ad aver adottato i sistemi esecutivi del disegno industriale ne adotti anche la scarsa fantasia o l’asservimento a motivi esclusivamente «consumistici», non può che divenir preda di una precoce e rapida obsolescenza.
Una delle circostanze che differenziano nettamente, ai nostri giorni, l’opera dell’artista «ufficialmente riconosciuto», stipendiato dal mercante, ospitato dal museo (naturalmente questo non vale in maniera assoluta e per le fasi pittoriche che precedettero l’attuale, ma soltanto per quell’indirizzo che abbiamo indicato come quello delle strutture primarie e della minimal art) da quello che vive lontano dai grandi centri artistici e che ancora si sforza di produrre un’opera artigianalmente e coi suoi modesti mezzi, sta appunto nell’ineluttabile dipendenza dell’operare visivo del momento attuale da metodi industrializzati e da quelle possibilità economiche senza le quali tali metodi sarebbero inimmaginabili.
Oggi, dunque, tra l’opera ancora artigianale, tra il «quadro dipinto», la «statua plasmata» e la «struttura primaria» o il «multiplo» eseguito in serie, esiste quel «gap tecnologico» di cui non si può non tener conto e che pone in crisi tutto un settore dell’operar artistico.
Ho spesso affermato che tra gli impulsi più spontanei e connaturati alla costituzione somato-psichica umana è quello di proiettare attraverso il disegno e il modellato le forme archetipe di cui ognuno di noi è - filogeneticamente - intriso. Quelle forme che - si vogliano ricondurre a elementi simbolici primordiali, a Urformen connaturate o si vogliano considerare come fattori libidici più o meno sublimati - costituiscono una sorta di necessaria valvola configurativa. Quelle stesse forme che conducono al costante realizzarsi della cosiddetta «arte infantile» (dal fìnger painting ai più evoluti esperimenti prepuberali) come a quella dei nevropatici, degli psicotici e che comunque sono una chiara riprova di questa quasi coercitiva volontà espressiva dell’animal symbolicum. Ebbene, in quell’arte che oggi è da considerare più attuale e che indubbiamente costituisce una peculiarità della nostra età proprio per il suo valersi di metodologie di tipo industrializzato, viene a mancare in buona parte la possibilità di estrinsecare quei processi formativi cui dianzi accennavo e che ormai trovano una possibilità di affermarsi soltanto, o quasi, nella pittura infantile e nella pittura dei dementi o dei nevrotici.
È forse qui il punto dolente, e la spiegazione delle attuali rivolte contestative? Dobbiamo auspicare un ritorno a quel periodo che una decina d’anni or sono vide il trionfo dell’arte gestuale, segnica, informale, dell’action painting, di tutte quelle forme ancora legate all’azzardo ed alla creatività aleatoria del dripping?
Non credo, ovviamente, neppure a questa eventualità: basta considerare in questa Biennale le opere di coloro che ancora sfruttano questo genere di ricerche (e che è facile trovare qua e là soprattutto nei padiglioni dei paesi meno aggiornati) per accorgersi che l’informale, il materico, sono decisamente tramontati.
Quali sono allora le soluzioni possibili? Una - almeno in questa fase della nostra cultura - può consistere nell’approfondimento e perfezionamento delle forme d’arte programmata, cinetica, strutturale, da realizzarsi attraverso metodi industriali e seriali, ma solo a patto che questo non porti alla creazione di nuovi, falsi «idoli» (opere moltiplicate ma in pochi esemplari firmati,
opere apparentemente massificate, ma poi egualmente feticizzate). Queste opere, che dovrebbero essere veramente alla portata di tutti, migliorerebbero le condizioni generali del gusto, ma non mirando a divenire nuovamente la prerogativa d’un’élite sofisticata.
Un’altra soluzione, per contro, è quella d’una coraggiosa ripresa di tentativi individuali e «manuali», non più su scala di gigantismo museologico, ma tali da potersi sviluppare anche senza l’appoggio del mercante e del museo. E allora sarà opportuno che queste forme si alleino a quelle che più necessitano d’un contatto immediato col pubblico come la poesia visiva, il teatro, la grafica, la moda...
Non dunque soltanto un’«arte come specchio della società», ma «una società come specchio dell’arte». In una società, dove l’odierna feticizzazione - spesso assurda e scandalosa - dell’oggetto artistico (il ghirigoro di Picasso venduto per milioni, la litografia del maestro tirata in scarsi esemplari, addirittura l’objet trouvé [ferro da stiro o attaccapanni] ricostruito e firmato!) possa finalmente cessare, vedremo anche nel giro di pochi anni ridimensionato il fenomeno d’un’arte «mercificata» o «borghese». E non per questo - sia ben chiaro - assisteremo ad un ritorno di forme neorealiste o naturaliste. In una società che disgraziatamente non può che essere tecnologica (a meno che la «bomba» abbia distrutto ogni nostra conoscenza scientifica) ma che non deve necessariamente essere né ipercapitalistica, né artigianalmente sottosviluppata, l’arte dovrà rispecchiare ovviamente le strutture costitutive della società anche quando, in apparenza, ci si sforzi di opporsi ad esse.
Un esempio che mi sembra sintomatico di questo interferire tra arte e attuale condizione della nostra civiltà si ha in un recente volume dedicato all’opera di Warhol, dove la stessa autonomia delle immagini viene ad essere compromessa in seguito all’avvento delle recenti tecnologie. Questo libro - basato in buona parte sull’elencazione di fotogrammi tolti ai film dell’artista, girati «dal vivo» nel suo atelier - è un documento molto significativo
di quanto intendo affermare. Le pagine del libro che riflettono e riproducono le rozze inquadrature costituenti altrettante sequenze del film, parlano chiaro: lo squallore, la macabra atmosfera da relitto esistentivo, la fantomaticità dei volti e delle scene, sono molto più espliciti delle pagine d’un romanzo di Burroughs, o delle scene del Living Theater, perché hanno tradotto in atto le situazioni cristallizzate già prima d’esser compiute, i ricordi compromessi già prima d’esser stati immagazzinati.
È possibile andare oltre questo materiale grezzo? Basarsi su di esso per procedere a nuove elaborazioni espressive? Non lo credo; penso cioè che l’opera di Warhol sia già presente e compiuta prima ancora d’esser stata immaginata: spenta la libera autonomia dell’immagine in seguito all’intervento della camera (non più usata come premessa per un successivo racconto, come primo gradino d’un successivo film, ma già di per sé divenuta medium conchiuso che, con la fissazione dell’immagine distrugge la possibilità della memoria autonoma a farsi produttrice di nuove fantasie formative), l’opera assume perciò la dimensione fantomatica della squallida esistentività raggelata, non più realistica né naturalistica e neppure surrealistica, ma ridotta a mero documentario, a registrazione meccanica d’un atto vitale da cui sia stata tolta la linfa e che continui a pulsare, come un tessuto in vitro, immerso nel suo liquido culturale, ridivenuto per sempre grumo cellulare indifferenziato senza possibilità d’uno sviluppo citoarchitettonico armonicamente individualizzato.
Se, ora - per venire finalmente alla cronaca di cui dovevamo trattare -, diamo uno sguardo al panorama che la Biennale di quest’anno ci presenta, cosa possiamo scorgere? Da un lato un allinearsi di molti artisti di nazioni diverse verso quelle strutture primarie sorte negli Usa e ormai dilaganti ovunque (e si vedano le, del resto ottime, opere dell’inglese King, il migliore forse degli artisti presenti a questa mostra, quelle più tenui e edonistiche dell’italiano Marzot, quelle più grossolane dell’austriaco), dall’altro un persistere di motivi più o meno derivanti dalla pop art, o quanto meno, volti verso un recupero della figurazione (e tra questi è opportuno ricordare, come particolarmente incisivi,
quelli di Adami, per l’Italia, di Arman per la Francia, di Canogar per la Spagna). Del resto molte altre espressioni - seppur più complesse delle strutture primarie - rientrano nel novero di quelle che hanno attinto al panorama tecnologico e ai nuovi media meccanici buona parte della loro ispirazione; così dicasi per le costruzioni in materiali plastici, combinatori elettrici, specchi e altri materiali di Schöffer e per quelle, pure basate sull’uso di plexiglas, apparecchiature elettroniche e simili ritrovati moderni, di Kowalski.
Basterebbe la sensazione di estrema desuetezza che ormai comunicano le «tele» dipinte, e le «statue» scolpite, a dirci come la fase artigianale della pittura da cavalletto e del blocco di pietra o di argilla modellato appartenga al passato. Ci possono, ovviamente, interessare da un punto di vista storico le mostre retrospettive come quella di Dewasne (con le sue frigide, stolide, donne nude neoclassicheggianti) o quella dell’anziano maestro messicano Rufino Tamayo (con le sue raffinate elucubrazioni picassiane), o le ampie ed equilibrate tele di Glarner (questo alacre seguace svizzero-americano del neoplasticismo di De Stijl); ma certo non possiamo più considerare «arte del nostro tempo» quella d’un Diebenkorn (per non citare che il migliore degli artisti presenti nel padiglione americano) o quella del tedesco Janssen. Mentre riconosciamo ad alcuni degli artisti cinetici (si veda l’ottima sala di Colombo) il merito di aver creato, con mezzi attuali, un’atmosfera ambientale che riesce a presentare qualcosa di diverso dalla «superficie dipinta», valendosi di semplici eppure indovinati accorgimenti tecnici e d’una sapiente utilizzazione dell’elemento luminoso. Allo stesso modo che anche le schematiche realizzazioni dell’arte op, se trattate con precisione e con sensibilità come nella mostra di Bridget Riley, possono offrire motivo di meditazione e di interesse, come - trasposte nella terza dimensione - le immagini ottiche programmate di Morandini riescono a creare, sia pure nella loro frigida geometricità, delle efficaci modulazioni spaziali. Non altrimenti di quanto ottengono le assonometrie (ancora non del tutto risolte) di Aricò e gli «spazi totali» di Nigro.
Eppure esiste ancora qualche settore nella Biennale odierna che non rientra nel conformismo tecnologico delle strutture primarie o delle opere ottico-cinetiche senza tuttavia cadere nel vacuum della pittura naturalistica e accademica. Questo è il caso di alcune - poche - opere dove l’esecuzione manuale non ha perso ogni capacità espressiva o dove un’inventività beffarda e umoristica ha saputo prevalere sull’atteggiamento rigoroso come nel caso della venezolana Marisol che nel suo curioso universo a metà totemico a metà ludico riesce a innestare una personalità indubbiamente singolare; o nelle costruzioni mitico-giocose di Pino Pascali che valendosi di elementi in pelo acrilico ha creato una sala animata di strani esseri-eventi, tra il beffardo e il minaccioso; o infine, come nelle poesie visive della brasiliana Mira Schendel che rivendicano alla parola, alla lettera scritta, al segno tracciato a mano sulla carta di riso quel valore a un tempo grafico e concettuale di cui si valsero un tempo gli antichi calligrafi estremorientali e di cui può ancora valersi oggi quel «poeta-pittore» che sappia rinunciare ai fasti della tecnica per rivalutare l’espressività del segno auto-tracciato e reso - proprio per questa sua auto-formatività - nuovamente significante.
In
IV.
Al di là della pittura
In un periodo come l’attuale - estremamente dispersivo, e al tempo stesso formicolante di impulsi e spunti che si spengono appena accesi, si atrofizzano prima ancora d’essersi realizzati - ci è sembrato opportuno «fissare» alcuni momenti che potessero costituire un primo traguardo nella situazione artistica del panorama audiovisivo italiano; e dico a bella posta «audiovisivo» giacché questa mostra - al di là della pittura - vuol esprimere l’impegno di associare eventi plastici, figurativi, cinetici e musicali attraverso la presenza di opere di cinema sperimentale e di Nuova Musica, oltre che di strutturazioni plastiche e cinetiche.
Ecco perché non si è voluto né ripetere una mostra di «ambienti» come quella - per molti versi così fortunata - di Foligno, né limitarsi ad un’esibizione di opere d’arte concettuale (o povera) come fu il caso per quella di Amalfi (e più recentemente per quella alla Kunsthalle di Berna), giacché accettare la cristallizzazione, la mummificazione di eventi nati per non durare, sarebbe equivalso a ricadere in un’ulteriore mistificazione.
Qui, dunque, a San Benedetto, gli artisti sono stati invitati a realizzare, a seconda delle loro personali attitudini, delle opere (o delle operazioni) ideate per «durare» almeno quanto la durata della mostra e - pur nella loro effimericità - tali da conservare la caratteristica di costruzioni tangibili e agibili e non di mere «idee» inespresse o espresse solo allusivamente come fu il caso per molte recenti opere d’arte concettuale e antiformale.
Un ambiente, ad esempio, come quello di Nanni, dove una fitta trama di anelli e di dischi metallici inseriti su molle elastiche crea un suono che può andare dal brusio all’accordo discorde dei
singoli incontri fortuiti, rappresenta un’azione in sé conchiusa, ideata per poter funzionare senza essere consumata prima ancora della sua messa in opera. Lo stesso si può affermare dell’ambiente di Panseca dove l’elemento fluido, luminoso e sonoro costituisce una trama di possibilità dinamiche acustiche luminose.
Come si vede, tanto il primo che il secondo esempio (come del resto quello dell’ambiente di La Pietra con le sue cabine audiovisive in plexiglas o quello di Alfano con le sue strutture percorribili) sono tipicamente «non-pittura»; sono, piuttosto, creazioni di Stimmungen - di atmosfere - audiovisive, di situazioni dove l’elemento plastico viene a costituire un controaltare all’elemento acustico, musicale o soltanto sonoro.
Analoghi, seppur stilisticamente diversi, sono i resultati ottenuti nel locale di Alviani: anche qui gli oggetti esposti sono intesi non come opere a sé stanti (come «quadri» o «statue») ma come opere che s’integrano a vicenda attraverso un gioco speculare di ambiguità percettiva.
Se nel caso di Alviani l’elemento acustico non entra in gioco esso riappare nelle proiezioni di Marinella Pirelli: altro esempio di come oggi il confine tra pittura cinema scultura sia - e debba essere - labile. La presenza in questa sala di pannelli trasparenti dove il gioco delle immagini proiettate si accompagna a suoni elettronicamente generati in seguito agli impulsi aleatori di cellule fotoelettriche, e la percorribilità da parte dello spettatore dello stesso spazio cinematografico, ci dicono come siano possibili oggi continue proliferazioni nel settore della visualità dinamica.
Del resto la proiezione di opere di alcuni dei migliori nostri «sperimentalisti filmici» (così diversi tra di loro come Baruchello, Leonardi, Patella, Turi e Munari-Piccardo) ci permette di constatare subito la verità di questo rapporto sempre ambiguo e sempre sollecitante tra elemento visuale e dinamico che - al suo «stato puro» - viene confermato dall’ambiente cinetico di De Vecchi, scelto come uno dei rappresentanti più raffinati delle tendenze cinetico-programmate nostrane.
Mentre - attraverso l’utilizzazione di nuovi media tecnici (perspex, plexiglas, alluminio) - altri artisti come Alfano e La Pietra riescono a introdurre il visitatore in un universo estetico denso di inedite sollecitazioni visive (e nel caso di La Pietra audiovisive), Nannucci - con i suoi «occultamenti» - mostra un interessante e suggestivo esempio di integrazione plastico-luminosa.
Altre due sale dedicate alle proiezioni, tra di loro assai diverse, come quella dei «fluidi informali» di Contenotte e quella delle diapositive figurative ma metamorfotiche di Patella - che presenta una Sfera naturale sonora - sono una riprova di quanto conti oggi il fattore percettivo quando tecnica e tecnologia si meschiano a costituire quelle situazioni artistiche che - senza tali media inediti - sarebbero impensabili.
Una delle maggiori preoccupazioni degli organizzatori, del resto, è stata quella di equilibrare l’apporto delle diverse tecniche e delle diverse poetiche in modo tale che il panorama - pur nella sua limitatezza - non riescisse monotono, e riescisse inoltre indicativo delle possibilità che ci stanno di fronte nei vari settori espressivi. Per questo non era opportuno rinunciare alla presenza di alcune almeno tra le più singolari espressioni figurali degli ultimi tempi: come nel caso d’un Marotta che, nei suoi lavori, già da tempo ha saputo associare l’impiego di nuovi media artificiali con il richiamo, spesso squisitamente romantico, di elementi rubati o attinti alla naturalità. Tale è pure il caso di Ceroli con le sue figure lignee che sono ad un tempo realizzazioni che non disdegnano l’antico e ancora vivo fattore artigianale ma che sanno valersi della arcana «presenza» dovuta al gioco delle ombre, alla falsa volumetricità dei personaggi; ed è ancora il caso di Pisani con le sue figurazioni demistificanti e ironiche, che associano all’uso di metodi tecnicamente moderni il sapore di antiche mitologie partenopee.
Forse gli interventi di Kounellis, di Calzolari, di Mattiacci, di Merz, di Mondino, di Nespolo sono quelli che possono inserirsi più facilmente entro la tendenza d’un’arte «concettuale» e povera, e certamente non potevano mancare in questa rassegna.
Tanto l’opera di Kounellis, come quella di Mattiacci, di Merz e di Mondino, infatti, è basata tutta sulla volontà di dare al fuggevole apporto d’un concetto una pregnanza fisica che lo caratterizzi e lo fissi, mentre per Nespolo la ricerca di quella che definirei «metafora visuale» è alla base del suo più recente operare; come lo è, del resto, per Calzolari, anche questi proteso piuttosto alla realizzazione di spunti dove s’incarni l’idea che di opere fruibili per la loro pesante corporeità.
Non pretendiamo di aver offerto con questa rassegna un panorama completo di quanto sta verificandosi oggi nell’ambito dell’arte visuale italiana: lo stesso fatto di esserci limitati nella nostra scelta ad artisti in prevalenza giovani e giovanissimi, ce lo impediva; né pretendiamo di aver indicato le uniche tendenze artistiche destinate a prosperare in un prossimo futuro e a soppiantarne altre, altrettanto nobili e dense di significati. Quello tuttavia che vorrei ribadire - quale ragione giustificativa di queste nostre scelte - è quanto segue.
Ci troviamo, indubbiamente, in un periodo storico del tutto peculiare, dove si confrontano e si contrastano i principi d’un’arte decisamente derivata dall’elemento tecnologico (tipico della civiltà dei consumi di cui siamo partecipi e succubi) con quelli d’un’arte decisamente nemica e contraria a codesti principi. Ebbene la mostra attuale ci permette di toccare con mano la fallacia di entrambe le posizioni: non sarebbe giusto ignorare, oggi, gli apporti della tecnica, disprezzarne i nuovi media, respingere l’aiuto dei metodi di produzione industrializzati; ma d’altro canto sarebbe altrettanto stolto non avvedersi di quanto salutare possa essere una rivolta contro ogni eccesso tecnologico (e opere come quelle di Ceroli, di Kounellis, di Nespolo ce lo confermano) e un rinnovato interesse per alcuni elementi che la natura stessa si offre.
Ecco, dunque, che solo dal continuo incontro, dal conflitto, ma anche dall’osmosi, tra «naturale» e «artificiale», tra «tecnologico» e «fantastico», tra razionale e irrazionale, può derivare, nella nostra età, un impulso a continuare nella realizzazione di quelle opere e di quelle situazioni alle quali possiamo anche non
applicare più l’etichetta troppo pericolosa e usurata di «arte», ma alle quali dovremo certo applicare quelle di «fantasia» e di «creatività».
Introduzione alla mostra «Al di là della pittura», San Benedetto del Tronto 1969.
V.
Le avanguardie e i fenomeni contestatari nel settore dell’arte visiva
L’annata artistica (1968) che si è appena conchiusa e che è stata certamente una delle più combattute e discusse degli ultimi tempi, si può considerare iniziata colla grande mostra di scultura internazionale organizzata dal Guggenheim Museum di New York nell’ultimo scorcio del 1967.
Sembrava allora - percorrendo a ritroso l’ampia scalea degradante del celebre museo disegnato da Lloyd Wright - che il prossimo futuro dell’arte visuale dovesse ormai seguire l’impostazione che nella mostra resultava evidente.
Invece, i mesi immediatamente successivi dovevano segnare uno dei periodi più torbidi e turbolenti nella storia delle manifestazioni artistiche di questo dopoguerra; e le ragioni ne erano, in fondo, già implicite nella mostra di New York. Quale era infatti l’aspetto più impressionante di questa mostra: quello stesso che, sotto un’altra angolatura, sarebbe risultato evidente anche nella grande rassegna dell’estate successiva ai «Documenta 4» di Kassel?
La presenza d’una netta e prepotente affermazione di opere rientranti in quel settore che va ormai sotto il nome di «strutture primarie» e di «minimal art», ossia di quelle opere, in gran parte costruite su progettazione dell’artista di vaste dimensioni e sfruttanti per lo più i nuovi materiali tecnologici: acciaio inossidabile, materie plastiche, mediante la creazione di elementari configurazioni stereometriche. Non fa specie, del resto, se in un epoca in cui la scultura (e anche la pittura dato che ormai i confini tra le due arti sono il più delle volte scomparsi) doveva adeguarsi ai metodi evidenziati dal disegno industriale, abbondino
questa sorta di «oggetti plastici». E basti citare qui alcuni dei nomi più famosi tra questi artisti come Philip King, Robert Morris, Tucker, Turnbull, Caro, Paolozzi, Tony Smith, Judd.
I nomi più prestigiosi di tale indirizzo riapparvero nelle diverse competizioni dell’annata (da Venezia a Kassel) provocando ogni volta una certa impressione per la loro brutale potenza, la loro perfezione tecnologica, la loro linda rifinitura, e - diciamolo pure - la loro scarsa fantasiosità. E, se le opere d’un King o d’un Judd e di un Morris riescivano ancora a riscuotere il plauso del pubblico, era ovvio che un plauso molto minore riscuotessero le diverse imitazioni più o meno pedisseque tentate dagli epigoni delle varie nazioni.
Se a «Documenta» erano presenti ampiamente le strutture primarie americane (di Judd, Morris, Kelly, ecc.) nonché quelle dei tedeschi (Lenk, Hauser, Heerich, Kampmann) abbondavano qui anche gli ormai «maestri» nonché gli epigoni dell’altra grande corrente figurativa: la pop art, che dopo la sua clamorosa affermazione alla XXII Biennale veneta del 1964 è divenuta una delle forme più compiutamente codificate dell’avanguardia di marca americana.
Opere come quelle di Kienholz, di Indiana, di Lichtenstein, o dei francesi Raysse e Arman, rappresentavano, in fondo, una cristallizzazione stilistica dopo le prime geniali scoperte dei Rauschenberg e dei Jasper Johns, ormai in parte passati ad altre iniziative artistiche (come del resto era accaduto per Warhol passato al cinema).
Perché, in fondo, la mostra di scultura del Guggenheim aveva già in sé i germi di quelle rivolte che in seguito dovevano esplodere, rendendo così confuso il panorama artistico dell’annata 1968? Proprio perché opere come quelle appartenenti alla categoria delle strutture primarie, si prestavano e si prestano, meglio d’ogni altra, a suscitare la contestazione da parte d’una grossa parte del pubblico e degli stessi artisti (almeno di quelli che, mancando di contratti con galleristi affermati, non si trovavano nella possibilità economica di realizzare autonomamente opere di tale mole e di tale costo). L’altro fenomeno, infatti, che ha caratterizzato
la passata stagione è stato il manifestarsi di numerosi e violenti fenomeni contestativi contro la maggior parte delle grandi manifestazioni d’arte visiva, da parte di studenti, di artisti «rifiutati», e anche di artisti invitati alle stesse con tutti gli onori.
