LA TOMBA DI PAPA GIULIO Il non-finito è una qualità dello stile plastico di Michelangiolo, una esigenza della sua poetica neoplatonica, l’espressione della sua insofferenza del limite della materia e della forma stessa rispetto alla trascendenza del «concetto». Come tale è stato studiato, ma nell’ambito delle singole opere che appaiono e non sono incompiute, perché sono tali soltanto rispetto a un processo tecnico che non consegue e sposta continuamente il proprio fine di «mimesis»: e lo sposta, appunto, dalla mimesi della cosa alla mimesi dell’idea, Il problema del non-finito ha invece un orizzonte molto più largo, che implica una diversa concezione dell’arte, non più intesa come prodotto dell’ingegno o della sapienza dell’artista, ma identificata in toro con la sua esistenza: e questo è il fatto nuovo che pone Michelangiolo alla radice di tutta una tradizione di pensiero al cui termine, in epoca romantica, sarà l’affermazione esplicita della necessità dell’incompiuto, dell’irraggiungibilità dell’ideale con i mezzi dell’arte, dell’immancabile scacco dell’artista e, poiché l’artista è il «tipo» del genio, della condizione contraddittoria e tragica del genio. Così l’arte sarà l’espressione del continuo aspirare dell’anima a qualcosa che la mano non può compiere e, proprio come tale, verrà contrapposta agli altri modi del fare umano, sicché lo «stile» sarà il superamento della tecnica, o, poiché sempre vincolato alla tecnica, una tecnica trascendentale. Già nella poetica del «Sublime», nata dall’interpretazione che di Michelangiolo si dà nel tardo Settecento, specialmente in Inghilterra, e poi più espressamente nelle poetiche romantiche, tutta l’esistenza dell’artista appare orientata alla creazione di un'opera immensa, universale, che non verrà mai compiuta anche perché, se mai lo fosse, finirebbe per l’artista ogni ragione di ricerca e quindi d’esistenza; e sarebbe, per di più, incomunicabile, come il «chef d’oeuvre inconnu» di Balzac, ch’è soltanto un groviglio di segni indecifrabili perché riproduce la realtà esistenziale nel suo attuarsi e questa non può essere contenuta in una forma conclusa. Certo ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni, tracce, frammenti della grande opera «segreta», che seguita a crescere dentro e non vedrà mai la luce. L’arte è la totalità dell’esistenza o dell’esperienza, ma l’esperienza non sarà totale finché non comprenda anche, e realmente vissuta, l’esperienza ultima e risolutiva della morte: soltanto dopo la morte l’artista potrebbe, per assurdo, compiere la propria opera. Per Michelangiolo l’arte è la totalità dell’esistenza perché discende dalla storia, si attua nella realtà naturale del presente, tende a un fine d’elezione al di là della vita; e poiché il cielo implica la morte fisica, l’esistenza spirituale è quella che si vive nella contemplazione e nel desiderio della morte. L’interpretazione del non-finito michelangiolesco potrebbe dunque essere questa: se compiuta può essere soltanto l’opera che rechi in sé l’esperienza vissuta della morte, l’incompiutezza dipende dal fatto che, nella prospettiva umana, la morte si dà come virtualità, prefigurazione, attesa, non come esperienza. Più che il concetto platonico del bello incorporeo e del conflitto cli spirito e materia, la causa del non-finito è il pensiero della morte come dimensione indefinita, ma non per questo meno reale, dell’esistenza: le cose che si fanno rimangono qui, nel mondo, ma hanno in un «di là» la loro causa e il loro fine. L’opera eternamente incompiuta (ma anche l’universo appare ormai incompiuto, in eterno divenire) diventa così la «poetica» dell’artista: una poetica che non collima più con le opere realizzate e si pone come intenzionalità senza fine, che tanto più si pretende verso un obbiettivo impossibile quanto più si cerca di chiuderla in una forma finita. Ricerca senza fine, pensiero e presenza costanti della morte, inevitabile scacco dell’esperienza e in primo luogo dell’esperienza storica, l’antico, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un assunto teorico e neppure da una filosofia: se così fosse il non-finito sarebbe, come più volte si è detto, il vero finito, mentre il non-finito di Michelangiolo è tale rispetto a un’altra opera, in perpetua gestazione, che rimane allo stato di virtualità e come tale condiziona, dal profondo, tutte le altre. Solo se l’intenzionalità dell’artista sia fermamente, ma invano, rivolta al compimento della grande opera ha luogo lo scacco e con esso la qualificazione tragica del genio. Ora l’opera incompiuta, lo scacco di Michelangiolo è veramente un’opera ideata e più volte incominciata e interrotta, per cause che alla superficie coincidono con circostanze esterne ma nel profondo sono interne all’artista, che in realtà non vuole e non può compierla. L’opera è quella che ha per tema fondamentale la morte: la tomba di Giulio II. Essa occupa, con le sue agitate vicende, i quarant’anni della piena maturità di Michelangiolo: e termina con un insuccesso o, quanto meno, con una soluzione di compromesso, deludente: la tomba così com’è stata realizzata in San Pietro in Vincoli. Il problema della tomba dì papa Giulio si può condensare in tre domande: com’è accaduto che le difficoltà esterne siano diventate ostacoli e censure interiori, fino a porre l’opera oltre il limite del fattibile e a fare di essa la polarità negativa, benché necessaria, nella corrente d’ispirazione dell'artista? perché, dopo quarant’anni di ricerca smaniosa, questi s’accontentò di un compromesso quasi mortificante? dopo questo esito positivamente infelice, il problema dell’opera incompiuta scompare dalla coscienza dell’artista o si identifica con un altro progetto? Gli ostacoli che determinano l’interruzione e il rinvio della esecuzione della tomba non sono, neppure alla superficie, così occasionali se, in sostanza, si concretano nell’assunzione di altri lavori, in primo luogo affreschi della Sistina. Michelangiolo li intraprende contro voglia, per puro spirito d’obbedienza; ma non si può dire ch’essi rimangano un’opera di ripiego, subordinata rispetto a un altro, predominante interesse. Negli affreschi della Sistina, come poi nella cappella Medicea, trasferisce contenuti ideologici e perfino spunti formali originariamente destinati alla tomba: quando, ultimati quei lavori, torna al progetto incompiuto, quei remi sono ormai spenti, svuotati, incapaci di sostenere la carica del furor. E vero anche che tutte quelle opere portano, per riflusso, contributi al progetto inattuato, ma questo non fa che complicare le cose: infatti, ad ogni ripresa, Michelangiolo cambia tutto), dal programma iconografico alla concezione formale. Il primo progetto, del 1505, è un mausoleo, cioè un organismo plastico-architettonico isolato nello spazio, degradante verso l’alto con tre piani, e avente, dentro il basamento, un sacello funerario ellittico. Lo si sarebbe voluto collocare nel coro di San Pietro, incominciato a costruire dal Rossellino e rimasto incompiuto. Al compimento del coro si oppongono difficoltà obbiettive, ma si pensa di risolverle ingrandendo il programma e cioè erigendo intorno alla tomba un vero e proprio tempio sepolcrale. Ma il progetto prescelto, del Bramante, si trasforma presto in un piano di ricostruzione dell’intera basilica, in forma di croce greca, con una grande cupola centrale e quattro minori. Fino a questo momento il centro ideale della costruzione è sempre il mausoleo michelangiolesco. È vero che il Bramante, certo per ordine del papa, pone al centro la Confessione di San Pietro; ma questa soluzione, che poi si dimostra irrealizzabile e dà luogo alla trasformazione radicale del piano bramantesco ricostruita dal Forster non contraddice affatto alla suggestiva tesi del Tolnay, per il quale si sarebbe pensato, almeno in un dato momento, di riunite in un solo monumento la tomba dell’apostolo e quella del grande pontefice regnante: quanto a Michelangiolo, questo proposito di fondere il tema storico-ideologico a quello della vittoriosa potenza della Chiesa, non era troppo conforme al suo neoplatonismo. La tomba sarebbe stata così un doppio monumento, il cui significato sarebbe stato il trionfo della spiritualità cristiana sul tempo, sul mondo, sulle forze contrarie. L’assunto ideologico si allarga e con esso si moltiplicano i significati simbolici, o almeno le possibilità le possibilità d’interpretazione; ma la funzione rappresentativa della opera passa dal mausoleo alla basilica, e non si può non riconoscere che questo trasferimento del valore a un maggior complesso formale era già, in mica, nel mausoleo progettato da Michelangiolo. Il vero terna della sua ispirazione, infatti, non è Giulio II, né San Pietro, né il trionfo della Chiesa ma il monumento in sé come espressione formale di un valore storico-ideologico: e il monumento per antonomasia, nella concezione classica, è il sepolcro, la forma insieme plastica e architettonica del mausoleo. Quando si accinge a studiare il primo progetto, il suo entusiasmo per l’antico è al calor bianco: l’antico è la storia portata fuori dal tempo, proiettata nella dimensione dell’eterno. Il monumento, che è insieme memoria o rievocazione della persona o dell’evento storico e consacrazione del fatto storico come valore universale, è una creazione tipica dell’antichità classica: il mausoleo del pontefice, celebrando una grande figura storica ed elevandola al cielo delle idee eterne, è il tipo ideale del monumento, l’espressione suprema di quel sincretismo di classicità e cristianesimo ch’è alla base della cultura neoplatonica di Michelangiolo. Le figure alternate di Vittorie e di Schiavi, nel primo ordine, rendevano manifesta, ad un tempo, l’idea classica del trionfo «storico» e quella cristiana della vittoria finale dello spirito: collegando la gloria del pontefice guerriero alla santità dell'apostolo fondatore della Chiesa romana, il monumento di Giulio II sarebbe stato l’immagine visibile del fondamento storico, dell’autorità spirituale, della potenza reale della Chiesa. Il proposito di Michelangiolo, infine, era di resuscitare il tema classico del monumento allo stesso modo che, un secolo prima, Donatello aveva riconquistato alla cultura umanistica il tema classico della statua. Ma se la statua è soltanto scultura, il monumento è insieme architettura e scultura. È provato che l’idea di ricostruire San Pietro in forme monumentali, anzi di farne il grande modello dell’architettura monumentale, ha la sua prima origine nel progetto michelangiolesco per la tomba di papa Giulio; ma nel momento stesso in cui si decide la ricostruzione del massimo tempio della cristianità si decide anche che esso, e non più il mausoleo del papa, sarà il monumento simbolico e rappresentativo nel senso classico del termine. L’intenzione esplicita del Bramante di fondere in una struttura unitaria la basilica di Costantino e la cupola del Pantheon dimostra che l’idea e la destinazione ideale del monumento sono già passate dalla tomba alla chiesa. Ed è questo, determinato dal carattere stesso del primo progetto del sepolcro, il primo scacco dell’impresa di Michelangiolo. Il progetto del 1513 presenta, rispetto a quello del 1505, modificazioni sostanziali. Poiché la tomba non sarà più al centro di San Pietro, cade la ragione di concepirla come un organismo plastico e costruttivo autonomo. Non essendo più libera nello spazio, non ha più uno spazio interno; conserva invece uno sviluppo volumetrico, ma su tre lati soltanto, mentre il quarto si addossa e rientra nella parete. La tomba si riaccosta così alla concezione trecentesca e quattrocentesca, quindi cristiana, del sepolcro incorporato nei muri perimetrali della chiesa. Ma scompare anche l’allegoria d’ispirazione classica delle due figure del Cielo e della Terra poste al sommo della tomba: la struttura e la figurazione che ne prendono il posto — una specie di grande ancona a nicchia con la Madonna e il Bambino entro una mandorla — sono d’ispirazione tipicamente cristiana. È vero che la trasformazione è palesemente in rapporto con la volontà espressa dal papa di essere sepolto in una cappella dedicata alla Natività della Madonna; ma, tra le cause del mutamento strutturale e formale, è fondamentale l’esperienza compiuta dall’artista con la decorazione a fresco della volta della Sistina negli anni tra il 1508 e il 1512. Osserva giustamente il Tolnay che, con l’ideazione dell’ancona o «cappelletta» e il conseguente mutamento del rapporto proporzionale tra il primo e il secondo ordine «lo slancio gotico sembra rinascere» e con esso riaffiora il sottostrato di spiritualità medievale, sempre latente sotto la cultura classica di Michelangiolo; ma questa evoluzione dell’ispirazione implica il problema, che Michelangiolo aveva appena affrontato nella Sistina, dell’integrazione di una spazialità figurativa e architettonica alla superficie di una parete. Il progetto del 1516 segna un altro passo verso l’annullamento della composizione volumetrica e l'integrazione dell’organismo plastico alla superficie. Ora la tomba non è più che una costruzione frontale a due ordini con brevi risvolti laterali. Il progetto è contemporaneo agli studi per la facciata di San Lorenzo né può altrimenti spiegarsi la trasformazione della tomba in una specie di «mostra», che inquadra bensì le statue in un telaio di riquadri proporzionali stretti da possenti membrature, ma di esse rispetta l’autonomia tematica e plastica, come fossero le stanze chiuse di un poema. Un altro motivo celebrativo che scompare quasi sostituendo un mistero doloroso a uno glorioso, è quello della figura del pontefice, prima seduto in trono sul sarcofago a mostrare il trionfo della gloria sulla morte; ora la figura del papa è ai piedi della Madonna, sorretta da due angeli come il Cristo nella Pietà. Se si pensa che, nell’insieme dell’opera plastica michelangiolesca, la Pietà è sempre un tema intensamente lirico è facile intendere come il porla al centro della tomba sia sa indizio del graduale sovrapporsi di uno spiritualismo cristiano allo storicismo. Da questo momento l’interesse di Michelangiolo per quella che doveva essere l’opera suprema della sua vita va sempre più declinando. Nel 1524, quando gli eredi di papa Giulio minacciano d’intentare un processo per inadempienza, è sul punto di vendere tutti i marmi, restituire il denaro, abbandonare definitivamente l’impresa; poi decide di concludere il lavoro nel modo più sbrigativo, abbassandosi fino a ricalcare schemi tradizionali come quelli delle tombe di Pio II e di Paolo II. La rinuncia ha un motivo inconfessato ma preciso: nella primavera di quello stesso anno Michelangiolo aveva messo mano all’esecuzione delle sculture per la cappella Medicea, l’opera che segna il momento più alto della sua lunga meditazione sulla morte e l’immortalità dell’anima. Che una relazione esista con il progetto ridotto del -1525, che gli eredi del papa respingono e l’artista non difende, è dimostrato dal fatto che, in esso, la statua del pontefice è seduta, forse in una nicchia, come quella di Giuliano e di Lorenzo nella Sacrestia nuova. L’accento cade soprattutto sull’architettura, sul suowspaguig_aSUiattto e quasi soltanto delineato: in esso le statue appaiono come sospese e il loro chiaroscuro è, potrebbe dirsi, il medio proporzionale tra gli estremi opposti, di luce e di tenebra, delle membrature e degli specchi piani dell’architettura. È una concezione idealmente platonica, e al neoplatonismo fiorentino si ricollega la concezione stessa della morte come rinascita o eterna giovinezza dell’anima. Il tema della morte, infine, si sviluppa nella cappella Medicea in una direzione affatto diversa da quella che aveva ispirato i primi progetti della tomba del papa. Il progetto seguente, del 1532, non è uno sviluppo del precedente, ma un ritorno all’idea del 1516. Michelangiolo si obbliga a terminare i lavori in tre anni e s’impegna a fondo; ma il tema ideologico è mutato. Nelle statue degli Schiavi per il basamento, scrive il Tolnay, «si esprime con veemenza un’idea nuova dell’opera dominio e schiavitù». E l’idea nuova, nel progetto che pure ricalca un vecchio schema, consiste nell’accentuare la figuratività e perfino la delle ligure in rapporto, o piuttosto in contrasto, con il fondo architettonico. Gli Schiavi dell’Accademia di Firenze sono tra gli esempi più citati del non- finito michelangiolesco: sono ancora imprigionati nel masso aggredito a furia di scalpello e le figure appena sbozzate sono blocchi di materia in cui si intravede, come un principio di animazione vitale, l’immagine umana. Infine, quanto più l’architettura si astrae in una pura delineazione spaziale, in un telaio geometrico e prospettico, tanto più la scultura si appesantisce di masse quasi informi, accusa l’inerzia della materia, elimina la proporzione o l’equilibrio della forma. Quando lavora agli Schiavi, Michelangiolo ha già in mente il Giudizio Finale (lo comincerà infatti nel 1534), che sarà appunto una composizione ritmica di masse in tensione, animate da un ritmo di ascesa e di caduta che le sostiene in uno spazio ormai libero da ogni determinazione prospettica o architettonica. Ma sarà anche il Giudizio a esaurite la ricerca della plastica libera, anti-architettonica, che Michelangiolo aveva affrontato negli Schiavi quando, terminata la pittura del Giudizio, Michelangiolo torna ad occuparsi della tomba, cancella quella che, poco prima, aveva fatto; dichiara che, nella tomba, gli Schiavi «a modo olczmo vi possono star oem:»; annulla il contratto e stipula l’ultimo accordo con gli eredi per l’esecuzione con aiuti (altro fatto che dimostra l’oramai avvenuto distacco dell'artista dal progetto) della tomba in San Pietro in Vincoli: nella quale, tuttavia, un osservatore sottile come il Tolnay ha ancora potuto rintracciare, nell’organizzazione formale dell’insieme, un ultimo, vago riflesso del moto ritmico, di ascesa e caduta, del Giudizio. Rimane da vedere quale peso abbia avuto, nell’esistenza artistica di Michelangiolo, la presenza costante, ossessiva, quasi persecutoria dell’idea inespressa della tomba di Giulio II. Non ha senso rispondere che, morto il committente e succedendosi le ordinazioni da parte dei pontefici venuti dopo, l’attuazione del progetto perde ogni ragione d’urgenza e viene perciò sistematicamente posposta ai nuovi impegni di lavoro: se tutto si riducesse a questo, non si spiegherebbero i mutamenti radicali, anche tematici, che evidentemente non dipendono da un progressivo restringersi del programma iniziale. Quanto al fatto che tutte le opere compiute da Michelangiolo tra il 1505 e il 1545 attingano e portino motivi al progetto inattuato, determinando anche nel «concetto» gli sviluppi che il Tolnay ha così bene descritti, si tratta appunto di vedere perché questa specie di osmosi tra le opere in atto e l’opera in progetto abbia finalmente condotto allo svuotamento di quest'ultimo. Infine, bisogna tenere presente che la storia delle vicende della tomba non è la storia di un progetto inattuato, ma di una serie di tentativi falliti: almeno quattro volte (dopo il progetto del 1505, quando eseguisce varie parti decorative; dopo quello del 1513, quando scolpisce i due Schiavi ora al Louvre e il Mosè; dopo quello del 1532, quando eseguisce gli Schiavi della Accademia e la Vittoria; dopo il 1542, quando partecipa all’esecuzione del disegno finale) Michelangiolo ha messo mano all’esecuzione della tomba; e gli Schiavi, il Mosè, la Vittoria sono indubbiamente tra le sue opere più alte. Si tratta dunque dì trovare i motivi profondi dei successivi fallimenti dell’opera. La prima questione da affrontare è, naturalmente, quella della fase conclusiva. Questa coincide esattamente con il tempo degli affreschi della cappella Paolina: la Caduta di Sara Paolo e la Crocifissione di San Pietro. Sappiamo, da una preziosa testimonianza di Vittoria Colonna, che queste due opere nascono da un’assorta meditazione religiosa, quasi da uno stato di estasi. La conversione religiosa di Michelangiolo è ormai un fatto compiuto: l’artista vive nel fervore della «riforma cattolica» di Juan de Valdes e del circolo di Vittoria Colonna. Ha rinunciato a tutto ciò che è «mondano», aspira al1’incontro diretto, personale con Dio: respinge dunque la mediazione della storia (dell’antico) e della natura, sia pure come prove sensibili della provvidenza divina. I due affreschi hanno sicuramente un penso autobiografico: rappresentano i due momenti necessari della vita religiosa, la «conversione» e il «martirio». Infatti, nella nuova prospettiva ascetica, non può esservi vita religiosa senza .«martirio», cioè senza l’esperienza cosciente della morte come passaggio alla suprema elezione spirituale. I due affreschi hanno il ritmo e l’accento della lirica religiosa; anticipano la tensione, perfino il rigorismo manieristi della poesia religiosa del Tasso. Ma in essi, per la prima volta, Michelangiolo fa una pittura che non ripete l’ideale plastico della scultura: i colori sono chiari, tra le masse compositive non esiste una correlazione tettonica, certi scorci sono così rapidi e compendiari da distruggere la plasticità dell’immagine. Michelangiolo non considera più la pittura come un’arte subalterna, ma come il mezzo espressivo più appropriato al fine; e il fine non è la rappresentazione drammatica di un fatto storico, ma l’espressione diretta di una condizione dell’anima, di uno stato di tensione interiore, di un rapimento lirico. In questo stesso momento, però, i pensieri di Michelangiolo si orientano sempre più verso l’architettura, come arte puramente speculativa, che può arrivare a determinazioni spaziali senza la mediazione volumetrica e di moto delle figure, cioè senza passare attraverso la «mimesis» della natura: l’architettura è arte essenzialmente neoplatonica e non è un caso che la vocazione architettonica di Michelangelo si precisi proprio a Firenze e in un momento in cui, anche per la stretta di drammatiche circostanze storiche, l’artista è portato a ribadire, perfino con accenti polemici, il proprio legame con la cultura toscana. Ora, questo biforcarsi dell’interesse dell’artista in due direzioni ben distinte, anzi divergenti —— la pittura come lirica, l’architettura come teoresi — elimina quello ch’era stato, per quarant’anni, l’obbiettivo supremo della sua ricerca, quello a cui aveva mirato fin dal primo «concetto> della tomba di papa Giulio: la sintesi delle arti nell’idea o nel disegno, ma in pratica la sintesi di scultura e architettura perché la pittura, nella prima concezione michelangiolesca, non ha una finalità estetica propria e, come imitazione della scultura, viene ricondotta sotto la categoria dei valori plastici. La crisi del progetto della tomba, infine, non è altro che la crisi della sintesi delle arti che avrebbe dovuto attuarsi in quell’opera. Ma se una sintesi delle arti è concepibile come convergenza di più tecniche in una rappresentazione «universale», che implica una somma di esperienze, perde ogni ragione e perfino ogni possibilità di essere quando l’arte venga pensata come «pratica» spirituale: allora ogni tecnica vale proprio per la propria specificità, anzi tanto più vale quanto meno si presta a una composizione o somma di esperienze ed accentua la tensione spirituale nell’impiego di una prassi. Quando Michelangiolo concepisce la prima idea della tomba si propone di creare, come s’è già detto, un <monumento» nel senso classico del termine: una costruzione storico-allegorica i cui significati, secondo la poetica neoplatonica, dovevano essere plurimi e a diversi livelli. La tomba di Giulio Il è anche la tomba del primo pontefice, san Pietro ( il tema del «parallelo» è tipicamente neoplatonico: nel 1481 il Botticelli aveva raffigurato nella Sistina i fatti della vita di Mosè come prefigurazione del Cristo); il parallelo è anche la prova della continuità di passato e presente, della perennità della Chiesa romana, del trionfo dello spirito sulla materia ecc. V’è anche un significato cosmico: i tre ordini degradanti del monumento formano una piramide al cui vertice il papa seduto in trono domina il Cielo e la Terra. Poiché la natura è inseparabile dall’umanità e la figurazione deve significare tanto sul piano dei valori trascendenti che su quello della storia, l’architettura deve essere integrata dalla figurazione; plastica: i pilastri- cariatidi, in forma di erme, sono la prova della volontà di giungere a una fusione totale di scultura e architettura. Oltre alle statue di Schiavi e di Vittorie del primo ordine, a quelle sedute del secondo, alle allegorie cosmiche del terzo, dovevano esservi rilievi bronzei, verosimilmente con storie della vita del papa con carattere di esempio o di «ecfrasi». Il progetto era una coraggiosa innovazione anche dal punto di vista tipologico; la novità maggiore consisteva appunto nella reciproca integrazione dell’architettura, come rappresentazione storico-allegorica. Michelangiolo non è stato il primo a proporre il tema ideale del «monumento»: pochi anni prima il Bramante aveva cercato di determinare, nel tempietto rotondo di San Pietro in Montorio, il tipo o il modello del monumento puramente architettonico. Nel perfetto equilibrio delle parti, nell’assoluta