Anche limitando il nostro discorso all’Italia possiamo ricordare quanto è accaduto a Milano contro la Triennale, a Venezia contro la Biennale, a Rimini contro il Convegno delle strutture ambientali, e via dicendo, per non parlare di mostre minori, rimaste indisturbate per la loro scarsa importanza (come quelle dell’Aquila, di San Giovanni Valdarno), o di altre in cui la contestazione ha assunto l’aspetto d’una voluta non-partecipazione da parte degli artisti invitati, o d’una loro partecipazione in forma blasfematoria e beffarda (come è accaduto nella rassegna fiorentina di «Situazione 68» che avrebbe dovuto costituire una definitiva messa a punto della situazione in cui pittura e poesia si venivano a trovare al termine dell’annata in corso e che per contro fu disertata dalla maggior parte dei poeti e dalla metà degli artisti invitati).
Se nel caso della Biennale veneta le proteste degli artisti e degli studenti si levavano giustamente contro l’arretratezza dello statuto della mostra e la sua organizzazione quanto mai antiquata e carica di compromessi, le proteste contro una mostra come quella di Kassel erano dovute soprattutto al fatto d’un’evidente ingerenza del mercato americano in quella che è la più colossale esposizione europea di arti visive.
A Venezia, per contro, la presenza d’un padiglione americano del tutto anodino e privo di mordente e l’assenza di artisti di punta presso i padiglioni delle singole nazioni (ad eccezione di quello inglese con i due ottimi artisti King e Riley, e, in parte, di quello francese con Schauffer e Arman) faceva sì che la mostra veneta non assolvesse più al suo compito di rassegna di punta per l’arte d’avanguardia internazionale.
Quali si possono allora considerare come le manifestazioni non contestabili o non contestate? Quali si sono svolte in maniera da realizzare i desiderata degli artisti più impegnati, non solo artisticamente ma socialmente impegnati? Dobbiamo citare,
qui, per quanto riguarda l’Italia, la serie di mostre allestite da Plinio De Martis presso la Tartaruga di Roma col titolo generico di «Teatro delle mostre», proprio a indicare l’insoddisfazione di fronte alla esposizione tradizionale basata sul quadro appeso alla parete e l’urgenza da parte dell’artista di dare vita ad alcunché di effimero bensì, ma di vitale e di direttamente «agito». In questa serie di mostre (che consistevano piuttosto in happening che in vere e proprie rassegne di lavori già in sé compiuti) si sono cimentati, tra gli altri, artisti come Castellani, Calzolari, Giosetta Fioroni, Ceroli, Tacchi, Mauri, Marotta, Festa, ecc. Un’altra mostra che era sorta con analogo intento eversivo e rivoluzionario fu quella dell’arte povera allestita da Celant ad Amalfi. Anche qui non più «quadri» e «statue», ma «azioni» e «situazioni» per dimostrare la possibilità di costruire attraverso materiali di scarto e spesso quanto mai «poveri»: balle di fieno, stoppa, carbone, oggetti presi al supermarket, ecc.; delle situazioni la cui valenza espressiva fosse piuttosto in funzione d’un divenire delle forme che d’una statica determinazione di forme a sé stanti.
Tuttavia, assai spesso, le opere (o le azioni) di questi artisti - appartenenti per la maggior parte all’ambiente torinese (come Zorio, Pistoletto, Anselmo, Merz, con l’aggiunta del romano Pascali, del milanese Fabro, del genovese Prini) - non riescivano a raggiungere una sufficiente carica espressiva e, nonostante l’evidente volontà «autopunitiva», finivano per ricadere nella consueta aspirazione mercificante che questi stessi artisti rinfacciavano agli autori delle strutture primarie. A dimostrare che, purtroppo, non appena un’opera diventa richiesta e ambita da parte del mercato, finisce, ipso facto, per tradursi in un prodotto che ha già in sé i germi della «mercificazione» e del «consumismo». E la miglior prova di quanto vengo affermando è ad esempio il fatto che proprio l’artista più originale e più autonomo di questo gruppo torinese, Pistoletto, dopo aver con maggior dignità e coerenza degli altri rifiutato di partecipare alla Biennale di Venezia, abbia addirittura preferito rinunciare - almeno temporaneamente - alla produzione delle sue lamiere metalliche specchianti che avevano ottenuto un notevole successo internazionale,
per darsi alla realizzazione di scene teatrali estemporanee, recitate da un gruppo di «guitti».
Il bilancio, in definitiva, che si può ricavare dalle manifestazioni artistiche della passata stagione - a prescindere dal valore politico o sociologico dei movimenti contestari che hanno in parte collimato con quelli, ben più importanti, del mondo studentesco - è abbastanza lineare. Attualmente la situazione delle arti plastiche appare nettamente dominata da alcuni aspetti che sono del resto intimamente legati al tipo di «società dei consumi» qual è quella in cui ci troviamo a vivere: tra questi aspetti vi è, da un lato, la tendenza seguita soprattutto negli Usa ad una creazione di opere di notevole mole e di notevole respiro, idonee (e ideate già in partenza) per il museo o per la grande collezione privata; ed a questo indirizzo vengono adeguandosi molti degli artisti oggi più affermati e di cui in parte ho già fatto i nomi (come Morris, Smith, Stella, Judd, Caro, Turnbull, King, Lenk).
Dall’altro lato la tendenza a provvedere il pubblico più umile e che sempre più numeroso si accosta all’interesse per l’arte d’avanguardia, di opere facilmente acquistabili, e quindi facilmente smerciabili. E, per far sì che questo possa realizzarsi, è divenuta sempre più diffusa da parte dell’artista e da parte del mercante la prassi di ricorrere alla produzione di opere moltiplicate e seriabili: i cosiddetti «multipli». Una grande mostra «Ars Multiplicata» ha avuto luogo durante la presente stagione a Colonia, ma ormai, anche nella sola Milano, sono almeno una decina le gallerie che dispongono costantemente di multipli prodotti dalle più diverse organizzazioni nazionali e internazionali.
Che cosa sono in realtà i multipli e come va inteso il loro messaggio? Il multiplo - questa nuova «entità» estetica, consistente in una replica seriale d’un prototipo creato apposta per essere riprodotto e riproducibile - è in realtà qualcosa di meno ma anche di più d’una «copia» d’un esemplare unico. È certo molto di più d’una copia per quanto fedele d’un’opera unica giacché l’opera creata dall’artista come tale non potrà mai, una volta riprodotta, conservare quelle particolari caratteristiche del tocco manuale che solo l’artista le può imprimere. D’altro canto per il
fatto stesso d’essere stata prodotta in un numero grande e grandissimo di esemplari identici, il multiplo viene necessariamente a perdere quella «preziosità» che l’essere creato a mano e come unicum conferiva all’opera d’arte del passato. Fatto sta che negli ultimi anni si sono venuti «moltiplicando» i multipli creati con i metodi più diversi e con i più diversi materiali: di plexiglas, di legno, di metallo verniciato, e di vetro, volumetrici e composti a mo’ di puzzle o basati su fotoincisioni, rigorosamente geometrici o cinetici, arieggianti opere pop (Baj, Raysse, Arman) o programmati (Munari, Mari, Bill), prodotti in pochissimi esemplari e ad alto prezzo (Arp, Tilson, Vasarely) o in grande serie e non numerati. Nella grande mostra di Colonia a cui ho accennato, erano presenti, ad esempio, alcuni multipli prodotti dalla galleria del Deposito di Genova (una delle primissime a produrne in Italia) tra i quali figuravano quelli di Bill, Carmi, Vasarely, Castellani, Gerstener, da Franco Tosi di Milano (con opere di Baj, di Fontana, di Bury, di Tilson). Un’altra galleria di Colonia, la Reckermann, esponeva di recente dei multipli di Alviani, Arp, Bonalumi, D’Arcangelo, Demarco, Takis, Tomasello, Warhol, Segai, Sommer, Soto, Dine, Le Parc, Lenk, Mack, Morellet, Oldenburg... Come si vede alcuni tra i nomi più prestigiosi di artisti appartenenti ai più diversi settori dall’arte pop a quella op, alle diverse tendenze «oggettuali». Un panorama - appena abbozzato come quello che ho tentato di offrire in questa nota - non può ovviamente coprire tutto il vasto settore dell’arte visuale dei nostri giorni, ma può soltanto valere da indicazione di massima di quanto si è venuto evolvendo durante l’ultima annata artistica. Comunque, anche con queste limitazioni credo che quanto ho detto sin qui sia sufficiente a giustificare le recenti situazioni in cui si è indirizzato il corso dell’arte figurativa più attuale e a riscattare, oltretutto, tanto l’accusa rivolta a molta arte moderna di essere «mercificata» al servizio del «capitale», quanto la speranza che, attraverso questo accrescimento di «consumo» dell’opera d’arte contemporanea, si stia risvegliando un maggior interesse e una migliore conoscenza dell’avanguardia artistica anche in ambienti di solito restii ad occuparsene. Il che
fa sperare, tutto sommato, in una possibilità futura di sviluppi maggiori, ed anche di un globale miglioramento nella situazione socioeconomica dell’artista e di una sua maggiore integrazione nella società di cui non può non far parte.
VI.
Arte concettuale o arte povera?
Si è detto e ripetuto più volte che tutto milita a favore della «non-concettualità» dell’arte visiva; ossia che il «pensiero artistico» - se pure possa giungere a precisazioni logiche e persino scientifiche - esiste già allo stadio d’una coscienzialità non razionalizzata, qual è quella del visual thinking, del pensiero per immagini. Il che non toglie tuttavia che dall’assoluta vacuità concettuale d’un’arte come l’informale, si possa giungere all’assoluta pregnanza concettuale d’un’arte dove, a contare, non è più né il materiale usato, né la gradevolezza formale, ma solo un’idea, un concetto, spesso del resto inafferrabile, ma che comunque sta alla base dell’opera o dell’azione. Che il termine di «arte concettuale» sia poco adatto a descrivere le opere di alcuni artisti come un Flannagan, un Morris, un Long, un Dibbets, o, in Italia, uno Zorio, un Boetti, un Merz, lo prova il fatto che molto spesso questi artisti sono tra i meno consapevoli di ciò che è posto alla base del loro operare e si affidano, in definitiva, all’istinto, alle sollecitazioni del caso, o al gusto del contrasto. Né ci sembra che sia appropriata l’etichetta di arte «anti-formal», che talvolta è stata adottata proprio a indicare la voluta trascuratezza compositiva di alcune di queste opere.
Dobbiamo allora accettare il termine di «arte povera» proposto molto accortamente da Germano Celant? ma con il pericolo del facile pun: arte povera = povera arte! Senza dire, poi, che, tradotto in altra lingua di diversa struttura sintattica dell’italiano, dove la collocazione dell’aggettivo sia ferrea e non mobile come la nostra, si avrebbe soltanto la possibilità d’un’espressione come «arme Kunst» «poor art» (e non «Kunst arme», «art poor») con grave danno per questo genere artistico!
Vogliamo allora parlare come alcuni propongono di «arte microemotiva»? Ma, quanto a emotività, quasi tutta l’arte oggettuale e strutturale si trova in queste condizioni sia che si tratti di macro o di microstrutture. Mi limiterò allora ad adottare provvisoriamente il termine di «arte situazionale» a indicare che queste opere, più che a mirare ad una strutturazione definitiva e oggettualizzata di elementi a sé stanti mira alla creazione di «stati d’animo», stati di tensione, situazioni di disagio, di peso, di contrasto, rimandando il lettore per ulteriori precisazioni al volume (a cura di Celant, presso l’editore Mazzotta di Milano) dal titolo di Arte povera o l’attitudine al precario. Infatti, credo che l’attitudine al precario, ossia ad una situazione transeunte, che venga cristallizzata solo per permettere il verificarsi d’una peculiare situazione, sia proprio il momento più interessante della maggior parte di queste opere.
Questo breve preambolo m’è parso necessario prima di passare a considerare alcuni degli ultimi eventi che si sono succeduti nel panorama artistico della penisola dall’autunno (1968) ad ora e che hanno avuto come protagonisti, in parte almeno, gli artisti che appartengono a questo indirizzo dell’arte situazionale, in parte i già ben noti artisti oggettuali e i più volte ricordati artisti cinetici, neofigurativi, creatori di multipli, ecc.
Negli ultimi mesi, infatti, il panorama artistico italiano, che aveva già principiato a coprirsi di nubi con la Biennale veneta, ha visto la sua atmosfera divenire ancor più cupa e temporalesca. Alcune importanti manifestazioni succedutesi nel periodo tra il settembre e il dicembre ad Amalfi, a Firenze, a Palermo ne sono state l’indice più sensibile; ma anche le diverse mostre personali dei maggiori centri possono costituire una riprova di quanto vengo affermando. Non basta certo invocare alcuni sparuti episodi contestatari per dare ragione di questa evidente crisi dell’arte visiva nel nostro paese e altrove. È invece opportuno indicare la presenza, in tutto l’Occidente, d’un’analoga stagione di incertezza e di ristagno della fantasia creativa e soprattutto del sorgere e proliferare di sperimentazioni che si distaccano da quelle fino a ieri consuetudinarie.
Vediamo dunque dove e come si possa rintracciare il bandolo di questa aggrovigliata matassa pittorica. Forse la manifestazione degli incontri della «giovane critica» ad Amalfi (organizzata da Marcello Rumma con una mostra ordinata da Germano Celant) è stata tra le più esemplificative di questa situazione. La mostra - che si basava soprattutto sulle opere e le «azioni» di un gruppo di artisti come Boetti, Paolini, Kounellis, Pascali, Zorio, Prini, Merz, Fabro, Anselmo, Piacentino, Pistoletto - mirava non solo a presentare (nei mirabili ambienti del Vecchio Arsenale) le opere di questi artisti, ma di presentarne le «azioni povere», in spazi aperti, e persino nel paesaggio circostante. Per questo, anche un nastro bianco teso tra due rocce o una traccia di ciotoli nell’acqua del Golfo, o un gruppo di balle di fieno ammucchiate sulla piazza del paese, diventavano operazioni degne d’essere assaporate nella loro funzione «situazionale».
Di che si trattava in definitiva? D’un duplice tentativo in parte rivolto contro l’eccesso di utilizzazione di materiali tecnologici, di cui le cosiddette «strutture primarie» sono state esponenti e che con la loro invasione del mercato artistico hanno finito per risolversi in mera speculazione consumistica; e inoltre della ricerca di nuove sollecitazioni, questa volta basate non sull’industrializzazione del medium ma sulla «povertà» dello stesso. Usare stracci e feltri al posto d’alluminio e acciaio inossidabile, valersi di vimini, di paglia, di detriti, rivalutare materiali notoriamente «poveri», in quanto privi di preziosità commerciale, costituiva una delle ambizioni - inizialmente genuine - di questi artisti. Ma a questo si accompagnava un’ulteriore preoccupazione: mettere in evidenza alcune nuove (o ritenute tali) costanti estetico-percettive, che abbiano il loro punto di partenza non più soltanto nel colore, nella forma, nella composizione; ma, ad esempio, nel «peso», nella composizione chimica, nella trasformazione d’una forma in seguito ad agenti atmosferici, chimici, come nel caso del blocco di cera di Merz che si scioglie per effetto d’un tubo di neon acceso, come nel caso della stanga di ghiaccio di Calzolari, o come nel caso degli elementi chimici di Zorio che mutano colore...
Un primo esempio di questa ricerca di «situazioni» più che di opere statiche si ebbe già nel cosiddetto «Teatro delle Mostre» organizzato da Plinio De Martis nella sua galleria «La Tartaruga» di Roma nella scorsa primavera (1968). Si trattava allora d’una serie di mostre dove, al posto di opere appese alle pareti, ogni artista presentava delle azioni o delle situazioni. Si potè assistere così alla Cancellazione d’artista di Tacchi, alla foresta di fili di Marotta, al Vento di S. E. di Laura Grisi, ai «gesti» di Giosetta Fioroni e di Prini, alle scanditure temporali di Castellani, alla disparizione del ghiaccio di Calzolari, e via dicendo.
Qualcosa d’analogo e di più puntiglioso venne ricercato dal gruppo «povero» di Amalfi: l’ovatta imbevuta di acqua, le candeline accese di Pistoletto, e persino le azioni pseudoteatrali del suo Zoo. Non più dunque il «quadro» e la «statua», ma neppure l’environment, e neppure la macrostruttura, bensì l’azione in divenire, ma cristallizzata, che potremmo paragonare all’operazione chimica o - se fossimo in vena di reminiscenze medievaleggianti - all’operazione alchemica. Quando dal Mercurio si giungeva allo stadio di Corvo, dall’«Albedo» si passava alla «Nigredo», si ottenevano dei resultati, percettivi e «magici» ad un tempo, che - seppure con tutt’altro intento: il ritrovamento della «pietra filosofale» - corrispondevano ad alcune di queste operazioni degli «artisti poveri».
Si tratta evidentemente di operazioni delicate, fragili, e irreversibili, soggette a un momento entropico quanto mai elevato. Ed è qui la loro difficoltà e il loro pericolo. Se, infatti, alcune di queste operazioni (come quelle di Zorio, di Anselmo, di Merz, di Pistoletto) riescono, o sono riescite, altrettanto non si può dire per molte altre. Soprattutto non si può dire per il loro ripetersi. Ossia queste operazioni, il più delle volte, dovrebbero essere destinate ad essere eseguite una tantum, mentre - una volta fissate, mummificate, iterate - perdono ogni, o quasi, validità e giustificazione.
Infatti lo squallore dei materiali (che ebbi già a paragonare altrove al wabì della poetica zen) può essere inteso, in parte, come
autopunizione, proprio contro l’eccessiva mercificazione di certa arte programmata, di certe strutture primarie, e di certi multipli che vengono invadendo non solo il mercato artistico ma addirittura il «supermarket». Guai, però, se alla fase autopunitiva si sostituisce una fase mercificante e consumistica quale può derivare a queste opere dalla loro reclamizzazione sfrenata da parte di gallerie e musei. Allora, quello che era un gesto esteticamente lecito, quella che era una situazione transeunte ma efficace, si tramuta in feticizzazione ancora meno plausibile e giustificabile di quella dell’unicum d’un’opera d’arte tradizionale dipinta o modellata a mano.
Di questo fatto si accorsero del resto parecchi artisti che, invitati alla rassegna fiorentina «Situazione 68», in parte preferirono non partecipare (come Mari, Castellani, Boriani, Kounellis, Pistoletto) in parte parteciparono, ma in maniera troppo sommaria e poco convincente (come Alviani, Aricò, Bignardi, Bonalumi, Colombo, Mattiacci, Paolini, Scheggi). Mentre qualcosa d’analogo accadde anche alla Settimana della nuova musica di Palermo dove - alla mostra «Revort», che avrebbe dovuto costituire un’importante messa a punto della più recente e impegnata situazione italiana - vennero a mancare le opere di Kounellis, di Laura Grisi, e furono scarsamente rappresentative quelle di Nespolo, di Bonalumi, di Volpini, di Scheggi, di Simeti, di Alfano, della Fioroni, per non citare che gli interventi migliori. Quale sviluppo possiamo prevedere allora per gli artisti appartenenti all’indirizzo d’un’«arte situazionale» e in genere quale situazione si è venuta evolvendo attualmente in Italia attraverso le rassegne di Firenze, Amalfi, Palermo, e attraverso le numerose personali ordinate nelle diverse gallerie private?
Certo una mostra come quella, ad esempio, di Uncini (all’Annunciata) o come quella di Marotta (alla Nieburgh) sembrano indicare, la prima, un’accettazione di certa poetica del materiale grezzo e scabro (il cemento armato coi suoi tondini di ferro in vista, foggiato in forme elementari e scarsamente fantasiose), la seconda, per contro, un voluto impreziosimento del medium plastico ma con la massima semplicità dei resultati formali, comunque
sempre nel senso d’una sollecitazione dell’elemento fantastico e figurativo.
Un’analoga ricerca d’una precisazione formale, questa volta basata sulla creazione d’un particolare universo metaforico e metamorfotico, si trova nella recente mostra di Valentina Berardinone all’Ariete.
Se, in definitiva, vogliamo trarre una conclusione dall’attività artistica degli ultimi mesi dopo la travagliata e fallimentare prova della Biennale veneta, possiamo affermare che nel nostro paese si nota da un lato un moltiplicarsi, ma con scarsa efficacia, di tentativi ancora imparentati alle strutture primarie che dominarono la grande rassegna di Kassel o la mostra del Guggenheim, dall’altro una decisa volontà antiformale e situazionale come quella dei molti artisti sui quali ci siamo soffermati (Zorio, Anselmo, Merz, Paolini, Boetti, Prini, ecc.), mentre riaffiorano qua e là gli spunti figurativi che, quanto meno, risultano più fantasiosi in questo regime di monotonia inventiva, e che in alcuni casi - come nelle recenti affermazioni di Marotta, di Ceroli - raggiungono dei resultati che fanno sperare nella possibilità d’una futura ripresa nel settore dell’arte visuale del nostro paese.
In
VII.
Vitalità del negativo
Pur tenendo conto di alcune evidenti incongruenze (assenza di alcuni artisti di primo piano, presenza di figure minori e non necessarie) la mostra «Vitalità del negativo» ha costituito una delle più interessanti rassegne degli ultimi tempi in Italia sia per la vastità e l’originalità dell’allestimento (dovuto all’architetto Sartogo) che per la presenza di molti ambienti unitari e ben calibrati. Bisogna pertanto riconoscere che questa rassegna ha raggiunto il suo scopo e ne va dato atto agli organizzatori: Graziella Lonardi e Achille Bonito Oliva (che è stato il «coordinatore culturale» della mostra, assieme ad un gruppo di artisti che hanno «cooptato» i rimanenti inviti). In seguito a codeste cooptazioni - occorre dirlo subito - sono stati accolti alcuni nomi che, secondo noi, non corrispondevano del tutto a quelli rientranti nel panorama del decennio; ma, d’altro canto, è stato evitato il rischio così frequente di veder attaccati i membri d’una giuria composta di critici o di mercanti, come di solito accade.
La mostra romana ha rappresentato inoltre l’ultima di una serie di manifestazioni svoltesi precedentemente in zone periferiche come Foligno, San Benedetto del Tronto, Montepulciano, e ne ha raccolto l’eredità, ripetendo spesso interi ambienti che già erano stati presentati in quelle esposizioni provinciali. La mostra di Foligno soprattutto è stata quella che ha dato il maggior apporto a quella odierna, giacché gli ambienti di Castellani, Bonalumi, Marotta, riproducevano esattamente quelli d’allora, dimostrando, oltretutto, quale importanza avesse avuto per lo svolgimento dell’arte italiana dell’ultimo lustro la rassegna umbra. Del resto, nell’intenzione degli organizzatori, d’un bilancio appunto si trattava: di mostrare cioè a che punto e con quali indirizzi
si fosse venuta evolvendo l’arte visuale in Italia negli ultimi dieci anni e quali fossero state le personalità dominanti di quell’epoca. Il programma si può in definitiva considerare assolto in buona parte: non c’è dubbio che artisti come Castellani, Bonalumi, Colombo, Pistoletto, Kounellis, Marotta, Manzoni, Pascali, Rotella, e alcuni dei «poveristi» torinesi, debbono essere considerati come coloro che hanno dato il via alle più importanti correnti dell’arte peninsulare degli ultimi anni. Non altrettanto si può dire di molti altri artisti, cooptati, evidentemente più per personali amicizie, per locali Wahlverwandschaften, che non per i loro autentici meriti e per la loro indiscussa originalità. Hanno, poi, rifiutato l’invito alcuni artisti che avrebbero completato il panorama (come Ceroli, Mochetti, Mattiacci) la cui assenza è stata indubbiamente dannosa.