plasticità di tutti gli elementi, nello sviluppo della composizione modulare il tempietto voleva essere la rivelazione visibile di una legge che, per la sua verità logica, assume valore di domma: la filosofia naturale classica che la rivelazione cristiana assume come logica della creazione e riassorbe nel domma. Il mausoleo michelangiolesco è proprio l’opposto ideologico del tempietto bramantesco: Bramante, nella sua opera costruita sulle fonti, ci dà la immagine di una storia-precetto, senza dramma, e di una natura creata una volta per sempre, senza sviluppo; Michelangiolo, nel suo mausoleo ideato come «antico» ma senza alcun riferimento storico preciso, ci dà l’immagine di una storia ch’è travaglio e sviluppo e che dall’antichità giunge fino a noi e ci oltrepassa. Strano a dirsi, nei primi anni del Cinquecento si ripete tra Michelangiolo e Bramante la stessa polemica sull’idea e il valore della storia e della natura che aveva opposto, nel 1481, nella Sistina, l’inquieto neoplatonismo delle storie bibliche in chiave simbolica del Botticelli al solido, storicistico dommatismo della Consegna delle chiavi del Perugino (e si rammenti che Michelangiolo si è formato nello stesso ambiente neoplatonico del Botticelli e che il Bramante, urbinate come Raffaello, è l’erede del «domma intellettuale» di Piero della Francesca). Sul piano formale i termini della disputa sono chiari: Bramante vuole un’architettura pura, intesa come forma pura che nella chiarezza del proprio limite e nell’equilibrio della propria struttura renda manifesta, formale, una verità dommatica certa come la struttura stessa del cosmo; Michelangiolo vuole un’architettura-scultura, in cui ogni elemento possa trasformarsi in figura e ogni figura in elemento di forza, e che invece del supposto equilibrio del creato manifesti la continua aspirazione alla trascendenza che fa della storia dell’umanità un dramma, una lotta senza riposo. Michelangiolo non era amico del Bramante; tuttavia, quando, trent’anni dopo la morte di lui, succede al Sangallo nella direzione della fabbrica di San Pietro, non esita a tornare alla idea bramantesca della costruzione centrale. Il suo giudizio è preciso: «lui [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non piena di confusione, ma chiara: e schietta, luminosa e isolata intorno... e fu tenuta cosa bellissimo come ancora è manifesto». Il progetto bramantesco era nato come conseguenza del suo primo disegno per la tomba: i volumi vuoti distribuiti secondo una legge di simmetria e proporzione ancora pierfrancescana formavano intorno al sepolcro uno spazio < universale» come quello della volta celeste sottolineando, per forza di contrasto, il movimento drammatico, la densità strutturale e plastica del mausoleo. Al momento di accingersi a studiare un proprio progetto per la basilica, Michelangiolo non può dimenticare che il suo disegno era stato il seme da cui era germogliata l’idea di fare di San Pietro il monumento-simbolo della cristianità universale. Non segue il disegno bramantesco se non nel senso che ritorna allo schema centrale e al suo generico simbolismo; e concepisce la grande chiesa come un organismo plastico unitario, quasi un’immensa scultura in cui la figura scompare per lasciare in vista soltanto le linee di forza che percorrono e sostengono la massa: i grandi pilastri del primo ordine hanno ancora la spinta, la tensione muscolare delle statue degli Schiavi, e le cupolette stanno alla grande cupola esattamente come le statue sedute della piattaforma stavano, nel primo progetto della tomba, al gruppo terminale delle allegorie cosmiche e della statua del papa in trono. Nel primo progetto i termini del problema sono ancora la scultura e l’architettura nella sintesi storico-ideologica del monumento. Nel progetto del 1513 la questione è più complessa. Poiché il monumento deve addossarsi a una parete, non avrà più uno spazio interno e questo sarà compensato in altezza dalla «cappelletta», il problema non è più di collocare un organismo plastico in uno spazio cavo ma di conquistare una superficie piana imponendole il movimento plastico delle figure scolpite. Il fatto che, nel secondo ordine, le statue, prima collocate in posizione frontale, vengano sostituite con gruppi angolari di due statue diversamente orientate (si veda il movimento trasverso del Mosè) dimostra due cose: che l’artista vuole condensare un poderoso movimento di masse plastiche in uno spazio limitato e aumentare il numero delle figure in rapporto alla struttura architettonica. Da un lato il programma appare ridotto perché la tomba non è più un edificio ma la parte di un edificio; dall’altro, e specialmente nel senso dell’espansione nello spazio, è ampliato perché sono aumentate le dimensioni e il numero delle statue. L’abbandono stesso del tema classico apre molte possibilità: un discorso più «moderno» può fare a meno della misura e della concisione classica, articolarsi più liberamente, toccare punte emotive. L’esperienza maturata dipingendo la volta della Sistina non si riflette soltanto nella correzione di alcune soluzioni compositive, come il rapporto tra le figure sedute e la retrostante cornice architettonica, che ora le include: ciò che entra in gioco, combinandosi con la scultura e l’architettura, è la pittura come modo di figurazione più sciolto e illusivo, trascrizione più rapida e sensibile delle immagini mentali. Lo spazio stesso, nel progetto del 1513, è articolato e descritto pittoricamente, con uno slancio dimensionale e con una ricchezza di effetti illusivi che soltanto la pittura può avere suggerito. Tra la scultura e la pittura v’è, notoriamente, un termine medio, che tiene dell’una e dell’altra, il rilievo: tutta la tomba appare infatti concepita come un immenso rilievo, in cui lo spazio perduto in profondità si compensa in altezza e in estensione: lo dimostra con tutta evidenza la figura del papa distesa sul cataletto in uno scorcio palesemente pittorico. È questo, certamente, il momento in cui Michelangiolo punta più decisamente a una sintesi delle tre arti del disegno; ma già si rende conto che la sintesi non può darsi in astratto, bensì nella combinazione delle possibilità specifiche dei tre diversi procedimenti in rapporto alla determinazione di una spazialità visiva. La emotività più intensa del progetto del 1513 può in parte spiegarsi con la recente morte del papa: la morte, prima considerata come un transito spirituale e allegoricamente espressa nelle figure della Terra piangente e del Cielo ridente, è ora una realtà di fatto, che tocca profondamente il mondo del sentimento, suscita il compianto. Ma, appunto, è significativo che, per manifestare la commozione, Michelangiolo ricorra a quei mezzi visivi della pittura che pure, stando alla testimonianza di Francisco de Hollanda, considerava inferiori proprio perché troppo adatti agli effetti patetici. L’ipotesi che, con il progetto del l5I3, Michelangiolo si sia coscientemente proposto una sintesi formale di architettura, scultura e pittura trova, infine, un appoggio indiretto nell'interpretazione che il Condivi dà del monumento: le arti liberali in lutto per la morte del loro munifico protettore. L’interpretazione non trova conferma nell’iconografia delle statue ma, venendo da una fonte così vicina al maestro e probabilmente autorizzata, non è da scartare a priori: è comunque una delle tante interpretazioni possibili di un’allegoria che, per programma, ammette più significati. La vagheggiata sintesi delle tre arti maggiori, però, è già tramontata tre anni dopo, nel 1516. In questo momento Michelangiolo è già impegnato in un’opera specificamente architettonica, la facciata di San Lorenzo a Firenze. L’analogia tra ì nuovi disegni per la tomba e quelli per la facciata è evidente, ma è difficile stabilire a quale dei due progetti spetti, cronologicamente, la precedenza: il nuovo contratto per la tomba è del luglio, i primi disegni per la facciata sono anteriori all’ottobre, quando Leone X e il cardinale Giulio de' Medici decidono di affidare a Michelangiolo e a Baccio d’Agnolo la stesura del progetto definitivo. La questione di fondo è la stessa: la relazione di scultura e architettura; ma lo scopo non è la sintesi, bensì la combinazione, anche per contrasto di valori, dei due procedimenti. Il primo disegno prevede l’inserzione di dieci statue nel piano frontale; il modello in terracotta del 1517 ne prevede ventiquattro, più due rilievi nei riquadri e due nei tondi. Anche dal punto di vista tipologico, l’invenzione della facciata è nuova: Michelangiolo la concepisce come un organismo indipendente da quello della chiesa, articolato da un sistema di forze che si sviluppa interamente sul piano che, a sua volta, non ha altra funzione che quella di distribuire e inquadrare, secondo un certo ordine prospettico e proporzionale, le Statue. Secondo il programma, dettato dal cardinale Giulio, la fronte della chiesa medicea doveva presentarsi come una Sacra Conversazione tra tutti i maggiori santi d’Italia e i santi patroni della casata medicea: perciò, forse, Michelangiolo poteva dire che la facciata sarebbe stata «lo specchio di tutta Italia ». In pratica, si trattava di una mostra» di statue sedute e in piedi, a diversi livelli di altezza e di profondità, poiché alcune dovevano essere collocate entro nicchie e altre davanti al piano frontale. La struttura architettonica è più che un semplice piano di fondo: è un forte telaio di membrature orizzontali e verticali, che formano riquadri prospettici più larghi o più stretti, secondo una complessa rete di relazioni proporzionali: i riquadri più larghi definiscono una superficie più vicina, i più stretti alludono a una profondità prospettica abbreviata. Si tratta dunque di una «intersezione» nel senso albertiano o, originariamente, brunelleschiano del termine; la fronte ha infatti una propria spazialità, anche se ai risalti e alle profondità indicati per via di rapporti proporzionali non corrispondono risalti e profondità reali. Né può dirsi che si tratti di una spazialità virtuale o illusoria: per Michelangelo lo spazio è una realtà concettuale nettamente distinta dalla estensione e dalla profondità dell’esperienza empirica: come realtà concettuale può essere espressa soltanto con mezzi concettuali, cioè attraverso relazioni proporzionali. In questa spazialità puramente delineata, le statue non possono inserirsi come forme chiuse: il non-finito plastico è la condizione del loro esistere in quello spazio ideale. Le «meditazioni brunelleschiane» si approfondiscono con gli studi per la cappella Medicea. Anche qui le pareti sono piani prospettici in senso brunelleschiano; ma nella Sacrestia vecchia le delineazioni prospettiche scure disegnano sul piano una profondità teorica, mentre nella nuova le membrature appena affioranti o le brevi profondità dei rincassi risolvono e superano, annullandola nella pura proporzionalità del piano, una profondità reale. Infine, Brunelleschi postula una spazialità ideale come archetipo dello spazio naturale, Michelangiolo ritrova la spazialità ideale al di là, o nel superamento, della spazialità fisica. Il rapporto con le sculture, dunque, avviene necessariamente per contrapposto: le statue dei duchi sono sospese nella profondità ideale del piano, quasi in una regione intermedia tra il finito dello spazio terreno e l’infinito di una spazialità concettuale»; le figure allegoriche, slittanti_ sulle volute delle tombe in un equilibrio volutamente improbabile, sono fuori di quel piano ma, poiché formano piramide con le statue dei duchi, alludono anche all’inevitabile transito dallo spazio reale all’ideale, all’impossibilità di accedere al secondo se non attraverso l’esperienza e il superamento del primo. Quando Michelangiolo comincia a lavorare agli Schiavi dell’Accademia, ha appena finito le sculture della cappella Medicea. Spinge a fondo il contrasto: le statue sono blocchi quasi informi, le figure sono appena leggibili entro le masse, ma è difficile spiegare questa ricerca dì una sublimazione diretta della materia nella tensione delle forze senza tenere presente che, dietro le statue, il piano architettonico fissava l’immagine di una spazialità puramente ideale, «separata da ogni materia» e perfino dalla fisicità di una profondità reale. Il passaggio dalla scultura all’architettura è dunque il passaggio da una dimensione terrena a una dimensione spaziale puramente teorica o speculativa, da uno a uno trascendentale. L’ipotizzata sintesi di architettura e scultura è dunque diventata quasi u.n’antitesi: le due esperienze possono coesistere e combinarsi, ma i loro processi e i loro esiti sono assolutamente distinti, Stando così le cose, e tenendo sempre presente che fin dal principio la ricostruzione di San Pietro è legata all’idea di «monumento» lanciata col primo progetto della tomba, è facile rispondere alla terza domanda. Quando, con la

soluzione puramente pratica di San Pietro in Vincoli, Michelangiolo si libera finalmente dall'angoscia dell’opera rimasta incompiuta, immediatamente si pone il problema di un’altra opera che vorrebbe compiere ma che, ormai più che settantenne, sa di non potere vedere compiuta: la costruzione di San Pietro e,. soprattutto, la cupola. «Se fo mi partissi — scrive nel maggio 1555 al Vasari, che lo vorrebbe a Firenze — sarebbe le rovina di detta fabrica, sarebemi grandissima vergogna fra tutta la Cristianità, e a l’animo grandissimo peccato». La conversione religiosa ha eliminato in lui il pensiero della natura e quello della storia come tramiti d’elezione; la pittura e la scultura, la cui forma è necessariamente in rapporto con la natura e con la storia passano in seconda linea rispetto all’architettura, diventano modi imperfetti. È vero che «le membra dell’architettura dipendono delle membra dell’uomo» e che «chi non è stato o non è buon maestro di figure, e massime di notomia, non se ne può intendere»; ma proprio perciò l’architettura oltrepassa il grado d’esperienza che si può compiere attraverso la pittura e la scultura. Il limite che l’architettura trascende è precisamente quello della forma come forma finita, limitata dal fatto stesso di essere il prodotto della mimesi; anzi, pittura e scultura non sono neppur più considerate come integrazione decorativa dell'architettura e anche gli «adornamenti» dovranno essere architettonici se «quando la pianto muta dei tutto forme, è non solamente lecito, ma necessario, mutare dal detto ancora gli adornamenti». Come arte libera dalla legge della mimesi l’architettura realizza nella tensione e nel peso delle parti quei contrasti di forze che le altre arti rappresentano nei moti della figura umana; ma proprio perché quelle forze in contrasto sono e rimangono in atto, l’architettura è libera da quel limite del finito che, in definitiva, non è altro che il limite stesso della forma. BORROMINI E BERNINI Alle volte, parlando del Barocco, non si dà il giusto peso al fatto che in quel periodo l’arte deve ridefinirsi nei confronti di una scienza di cui Galileo ha ormai fissato la finalità ed il metodo o, più precisamente, deve adattarsi ad essere componente di un sistema culturale in cui la conoscenza del reale non è più affidata alla rappresentazione delle forme dipendenti dalle leggi rivelate, ma dall’indagine metodica dei fenomeni. La religione stessa si preoccupa molto meno della spiegazione dell’universo che della condotta degli uomini poiché da quando s’è aperto lo scisma della Riforma, il primo atto della vita religiosa non è più l’accettazione cli una tramandata dottrina, ma la scelta tra due interpretazioni del significato e della finalità della vita. Se la rappresentazione formale non è più conoscenza positiva del mondo, sorge il problema della giustificazione non più intellettuale ma etica dell’immaginazione. Come non chiedersi, infatti che cosa fare di una facoltà che nel secolo precedente era stata sviluppata sopra ogni altra e a cui si doveva l’accumulo di un immenso patrimonio culturale che era, in definitiva, un patrimonio d’immagine? Portato dal piano intellettuale al morale, il problema dell’immaginazione investe quello del fare e della tecnica, come modo esemplare del fare. La domanda sulla eticità della tecnica, sul suo diritto di porsi come modello di comportamento umano, sulla sua capacità di realizzare il fine ultimo dell'impresa umana, la salvezza, si pone al principio del Seicento con il dualismo Caravaggio-Annibale e poco dopo, con accresciuta asprezza, con il dissidio tra il Bernini e il Borromini; e poiché il problema è rimasto aperto, ed è oggi la spina di angoscia della «civiltà tecnologica», anche da questo si vede come il Seicento, con le sue contraddizioni, sia il prologo del dramma storico del mondo moderno. Il motivo del dissidio tra il Bernini e il Borromini è dunque la tecnica, e non soltanto nella documentata cronaca dei fatti. Il Bernini concepisce la tecnica con larghezza classica, come attuabilità implicita nell’equilibrio dell’ideazione, che rimane sempre entro i limiti dilatabili ma non valicabili del possibile. Il Borromini la concepisce in senso apparentemente più ristretto, come pratica del costruire e ultimo grado dell’artigianato medievale, ma proprio perciò animata da un impulso spirituale e specificamente religioso, che la sollecita continuamente a trascendersi. Che cosa determina, nell’uno e nell’altro, il carattere di spiritualità della tecnica? La questione ontologica della vera conoscenza del reale è ormai fuori causa. La mimesi classica, a volerla ancora assumere come processo intellettivo, è mera malafede, lo «scandalo» del Barocco; e il Caravaggio, che aveva tentato di trasporla dal piano intellettuale all’etico, non era stato capito nemmeno dai suoi seguaci. E tuttavia il problema di una prassi non più diretta da un principio di verità, razionale o dommatica che fosse, pesa tutto sull’arte. La scienza non ha ancora elaborato una prassi al di la del proprio metodo di sperimentazione e di ricerca, il suo fare è ancora, necessariamente, un fare-per-sé. Il fare-per-altrui, quello che realizza la finalità cristiana della salvezza, rimane quello dell'arte: soltanto nel secolo seguente, con l’illuminismo, le parti s’invertiranno e la scienza potrà annunciare la speranza di una salvezza ma non più in cielo, in terra. Per tutto il Seicento l’autorità sulla tecnica e la responsabilità della sua giustificazione etica, come produttrice di valori, competono ancora all’arte. Il Bernini le esercita da sovrano assoluto e da grande stratega. Se non avesse incontrato resistenza, la resistenza del Borrornini, la sua concezione dell’arte e della vita come immaginazione del possibile (e nulla è possibile senza una tecnica) avrebbe probabilmente ripreso alla scienza il dominio della coscienza; e in qualche modo vi penetra, perché lo spettacoloso sviluppo della scienza comincerà proprio quando questa imparerà a servirsi, per il lancio delle proprie ipotesi, dell’immaginazione. Per il Bernini il vero non fa problema, la sua tecnica prodigiosa è in grado di coglierlo a vista, senza il minimo sforzo: ottiene dal marmo ventilate ciocche di capelli, trasparenza calda di carni, riflessi lucenti sulle pieghe del raso. Non fa problema e non fa valore; è soltanto una pietra cli paragone, oggi diremmo un codice per decifrare il messaggio dell’immaginazione e darlo come «possibile». Il possibile, che è il vero problema, non è ciò che può accadere, ma ciò che si può fare: con la tecnica, naturalmente. Nulla è fattibile che non s’immagini fatto: anche per salvarsi l’umanità deve immaginarsi, prefigurarsi salva. La immaginazione berniniana (e, per estensione, barocca) è sul piano teologico, l’ideologia della salvezza; sul piano etico, l’ideologia della fiducia. Grazie all’immaginazione e alla sua tecnica cadranno le barriere tra ciò che si è e ciò che si vorrebbe essere: gli uomini vivranno felici nello spazio e nel tempo della propria immaginazione. Saranno, in concreto, lo spazio e il tempo storici della città, di Roma. Facendo Roma si fa la Chiesa (in concreto, San Pietro) e facendo la Chiesa si pone tra la terra e il cielo una struttura prospettica e praticabile, una «scala regia». Tutte le idee urbanistiche del Bernini riguardano Roma e muovono dalla figura che, lavorandovi per quasi tutta la vita, da a San Pietro: fuori dello spazio romano, e perfino nella Parigi di Luigi XIV, si sente spaesato. Può sembrare strano, ma la tecnica che si farà strada in Europa non sarà la tecnica berniniana possibile, bensì la tecnica borrominiana dell’impossibile. Come il Caravaggio, il Borromini è lombardo; come il Caravaggio, non ama Roma e ne diffida: è troppo facile, di fronte al dilemma di scelte decisive, invocare l’alibi della storia antica e della natura universale. Lombarda è anche la sua religione, borromea (lo dice il suo cognome); ·a Roma si mette presto in rapporto con i Filippini, il cui zelo caritativo è molto vicino all’apostolato di San Carlo. Come quella del Caravaggio, la sua formazione artistica è fatta di affinità elettive e di aspre reazioni. Si prefigge come modello Michelangiolo; ma è una vocazione spirituale più che una scelta stilistica. Al culto di Michelangiolo lo inizia Carlo Maderno, suo maestro e parente. Ma non dimentichiamo che nel Maderno quel culto era complicato da un complesso di colpa: suo malgrado, e perché altri non facesse peggio, s’era indotto a «tradire» il maestro sfigurando, con la costruzione della lunga navata e della facciata, il più sublime dei suoi pensieri architettonici, l’unità plastica di San Pietro. Anche il culto michelangiolesco del Borromini è amaro e quasi espiatorio, perché il mito di Michelangiolo era ormai tramontato e il mito classico del Bernini era di segno contrario. Ma trova un motivo più profondo, e una forza di sollecitazione maggiore, nel carattere stesso della tecnica michelangiolesca che, non avendo un fine nella rappresentazione e mirando a trascenderla, non è tanto valutabile dal risultato quanto dalla tensione del suo percorso. Il risultato non è mai pienamente raggiunto, l’opera è sempre non-finita perché il percorso è la vita e la vita non si compie che con l’esperienza ultima della morte. Malgrado le insinuazioni del Bernini, il Borromini è tutto altro che un eretico: semplicemente non crede che la salvezza sia lì, a portata di mano, nella natura creata e nella storia disegnata da Dio. Nella natura e nella storia, per lui, non si cela la salvezza ma la colpa. Non crede a una tecnica che sia invenzione e scoperta, esperienza maturata nel tempo e da portare innanzi con larga ed accogliente coerenza; crede a una tecnica ricerca, esperienza che si fa e non si sa dove porti. Non vi sono regole e principii: la tecnica borrominiana è pura prassi, dal primo schizzo sulla carta all’ultimo ricciolo dell’ornato. Borromini disegna come Leonardo, tracciando molte linee, di cui non sa né vuole sapere se una sia più giusta delle altre. La condizione umana è l’incertezza, l’angoscia di dover scegliere senza avere il tempo, il distacco, il metro del giudizio, seguendo soltanto l’impulso di un’intenzionalità oscura che deve, cammin facendo, chiarirsi. Non si preoccupa di definire un progetto ma di trovare un tracciato, un movimento, bandolo di un ritmo: qualcosa di simile al gesto appena abbozzato e tuttavia terribilmente preciso che, nelle figure di Michelangiolo, realizza d’un tratto una accumulo di energia superiore all’inerzia del peso, e diventa spinta che porta in alto la massa. Solo quando ha varcato il punto di equilibrio e comincia a sviluppare forza, la tecnica borrominiana può staccarsi dalla pista del foglio di carta, caricare le linee di pesi reali, portare la materia al contatto dello spazio e della luce. Trapassa, quella forza, in una materia che in sé non ha nulla di prezioso o di raro: se il costruire è un’esperienza spirituale e specificamente religiosa deve attuarsi attraverso una materia povera come quella della nostra spoglia mortale. E non occorre che l’edificio diventi un monumento aere perennius: può essere pensato e fatto per un giorno, come il restauro di San Giovanni in Laterano. I gesti, gli atti materiali della tecnica costruttiva non sono grandiosi né dimostrativi né scaltri; come i Filippini pensavano di realizzare il supremo fine spirituale dell’incontro con Dio soccorrendo un infermo o sfamando un affamato, così il Borromini pensa di fare opera spirituale mettendo un mattone sull’altro o modellando un fregio di stucco. Quando la materia cessa di essere laterizio e intonaco si sublima in uno spazio e in una luce innaturali e soprannaturali, raggiunti con una salita Verticale, a elica, trapassando lo spazio naturale quasi senza toccarlo, come fosse un banco di nubi. E senza, per carità, dissimulare l’artificio sotto un’apparente naturalezza dacché l’uomo è fin da principio destinato a essere diverso da tutto ciò ch’è natura. Proprio perché è, a un tempo, innaturale ed esistenziale, lo spazio del Borromini diverrà così facilmente uno spazio «della vita», dimensione della esistenza sociale: e lo ritroveremo, secolarizzato, a Torino, ai Monaco, a Vienna. È, quello del Borromini, uno spazio fatto «artificialmente» per quel tormento-delizia dello spirito che è nel Seicento la pratica ascetica: con una sorta di «tecnica spirituale» simile a quella di cui i mistici del tempo descrivono da competenti le modalità, i passi segreti e perfino le astuzie e gli inganni, Ed è uno spazio contratto e astringente, pieno di punte, di spigoli a coltello, di membrature a morsa, di spinte contrapposte, di pressioni dall’esterno: premente come quello di Michelangiolo, formante come quello del Greco, ma nello stesso tempo lucido e deludente come una dimostrazione per assurdo, È carcere, mentre quello del Bernini è paesaggio e teatro: non ci si sta bene, dentro, e per sfuggire alla strettoia non ci sono che prospettive ripide, verticali, con brusche rotture e ritorni obbligati, per giunta, che tolgono la speranza dell’altezza ma a cui seguono, con impennate da togliere il fiato repentine riprese del ritmo troncato. Le membrature fortissime, che non reggono nulla e spesso finiscono in arabesco, servono soprattutto a riflettere e stornare la luce per impedirle di espandersi e avvolgere, e per costringerla a profilarsi, segmentarsi, impuntarsi sulla cresta di un profilo o perdersi nel buio di una gola. Accompagna l’avventurosa salita del ritmo la musica (nel senso proprio, di musica suonata durante la funzione) di una decorazione anch’essa lucidissima, ma tesa e contratta, che prende scatto dalle membrature e lo rimanda a distanza per assonanze melodiche o ne disperde la forza in un gioco di tensioni brevi e irritate: con una bellezza perfetta e sinistra, talvolta con una allegria artificiosa e leggermente stonata, da canto filippino. Lo spazio borrominiano, in fine, è uno spazio-percorso e non, come quello del Bernini, uno spazio-ambiente: inutile alzare gli occhi al fastigio o alla cupola se prima non s’è sofferto il delizioso strazio delle contraddizioni di cui è irto e pungente il contesto costruttivo: Concavità e convessità contrapposte e ricavate a sbalzo le une dalle altre, forze inquiete che non cercano l’equilibrio e saranno scaricate in cielo, come scariche elettriche, da punte, stelle, spirali, pinnacoli e fiamme. La tecnica del Bernini è guidata dall’immaginazione del possibile, quella del Borromini dalla fantasia dell’assurdo: il Bernini può chiamarla chimerica ma non può negare che la tecnica, ciò nonostante, la realizzi. A sua volta la fantasia non è affatto più libera, ma più rigorosa dell’immaginazione; e, non avendo altro sostegno, pesa tutta sulla responsabilità morale dell’artista. È una logica a rovescio, ma è ancora, strutturalmente, una logica. Nulla di più probabile che l’immaginazione berniniana apparisse al Borromini, per dirla col Malebranche, «la pazza di casa»: un divagare senza costrutto, un’effusione naturalistica del sentimento. Il sentimento vero, quello che non è compiacente giustificazione del peccato ma infuocata spinta religiosa, non è il sentimento della natura, ma il sentimento di Dio. Da questo appunto ci ha distolti la logica, ponendo tra Dio e la natura (e la storia) la prima relazione di causa ed effetto, Se la logica porta diritti alla natura e alla giustificazione della colpa come naturale, ci allontana dal sentimento di Dio: bisogna rifare a ritroso il cammino della logica formale e ritrovare così la logica, non già della natura e della storia, ma dell’innaturale, dell’assurdo, del sublime, della grazia. Infatti l’itinerario predestinato dell’uomo sulla terra è uno solo e non si può uscirne: il libero arbitrio sta. nel decidere di percorrerlo in un senso o nell’altro, verso la salvezza o verso l’abisso. L’itinerario terreno del Borromini ha, cronologicamente, un termine preciso: il suicidio del 2 agosto 1667, che i pietosi biografi cercheranno inutilmente di giustificare come una morte quasi naturale. È invece, questa esemplare morte artificiale, l’ultimo atto della logica inversa o della lucida fantasia del Borromini: quella con cui verifica tutte le ipotesi e risolve tutte le incognite lasciate intenzionalmente sospese, quasi in attesa, nelle sue opere. Volendo meglio precisare la divergenza tra i due maestri, si può dire che lo spazio del Bernini dimensione, quello del Borromini situazione. La logica-immaginazione apre agli uomini una dimensione diversa in cui evadere; la logica-fantasia chiarisce agli uomini la condizione pericolosa e assurda in cui di fatto si trovano. Perciò, dei due, il -realista è Borromini, allo stesso modo che, tra il Caravaggio e Annibale, il realista è Caravaggio. E già si pone nettissima l’antitesi, che tanta gente oggi ancora non riesce ad afferrare, di naturalismo e realismo. All’antitesi non corrisponde tuttavia, e questo appunto la rende più significativa, un salto di valori: verificate in rapporto alla qualità delle opere e alla loro portata storica, nessuna delle due proposte appare più giusta e più attuale o più praticabile dell’altra. Il loro significato è proprio nell’alternativa che pongono, nell’impossibilità di ciascuna di affermarsi indipendentemente dall’opposta; nella necessità in cui si trova infine, chi le consideri, di assumere un’attitudine dialettica e non di distaccato giudizio. I posteri non hanno dovuto scegliere tra il Bernini e il Borromini, così come avevano dovuto scegliere tra Raffaello e Michelangiolo; non hanno potuto fare a meno di accettare e rivivere nella propria coscienza, complicandolo e mutandone le determinanti storiche, il contrasto tra i due maestri. Fino a oggi, almeno. Seguitiamo a parlare della logica-immaginazione e della tecnica del Bernini ogni volta che parliamo di ideologia, sia pure in senso sociale o politico; seguitiamo a parlare della logica-fantasia e della tecnica del Borrornini ogni volta che parliamo di intenzionalità. Richiamandoci alla nota formula di Lucien Blaga, diremo che l’immaginazione tecnologica berniniana dà l’orizzonte, la fantasia tecnologica borromirriana dà l’accento assiologico: e non soltanto per la rinascita artigianale barocca, promossa dalla cultura cattolica quasi a fronteggiare l’industrialismo e il capitalismo nascenti dalla concezione protestante del lavoro e della ricchezza. Ma l’orizzonte senza accento assiologico sarebbe estensione illimitata e informe dell’esperienza; l’accento assiologico senza orizzonte sarebbe direzionalità astratta, senza alcuna presa sul reale. Non sarebbe spazio, e non sarebbe coscienza, la dilatazione sconfinata dell’orizzonte; non sarebbe spazio e non sarebbe coscienza, la linearità pura dell’accento assiologico. Così si spiega perché l’antitesi e la continua tensione tra la tecnica estensiva del Bernini e la tecnica restrittiva del Borromini siano anche relazione e scambio tra i due protagonisti: una relazione che si constata facilmente nelle loro opere e che si conserva attiva, senz’ombra di eclettismo combinatorio, in tutta l’architettura venuta dopo, da Carlo Fontana a Filippo Juvara. IL RIPRISTINO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO Quando, nel 1646, Innocenzo X incarico Francesco Borromini di restaurare, per l’ormai vicino Giubileo del 1650, la chiesa-madre di San Giovanni in Laterano, la ricostruzione di San Pietro, almeno per quanto riguardava il corpo della basilica, era appena terminata. L’ultimo atto della lunghissima impresa, il tentativo fallito di correggere la facciata del Maderno erigendo due campanili alle sue estremità, aveva fatto clamorosamente esplodere l’ostilità, latente da tempo, tra Bernini e Borromini. Nel rifacimento di San Giovanni, Borromini imposta il proprio programma operativo sul rovesciamento metodico, intenzionale, polemico della poetica berniniana del monumento, che si era espressa non soltanto nel riassetto generale dell’edificio ma anche nella coerenza che lega, durante vent’anni almeno, i successivi interventi. Il problema, che va molto al di là della rivalità professionale tra i due maestri, investe la concezione stessa della progettazione architettonica, e proprio perciò avrà conseguenze di lunga portata nella storia dell’architettura. La ricostruzione di San Pietro e il restauro di San Giovanni rientrano ovviamente nel medesimo largo programma cli ripristino dei massimi monumenti dell’antichità cristiana. Formulato in termini umanistici da Niccolò V alla metà del Quattrocento e impostato in senso classicistico da Bramante e da Raffaello, questo programma assume un ben più vasto significato religioso e politico dopo la fase più aspra della lotta contro la Riforma: rimettere in valore le antiche basiliche, meta di tanti pellegrinaggi, era un modo di riaffermare solennemente, in cospetto del mondo intero, il fondamento storico dell’autorità universale del dogma cattolico e della Chiesa romana. Tra le due imprese immediatamente consecutive v’è tuttavia una differenza profonda, che rivela una svolta radicale nella politica religiosa del papato e qualifica come contrasto ideologico, prima ancora che di poeti che o di tendenze, la divergenza tra i due massimi esponenti del barocco romano. Che la ricostruzione di San Pietro non potesse costituire un modello per il restauro di San Giovanni, si spiega anche con fondate ragioni religiose e politiche, Non soltanto perché sorge sulla tomba ed è la sede ufficiale della Cattedra di San Pietro la basilica vaticana ha un carattere di priorità assoluta rispetto alle altre basiliche romane. Ciò che ha fatto cli essa il monumento cristiano per eccellenza e l’immagine visibile, la rivelazione formale dell’essenza dommatica e storica della Chiesa è proprio la sua recente restitutio, la ricostruzione durata quasi due secoli ed a cui hanno partecipato, con un’immensa somma di idee e di esperienze, i più grandi maestri del Rinascimento. È questa lunga maturazione storica che ha fatto nascere il monumentum, nel senso che questo termine aveva nell’antichità di edificio aere perennius, commemorativo e rappresentativo ad un tempo. Non possono esservi due monumenti che rendano manifesta la medesima verità. Si può deplorare, come Innocenzo X, che nella ricostruzione siano andati materialmente perduti ì resti o i documenti oggettivi dell’antico; ma non si può ignorare il nuovo significato che l’edificio ha assunto né fare a meno di riconoscere che l’ideale classico del monumento è rinato nel monumento cristiano e che questo deve rimanere, per sempre, un unicum. La basilica di San Giovanni è altrettanto antica e degna di venerazione, è stata la prima sede del Patriarchium, la sua storia si identifica per più di un millennio con la storia del papato; ma non può ripetere il privilegio simbolico-rappresentativo, quasi carismatico, ormai per sempre legato a San Pietro, La basilica lateranense, anche per la sua storia connessa a quella che si riteneva la lunga parentesi dei secoli «oscuri», non potrà mai essere un monumento antico e rinato: rimarrà una grande chiesa, carica di venerate memorie e dotata di singolarissimi privilegi, ma idealmente e funzionalmente non dissimile da tutte le altre. San Pietro è la sintesi del templum e della ecclesia, San Giovanni sarà soltanto ecclesia. Proprio perché in essa l’antico non rinascerà come la fenice dal fuoco, ma sarà conservato come una santa reliquia nei pochi frammenti superstiti, la basilica lateranense avrà una funzione più sociale che universale, diventerà il prototipo della chiesa moderna, quella che meglio si addice alla nuova idea della religione come sentimento collettivo, non tanto fondato sull’autorità storico-dommatica delle scritture quanto fatto di vivide emozioni e di slanci affettivi, più devoto che contemplativo, e in rapporto con la vita quotidiana della comunità. Non è affatto da escludere che proprio questo, di istituire il tipo della chiesa moderna e socialmente funzionale, fosse il proposito di papa Innocenzo allorché, volendo rimettere in sesto il pericolante edificio, ne affidò l’incarico ad un architetto che, come Borromini, studiava bensì criticamente l’antico, ma ignorava il culto del monumento e la cui architettura era tanto più moderna quanto più, intimamente, anticlassica. È noto che la differenza sostanziale tra le due imprese consiste nel fatto che Borromini conserva, come dato storico ineliminabile, il perimetro e lo schema planimetrico dell’antica basilica. Come si concilia questo scampolo conservativo, che implica il biasimo per la distruzione della forma originaria di San Pietro, con il culto di Borromini per Michelangiolo, a cui pure risaliva in gran parte la responsabilità della soluzione centrale? Era giusto identificare la ricostruzione della basilica vaticana con l’opera berniniana, che si riduceva in sostanza (a quella data) all’apparato decorativo? Con giudizio critico Borromini si rende conto che la configurazione definitiva del nuovo San Pietro è incontestabilmente berniniana; e proprio sul problema della decorazione imposta la sua polemica. Con i suoi successivi interventi, che si estendono progressivamente e sempre allargandosi dal nucleo primo del ciborio alla tribuna, alle navate e alla facciata (per dilagare, di lì a poco, nella piazza antistante), Bernini ha interpretato e riassunto coerentemente, nella propria visione, quella dei precedenti maestri, risolvendo in una larga sintesi formale la contraddizione tra la centralità bramantesca-michelangiolesca. E la longitudinalità ripristinata con la navata del Maderno. L’opera di questi maestri, benché rispettata, è ora leggibile soltanto nell’interpretazione di Bernini, la cui originalità consiste appunto nella capacità di comprendere tutta la storia nell’orizzonte della propria visione unitaria, globale. Perciò la polemica dì Innocenzo X contro il principio della ricostruzione di San Pietro si precisa, in Borromini, come polemica antiberniniana; e non è affatto una coincidenza casuale che, poco prima dì mettere mano al restauro di San Giovanni, Borromini avesse provocato, con il proprio referto tecnico negativo, la demolizione delle parti già costruite di uno dei campanili di San Pietro e la rinuncia a proseguire nella costruzione, annullando così quello che Bernini considerava giustamente l’elemento formale conclusivo e caratterizzante, quasi l’ultimo suggello, del monumento. È noto che il progetto borrominiano, conservato fino al Settecento, prevedeva il rifacimento di tutta la chiesa e che invece i lavori si limitarono alle cinque navate e la centrale, per di più, rimase senza la volta. Vi sarebbe dunque stato un contrasto tra l’architetto, che avrebbe voluto rifare la chiesa dalle fondazioni, e il pontefice, avverso alle ricostruzioni troppo spinte e desideroso che «le Anticaglie si vadino conservando al possibile». Ma il dissenso è tutt’altro che provato, È vero che anche nella lettera del 15 marzo 1647, scritta quando i lavori erano già avviati da dieci mesi, il papa prescriveva di conservare la forma primitiva, ma è difficile supporre che il progetto d’insieme non fosse stato a suo tempo approvato dal pontefice, tanto più che i contatti tra la Curia e il cantiere erano assiduamente mantenuti dal sovrintendente della fabbrica lateranense, monsignor Virgilio Spada, elemosiniere segreto dì Innocenzo e grande amico e consigliere di Borromini. D’altra parte, basta osservare come le pareti della navata rifatta s’interrompano bruscamente, senza il minimo tentativo di raccordo o di articolazione, a ridosso delle colonne dell’arco trionfale per persuadersi che l’architetto era sicuro di potere, in un secondo tempo, seguitare i lavori nel transetto e nel coro, secondo il progetto. Quanto poi alla volta della navata centrale, sappiamo con certezza ·che l’ordine di non costruirla sopraggiunse quando erano già state innalzate le grandi paraste o, comunque, non si poteva più modificarne l’altezza, calcolata in rapporto all’attacco della volta. Poiché tutta la struttura della navata maggiore era concepita per un effetto luministico che esigeva la riflessione della luce dalla superficie curva della volta, la rinuncia a costruirla significava il naufragio dell’invenzione borrominiana. La fascia ornamentale che corre sotto le mensole del soffitto ligneo cinquecentesco è, con tutta evidenza, un ripiego per colmare il distacco e qualificare in qualche modo, provvisoriamente, la zona che avrebbe dovuto essere occupata dalla prima curvatura della volta. Il fatto che nel _disegno di Stoccolma i (il più vicino alla soluzione realizzata e quindi l’ultimo in ordine di tempo) le finestre giungano fin sotto il soffitto, rompendo bruscamente il fregio e la fascia ornamentale, dimostra senza possibilità di dubbio che l’architetto considerava la fascia un rimedio momentaneo e sperava ancora di poter costruire la volta: la curvatura della superficie bianca avrebbe infatti ricevuto e riflesso verso il basso la luce delle alte finestre che, così, non fa che appesantire, col contrasto, gli spessi strati d’ombra dei lacunari del soffitto piano. Alla volta della navata, dunque, non ci rinunciò per motivi di principio (non si vede, infatti, come il papa potesse considerare «primitiva forma» il soffitto cinquecentesco) ma, verosimilmente, per difetto di tempo o dì denaro. La rinuncia definitiva venne soltanto più tardi col divieto di «toccare» il soffitto, imposto non più da Innocenzo X, ma da Alessandro VII. Da tutto ciò si deduce: 1) che il progetto borrominiano fu approvato da Innocenzo X e quindi non era in contrasto col suo proposito dì conservare la «primitiva forma»: espressione che con ogni verosimiglianza si riferisce solo allo schema basilicale a cinque navate; 2) che si rinuncio ai lavori del transetto, della tribuna e della volta della navata con il proposito di condurli a termine più tardi; 3) che, passata la festa e morto nel '55 Innocenzo X, il progetto di rinnovamento fu praticamente abbandonato e a Borromini non rimase che dedicarsi, con puntigliosa finezza, alla ricomposizione dei monumenti funerari nelle navate minori. Non sorprende che, nel corso dei lavori, il progetto borrominiano abbia subito drastiche decurtazioni: la chiesa doveva essere pronta per il Giubileo, non potendosi inibire ai pellegrini (e furono, nel 1650, più di settecentomila) la visita di quella che era, dopo San Pietro, la più insigne e venerata delle basiliche romane; per di più, le finanze pontificie attraversavano un periodo molto difficile. Meno ancora sorprende che, chiuse le celebrazioni giubilari, non si sentisse più l’urgenza di completare il restauro. Ed è poi del tutto normale che, morto Innocenzo e succedutogli Alessandro VII, questi non mostrasse alcuna premura di completare l’opera del suo predecessore. Sorprende invece, come indizio cli un mutato e più moderno atteggiamento, che il ripristino di una basilica di tanta importanza storica sia stato deciso per un’occasione particolare, -il Giubileo, che comportava una scadenza fissa, vicina e improrogabile. E che, nel deciderlo, si sia tenuto gran conto delle esigenze specifiche collegate a quella ricorrenza, e precisamente dell’inconsueto afflusso di grandi masse di devoti: circostanza, questa, che ha sicuramente influito sulla concezione della navata maggiore, immaginata come un’immensa, luminosa, ariosa sala di ricevimento o di spettacolo. È proprio ponendo o accettando come determinanti queste circostanze imposte da una occasione, per quanto solenne, che si declina fin dal primo momento l’intenzionalità del monumento inteso come somma di valori significativi sedimentati nel tempo e tramandati di generazione in generazione; e si opta decisamente per una soluzione moderna e funzionale, frutto di una brillante invenzione individuale, adeguata ad esigenze del momento, databile ad annum anzi, come vedremo, ad diem. Una soluzione, per di più, il cui interesse consisteva anche nel «miracolo tecnico» di un’esecuzione straordinariamente rapida. Ma è anche significativo che, proprio come « miracolo tecnico», l’operazione fallisca: e, con lo scacco di Borromini in San Giovanni, abbia principio il fallimento dell’aspirazione tipicamente cattolica e barocca di sviluppare un nuovo artigianato ad alto livello tecnologico. Con il ripristino della basilica lateranense, infine, si volevano esprimere ed affermare valori molto diversi da quelli, perenni e immutabili (il creato, come natura e come storia), che avevano trovato espressione monumentale nell’assetto berniniano di San Pietro e, in primo luogo, l’interesse del tutto nuovo per l’attuale ed il contingente, per l’effetto immediatamente emotivo e intensamente eccitante, per una fede religiosa non più intesa come contemplazione di eterne verità rivelate ed imposte dall’alto, ma come sentimento sociale e devozione collettiva. La prova della sostanziale modernità della soluzione borrominiana sta nel fatto che, mentre la ricostruzione di San Pietro rimane un unicum irripetibile, il ripristino di San Giovanni, ancorché incompiuto e in certo senso fallito, diventa subito un modello di altri rifacimenti o rivestimenti moderni di chiese antiche, e lo rimarrà fino al Settecento inoltrato. Se la grande novità consiste nell’adattare un edificio antichissimo e di eccezionale prestigio ad un’occasione attualissima, e nel farlo ricorrendo all’intuizione geniale di un artista che di quell’occasione sapesse cogliere il senso immediato, non rimane che prendere atto dell’insuccesso, come hanno fatto tutti i critici che hanno giudicato il restauro di San Giovanni opera secondaria, pressoché trascurabile nella storia dell’artista. Le intenzioni irrealizzate del quale possono tutt’al più scaricarlo, per riversarla sul papa, della responsabilità o della colpa dell’insuccesso. Ma sarebbe il peggior modo di accostarsi all’opera e di capirla: per intenderne il significato bisogna invece interpretarla, non già malgrado, ma attraverso l’insuccesso del progetto «miracoloso». Non tanto interessa stabilire che cosa l’artista abbia ideato e non potuto realizzare (su questo punto siamo abbastanza documentati); ma come, nel naufragio, abbia salvato il salvabile, recuperato valori compromessi, messo a profitto le circostanze avverse ed, infine, È fatto il restauro del restauro: tenendo presente che non tanto l’invenzione brillante quanto proprio il tormentoso svilupparsi dell’idea attraverso i dati di fatto, propizi o contrari, è il carattere veramente nuovo della progettazione borrominiana, sempre intimamente legata al farsi, alla vicenda esistenziale dell’opera. La ricerca del moderno esclude la restitutio o la rinascita, non la conservazione e il restauro dell’antico come documento autentico e significativo. Nella loro semplicità le istruzioni del papa, nella lettera del 15 marzo ’47, enunciavano un concetto che gli architetti del Cinquecento e Bernini stesso avrebbero difficilmente compreso e accettato: si dovrà conservare «la primitiva forma, et abbellirla». L’ornato è dunque disgiunto nettamente dalla struttura: la forma nasce da un atto intellettivo, l’ornato da un atto di devozione. Borromini sta alla lettera del dettato papale: conserva lo schema basilicale e non lo considera una limitazione assurda perché per lui non è più lo schema di una concezione razionale dello spazio, ma soltanto la memoria dell’originario, sacro tracciato della basilica. Rispetta anche la realtà fisica dell’antico e «racchiude come in una teca preziosa le antiche mura fatiscenti, un tempo visibili attraverso le cornici ovali». Perché dovremmo credere che lo facesse contro genio, se allo stesso criterio si atterrà più tardi, nel «montare» entro raffinate custodie architettoniche, d`una modernità pungente, i resti figurati degli antichi sepolcri lateranensi? Poiché la sua architettura deve adempiere alla funzione di conservare, fin da principio (come si vede dalla serie dei successivi disegni) concepisce le nuove pareti come armature o telai di sostegno delle antiche, limitandosi a variare, da un disegno all’altro, la combinazione delle verticali e delle orizzontali. Ci dà, insomma, il restauro o la conservazione in atto: nel senso testuale di «tener su» e in quello traslato o simbolico della Chiesa attuale che, rinnovandosi tutta, pure restaura, sostiene, ripristina e finalmente celebra (o abbellisce) la sostanza ideale della Chiesa primitiva. Definito questo scheletro strutturale o di supporto, lo «abbellisce», cioè lo adorna od addobba. Si noti: le decorazioni floreali di San Giovanni hanno un’estrema, nuovissima vivezza naturalistica, eppure sono dello stesso colore e della stessa materia delle membrature architettoniche a cui si sovrappongono. Quasi per miracolo gli adornamenti festivi si transustanziano per fissarsi a ricordo perpetuo del giorno fausto della festività religiosa. I motivi ornamentali sono di tre tipi. Il primo è costituito dalle corone di palme e di alloro nelle facce interne dei pilastri, negli intradossi degli archi, intorno alle finestre e nelle volte delle prime navate laterali, nonché dalle ghirlande di fiori freschi intorno agli ovali e dai cherubini sparpagliati nelle volte e nelle trabeazioni delle navate minori. Non tanto interessa il vivace motivo naturalistico quanto quello, su cui maggiormente insiste l’artista, dell’apparente occasionalità. Le foglie di palma che, liberandosi dai nastri, si allungano frementi a carezzare le modanature dei pilastri stanno a indicare che le corone sono state appese dopo, per addobbare la nuda armatura architettonica nella ricorrenza della festa