Ma a questo punto occorre anche tener conto di quegli artisti che non sono stati invitati all’esposizione pur costituendo alcune delle più importanti personalità nel campo dell’arte visiva: perché, ad esempio, aver dimenticato i più anziani Fontana, Burri, Colla, Munari, se si sono «ricordati», nonostante la loro scomparsa «materiale», di un Manzoni, un Pascali, un Lo Savio? Se questi ultimi sono «morti giovani» non si può dimenticare che un Fontana e un Colla - anche se anagraficamente più «vecchi» - non lo erano certo come inventiva e audacia creativa. Come, del resto, lo è un Munari - altrettanto e più degno di affiancarsi agli altri «cinetici» (a dir il vero rappresentati qui con eccessiva ampiezza). In altre parole: se era giusto presentare alcuni esponenti delle correnti cinetiche non si vede perché dovevano essere presenti tutti (o quasi tutti: mancava Grazia Varisco, e Dada Maino) gli operatori di questa tendenza, mentre molti dei presenti si esibivano con opere già note e scontate (Massironi, De Vecchi, Biasi) o con esperienze, a dir il vero, di scarsa efficacia (Boriani, che si rifaceva ai vecchi giochi transazionisti di Adalbert Ames, già collaudati negativamente nel padiglione francese alla Biennale). Per un’analoga ragione - evidentemente di «affinità elettive» - non sono stati invitati a questa mostra altri artisti che potranno magari essere considerati estranei a un certo indirizzo
attuale ma che indubbiamente sono rappresentativi dell’ultimo decennio; così, ad esempio, Adami, Del Pezzo, Aricò, Pozzati, Calzolari, e altri. E giacché ho fatto il nome di Calzolari vorrei, per prima cosa, soffermarmi un momento sulla partecipazione del gruppo «poverista» torinese. Non c’è dubbio che l’indirizzo concettuale-situazionale-microemotivo (detto di solito dell’«arte povera» secondo la felice formula di Celant) ha costituito uno dei più singolari apporti italiani nel panorama dell’arte odierna. Gli italiani - si sa - si sono imposti ormai ovunque per l’originalità delle loro invenzioni: opere come quelle di Pistoletto prima (qui presente con alcune delle sue lamiere specchianti, con una Venere degli stracci e un Mappamondo), di Merz, Anseimo, Zorio, Boetti, ecc., poi, sono tra le più interessanti. Tuttavia a queste opere occorreva affiancare anche quelle di Calzolari, di Prini, di Penone, e forse di Piacentino, che invece sono state escluse dalla rassegna. Mentre quelle, qui presenti, di Anselmo, di Zorio, denunciano un’evidente stanchezza. La sala di Merz, basata sulla sua tardiva «riscoperta» della serie di Fibonacci (l’equivalente imperfetto della «sezione aurea»), non è priva d’una certa efficacia; mentre assai meno persuasivi ci sembrano gli ambienti di Boetti, di Zorio e dello stesso Paolini, che, nonostante l’estrema raffinatezza dissolve il suo messaggio in un’estenuante ricerca dell’assurdo con le sue Quattro immagini eguali.
Forse il concettualismo - a forza di andare a caccia di idee da incarnare - ha finito per giungere ad un punto morto. Non si dimentichi che l’arte visuale non può reggersi solo a base di metafore visive; e negli ultimi tempi è stato tutto un pullulare di mostre basate in prevalenza sull’elemento metaforico-letterario che spesso sconfina in una paradossalità a buon mercato, dove viene a mancare tanto la «sorpresa» informativa quanto l’efficacia plastica o pittorica. Così, ci è sembrato eccessivamente laconico (anche se chiassoso) l’esperimento di Kounellis - di solito tanto più fantasioso nelle sue «trovate» dissacranti - mentre anche altri artisti come Tacchi (le cui opere più antiche apparivano ormai desuete e risapute) si sono lasciati «contaminare» dal concettualismo (un «cannocchiale per ascoltare»...) e Fabro non
ha saputo portare più oltre il suo antico discorso basato sul Tondo e rettangolo del ’64 o sulla Carta geografica arricciolata del ’70.
A cavallo tra concettualismo e scenografia teatrale, due artisti come Fabio Mauri e Agnetti hanno presentato degli ambienti assai suggestivi, piuttosto però come happening che come opere permanenti. Più fantasiosa e convincente la Luna di Mauri: un ambiente cosparso di sottili perline di polistirolo, che richiedeva la compartecipazione dello spettatore invitato a calpestare le minutissime sfere in un gioco allucinato ed ambiguo perché associava alle sollecitazioni visive altre di natura cinestesica e tattile.
L’aspetto ludico e demistificatorio veniva invece a mancare nell’ambiente di Agnetti, troppo «apocalittico» nel suo tentativo di dar forma ad una visione essenzialmente letteraria e poetica.
Altri ambienti non privi di efficacia - sempre dopo quelli già noti e decisamente prestigiosi di Castellani, Bonalumi, Marotta - quello tenebroso sulla Morte dell’arte di Paolo Scheggi, dalle pareti in lucente plastica nera, e, finalmente, quello sadomasochistico di Vettor Pisani, dove un tavolo in acciaio con animali da esperimento legati a catene metalliche e una luce accecante rivolta sull’operatore creava un’atmosfera di panico, troppo spesso ricorrente in tanti recenti resoconti di torture politiche e di esecuzioni carcerarie. Se sia lecito (o meglio se sia esteticamente e socialmente efficace) ammanire al pubblico uno spettacolo che è eticamente sconvolgente, sarebbe domanda ingenua: ritengo che nell’ambiente di Pisani giochi troppo la volontà di traumatizzare lo spettatore.
Come si è visto sin qui, la maggior parte degli artisti ha puntato decisamente sulla creazione di ambienti autonomi (così Alviani, con le sue consuete lamiere lucenti, così i cinetici e i concettuali), sicché coloro che si sono limitati ad esporre singole opere apparivano, rispetto ai primi, ormai desueti. Così dicasi di Schifano, che pur presentando alcune ottime tele della sua epoca più felice (1962), sembra già appartenere ad una preistoria dell’arte attuale. Così dicasi di un Tano Festa, ancora sempre arieggiante
il periodo pop; o di un Angeli le cui raffinate e ben note composizioni emblematico-politiche (la serie del «dollaro», La Lupa) appaiono al giorno d’oggi obsolete, mentre le strutture in cemento e tondini metallici di Uncini, pur nel rigore e nel nitore della loro esecuzione, ci riportano all’epoca delle strutture primarie e d’un risorgente costruttivismo. Anche la sala di Rotella (che «regge» benissimo e resulta ancor oggi una delle più originali e raggiunte esperienze dell’ultimo decennio, precorritrice di tante consimili esperienze straniere) non si discosta dall’inevitabile atmosfera «da museo» che questo genere di presentazione comporta. E lo stesso, ovviamente, si può dire per le sale celebrative - giustamente celebrative - di Manzoni e di Lo Savio - due dei maggiori «precursori» della recente arte visiva: specie il primo che, già in nuce, precorreva l’avvento dell’odierno concettualismo - che si presentano, pure queste, come sostanzialmente museografiche e, appunto per questo, feticizzate.
Non ho preso in considerazione sin qui le sale migliori: quelle cioè di Castellani, Bonalumi, Marotta, ma di questi artisti è stato detto a lungo in occasione delle mostre già rammentate di Foligno, di San Benedetto, ecc. e in molte altre occasioni. Mi preme però di affermare come ancora oggi a distanza di qualche anno i tre ambienti rimangono i migliori della mostra. E se questo, tutto sommato, è un fatto positivo, perché ci dice come anche oggi qualcosa qualche volta riesca a «durare» più d’una sola stagione, non si può esimersi dal considerarlo anche un fatto negativo: significa che poco o punto si è venuto sviluppando negli ultimissimi tempi. La maggior parte degli altri artisti, infatti, sono statici (come i padovani, i cinetici lombardi, lo stesso Pistoletto), o in una fase di stanchezza (come Giosetta Fioroni, da cui avremmo atteso una prova più impegnata e impegnativa, o Mambor, troppo attento al solo fattore ludiforme per riescire convincente) ecc.
La mostra romana, in definitiva, ha avuto l’indiscutibile merito di mettere in luce una situazione assai complessa dell’arte
nostrana: situazione che sarebbe troppo semplicistico definire «di crisi» ma che può essere considerata piuttosto come «accademizzante». L’estrema raffinatezza di alcune opere (si veda nell’ambiente di Castellani il suo candido Obelisco, e il suo Spartito - sorta di emblematico volume d’un pensiero non scritto ma già divenuto incunabolo), la sopraccigliosità di altre, concettuali o povere (le Distanze di Alfano dove una goccia, che ritmicamente cade in una vasca, illuminata dall’alto crea un’atmosfera di «distillata» purezza; o le già citate trovate di Anselmo e di Zorio), non bastano a nascondere la mancanza d’una vivace spinta creativa; e questo panorama - nonostante l’assenza volontaria o involontaria di alcuni artisti - corrisponde in modo esatto alla situazione generale dell’arte d’oggi, in Italia e anche all’estero.
Vorrei, dunque, concludere affermando - contro i detrattori della mostra che hanno parlato spesso in nome di arcaici movimenti neorealisti, o di troppo facili puntigli ideologico-politici come la mostra romana abbia rappresentato senza alcun dubbio un’operazione degna d’essere condotta a termine e per molti versi di alto livello artistico; ma come, per contro, sia proprio il momento attuale - in Italia e all’estero - ad essere e ad apparire particolarmente delicato. Rotto l’equilibrio che, sino a qualche anno addietro - sino al periodo pop - esisteva sia pur precario tra oggetto artistico e fruitore, l’arte visuale oggi si sta incamminando verso una sottile ma azzardata convivenza con alcune esasperate manifestazioni dell’arte verbale e della musica. L’elemento metaforico, di pun linguistico, che si è venuto affermando in poesia e in musica negli ultimi anni, difficilmente potrà valere come piedistallo per forme artistiche come quelle pittoriche e plastiche. A meno che anche queste siano intese solo come un complemento e un accompagnamento ad altrettanti esperimenti teatrali, spettacolari, urbanistici, territoriali; ma non più decisamente plastici o pittorici.
In
VIII
Influssi e contaminazioni tra l’arte europea e quella statunitense
Non è mia intenzione di esporre, qui, una sconfinata lista di nomi americani ed europei e di istituire dei raffronti tra di essi: sarebbe una ben triste fatica. Vorrei invece cercare di evidenziare le radici profonde d’un fenomeno che si è venuto svolgendo sotto i nostri occhi negli ultimi decenni, e di cui forse non tutti hanno realizzato l’importanza e la singolarità.
Tutto ebbe inizio - si sa - con la famosa mostra dell’
secondo apporto (dopo quello di cui abbiamo detto dell’
Ma, dopo l’incerto periodo tra le due guerre - quando gli influssi europei ancora dominavano rinfocolati appunto dal massiccio apporto dei fuggiaschi dalla Germania e dagli altri paesi contagiati dal nazifascismo - fu la volta, finalmente, dell’action painting. A questo punto le cose presero a mutare in maniera drammatica: quando i primi Pollock giunsero in Europa lo scalpore fu enorme, immediato e clamoroso. Il tachisme francese, i modesti tentativi di dripping italiani o tedeschi erano giochi da bambini se paragonati all’irruenza, alla foga, all’arroganza di quelli americani. Si pensi ai dipinti non solo di Pollock, ma di Kline, di Brooks, di Sam Francis, e persino di Tworkow e di Guston, e finalmente a quelli, che solo in un secondo tempo dovevano stupire l’Europa, di Rothko.
Ricordo le annotazioni che ebbi a tracciare dopo un primo soggiorno a New York negli anni cinquanta. Era la prima volta che mi trovavo a confronto con un genere di pittura «diverso»: diverso per scala (la vastità delle tele), per timbro (certi particolari colori intensi e stridenti che si trovano solo nei dipinti americani e nello stesso Cityscape statunitense), per violenza. Mi resi conto, allora, di quanto fossero false le riproduzioni colorate delle riviste d’avanguardia, di quanto fosse importante trovarsi faccia a faccia con la durezza e l’intensità del clima americano, con la vastità dei suoi orizzonti, con la stessa assenza di gusto dell’intera nazione: quell’assenza di gusto che permetteva a tanti prodotti Kitsch (dai grattacieli ai supermarket, dai drug-stores agli oggetti di consumo, alle carrozzerie delle automobili) di diventare accettabili e magari esteticamente efficaci, mentre in Europa non avrebbero mai potuto essere «digeriti».
Che, a partire dall’informale (dall’action painting) e poi, in maniera altrettanto clamorosa, con il pop e con le strutture primarie (la minimal art), fosse invertita la direzionalità degli influssi
artistici tra vecchio e nuovo mondo, è cosa sicura. Inutile voler citare, a difesa d’un prestigio o d’una priorità europea, artisti come Mathieu o Capogrossi, Soulage o Hartung, Tapies o Pasmore. L’impatto degli Stati Uniti era troppo massiccio per non soffocare ogni tentativo di ribellione europea; e si dovrà attendere il presentarsi in Europa di artisti diversi, meno robusti, ma più raffinati e «sottili» - come un Yves Klein, un Fontana, un Manzoni, un Piene - per poter discorrere d’un filone europeo che, nonostante tutto, persisteva autonomamente, un filone che aveva dato vita ad altri artisti del tutto peculiari, come Wols, Dubuffet, Ben Nicholson, protagonisti d’una vicenda minore, ancorati a ricordi postcubisti o postespressionisti, ma indubbiamente autonomi.
E veniamo, allora, alla seconda massiccia esplosione d’una nuova forma espressiva di sicura provenienza statunitense: il pop. Non appena in Europa apparvero le prime riproduzioni di artisti pop e le prime mostre di Rauschenberg, Jasper Johns, Oldenburg, ci fu subito chi parlò di neodada (anzi per un certo periodo fu questo il nome preferito per definire questi artisti). Ben presto, però, doveva apparire chiaro ad ognuno che il fenomeno pop - legato com’era alla società consumistica, all’era del supermarket, all’influenza dei mass-media e della pubblicità, alla nuova mitologia del divismo, dello styling - non poteva essere confuso con l’accademico e ancora raffinato nihilismo dei primi dadaisti. I tubetti di dentifricio giganti, le macchine molli di Oldenburg, le serigrafie allucinate di Warhol, i manichini gessosi di Segal, i grandi manifesti di tipo pubblicitario di Wesselman o di Rosenquist, erano ben lontani dai «merz» di Schwitters, o dalle distillate e umoristiche invenzioni dei Picabia, dei Man Ray, dei Duchamp. Per questo il pop significò una volta di più una vera ondata di affascinante e terrificante influenza statunitense sull’Europa. I «nostri pop» (da Spoerri ad Arman, da Peter Blake a Adami, da Raysse a Hamilton) non furono che dei timidi ripetitori (pur con loro autentiche qualità inventive) di quell’irruenza. E la ragione è da vedere appunto nel fatto che l’Europa non era ancora nelle condizioni tecnologicamente «disperate» in
cui si trovavano gli Usa già negli anni cinquanta. Per cui, anche la denuncia che in quell’arte urgeva, da noi non poteva avere un eguale impatto. Per questo, pur riconoscendo ad artisti come i già citati Blake e Spoerri, Arman e Raysse, ai nostri Baj e Del Pezzo, agli inglesi Hamilton e Tilson, - per non fare che alcuni nomi, - un’indiscutibile autorità e una sicura originalità, occorre accordare agli Usa la priorità per quanto concerne l’avventura pop. Come fu europea la priorità nell’avventura dada. La differenza tra dada e pop art fu, in effetti, che il primo dei due movimenti volle demistificare la «bella pittura» con il ricorso al ready-made o all’objet trouvé, mentre il secondo volle demistificare l’oggetto di consumo (la civiltà tecnologica stessa) attraverso la glorificazione dell’oggetto stesso e la sua apoteosi.
Dopo il trionfo e il rapido declino della pop art, l’America ebbe ancora il merito (o la colpa) di dar vita ad un’altra ondata di operazioni artistiche che si possono far rientrare tutte in quella che fu definita minimal art (con la sua esacerbazione nelle strutture primarie) e che vide opere come quelle di Tony Smith, di Donald Judd, di Robert Morris, di Ronald Bladen, ecc. stipare di sé gallerie e musei. Anche in questo caso l’Europa ebbe di rimbalzo i suoi «minimalisti», senza tuttavia esprimere un’eguale carica di robustezza e di potenza. Mancava all’Europa la grandiosità fisica, del paesaggio, delle sale da museo, degli stessi mezzi economici. Alcune strutture primarie che negli Usa giganteggiavano nelle città accanto alle sagome dei grattacieli (penso alla mostra di scultura nella città a New York, 1969, con opere di Barnett Newmann, di Tony Smith, e di molti artisti del genere), in Europa non trovarono che sbiaditi seguaci. Solo l’Inghilterra coi suoi scultori Caro, King, Turnbull, ecc. ebbe una stagione non inferiore a quella americana, anzi più raffinata e sofisticata.
Una terza ondata - pure questa di origine americana - si ebbe poi con l’arte concettuale, e con il suo parallelo europeo dell’«arte povera» (soprattutto torinese) nonché con la grande moda concettuale esplosa quasi parallelamente in tutto il mondo (dal Giappone all’Argentina). Ma, a questo punto, ritengo che la priorità del fenomeno sia più problematica: personaggi come gli
italiani Pascali e Manzoni, i tedeschi Piene o Beuys, i francesi Klein, avevano già anticipato questo genere di pensiero artistico che del resto aveva dei precursori in molti poeti concreti e visivi come Gomringer, Kriwet, De Campos, Pignotti, Isgrò, e infiniti altri.
Forse soltanto i tentativi di earth art e land art (Oppenheim, De Maria) furono inizialmente piuttosto americani che europei, anche in questo caso per la particolare condizione del paesaggio americano che non è paragonabile alla minuziosa ristrettezza di quello europeo. Il movimento, del resto, è troppo in divenire per poterne discorrere con assoluta obiettività, e, se già si notano i primi segni d’una stanchezza della earth art e un maggior sviluppo di forme più decisamente «concettuali» (art-language, Weiner, Kosuth, Burgin, Barry, Graham, ecc.), ciò significa che ormai l’apporto delle diverse azioni tende ad equipararsi e a rendersi autonomo.
Ma, a questo punto, e prima di chiudere queste rapide annotazioni, occorre fare un passo indietro e ricordare che almeno una corrente dell’arte plastica alla metà del secolo deve essere riconosciuta come autonomamente europea, anzi la iniziatrice di modi in un secondo tempo esportati oltreatlantico. Intendo riferirmi alla «op», e al cinetismo. Molte esperienze in questo campo - da Vasarely al Gruppo milanese T -, sono indubbiamente europee, ma anche prima devono essere considerate come precipuamente legate al Vecchio Mondo le operazioni «pre-op» dovute alle correnti del concretismo olandese e svizzero e in seguito italiano. Le opere dei concretisti svizzeri (Bill, Lohse, Graeser, e dello stesso Glarner, che in un secondo tempo ebbe a trasferirsi in Usa), quelle di un Vordemberge, di un Itten, di un Albers, degli italiani Munari, Veronesi, Soldati, furono certo precedenti a quelle di oltreatlantico e dovevano preparare il terreno a tutta la successiva ondata di op art (da Vasarely a Bridget Riley) che videro poi, negli italiani Grignani e Alviani, negli argentini Demarco Le Parc, Vardanega, nel venezolano Soto, nei parigini Morellet, ecc., i loro continuatori.
Ebbene, non c’è dubbio che questo filone, che trovò anche
negli Usa numerosi continuatori, è da considerarsi prevalentemente europeo ed è forse anche da questo stesso che possiamo far derivare o almeno riallacciare l’avvento, negli Usa, delle strutture primarie della pittura Hard Edge, e di molta post-painterly abstraction (Stella, Morris Louis, Olitski, Noland, ecc.) che in questo modo verrebbe a perdere quel marchio di autonomia che gli fu spesso attribuita dalla critica statunitense. In definitiva, poiché ogni tentativo di precisazione programmatica e di distinzione in correnti, tendenze e movimenti è quasi sempre sterile, se non viene suffragato dalla presenza di alcune singole personalità veramente creative, potremo concludere ribadendo i seguenti punti: 1) con la fine della seconda guerra mondiale e il passaggio negli Usa di molte personalità artistiche europee, ebbe inizio un periodo di vero e proprio Rinascimento artistico negli Usa; 2) negli anni tra il cinquanta e il settanta esplosero nel nuovo mondo alcune correnti come l’action painting, il pop, la minimal art e in parte la post-painterly abstraction che videro l’affermarsi di personalità artistiche di primissimo piano (come Pollock, Kline, De Kooning, Rothko, Rauschenberg, Johns, Dine, Warhol, Lichtenstein, Oldenburg, Stella, Judd, Smith, fino a Bruce Nauman, Barnett Newman, ecc.); 3) tutte queste personalità ebbero una profonda influenza sulla coeva arte europea (e in genere mondiale) mentre 4) occorre riconoscerne l’originalità e l’assoluta precedenza di buona parte delle correnti sfocianti nell’arte ottico-cinetica (op art) e nelle forme di neoconcretismo; nonché la presenza in Europa di alcuni casi isolati e del tutto autoctoni (Fontana, Klein, Manzoni, Wols, Pascali) che non devono nulla agli Usa e la cui opera deve essere considerata a sé stante. E come, infine, 5) l’attuale corrente d’un’arte concettuale sia, almeno per quanto oggi se ne può giudicare, di derivazione tanto americana che europea, e sia forse l’inizio d’un generalizzarsi di modelli creativi non più ancorati ad un particolare background culturale, ma riflettenti una condizione esistentiva ubiquitaria, in cui attualmente l’umanità si viene a trovare immessa.
In «XXe Siècle», 1973.
IX.
Undici artisti italiani al Museum am Ostwall
L’attuale panorama artistico italiano è particolarmente folto di impulsi nuovi e disparati: sarebbe molto arduo darne un quadro compiuto. Tanto più se questo quadro volesse includere tutti gli artisti già affermati da qualche decennio e ancora sulla breccia, accanto a quelli che solo negli ultimissimi tempi si sono affacciati alla ribalta.
Nell’ordinare questa mostra all’Ostwall Museum, perciò, ho creduto preferibile di limitare la mia scelta a quegli artisti che - pur essendo tra gli ancora giovani e in pieno sviluppo - sono già decisamente affermati; sono - si potrebbe dire - «collaudati» attraverso una serie di precedenti apporti creativi. E questo per una precisa ragione, e cioè che oggi, troppo spesso, assistiamo all’esplodere di qualche nuovo fenomeno artistico che è destinato ad un rapido sfiorire, e che lascia del tutto immutata la situazione generale del paesaggio artistico.
Gli undici artisti scelti per la mostra di Dortmund, invece, mi sembrano tutti esattamente delineati nei loro intenti e hanno tutti dietro di sé una serie di eventi e di lavori che permettono di considerarli - ognuno per conto proprio - come i rappresentanti di alcune delle tendenze più significative oggi presenti nel nostro paese.