che, naturalmente, è il Giubileo. I cherubini che svolazzano nelle volte o si nascondono, scherzosi, negli angoli delle trabeazioni delle navate minori alludono alla partecipazione del cielo al giubilo dei fedeli. Anche più esplicito, nelle ghirlande di fiori freschi intorno ai medaglioni, è il tema dell’offerta spontanea, umile, popolaresca. Corone e ghirlande rappresentano palesemente l’omaggio dei devoti accorsi dalla città e dalla campagna. Con audace figura rettorica, Borromini raffigura nell’ornato della chiesa la festa inaugurale della chiesa stessa, immagina che ad abbellire la «primitiva forma» siano stati gli stessi fedeli. Altro che monumentum aere perennius: l’immagine che si fa presente non è quella dell’eternità, ma di un giorno. E tuttavia il motivo è tutt’altro che ingenuo e popolaresco: è sicuramente connesso alla propaganda del culto di massa, in cui la Chiesa vede la panacea di tutte le eresie, ma stranamente s’intreccia con una vena già arcadica o quanto meno poussiniana di cultura classica, molto lontana dalla monumentalità berniniana. Borromini non imita i modelli classici, in cui pure la decorazione naturalistica era il particolare integrativo e quasi la desinenza della struttura spaziale, ma rievoca l’origine leggendaria e poetica della decorazione floreale dai serti e dai festoni di fronde e di fiori con cui le antiche comunità agricole ornavano i loro templi nei giorni festivi. Per questo l’ornato devozionale di San Giovanni, che in certo senso anticipa l’idea illuministica della simplicitas arcaica, ha una purezza già neoclassica, piranesiana. Il secondo tema decorativo è quello dei rilievi di stucco incassati lungo la navata maggiore, con figurazioni dell’Antico e del Nuovo Testamento. La visita dei mirabilia urbis è altamente istruttiva, perché gli antichi muri, custoditi come reliquie nei reliquiari, parlano. Anche qui il motivo è vagamente classico: le figurazioni manifestamente ecfrastiche dei rilievi, con i loro profondi rincassi prospettici, sembrano venir fuori dall’interno, promanare dalle pietre dell’antica basilica. Così il racconto, che si snoda per episodi da pilastro ·a pilastro, traccia un itinerario (e non è il solo) che è anche una guida di lettura dell’edificio. Il terzo tema è quello che Borromini ha deciso per ultimo: le dodici edicole di marmi colorati in cui sono riutilizzare e quasi ostentate le colonne delle antiche navatelle. Le statue che le occupano sono state eseguite e collocate più tardi, al principio del Settecento; ma è evidente che le edicole, benché abbiano un significato simbolico in proprio (alludono alle dodici porte della Gerusalemme celeste) sono sta-te ideate per contenere statue gigantesche ed enfaticamente atteggiate, come quelle dei pilastri della tribuna di San Pietro. I precedenti disegni dimostrano come Borromini avesse dapprima immaginato, nei pilastri che racchiudono i vecchi sostegni della navata, aperture minori architravate, che venivano così ad alternarsi ai grandi archi; e come poi le avesse chiuse, trasformandole in edicole a fondo piatto, integrate alla struttura del pilastro. Soltanto all’ultimo le «enuclea >, le rende plasticamente autonome, le fa sporgere nella navata, quasi fossero pulpiti portatili collocati davanti ai pilastri eccepiti dal contesto anche per la qualità della materia e del colore. È un appello che richiama l’attenzione del pubblico in una data direzione. Nulla di più probabile che la decisione di «enfatizzare» le edicole, collegandole con un elemento apertamente oratorio, sia in rapporto con la rinuncia alla costruzione della volta, quasi per compensare con quel «fortissimo» in basso la mancata catarsi luminosa in alto; ma è comunque una decisione che implica il ripensamento, la re- interpretazione di tutta la parete. Poiché è evidente che l’edicola è un elemento dell’attrezzatura teatrale, derivato dalla scenografia contemporanea, è facile ricostruire il percorso mentale dell’artista. Caduta la possibilità di collegare le pareti con la curvatura articolata della volta e quindi di dare allo spazio della navata il senso compiuto di una grande sala fiancheggiata da gallerie o deambulatori, le due pareti non potevano che valere come schermi o diaframmi, superfici traforate, aperte su spazi minori e più oscuri: esattamente come le scene del teatro classico, per esempio dell’Olimpico. Si otteneva così il vantaggio di eliminare la coincidenza della veduta principale con l’asse prospettico della navata maggiore e di mettere in valore le navate laterali, meglio corrispondenti al disegno dell’artista, e al tempo stesso si migliorava la praticabilità o l’abitabilità della chiesa: al centro, nella vasta navata, l'ammassamento della folla appena entrata, e ai lati, negli spazi discreti delle navate minori, i movimenti individuali dei visitatori più attenti. ln un primo momento gli assi visuali che interessano l’architetto sono quelli che, ortogonali rispetto all’asse longitudinale, passano attraverso le grandi arcate, collegando prospetticamente le due campate laterali; poi, quando serra il ritmo accostando le due paraste, assume come assi visuali le mediane dei pilastri, dove già pensa di collocare statue (come, appunto, nel Teatro Olimpico), dando delle campate delle navate minori una veduta in scorcio. È a questo momento che decide di evitare l’allineamento delle statue, che avrebbe ribadito la prospettiva della navata; le racchiude nelle nicchie a forma di tempietto rotondo, in modo che non possano essere vedute, in tutta l’eloquenza dei loro gesti, se non da chi si collochi di fronte ad esse. Da questo punto di vista, centrato sulla statua, gli spazi delle navate minori non si presentano più come profondità assialmente perpendicolari all’asse prospettico della grande navata, ma come spazi obliqui con assi divergenti o come corridoi che fanno maggiormente sentire il carattere di diaframma o di schermo della parete. E dalle statue lo sguardo risale, guidato ad un tempo dallo slancio verticale delle paraste e dall’interesse per la narrazione figurata dei rilievi e dei dipinti negli ovali, fino alla sorgente di luce delle finestre. Un'altra ragione dell’accentuazione anche coloristica delle edicole è la condizione di luce che, con la mancanza della volta, si è venuta a determinare sulle pareti. L’artista aveva predisposto, con la cavità della volta, una concentrazione della luce immessa direttamente dalle alte finestre; mediante i campi, le variazioni di curvatura probabilmente ottenute con le nervature incrociare, sulla superficie chiara delle pareti si sarebbe avuto un fitto rimando di raggi obliqui variamente incidenti. Aveva perciò composto e modellato le pareti in funzione di un luminismo di tono alto e ricco di vibrazioni, sia alternando le zone più larghe e di stese delle arcate con quelle più ristrette e articolate dei pilastri, sia predisponendo, nelle fasce verticali scanalate delle paraste, altrettanti regolatori di frequenza della vibrazione luminosa. Il luminismo che Borromini voleva ottenere era dunque un luminismo in chiaro, con ombre leggere ed argentee, come quello che in quegli anni si poteva vedere nei migliori dipinti del Reni o del Sacchi, e che Borromini stesso aveva già sperimentato, fino ai registri più alti, in Sant’lvo alla Sapienza. Venendo a mancare il gioco dei raggi obliqui e incrociati, che avrebbe ridotto l'intensità delle ombre, l’animato luminismo si sarebbe fatalmente spento in un chiaroscuro inerte, in bianco e nero. Quale effetto luministico Borromini volesse fin da principio raggiungere si può approssimativamente vedere nei due piani obliqui che raccordano le pareti alla controfacciata: dove la medesima partitura delle pareti della navata è esposta alla doppia incidenza dei raggi incrociati di due finestre. Ecco allora qual è la ragione della sporgenza delle edicole colorate: ponendosi in primissimo piano adempiono a una funzione di répoussoir, cioè allontanano il piano della parete dandogli un valore, se non di vibrazione, almeno di luminosità diffusa. Riescono, cioè, ad alleggerire e scolorire la parete, a darla come un velario teso tra una ribalta e uno sfondo di profondità indefinita. Non soltanto a causa del fallimento dell’effetto idealo Borromini cerca di distogliere l’attenzione dalla navata centrale e portarla sulle minori: se l’unità plastica del monumento esige una veduta unitaria secondo giuste prospettive, un paesaggio architettonico, in cui ci si muove, deve avere molti, innumerevoli punti di vista. Alla diversa larghezza dei pilastri e degli archi, cioè dei pieni e dei vuoti della navata centrale, corrisponde la diversa ampiezza delle campate delle laterali: nelle quali si ha così una successione di vani rettangolari più larghi e più stretti, che ripete in termini di quantità di spazio la metrica di lunghe e brevi, così accuratamente studiata (come provano i successivi disegni) nella navata centrale. Naturalmente dov’è maggiore lo spazio è maggiore la luce perché le campate più strette, non comunicando con la navata centrale, sono illuminate soltanto dalle finestre, mentre le più larghe prendono luce anche dalle arcate della grande navata. L’architetto evita tuttavia di scandire strutturalmente questi vani più ampi e più angusti, più luminosi e più oscuri; non li articola ma li collega con le fasce lisce, talvolta anche oblique e concave, delle membrature, che agiscono dunque come apparati di trasmissione luminosa. All'alta luce della navata centrale succedendosi la blanda, modulata, ritmica ondulazione od oscillazione luminosa delle prime navate laterali. In tutto il lessico borrominiano la soluzione, che potremmo chiamare delle membrature negative cioè sfuggenti e incavate invece che aggettanti articolanti, è indubbiamente una delle più geniali, anche perché rovescia il consueto rapporto cli forze e, invece dì impostare la membratura nello spazio, fa entrare lo spazio nelle membrature svuotare, il cui significato si riduce ormai al filo luminoso degli spigoli taglienti. L’incavo a sguscio negli angoli delle campate, quasi una colonna di vuoto, incanala la luce che scende dalle volte, modulandola in tenue chiaroscuro nella superficie concava. Le volte ribassate sono semplicemente ornate da un’esile ghirlanda che forma il bordo di un bacile specchiante, che raccoglie e riflette la luce delle finestre portate molto in alto, fino a collimare con l’arco della volta. Le seconde. navate laterali non hanno una propria sorgente luminosa, né molta luce ricevono dalle aperture basse e architravate: la volta è estremamente bassa, quasi un soffitto piano appena rialzato dai raccordi a curva e dal solco d’ombra della cornice. Se nelle navate intermedie la zona più luminosa era il sommo delle volte e la riflessione era dall’alto, qui avviene il contrario: la zona più luminosa è il pavimento e la riflessione è dal basso. Il repentino passaggio dal sistema di archi al sistema architravato è, naturalmente, in rapporto con la gradazione luministica, che doveva culminare nella volta della navata centrale; ma ha anche un valore di variazione tematica, come un più insistente richiamo alla simplicitas del sistema trilitico e come motivo rustico inserito nel contesto, col tempo di una «pastorale» in una sinfonia di Beethoven. Lo conferma il passaggio agli spazi accessori, quasi occasionali, delle cappelle gentilizie: come se di proposito l’architetto non volesse concludere in una forma definita, simmetrica, geometrica la spazialità della chiesa e preferisse lasciarla aperta, sciolta, priva di grandi strutture articolanti, indefinita in larghezza cosi com’è, ormai, indefinita in altezza per la mancanza della volta tra i due partiti simmetrici delle navate. Una concezione per principio antimonumentale, quindi contraria all’unità' formale e al significato costante dei valori formali, non poteva non essere aperta alla più larga variabilità degli effetti, e quindi luministica. Come sistema luministico, in un armonico crescendo di altezze, di grandezze, di luce, il Borromini ha concepito l’insieme del nuovo San Giovanni; e proprio l’elasticità del sistema (documentata dalle variazioni di ritmo nei vari progetti) gli ha permesso gli adattamenti e i ripieghi con cui ha salvato l’opera compromessa dalle difficoltà esterne. Veramente, come dice Portoghesi, «non è impossibile che Borromini si sia intenzionalmente avvicinato qui alla tradizione medievale della cattedrale tentando di recuperare, nell’ambito di una fedeltà al linguaggio classico, certi valori tipici della religiosità corale e mistica prerinascimentale». La stessa tradizione essenzialmente medievale della basilica lateranense può avere risuscitato, in uno spirito meditativo e critico come quello di Borromini (che Bernini e poi Milizia accusano di goticismo), il tema spaziale della cattedrale e il desiderio di contrapporla, come più autenticamente cristiana, all’apologia berniniana del monumento. Più ancora che lo schema longitudinale, richiamano al tema della cattedrale gli sviluppi indipendenti dello spazio in altezza (com’è provato dalla soluzione finale dei pilastri con le paraste ravvicinate e dalla linearità delle decorazioni) e in larghezza, la concezione globale dello spazio interno come esterno e quasi paesaggio, da percorrere per itinerari tortuosi, con molti motivi di sosta e di deviazione. Conforta l’ipotesi di un’intenzionale, o soltanto nostalgica, evocazione preromantica del passato oscuro e angoscioso del medioevo, la ricomposizione e la dislocazione dei monumenti funerari, a cui Borrornini attese durante il pontificato di Alessandro VII, quando aveva ormai perduto ogni speranza di condurre a termine l’attuazione del suo primo progetto. Qui approfondisce, indaga, esaurisce con sottigliezza indicibile la complicata, affascinante casistica della relazione tra antico (come dato o documento) e moderno: come un grande musicista, che non riuscendo a mettere in scena la propria opera, riversi il talento deluso in tanti brevi componimenti da camera, in cui svolge in pure frasi liriche i temi epici dell’opera inedita. L’itinerario di questi piccoli capolavori, ricostruito con perfetta analisi da Portoghesi, dimostra come Borromini, angustiato per l’incolpevole fallimento della grande impresa, abbia cercato di creare nelle navate minori, più conformi al suo disegno, altrettanti punti di vivo interesse, che distraessero il visitatore dalla disgraziata veduta della navata maggiore, il cui effetto doveva apparirgli doppiamente mancato: dal punto di vista della spazialità prospettica, malamente troncata da una brusca diminuzione di scala all’arco trionfale, proprio là dove avrebbe dovuto dispiegarsi nella tribuna e nel transetto, e dal punto di vista della spazialità luminosa, soffocata dai grevi intagli del soffitto piano. Con quei minuscoli gioielli architettonici ribadisce, infine, il suo intento antimonumentale; e scrive l'amaro, patetico commento (quasi un epicedio) dell’opera incompiuta. Caravaggio sosteneva che non v’è maggior difficoltà e merito nel dipingere figure che frutta o fiori; Borromini sembra voler dimostrare che l’architettura è questione di disegno e non di grandezze. Sottolinea con la finezza degli ornati l’enorme disparità di scala tra la basilica e il sepolcri, contrappone intenzionalmente una micro- a una macro-architettura. Esperisce tutte le possibilità dire- interpretazione del dato storico, astenendosi scrupolosamente da ogni accento celebrativo, oratorio, escatologico (e l’intendesse chi aveva orecchie per intendere); intreccia citazione e commento, poesia e filologia, Con sapientissimo gioco si compiace di riporre, quasi nascondere questi rari, preziosi saggi di lirica architettonica: che il visitatore non li vedesse subito, dovesse cercarli o incontrarli come per caso nel suo divagato percorso, silenziosi e pieni di significati riposti quant’erano prepotenti e stentoree le statue della navata maggiore. Dalla loro ricercata ed austera eleganza spira anche la malinconia di un insinuante e tuttavia non angoscioso pensiero della morte, che sale dal profondo e vela appena, con una riflessione morale, la gioia della festa per cui è pronta e addobbata la chiesa. Sono, questi monumenti, la controparte triste e pensosa dei cherubini che popolano lo spazio della chiesa appena inaugurata e ancora tutta infiorata: insinuano nel trionfo del bello «naturale» — i fiori, la luce, il grande spazio — la nota malinconica di un altro bello, spirituale, attributo della morte e non della vita: et in Arcadia ego. PIETRO DA CORTONA Pietro da Cortona era pittore ed architetto, il Bernini architetto e scultore, il Borromini soltanto architetto. Tra questi tre maestri si dibatte, nel momento saliente della cultura barocca, il problema dell’unità, della relazione, della singolarità e specificità delle arti. Evidentemente, per il Cortona e per il Bernini, l’architettura è ancora in rapporto con le arti figurative, con la poetica classicista della mimesi; per il Borromini è un’attività autonoma, legata alla specificità della propria praxis, della tecnica della costruzione. È però significativo che, quando alla metà del secolo è ormai chiaro che il Bernini e il Borromini rappresentano i due poli opposti della cultura barocca, il Cortona, architetto- pittore, si avvicina piuttosto al Borromini, puro architetto, che all’architetto-scultore. Se infatti l’architettura del Bernini può considerarsi l’estensione, in scala gigante, della sua scultura, l’architettura del Cortona appare piuttosto come la riduzione e la concentrazione della sua ricerca formale: la scala gigante, la piena espansione della poetica barocca cortonesca è nella pittura. Il Cortona era conscio di essere più pittore che architetto: «l’architettura —— scriveva nel 1646 a Cassiano del Pozzo — mi serve solo per mio trattenimento». La dichiarazione può parere paradossale: le sue costruzioni rivelano una cultura specificamente architettonica, risolvono concreti problemi di estetica urbana, raggiungono un livello di qualità che, ai nostri occhi, non è inferiore, anzi spesso superiore, a quello dei dipinti. Può darsi che quest’ultima valutazione risenta ancora dell’insofferenza moderna per la «rettorica» barocca, certamente più clamorosa nelle composizioni storico-allegoriche. Ma proprio quell’enfasi oratoria era l’obbiettivo ultimo della sua poetica: nella lettera già citata, dolendosi che taluno (leggi: il Bernini), gli rimproverasse di non avere «l’anima grande», confessa che il suo solo rammarico è di «non aver saputo più nella professione della pittura andare studiando». La sua vera professione, dunque, era la pittura; e che la sua figura, rispetto al genio straripante del Bernini ed a quello «contenzioso» o tormentato del Borromini, fosse quella del professionista studioso è confermato anche dalla carica, che ricoprì a partire dal '34, di principe dell’accademia di San Luca, ch'era il sodalizio professionale degli artisti. Sc il Bernini vuol essere l'artista ufficiale della Curia Romana e se il Borromini è l’interprete delle tendenze religiose degli ordini più impegnati, il Cortona incarna il tipo del professionista borghese, e proprio nel momento in cui va formandosi quell’Europa moderna di cui la borghesia, ormai sicuramente in ascesa, sarà la struttura portante. La specialità professionale del Cortona è la decorazione: ciò che spiega la vastità e la varietà, ma anche i limiti, delle sue conoscenze storiche e teoriche in fatto d'architettura. Soltanto un artista che studi l’architettura in funzione della rappresentazione pittorica, e cioè di effetti visivi che non implicano problemi di tecnica costruttiva, può tranquillamente accostare, senza cadere in contraddizione, elementi formali di diversa estrazione storica e dipendenti da diverse concezioni dello spazio: l’unità spaziale o quella che si chiamava la convenienza della composizione dandosi nell’insieme della rappresentazione pittorica e non nei singoli edifici raffigurati. Il principio unitario di pittura e architettura è dunque la "prospettiva, che ovviamente rientra nell’ambito della decorazione. L’architettura del Cortona, infine, non è meno decorativa della sua pittura. È inutile dire che la decorazione è sempre una prestazione professionale, che esclude il modo di ricerca individuale e disinteressata di cui aveva dato l’esempio il Caravaggio. Il decoratore opera su una realtà architettonica data, in uno spazio già definito. Séguita un discorso che può essere proseguito soltanto cambiando il registro dei temi e le scale delle grandezze, passando dalle tecniche della costruzione a quelle della finzione, operando la trasfigurazione allegorica dello spazio reale dell’ambiente. Il concetto stesso di decorazione dipende dal concetto tipicamente manieristico di decoro ed il decoro, spiega il Baldinucci, è la «ragionevolezza dell’Artefice» e «consiste nel guardarsi da mettere in opera cosa alcuna contro il verosimile, si della materia che si rappresenta, come del luogo, del tempo, e d’altri rispetti necessari». Nelle composizioni decorative del Cortona sono sempre chiaramente visibili i punti d’aggancio con cui lo spazio immaginario del dipinto si collega allo spazio reale della sala, spingendo così la stessa architettura al di là del limite delle possibilità costruttive, dove può essere data soltanto nella finzione e quindi negli stessi termini in cui si danno le figure volanti e il cielo. Il compito del pittore non è di inventare uno spazio, ma di seguitare lo spazio dato in una spazialità immaginaria mediante quel tipico procedimento di finzione esaltante che è l’allegoria. Si può dire lo stesso dell’architettura. Come architetto, Pietro da Cortona opera sempre in una situazione data, e la interpreta ricercando in essa i principi di uno sviluppo immaginario coerente, con un processo di graduale abbellimento, che a sua volta rientra nella concezione di una realtà intrinsecamente perfettibile, cioè capace di raggiungere, con la spinta delle facoltà dell’ingegno umano, un valore universale. Si spiega così la premessa urbanistica dell’architettura del Cortona, nettamente diversa da quella del Bernini e del Borromini. Il Bernini tende a sovrapporre in modo autoritario la propria immagine della città storico-monumentale a quella della città reale, che viene respinta al di là dei grandi spazi vuoti tra le grandi masse degli edifici rappresentativi; il Borromini isola e fa scattare dal contesto urbano alcuni nuclei di massima tensione, che si eccepiscono come puri fatti architettonici dalla normalità della comune edilizia. L’uno e l’altro hanno in mente una Roma immaginaria, a cui vorrebbero che la Roma reale assomigliasse. Il Cortona opera sulla città reale, anzi su aeree ben delimitate, entro visuali ristrette, misurate secondo oggettive possibilità ottiche. I suoi interventi, spesso parziali, non mirano a conferire alla città un significato storico- politico, come il Bernini, o spirituale e religioso, come il Borromini, compendiando nel monumento tutta una somma di contenuti ideologici. Tra le due opposte concezioni del monumento, espresse dal Bernini nell’assetto finale dato a San Pietro e dal Borromini nel restauro di San Giovanni in Laterano, non prende posizione. L’idea stessa di monumento, che implica una concezione unitaria dell’edificio, è totalmente estranea alla sua architettura, che mira essenzialmente ad ambientate, anche a costo di smembrare l’unità plastica dell’edificio in una articolata, diramata situazione urbana. Lo dimostra il fatto che tutte le sue costruzioni sono di dimensioni moderate, a scala di edilizia corrente: ugualmente lontane, dunque, dall’espansione dimensionale berniniana e dalla contrazione dimensionale borrominiana. E se il Bernini espande lo spazio architettonico insistendo sulle verticali, la ricerca costante del Cortona, fedele fino all’ultimo alla tradizione culturale toscana, è l’equilibrio, la giusta proporzione di orizzontali e verticali. Questo equilibrio giustifica l’interpretazione dell’architettura cortonesca in chiave di neo-cinquecentismo: i suoi legami a distanza con il Bramante, il Palladio, Michelangiolo, il Vignola. Ma non credo che si possa parlare di un ritorno programmatico; si tratta piuttosto della raccolta di un repertorio di forme intrinsecamente diverse, ma riferibili tutte ad un medesimo modulo, misurabili con la stessa unità di grandezza. E senza dubbio il suo interesse per l’antico è molto più tiepido che quello, diversamente orientato, dei suoi due grandi contemporanei. Per la sua mentalità borghese la storia non è un succedersi di grandiose concezioni del mondo, ciascuna delle quali oscura la precedente, ma un continuo processo di sviluppo: tanto nella pittura che nell’architettura elabora un nuovo ritmo oratorio, un nuovo tipo di discorso, ma non cerca di mutare il linguaggio né la sintassi. E se nella pittura l’eloquio è più accalorato e gesticolante e nell’architettura più positivo e pacato, è perché si tratta di due diversi generi o di due diverse tematiche, che esigono due diversi trattamenti stilistici. A proposito della sua prima opera importante, il Casino Sacchetti al Pigneto, il Portoghesi ha osservato acutamente che la costruzione è Tutta fatta con pezzi di