La loro scelta, oltretutto, è avvenuta tenendo anche conto della loro provenienza «geografica», giacché non si può prescindere, in Italia, dal considerare le singole personalità come parzialmente legate al loro paese d’origine. L’Italia è ancora un paese molto differenziato e colmo di diversità strutturali, etniche, climatiche, che incidono in maniera decisiva sugli abitanti d’ogni
singola regione. Non solo; ma - pur essendo Milano, Torino e Roma i principali centri artistici attuali - non si deve dimenticare che l’apporto dato all’arte odierna dalle regioni meridionali e centrali è notevole, anzi determinante. Sarebbe quindi un errore credere che soltanto Roma e Milano costituiscano i ricettacoli dell’arte e della cultura italiane, e sarebbe altrettanto errato voler identificare le zone altamente industrializzate del Nord, o quelle politicamente e burocraticamente dominate da Roma, come quelle dove si sviluppano anche i maggiori e più originali impulsi artistici.
Ma non è certo solo un’impostazione geografica e etnologica che ci ha guidati nella scelta di questi artisti. Un altro parametro di cui occorreva tener conto era quello dello schieramento dominante l’arte visiva in questo preciso momento. Tanto più che la nostra intenzione non era quella di offrire una mostra «storica» ma una decisamente attuale e sincronica.
Anche l’Italia, come la Germania, la Francia, gli Usa, è passata in questo dopoguerra attraverso alcuni stadi evolutivi ben identificabili, eppure tra di loro sfumati, che si possono, grosso modo, ricondurre ad una prima affermazione dell’astrattismo e ad un rifiuto della figuralità, nell’immediato dopoguerra, cui è seguita una successiva dicotomia delle correnti pittoriche e plastiche in due distinti filoni: quello che ha fatto capo al neocostruttivismo, all’op art e all’arte programmata; e quello della pop art e della «nuova figurazione».
La prima corrente, che in Italia ebbe una rapida e precoce fortuna con il formarsi dei gruppi d’arte cinetica (Gruppo N, e Gruppo T) e di arte programmata (Nuove Tendenze), è rappresentata qui soprattutto dall’udinese Getulio Alviani che ha sviluppato con grande coerenza ed efficacia un suo preciso linguaggio impostato sull’impiego di nuovi materiali tecnologici e dove l’apporto del rigore progettuale si sposa con la presenza d’una fantasia compositiva, estrinsecantesi nella modulazione ambientale che a Dortmund ha permesso la creazione d’un ambiente rigoroso ma stimolante.
Un altro giovane artista che ha rivolto la sua ricerca verso i
nuovi materiali (perspex, plexiglas) e il loro impiego ambientale è Ugo La Pietra, architetto oltre che operatore plastico, che ha sviluppato una complessa gamma di costruzioni in materie plastiche dove, oltre all’aspetto visuale e di modulazione spaziale, sono affrontati anche dei problemi di interrelazione con le altre arti. Nei suoi «sistemi disequilibranti» e nei suoi «caschi audiovisivi», infatti, le sollecitazioni percettive (auditive e visive) e il necessario intervento dello spettatore, fanno sì che queste opere permettano l’evidenziarsi d’una nuova dimensione fruitiva oltre a quella d’una normale e passiva contemplazione statica.
Se abbiamo considerato Alviani come uno dei migliori rappresentanti d’un certo costruttivismo programmato (che ha avuto altri importanti protagonisti in Gianni Colombo e Enzo Mari), dobbiamo ora prendere in considerazione altri due artisti che - pur appartenendo alla corrente non-figurativa - fanno parte di quel raggruppamento che ebbi, a suo tempo, a definire della «pittura-oggetto», o «pittura oggettuale», perché in loro il dipinto si trasforma sin dal suo sorgere in oggetto a sé stante e non in rappresentazione o in immagine traslata. Castellani e Bonalumi, attivi ormai da un decennio a Milano, ebbero a risentire (assieme al loro amico e collega Piero Manzoni) dell’influsso di Lucio Fontana che fu l’iniziatore della corrente «oggettuale» nella pittura italiana e che per primo sottolineò l’importanza della pittura spaziale e monocroma. Nel caso di Castellani l’oggettualità si è sviluppata in una ricerca sempre più approfondita e severa di rigorose scanditure della superficie del dipinto: attraverso l’uso d’una sua personale tecnica di rilievi multipli si vengono così a creare dei ritmi visivi, a volte prospettici, a volte statici o dinamici, che sono in grado di vitalizzare la superficie del dipinto trasformandola in un oggetto attivatore della spazialità circostante.
Nel caso di Bonalumi la ricerca si è venuta ampliando negli ultimi anni per una progressiva plasticizzazione dell’oggetto, che, da bidimensionale, si è trasformato in tri e pluridimensionale. Oltre a ciò la sua produzione si è volta sempre maggiormente verso la compromissione dell’intero spazio ambientale che viene ad essere attivato dalla presenza di vaste costruzioni volumetriche
in cui l’elemento plastico ha il sopravvento su quello planimetrico e dove, talvolta, le singole forme acquistano una caratteristica metamorfotica che ne caratterizza il divenire.
L’altro grande indirizzo che negli ultimi anni ha avuto un costante sviluppo, quello della nuova figurazione, affiancata all’avvento della pop art, ha trovato in Italia numerosi seguaci, molti dei quali non hanno fatto altro che riecheggiare gli esempi americani o riallacciarsi alla «vecchia figurazione» di stampo neorealista; e di tali esempi ovviamente non intendiamo interessarci. Ma l’ondata di nuova figurazione ha anche suscitato - ed è questo l’aspetto positivo - una produzione del tutto singolare ed autonoma in molti nostri artisti; una produzione che, da un lato, si riallaccia a certe espressioni del folklore artigianale, dall’altro ad un mondo magico quale fu quello della cosiddetta «pittura metafisica» di De Chirico. È a quest’ultimo filone che appartiene un artista come Lucio Del Pezzo - napoletano, oggi residente a Milano e Parigi - uno dei più singolari inventori di forme giocose ed emblematiche, un manipolatore di simboli, che - lontanissimo dall’atmosfera lugubre e sadica di molta pop americana - ha saputo creare un suo universo fantastico, vagamente surreale, ma carico dei luminosi colori del Sud mediterraneo.
Un altro artista - pure esso meridionale - che solo in apparenza può essere accostato a certe correnti pop, ma che, anzi, è un tipico rappresentante della mentalità italiana aperta alla rappresentazione plastica e monumentale è Ceroli, le cui «sculture» di legno monodimensionali (cioè costruite mediante superfici che creano la profondità attraverso la proiezione delle loro ombre fittizie) sono ormai famose, come esemplificative di uno dei pochi casi dove la figurazione è riescita a farsi strada in una maniera inedita e «diversa». Ben noto anche per le sue opere scenografiche (il Riccardo III, l’Orlando furioso) Ceroli ha saputo restituire all’arte visiva una dimensione nuova di racconto e di leggenda.
Un altro artista che, accanto a Ceroli, ha messo a punto diversi oggetti che stanno a cavallo tra il gioco e la ricerca plastica è il torinese Piacentino, che, da un lato ha demistificato l’aspetto
meccanomorfo della nostra cultura tecnologica, dall’altro ha sfruttato i valori ludici e lo Spieltrieb dello spettatore. Le sue opere, così, si riallacciano a quel filone di invenzione magica e di oggettivazione dell’assurdo che ebbe già nel romano Pascali un suo grande protagonista e che in Piacentino trova una più serrata e puntigliosa messa a punto.
Ma, a questo punto, non posso passare sotto silenzio l’evidenziarsi in Italia d’un altro indirizzo che sfugge sia ai rigori dell’op art e dell’arte programmata e oggettuale sia all’aspetto dissacrante ma beffardo della pop art; e intendo riferirmi a quella corrente che, di recente, è stata definita «arte concettuale». Negli ultimi quattro o cinque anni, tanto in Usa che in Europa, si è venuta sviluppando una vasta ondata di operazioni artistiche (o metartistiche) con un intento decisamente demistificatorio, imperniate, più che sulla creazione di singoli oggetti, sulla messa in evidenza di «situazioni». I diversi filoni di questa tendenza (che si raggrupparono, ad esempio, nelle cosiddette «earth art», «land art», e nella corrente italiana dell’«arte povera» [Celant]) miravano di solito a combattere l’eccessiva mercificazione artistica sostituendola con delle operazioni prevalentemente intellettuali e di concettualizzazione del momento creativo; attingendo nuova ispirazione vuoi alle forze ormai troppo trascurate della natura, vuoi ricorrendo all’uso di materiali grezzi, «poveri», disprezzati o rifiutati.
Non ho creduto opportuno presentare qui molti di questi artisti (che costituiscono ormai un folto drappello raggruppato soprattutto a Torino [Merz, Zorio, Anseimo], a Genova [Prini], a Bologna [Calzolari], a Roma [Kounellis] ecc.) perché la loro attività è spesso discontinua e soprattutto difficilmente esemplificabile. Ma ho voluto presentare almeno quello che deve essere considerato senza dubbio il caposcuola di questa tendenza, Michelangelo Pistoletto, che per primo ha saputo polarizzare l’attenzione del pubblico sopra un aspetto altamente demistificatorio della sua opera. La sua invenzione della lamiera metallica su cui s’iscrive l’immagine fittizia - il «cadavere spirituale» - del personaggio che costantemente dialoga con l’altra immagine fittizia dello
spettatore, è stata il primo embrione d’una nuova impostazione altamente «critica» della pittura moderna, e lo ha portato in seguito a esperienze quanto mai ardite che vanno dall’uso di materiali poveri, a quello di azioni povere, sino alla costituzione di un’autentica attività teatrale dove autore, attore, e opera, collaborano per una serrata lezione critica inferta al pubblico degli spettatori.
Un altro tipico artista «concettuale», egli pure torinese-genovese, Paolini, ha portato al massimo punto di esaustione una visione dell’arte metaforica ed emblematica. Le sue ricerche non sono rivolte tanto all’uso d’un determinato materiale quanto al «contenuto mentale» d’un evento e di un fenomeno. A Dortmund, Paolini presenta una serie di «quadri» che sono la messa in luce d’un aspetto quanto mai traslato dell’opera d’arte, dove, anziché l’opera «in sé» (an sich) viene visualizzato il valore che essa acquista in quanto oggetto della visione o trasfigurazione della stessa, o storicizzazione illusoria dell’atto stesso del dipingere.
Paolini - ben più sottilmente della maggior parte degli altri artisti «concettuali» - ha saputo evidenziare, con un’eleganza estremamente sofisticata e scarna, la situazione ironica e a un tempo esacerbata, in cui si trova oggi l’artista di fronte alla sua opera.
Se Paolini è un tipico rappresentante della concettualità nordica, Gino Marotta può ben figurare come il campione d’un acuto persiflage di impronta meridionale: anche in lui l’elemento ludico, lo Spieltrieb, non viene mai a mancare tanto nelle composizioni singole - sia metalliche che in materiali plastici - quanto nei suoi ambienti dove il confluire di elementi figurativi (spesso ispirati ad una realtà naturalistica, ma del tutto demistificati attraverso l’uso di materiali artificiali e tecnologici) creano un’atmosfera magica e giocosa: Marotta è oggi uno dei pochi artisti che ha saputo guardare in faccia la nostra società consumistica interpretandone gli aspetti più triviali attraverso quella che vorrei definire una «redenzione del Kitsch».
Un ultimo cenno all’unico «scultore» (in senso tradizionale) presente alla mostra (per quanto le opere di Ceroli, di Bonalumi, di Del Pezzo, di Marotta, di Piacentino siano, esse pure, in buona parte da considerare opere plastiche): Spagnulo s’innesta su quel filone di tradizione artigianale che ha dato tanti esempi illustri in Italia e che, oggi, può sopravvivere soltanto in opere, come queste, dove l’immediatezza della creazione si allea con una profonda conoscenza del materiale usato. Già l’imponenza della mole dell’opera qui esposta determina una particolare sensazione di presenza minacciosa e di vitalità formale: quasi un nuovo feticcio che si contrapponga alle fragili costruzioni dell’arte contemporanea e preluda agli apporti d’un futuro artistico meno tormentato ed effimero.
Il quadro complessivo che risulta dalla presenza di questi undici artisti e sul quale il pubblico tedesco è chiamato a dare il suo giudizio, appare, mi sembra, sufficientemente aperto e in divenire e credo rifletta abbastanza fedelmente l’impostazione generale dell’arte italiana odierna. Forse potremmo così riassumerlo: un tendere verso la «bellezza formale» che fu da sempre un impulso innato del temperamento italico (Castellani, Bonalumi, Piacentino); ma anche una ricerca del fantastico e del giocoso - non del fantasmagorico e del grottesco! - (Del Pezzo, Paolini, Marotta); una volontà di sottrarsi agli abbagli della società consumistica (Pistoletto, Castellani); e insieme una coscienza dell’importanza dei nuovi materiali (La Pietra, Marotta), e dell’interagire tra i diversi media estetici (La Pietra), insieme ad una costante ricerca dell’aggancio tra la tradizione e l’avanguardia (Ceroli), tra i valori tecnologici e quelli artigianali (Alviani, Spagnulo).
Introduzione al catalogo della mostra
X.
Nuove tendenze artistiche e critiche in Italia
Un nastro steso tra rocce solitarie sulla montagna; o una traccia di ciotoli nell’acqua del mare; un gruppo di balle di fieno ammonticchiate sulla piazza; una stanga di ghiaccio impregnata di sostanze chimiche coloranti... sono tutte «opere» o «operazioni» povere (per adottare il termine proposto da Germano Celant) che, in un certo senso si possono riallacciare a certe operazioni portate alla loro massima purezza dal buddismo Zen e di cui molte forme artistiche - dal Living Theater all’arte concettuale - sembrano essersi ispirate.
Quando nell’autunno 1968 fecero la loro apparizione queste forme espressive, alla III Rassegna artistica di Amalfi, molti, ancora una volta, gridarono allo scandalo: dopo aver accettato le diverse espressioni astratte, dal concretismo all’informale, dopo essersi trastullati con le «macchinette» dell’arte cinetica e programmata, dopo aver assaporato le leccornie del pop americano, ora la nuova corrente dell’«arte povera», tosto sfociata nell’arte concettuale, veniva ancora una volta a scombussolare ogni credo estetico e ogni impostazione critica tradizionale.
L’identificazione idealista di «arte» e «bellezza» che aveva dominato per secoli s’era già incrinata con le prime avanguardie storiche: opere come quelle dei futuristi, dei cubisti, erano sembrate già lontane da certi ideali estetici. Ma, in un secondo tempo, la critica della Reine Sichtbarkeit, e quella della Einfühlung, che avevano dominato la scena italiana insieme a quella crociana, avevano finito per avallare anche l’arte espressionista e astratta. Nel dopoguerra una lotta spietata era divampata tra i difensori a un’arte «impegnata» che si rifaceva a schemi picassiani e a
ideologie marxiste, e le tendenze più avanzate del concretismo (il Mac milanese), dell’arte cinetica (i Gruppi N e T), e programmata (Munari, Mari, Colombo). Poi, con la pop art era sembrato che la figurazione ritornasse ad assumere la sua importanza, smarrita durante la parentesi astratta. Non solo, ma molti critici più giovani avevano constatato come, anche nelle opere pop (in quelle di Rauschenberg o di Jasper Johns, e, per limitarci all’Italia, nei lavori di Pascali, Schifano, Baj, Kounellis, ecc.), si poteva ancora apprezzare la qualità del colore, e l’aspetto formale dell’opera.
Ma ora - a partire circa dal 1968, con la prima esplosione dell’arte povera a Torino (Merz, Zorio, Boetti, Anselmo) e in altre città: Prini a Genova, Calzolari a Bologna, Kounellis a Roma, cui dovevano seguire le diverse correnti concettuali (Paolini, De Dominicis, Vettor Pisani, Penone, ecc.) - le cose, per la critica e per il pubblico, si complicavano. Era evidente che nuovi parametri si rendevano necessari per poter giudicare questo genere di opere. Il giudizio assiologico doveva ormai prescindere dall’antica esigenza del «bel dipinto», dell’impasto, dell’equilibrio delle masse; come aveva dovuto prescindere all’epoca delle battaglie per l’arte astratta e concreta, dalla figurazione, dalla rappresentazione, dall’aspetto naturalistico.
Occorre riconoscere, a distanza di alcuni anni, che le prime manifestazioni della cosiddetta «arte povera» costituirono, ancora una volta, un esempio di precedenza del nostro paese rispetto a molti altri nell’evidenziazione d’un fenomeno che sarebbe diventato fondamentale negli anni successivi. Si era, allora, in un periodo in cui solo pochi artisti, in varie nazioni, avevano iniziato le operazioni della land art, della earth art e di alcuni esperimenti concettuali (le famose «seggiole» di Kosuth, sono, a quanto pare, del 1965); l’Italia aveva avuto il privilegio d’aver dato vita, già attorno agli anni cinquanta, a una figura solitaria e, a quel tempo incompresa, come Piero Manzoni, che - in parte seguendo le orme di Lucio Fontana - aveva inventato una serie di opere basate sull’assurdo, sul materiale povero («la merde d’artiste», la linea continua, i dipinti senza colore - acromes -, o realizzati
in sostanze plastiche, e altri materiali grezzi) che avrebbero segnato un momento decisivo per l’arte visuale italiana. L’incontro di umori e scoperte, mutate dall’antico dada (Duchamp in quegli anni aveva visitato spesso Milano in occasione di sue mostre alla Galleria Schwarz e della riedizione dei suoi antichi ready-made), con la volontà demistificatoria del pop americano (da Warhol a Kienholz), si univa alla ricerca, in Italia, di nuove forme artistiche basate su materiali di solito trascurati perché «non estetici», ma carichi di inedite qualità espressive. Fu così che il gruppo torinese, e gli altri artisti già nominati, diedero l’avvio ad una serie di operazioni basate appunto sul recupero di valori espressivi impostati sulla «povertà» del medium, e sulla scoperta di nuove dimensioni sinestesiche non ancora esperite (il valore dato al peso, alla composizione chimica, allo squilibrio, alla gravità, ecc.).
Tra gli artisti più noti di questo schieramento, che si è poi venuto confondendo con un più generalizzato concettualismo, ricorderò soprattutto: il torinese Merz, che ha lavorato molto con materiali come il gesso, la carta di giornale, il cemento, per passare poi a operazioni più complesse basate sullo sfruttamento della serie numerica di Fibonacci (una variante della proporzione aurea) con la quale ha allestito diversi interventi originali; Pistoletto, più noto per le sue creazioni a base di specchi ricoperti di sagome dipinte, che, in un secondo tempo ha dato vita ad «azioni povere»: sorta di happening teatrali, e ha creato opere confezionate con carta di giornale impastata, cubi costruiti con specchi arrovesciati, ecc.; Penone, che si è valso di rami d’arbusti intrecciati e lasciati crescere secondo una «artificializzazione» della loro natura; Anselmo, che in un primo tempo ha sperimentato l’effetto della gravità, dello squilibrio, attraverso costruzioni metalliche e di cemento, per poi passare ad opere più vicine al concettualismo «freddo»; Paolini, più sottile nelle sue invenzioni, nell’Omaggio a Euclide, ha compresso figure geometriche tridimensionali ottenendo dei corpi appiattiti, che rivestono curiosi aspetti topologici, mentre in altre serie di opere si è valso della copia fotografica di antichi capolavori pittorici resi
«come se fossero visti» dal loro autore; o sfruttando l’aspetto dell’assurdità percettiva e della asemanticità del linguaggio pittorico astratto (una serie di dipinti bianchi e identici tra di loro «firmati» da autori inesistenti e ognuno descritto con un titolo diverso); Zorio, che si è spesso volto a ricerche basate sul peso, sulla creazione di impronte, sui marchi ottenuti calcando sulla propria pelle una pressione prolungata, su scritte tautologiche, e anche su trasposizioni chimiche; Calzolari, che ha utilizzato frammenti di piombo, sterpi e altri materiali poveri, e più recentemente parole scritte col neon; Agnetti, che si è rivolto soprattutto ad alcuni aspetti del concettualismo «freddo», con una serie di lastre nere su cui campeggiano scritte ideologiche o con una serie di fotogrammi di foglie progressivamente ridotte alle sole nervature scheletriche.
Meno originali le operazioni di alcuni «comportamentisti» romani (De Dominicis, Vettor Pisani) che si valgono soprattutto della manipolazione dei corpi propri o altrui, per imbastire un discorso, talvolta sadico, talvolta memore del dada; mentre Kounellis ha allargato il campo delle sue ricerche, molto al di là dell’oggetto povero, servendosi, ad esempio, di cavalli esposti in una galleria, d’una donna, nuda e incinta, sul cui ventre passeggiano scarafaggi, o d’una danzatrice che compie alcuni passi al suono d’una musica eseguita da un violinista sulla base di note tracciate sopra una lavagna.
Queste e molte altre operazioni analoghe hanno costituito negli ultimissimi tempi il versante più nuovo nel panorama artistico italiano e sono state seguite attentamente dalla nuova generazione di critici (Germano Celant, Paolo Fossati, Daniela Palazzoli, Lea Vergine, A. Boatto, Tommaso Trini, A. Bonito Oliva, ecc.) succeduta a quella dei più anziani, e ben noti G. C. Argan, Apollonio, Marchiori, Balla, Vivaldi, Crispolti, Calvesi, Menna, Sanesi, ecc.
Ritengo che, tutto sommato, queste operazioni abbiano segnato un’importante svolta nell’indirizzo della nostra arte visuale. Infatti - dopo la parentesi informale che, in Italia e in Europa,
aveva segnato un momento reazionario ed ambiguo - l’Italia aveva assistito ad un’esplosione di forme piuttosto provinciali di pop art evidentemente influenzate dalle più rigogliose e violente esperienze statunitensi, che si erano alternate alle esperienze di tipo op e cinetiche (Colombo, Boriani, Alviani, Mari) e a quelle di alcuni «oggettualisti» come Castellani, Bonalumi, Aricò, Verna, e di alcuni programmatori e «minimalisti» come Carrino. Ecco, invece, che con il movimento concettuale, nelle sue varie proliferazioni povere, comportamentali, ecc., l’Italia ritrovava un’autonomia espressiva assai lontana da quella di altri paesi dell’Occidente industrializzato.
È ancora troppo presto per decidere se l’arte concettuale costituisca davvero un’espressione artistica destinata a soppiantare le altre. Non lo crediamo: è una particolarità dell’epoca in cui viviamo di veder coesistere, in tutti i settori artistici, forme diverse e persino antitetiche: così in musica, così nel cinema e nel teatro.
Credo, tuttavia, che l’avvento dell’arte concettuale (che, in altri paesi, come ad esempio in Argentina, con l’Arte de sistemas, ha trovato importanti legami con l’ambiente teatrale, musicale) possa costituire un importante stimolo ad una rivalutazione dell’attività degli intermedia - ossia di mescolanza e di collaborazione dei diversi media artistici - come lo provano, del resto, alcune esperienze già realizzate in Italia da musicisti (Bussotti, Chiari), che si sono accostati all’universo visuale; da pittori che si valgono di mezzi foto e cinematografici (Patella, Vaccari, Tagliaferro, Mariani, ecc.); da letterati che, dalla letteratura e dalla poesia, sono passati alla poesia concreta e visiva (Pignotti, Miccini, Isgrò, Carrega, ecc.).
Il peso che la critica più giovane ha avuto nell’evidenziare e nel favorire queste nuove tendenze è, a mio avviso, meno decisivo di quanto di solito si creda: anche nel settore della critica è ormai indispensabile un fattore di creatività autonoma. Ma questo non deve significare che il critico si «atteggi» ad artista. Significa, piuttosto, che il campo della critica e della saggistica contemporanee deve essere maggiormente esteso nell’area della
sociologia, della psicologia, della semiotica. E, infatti, è appunto in questi settori che si è venuta sviluppando negli ultimi anni in Italia una ricerca approfondita e feconda. Il futuro ci dirà se prevarrà in Italia (e nel mondo), l’aspetto creativo-oggettualizzante, o quello critico-analitico-semiotico. Per il momento entrambi hanno la loro importanza ed entrambi devono mirare ad un maggior equilibrio socio-estetico della nostra civiltà.
In «Plural», 1973, n. 3.
XI.
Arte nel paesaggio e sul paesaggio
Intervento (artistico) nel paesaggio, sul paesaggio: ossia immissione entro la natura d’un elemento estraneo; oppure: azione sulla natura, sopra un elemento naturale, così da renderlo diverso, artificiale.
E anche: azione nel e sul paesaggio senza nessun apporto estraneo, ma tale da togliere al paesaggio la sua «naturalità».
Sempre più il contrasto artificio-natura; il bisogno dell’uomo di modificare il dato naturale (sia esso prato, erba, ghiaione, ammasso di foglie, ghiaccio, mare, scogliera...) e di impadronirsene. E come impadronirsene, se non con delle azioni che lo modifichino? Dai tempi più remoti - si sa - pietre runiche, dolmen, menhir, nuraghi, muretti a segnare un confine, un cerchio magico, un luogo deputato, un orto concluso; e in un secondo tempo: pietre incise, grafiti, segni e macchie sui muri; e finalmente lavori sulla roccia, celle scavate dai monaci (nell’Urgub), pietre e tufo scavati e trasformati nei «sassi» (di Matera), Stonehenge, pietre magiche, e addirittura montagne intere scalpellate e rese zoomorfe o antropomorfe.
Per cui - si dovrebbe dire - niente di nuovo sotto il sole: la consueta presunzione e aspirazione dell’uomo a lasciare una traccia di sé nella natura, a dominarla, ad atteggiarsi a piccola divinità autocosciente e autonoma.
Oggi, poi, dopo che tante - troppe - tracce sono state lasciate dai monumenti dell’età tecnologica, il ritorno a delle microtracce, di nuovo parcellari e soprattutto individuali, non fa certo specie. È la reazione logica e prevedibile all’ipermeccanicismo, all’iperazionalismo, all’eccesso di arte tecnologica, di arte programmata.
Era ora, del resto, che dal plein air malamente imitato e copiazzato gli artisti arrivassero a un plein air vissuto e ricreato. È vero; c’erano già i giardini di sabbia zen, i giardini di muschio e gli ikebana dei giapponesi; e c’erano i cimiteri svedesi coi loro recinti di ghiaia rastrellata a disegni geometrici. Ma ogni esempio del passato ha da fare solo fino a un certo punto col presente. Non c’è dubbio che le operazioni compiute dagli artisti della land art, della earth art e di certa nostra arte povera, siano d’un genere del tutto diverso da quelli d’un passato recente e remoto. E questo per due ragioni essenziali: 1) perché mai prima d’ora l’uomo si era trovato a fronteggiare una «ecocatastrofe» come ai nostri giorni e quindi a dover divenire cosciente di alcuni valori trascurati del nostro habitat; e 2) perché mai prima d’ora, l’arte era giunta a un punto morto (che non ha nulla a che vedere con una presunta «morte dell’arte»!) a un punto cioè in cui l’invenzione dell’«oggetto artistico» aveva condotto ad una sorta di saturazione artisti e pubblico.
Occorreva, allora, escire dal chiuso degli studi e delle gallerie e aggredire direttamente la natura. E per far ciò erano necessari due fattori: 1) una nuova dimensione «ecologica» della creatività; 2) la possibilità di giustificarla agli occhi del pubblico e del mercato.
Non intendo certo fare qui una cronistoria di questi movimenti, ma almeno una suddivisione nei diversi generi, speci e sottospeci, potrà giovare: c’è, dunque, chi preferisce agire direttamente sul paesaggio modificandolo con degli interventi (Christo e i suoi impacchettamenti di rocce e di spiagge), c’è chi vuole creare un’impronta duratura o comunque un’impronta in divenire (Penone), c’è chi si serve di mezzi solo manuali (Dibbets) chi di mezzi meccanici (ruspe che asportano e trasportano grossi lembi di terreno [Heizer, Dibbets]).
C’è chi compie un’azione metaforica (il quadrato segnato sul prato di Richard Long, il disco di ghiaccio di Haacke) che valga a trasformare l’elemento naturale in atto concettualmente rigoroso (le false prospettive di Dibbets), c’è chi si serve di elementi naturali ma li sposa e li mescola con i detriti della Junck Culture
(Oppenheim con i suoi veleni, Zorio con il suo ghiaccio chimico, ecc.). C’è chi crea una sequenza alla quale lui stesso partecipa (land art + body art) come nel caso di Keith Arnatt che percorre le tappe del suo autoseppellimento nel TV
Quella che un tempo fu l’arte dei giardini, dei parchi, l’urbanistica estesa al verde oltre che alla pietra e al cemento (e si pensi a Ebenezer Howard, a Padre Lodoli, a Boboli o a Stra) oggi conta troppo pochi esempi: quelli sempre citati di Burle Marx (che però ha a sua disposizione spazi immensi di flora equatoriale, e una natura già di per sé fantastica come quella del Brasile). Ma l’intervento degli architetti e degli urbanisti sul territorio inteso nel suo confluire di natura e artificio è ben scarso. Mai che passi per la mente di qualcuno di considerare «arte» l’intervento sulla natura. Le decrepite categorie di pittura-scultura-architettura dominano ancora la coscienza non solo del pubblico ma degli specialisti. Le operazioni tentate da molti artisti «concettuali» e poveri dovrebbero essere intese anche per questo loro apporto, per il fatto di aver riacceso nell’animo d’una sia pur piccola parte del pubblico l’idea che si possa «far arte» anche con la natura, nella natura, contro la natura; e per aver posto in luce il conflitto tra artificio e natura, tra natura artificializzata e artificio naturalistico; un fatto, quest’ultimo, che dovrebbe sempre di più essere alla base di molte operazioni dell’uomo moderno.
A questo punto, però, devo osservare ancora una volta (l’ho fatto sin dall’inizio di queste esperienze) come uno degli equivoci della land art e della earth art (ma in genere di quasi tutta l’arte concettuale applicata al paesaggio) sia quello di voler rendere commerciabili le sue «creazioni» attraverso mezzucci mercantili come quello di fotografare l’«evento» (la graffiatura del fiume gelato [Heizer], il solco dell’aratro [Oppenheim], i rami intrecciati [Penone], i nastri appesi sulle rocce [Dibbets]), e di vendere poi gli esemplari numerati e firmati di tali fotografie ai soliti collezionisti avidi di capitalizzare i loro acquisti e di appendere alle pareti delle loro dimore borghesi qualsiasi superficie bidimensionale ben incorniciata.
Con simili sistemi si ottiene l’esatto opposto di quello che
queste azioni dovrebbero indicare. Mentre è positivo e degno di ammirazione l’impegno con cui alcuni di questi artisti si sono riaccostati alla natura, hanno preso coscienza del trasformarsi del terreno, delle piante, del valore d’un crepitio di foglie, d’un variare del paesaggio col variare delle stagioni, ecc., è del tutto negativa la pretesa di volersi veder celebrati e ricompensati per queste che dovrebbero essere azioni spontanee e gratuite, azioni anonime, come quelle dei giapponesi più umili che dispongono in un certo particolar modo le fascine di legno o le pietre dell’orto o incollano con strisce colorate i vetri rotti delle loro finestre. Mentre - e si veda il caso di Richard Long - qui si giunge al punto, nella
A questo punto, peraltro, qualcuno non potrà far a meno di obiettare che le molte copie tirate dagli scultori dalle loro statue, o le moltissime tirate dagli incisori dalle loro acqueforti, lito o serigrafie sono altrettanto commerciali e altrettanto mercificate. In altre parole che il destino dell’«opera d’arte» è anche quello di diventare merce di scambio, e che forse soltanto così il suo valore «estetico» riesce a imporsi a coloro che conoscono soltanto i valori commerciali ed economici. Se questo è veramente l’indispensabile presupposto d’ogni operazione artistica rassegniamoci dunque a veder fotografate, numerate e firmate (e vendute a caro prezzo) le «poetiche» operazioni compiute con tanto disinteresse e tanta passione sulla natura e nella natura (e contro la natura).
In «L’uomo e l’arte», 1971, n. 4.
XII.
Importanza estetica e didattica del video-tape
Nel vasto e complesso settore dei mezzi di comunicazione di massa, merita d’essere esaminato quel medium che può venir considerato l’ultimo nato del sistema e che, tuttavia, è destinato ad assumere un peso sempre più rilevante tanto nelle vere e proprie comunicazioni di massa, che nell’applicazione di queste ad usi didattici e più specificamente «creativi».
Uno dei difetti più gravi del mezzo televisivo - è cosa nota - è senza dubbio la sua monopolarità: il fatto cioè che la trasmissione televisiva, così come si è venuta realizzando e organizzando sinora, è sempre volta in una sola direzione: dal trasmittente al ricevente, e mai in senso inverso. Non offre quindi nessuna possibilità d’una reciprocità d’intervento da parte dello spettatore e resulta immancabilmente e inderogabilmente «imposta dall’alto» (anche se, come si è potuto appurare attraverso talune inchieste, esistono ancora dei telespettatori ingenui i quali pronunciano frasi ingiuriose rivolte ai divi dello schermo, ai teleannunciatori, con la convinzione d’essere ascoltati da costoro).
Oggi, invece, siamo prossimi finalmente ad un’inversione di tendenza; o almeno ad una possibilità di nuove situazioni espressive mediate attraverso questo importantissimo canale dei mass-media. Si tratta, dunque, del video-tape (video-nastro) del videodisco, delle video-cassette; di tutta l’apparecchiatura che rende possibile ad ognuno di allestire ed organizzare una sua privata trasmissione televisiva che potrà essere totalmente antitetica con quella ammannita dai diversi enti televisivi, siano essi statali o monopolistici.
Questo fatto non costituisce ancora la presenza d’un dialogo
tra creatore e spettatore, tra emittente e ricevente, come sarebbe auspicabile per il futuro, ma significa comunque la possibilità d’un confronto diretto e d’un diretto rifiuto. Il che prima d’ora non era possibile.
Molti artisti d’avanguardia, del resto, avevano già avvertito il bisogno d’adottare, almeno in parte, questo mezzo espressivo per il loro privato consumo, estendendolo in un secondo tempo alle mostre pubbliche. E, infatti, seppure ancora in fase sperimentale, il video-tape costituisce già oggi uno dei pochi mezzi dove il linguaggio visivo si presenta secondo un’impostazione semiotica diversa da quella di tutti gli altri mezzi espressivi. Vediamo perché. Nella pittura, nella scultura (anche tenendo conto delle più moderne correnti cinetiche, op, pop, programmate, ecc.) l’operatore ha quasi sempre dinnanzi a sé un’indispensabile «oggettualizzazione» della sua «idea creativa», che finisce per condurre inevitabilmente al costituirsi d’una merce, più o meno alienata e feticizzata (lo si è visto anche a proposito di recenti prodotti di arte concettuale). Nel caso del cinema vero e proprio (a prescindere dai pochissimi capolavori del passato e del presente), il connubio - e quindi il compromesso - tra mercato e opera d’arte è inevitabile. Quando la realizzazione d’un film richiede somme ingenti, è ovvio che un fattore commerciale non può non intervenire.
Nel caso del video-tape, invece - anche se in apparenza la sostanza è eguale a quella di molti film «underground» - ci troviamo di fronte ad un caso diverso. L’utilizzazione e la messa in commercio del video-nastro - e ancor più, domani, del video-disco - potranno moltiplicare e serializzare all’infinito questo prodotto, togliendogli ogni aspetto di unicità e di rarità (naturalmente a patto di non creare anche in questo caso - come in parte è già stato tentato - un mercato artificialmente d’élite attraverso la vendita snobistica di video-nastri «firmati e numerati»!)
Che poi il video-nastro abbia un’immensa possibilità nel campo didattico è cosa evidente: non solo come mezzo di attivo «passivo» ma come mezzo didattico attivo: ossia attraverso la creazione di materiale direttamente da parte del discente.
Possiamo allora considerare il video-tape come un mezzo comunicativo e artistico a sé stante, con sue precise caratteristiche formali e linguistiche? Credo senz’altro di sì. Innanzitutto il video-nastro accomuna in sé le dimensioni della fotografia, del film, del collage, della Selbstdarstellung (dell’autopresentazione, quale viene utilizzata da molti artisti della cosiddetta «body art»). Si presta quindi a sostituire l’immagine statica e iconica della fotografia, quella dinamica del film, quella composita del collage, quella autopresentativa della body art, ecc.
Ma quello che mi sembra il dato più significativo è che nel video-tape possiamo facilmente evidenziare la presenza di tutte e sei le «funzioni» indicate a suo tempo da Roman Jakobson come essenziali alla definizione d’un’efficace comunicazione linguistica e ancor oggi accettabili quale punto di partenza per ogni indagine sui linguaggi espressivi
Di tutte queste funzioni quella che costituisce la più tipica di questo medium è senza dubbio la fàtico-conativa, dovuta al legame diretto che s’instaura tra l’immagine presente sul video e lo spettatore. Questo legame è impossibile nelle altre arti visuali,
ed è molto ridotto persino nel cinema (dato che quest’ultimo si vale del grande schermo e d’una proiezione che coinvolge l’intero pubblico e non il singolo spettatore) mentre nel caso della TV è sempre presente soprattutto quando lo spettacolo è creato appositamente per questo canale.
Un’altra particolarità che emerge nel caso del video-tape è l’embricazione dei diversi codici linguistici di cui ci si può servire: la presenza cioè d’una colonna sonora, accanto ad un’immagine filmica, alla presentazione parlata («fuori campo» o direttamente), all’autopresentazione del proprio corpo, alle riprese di azioni sul paesaggio (tipiche della cosiddetta land art); tutti aspetti per cui questo mezzo è tra i pochi, e forse l’unico, dove la varietà degli «intermedia» (dunque la convivenza di codici diversi) possa esplicarsi a pieno.
Naturalmente a questi elementi positivi ne corrispondono altri negativi: tra questi soprattutto il fatto che - abituandosi a comporre attraverso il video-nastro - l’artista s’affida sempre di più all’estemporaneità del gesto, all’espressività del corpo, all’efficacia - appunto fàtica e conativa - del mezzo televisivo, mettendo in sottordine tutta la gamma delle ricerche sull’oggetto, sulla manipolazione di forme, di colori, di tessiture eseguite manualmente, a contatto con i mezzi autentici forniti dal mondo esterno. È per questa ragione che il video-nastro, come tutte le altre forme artistiche che si valgono di mezzi meccanici, non deve essere inteso come un surrogato definitivo delle altre espressioni creative, ma come uno dei mezzi di comunicazione di massa che è in grado - forse più di quanto non siano il cinema e la TV tradizionalmente intesi - d’arrivare in profondità nella sua azione sullo spettatore, non solo, ma di poter a sua volta essere impiegato dall’utente come un mezzo di risposta soggettiva all’informazione massiccia che i diversi canali delle comunicazioni di massa gli impongono.
XIII.
La «computer art» e i suoi limiti
Una delle più antiche aspirazioni dell’uomo è sempre stata quella di far coincidere i dati scientifici con quelli artistici: di riescire, cioè, a porre alla base dei grandi capolavori artistici delle formule matematiche o algebriche che ne sancissero la validità. Ed è appunto questa ipotesi e questa speranza che ha portato a individuare, volta a volta, il «Numero d’Oro», la proporzione armonica, la serie fibonacciana, come altrettante chiavi della creatività umana. Purtroppo, quasi sempre, le speranze (o le illusioni) degli artisti e degli studiosi si sono arenate di fronte all’irrazionale, all’Asimmetrico, all’Indeterminato; e, sia pure a malincuore, i ricercatori hanno dovuto rassegnarsi a ammettere che l’arte spesso sfugge ad ogni regola, ad ogni precisa motivazione scientifica. Ciò non toglie che in alcune circostanze privilegiate si verifichino e si siano verificate delle curiose coincidenze numeriche, delle misteriose corrispondenze scientifiche; ed è quanto è accaduto nel caso della proporzionalità aurea nei templi greci come, ai nostri giorni, nelle esatte elaborazioni dell’arte programmata: quel tipo d’arte basata, appunto, su precise regole numeriche che ne prevedono gli sviluppi e le strutturazioni.
Un settore finalmente dove è parso che si schiudesse la possibilità d’individuare un’universale determinazione dei valori estetici, non solo nell’analisi dei prodotti artistici ma addirittura nella creazione degli stessi, è quello dell’arte realizzata attraverso l’uso degli elaboratori elettronici, attraverso i computer, che - appunto per questo - è stata definita, già una decina d’anni or sono, come «computer art».
Naturalmente occorre subito premettere che, dicendo «computer art», intendo riferirmi tanto a quelle figurazioni realizzate
sulla base d’un preciso programma presentato dall’artista all’elaboratore, quanto a quelle forme - più o meno artistiche - ottenute dallo stesso lasciando che si verifichino mutazioni, estrapolazioni, modificazioni del disegno originale secondo un programma in parte «aleatorio», e quindi solo parzialmente prevedibile. Vedremo, tra breve, se, e fino a che punto, si possa parlare ancora di «arte» in entrambi questi casi. L’equivoco - in queste circostanze come del resto in quelle che presiedevano la cosiddetta «arte programmata» - consiste nel credere che la novità del mezzo possa essere davvero determinante per la novità del «messaggio» (secondo lo slogan, purtroppo assai noto e celebrato, coniato da Marshall McLuhan:
Nel caso della computer art si è però verificato un fatto diverso: non solo era possibile, attraverso l’uso degli elaboratori, eseguire estrapolazioni quanto mai complesse, partendo da un singolo segno, da una linea, da una figura geometrica; ma era possibile far realizzare dalla macchina delle «creazioni autonome» (o apparentemente tali); delle forme, cioè, mai esistite in precedenza e dovute solo a un preciso programma esecutivo. Da una iniziale forma-madre si veniva a creare così un’infinita varietà di nuove figurazioni di cui la prima era la matrice. Ma sempre - ed è qui che s’affaccia il primo dubbio sull’effettiva capacità «creativa» della macchina - partendo dal presupposto che ogni categoria artistica debba conservare immutabili le sue primitive caratteristiche strutturali; il che è lungi dall’essere vero.
Farò subito un esempio di quanto intendevo affermare: quando, attorno agli anni cinquanta, apparvero le prime opere di pop art nessuno, prima d’allora, avrebbe pensato all’eventualità di un’arte creata sulla base di eterocliti accostamenti oggettuali. Se l’elaboratore avesse lavorato partendo da quella che era la matrice dell’arte informale - allora all’acme del suo sviluppo - avrebbe continuato per secoli e millenni a produrre sempre nuovi tipi, più o meno modificati, di arte informale; non sarebbe mai arrivato a inserire una bottiglietta di Coca Cola entro un dipinto.
L’esempio è triviale, ma è analogo a quello che, nel suo noto volumetto Computer Art ci offre Jasia Reichardt (il critico d’arte polacco-inglese che più a fondo s’è interessato all’arte elettronica e che ha organizzato all’Ica di Londra nel 1969 la grande mostra «Cibernetic Serendipity» dove erano accolte le più importanti produzioni di questo genere d’arte). La Reichardt, infatti, descrive quanto accadrebbe se nello studio d’un artista come ad esempio Alan Davie - uso a dipingere con la tela stesa a terra - entrasse un gatto che attraversando la stanza venisse ad imbrattare anche la tela: il pittore, forse, sarebbe portato ad aggiungere la parola «gatto» sul dipinto ancora fresco. Un’operazione che, per nessuna ragione al mondo, potrebbe compiere da solo l’elaboratore.
Tutto ciò per ribadire l’impossibilità d’uno «scarto qualitativo» da parte della macchina e la necessità da parte dell’artista di programmare sempre tutto ciò che la macchina dovrà compiere. L’osservazione è del massimo interesse, anche se può apparire banale: perché ci dice come il tipo di alcatorietà, di randomità offerta dall’elaboratore sia d’un genere molto diverso da quella offerta dalla mente umana. Anche se ci serviamo dei cosiddetti numeri casuali (random numbers) per costruire un’opera con l’aiuto d’un elaboratore elettronico, noi otterremo, bensì, dei «percorsi randomici» che non potremmo in alcun modo prevedere e che seguono appunto le misteriose leggi dell’alcatorietà basata su tali numeri, ma l’elemento creativo vero e proprio sarà sempre al di là di questi percorsi. Giacché è tipico della creatività
umana d’innestare l’elemento casuale in maniera tale che questo superi e travalichi ogni possibile eventualità che il calcolatore sia in grado di «prevedere».
Ma torniamo a quello che di realmente positivo ci viene consentito dalla computer art; o meglio dalla cosiddetta «computer graphics»: la grafica ottenuta appunto dall’elaboratore elettronico costruito in maniera tale da permettere un’elaborazione dei dati in forma grafica a grafico-pittorica (nel caso dell’aggiunta di colore). Due sono essenzialmente i sistemi usati di solito nel campo della computer graphics. Il primo consiste in disegni realizzati da un plotter (guidato dall’elaboratore) attraverso una penna scrivente sulla carta che si srotola in continuazione. Tali disegni possono anche essere eseguiti attraverso immagini composte di lettere o segni prodotti da una macchina da scrivere azionata dallo stesso calcolatore. In questo modo qualsiasi informazione inserita nell’elaboratore può venir realizzata visualmente dopo che lo stesso avrà analizzato ed esplorato i dati che gli sono stati sottoposti. Nel secondo caso, invece, ci si vale di grafici eseguiti da un asse elettronico sopra lo schermo d’un tubo a raggi catodici sempre sotto la guida sopra lo schermo fosforescente così da produrre l’immagine voluta. Le immagini realizzate, analizzate, e modificate dal computer, si visualizzano sul visore fosforescente e da questo vengono poi ricavate attraverso la fotografia o la cinematografia annessa all’apparecchio stesso. Questo sistema è stato usato ormai, sin dal lontano 1962 (ad esempio al Mit di Cambridge [Mass.]), e ha dato ottimi resultati, anche se meno precisi di quelli del primo.
Oggi tale procedimento è divenuto estremamente familiare (dopo i primi esperimenti è stato usato ampiamente in Giappone, negli Usa, in Italia, dove alcuni nostri artisti come Lecci, Nannucci, ecc., se ne sono serviti a varie riprese). Le modificazioni e gli sviluppi del disegno originale possono avvenire in qualsiasi momento del suo percorso; se l’operatore altera il disegno, che appare sul tubo a raggi catodici, con una matita elettronica, la calcolatrice converte il disegno alterato attraverso una certa quantità d’impulsi elettronici così da modificare il programma
preesistente, già «depositato» nella memoria dell’elaboratore. L’immagine nuova potrà poi essere ruotata, accresciuta, posta in prospettiva, ecc.