repertorio, e che la novità è tutta nel loro montaggio. Ed è il montaggio più slegato che si possa immaginare, perché qui la situazione ambientale è la natura, il cui ordine c’è, ma non si rivela che all’intelletto dell’uomo, che lo manifesta nella mimesi idealizzante dell’arte. Più che una villa, il Pigneto è architettura da giardino, tra il ninfeo e la fontana: il tema dominante è infatti una successione di nicchie, evocanti le grotte muscose sacre alle ninfe. Ed è, ad un tempo, giardino e teatro: due termini paralleli, perché l’ordine del giardino sta alla natura come l’ordine del dramma sta alle passioni della vita. Siamo dunque in un ambito culturale tipicamente manieristico, che si concreta nell’evidente raccordo con gli allestimenti scenici del Buontalenti per rappresentazioni all’aperto: lo dimostra l’audacia con cui il Cortona smembra l'unità plastica dell’edificio in un succedersi di piani arretrati e salienti, in un succedersi di «praticabili» e di quinte, che palesemente alludono ad una vita che si svolge avendo alle spalle, come un fondale, quell’armonico insieme di paesaggio e architettura, di natura e artificio. Più precisamente, 1’architettura è concepita come un artificio di natura, così come lo definisce il Tasso descrivendo il giardino di Armida: «Di natura arte par, che per diletto / l’imitatrice sua scherzando imiti» (Ger. Lib. XVI, 10). Il Portoghesi ha individuato acutamente, nella chiesa dei SS. Luca e Martina, il passaggio da una «ambiguità manieristica», evidente nella doppia chiave di lettura come schema centrale e longitudinale, ad una «continuità ottica già compiutamente barocca». È il solo edificio religioso che il Cortona abbia studiato come organismo autonomo e completo, con una calcolata correlazione tra interno ed esterno. Una soluzione centrale, a blocco chiuso, era questa volta imposta dalla configurazione della zona: l’incombente altura capitolina da un lato, la valle del Foro dall’altro, l’arco di Settimio Severo davanti, i ruderi emergenti nelle vicinanze. Il Frey è stato il primo a capire che, se lo schema planimetrico a croce può far pensare ad un recupero cinquecentesco dai progetti per San Giovanni dei Fiorentini e perfino al piano bramantesco per San Pietro, in realtà c’è una differenza fondamentale: nel Cinquecento la parete è limite di spazio, il Cortona «la dissolve in un sistema di sostegni, in colonne libere poste tra pilastri che sporgono in fuori come quinte e sopra i quali la trabeazione continua senza interrompersi; in più il muro retrostante è traforato da porte, finestre e gallerie, oppure nascosto da altari, così che non appare affatto come un piano omogeneo». La parete plastica, che elimina così la funzione di limite del muro che la dislocazione di elementi portanti nel vano dell’edificio, è indubbiamente la prima, grande invenzione del Cortona; ma è facile osservare che l’innovazione non consiste certamente nella scoperta di un nuovo sistema statico, ma semplicemente nella concezione della parete come un piano pittorico, un muro decorato». Per raggiungere l’autonomia plastica delle pareti era necessario: 1) disimpegnare i quattro bracci della croce dal sistema bloccato dei sostegni della cupola, e cioè dal vano centrale; 2) disgregare il nucleo plastico unitario fissando un asse longitudinale dominante, rispetto al quale gli spazi laterali non apparissero come espansione del vano centrale, ma come fughe prospettiche ortogonali all’asse maggiore; 3) trasformare la gravitazione dei corpi intorno al vano centrale in una successione prospettica. I quattro spigoli corrispondenti alle imposte degli archi della cupola avrebbero dovuto essere, in un sistema plastico unitario, i punti di massimo sforzo, quindi di massima intensità plastica; sono invece punti volutamente deboli, di snodo, perché le colonne accoppiate si disgiungono e tra i loro fusti cilindici non emerge uno spigolo vivo, ma si vede la faccia piana e trasversa, sdrucciola, di un pilastro arretrato. Non un fortissimo, ma una pausa. Così ogni colonna, invece di agire come fulcro plastico articolante, diventa l’elemento di testata di un vario prospettico, l'inizio di una allineata successione di membrature sporgenti e di rientranze profonde. Né bisogna dimenticare che, com’è provato dai disegni, il Cortona era partito da uno schema perfettamente centrale, e che soltanto nel corso dell’elaborazione ha deciso dì prolungare i due bracci sull’asse dell’ingresso, trasformando l’organismo plastico centralizzato in un organismo prospettico longitudinale. La correlazione interno-esterno è indubbia, ma non si tratta di una correlazione strutturale, per cui ai volumi vuoti dell’interno corrispondano i volumi pieni dell’esterno. La correlazione si riduce, di fatto, alla sostanza plastica delle pareti, per cui il movimento plastico di una faccia si ripercuote sull’altra, come in uno sbalzo. È quanto si vede chiaramente nella facciata, dove la concavità absidale del braccio d’ingresso si traduce nella convessità della superficie esterna. Già il Portoghesi ha accennato al carattere di schiacciato del modellato architettonico del Cortona: infatti la `convessità frontale è contenuta nel telaio rigido delle orizzontali e verticali, e la curva, meno accentuata che all’interno, compensa il minor sviluppo con il profondo addentrarsi prospettico delle membrature là dove s’incastra tra i pilastri laterali sporgenti. Si ricostruisce così un piano di affioramento al di là del quale si scava la parete elastica, quasi compressa: con un processo riduttivo che non soltanto può ricondursi a quello del rilievo schiacciato (e qui si può rammentare la ricerca di uno scultore contemporaneo, il Mochi), ma addirittura alla decorazione pittorica, che non elimina certamente il piano della parete, ma lo interpreta come uno schermo diafano al di qua e al di là del quale si sviluppano emergenze e profondità immaginarie. E se può dirsi che il bassorilievo è una pittura realizzata con la tecnica della scultura, così può dirsi che la parete plastica cortonesca è pittura realizzata con la tecnica dell’architettura o, se si vuole, un'architettura immaginata dipinta e realizzata in un'architettura vera. «L’imitatrice sua scherzando imiti». In Santa Maria della Pace, quella che nei Santi Luca e Martina era una coesistenza ed una interrelazione dialettica di due schemi compositivi-— longitudinale e centrale--si sviluppa in un vero e proprio smembramento del corpo architettonico della facciata. L’occasione, questa volta, è specificamente urbanistica: la sistemazione simultanea di una chiesa di notevole importanza sociale e della piazza antistante. È opportuno aggiungere che, com’è confermato da testimonianze del tempo, la riforma dello spazio adiacente alla chiesa non è motivato dal desiderio di un grandioso inquadramento scenografico, ma dalla necessità di permettere la manovra delle vetture, cioè da un’obbiettiva esigenza di traffico: si riduce infatti a una rettifica di tracciati, studiata in modo da contenere in limiti ragionevoli le spese di esproprio. È un criterio d’economia nettamente opposto alla ben nota indifferenza del Bernini per il lato finanziario dei suoi progetti; ma il Bernini è un artista di corte, il Cortona un professionista borghese. Il carattere popolare dell’animato quartiere della vecchia Roma non viene sostanzialmente alterato; entrando nell’ambiente che l'artista ha formato intorno alla chiesa non si ha l’impressione di entrare in un’area sacra né in una zona monumentale, ma semplicemente in una piazzetta parata a festa o nell’atrio di un teatro. Il decoro dell’ambiente infine si lega perfettamente con il carattere popolare del rione, è un addobbo: e non è inopportuno rammentare che soltanto pochi anni prima, restaurando l’antica basilica di San Giovanni, il Borromini le aveva dato appunto un carattere di chiesa parata a festa dagli stessi fedeli polemizzando tacitamente, così, con la concezione storico- ideologica del monumento aere perennius che il Bernini aveva espresso nell’assetto definitivo della basilica vaticana. Il Cortona ha impostato l’insieme architettonico su due movimenti opposti: una spinta in avanti del corpo della navata, che si protende nella piazzetta con il corpo semicircolare del protiro; una spinta all’indietro con le due ali concave, che fanno da a fondo al corpo avanzato, ma anche lo avvolgono prolungandosi, attraverso una serie di snodi articolati, fino a sfumare nelle facciate dei palazzetti adiacenti. Perfino una strada, quella che separa la chiesa della Pace da quella dell’Anima, viene a inquadrarsi nel gioco di pieni e vuoti della fronte. Non ripeterò qui la felice analisi che il Portoghesi ha fatto di questa soluzione architettonico-urbanistica: mi limiterò ad aggiungere poche osservazioni. Le due ali concave alle spalle della facciata fanno del corpo avanzato un forte organismo plastico, rafforzato dalle colonne angolari, libere, che fanno da perno di rotazione, collegando i fianchi alla fronte. Era dunque inevitabile, anche a costo di sacrificare una porzione del poco spazio disponibile, sviluppare la rotazione in un corpo rotondo, il protiro. È fin troppo facile invocare, per questo inserto (di cui si rammenterà di lì a poco il Bernini, in Sant’Andrea), il tempietto di San Pietro in Montorio: a questa data, il tipo del tempietto bramantesco è già diventato paradimmatico, come simbolo del tempio classico e, per estensione, del sacro. Come tale appare in vari dipinti del Cortona: per esempio nell’Età del Bronzo in Palazzo Pitti e nel Sacrificio di Diana a Roma. Se di quel tema architettonico il Cortona si serve, nei suoi dipinti, come simbolo del sacro, non v’è ragione di credere che non abbia, nel contesto decorativo della Pace, lo stesso significato. Ma non v’è neppure ragione di dubitare che, se concentra in quell’elemento il tema del sacro, sia per liberarsene, e per poter sviluppare liberamente come decorazione festosa o addobbo cerimoniale tutto il resto del suo discorso, che dunque deve interpretarsi come una sorta di apparato con cui si rende onore al sacello. Si passa così dalla concezione berniniana della sacralità monumentale e da quella borrominiana dell’esaltazione religiosa ad una concezione che vorrei dire civile o laica, perché non esprime la sacralità o la religiosità in sé, ma il tributo della gente alla sacralità del tempio. Così il Cortona anticipa, sul piano puramente ideologico, un pensiero del Guarini: quello, cioè, che non esiste un’architettura religiosa né un’architettura sacra, ma sempre e soltanto una architettura. civile (o, diremmo noi, sociale), sia pure con destinazione e funzione religiose o, come dice il Guarini, ecclesiastiche. È una svolta importante, e non soltanto nella storia dell’architettura, ma nella storia di quell’ideologia borghese, che comincia a formarsi proprio nel Seicento. Né v’è bisogno di sottolineare che il tema del sacro come omaggio di una società ideale ai simboli del sacro è un tema fondamentale della rettorica decorativa del Cortona pittore: in ogni caso, uno dei suoi contributi essenziali alla poetica del Barocco. Infine, sol che si pensi alla vicinanza delle date, non è dubbio che la soluzione urbanistico-sociale e modestamente decorativa della piazza di Santa Maria della Pace rappresenta l’antitesi ideologica della soluzione allegorico-monumentale del colonnato berniniano per San Pietro. Sempre sul piano ideologico, più che formale, la soluzione cortonesca dell’insieme di Santa Maria della Pace ha un precedente significativo, anche se non d’immediata evidenza. Cinque anni prima il Borromini aveva concluso la costruzione di Sant’Ivo alla Sapienza, integrando la nuova chiesa ad un insieme architettonico preesistente, il cortile con doppio loggiato di Giacomo della Porta. È vero che il Borromini assume i lati del cortile come un corridoio prospettico, al termine del quale la parete curva della chiesa si innalza su una linea d’orizzonte, rimandando al di là il corpo lobato del grande tamburo, in uno spazio tutto aria e luce, dove i volumi sono come sottratti alla gravità, alla concretezza materiale del loro essere; e che le profondità laterali ed ombrose del portico e dei loggiati preparano, per antitesi, la stesura in curva, e in piena luce, del piano frontale. Ma la novità che deve avere colpito il Cortona, più ancora che quella soluzione trascendentale o metafisica della prospettiva, è il coraggioso inserto dell’edificio sacro in un contesto architettonico profano, nel cortile di un palazzo: sicché l’esterno diventa interno rispetto all’involucro architettonico che lo inquadra. Il significato dei due ambienti è profondamente diverso: il cortile della Sapienza a cui fa sfondo la chiesa è un luogo di ritrovo e di meditazione, dedicate alle dotte ·dispute che tutte conducono là, all’intelligenza e alla contemplazione del divino; la piazzetta della Pace è il cuore di un borgo popolare, un luogo dove alla celebrazione devota s’accompagna lo spettacolo della festa. Eppure poco dopo la metà del secolo, quando il Cortona non può fare a meno di confrontare la propria all’opera architettonica delle due «anime grandi» antagoniste, il Bernini e il Borromini, è a quest’ultimo e non al primo, incontestabilmente più congeniale, che si sente artisticamente più prossimo. Ma che cosa può averlo persuaso a superare la stridente diversità psicologica col maestro ticinese, si da permettergli di sviluppare in chiave di apparato cerimoniale e quasi teatrale il tema che l’altro aveva trattato in chiave di altissimo, quasi rarefatto intellettualismo religioso? È noto che, nel periodo che va dalla Sapienza al restauro di San Giovanni, il Borrominì sviluppa la sua ricerca in senso essenzialmente luministico e coloristico; la tensione lineare si risolve nella liberazione dal peso delle masse, le superfici murarie diventano diaframmi diafani e tesi, oscillanti e vibranti nella luce del giorno: una luce che, su quei piani gonfi o depressi, dà ad ogni minimo risalto della membratura o dell’ornato un suo particolare accento luministico. Null’altro che questo modo nettamente pittorico di animare l’edificio con la varietà e la mutabilità delle incidenze luminose costituisce tra il Cortona e il Borromini una tangenza, che non rimarrà senza conseguenza storiche: è facile interpretare la macchina compositiva di Santa Maria della Pace, con la molteplicità dei suoi piani diversamente orientati od iflessi ed agenti come schermi o diaframmi riflettenti o filtranti, in un senso ad un tempo teatrale e luministico: come un apparato scenico, infine, che non soltanto muta col gioco della luce, ma in cui il mutare continuo della luce e delle ombre, scandito dalla dislocazione degli schermi, fa parte dello spettacolo. V’è un terna che, dalla costruzione per curve e piani sghembi della piazzetta della Pace trapassa nella facciata di Santa Maria in Vin Latin, pur così rigorosamente ubbidiente al rettifilo della strada: ed è il tema della facciata che non è più limite frontale ma organismo plastico autonomo, capace di realizzare in sé, v non più ricavandola dall’interno, la propria spazialità. Qui è l’ordine che determina il piano luminoso della fronte, contrapponendosi nettamente alla profondità scura del portico e del loggiato, mentre la parete di fondo è così lontana da non entrare nel sistema dei valori. È stato più volte sottolineato il marcato carattere palladiano di questa facciata, come se nella maturità del Cortona si facesse più evidente la tendenza neoveneta che caratterizzava, fin da principio, la sua pittura. Più che una deliberata scelta stilistica si tratta, mi pare, di una scelta tematica, dettata dall’acuta sensibilità dell’artista alla ragion sociale: la piazzetta della Pace era il nucleo di un quartiere popolare della vecchia Roma, Santa Maria in via Lara è una chiesa elegante, sulla via principale, il passeggio mondano della città moderna. Pur richiamandosi palesemente al Palladio, il Cortona non pensa alle chiese veneziane ma ai palazzi vicentini, per lo più concepiti come pareti di una strada: senza esitare applica ad un’architettura religiosa una tipologia civile. Il problema urbanistico che lo interessa è quello del canale del movimento urbano, la via: quasi tutti i progetti architettonici dell’ultima fase della sua attività mirano alla qualificazione urbanistica dell’asse stradale della via Lata: il progetto inattuato del palazzo Chigi in piazza Colonna (che, riprendendo un motivo del Pigneto, era insieme palazzo e mostra di fontana) e la cupola di San Carlo, nel cui marcato verticalismo è chiaro l’intento di porre sulla vasta chiesa del Corso un accento che la distinguesse nel panorama romano folto di cupole. In un momento in cui al centro della problematica urbanistica romana è il tema della piazza dominata dagli edifici del culto (piazza San Pietro, piazza Navona, piazza del Popolo), l’interesse del Cortona per la strada, luogo di transito e di traffico, è indizio sicuro di una mentalità moderna: l’immagine di Roma in cui s’inquadrano le sue architettura non è più la città delle rovine né delle reliquie, ma una città che risponde, con la fungibilità dei suoi tracciati non meno che con la sobria eleganza di un decoro borghese, alle esigenze di una società moderna. Concludendo, l'architettura di Pietro da Cortona, mi sembra rivelare, e naturalmente come tratto positivo e originale della sua personalità, proprio la sua anima «non grande» o, fuor di metafora, la sua lucida mentalità borghese. In questo senso l’architettura fatta per «trattenimento» scopre, ancor più della sua pittura da grande professionista, il senso etico del suo classicismo non più aulico né storicistico: e molto simile, invece, a quel classicismo di comportamento più che di sostanza che, nato s Roma in quegli stessi anni col Poussin, rimarrà vivo, nel pensiero artistico moderno, fino a David e ad Ingres. [1969] SANTA MARIA IN CAMPITELLI Mi propongo di individuare un problema centrale della cultura artistica del Seicento, attraverso l’analisi formale di uno dei monumenti più singolari dell’architettura barocca a Roma, la chiesa di Santa Maria in Campitelli, di Carlo Rainaldi: l’edificio che, poco dopo la metà del secolo, segna la fine delle grandi tipologie tradizionali, instaura una concezione nuova della struttura e delle forme dell’architettura e dei modi operativi dell’architetto, e finalmente apre, ponendosi come primo ed esplicito esempio di arte senza «regole, la via alla diffusione europea del gusto barocco. Allorché, ricalcando la definizione settecentesca e neoclassica, si parla del Barocco come arte «senza regole», bisogna sempre tenere presente che la «regola» non è, nè mai potrebb’essere, l’arte classica, assunta come precetto formale. Gli stessi trattatisti del Cinquecento, ciascuno dei quali ha pur cercato di tradurre in un sistema di regole l’esperienza storica dell’antico, riescono soltanto a dimostrare l’impossibilità di una codificazione siffatta; infatti, quanto più s’addentrano nello studio dei singoli monumenti e riconoscono la dubbia attendibilità di Vitruvio, tanto più la diversità dei fenomeni impedisce loro di estrarne un sistema che ne compendi i caratteri. La stessa critica neoclassica, col Milizia, non assume come pietra di paragone un astratto modello dedotto dall’antico, ma il principio di logica costruttiva recentemente proposto dal Lodoli: un principio, dunque, molto più illuministico che classicistico e giustificato piuttosto con l`ideale di un’astratta virtù razionale che con la comprovata identità di quella virtù con un carattere storico dell’architettura classica. La tesi rigoristica del Lodoli e del Milizia s’inquadra nel disegno del razionalismo illuministico in quanto postula la necessità, per l’architettura, di una tecnica specifica e condizionante della finalità estetica o del bello, e di un bello proprio ed esclusivo dell’architettura e raggiungibile soltanto mediante quella tecnica; ma se così apre la via alla ricerca moderna, d’altra parte si ricollega al passato, e precisamente ai Rinascimento, e dunque al principio, smarrito poi dal Manierismo e dal Barocco, di una tecnica costruttiva fondata sulla mimesi e rivolta a rendere manifeste nei fatti plastici le leggi universali del bello naturale, la simmetria e la proporzione. In realtà il processo storico, anche dal punto di vista della tecnica costruttiva, è continuo. Nel Rinascimento e, tipicamente, nel Bramante, si ha una correlazione diretta, un’identità anzi, tra fatto statico e fatto plastico, determinandosi quest’ultimo dal ponderato equilibrio di pesi e sostegni e dalla distribuzione degli elementi portanti nello spazio. Ma già sul finire del Cinquecento si affaccia una tecnica nuova, che tiene largamente conto delle progredire ricerche della scienza meccanica, sicché la figura dell’architetto si sdoppia nelle due attività distinte, benché associate nella stessa persona, dell’ingegnere e del decoratore: e che le forme architettoniche, pur conservando l’antico aspetto iconico, non siano più determinate dalla funzione statica è provato dai fatto che i teorici non le giustificano più in senso costruttivo ma in senso letterario, e vorrei dire lessicale o etimologico, attraverso lo studio filologico delle fonti antiche. Le due più grandi personalità della prima metà del Seicento si affrontano ancora sul terreno della tecnica, l’una e l’altra cercando, ma con opposti processi, di ricomporre l’unità di tecnica e stile distrutta dal Manierismo; il Bernini crede ancora in una tecnica che implichi una grandiosa concezione della natura, il Borromini in una tecnica che rifletta una concezione religiosa della vita. Ma l’uno e l’altro, in fondo, mirano ancora ad una tecnica universale, ad una «architettura perennis». È solo con Pietro da Cortona, e con la sua revisione veramente critica del lascito formale del Cinquecento, che l’architettura non si pone più come rappresentazione dello spazio universale e incomincia a proporsi la soluzione precisa di problemi particolari: ciò che esclude la «regola» generale o, più precisamente, negandone l’universalità, distrugge la validità della «regola». L’artista che raggiunge la piena liberazione dalla «regola» e pone l’architettura come soluzione formale di problemi concreti, rinunciando a intendere la costruzione come costruzione dello spazio universale e designando lo spazio come visione inerente a una specifica funzione, è Carlo Rainaldi: l’opera nella cui storia costruttiva si legge la storia di quel processo di liberazione, è la chiesa di S. Maria in Campitelli. L’aspetto più appariscente della novità strutturale e formale di questa chiesa è la raggiunta indipendenza dalla tipologia tradizionale. Questa fissava, per gli edifici religiosi, due schemi: la pianta centrale, per lo più a croce greca, che corrispondeva a un sottinteso simbolico e a una funzione rituale e che, proprio perciò, era prediletta dagli architetti del Rinascimento e poi, come terna della ripresa dei grandi ideali costruttivi del Cinquecento, del primo Seicento; e la pianta longitudinale, per lo più a una sola navata con cappelle laterali, che corrispondeva a una funzione prevalentemente congregazionale, si prestava alla predicazione, e aveva il suo esemplare nella chiesa del Gesù. Ciascuno dei due schemi implicava un criterio di distribuzione spaziale: una simmetria raggiata e quindi una «perspectiva communis il primo, ma simmetria bilaterale e un ordinamento in profondità, cioè una «perspecitiva artificialis», il secondo. È vero che, per tutto il Quattrocento e gran parte del Cinquecento, si è cercato di associare o combinare i due sistemi (si pensi all’aggiunzione della nave maderniana al santuario centrale di Michelangiolo in S. Pietro), riducendoli così a una spazialità una e universale; ma la novità della pianta di S, Maria in Campitelli sta appunto in ciò, che non nasce dalla combinazione dei due schemi ma dalla loro dissoluzione, si da potersi considerare come il primo esempio di una composizione architettonica indipendente da ogni schema tipologico e distributivo preliminare. Il processo di questo superamento è inseparabile dalla storia costruttiva della chiesa. Anche rispetto alla funzione, e agli interessi ideologici che la funzione necessariamente coinvolge, S. Maria in Campitelli è un edificio nuovo. È una chiesa votiva, per la cessazione della peste del 1656: dunque non è espressamente dedicata né alla celebrazione di riti specialmente solenni né alla predicazione. È, potrebbe dirsi, una chiesa tipicamente «devozionale», nel senso che si dà a questo termine allorché si parla della pittura dello stesso periodo, e si vuole spiegare ch’essa non tanto mira alla presentazione dell’immagine della divinità o alla figurazione simbolica di verità di fede, né alla rappresentazione edificante dei grandi fatti della storia religiosa, ma piuttosto a fornire immagini o figurazioni per il culto, cioè a tradurre in figura quello che si pensa essere il sentimento religioso dei fedeli. È dunque, S. Maria in Campitelli, un edificio immaginato mettendosi dal punto di vista dei fedeli che vi si recano, e modellato piuttosto sulle esigenze di una folla che accorre a venerare una immagine ritenuta miracolosa che