Come si vede, le possibilità della computer art sono vastissime e il campo d’applicazione della stessa illimitato. Non solo, ma con ogni probabilità destinato ad accrescersi quanto più s’estenderà l’uso degli elaboratori e la loro accessibilità. Si pensi soltanto alle tediose e complesse operazioni richieste un tempo per la realizzazione di disegni d’ornato, di prospettiva, ai complicatissimi calcoli richiesti per la progettazione architettonica, per quella di molti oggetti del disegno industriale. Tutte queste operazioni sono facilmente assunte e sviluppate dal computer, non solo, ma possono essere estese fino a creare nuove composizioni che certamente vanno al di là di quelle che la normale attività umana avrebbe potuto predisporre. Quello però che nessuna macchina potrà né prevedere né mettere a punto è il «momento estetico» in cui si situano codeste operazioni; lo abbiamo potuto constatare ogni qualvolta ci è stato dato di osservare alcuni dei prodotti della computer art (che ormai sono molto numerosi e sono stati più volte sottoposti al giudizio del pubblico e della critica). Non posso certo elencare i moltissimi artisti che, saltuariamente o sistematicamente si sono valsi dei mezzi elettronici per la creazione o la manipolazione delle loro opere; anche a citare soltanto i più noti, potrei ricordare almeno gli italiani Lecci, Nannucci, Colombo; gli americani Donahue, Harmon, Knowlton e Ashworth; il francese Morellet; il belga Van Naelten; il brasiliano Waldemar Cordeiro (uno dei più entusiasti cultori di questo mezzo, recentemente scomparso); i giapponesi M. Komura, Ishioka, Niwa (insieme col Computer technical group); gli jugoslavi Zoran Radović, V. Bonačić (uno dei più acuti teorici di questa disciplina), e I. Picely ; i tedeschi Beckmann, Koepf, Franken, Mohr, e molti altri; gli argentini Delgado, Polesello, Nougues; i brasiliani Aguirre, Roberto e Cordeiro; il danese Aagard; l’olandese Andriessen; gli spagnoli Yturralba e Camarero (quest’ultimo direttore del Centro de Calculo dell’Università di Madrid, uno dei centri più efficienti e impegnati). Molti
di questi artisti erano presenti alla grande mostra «Arteonica» organizzata nel 1971, appunto da W. Cordeiro, a San Paolo, che può essere considerata come un punto d’arrivo per la messa in atto delle diverse tendenze e dei diversi apporti della computer art di tutto il mondo. Ebbene, chi osservi le opere esposte a San Paolo (come quelle che a suo tempo fecero parte della
Ecco perché, se l’uso del computer potrà essere prezioso e persino indispensabile per moltissime realizzazioni, non solo scientifiche, ma architettoniche, urbanistiche, di disegno industriale, noi crediamo che lo stesso debba essere limitato e circoscritto nel caso di opere pittoriche, scultoriche, e in genere di arte «pura».
Là dove l’uomo è portato a creare unicamente in base ad un impulso che tende a modificare i dati della natura, e a imporre quelli della sua fantasia, là dove intervengono fattori come l’immaginazione, l’emozione, in questi casi sarà solo il «computer della corteccia cerebrale umana» a dover intervenire (ampliato magari dalle «memorie» dell’elaboratore elettronico); ma certamente non sarà il «cervello» del computer a realizzare il primo spunto creativo che possa segnare una nuova tappa nel cammino del pensiero umano.
XIV.
Valori socio-estetici in alcune correnti dell’arte concettuale
La contrapposizione di elementi naturali e artificiali, spontanei e artefatti, immaginari e noetici, trova una sua esemplificazione sintomatica in alcune delle più recenti correnti dell’arte concettuale; e prova come l’arte visuale dei nostri tempi stia ritrovando - attraverso una «naturalizzazione dell’oggetto artificiale» (pop art) e una estetizzazione dell’elemento naturale (land art, body art) - alcuni dei valori sociologici e gnoseologici che erano andati smarriti o trascurati in un periodo immediatamente precedente.
Quello che costituisce uno dei momenti più delicati e credo più importanti dell’attuale fase in cui le «arts plastiques» vengono ad essere situate, è la tendenza anoggettualizzante: ossia la tendenza ad aggrapparsi al concetto (all’idea, all’immagine), prescindendo, o escludendo l’oggetto; mettendo tra parentesi, epochizzando l’elemento oggettuale a favore di quello concettuale. Vorrei ricordare a questo proposito un’importante osservazione compiuta da Mikel Dufrenne nel suo saggio Pour l’homme
contraria a quella di Althusser, che giustamente critica).
Queste osservazioni mi sembra siano sufficienti a giustificare in buona parte tutto il percorso delle particolari tendenze cui ci accingiamo a dedicare la nostra attenzione nelle pagine che seguono. L’arte concettuale, dunque, non deve essere considerata come identificantesi con l’oggetto, ma come inclusa in esso:
È a questo punto che vorrei innestare il mio discorso a proposito dei valori socio-estetici che risultano presenti in alcune forme di recente arte concettuale ma che rischiano al tempo stesso di venir sommersi da un’eccessiva anoggettualità.
Non che un cosiffatto discorso sia agevole: intanto perché manca ancora ogni prospettiva storica circa eventi e fenomeni ancora in atto; e inoltre perché gli stessi rapporti di arte e società sono in questo periodo molto complessi e compromessi da pregiudizi e da equivoci.
Se, comunque, ci limitiamo a considerare il territorio dell’arte visuale come si è venuta evolvendo nell’ultimo trentennio circa, potremo molto schematicamente identificare in essa quattro momenti artistici essenziali e precisamente: 1) un genere di arte svincolata da ogni impegno sociale, derivante ancora dalle teorie dell’«art pour l’art», sotto l’influsso di estetiche idealiste; 2) un genere d’arte intesa come «rispecchiamento» d’una realtà esistenziale, di derivazione marxiana, che è sfociata nelle diverse proliferazioni dell’«art engagé», dei neorealismi sociali...; 3) un genere d’arte guidata da un nuovo disimpegno di cui furono esempi l’astrattismo geometrico, l’arte cinetica e programmata,
le «Nuove Tendenze»...; 4) la pop art (e la Mec art) e analoghe espressioni neofigurative che segnavano una ripresa d’interesse per il mondo esterno, naturale e artificiale, attraverso un’ironizzazione-demistificazione della Società dei Consumi...
A queste quattro fasi, che segnano la dialettica dei rapporti tra opera d’arte e impegno sociale, si aggiunge negli ultimi sei o sette anni l’avvento delle numerose correnti concettuali che - almeno programmaticamente - rifiutano il consumismo e la mercificazione e partono da una base di rinnovato individualismo e di diverso impegno sociale e politico.
Ebbene: proprio in seno a queste correnti concettuali (in Francia ben analizzate da Catherine Millet
Lo svincolamento di molte di queste opere (come di quelle di parecchi dei più noti artisti concettuali statunitensi) da ogni incarnazione entro prodotti di solito definibili come «artistici», e quindi tendenti a presentarsi come pure esercitazioni concettuali a contenuto filosofico, politico, sociologico piuttosto che estetico, ha spesso sollevato la sfiducia e la méfiance del pubblico, troppo abituato a manifestazioni visuali tangibili e barattabili.
Le recenti indagini semiotiche, tuttavia, ci hanno insegnato come molto spesso un signifiant (nel senso saussuriano del termine) possa mutare di signifié sincronicamente o dia cronicamente.
Ebbene: il nuovo signifié d’un’opera - d’un signifiant - decretato come «artistico» può essere benissimo un signifié sociale, psicologico, politico, e non più estetico. E questo vale a suffragare la mia convinzione di come molte opere - oggi apparentemente prive d’ogni valore estetico - possano essere valutate come «opere d’arte» e possano effettivamente avere una valenza estetica; mentre altre opere dall’apparenza «artistica» non lo siano in realtà.
Questo spiega forse anche perché proprio nella nostra epoca (l’epoca d’una «borghesia trionfante») si sia così potentemente affermato il fenomeno pseudoartistico del Kitsch. Il Kitsch - ossia la non-arte, l’oggetto che ha ogni apparenza artistica senza averne la sostanza - è venuto in luce soltanto quando era possibile che si verificasse uno scambio di signifiés rispetto ai signifiants come quello cui ho accennato dianzi. Da quanto ho detto sin qui emerge chiaramente come l’arte concettuale e il Kitsch stiano a rappresentare in un certo senso i due poli d’una medesima situazione sino a ieri ancora confusa ma che in un prossimo futuro potrà resultare chiaramente significativa del periodo che stiamo attraversando e precisamente la dialettica tra oggetto e concetto (di cui accennammo nelle prime righe di questo capitolo), che a sua volta illumina i due pericoli d’un predominio dell’oggetto privo d’ogni valore estetico e d’ogni rinnovamento concettuale; e, per contro, d’un predominio del concetto, svuotato peraltro dal suo supporto oggettuale e proprio per questo anche (il più delle volte) d’ogni efficacia estetica. Infatti: se il concettualismo «puro» può essere considerato come esempio d’una reazione rispetto all’oggetto artistico ridotto a merce e idolatrato unicamente per il suo valore venale e commerciale, il Kitsch si può considerare come un esempio tipico dell’errato tentativo di accostarsi alla mentalità popolare attraverso una falsificazione linguistica: ossia attraverso un Ersatz semiotico, un linguaggio che è la contraffazione di quello autentico ottenuto con mezzi meccanici (repliche, riduzioni di scala, trasposizioni in «media») e come tale destinato a deprimere l’atteggiamento estetico delle
masse cui è destinato rendendole sempre di più succubi d’un’ideologia borghese e consumistica.
Ma, se il Kitsch viene spesso a collimare con alcune delle correnti «artistiche» più retrograde (come buona parte del «neorealismo» sociale e dell’arte accademico-naturalistica) il concettualismo, per contro, può talvolta agire in senso «progressista» rispetto alla situazione estetico-sociologica dell’establishment, soprattutto per una ragione: perché, per la prima volta dopo un lungo periodo dominato dall’arte astratta (e dal rifiuto programmatico d’ogni «contenutismo» nell’arte figurativa), si assiste ad un ritorno, o meglio ad una ripresa della funzione gnoseologica dell’arte visuale che era stata pressocché abolita nella maggior parte dell’avanguardia pittorica del nostro secolo. Il valore gnoseologico, conoscitivo, delle arti visuali era venuto man mano scemando e perdendo importanza con l’avvento delle «avanguardie classiche». In alcune correnti - art pour l’art, arte concreta, arte cinetica - si prescindeva dal «piano del contenuto» (per usare la terminologia hjelmsleviana) mentre lo stesso «piano dell’espressione» era volto soltanto a evidenziare dei valori prevalentemente morfologici.
Si giunse così a considerare pittura e scultura come disgiunti da ogni funzione conoscitiva, da ogni compito ideologico e politico. Il che, ovviamente, corrispondeva alle esigenze di quel particolare periodo storico. La funzione socio-politica della pittura e in genere delle arti figurative veniva a cadere e rimaneva legata soltanto a dei «generi artistici» considerati «minori» come il poster (affiche), il manifesto politico, il comic-strip, il manifesto popolare illustrato grossolanamente (come quelli cinesi).
Con l’avvento, invece, dell’arte concettuale e delle altre correnti analoghe assistiamo a un duplice fenomeno: 1) l’immissione dell’elemento gnoseologico nel corpo stesso dell’opera che, anzi, è spesso identificabile con il concetto che ne costituisce la sostanza. 2) La partecipazione di contenuti socio-politici da parte dell’idea costitutiva dell’opera, per cui l’opera stessa è concepita in funzione di tali contenuti. Naturalmente non bastano queste
due premesse a far sì che le operazioni così eseguite si debbano considerare come accettabili e lodevoli. Ma questo ci permette di guardare ad alcune opere concettuali - di land, o earth art, di body art, di arte povera - come degne d’attenzione anche per i loro contenuti conoscitivi: dunque quali fonti d’informazione tutt’altro che trascurabile. Non si dimentichi, del resto, che l’antica teoria marxiana del rispecchiamento {Verspiegelung) può essere interpretata oggi come l’applicazione all’opera d’arte d’un principio analogico - di metaforizzazione linguistica - di sostituzione d’un signifié traslato ad uno concreto, e quindi d’un
Se l’ostranenje - lo spaesamento, l’estraneamento d’un termine, d’un oggetto, d’un concetto - dal suo normale contesto è in grado di rendere pili pregnante ed esteticamente attivo tale oggetto o concetto, ecco che potremo facilmente comprendere come molte recenti operazioni dell’arte concettuale (basate su elementi paradossali come l’uso del proprio corpo, la fotografia di situazioni, l’impiego di carte topografiche, di schemi ecologici, la riproduzione di pagine di dizionari, ecc.) possano acquistare, proprio per questo loro spaesamento dal normale contesto cui di solito appartengono, un’inedita efficacia estetica e sociologica. Ma c’è ancora un ultimo punto che va considerato, sempre in rapporto a queste forme creative, ed è il problema dell’efficacia «artistica» che queste opere esercitano. Una delle più frequenti accuse rivolte all’arte concettuale - e spesso a ragione - è che le sue operazioni, i suoi cerimoniali (e dicendo «cerimoniali» viene appunto da riflettere a taluni cerimoniali schizofrenici), sono parzialmente o totalmente svincolati da ogni ragione artistica nell’accezione consueta di questo termine. Opere come i labirinti di Benedit, le manipolazioni del proprio corpo di Schwarzkogler
o di Acconci, le orge sado-masochistiche di Nitsch, alcune elucubrazioni «linguistiche» del gruppo inglese di Art-Language, ecc. non hanno il più delle volte nessuna componente estetica e addirittura - come abbiamo detto sin dall’inizio - nessuna incarnazione oggettuale. Sono dei meri enunciati (statements) alle volte densi di significati logici e razionali, altre volte (Wilson) addirittura privi d’ogni significato, asemantici, riconducibili a livello di certi koan dei monaci zen, i quali rivolgevano questionari assurdi o pronunciavano sentenze illogiche al solo scopo di sollecitare nel discepolo una risposta non razionalizzata che adombrasse l’inizio d’uno stato di coscienza e conoscenza superiore (prajnà).
Ebbene: questa caratteristica anartistica e anoggettuale del concettualismo ha una notevole importanza da un punto di vista teoretico. Ci dice cioè come la «norma» artistica (intesa qui nel senso mukařovskiano di regola che col tempo si deteriora e anzi si contraddice) è labile e mutevole. Per cui il fatto che in questo preciso periodo storico si possa assistere ad un vanificarsi dell’oggetto artistico a favore d’un’operazione gnoseologica, può voler significare come, in realtà, nella nostra epoca l’arte possa assumere anche aspetti diversi da quelli di ieri e tali da offrire alla mente dello spettatore un «cibo» intellettuale più idoneo di quanto non fosse quello eccessivamente edonistico e formalistico di ieri.
Non dunque un ritorno a forme d’arte solo in apparenza «sociali» e engagées perché basate su raffigurazioni oleografiche di avvenimenti o di motivi rispecchianti la nostra epoca (guerre, lotte di classe, prigionia, tortura...) ma l’utilizzazione di temi socio-politici (o anche scientifici, psicologici, ecologici) i quali, attraverso un eventuale processo di decontestualizzazione possano valere come embrione per la creazione di opere dove tali temi siano sviluppati e lasciati decantare; così da costituire i precedenti d’un’immagine estetica individuale, capace di trasformarsi a sua volta in oggetto estetico. Oggetto estetico, che, ovviamente, dovrà sempre partire da una matrice soggettiva, tanto se questa matrice sarà piuttosto evanescente e onirica, quanto se sarà
razionalmente concettualizzata; giacché - come ancora ribadisce Mikel Dufrenne
XV.
Introduzione a una mostra mai realizzata
Uno dei motivi essenziali che ci ha spinto a ordinare questa mostra
Le polemiche divampate qualche decennio or sono tra estetiche idealiste e neopositiviste, le successive svalutazioni d’una critica storicistica e diacronica, l’approfondimento, per contro, d’un’impostazione sincronica e strutturalistica riguardo alle diverse forme artistiche, ci hanno portato a constatare come, ai nostri giorni, non sia più possibile accontentarsi d’una critica di tipo assiologico, o di tipo meramente analogico, e come, invece, sia indispensabile, molto spesso, far ricorso a strumentari semiologici, che ci permettano, se non altro, di analizzare un’opera anche al di fuori d’ogni giudizio di valore. Non solo, ma di analizzarla anche se il suo «codice» ci è ignoto o solo parzialmente noto, se la sua ubicazione linguistica è dubbia o ambigua.
Molto spesso, nel momento attuale, l’arte si costruisce i suoi «codici» molto prima che questi siano o possano essere decriptati dal grosso pubblico (e anche dagli specialisti) ed è questa continua invenzione di linguaggi non ancora istituzionalizzati a far si che sia più arduo oggi che ieri fare un discorso coerente
e convincente attorno agli stessi. Mentre d’altro canto, è proprio attraverso l’applicazione d’una chiave semiotica, che spesso si riesce ad accettare e a far accettare dei «messaggi» che altrimenti sarebbero inaccettabili o troppo facilmente condannabili.
Il che, poi, equivale ad affermare che - in un’epoca come l’attuale, quando più che mai le creazioni artistiche sono svincolate da regole e norme ereditate dal passato (dal remoto come dal prossimo passato) - è sempre più urgente ammettere l’esistenza di forme artistiche che non appartengono più alle tradizionali categorie istituzionalizzatesi nel corso dei secoli (quali: «pittura», «scultura», «architettura», «musica»), ma che invece si diano sempre nuove forme espressive, non ancora codificate e che, ciò non di meno, devono e possono essere accolte, comprese e valutate, se si fa uso, nei loro riguardi, non più di una critica «normativa», ma di una dove gli schemi essenziali poggiano sopra una solida base semiotica.
È, dunque, anche per saggiare questa possibilità che è stato nostro impegno quello di riunire in questa esposizione un gruppo di artisti molto diversi e persino tra di loro contrastanti per età, per formazione, per intenti, ma che avessero come unico denominatore comune quello di essere svincolati dalle forme artistiche tradizionali e fossero invece portatori di qualche - sia pur embrionale - germe linguistico nuovo; tale, dunque, da poter essere vagliato e controllato mediante lo strumentario semiotico di cui disponiamo. Non solo, ma molti di questi artisti - anche quelli più legati alla tradizione - hanno cercato di realizzare delle opere (o delle «operazioni») che mettono in luce una peculiare ambiguità semantica (quella che Quine ebbe a definire «vagueness», Kruševskij «complexity and indeterminacy», Bloomfield «border-line cases», Skalička «asymmetry», ecc.), dovuta al fatto di servirsi di espressioni visive mescolate con quelle sonore, di espressioni cinetiche messe al servizio della visualità, di impressioni tattili che accompagnano quelle visive; di espressioni verbali frammiste a quelle sonore o visuali; ecc. In altre parole: di aver fatto ricorso, non tanto a fenomeni sinestesici
(che appartennero da sempre al settore estetico), quanto a delle embricazioni codali.
Quando, ad esempio, Isgrò (già ben noto per il suo passato di poeta [verbale] e di poeta visivo) presenta qui una delle sue «cancellature» più suggestive Secundum Johannem, che aggredisce addirittura ab ovo l’argomento principe di questa mostra con la frase neotestamentaria
L’operazione di Isgrò, sintomatica della possibilità di revitalizzare un linguaggio (verbale) attraverso una sua manipolazione visuale e attraverso la sua «negativizzazione», dimostra quante nuove dimensioni ci siano offerte in questo caso. Quando, per fare un altro esempio, Ketty La Rocca si vale delle gesticolazioni espressive delle mani per creare una sequenza di segni sintatticamente legati tra di loro e portatori d’un messaggio significante, noi ci accorgiamo tosto di essere di fronte a un tipo di creazione che sfugge alla consueta catalogazione in «generi» artistici, e inoltre - quando osserviamo come la sequenza dei gesti viene poi «ridotta» a un mero tracciato schematico che ricalca (iconicamente) la primitiva immagine filmica o fotografica - ecco che possiamo facilmente scorgere l’identificazione di immagine e segno: la presenza d’un’iconicità ridotta ai minimi termini eppure conservante i fondamentali requisiti del primitivo impatto espressivo.
Il passaggio dall’idea al segno, e dal segno all’idea, è una delle peculiarità di molte di queste opere.
Si vedano le «partiture» di Giuseppe Chiari: pochi scarni segni iconici di movimenti delle mani sulla tastiera o sulle corde
d’uno strumento o di manipolazioni espressive (musicali) di oggetti vari (carta, acqua, ecc.). Questo «codice iconico» facilmente istituzionalizzabile dall’autore, è, però, anche fine a se stesso. Si tramuta cioè in una realtà grafico-visiva, che vive anche al di fuori della sua realizzazione musicale. Abbiamo, pertanto, il duplice aspetto d’una musica-da-non-suonare; e d’una serie di oggetti - non-acustici - da «suonare». I due linguaggi, quello musicale e quello grafico, si accavallano in maniera del tutto diversa da quella utilizzata in molti altri esperimenti di notazione musicale che si compiacciono di fioriture rabescanti costituenti più che altro un «abbellimento» della partitura.
Ma che dire delle opere più direttamente legate ai nuovi media televisivi o filmici come quelle di Vaccari, Carmi, Patella, Berardinone? Se alcuni di questi artisti si sono valsi del nuovo medium secondo un’ortodossia linguistica (usando il video secondo le consuete regole che di solito governano le trasmissioni televisive), altri lo hanno forzato a nuove qualità espressive, come Carmi, che nelle sue «metaimmagini televisive» ha ottenuto delle sequenze assai suggestive perché rivelano un uso ancora inedito di questo nuovo medium: attraverso la autoregistrazione dell’immagine d’un monitor da parte d’un altro video e l’inserimento successivo di immagini colorate precostruite, il televisore trasmette una serie di forme cromatiche e cinetiche dagli effetti inattesi e che potranno ancora trovare sorprendenti sviluppi. Vaccari, invece, si è servito del televisore per costruire una scena che potremmo definire esistentivo-teatrale, dove la partecipazione e il coinvolgimento del pubblico costituiscono il più importante assunto, dimostrando la possibilità di utilizzare il televisore non soltanto come trasmettitore di messaggi unipolari ma come capace di una «risposta» da parte del ricevente.
Nel caso di Cioni Carpi, la coesistenza di un film, d’una sequenza fotografica accompagnata da testi «ermetici», ci mostra il progressivo abburattamento del linguaggio verbale, che va di pari passo con la «sparizione» del personaggio (autore-attore-mimo) e presenta un’embricazione triplice di immagini ridotte tuttavia
a scarni segni che semantizzano una situazione altamente drammatica.
Un altro caso, pure questo caratteristico d’una presa di coscienza della pluralità dei codici usabili per un fine unico, è quello di Valentina Berardinone, che ha trasposto nel suo filmato alcuni elementi già da lei sperimentati nell’azione diretta: lo sgocciolamento d’un liquido lungo un piano inclinato o una scala, il raggrumarsi del sangue, l’atmosfera d’angoscia e di liberazione presente in alcune sue opere plastiche, ritrova nella trasposizione sul video-tape una nuova dimensione semantica.
Diverso invece è il caso di Patella, - uno dei più spericolati sperimentatori di intermedia visivo-verbali, autore di testi letterari frammisti a immagini grafiche, di piante e di pareti «parlanti», - che, in questo caso, presenta la serie di diapositive illustranti una misteriosa avventura pseudo-fantascientifica dove il linguaggio visivo si vale del medium fotografico alterato, deformato, e reso così più ambiguamente cattivante.
Ho detto dianzi che l’ambiguità semantica - assieme all’ambiguità percettiva e gestaltica - costituisce quasi una costante di molte delle opere che verranno esposte (e, del resto, sappiamo bene che, a partire dai tempi di Empson, i tipi di ambiguità sono molteplici; certo più dei sette da lui studiati e descritti). Ebbene: non sarà difficile rintracciare nella mostra altri esempi di codeste ambiguità: ecco il caso di Gianni Colombo che nel suo «spazio elastico» si propone di concretare un oggetto visuale libero da ogni interpretazione analogica con la realtà circostante, e tale da offrire una comunicazione visiva basata su segni da interpretare all’infuori da ogni loro esatta semantizzazione (concettuale). L’ambiguità spaziale e percettiva del messaggio di Colombo trova una contropartita in quella messa in atto da Gianfranco Arlandi, che presenta delle «unità di significazione visiva ambivalente», ossia dei pannelli portatori di segni a mo’ di stalattite-stalagmite, i quali compongono una fitta griglia dove il segno ripetuto «alfabetizza se stesso attraverso una sequenza seriale»; sicché «nel fluttuare entropico dell’ambiguità percettivo-fruitiva»
(come si esprime lo stesso autore) si determina l’efficacia operativa di questo pattern.
Anche Ugo La Pietra - che già in molte sue operazioni aveva realizzato delle strutture disequilibranti dello spazio urbano ed ambientale - nella sua sezione presenta una serie di tavole sulla maniera di «riappropriazione degli spazi urbani» da parte degli abitanti, sia disequilibrandoli sia valendosi di «energia informativa» rintracciabile nelle più diverse strutture urbane ancora in grado di essere manipolate. D’altro canto, un altro architetto, Gianni Pettena, - che negli ultimi anni ha dato vita ad una vastissima serie di operazioni linguistiche applicate all’architettura e al paesaggio naturale, creando delle nuove «semantizzazioni» di preesistenti situazioni o alterando delle situazioni cristallizzate attraverso interpretazioni paradossali delle stesse, - presenta una serie di tavole dove molte di queste operazioni trovano una loro appropriata collocazione; mentre nella «parete» di Gastini il concetto di spazio e tempo «sottratti» alla materialità del muro e resi vibranti attraverso una particolare manipolazione della tessitura stessa della superficie, testimonia della volontà dell’artista di creare una situazione di titubanza percettiva che è di per sé la matrice dell’efficacia semantica dell’opera.
A tutt’altro genere (un genere linguisticamente inedito perché mette in risalto la stessa «dimensione» umana, resa abnorme ma anche più leggibile attraverso un curioso procedimento foto-topografico) s’ispira l’opera di Enrico Job, Mappacorpo: grande tavola composta da più di mille fotogrammi, che presenta il corpo dell’uomo steso e appiattito in una dimensione semantica insolita e appunto per ciò più conturbante.
Tra coloro che fanno ancora spesso ricorso a immagini sussunte dall’universo pittorico (anche se spesso solo per negarle o per deviarne l’interpretazione) Paolini, nella sua Apoteosi di Omero (uno dei tanti suoi curiosi e misteriosi interventi tra realtà e finzione) ci riconduce a quella ambiguità semantica di cui abbiamo già detto, presentando un testo letto e alcune fotografie di attori che interpretano ognuno un diverso personaggio d’un celebre dipinto. Anche in questo caso - tra il teatrale e l’esistenziale
- può soccorrere una frase illuminante dello stesso autore: «Finora era il linguaggio in se stesso a presumere l’immagine; ora è l’immagine (presunta) che tende a illustrare l’enigma del linguaggio».
XVI.
Riduzione ad oggetto, riduzione a progetto e la crisi dell’oggettualità
I.
Sono pronto ad ammettere una proprietà «riduttiva» alla nostra epoca, o quanto meno agli ultimi decenni della stessa, e a riconoscere alcuni dei pericoli che da questa riduzione derivano alla cultura in genere e a quella artistica in specie. Ma tutto ciò, in definitiva ricalcherebbe la storia di sempre. Quello, per contro, che mi sembra del tutto peculiare del nostro tempo (o forse proprio del periodo che va dagli anni sessanta in poi) è un duplice fenomeno riduttivo - che in parte può essere anche collegato ad una sorta di «epochizzazione» stilistica, ma che più propriamente può essere inteso come un fenomeno rivolto in due direzioni sincrone ed opposte: la riduzione ad oggetto, e la riduzione a progetto. Due tipi riduttivi che portano - ed è questo il punto che mi sembra più importante - ad assistere al verificarsi di oggetti senza progetto e di progetti senza oggetto, o piuttosto che portano a preconizzare l’esistenza dei due tipi di operazioni. Questo fenomeno vale per l’architettura come per le altre arti visive (si vedano parecchie correnti concettuali recenti) e persino per certa musica nuova; e forse in definitiva possono essere considerati come endemici in tutta quanta la nostra cultura attuale.
La riduzione all’oggetto - che già da una decina d’anni ho definito «oggettualizzazione» (e si vedano alcuni dei capitoli dedicati a questo fenomeno in questo stesso volume) - è ormai un fenomeno ben noto che, nelle arti visuali, ha visto la massiccia produzione di opere dove la stessa pittura, o plastica erano per l’appunto ridotte al puro e semplice oggetto senza alcun riferimento non solo figurale, ma neppure astrattamente simbolico: ne sono stati esempio parecchie opere di Castellani, di Fontana, di Bonalumi,
e in genere tutte le cosiddette «strutture primarie» e buona parte della minimal art. Nel caso dell’architettura e del disegno industriale questa forma riduttiva è ancora più evidente perché parte da una certa sintassi miesiana del «contenitore indifferenziato» (ossia d’un genere di architettura antitipologica e, in definitiva, antisemantica) che certamente ha costituito uno degli errori interpretativi di uno solo degli aspetti offerti da alcuni maestri del Movimento Moderno malintesi dai loro seguaci.
Di fronte a questo indirizzo possiamo veder affermarsi l’indirizzo opposto, quello che ho definito «la riduzione al progetto» (e che si potrebbe anzi ricondurre al progetto senza oggetto, ossia all’ideazione dell’elemento progettuale che non giunge, e addirittura non intende giungere, sino alla relativa realizzazione oggettuale).
Anche di questo caso gli esempi sono molti ed evidenti. Innanzitutto nel settore dell’arte visiva più recente: in molte opere (o ipotesi di opere) di artisti concettuali, per i quali l’opera stessa consiste prevalentemente nel concetto, nell’idea di cui viene offerto un progetto (spesso limitato ad una descrizione verbale, ad un grafo, ad un diagramma, ad una fotografia, ad una registrazione di dati raccolti in vista d’una mai avvenuta effettuazione dello stesso). Questo settore ormai assai vasto e che indubbiamente ha avuto già notevoli influenze anche su molti artisti già appartenuti all’indirizzo opposto (soprattutto quelli della corrente «minimale»), comprende anche alcune opere musicali (si pensi ai «progetti di azioni» di un Giuseppe Chiari, di La Monte-Joung, di Paik, ecc.) e, ovviamente, trova un campo particolarmente fertile nel settore dell’architettura. Abbiamo tutta una vasta attività progettativa - da parte di giovani neolaureati, ma anche di parecchi gruppi già agguerriti (e i nomi sono facili a farsi: dal notissimo Archigram al viennese Hollein, a Yona Friedmann, Vjenceslav Richter; dagli Archizoom ai Superstudio, ai Metamorph, ecc.) - che è rivolta quasi esclusivamente alla creazione di progetti sine objecto, sine materia; e questo non solo per le ben note difficoltà che presenta oggi il settore dell’edilizia,
ma anche per una evidente volontà di rimanere a livello progettuale, d’un genere di progettualità non oggettualizzabile. Questa «riduzione al progetto» non va intesa nel senso di una riduzione dell’architettura al design, come tipica forma progettativa; ma anzi può essere seguita anche nel campo del disegno industriale, là dove si scorge, accanto ad un design volto alla creazione dell’oggetto, un altro tipo di design che finisce per ridursi ad un «metadesign» (come del resto era già stato osservato a suo tempo da Van Onck). E, visto che ho citato il caso del metadesign, non sarà inopportuno accennare al fatto che, proprio in questo caso, si può effettivamente constatare la presenza d’una riduzione globale dal linguaggio ad un «metalinguaggio», e dunque d’un insistere sul discorso attorno al linguaggio - come sul discorso attorno alla pittura, alla musica, all’architettura - che viene a neutralizzare, corrompere, o anche attivare alcune situazioni altrimenti cristallizzate.
Lo stesso ricorso oggi così frequente a schemi semiologici, di cui abbiamo spesso discusso, è una riprova della tendenza al progetto cui sopra accennavo: l’analisi semiotica applicata al fare architettonico e artistico altro non è che il bisogno di chiarire a se stessi l’oscurità semantica del proprio e dell’altrui operare.
Mentre - per rimanere nel campo architettonico - si assiste ad un continuo espandersi d’un’edilizia in un senso decisamente «riduttivo» (e, in questo caso con una connotazione quanto mai derogatoria!) al punto di vedere obliterata la stessa valenza semantica dei singoli edifici e dell’intero territorio; si assiste, per contro, ad un altrettanto sterile dilagare di ipotesi di lavoro, di tentativi utopistici, che possono avere un interesse solo per quei pochi in grado di immaginarne gli sviluppi futuri. Il resultato immediato di tutto ciò è il sempre maggior distacco tra cultura elitaria e cultura delle masse: proprio quella scissione che si sperava di poter superare attraverso una massificazione culturale in un eventuale declino della società borghese.
Purtroppo, come è stato ripetuto fino alla sazietà, il frutto più succoso e più ambito dalla nostra società è proprio il Kitsch, e una volta assaporato il gusto dolciastro e zuccheroso di questo
frutto è difficile al grosso pubblico rifarsi a cibi più genuini o meno facilmente assaporabili.
In «op. cit.», 1974, n. 27.
II.
Parlando tuttavia di «crisi dell’oggetto» intendo qui riferirmi non solo all’oggetto «artistico», ma anche all’oggetto industriale e, in genere, a tutto quanto è accaduto nel panorama oggettuale nel periodo che va dal primo dada all’ultimo pop (ivi compresi arte cinetica e programmata e le infinite proliferazioni dei multipli, generati da queste diverse correnti artistiche nel periodo che, grosso modo, si può situare attorno alla metà degli anni sessanta).
Dunque: dopo la «gioire è l’objet» dei surrealisti, e dopo la ricca vicenda dei ready-made duchampiani e del loro rifiorire attraverso il pop americano (ed europeo), l’arte visuale si è trovata ad affrontare improvvisamente una vera e propria crisi dell’oggetto; ed è qui che si situa il mio discorso odierno. All’inizio degli anni settanta, il nostro panorama visuale era folto di tentativi oggettuali (sia di quelli facenti capo al gruppo degli «oggettualisti» milanesi - Castellani, Bonalumi, Aricò, ecc. - più impegnati in un genere di costruttivismo architettonico, sia del gruppo più tendenzialmente figurativo rappresentato da Del Pezzo, Pozzati, Adami, Baj, ecc.). Inoltre, a quell’epoca sarebbe stato opportuno tener conto - oltre che dei vari esperimenti cinetici e programmati, allora molto in auge - anche del grande successo mondiale ottenuto in quegli anni dal nostro design. Alcuni dei nostri migliori designer (da Zanuso a Gae Aulenti, da Colombo ai Castiglioni, da Bonetto a Sottsass, ecc.) creavano in quel periodo degli oggetti che destavano l’interesse di molti paesi e si parlava dell’«estetica industriale» italiana come della più geniale ed aggressiva d’Europa.
Oggi, le cose sono leggermente cambiate. Innanzitutto il nostro
design sta già pericolosamente imboccando una parabola discendente; la grande mostra al Museum of Modern Art di New York dello scorso anno ha segnato non la sua fine, ma la sua glorificazione e insieme la sua imbalsamazione. Un’atmosfera di museificazione già lo pervade. Ma di una «crisi dell’oggetto» si può parlare anche a proposito dell’arte visuale in questi ultimi tempi. Sostituire all’oggetto un’azione, un comportamento, una situazione è stata un po’ la grande aspirazione di molti artisti concettuali in questi ultimi due o tre anni. Alla frenesia oggettualizzante si è venuta sostituendo una schifiltosità o un pudore di fronte all’oggetto, che ha portato molti artisti nuovi (e parecchi anziani) a un rifiuto spesso forzato e soltanto velleitario d’ogni realizzazione «tangibile» nel settore artistico. Che fosse nell’aria una crisi dell’oggetto, tanto nel campo dell’estetica industriale che in quello delle arti plastiche, era evidente; ma era meno logico che tutti si schierassero all’improvviso contro posizioni sino a ieri abbracciate con apparente convinzione. Rimane comunque da constatare che le recenti leve artistiche - siano esse prevalentemente concettuali (Agnetti, Penone), «povere» (Anselmo, Kounellis, Merz), comportamentali (Prini, De Dominicis), poetico-visive (Isgrò, Chiari, Carrega, ecc.), hanno tutte optato per questo indirizzo; salvo poi, se ce ne sarà bisogno, riscoprire in un prossimo domani quell’oggetto oggi rifiutato o disprezzato che potrà invece presentarsi sotto l’aspetto, più tenue ma non meno mercificabile, della fotografia, del tracciato, del progetto, o di qualche altro impalpabile ma tangibile e smerciabile aggregato molecolare (magari la macchia di saliva o di sperma, all’occorrenza).
Non a caso l’arte concettuale si è infiltrata nel nostro paese attraverso la porte étroite dell’arte povera. Ma, se l’arte povera rimaneva in buona parte rispettosa dell’oggetto, anzi ancorata ad esso (si vedano gli «oggetti» prima di Pistoletto e di Pascali, poi di Paolini, di Zorio, di Merz, di Boetti, ecc.), man mano che la stessa si tramutava in concettualismo più «puro», allargando i suoi confini e assorbendo alcuni fermenti americani e tedeschi (Barry, Weiner, Wilson, Beuys), veniva a perdere le sue caratteristiche
di oggettualità - povera ma pur sempre tale - per acquistarne altre di meno definibile natura. Si assisteva, così, al concettualizzarsi sempre più acuto di artisti come Paolini, Kounellis, Calzolari, ecc., all’abbracciare il versante concettuale visivo da parte di musicisti (come Chiari). Non solo, ma ad un tendere verso creazioni non esclusivamente oggettuali e plastiche anche da parte di altri artisti come Bonalumi (con i suoi «progetti»), Plessi (con il suo Acquabiografico), Aricò, Gastini, Cotani, ecc. Tale situazione si viene evolvendo sotto i nostri occhi e indiscutibilmente è legata ad analoghe situazioni oggi serpeggianti in tutto l’Occidente, e alle quali non è estraneo un certo qual spunto orientaleggiante, filtrato ovviamente dal lontano e leggendario Zen.
Forse, in definitiva, la crisi dell’oggetto può significare - per l’Italia e per l’Occidente in genere - anche e soprattutto una crisi della nostra epoca culturale; e può darsi che si tratti d’una crisi salutare se varrà a contrapporsi agli eccessi d’un conformismo borghese incalzante com’era quello della fase pop e op, e com’è in definitiva quello di qualsivoglia tendenza artistica che resulti asservita a un prevalente impulso commerciale.
Sta di fatto che la crisi dell’oggettualità, e la parallela spinta verso l’anogettualità e la concettualizzazione dell’arte visiva, sono dei segni premonitori d’un prossimo ritorno a una diversa oggettualità. Di quale natura questa sia per essere, lo vedremo - se lo vedremo - nei prossimi anni.
In «Opus», 1974, n. 6.
XVII.
La body art tra rito e autoesibizione
I.
Un recente fatto di cronaca accaduto in una galleria d’arte napoletana, e la pubblicazione recentissima d’un volume di Lea Vergine
In realtà, l’uso del corpo - del proprio corpo - come strumento d’un’attività artistica, non è di oggi, e neppure di ieri, ma di sempre: dalle prime danze tribali ai movimenti ieratici e dai significati ben codificati del teatro cinese antico, delle danze sacre indiane, alle più recenti forme proposte dall’euritmia steineriana (dove, addirittura particolari gesti delle mani e delle braccia corrispondono alle lettere dell’alfabeto, alle note e agli intervalli musicali). Che il corpo sia il primo strumento per agire esteticamente, per comunicare col prossimo, ancora prima che attraverso la parola, è cosa ovvia e ben nota. Ed è per questo che quando presero rilievo i primi esperimenti della cosiddetta «body art» (l’arte del corpo) in Europa e in America, questi costituirono subito un’importante integrazione delle forme tradizionali di arte visuale, proprio per la loro immediatezza, drammaticità, intersoggettività.
Proprio oggi che il balletto è in declino (l’ormai stucchevole balletto sulle punte, ma anche molti dei più moderni balletti espressionisti e surrealisteggianti), che la spettacolarità teatrale è sempre più scarsa di prodotti autentici (dopo gli importanti ma
ormai scontati esperimenti dei vari Living e Open Theater, ecc.), era giusto prevedere un riaccendersi d’interesse verso forme artistiche che trovassero nel corpo la loro prima matrice. E, infatti, alcuni di questi «operatori» (non sempre la qualifica di «artisti» li convince) sono degni, non solo della massima stima, ma del più acceso consenso. Si veda, tra i molti, l’italo-francese Gina Pane, che nelle sue performances riesce a combinare una certa sacralità gestuale, con dei Cerimoniali di gusto quasi liberty; la fiorentina Ketty La Rocca che, valendosi delle sole mani come medium, inventa nuovi segni, non ancora istituzionalizzati, ma carichi di espressività. E si vedano ancora le forme, a cavallo tra azioni corporee e danza, d’una Trisha Brown, d’una Joan Jonas, entrambe sacerdotesse di nuovi culti corporei quanto mai lontani da ogni compiacimento erotico, o l’utilizzazione del corpo altrui per dar vita alle proprie fantasie creatrici d’un Fabio Mauri, d’un Vaccari, d’un Tagliaferro, o finalmente le sottili azioni autoesibizionistiche d’un Bruce Nauman, d’un Arnulf Reiner, d’un Vito Acconci. Purtroppo, al settore che stiamo esaminando e di cui non posso citare in questa sede che alcuni nomi, appartengono anche aspetti decisamente deteriori; ed è un’osservazione del tutto parallela a quella che ebbi a fare in una precedente nota, a proposito di certe forme consumistiche d’arte concettuale. Si tratta di molti esempi che non meritano d’essere incoraggiati, che anzi andrebbero biasimati, perché gettano, anche sulle manifestazioni positive, il sospetto d’una ricerca equivoca e velleitaria.
Sia ben chiaro che la mia non è certo un tipo di riprovazione moralistica o estetizzante: ogni artista è padrone di agire secondo la sua libera volontà; non solo, ma è padrone di trascurare anche del tutto il lato estetico della sua operazione, che potrà avere invece valori sociali, politici e ideologici. La mia riprovazione, allora, va alle opere dove l’esclusiva ragion d’essere è quella esibizionistica e sadomasochistica senza che altre motivazioni valgano a riscattarla. È vero: anche Sade, anche Bataille, hanno trattato materiale sadomasochistico quanto mai scottante, anche Beardsley, anche Picasso hanno affrontato, in alcuni disegni, aspetti decisamente «osceni», ma dove l’oscenità ha una precisa
ragion d’essere artistica. Non credo invece che siano riscattabili le opere - ormai divulgate anche dalle cronache provinciali come abbiamo visto - di un Hermann Nitsch - l’austriaco che, ricoperto di paludamenti sacri, ama compiere i tristi rituali d’un suo «Teatro delle orge e dei misteri», dove agnelli sgozzati e sbudellati servono da «ornamento» agli spettatori-attori, più o meno memori di consimili riti neri alla Buchenwald.
Certo: anche le descrizioni di cui Huysmans si compiaceva nel narrare il martirio di sainte-Lydvine (la santa fiamminga che, ricoperta di ulcere, fistole, piaghe, giaceva in un mare di sangue e di pus, sul suo pagliericcio immondo) non erano meno sconcertanti - e forse lo spirito che le informava era abbastanza simile a quello delle macabre orge dell’austriaco o di altri body artisti -, ma le salvava, almeno, la loro perfezione letteraria; mentre nel caso di alcuni di questi operatori, il resultato appare molto ambiguo. Che poi, ragioni di carattere psicologico e psicanalitico (come quelle molto abilmente tentate da Lea Vergine nel suo avvincente volume) possano in buona parte giustificare simili azioni, non basta ancora a renderle più accette o meritorie da un punto di vista estetico e sociale. È un discorso analogo a quello che fu fatto a suo tempo a proposito di certe macabre sequenze del film di Jacopetti Africa addio: ossia, se nell’opera d’arte è lecito andare contro la cosiddetta morale corrente; se antiquati schemi moralistici non possono più reggere di fronte ai nuovi modi di concepire la vita, il rapporto tra i sessi, l’arte stessa, ciò non toglie che non si possa - in nome di queste conquiste - tollerare o anzi incoraggiare delle esibizioni che alcune volte (non sempre, ovviamente) sono solo velleitarie, tristemente ingenue, astutamente maligne, quando non sono addirittura memori d’una mentalità nazifascista non ancora del tutto sopita.
II.
Si è ragionato molto negli ultimi tempi di body art e si è discusso molto, anche troppo, di arte concettuale, situazionale, microemotiva...
Ma forse non si è dato abbastanza peso a un fatto: al divenir teatro di tutte le forme artistiche del periodo che stiamo attraversando. Divenir teatro, nel senso di trasformarsi delle arti figurative, della musica, della plastica, in un’azione dell’uomo che si serve del proprio corpo (del Leib come avrebbe detto Husserl) per imbastire un dialogo tra sé e il prossimo, tra artista (l’attore) e il pubblico.
In questo dialogo - spesso discontinuo, esile, appena abbozzato -, sta forse il futuro riscatto di molte forme d’arte contemporanea che possono sembrare ermetiche, cerebrali, o gratuite ed epidermiche, e soprattutto lontane da quelle così comode partizioni in «arti dello spazio e del tempo», oppure «arti figurative astratte», «arti dei suoni e dei colori».
Un esempio molto curioso e significativo di questa nuova teatralità plastico-musicale-mimica lo si è avuto di recente con una rappresentazione dell’artista americana Meredith Monk.
Chi s’illudeva di visitare una mostra di pittura o di assistere ad un’operazione d’arte concettuale, si trovava invece dinnanzi ad una performance mimica che, tuttavia, non era la consueta «autoesibizione» narcisistica oggi sin troppo frequente da parte di artisti alla ricerca di facile pubblicità, ma era un vero e proprio concerto: Concerto per voce e bicchiere. (Non si creda che il titolo sia da intendersi metaforicamente come avveniva nei celebri Concerti Fluxus, dove - con un titolo analogo - avremmo potuto contemplare, per esempio, un tale che picchiava con un martello un bicchiere fino a ridurlo in briciole, poi calpestandole per ottenerne qualche dubbia sonorità). Ma, nel nostro caso, si trattava di tutt’altra cosa: Meredith Monk eseguiva davvero un concerto percorrendo col dito bagnato l’orlo d’un grande bicchiere a calice fino a ricavarne quel sibilo sottile che ognuno di noi nella sua infanzia si è divertito almeno una volta a suscitare dalla muta superficie del cristallo.
E su quel suono insistente e monocorde l’artista veniva intessendo con la voce delle caute e labili modulazioni.