su quelle del clero che celebra il rito o adempie, con la predicazione, a un compito di propaganda religiosa. L’immagine ritenuta miracolosa, è specialmente propizia alla salute della città, tanto da essere chiamata Romanae portus securitatis era quella, già conservata nella vicina chiesa di S. Maria in Portico e specialmente invocata durante le epidemie: né soltanto per rendimento di grazie fu costruita, per ospitarla, la nuova chiesa di Campitelli, ma anche, ed è storicamente provato, perché un ambiente più vasto ed adatto limitasse i pericoli di contagio cui dava luogo il concorso della folla nell’angusta chiesa di S. Maria in Portico. Ma i motivi ideologici che influirono, come vedremo, sulla struttura e sulle forme del nuovo edificio, erano più complessi. Sull’area prescelta per la costruzione esisteva una chiesa più antica, cui era legata una speciale devozione: ogni anno, in carnevale, vi si esponeva con grande solennità il Sacramento, a ricordo e riparazione della profanazione dell’Ostia perpetrata, durante il sacco di Roma, da certi lanzichenecchi. Che questo culto seguitasse, incoraggiato anzi durante la Controriforma, è provato dal fatto che l’antica chiesa fu interamente ricostruita dai chierici regolari della Madre di Dio nella prima metà del Seicento. Ora, la peste è sempre State considerata un castigo divino; per la dissolutezza dei costumi, un tempo, ma, nel Seicento, per quella che appariva la più grave colpa ideologica, l’eresia, e il tiepido zelo dei credenti nel combatterla. Come la più efficace difesa contro l’eresia, la cui insidia sembra celarsi nel fondo d’ogni coscienza, si predica la pratica devozionale, il culto di massa: poiché il pericolo non è l’irreligiosità ma la religiosità individuale, l’abbandono dei motivi cultuali tradizionali e comuni. S. Maria in Campitelli sorge appunto in funzione di un culto popolare, di massa: ed è verosimilmente questa esigenza che suggerisce al Rainaldi un’architettura che, riprendendo con insistenza i vecchi temi, a cominciare dalla colonna, ne riporti alla superficie, dispiegandoli in una visione spettacolare, i lontani significati simbolici. Prima di disegnate, nel 1657, il progetto di Campitelli, il Rainaldi aveva lavorato col padre, Girolamo, alla costruzione di S. Agnese in piazza Navona: una chiesa a croce greca, che palesemente discende dal tema cortonesco dei SS. Luca e Martina. Il primo disegno per Campitelli è una pianta ellittica orientata nel senso dell’asse maggiore, con cappelle a raggiera e il presbiterio concepito come un piccolo santuario rotondo, anche esso a cupola. Due vani ben distinti sono dunque destinati, rispettivamente, alla massa dei fedeli e all’immagine: una soluzione nuova, che ha però un significativo precedente in un’altra chiesa votiva, nata dallo stesso movente ma priva di implicazioni ideologiche, la Salute del Longhena, a Venezia. Se si tiene presente lo sviluppo delle cappelle laterali e del sacello sui due assi dell’ellisse, è facile osservare che la pianta inscrive nell’ellissi un accenno di croce greca. Dunque il Rainaldi, nel primo progetto, si propone dì combinare tre schemi di organizzazione spaziale: 1) il tema cortonesco di un equilibrio di volumi spaziali lungo gli assi ortogonali; 2) il tema borrominiano dell’ellissi orientata sull’asse longitudinale che, in S. Carlino alle Quattro Fontane, dà luogo a una contrazione di spazio e all’accentuazione delle colonne e delle membrature; 3) il tema, opposto, della dilatazione laterale dello spazio che il Bernini, all’incirca negli stessi anni, elaborava in S. Andrea al Quirinale. Il reciproco compensarsi della tendenza all’espansione e della tendenza alla contrazione dello spazio dà luogo: a) all’eliminazione di ogni struttura interna che fissi una misura e quindi un effetto costante dello spazio; b) alla determinazione dello spazio architettonico, come spazio in continuo sviluppo, che muta estensione e prospettiva col mutare del punto di vista; c) all’identificazione della struttura con la modellazione plastica delle pareti, ottenuta mediante la successione ritmica di elementi di modulazione che trasformano le pareti in plastici capaci di sfruttare tutte le variazioni dell’incidenza della luce. Dal punto di vista strettamente funzionale, l’edificio consta di un maggior vano d’attesa e di un vano minore, il sacello, al quale la folla accede per piccoli gruppi. La facciata, secondo il primo progetto documentato da una medaglia coniata per la fondazione, era convessa, ad un solo ordine, abbastanza bassa da lasciare in grande evidenza, come elemento essenziale, la cupola. Era dunque ancora, come la facciata cortonesca di S. Luca, un organismo plastico. Come in S. Luca, infatti, due contrafforti laterali emergono per richiamare, all’esterno, lo schema cruciforme inscritto nell’ellissi; e anche qui il raccordo con il corpo convesso è affidato a un’intensificata degradazione prospettica, a un rapido e penetrante gioco di scorci interni, a una convergenza di piani la cui intersezione, o generatrice ideale, è all’interno, nel vano della chiesa. Il frontone è spezzato per sottolineare la coassialità della facciata e della cupola, e anche quest’ultima è ideata come un forte organismo plastico, con costoloni ribaditi, incatenato al corpo dell’edificio da una raggiera di grandi volute. Tutto il progetto subisce però, nel giro di pochi anni (la costruzione fu iniziata nel 1662), una trasformazione radicale: e la trasformazione è palesemente lo sviluppo e l’accentuazione della funzione devozionale ch’era alla base del primo progetto. La novità è, in sostanza, l’inserzione di un vano rettangolare tra il corpo della chiesa e l’abside: ora la pianta non ha più alcun riferimento allo schema centrale perché le masse di pieno e di vuoto si distribuiscono simmetricamente rispetto a un asse longitudinale, né allo schema longitudinale, perché i vuoti si espandono lateralmente e la loro varia profondità, creando un effetto di convergenza, conserva chiaramente il ricordo della pianta ellittica iniziale. Dal punto di vista funzionale, la nuova soluzione elimina la separazione tra il vano destinato alla radunata dei fedeli e quello destinato alla venerazione dell’immagine e la sostituisce con un ambiente intermedio, di smistamento, che regola l’afflusso della folla, assottigliandola via via che si avvicina all’oggetto della devozione, che ora è spostato nel fondo dell’abside, al punto d’orizzonte, e non più chiuso in un sacello, ma ostentato in una «gloria» dorata dell’abside. Poiché l’interpolazione del nuovo vano sviluppa l’ambiente nel senso della profondità, anche il perimetro, già ellittico, del vano maggiore si trasforma: ma non, come parrebbe ovvio, nel senso di un’accentuazione della croce greca, bensì nel senso di una scomposizione del perimetro curvilineo in segmenti rettilinei e in vani quadrangolari di diversa ampiezza e profondità. L’andamento curvilineo dell’ellissi sopravvive tuttavia come principio, quasi come chiave della modulazione continua dello spazio; se ne ritrova la traccia nelle cappelle laterali la cui ampiezza va via via aumentando per poi nuovamente diminuire, nei diversi livelli della volta, che rammentano la curvatura della cupola, e, soprattutto, nelle giunture d’angolo del secondo vano, dove le lesene s’incurvano, quasi concentrando nella membratura uno sviluppo in concavità che le pareti, intese come superfici di riflessione luminosa, non possono più avere. Dacché la cupola, arretrata, non deve più concludere un organismo plastico, la facciata convessa non ha più ragione di essere. In un primo momento, documentato da un disegno, conserva un corpo. centrale convesso incastrato tra i due contrafforti prospettici; ma già si sviluppa in altezza, su due ordini, e nasconde come uno schermo l’alzato della navata. Poiché la facciata non è più strutturalmente collegata con la plastica del corpo dell’edificio, deve necessariamente integrarsi un valore di profondità prospettica: ha dunque un portico e una loggia, la cui scarsa profondità è compensata dallo scorcio delle ali prospettiche. È chiaro che qui il Rainaldi ha presenti due soluzioni recenti di Pietro da Cortona: la facciata di S. Maria della Pace, iniziata nel ’56, che sviluppa il tema del portico in curva, e quella di S, Maria in via Lata, iniziata nel ’58, nella quale la superficie include la profondità prospettica di un portico e di una loggia. Se si pensa che quest’ultima soluzione derivava al Cortona dall’esperienza veneta e specialmente palladiana, abbiamo già un primo indizio del collegamento, notato dal Wittkower, del Rainaldi con taluni orientamenti dell’architettura dell’Italia settentrionale: collegamenti che spiegano l’analogia della sua posizione con quella dei pittori della corrente detta neo-veneta e particolarmente con quella, esplicitamente luministica, del Mola. A questo punto, il Rainaldi deve avere sentito la contraddizione tra sviluppo plastico della facciata curva e lo sviluppo prospettico del portico e della loggia o, ch’è lo stesso, tra una prospettiva proiettata sulla curva e una prospettiva proiettata sul piano, La soluzione definitiva è dunque la più rigorosa: un organismo plastico costruito prospetticamente sul piano. La profondità del portico e della loggia sopravvive, ma compendiata o condensata, nei rincassi prospettici, a edicola, della facciata definitiva; della convessità si conserva la traccia nella leggera emergenza del corpo mediano e nell’accumulo dei timpani curvi e triangolari sull’asse centrale; gli speroni prospettici, appena ricordati dalle colonne liminari, invertono la direzione originaria trasformandosi in brevi risvolti che definiscono la densità plastica, la possibilità d’espansione spaziale della superficie. Anche qui, come all’interno, l’originario andamento curvilineo si frammenta in una serie di segmenti rettilinei, di piano o livelli diversi, interrompendo perfino la continuità dei frontoni e del cornicione. Quale relazione intercorra tra la facciata di Campitelli e quella del Borromini per S. Carlino, che come questa risulta da un incastro di diverse entità e quasi dal combinarsi di eterogenei frammenti di spazio, non è dato stabilire con esattezza, data la quasi assoluta contemporaneità; ma è certo che l’una e l’altra propongono una soluzione a quella che potremmo chiamare la crisi della facciata barocca, e la cui fase acuta, dì massima incertezza tra una soluzione plastica e una soluzione di superficie, è segnata dalla fronte dei Santi Vincenzo e Anastasio, di Martino Longhi il Giovane. Già in quest’opera la soluzione è affidata a un duplice ordine di colonne; e neppure il Borromini saprà trovarne un’altra. Ma è il Rainaldi, e ne abbiamo la riprova in S. Andrea della Valle, che dà al problema una soluzione completa, coordinando un sistema plastico di colonne al sistema prospettico dei rincassi e delle sporgenze della superficie. Sulla facciata di Campitelli vi sono mezze-colonne addossate ai pilastri, colonne incassare negli angoli dei rincassi, colonne libere nel corpo mediano: così le colonne, non soltanto concretano plasticamente le situazioni prospettiche chiaramente indicate dal taglio dei cornicioni e del frontone, ma con l’uniforme rotondità dei fusti traducono in modulazione chiaroscurale, i forti contrasti di sporgenze e rientranze. Inserite, come sono, nel forte telaio dei cornicioni che ne definiscono la situazione prospettica, le colonne realizzano nella fronte una spazialità che potremmo dire intensificata o compendiata (ciò che spiega la citazione da Michelangiolo, nei rincassi laterali), ma in nessun modo illusiva o scenografica: una spazialità, infine, che ammette anche le grandi distanze, e lo prova lo scarto dimensionale tra le grandi colonne libere e le colonnine della finestra, ma le vuole chiaramente definite come profondità che s’addentrano oltre il piano ideale della facciata, quasi a dare un «interno» a questa dispiegata architettura d’esterno. E s’intende: poiché non si mira più alla costruzione oggettiva dello spazio ma alla determinazione di una immagine spaziale, e lo spazio stesso è pensato come immagine, non ha più senso condizionare la visione spaziale alla distinzione strutturale di interno ed esterno, poiché ogni immagine o visione dello spazio realizza in sé le condizioni dell’interno e dell’esterno. Bisognava dunque trovare, all’interno, una condizione di luce che non fosse quella normale degli interni, contenuta nei limiti di un breve e basso registro di valori; ma anche, e soprattutto, una condizione che non riproducesse la relazione statica tradizionale di esterno e interno, cioè di vuoto e di pieno, di finestre e di muro. Bisognava, insomma, che le finestre non ricreassero, contrapponendosi come vuoti luminosi ai pieni, un’equivalenza o una relazione di statica a plastica: e qui infatti le finestre sono situate al di sopra dello sporto del cornicione, cioè agiscono soltanto come sorgenti e quasi da riflettori o diffusori di luce. Le fiancate della chiesa, a loro volta, con la varia estensione e profondità delle cappelle e il vario risalto dei pilastri e delle colonne, formano uno schermo plastico. modellato e articolato in funzione, non già di uno scenografico effetto, ma di una variazione continua, quale normalmente si da soltanto all’esterno, degli effetti di luce. Così il Rainaldi porta alle ultime conseguenze, e sono conseguenze nettamente luministiche, il principio della «parete plastica», contrapposto dal Cortona in S. Luca, come ha ben visto il Frey, a quello della distribuzione classica. Ma il Cortona sentiva ancora il bisogno di far coincidere i cardini dell’articolazione plastica con quelli del ben chiaro sistema struttura a croce greca, che distribuiva simmetricamente vani equivalenti; e, se giunge così a una viva animazione del chiaroscuro, non giunge, come del resto nei suoi dipinti, a una soluzione liberamente pittorica. Il Rainaldi invece, allinea sullo stesso asse due spazi d’ampiezza e di profilo diversi, ma soprattutto di diversa intensità luminosa, e il suo problema costruttivo si riduce a modellare le fiancate della chiesa in modo che le cavità servano ad addensare o diradare la penombra e le sporgenze a trattenere la luce, o a filtrarla, o ad affrettarne o rallentarne la trasmissione. È infatti facile osservare come i più forti organismi plastici, ì gruppi di colonne, si trovino proprio là dove il primo e maggior vano, in moderata penombra, immette nel secondo, tutto chiaro nel1’alta luminosità della cupola, e dove questo, a sua volta, introduce alla cavità scura dell’abside, che la «gloria» dorata accende di bagliori di tramonto intorno al punto luminoso dell’immagine. I due gruppi di colonne che separano il primo dal secondo vano non sono tanto due quinte sceniche quanto, come ha notato il Lavagnino, «diaframmi che hanno la funzione di lenti graduato per centrare il fulcro di tutto l’edificio»: le scanalature dei fusti, determinando una fitta frequenza e quasi una vibrazione di luce, mediano la relazione, formano la zona dell'osmosi tra la penombra del primo e la luce piena del secondo ambiente. Si spiega così l’imponente sviluppo di questi elementi, che pur non hanno alcuna funzione portante; essi di fatto «costruiscono» lo spazio, ma non più uno spazio espresso nell’equivalenza di valori statici e plastici, bensì uno spazio espresso in valori di luce e di ombra e, poiché le pareti hanno una precisa qualificazione coloristica, di colore. La situazione di quelle grandi articolazioni, a due terzi circa della profondità dell’edificio, e il forte aggetto dei cornicioni spiegano anche la modulazione delle volte, che col succedersi di archi rialzati e ribassati, formano una superficie variamente riflettente, che modula le quantità della luce. È questa mobilità di masse d’ombra e di luce, questa sensibilità dell’organismo architettonico alle variazioni del lume, che realizza all’interno una condizione di spazio «esterno». Né questa è più naturalisticamente intesa, come illusione di spazialità illimitata, paesistica, quasi fusione dell’edificio nell’ambiente: al contrario, ciò che il Rainaldi ha voluto ottenere è una condizione di luce propria ed esclusiva della forma architettonica o un’autonomia di visione non dissimile da quella che si realizza in un dipinto, i cui effetti di spazio e di luce sono totalmente indipendenti dallo spazio e dalla luce dell’ambiente. Eliminando la distinzione strutturale di esterno e interno, infine, il Rainaldi ha voluto soprattutto eliminare la distinzione tra un esterno luminoso e un interno illuminato, tra uno spazio che emana e uno spazio che riceve la luce. L’intenzionalità della ricerca dì identità interno—esterno è già evidente nel fatto che Io stesso elemento, la colonna, è assunto come determinante di forma nella facciata e nell’interno: non solo, ma all’esterno, dove la luce naturale è più forte, le colonne sono più piccole e hanno il fusto liscio sicché la luce scivola senza trovare arresti verso la penombra dei rincassi o l’ombra netta dei cornicioni e dei timpani: tutta la prospettiva, la profondità della facciata tende ad assorbire, a neutralizzare, a compendiare in volumi plastici la gran luce dello spazio aperto. Ma all’interno, dove la luce naturale è necessariamente meno intensa, la scala dei valori si capovolge: le colonne sono grandissime, e accostate in modo da formare una successione continua, i fusti scanalati intensificano la trasmissione luminosa, i nessi costruttivi sono allentati per dare respiro allo spazio, le finestre concentrano la luce sui nodi dell’articolazione, che diventano così i centri della struttura luministica. Un tipico esempio di questo rovesciamento dei valori di interno ed esterno si ha nella sacrestia: dove le pareti candide portano la luminosità al massimo grado d’intensità, superfici convesse agli angoli impediscono l’incontro netto di piano d’ombra e di luce, e un forte cornicione, evidentemente privo di ogni ragione strutturale, riporta nello spazio chiuso e ristretto un motivo palesemente «esterno». Giunti a questo punto, però, non si può trascurare il fatto che questa radicale innovazione della struttura e della forma architettonica rimette in valore una tematica di antica, classica tradizione. Passando da uno spazio plasticamente costruito sulle leggi strutturali ritenute proprie della natura, a uno spazio d’immagine o di visione, il Rainaldi non sente affatto il bisogno di trasformare, come il Borromini, la tipologia, il tradizionale significato iconologico degli elementi architettonici. Costruisce su una scala dimensionale moderata (si pensi al gigantismo del Bernini nel colonnato di S. Pietro), assume come forma-base la colonna, disegna la cupola, gli archi, le cornici con quella castigata purezza, che gli merita l’indulgenza, se non l’approvazione, dei critici neoclassici. Il fatto che i veri elementi architettonici siano privati della loro originaria funzione statica o costruttiva ed assunti come meri elementi di visione li libera bensì dall'obbligo di rappresentare visivamente, spesso esagerando, il gioco delle forze costruttive, ma non dei significati costruttivi e ideologici connessi alla loro forma: poiché la visione non è soltanto immediata apprensione sensoria e il suo carattere di attività dipende proprio dalle consuetudini di visione ch’essa richiama e riattiva alla coscienza. La colonna, per esempio, conserva il suo valore di forma plastica destinata al sostegno, ma agisce come sostegno o elemento di struttura, non più della macchina statica dell’edificio, bensì della visione; e allo stesso modo uno strombo e un rincasso prospettico non valgono più come profondità effettiva né come illusione di profondità ma alludono tuttavia a una profondità, che non è più effettiva, perché risolta nella superficie, né illusoria, perché la sua misura è esattamente quella che si dà nella visione. Potrebbe dirsi, paradossalmente, che quelle forme rimangono, nella nuova concezione dello spazio, come i simboli di se stesse: ma ciò significa, sul piano ideologico, che il simbolo non è più un significato recondito e adombrato, da leggersi al di là della forma, bensì la forma stessa nella sua concretezza. Dobbiamo ora ricordare quanto abbiamo detto del carattere devozionale dell’edificio, della sua destinazione a un culto di massa, della modulazione dello spazio in funzione di una folla che accede alla chiesa e vi si accalca procedendo lentamente verso l’immane venerata, del carattere panoramico che lo spazio assume nell’articolazione e modellazione delle pareti, della mobilità continua delle prospettive e degli effetti di luce. Come sempre, la scelta della finalità pratica implica una finalità ideologica: e abbiamo detto che la finalità ideologica è, qui, la confermazione della fede contro l’eresia. Ebbene, la colonna, tipico elemento di sostegno, è la forma simbolica della stabilità della fede: se non si potesse invocare, a provarlo, tutta una tradizione iconologica, basterebbe rammentare che, alla metà del Seicento, la colonna diventa il tema fondamentale dell’architettura religiosa e su di essa, con trasparente allegoria, il Bernini imposta la soluzione architettonica di piazza S. Pietro. Ma è anche chiaro che, se le colonne dovessero di fatto e manifestamente esercitare una funzione statica, l’evidenza di questa funzione sopprimerebbe la funzione simbolica, né le colonne potrebbero, come qui, essere replicare, dispiegate, ostentate come altrettanti vessilli: non per nulla le stacca dal muro, le sposta rispetto ai punti d’incidenza degli archi, ne esagera la forza proprio la dove nessuna forza è, esteticamente, richiesta, le situa là dove più direttamente può colpirle il raggio luminoso delle finestre. Non dunque di illusione scenica o di rappresentazione di uno spazio immaginario e tuttavia, conformemente al canone aristotelico, verosimile, bisogna parlare, ma di visualizzazione di contenuti o significati ideologici strettamente connessi con la funzione pratica e, in questo caso, devozionale dell’edificio. Per la prima volta il principio barocco dell’arte come persuasione è applicato all’architettura. Ma la devozione è soltanto l’occasione, non l’oggetto, della persuasione: l’architetto non si propone dì creare un ambiente severo, che inviti al raccoglimento e alla preghiera, ma, oggettivamente, un ambiente adatto ai movimenti di una folla adunata e all’eccitazione festosa che accompagna una manifestazione popolare di rendimento di grazia. Con le forme della sua architettura mira a produrre un’emozione collettiva, così come la musica che accompagna le funzioni tende a determinare uno stato d’animo collettivo: uno stato d’animo, in questo caso, di liberazione da una minaccia incombente, da un incubo. Questo crediamo, a volerlo esaminare dal punto di vista della «mozione degli affetti», è il pathos della chiesa di Campitelli. Il mezzo della persuasione è il discorso, e per la prima volta un’architettura non è sviluppata come la dimostrazione di un teorema o come la rappresentazione dello spazio universale, ma come un discorso. Il succedersi dei progetti per S. Maria in Campitelli indizia un processo operativo molto diverso da quello del Bernini e del Borromini. Il Bernini procede per successive invenzioni formali, ciascuna delle quali implica quasi sempre le precedenti, e tuttavia si pone come invenzione nuova ed autonoma: più vasta e comprensiva, più prossima all’universale. Il Borromini procede per progressive elaborazioni dell’idea iniziale, talvolta trasformandola, ma sempre nel senso di un’enunciazione più tesa e stringente, più prossima all’assoluto. Il Rainaldi procede per successivi, graduali sviluppi del tema, che interessano anche la pianta e che vanno svolgendo i concetti e le frasi della costruzione, e modulando i vuoti, le pause, in rapporto alla forza dimostrativa, entimematica piuttosto che sillogistica, dei giunti e dei nuclei plastici. La pianta libera, che risulta da una trasformazione probabilmente decisa quando la costruzione era già avviata, è la prova più chiara di questo nuovo modo di progettare, che evita ogni a priori formale, mirando soltanto al fine. Quasi seguendo punto per punto i precetti della Rettorica aristotelica, il Rainaldi bada, nel nitido disegno delle forme e dei loro raccordi, alla «correzione della lingua" la qual consiste primamente negli attaccamenti, che siano corrispondenti fra loro, secondo che naturalmente hanno a stare, o prima, o poi, secondo che richiede la dipendenza di certe parole da certe altre»; e non trascura la «ampiezza dell’orazione» e il «decoro», che richiede che l’elocuzione sia «affettuosa, costumata e proporzionata al Soggetto»; ma soprattutto si preoccupa della forma generale, che «né in tutto fatta a misura di versi, né in tutto senza numero convien che sia», dacché l’una la «misurata » (che, per l’architettura, significa modellata su uno schema tipologico e distributivo dato a priori), «non ha del persuasivo» e «l’altra che non ha numero, non ha manco termine dove fermarsi ». Architettura come discorso vuol dite anche superamento di quella che potremmo chiamare, per analogia alla pittura contemporanea, «architettura di storia». Ma questo superamento non si compie nel