Si trattava di modulazioni molto semplici come stesura melodica, spesso basate su intervalli di mezzi o quarti di tono (rispetto
al «pedale» determinato dal suono continuo del vetro), fino a raggiungere qualche volta la qualità chiesastica quasi d’un canto gregoriano, altre volte l’esplosione di sonorità gutturali, ora flebili ora roche e strozzate, ora taglienti o persino dei profondi e cavernosi falsetti baritonali. Ma più che l’effettivo valore musicale del concerto (che del resto era tutt’altro che assente) quello che sorprendeva ancora maggiormente erano alcune figure «agite» secondo una mimica gestuale del tutto inedita: era, appunto, la spettacolarità dell’azione. L’artista - che è minuta, scarna, dimessa - riesce ad assumere ora una maestà quasi sacerdotale, ora invece una fragilità da insetto, da libellula. Alle volte si rannicchia, rattrappendo il capo come una tartaruga impaurita, agitando tutto il corpo in piccole mosse convulse quasi parkinsoniane; altre volte ancora si dilata, s’ingigantisce, in vaste estroflessioni ieratiche delle braccia.
Ci troviamo dunque di fronte a qualcosa che non è un happening (perché è attentamente studiato nei minimi particolari), non è un’esibizione del tipo body art (perché non è rivolto alla mera esaltazione-avvilimento del proprio corpo, narcisisticamente amato-odiato), e non è neppure una banale danza o un tradizionale balletto sulle punte. É invece la realizzazione con mezzi modestissimi (che si riducono alla propria persona, alla propria voce, a pochi capi di vestiario) di un’azione teatrale, a un tempo musicale, plastica, e autopresentativa.
Altre «attrici» dello stesso stampo (come Trisha Brown, Joan Jonas) sono piuttosto incasellabili nel genere «danza». La Monk invece è una delle poche, insieme ad alcuni musicisti eterodossi (Chiari, Paik), che riesce a dar vita ad un nuovo modo d’intendere la musica: fuori dalle polemiche tra tonalismo e atonalismo, tra puntillismo e dodecafonia - alleandosi appunto a quella dimensione teatrale che, mi sembra, possa suscitare ancora molte future speranze e possa forse raccogliere le sparse membra della musica e della danza da un lato, dell’arte concettuale e dell’arte del corpo dall’altro.
Conclusione
Storia dell’arte come storia della filosofia?
Piuttosto che d’una contrapposizione o duna identificazione tra storia dell’arte e storia della filosofia, sarebbe opportuno discorrere di contrapposizione e identificazione tra una Kunstwissenschaft e una Geisteswissenschaft; ossia - giacché in italiano i due vocaboli non esistono - tra una dottrina che studia i problemi artistici e una che studia quelli filosofici. Il che significherebbe togliere dall’esame dei due settori il fattore storico che, per varie ragioni che in seguito vedremo, spesso è più che altro d’impaccio. In effetti: dire «storia», significa mettere come condizione prima d’ogni disamina l’elemento cronologico-statistico, e dunque legato ad una successione d’eventi - siano essi pure eventi filosofici ed estetici - che non è comunque reversibile, che segue un filo logico legato indissolubilmente ad una consequenzialità temporale: ma di un tempo «storico», appunto, e non «prestorico», «metastorico».
Ora, non è chi non veda che, per quanto si riferisce all’arte, questa è sorta e si è sviluppata già in epoche prestoriche (e preistoriche); e adotto qui la nota distinzione fatta già da Schelling a questo proposito
mentre il prestorico è già in parte partecipe dello scorrere d’una temporalità «storica», ed è quindi lontano dalle saghe e dai miti. Mentre il tempo preistorico, il tempo dei miti, non possiede ancora un «passato», ein Vergangenes, quello storico, proprio per il fatto di albergare un passato, non può più svincolarsi dalla consequenzialità degli eventi. Nel tempo «mitico» dunque esiste una successione di eventi che è, ad un tempo, una contemporaneità
Ben diversa è la situazione della filosofia che ci è nota solo per quanto ci risulta dai documenti scritti, o comunque tramandatici da un’epoca evidentemente «storica» (e semmai prestorica; ma non certo preistorica). E tuttavia anche una simile limitazione del pensiero filosofico ad epoche storiche non sembra del tutto legittima; tanto più se ammettiamo che là dove si sviluppa una qualsivoglia forma artistica, là si debba anche constatare la presenza d’un vigile pensiero creativo e dunque - sia pure in embrione - d’un pensiero filosofico. Ecco perché ritengo che nel considerare i rapporti tra arte e filosofia sia opportuno giudicarli, non solo come appaiono e si evidenziano entro l’ambito della storia, ma anche per come si sono evidenziati in un ambito prestorico o addirittura preistorico e dunque mitico. Giacché è nel mito più che nella storia che le due forme di pensiero s’identificano, coagiscono e si coagulano.
Non solo, ma la sistemazione storica degli eventi e il loro articolarsi e concatenarsi muta ampiamente a seconda che si tratti di eventi artistici, scientifici, politici, filosofici, e questo per una ragione soprattutto: che la storia - pur essendo e dovendosi considerare come la somma di eventi, azioni, reazioni, cronologicamente scaglionati e disposti - quando sia riferita, anziché a fatti realmente accaduti, a fenomeni creativi (artistici, filosofici, psicologici, ecc.) - spesso conduce a imprevedute sfasature, a embricazioni, a slivellamenti; non solo per quanto riguarda l’ordine
cronologico degli stessi, ma per il loro concatenarsi e il loro generarsi gli uni dagli altri.
Sicché potremo facilmente constatare come, in una «storia dell’arte», alcune metamorfosi stilistiche, alcune inversioni di tendenze formali, alcuni riecheggiamenti morfologici, ecc. hanno luogo anche in seguito a contraccolpi e influenzamenti remoti nel tempo e nello spazio; il che ovviamente non avviene nel caso degli eventi reali sui quali la storia vera e propria riposa.
Questa eventualità d’una ripetizione a distanze così vaste di fenomeni in apparenza (ma anche in sostanza) analoghi, depone per una sorta di evoluzione della vis formativa svincolata da ogni tempo e spazio «storico» e legata invece ad un tempo antropo-psicologico, e può costituire la base essenziale d’ogni distinzione tra storia vera e propria, storia dell’arte e storia della filosofia.
Uno degli esempi ormai classici, di questa curiosa ripetizione a distanza (temporospaziale) di fenomeni analoghi (o omologhi) è quello delle cosiddette split representations: dello sdoppiamento e della scissione delle rappresentazioni figurali riscontrabile in alcune culture come, ad esempio, quelle della costa nord-ovest dell’America del Nord nel XVIII e XIX secolo, in Cina nella metà del II millennio a. C., nella Nuova Zelanda in alcune tribù Maori (dal XIV al XVIII secolo) e in Siberia. La presenza di queste figurazioni dislocate e sdoppiate, con caratteristiche in tutto simili, ha dato molto filo da torcere agli antropologhi, a principiare da Franz Boas, e in seguito a Leonhard Adam, Lévi-Strauss, e molti altri
e comunque prive d’ogni possibilità di contatti e di influenzamenti reciproci, non può che parlare a favore d’una tesi «astorica», d’un principio formativo generalizzato e svincolato da ogni eventualità di successione cronologica.
Se questo esempio e moltissimi altri parlano in favore d’una difficile sottomissione del fatto artistico a valutazioni esclusivamente storiche, anche per quanto concerne la filosofia le cose non sono del tutto pacifiche: molto spesso il pensiero filosofico ha effettuato dei passi innanzi (o indietro) che non sono paralleli ai coevi eventi storici. Basti anche qui un esempio tra i mille: quello della riscoperta in epoca rinascimentale della Poetica aristotelica
Il divenire operante d’un determinato pensiero filosofico a distanza di tempo (che potrà essere ampio: neoplatonismo della scuola di Chicago; o limitato: rinascita fenomenologica a qualche decennio dalla morte di Husserl; interesse per Peirce, Vailati, De Saussure a una generazione di distanza), non può meravigliare; anche perché molto spesso è legato a esigenze etiche, sociali, politiche, che solo in quel determinato periodo si sono riaccese. E lo stesso si può dire - tornando all’arte - dei diversi fenomeni revivalistici: dai «ritratti» pseudoromantici del Fayum, ai «bikini» di Piazza Armerina; dai motivi orientaleggianti dell’art nouveau al preraffaelismo, dal neogotico di Mackintosh al neoliberty di anni recentissimi. Tutte codeste sfasature storico-artistiche e storico-filosofiche stanno a provare la difficoltà di «storicizzare» le due discipline; ma provano spesso anche l’impossibilità di identificarne i destini. Molto spesso la ripresa d’interesse per precorsi sistemi filosofici non investe menomamente il settore artistico; e d’altra parte l’interesse per opere d’arte del passato o di aree geografiche lontane, altrettanto spesso avviene per motivi del tutto estrinseci (mercanti giunti
da lontano, commerci con paesi remoti, scoperte archeologiche, ecc.) che si svolgono senza che vi sia osmosi con gli analoghi e coevi eventi filosofici.
Sembra a questo punto di dover porre una distinzione abbastanza netta circa la contrapposizione di «sincronico» versus «diacronico», entro i rispettivi ambiti della ricerca filosofica e artistica. Da quando gli strutturalisti e i linguisti hanno rivendicato l’importanza d’un’impostazione sincronica nello studio delle concatenazioni linguistiche, si è sempre più marcatamente evidenziato il principio di privilegiare l’aspetto sincronico di alcuni fenomeni in campo antropologico, semiologico, e dunque anche estetico. Ma se questo approccio è stato indubbiamente fruttifero, perché ha spesso permesso di sfaldare un edificio pleonastico basato su dati storici che non facevano che costituire un ingombro per tali ricerche, è anche vero che molto spesso questa preferenza data all’approccio sincronico ha finito col costituire una remora a molte serie indagini che muovevano alla ricerca delle origini prime, delle cause remote, di taluni successivi sviluppi. Ecco perché ritengo che sia opportuna una distinzione netta tra il valore che un approccio sincronico presenta per lo studio dell’arte (e del linguaggio verbale) e per lo studio della filosofia. Mi sembra ovvio, infatti, che per la seconda sia del tutto impensabile di voler prescindere dall’aspetto diacronico, proprio perché il fattore storico è essenziale in questa disciplina, mentre lo è solo in alcuni casi per la prima.
Perché potremo affermare invece che un approccio sincronico può risultare opportuno ed efficace nello studio degli eventi artistici? Soprattutto per una ragione: è stato constatato più d’una volta come - entro una stessa epoca storica - si dia la compresenza di opere d’arte appartenenti a aree stilistiche e anche a periodi storici diversi eppure tra di loro cooperanti. È qualcosa di facilmente documentabile: basta por mente alla compresenza di monumenti manieristici e barocchi, gotici e romantici entro uno stesso lasso di tempo cronologicamente individuato; o anche allo sviluppo simultaneo, in aree molto finitime, di indirizzi artistici
del tutto opposti e tra di loro non osmotici... Tutto ciò ci permette di affermare come spesso esistano, nei periodi che la storia dell’arte considera, degli evidenti anacronismi fruitivi per cui opere del passato coagiscono con quelle del presente; mentre per contro opere coeve non trovano tra di loro possibilità di intesa (il «gotico» germanico osteggiato da Vasari). Il fenomeno del «gusto» - tipico per ogni fruizione estetica - si verifica spesso anacronisticamente con delle distorsioni che non soggiaciono al regolare svolgersi degli eventi storici.
Si consideri inoltre il tanto discusso problema dello stile. È noto che il cosiddetto «stile d’un’epoca» (e anche, sotto certi aspetti, lo «stile d’un artista») è spesso accettato e compreso solo entro determinati confini fruitivi. Soggiace a una valutazione dovuta essenzialmente a quella peculiare facoltà umana che viene indicata come «gusto» - sia essa il gusto individuale (del singolo individuo), o il gusto epocale (d’una determinata epoca). Ebbene, gli esempi di tale limitatezza fruitiva - addirittura percettiva, rispetto ai fenomeni stilistici - sono molteplici e ci permettono di affermare come lo stile d’un periodo (tanto se corrisponde al gusto dell’epoca che se risulta sfasato rispetto allo stesso) sia qualcosa di assolutamente non circonscrivibile né definibile in base ai soli dati storici, proprio per il suo frequente emergere e riemergere in situazioni svincolate dalla consequenzialità logico-cronologica della storia
Per una coerente interpretazione dei fenomeni stilistici e del gusto occorrerà dunque rivolgersi più che ai dati storici a quelli psicologico-antropologici. Si tratta di quello che potremmo definire un approccio strutturalista della Kunstwissenschaft; ossia un approccio alla conoscenza dei fenomeni artistici basata sull’evidenziazione - in parte permanente anche al di fuori d’ogni considerazione storica - di alcune costanti strutturali e formative.
Ancora prima dell’avvento degli studi strutturalistici era stato notato già da parte di ben noti studiosi come Wölfflin,
Schmarsow, Dvořák, e in seguito D’Ors, Focillon, ecc., come alcuni fenomeni evolutivi si possano ripresentare nel corso delle singole civiltà con notevole costanza: l’alternarsi di periodi astratti e naturalistici, geometrici e organici. (Si veda il gustoso, se pur discutibile, libretto di Bianchi Bandinell: Organicità e astrazione)
Ma venendo a teorie più recenti, o meglio adottando alcuni principi mutuati dall’antropologia culturale (e si vedano lavori come quelli di Kroeber, Boas, Malinowski, Lévi-Strauss, ecc.), è ormai abbastanza generalmente accettata l’ipotesi, anzi la constatazione, del verificarsi di alcune condizioni per cui, entro ogni area culturale, si presentano analoghi «modelli» svincolati dal percorso storico, e che vengono a costituire quasi delle costanti transepocali.
Il che tuttavia non significa certo un ricadere negli agguati di impostazioni idealistiche, o addirittura neoplatoniche circa l’assolutezza e l’universalità dell’arte e del Bello!
Un’idea metastorica del «Bello» quale veniva proposta da Hegel (e che lo stesso Marx in parte sembrava accettare, almeno nella nota affermazione: «è difficile spiegare perché l’arte dei Greci ci procuri ancora un piacere estetico e... valga come norma e modello inarrivabile»)
etiche, sociali, ecc. che ben poco hanno a che vedere con una universalità e immutabilità dell’arte. E per quanto concerne il tanto dibattuto tema dell’universale e del particolare, nella contrapposizione di arte e storia potremo, soltanto con alcune modifiche «rivisitare» l’adagio aristotelico secondo cui l’arte (la poesia)
Infatti, se è vero che la storia - priva come è duna creatività autonoma - deve restar legata agli eventi che riferisce e controlla, l’arte, anche quando «rispecchia» la realtà (storica) degli eventi lo fa in modo del tutto libero, e può quindi esserne svincolata. Ecco dunque che, seppur non accettando l’identificazione aristotelica di arte (poesia) e universale (kathólou), possiamo però ammettere che l’arte sia almeno in parte svincolata dalle restrizioni storiche che impacciano altre dottrine. Questa constatazione ci permette inoltre di accettare l’ipotesi che l’opera d’arte abbia, oltre ad una vitalità ed efficacia contemporanea alla sua ideazione e realizzazione, anche una efficacia «postuma», transepocale, che si riverbera in epoche anche molto posteriori a quelle della sua produzione.
Per quanto riguarda la possibilità d’un giudizio assiologico rivolto ad un’opera d’arte del passato, se è vero che l’opera, per essere giudicata «storicamente» deve essere sottoposta al vaglio di precise e approfondite conoscenze tecniche, scientifiche, filologiche, riguardanti l’epoca in cui fu creata, è tuttavia altrettanto vero che essa può e deve possedere un’efficacia transtorica che supera e trascende i limiti della nostra conoscenza storica di quel periodo. In altre parole, l’opera d’arte, seppure è iscritta entro un ambito storico dal quale non è opportuno prescindere, per la sua stessa costituzione appartiene innanzitutto ad un «ambito mitico» e come tale sfugge spesso ai limiti e ai parametri d’una consapevolezza storica. Che poi il linguaggio artistico sia assimilabile al linguaggio mitico e rituale (Cassirer, Langer), giustifica
il suo essere fuori dalla storia e, in certo senso, capace d’una comunicazione e comunicabilità extralinguistica, che supera le barriere imposte dalla conoscenza d’un determinato linguaggio verbale. E basti ricordare ancora quanto Cassirer affermava sin dal 1924: «...le forme fondamentali della civiltà spirituale hanno la loro genesi nella coscienza mitica»
Mentre nel caso di opere d’arte appartenenti alla nostra civiltà occidentale - anche se di epoche arcaiche - il nostro modo di reagire è quasi sempre condizionato da una più o meno precisa conoscenza circa documenti e monumenti appartenenti al nostro «universo-del-pensiero» (per cui, di fronte a una cattedrale gotica, a una basilica romanica, a un mosaico bizantino, reagiremo con un’immediata proiezione del nostro atteggiamento verso quelle epoche a noi ben note per le loro concatenazioni storiche, linguistiche, politiche, ecc.), nel caso di opere appartenenti a civiltà remote (appunto precolombiane o estremorientali) la nostra reazione non può che essere svincolata dalle categorie storico-filosofiche che di solito ci guidano, ma anche ci condizionano.
Il nostro atteggiamento estetico al cospetto delle piramidi maya di Chichen-Itzà del X secolo d. C. è lo stesso di quello che possiamo sperimentare di fronte alla Piramide a Gradoni di Gloser (della III dinastia egizia, dunque del secondo millennio a. C.), e a ben poco ci serve il fatto di essere edotti sulla autentica data storica ricavata da analisi scientifiche e chimiche. Impossibile, infatti, applicare in questi casi i consueti parametri che ci permettono di solito di assimilare l’opera del Cinquecento con l’epoca rinascimentale, l’opera barocca con la Controriforma, e via dicendo. Le consuete categorie storico-filosofiche non reggono
più anche quando ci troviamo - sempre nell’America Latina davanti a monumenti del XVI secolo, dovuti all’intervento di artisti spagnoli o portoghesi, ma agenti in un territorio in cui viene a far difetto ogni background culturale, religioso, filosofico che possa accomunare quelle civiltà a quella occidentale. Per cui il significato storico-religioso, oltre che artistico del barocco, assume una valenza del tutto diversa, si riallaccia ai temi e ai miti delle religioni locali e s’innesta sopra un tronco culturale che sfugge alle documentazioni storiche. (Penso al barocco «popolaresco» di una chiesa come Santa Maria Tonatzintla [Messico] costruita e istoriata da artigiani indii dove il barocco assume caratteri tropicali che nulla hanno a che vedere con lo spirito religioso e l’indirizzo filosofico del pensiero secentesco).
E tuttavia non c’è alcun dubbio che il nostro modo di «rispondere» di fronte a codeste opere (come a quelle cinesi o giapponesi dove, tuttavia, i dati storici e storico-filosofici sono più a portata di mano e dominabili) è un modo di rispondere genuino e non artefatto. Intendo dire che il linguaggio artistico di quelle opere non ci è del tutto incomprensibile; siamo in grado di decriptarne almeno parzialmente il messaggio. Sulla base di quale «codice»? (posto che non possediamo né quello appartenente alle popolazioni dell’epoca, né quello che libri e documenti delle stesse ci abbiano tramandato).
Questo mi sembra uno dei punti più cruciali di tutto il discorso attorno all’«universalità» del linguaggio artistico (o almeno d’una relativa universalità) rispetto alla maggiore limitazione «storica» del linguaggio filosofico.
Ecco allora che la mia affermazione circa la non sovrapponibilità di dati storico-filosofici e storico-artistici, può assumere una maggior attendibilità. Ritengo che si possa ammettere la presenza d’un tipo di comunicazione tramite il linguaggio artistico molto diversa e più ampia anche se più imprecisa di quanto non sia quella che di solito si ottiene attraverso il linguaggio verbale (e quindi filosofico); ma ritengo che, anche in assenza d’ogni elemento storico, sia possibile una, almeno parziale, fruizione di quelle costanti estetiche che, volere o no, esistono in ogni capolavoro
del presente e del passato e che fanno sì che si possa ragionare d’una «sincronicità» dell’opera, o almeno di alcuni elementi della stessa. Se non tutta l’opera è decriptabile, in assenza di nozioni storiche, religiose, politiche, sociologiche, che permettano di giustificarne la natura, di interpretarne la simbologia, ecc., esiste tuttavia un aspetto puramente morfologico della stessa (quello che si potrebbe definire un insieme di «gestaltemi») che permettono una comunicazione transepocale tra l’opera e il suo fruitore
La storia dell’arte potrà allora essere identificata con la storia della filosofia? Non lo credo; anzi credo che non si debba neppure accomunare (salvo per certe ovvie circostanze) lo studio della fruizione estetica con quello della storia dell’arte vera e propria. Si darebbe dunque un tipo di fruizione estetica che esula o prescinde dai dati storici, e che ovviamente presenta caratteristiche di minor compiutezza e precisione di quella basata su più complete conoscenze storiche (culturali, e a maggior ragione filosofiche).
La storia dell’arte dovrebbe consentire una fruizione più completa di quella basata su puri dati istintuali, su più o meno «congenite» facoltà artistiche; e indubbiamente la storia dell’arte spesso potrebbe fungere da guida e da battistrada per una storia della filosofia. Per il fatto che il pensiero filosofico molto spesso coincide e collabora con la creazione artistica d’una data epoca, in assenza di dati (scritti) di detto pensiero i momenti artistici diventerebbero gli equivalenti della filosofia dell’epoca in questione.
Da questo, però, a giudicare la storia dell’arte come assimilabile e sovrapponibile - tout court - ad una storia della filosofia, ci corre. Il pensiero filosofico spesso può svilupparsi ed evolvere anche in assenza d’ogni suo riferimento all’universo artistico: se
esiste un versante estetico del pensiero filosofico, esiste anche un versante scientifico, etico, religioso, ecc. dello stesso. Spesso la storia delle operazioni artistiche d’un popolo, è totalmente all’oscuro degli indirizzi del pensiero scientifico, etico, ecc. dello stesso periodo, che, invece, formano la base della filosofia dell’epoca.
Per questa ragione non mi sembra opportuno far coincidere storia dell’arte e storia della filosofia; ma piuttosto riaffermerei quanto ebbi a dire più sopra: in quei casi in cui fa difetto ogni documento del pensiero filosofico d’una determinata civiltà, potremo giustamente e fruttuosamente appellarci ai documenti artistici che ci sono stati tramandati; e da questi - con l’aiuto d’uno strumentario storico-esegetico - ricostruire almeno parzialmente le costanti del pensiero filosofico che dominò quel periodo storico, quella civiltà.
In questo modo potremo anche ammettere il caso d’una storia filosofica che, per colmare alcune sue lacune, si rivolga agli unici documenti tramandatici dall’antichità, che sono - dopo tutto - le opere d’arte di quelle popolazioni. Ed è bene riaffermarlo: se il pensiero filosofico d’un popolo espresso per bocca dei suoi maggiori pensatori costituisce il succo della civiltà di tale popolo e ne rappresenta la più intima «essenza», non bisogna dimenticare che là dove non si dànno documenti scritti, pagine e libri (e - in un prossimo domani - microfilm, o video-nastri) che ci tramandino le caratteristiche di quelle mentalità remote e a noi (o ai nostri posteri) ignote, sono solo i monumenti artistici a poterci confortare sull’esistenza d’una scintilla di conoscenza razionale nell’uomo di quei tempi. Perché dove la creatività dell’uomo - per quanto primitivo e ancora inesperto fosse - ha dato vita a opere che noi oggi etichettiamo come «artistiche», e che - comunque le si voglia definire - costituirono il frutto d’una spontanea e necessaria creatività, là noi possiamo e dobbiamo riconoscere l’esistenza d’un vigile pensiero; d’un pensiero che, se ha dato vita ai barlumi d’una operazione artistica, doveva anche essere in grado di produrre i primi rudimenti d’una genuina attività filosofica.