senso del «genere», benché dì un’architettura di «genere» non manchino esempi nella seconda metà del Seicento e al principio del Settecento: come del resto non si compie nel «genere» neppure in pittura, poiché il «genere» rimane sempre l’antitesi, il complemento dialettico, della «storia» — e infatti questa chiesa conserva un carattere assolutamente monumentale — ma nel senso di un passaggio dalla imperativa presentazione dell’esempio alla persuasiva sollecitazione dei sentimenti o degli «affetti». Nel senso dunque, già schiettamente «moderno», della concezione dell’architettura, non più come rappresentazione di supremi dettati storici o religiosi, ma come modo di comunicazione umana. «LAS MENINAS» Che Las Meninas sia una situazione e non soltanto un ritratto di gruppo l’hanno veduto i primi descrittori e chi, al principio del secolo scorso, ha inventato felicemente quel titolo. Il quadro rappresenta l’Infanta Margarita con la sua piccola corte, mentre viene ritratta da Velázquez. Ma dubito che la situazione sia questa, assai semplice. Ne dubitava anche il Justi, che la ricostruiva così: mentre Velázquez sta facendo il ritratto al re e alla regina, l’Infanta irrompe nello studio (la porta, laggiù, è rimasta aperta) con la sua piccola corte di ragazzine, nani e mastini. Che il pittore non stesse ritraendo il gruppo infantile, è chiaro: non ci si mette alle spalle dei modelli per ritrarli di faccia, e poi è chiaro che il gruppo è appena entrato. Uno specchio, nel fondo, riflette non si sa bene se Filippo IV e Marianna d’Austria in posa oppure il dipinto in cui sono ritratti: Velázquez s’è divertito altre volte con lo scambio, ad libitum, tra cosa vera e dipinta (nel fondo di Las Hilanderas, per esempio). Ma è certo che stava dipingendo il ritratto dei sovrani quando l’Infanta e il suo seguito hanno interrotto la posa. Ed è cominciato il gioco: uno di quei giochi che piacevano ancora a Goya prima dell’umor nero, più di un secolo dopo. Il pittore distoglie lo sguardo dalla tela a cui sta lavorando; assorto, s’incanta a guardare la piccola commedia; la mano esita sulla tavolozza; un nuovo quadro si sta formando nella sua mente. La radiografia pubblicata da José Lopez-Rey rivela un pentimento: nella prima idea il pittore volgeva di scatto la testa verso i nuovi venuti, poi il gesto di stupore è stato cancellato per dar luogo a un’espressione pensosa, intenta. Quel movimento brusco dava alla figurazione un tempo troppo rapido; e un senso d'episodio, d'aneddoto. Non l’evento, abbastanza comune, voleva rappresentare l’artista, ma la situazione che lo aveva «ispirato». Charles de Tolnay, nel 1949, ha intuito che sotto questo dipinto c’è una poetica; e l’ha prontamente ricollegato alle Filatrici (Las Hilanderas) che contiene anch’esso (e non è il solo) una dichiarazione di poetica. Le Filatrici sono, in realtà, Pallade e Aracne; ma anche, propone Tolnay, le tre arti. In Las Meninas, uno dei due quadri appesi alla parete dì fondo, rappresenta, da un originale di Rubens, Pallade e Aracne; l’altro, da un originale di Jordaens, la storia parallela di Apollo e Marsia. Le due favole antiche alludono «alla vittoria dell’arte divina sul mestiere umano»: un tema caro a Velázquez fin dal 1630, l’anno del primo viaggio in Italia e della Visita di Apollo alla fucina di Vulcano. Ha ragione Tolnay, è il tema-base delle poetiche classiciste del Seicento; ma non sono altrettanto sicuro che l’atteggiamento pensoso e ispirato sia quello dell’artista che, sospesa l'operazione del dipingere, lavora mentalmente a quello che lo Zuccari chiamava il «disegno interno». Qui non si tratta della spiritualità dell’arte e della manualità del mestiere; la distinzione è più sottile e infatti non è indicata od allusa un’antitesi tra l'arte come soffio divino (a cui accennano i due quadri) e un artigianato come quello dei fabbri e delle filatrici. O meglio, l’antitesi c’è, ma è interna all’artista. Dell’antitesi, un termine è l’arte divina e ispirata, di cui ai due quadri del fondo; l’altro è il ritratto dei sovrani, cioè il quadro da cui il pittore, preso dalla nuova ispirazione, distoglie lo sguardo. Il ritratto nello specchio (sì tratti del dipinto o dei personaggi in posa) è un ritratto convenzionale, con le due figure nel solito atteggiamento sotto la solita tenda a festone. Il ritratto, nella teoria artistica del Seicento, è pura mimesi a cui si aggiungono eventualmente attributi di decoro o di prestigio, l’encomio. Ma anche davanti al nuovo terna, imprevisto, il pittore si prepara a imitare. L’antitesi, allora, è tra due specie dì mimesi non tra la mimesi convenzionale e la mimesi sincera, ma tra la mimesi fredda, documentaria o cerimoniale, e la mimesi ispirata. Tolnay potrebbe obbiettarmi che l’ispirazione, come il «disegno interno» teorizzato dallo Zuccari, ha la sua radice nel neoplatonismo manieristico. Vero, ma tra Zuccari e Velázquez ci sono, in mezzo, Caravaggio e i Carracci. La cosa nuova detta da Velázquez è che l’ispirazione non mette in moto il meccanismo intellettuale dell’allegoria e, soprattutto, non coincide con il tanto raccomandato furor: né con il furor malinconicus di Leonardo, né con la terribilità di Michelangiolo, né con la loro somma (algebrica) caravaggesca. L’ispirazione del pittore (e giustamente Tolnay ha veduto che il vero soggetto di Las Meninas è la Pittura; ma fuori d’allegoria, intesa come l’operazione che fa il pittore) è lucida, calma, questione d’occhi e non d’anima: ciò che distrae il pittore dal quadro convenzionale è lo spettacolo improvviso, animato, divertente delle bambine e dei nani. Un’emozione tutta visiva. Non illudiamoci che, ad incantate l’artista, sia stata la grazia ingenua di un gioco di bambini: con il candore innocente della puerizia il suo collega Murillo (gran pittore, del resto) andava edificando la devotissima Spagna. L’Infanta gioca; subito si è messa in posa, scimmiottando la regina; con quella sua faccia da mascherone, s’è messa in posa la nana; e anche il cane, e il nano lo spinge col piede per persuaderlo a levarsi di mezzo. È uno spunto parodistico, ma senza ironia; e basta a farci capire che al pittore non interessa la grazia o l’innocenza infantile ma, moltissimo, i riflessi dei rasi e dei velluti nella luce viva della finestra. Spinge la polemica nel campo tecnico: l’illuminazione dello studio per il ritratto ufficiale era fornita, a regola d’arte, dall’unica finestra aperta, in fondo alla stanza; ma ora che la luce entra a fiotti dalla finestra vicina e dalla porta lontana, e batte sul gruppo improvvisato, la scena è cambiata, la regolare luce d’atelier è sconvolta, i raggi s’incrociano, s’accendono mille riflessi, i colori bevono la luce, le ombre sono calde e profonde. Anche questa, del lume unico, era una discussione quotidiana a Roma, dopo Caravaggio; ma Velázquez avrebbe potuto spiegare a Giulio Mancini che la pluralità delle sorgenti luminose non è necessariamente in rapporto con la costruzione del «quadro di storia». Come parlare di realismo (e per Velázquez non può farsene a meno) se i modelli voltano le spalle al pittore? Bisognerebbe supporre che nello studio ci fosse uno specchio grandissimo, in cui il pittore potesse vedere insieme le bambine, i nani, se stesso, la tela, la stanza: si potrebbe dedurre che ha voluto così rinunciare al privilegio dell’osservatore. L’opposto di Vermeer che si raffigura di spalle in primo piano, col quadro sul cavalletto: soltanto che per Vermeer la pittura è il quadro, per Velázquez il pittore. Ma l’ipotesi dello specchio non regge: la ripresa visiva è diretta, la distanza non è raddoppiata. E non avrebbe senso ripudiare una situazione normale ed escogitare un espediente così complicato solo per collocare il pittore tra i suoi personaggi: senza dire che qui il tema è l’ispirazione improvvisa, che esclude l’apparato. Il gioco è più sottile: il pittore è dietro e non visto, in penombra: è la posizione di chi non vuol copiare ma sorprendere il vero. Quella dell’artista non è finzione; fingono le bambine e i nani, che mimano la scena della posa nello studio del pittore, formano un quadro vivente; ma il pittore che rappresenta quella finzione è nel vero. L’emozione visiva basta a se stessa; non cerca cause, non ha significati secondi. Las Meninas è del ’56, un’opera tarda. Risalendo alle prime prove si scopre la radice storica e la ragion polemica della «oggettività» di Velázquez. L’Adorazione dei Magi è del ’l7: il pittore aveva diciotto anni. Sorprende la mancanza assoluta d’intenzioni devote o edificanti: il soggetto è religioso, la pittura laica. È la prima volta che l’impiego di questa parola s’impone per la pittura. Come non vi sono accenti di ardore o di zelo religioso, non vi sono spunti d’irriverenza: neppure per il line morale, e ancora religioso, per cui pochi anni avanti Caravaggio aveva dipinto la Madonna come una «donna morta gonfia». Caravaggio polemizzava contro la devozione del tardo manierismo, non poteva fare a meno di mescolare la polemica sociale all’artista. Il bersaglio della polemica di Velázquez giovane è molto più alto: è El Greco, morto in gloria da pochi anni a Toledo. El Greco tende, fino a spezzarla, la relazione tra figure e spazio. Nello spazio, uomini e angeli s’allungano, s’avvitano, galleggiano come vapori, salgono come razzi, precipitano come sassi. Pallidi di mistiche nausee, sfuggono rabbrividendo al contatto delle cose. Come colonne di fumo e nugoli di scintille stanno tra terra e cielo. I loro contorni sono fluidi, incredibilmente elastici; qualunque trasformazione è possibile. I loro colori sono acri e corruschi, ma inafferrabili. Il quadro è una macchina che si muove vorticosamente ci si lascia prendere dal gorgo ascendente e si è portati su in cielo con tutto il fardello della carne, delle passioni, dei peccati. Ciascuno trova nella macchina la spinta che gli occorre, purché regga allo strazio: le composizioni del Greco sono squisiti strumenti di tortura spirituale. Hanno significati infiniti o, meglio, nessun significato finito. Si limitano a caricare d’una corrente, d’una tensione esasperata la cronaca miserabile della nostra esistenza. È contro questa idea di un’arte strumentale, sia pure per finalità sublimi, che Velázquez protesta; e non in nome di un diverso ideale religioso o morale ma in nome della pittura, Di cui afferma il valore autonomo, positivo, intrasferibile. Nell’Adorazione (i quadri di soggetto religioso sono pochissimi) colma i contorni di colori densi, e non ne trabocca una stilla. L’immagine deve avere la stessa realtà fisica delle cose: è chiusa nei suoi limiti, evita ogni allusione, non ha significati traslati, cangianti, eventuali. La pittura è il processo che distilla e spiega il senso dell’esperienza del mondo che si compie con gli occhi: il senso di ciò che appare. Non le si chieda di elevarci al cielo e di attrarci all’inferno: si chiede forse alla scienza di dimostrare o confutare l’esistenza di Dio? Come la scienza, la pittura ha in sé la propria verità: applicata a indagare e rivelarne un’altra, decade, torna ad essere strumento, artigianato, mestiere. Il mestiere del Greco è trascendentale, sublime, ma è ancora mestiere, come quello del madonnero d’un tempo. Per la via del mestiere ispirato, El Greco giunge a superare il conformismo devoto della Controriforma, ma nella praxis eccitata, e non libera, del fanatismo. Velázquez lo supera facendo della pittura, ma come arte e non come mestiere ispirato, un modo lucido, autonomo e conclusivo dei pensiero. [1965] LA TECNICA DEL GUARINI Il Guarini è l’inventore dì una tecnica trascendentale, cioè di una tecnica che trascende se stessa come momento pratico dipendente e integrativo rispetto ad un momento teorico, dell’invenzione formale. La relazione di teoria e prassi era già stata superata dal Borromini con la riduzione del primo termine al secondo; ma il Guarini va oltre ed instaura una teoria della prassi, ponendo la tecnica come metodologia del progetto invece che come procedimento della costruzione. Andreina Griseri ha veduto acutamente nel Guarini l’artista che «dissacra i soggetti consacrati dalla religiosità corrente»: dissacra anche, ed anzi tutto, il binomio immaginazione-tecnica, negando al primo termine ogni valore rivelatorio ed al secondo la funzione di tramite della rivelazione. Contesta così, recisamente, il carattere cattolico-romano del Barocco: dissacrandolo e destoricizzandolo, rende possibile la sua irradiazione come stile tipicamente civile, moderno, europeo. Non è affatto strano che a «dissacrare» l’architettura, cioè a revocare la funzione rappresentativa della forma architettonica come significante di valori storico-religiosi, sia stato un religioso di stretta osservanza. Soltanto un teologo poteva rompere una volta per sempre la relazione indubbiamente ambigua tra evidenza formale e rivelazione dommatica, chiarendo che l’arte è attività puramente mondana e tale rimane anche quando rende omaggio o si mette al servizio dell’autorità che, come Chiesa o come Stato, rappresenta nel mondo la volontà divina. Nel Trattato, l’architettura sacra o religiosa è chiamata, con aspro tecnicismo verbale, ecclesiastica; ed è collocata al sesto posto di una classificazione per «generi» (militare, civile, economica o privata, rustica, acquatica, ecclesiastica) che palesemente riflette l’ordine, la struttura dello Stato; e l’architettura è detta arte adulatrice, che dunque può servire, celebrare, magnificare ma non, in nessun caso, manifestare e rappresentare l’autorità divina. Nessuno più del Guarini ha affermato il carattere non-simbolico, non-allegorico, non-metaforico, anzi strettamente fenomenico, oggettuale o «cosale» della forma architettonica. Come attività puramente mondana l’architettura è pura tecnica, non potrebbe essere altro; ma se al di là della tecnica non c’è nulla, la tecnica non può più essere la traduzione di una teoria costruita dalla ragione o di un’immagine foggiata dalla immaginazione. La libertà dell’invenzione e la necessità della prassi si congiungono ed identificano in quella che è la sola, vera attività dell’architetto: la progettazione. Perciò il significato della tecnica del Guarini, come tecnica dell’invenzione non meno che dell’attuazione formale, va cercato piuttosto nel trattato che nelle opere costruite; e, nello stesso trattato, si deduce ex silentio dalla mancanza dì ogni interesse per le questioni di statica e di tecnica costruttive, che vengono genericamente rimandate ad una Macchinaria, che serve all’architettura «a levare i suoi pesi, a trasportarli, a far lavorare i suoi marmi, a far segare le sue tavole, a difendere le sue città» e «quasi indivisibile compagna di ogni suo esercizio, le somministra maniere e forze per porre in opera le sue vaste idee» (T.I. cap. I). Vengono poi elencate (T.I. cap. I) dodici «arti che servono all’architettura.» e sono, manifestamente, altrettanti mestieri esercitati da artigiani ai quali l’architetto ricorre secondo le necessità nelle diverse fasi dell’esecuzione. Infine, la funzione del dirigente o responsabile del cantiere non va al di là di quella del «preposito», che nell’interesse del committente controlla la qualità delle prestazioni e tiene i conti della fabbrica. L’opera dell’architetto si conclude con la stesura del progetto. Nel IV capitolo del primo trattato è detto esplicitamente che i soli strumenti dell’architetto sono quelli che servono a disegnare, a mettere le sue «idee sulla carta». Se ne dà l’elenco e la descrizione; e c’è perfino un prolisso, curioso ricettario — da trattato medievale —- sul modo di ricavare da erbe, fiori, terre naturali i colori per tinteggiare i disegni. Dal punto di vista grafico, infatti, i disegni guariniani sono accuratissimi: tracciati a penna e acquerellati, debbono considerarsi veri e propri progetti esecutivi, che non lasciano margine ad incertezze, interpretazioni, varianti. È calcolata anche la proiezione delle ombre dacché, se è forma ciò che viene percepito dall’occhio, anche le ombre sono forme architettoniche. Ugualmente lontano dal furor ispirato del disegno borrominiano e dalla larga spazialità, dalla orchestrazione di masse del berniniano, il progetto guariniano è puro calcolo: non è la rappresentazione grafica di una immagine mentale, ma lo sviluppo matematico di un principio, di una generatrice formale. Condizione fondamentale della progettazione è «fare il tutto colla minore spesa possibile» (T. 1°, cap. III, osser. 11). La posizione ideologica del Guarini è nettamente antiromana. Si deve biasimare il liberale mecenatismo di Urbano VIII, che imponeva all’architetto di preoccuparsi soltanto della grandiosità dell’invenzione e non della spesa: la «comodità» o l’aspetto pratico della costruzione viene inteso soprattutto come limitazione dei costi e come adeguamento delle forme dell’edificio alle usanze del paese. È vero che il Guarini, monaco teatino, ha lavorato quasi sempre per ordini religiosi, per i quali l’economia era regola disciplinare, o per la Casa dì Savoia, che non è mai stata una casata di mecenati. Ma il criterio economico diventa un criterio di metodo quando si traduce nel principio di valersi in ogni caso di materiali e di maestranze del luogo. La condizione della minima spesa costituisce, per la progettazione, un punto di partenza assolutamente aformale: il progetto non è la traduzione di una idea formale presa dalla tradizione o inventata dall’artista, ma è un processo che determina la forma e sostituisce l'invenzione o l’immaginazione con un iter di operazioni matematiche. Se tuttavia il principio dell’economia può avere anche una giustificazione morale o religiosa (il Guarini non accetta la distinzione di Urbano VIII tra il comportamento del buon cristiano e quello del buon architetto), la scelta di materiali poveri non è obbligatoria: la facciata del palazzo Carignano è in mattoni, la cappella della Sindone è di marmi e metalli preziosi. Evidentemente i materiali della costruzione non costituiscono più il raccordo tra architettura e natura, il legame profondo per cui le forme artificiali dell’edificio si qualificano come forme naturali elette; il processo di determinazione formale, come processo puramente matematico, prescinde da ogni dato fisico ed il problema dei materiali si presenta soltanto nella fase di fenomenizzazione o visualizzazione del progetto. Quanto alle maestranze, è chiaro che nelle diverse epoche e nei diversi paesi i costruttori hanno consuetudini operative differenti; ma poiché l’edificio, per il Guarini, deve accordarsi con le usanze ed i gusti del tempo e del luogo, anche questo è un aspetto positivo. La posizione antinaturalistica è anche, per necessità logica, una posizione antistorica: il Guarini, teologo, non può considerare la storia umana come espressione della volontà divina più che non possa considerare la natura immagine fedele, rivelazione del divino. Il suo empirismo, per cui l’arte è cosa mondana anche se rivolta a rendere omaggio a Dio, dipende da una sorta di sospensione del giudizio storico. Non assume l’architettura classica come modello universale, giustifica il gotico perché conforme al gusto e alla moda del tempo, non dissimula la propria simpatia per la mondanissima architettura francese, non si fa scrupolo di servirsi di temi formali arabi, musulmani per le cupole delle sue chiese. Se poi si pensa alla diversa ma ugualmente impegnativa relazione dell’architettura del Bernini e del Borromini con lo spazio storico della città di Roma (il passaggio ad una dimensione diversa, lo spazio urbano di Parigi, paralizza il genio creativo del Bernini), tanto maggiormente colpisce la spregiudicatezza del Guarini che progetta per città che non conosce edifici di cui sa che non potrà dirigere né seguire la costruzione. È chiaro che, per lui, tutto si decide e conclude nel progetto; ma il progetto non è, come era per l’Alberti, una invenzione formale che gli esecutori dovranno interpretare e realizzare. Ciò che si deve realizzare non è la «figura» più o meno chiara e significativa di un concetto; l’architettura è un fatto puramente visivo che deve piacere al remo e non ha alcun significato al di là del piacere che procura. Su questo punto il Guarini è categorico: l’occhio «non compassa», sta a quello che percepisce. L’architettura è puro fenomeno: un fenomeno artificiale, prodotto dalla mente e dalla mano dell’uomo, ma il fatto nuovo è che il fenomeno prodotto dall’uomo non è l’imitazione dei fenomeni naturali. Uomo di pensiero e di scienza, il Guarini è cosciente della distinzione tra i diversi campi del sapere; non può più pensare che l’arte sia conoscenza e rappresentazione della forma del mondo. La matematica non è più la logica del creato, ma il processo, l’operazione rigorosa del pensiero umano. L’arte non è matematica perché è fenomeno: tra il pensiero matematico ed il fenomeno visivo c’è un salto, perché le «simmetrie vere» non sempre coincidono con le proporzioni numeriche. Bisogna trovare le regole delle simmetrie vere, le leggi della percezione; e dunque estendere il campo del pensiero matematico, oltrepassare il limite della matematica come logica naturale, instaurare una matematica che non si limiti a produrre rappresentazioni o idee, ma arrivi a produrre fenomeni. È escluso che la forma architettonica rappresenti visivamente le operazioni matematiche che l’hanno prodotta: deve soltanto «non disgustare il senso» di chi la percepisce. Il processo matematico è implicito, ma non viene «espresso» dal fenomeno. Il Guarini è troppo filosofo per non sapere che l’effetto non esprime la causa, le succede e, in certo senso, la esaurisce ed elimina. Del resto il pensiero matematico non è una verità da comunicare, ma un procedimento che riguarda soltanto lo specialista. Nel passato non v’era una distinzione netta tra l’artista e lo spettatore: l'artista era uno spettatore privilegiato che, vedendo le cause attraverso gli effetti, le rendeva manifeste agli altri. Ora questa distinzione è ben chiara, anche sul piano ideologico e sociale. L’artista è come il tecnico che escogita e monta una macchina teatrale; ma il pubblico non deve conoscere il meccanismo o non riceverà più alcun piacere, alcun motivo di meraviglia dallo spettacolo. Arte est celare artem, è uno dei principi delle poetiche barocche; ma il Guarini tanto poco si cura di celare l’artificio che scrive un lungo trattato per descriverlo, dunque l’artificio non è più tale, è una tecnica razionalmente organizzata, che l’artista possiede e che non ha nulla a che fare col processo con cui si fruisce il suo risultato, l’architettura. L’atteggiamento, che potremmo chiamare pre- fenomenologico, del Guarini è chiaro già dalla cura con cui elimina dalla progettazione ogni pregiudiziale formale. Non soltanto non muove più dalla concezione dello spazio come forma universale, ma prescinde perfino dalla considerazione empirica del sito, della ubicazione dell’edificio: per definirne la situazione nello spazio si rifà addirittura all’astronomia, alle sfere celesti, agli «angoli del mondo» (T. II, cap. IV). In ogni caso, come spiega nel V trattato, la geometria gli permetterà sempre di trasformate una superficie in un’altra equivalente, La prospettiva non è più la struttura stessa dello spazio né un modo per fingere spazialità illusorie secondo il principio dell’estensione del vero nel verosimile o nel possibile; è piuttosto un sistema di correzioni ottiche con cui si libera il sistema di rapporti proporzionali dell’edificio dalla correlazione obbligata alla degradazione prospettica delle grandezze. Anticipando le osservazioni degli psicologi della percezione nota perfino che «gli oggetti che sono bianchi paiono più grandi che di colore oscuro o nero, e più illuminati» (T. III, cap. XXI). Ed a tal punto è persuaso della necessità di giudicare l’architettura soltanto da ciò che viene percepito dall’occhio che considera la pendenza delle torri di Pisa e di Bologna un legittimo espediente dei costruttori per «stupire gli intelletti» o per rendere «spettatori atterriti» (T. III, cap. XIII). Anche la teoria delle proporzioni non è più la teoria della corrispondenza dell’equilibrio visivo delle forme plastiche all’equilibrio statico della costruzione; è un problema puramente matematico, che si pone già a proposito della linea, dell’angolo, della curva (T. I, cap. IX-K). La proporzione è dunque una proprietà intrinseca delle ligure geometriche elementari, la loro implicita virtualità di sviluppo e di variazione. I sistemi «storici» delle proporzioni non sono neppure discussi, proprio perché conducono inevitabilmente a simmetrie chiuse, mentre la proporzionalità guariniana è illimitata e continua, quasi un ritmo generatore che sviluppa tutte le possibili figure dalla medesima radice formale. È logico, se la forma è effetto non può essere causa; la causa o la generatrice della forma è qualcosa che non è ancora forma, ma seme o radice formale. Le stesse entità geometriche prime, dalle quali non si può prescindere (la linea, il piano, il volume) sono definite in termini non-geometrici o, quanto meno, non di figura geometrica, ma in termini filosofici: lunghezza senza larghezza, lunghezza e larghezza ecc. Muovendo da queste premesse radicali il Guarini scarta necessariamente quei sistemi proporzionali dati come sperimentati e perfetti che sono le tipologie: quelle, cioè, su cui si fondava la progettazione classica, fino al Bernini e allo stesso Borromini. La tipologia è il dato di partenza dell’immaginazione: è la nozione storica codificata e, in sé, immodificabile, che crea la necessità del salto qualitativo dell’invenzione. È vero che il Guarini non può fare a meno di trattare degli ordini architettonici, che costituivano pur sempre la morfologia di base della architettura del suo tempo; ma ne tratta in modo atipologico, puramente lessicale, limitandosi a darne la costruzione grafica. Per di più, vi aggiunge altri ordini, come il gotico e l’atlantico, che naturalmente buttano all’aria tutto il sistema; ed ammette tranquillamente che, una volta determinata la forma di una colonna, si possa alterarla facendola storta, a vite, a onda (T. III, cap. VIII). In Santa Maria della Provvidenza a Lisbona arriverà lino ad imprimere a tutta la costruzione un andamento ondulatorio, come se l’edificio, costruito secondo normali rapporti di verticali e orizzontali, fosse scosso dal ritmo oscillante di un terremoto. Avendo praticamente eliminato tutti i significati tradizionalmente inerenti alle forme architettoniche, e posto l’architettura come cosa invece che come rappresentazione, il Guarini non può non dedurne che un’architettura tutta fenomeno è un’architettura tutta ornato. Dà piacere alla vista, ma è difficile sapere «qual sia la radice di questo diletto, non meno che difficile ella è la notizia della radice della bellezza di un vago vestito» (T. III, cap. III). Le mode cambiano, quello che ieri pareva bello oggi par brutto. È già l’idea della relatività del bello come puro piacere che si preciserà, di lì a poco, nelle poetiche del sensismo inglese: il bello è bello perché piace, ma non in assoluto, bensì ad una determinata società che ha certe inclinazioni, certe usanze, certe mode. Questo interesse alla realtà sociale si può spiegare con la posizione religiosa del Guarini: intransigente sul punto del dogma, ma aperto e «modernista» in tutto il resto. La società che si vuole influenzare per condurla alla salvezza è quella e non altra: bisogna prenderla com’è, non disgustarla, adularla. L’architettura è arte adulatrice. Ma se non si conosce la radice del diletto che l’architettura provoca nello spettatore, perché scrivere un trattato in cinque libri per esporre il metodo sicuro, matematico per produrre quel diletto? Evidentemente ci sono due tecniche: una per suscitare il fenomeno artistico, l’altra per fruirne. L’opera d’arte può piacere a tutti perché è conforme alle usanze del tempo e della «nazione»; ma giudici competenti sono coloro che, «liberi da ogni passione», sono «assai capaci nell’arte» (T. III, cap."III). Liberi da ogni passione significa liberi da pregiudizi, quindi anche dal pregiudizio che l’arte del passato sia migliore dell’attuale; «capaci nell’atte» non significa, come nel passato, «studiosi dell’antico», ma esperti della tecnica quanto basta per assicurare al profano che quel «fenomeno» è un prodotto egregio dell’ingegno umano. E qui vien fuori il politico: formulato che sia il giudizio dei competenti, si può essere certi che «la maggior parte concorre nello stesso sentimento» (T. III, cap. III). È ancora, s’intende, il principio barocco della persuasione: con una ben precisa distinzione tra la categoria dei persuasori e quella dei persuasi. Ma non dimentichiamo che la separazione tra la tecnica dell’operazione e quella della fruizione artistica era già in atto, da tempo, nel campo musicale; e che proprio tra la fine del XVII ed il principio del XVIII secolo la tecnica del contrappunto si pone come tecnica trascendentale, disgiunta da ogni operazione manuale, capace di sostenere con la sua meccanica mentale, fino ai vertici sommi, la parabola ascendente dell’ispirazione o della fantasia. Anche il contrappunto musicale consta di un insieme di procedimenti guidati e sorretti da certe leggi; e tuttavia, benché siano proprio queste leggi o regole di composizione a provocare la piacevole sensazione auditiva, nessuno potrebbe mai sostenere che la «radice del diletto» sia la fenomenizzazione sonora delle legge armoniche secondo le quali è imbastita e sviluppata la trama della composizione, Che il Guarini avesse una qualche cultura musicale è senza dubbio probabile; ma nulla autorizza ad una troppo facile, inconcludente interpretazione della sua architettura come musicalità. L’analogia del suo metodo di progettazione architettonica con quello della composizione musicale va contenuta sul piano, appunto, della tecnologia e della metodologia; senza dimenticare che l’intercambiabilità delle tecniche particolari in vista della loro unificazione sul superiore piano metodologico è una tendenza tipica della cultura barocca. Nulla di più verosimile che la nuova tecnica progettistica guariniana, proprio in quanto si avvicinava al «modello» della tecnica della composizione musicale ed eliminava radicalmente la componente storica, abbia contribuito non poco alla fortuna internazionale del Barocco. L’irradiazione europea dell’architettura barocca avviene infatti in un modo totalmente nuovo, senza espliciti riconoscimenti dell’autorità di un maestro e senza limitazione formale delle sue storiche «invenzioni», ma col processo stesso che il Guarini (T. III, cap, XIII) descrive a proposito dell’architettura gotica, di cui «non sono stati mai dati precetti o assegnate le proporzioni», sì da potersi dire «nata senza maestro». Di questo processo di assimilazione tematica senza alcuna indagine o nozione del significato «storico» delle forme, il Guarini stesso ha dato l’esempio, servendosi spregiudicatamente di schemi strutturali presi dall’architettura musulmana. Non si tratta dell’imitazione di modelli né di meditata scelta critica; ma non si tratta neppure di capriccioso esotismo. Sono puri remi che vengono orchestrati sapendo perfettamente che l’importante non è il tema ma il suo sviluppo armonico: esattamente come nella composizione musicale non è tanto il tema melodico che conta quanto lo sviluppo ch’esso riceve, attraverso le regole quasi matematiche del contrappunto, fino a che la sua linea continuamente ripresa e moltiplicata in declinazioni diverse si trasforma in un ricco e profondo tessuto armonico. E che, per il Guarini, l’architettura non sia mai un sistema formale chiuso ma, appunto, un contesto o un tessuto ricco e profondo, chiaramente si vede nell’intreccio d’archi della cupola della Sindone e, meglio ancora, nel fitto ricamo d’ornati della facciata a velo o a sipario del palazzo Carignano. Né daremo mai abbastanza ragione alla Griseri che, così acutamente, ha inteso come la concezione guariniana dell’architettura continua- nello spazio continuo porti necessariamente alla più profonda delle «metamorfosi del Barocco»: quella della forma in segno. I disegni del Guarini riflettono un procedimento metodico, lucido, estremamente preciso: sono veri e propri disegni esecutivi, che non tradiscono (come quelli del Borromini) il tormento della ricerca formale, di un'idea inventiva che vuole realizzarsi sulla carta prima che nell’opera muraria. Sono tracciati con nitidi tratti di penna e per lo più acquerellati; l’architetto lavora dì calcolo, con squadra e compasso. Non lascia margine all’estro, all’interpretazione degli esecutori. Anche le ultime desinenze ornamentali sono accuratamente progettate, espresse in misure; e non dimentichiamo che nel 1674 il Guarini pubblica, a complemento dello Euclides Adauctus del ‘71, un «Modo di misurare le fabbriche ,in cui non vi è corpo, e quasi non vi è superficie, purché goda di qualche regolarità, che matematicamente non resti misurato, riducendosi a calcoli facilissimi anche quei piani, e quei corpi, di cui sin ora non è stato dato modo, che lì misuri». Impossibile valutare i suoi disegni alla stregua di quelli del Borromini, che sono «prime idee», opere d’arte in mica, momenti concreti di un processo inventivo-operativo che si concluderà soltanto, e sempre con la presenza e l’intervento diretto dell'artista, nell’opera finita. Vanno piuttosto considerati alla stregua della pagina di musica e cioè come trascrizioni in vista dell’esecuzione: sono al di là della pura ideazione dell’artista e al dì qua dell’opera d’arte, che si avrà soltanto col fenomeno visivo o sonoro, cioè con l’intervento di un «materiale», che si dà alla percezione sensoria. L’attento studio delle piante guariniane condotto dal Passanti permette di ricostruire il percorso dell’ideazione formale: che muove sempre dagli elementari geometrici della linea retta, della curva e dell’angolo e si sviluppa, secondo la proporzionalità intrinseca, nella ripetizione e mutazione dello stesso tema formale in situazioni spaziali diverse. Lo scopo dell’architetto non è tanto di inventare la forma unitaria dell’edificio, quanto di determinare un ritmo di sviluppo e mutazione di una «radice» formale data a priori. La riduzione al segno è dunque una riduzione della forma alla generatrice formale: l’oggetto che l’occhio percepisce non è che il fenomeno momentaneo, in quel dato punto dello spazio continuo, di un ritmo interno per cui ogni forma-fenomeno rimanda immediatamente alla successiva. Si è già veduto, a proposito della ondulazione, come il Guarini arrivi fino a ipotizzare un evento che muta l’ordine già definito della composizione: lo stesso può dirsi della obliquazione, a proposito della quale il Guarini polemizza con il Caramuèl che concepiva l’obliquazione in senso prospettico, come impiego e sfruttamento dello scorcio, invece che come modulazione della forma nello spazio. Ma se la forma architettonica è, per ipotesi, sensibile ad un evento, è chiaro che essa è pensata non soltanto come stante, ma come esistente nello spazio; e che lo spazio stesso, non più pensato come forma universale, ha la medesima estensione, continuità ed elasticità del tempo. La cupola della Sindone è un tipico esempio di modulazione ritmica o dello sviluppo di un ritmo, di cui le forme visibili sono soltanto l’occasionale emergere al livello del fenomeno. Non dà l’illusione dello spazio infinito, ma verifica o fenomenizza la infinità dello spazio attraverso la ripetizione delle forme; e ne dà la riprova riducendo la cupola ad una struttura libera, aperta, che assicura la comunicazione continua tra interno ed esterno. Lo spazio (e qui il fenomenismo del Guarini s’accorda con l’assunto religioso) è concepito come pura luce: se anche il miracolo è, in definitiva, un fenomeno, ed ogni fenomeno è in qualche modo un miracolo perché la sua origine è sempre divina, non v’è alcuna ragione di distinguere la luce naturale dalla luce divina. In pianta la struttura si presenta come una successione di esagoni inscritti l’uno nell’altro; ma la veduta lungo l’asse è esclusa perché l’area della cappella è occupata, al centro, dalla zona sacra del cofano della reliquia. Lo spettatore — ed è quasi una regola per il Guarini — è sempre in una situazione periferica: nei limiti fisici del perimetro dell’edificio, la sua posizione è sempre casuale, mai privilegiata. Il suo rapporto con il «fenomeno» architettonico è dunque -— come lo stesso Guarini più volte precisa —- un rapporto puramente empirico, sensorio, irrazionale. Ma anche il punto di partenza de]l’ideazione formale è irrazionale. Nella cupola della Sindone archi si impostano al sommo degli archi sottostanti: poteva mai ignorare, il Guarini, che per il razionalismo architettonico classico una soluzione siffatta era quanto di più arbitrario, anzi di assurdo, si potesse immaginare. Si può dubitare che il Guarini l’abbia scelta proprio per la sua irrazionalità? L’impostazione di un peso su un vuoto è un errore tecnico finché si pensa che le tecniche umane debbano imitare i modi della natura e rispecchiarne l’intrinseca razionalità; cessa di essere un errore quando si pensa che le tecniche umane vanno al di là dei modi naturali e cioè realizzano fenomeni che sono puramente umani, spirituali. È facile osservare (e la tavola del Trattato lo sottolinea) che, per il modo con cui si congiungono le membrature degli archi, la loro successione si trasforma in un insistente ritmo di curve ascendenti, ondulanti, a lingua di fiamma: con un’altra sorprendente metamorfosi, una pura struttura si trasforma a vista in puro ornato. Era un passaggio inevitabile. Nella teorizzazione classica la distinzione tra struttura ed ornato era necessaria, perché il principio dell’arte era la mimesis: la costruzione imitava le grandi strutture, la decorazione le apparenze esteriori del reale. Ma se dell’architettura giudica l’occhio e non la ragione, la distinzione cade: se tutto è fenomeno, non si può distinguere tra fenomeni principali e accessori, tra fenomeni profondi e fenomeni dì superficie. Una siffatta distinzione sarebbe, dal punto di vista religioso, un peccato d’orgoglio: se Dio è la causa di tutti i fenomeni, come possiamo arrogarci di classificare e graduare secondo le nostre limitate vedute i fenomeni voluti da Dio? Si guardi la facciata di palazzo Carignano: l’ornato trito, minuto, ripetuto come fosse stampigliato non è senza dubbio un elemento complementare o accessorio anzi, a guardar bene, è proprio il principio strutturale dell’opera. La forma, nel senso classico, è rappresentazione, conoscenza, verità; l’architettura, per il Guarini, è omaggio, cerimonia, tributo, adulazione. Lo è perché per il Guarini, teologo, l’architettura non è rivelazione del divino — con o senza la mediazione della natura ---- ma l’atto della devozione umana verso il divino. Perciò la tecnica umana dell’architetto non imita o ripete i modi di essere della natura; appartiene ad un ordine nettamente diverso, umano e sociale. Il piacere che suscita nello spettatore è semplicemente il piacere che si prova nel rendere devotamente omaggio alla autorità divina, sia che s’inveri e si faccia anch’essa mondana nella Chiesa o nello Stato. Più ancora: l’architettura è sempre cosa dello Stato, del governo mondano. Con essa lo Stato, o il sovrano che lo incarna, rende omaggio all’autorità divina da cui discende la propria. La società che rende l’omaggio allo Stato e, attraverso lo Stato a Dio, è la società reale, con i suoi costumi, le sue convenzioni, le sue mode; esaltando lo Stato, il Sovrano, Dio esalta se stessa. L’architetto non rivela, non interpreta, non rappresenta: si limita a fornire gli strumenti del culto. Deve dunque conoscere il processo, il meccanismo, la tecnica del culto, del perfetto atto di sudditanza: l’apparecchio che costruisce non ha soltanto lo scopo di suscitare nel devoto il piacere della devozione, ma anche quello di trasmettere quell’omaggio a Dio, di sublimarlo. Trasforma la contemplazione del fenomeno (ché più di tanto non è concesso all’uomo) nell’ammirazione del miracolo; media fisicamente il rapporto, che non è più di oggettivazione conoscitiva, tra Provvidenza e devozione. Proprio per questa lucida coscienza delle straordinarie possibilità e, nello stesso tempo, degli invalicabili limiti della tecnica il Guarini, frate e teologo, è il primo a capite che non ci può essere un’architettura sacra o religiosa, ma soltanto un’architettura civile o mondana. Ed anche questo, non meno della separazione della tecnica dall’esperienza e della sua identificazione alla scienza, è un aspetto essenziale del contributo del Guarini alla internazionalità del Barocco ed al suo trasporsi da «stile romano» a «stile europeo». FILIPP0 JUVARRA Tutta l’arte barocca ha una vocazione teatrale. Se lo scopo è la descrizione del nuovo spazio del mondo, e questo non è più ricalcato e misurato sullo schema prefisso della natura ma sul diverso agire degli uomini, il teatro è, a dir poco, il miglior campo sperimentale della visione. Lo sviluppo della scenografia settecentesca, nitidamente disegnato da Mercedes Viale Ferrero (La scenografia del '700 e i fratelli Galliari. Edizioni d’arte fratelli Pozzo, Torino, 1963), ha almeno tre tempi: dalla scena seicentesca, ancora legata all’apparato cerimoniale, si passa alla scena-architettura di Filippo Juvarra e da questa alla scena-pittura dei fratelli Galliari. Ciò che determina la prima svolta è «il modo di vedere per angolo» teorizzato da Ferdinando Galli Bibbiena nei primissimi anni del secolo e subito adottato e messo in opera dal Juvarra. Si tratta di questo: la scena non è più sviluppata sull’asse di simmetria della platea, prolungando così nel possibile prospettico lo spazio reale in cui sono gli spettatori; la veduta angolare con i suoi raggi a foglia di palma moltiplica le direzioni, fa degradare le grandezze secondo scale che mutano con la inclinazione degli assi, accresce la praticabilità della scena. La cesura tra lo spazio «normale» e lo spazio scenico è il sipario, che nel Settecento diventa un momento preliminare e necessario dello spettacolo: è un prologo visivo, uno schermo figurato su cui appare una scena Essa, per lo più mitologica o allegorica, e serve di introduzione e preparazione alla scena agita. È come la ouverture, la sinfonia che, nel melodramma, precede e prepara la recitazione cantata. Presto il ritmo visivo delle forme, dei colori, delle luci del palcoscenico diverrà l’equivalente, per gli occhi, della musica del melodramma. La veduta per angolo corrisponde alla rinnovata, più mobile struttura dell’azione, non più legata alle unità di tempo e dì luogo e al succedersi canonico delle situazioni della Poetica aristotelica, e dunque adempie alla necessità di fare concorrere nello scioglimento finale fatti che accadono nello stesso tempo in luoghi diversi: così lo spettatore sa quel che succede nell’atrio del palazzo e nel boschetto del parco, prevede l’esito comune dei due fatti distinti, e non più soltanto assiste ma immagina, entra nel disegno del dramma, partecipa. Lo spazio scenico a direzioni plurime, con i suoi compartimenti, ha questo di particolare: permette l’accadere di eventi simultanei che sono indipendenti tra loro eppure rientrano in una medesima situazione e corrono al medesimo termine, esattamente come accade nella società e anche nella natura (in una natura, s’intende, che non è più struttura, ma ambiente). La scena del Juvarra è insieme architettura e paesaggio: quand’è paesaggio forma atrii, arcate, corridoi; quand’è architettura, ha colonne come tronchi, esedre come siepi, volte come fronde ricurve, cupole come nuvole in cielo. Del resto, a combinare l’artificiale dell’architettura col naturale del paesaggio, si provavano già, negli stessi anni, i giardinieri-precettori inglesi, che andavano cercando la ragion naturale della società nell’attitudine sociale della natura. Nell’arte e nella vita il segreto del successo (un termine che diventa importantissimo) sta nel vivere con naturalezza entro le finzioni sociali. Ciascuno è quel che appare e non c’è una vita interiore; la vita sociale è tutta esterna, né si può pensare uno spazio, architettonico o naturale, che non sia anch'esso tutto esterno, spiegato. Nel ragguaglio dì società e natura, l'aristocrazia e la corte stanno al resto del mondo come il giardino al bosco, anzi il giardino non è altro che il bosco ideale, edenico, il bosco per eccellenza. Per il Juvarra l’architettura e il teatro, nella stessa misura, rappresentano il connubio, non più il contrasto, di società e natura o, su un altro piano, di presente e storia: e sono tanto più naturali quanto più classici. Come architetto, non ammette la complementarietà di spazio architettonico e spazio naturale: la comunicazione è libera, il paesaggio è natura architettonica, l’architettura paesaggio artificiale. Ma l’architettura è anche storia, monumento (come la natura che può essere eroica, elegiaca, idillica, arcadica). La prima cosa che chiedono, a Torino, è di fare un monumento, Superga, che sia `santuario votivo per la vittoria sui francesi, mausoleo della casa regnante, simbolo dello Stato, e nello stesso tempo metta un accento classico sull’orizzonte urbano familiare dei colli torinesi. Il monumento per antonomasia, per il Juvarra, era il Pantheon: l’aveva affermato il Bernini mezzo. secolo prima, studiandone il restauro o, piuttosto, l’inserimento nel tessuto urbanistico della Roma moderna. L’aveva studiato come tipologia formale, nella chiesa dell’Ariccia, e come fatto plastico o visivo, rimaneggiando il progetto rainaldiano per le due chiese simmetriche di piazza del Popolo. Ridotto alla visività barocca il tipo classico del tempio rotondo si riduceva al contrapposto, lungo il medesimo asse verticale, del vuoto in penombra del pronao squadrato e delle curvature continue, in piena luce, della cupola. Juvarra si rende conto che la relazione tra questi due elementi muta con la distanza del punto di vista, e sfrutta questa possibilità accentuando la sproporzione tra il pronao poco profondo e la cupola altissima: da vicino, il pronao appare più profondo e della cupola si vede soltanto la sommità; da lontano, rientra e diventa soltanto un frontale, al di sopra del quale emerge, con tutta l’altezza del tamburo, la cupola. È una soluzione a tubo di cannocchiale; cambiando con la distanza il rapporto tra i due elementi, l’edificio campeggia sempre nella spazialità aperta del colle, tra alberi e nubi. Tuttavia la cupola, benché ellittica e rigonfia, rimane una forma chiusa, e così il corpo della chiesa. Ma il volume di quest’ultimo si apre nelle superfici delle due ali laterali, anche se queste non fanno parte della chiesa (ed è una soluzione che appartiene piuttosto all’urbanistica borrominiana che a quella berniniana); quanto alla cupola, la sua forma chiusa è compensata da quella, capricciosamente aperta, dei campanili laterali. Qui l’idea è, all’origine, berniniana e borrominiana insieme; ma il Bernini, nella malfamata e scomparsa sistemazione del Pantheon, aveva impiegato i campanili laterali come elementi d’equilibrio e d’inquadramento visivo rispetto al volume della Cupola, e il Borromini, in Santa Agnese a piazza Navona, come motivi di richiamo per portare la massa tondeggiante della cupola a gravitare, appiombo, sulla facciata concava. Il fatto curioso è che Juvarra svolge in senso borrominiano il terna tipologico berniniano: le forme svuotate dei campanili, il contrapposto di curve in dentro e in fuori, il modellato vivacissimo fanno lievitare, a distanza, la mole della cupola. Sono, liberi nell’aria, i campanili, conie stendardi su pennoni; e c’è anche in questo un vago ricordo del Bernini, che in san Pietro aveva preso un baldacchino da processione e ne aveva fatto un ciborio monumentale. A Stupinigi poi, nel casino di caccia, inventa una pianta a bracci diagonali incrociati, rotanti intorno al «luogo magnifico» del gran salone come raggi intorno al mozzo d’una ruota: un’architettura a vedute a ventaglio, tutte angolari, in cui ogni minimo risalto viene a trovarsi esposto a un’incidenza luminosa obliqua o radente ed acquista così, nella grandezza della mole e nell’estensione dei piani, una diafana nitidezza d’intaglio. Nel palazzo Madama, al di là della facciata svuotata dalle immense finestre ad arco c’è il grande vano dello scalone d’onore e della galleria delle feste: Juvarra ha inventato la facciata-sipario, anzi schermo trasparente perché il popolo, dalla piazza, possa vedere qualcosa, almeno le luci e il confuso movimento dei colori, della vita splendida della corte. Se la società è teatro, e la corte una società eletta, deve avere la sua scena e il suo pubblico. L’occhio vuole la sua parte, e si fa la parte del leone: scenografo, Juvarra è il primo a capire che, immagine per immagine, un fascio di luce, una macchia d’ombra, un gioco di colori non sono meno reali, per l’occhio, che una fila di colonne. Né ha importanza che la luce sia del sole o dei lampadari, come non ha importanza che i personaggi vestano abiti da cerimonia o costumi teatrali. È aperta la via che conduce alla scenografia-pittura, come quella dei Galliari, che sviluppa in quinte e fondali la spazialità tiepolesca. Ciò che importa è che lo spazio non sia contemplato, ma vissuto ed agito: e la pittura, più dell’architettura, sembra adatta a definire uno spazio fatto di persone e cose in movimento. Il rapporto architettura-scena è fondamentale per il discorso architettonico del Juvarra, la cui sintassi è la più duttile e sciolta che mai si sia vista: la simmetria è così larga e slegata che le singole forme emergono dal contesto come gli «a solo» dell’orchestra. Come in musica, ogni forma deve avere il suo timbro, il più limpido: perciò, nel Juvarra, la tessitura è barocca, o rococò, e le singole forme, emergendo una per una dal tessuto continuo, possono ugualmente raggiungere una purezza neoclassica o recuperare l’eleganza sofisticata del capriccio manieristico (e borrominiano): questa del Juvarra è un’architettura da eseguire, come una partitura musicale. E qui è l’aspetto illuministico della sua opera. Tutto, ormai, si può dire con l’architettura, che ridiventa (dopo la filosofia e la matematica del Guarini) imitativa o descrittiva: ma esattamente come può essere descrittivo un passo musicale. Ora che la natura non è più una struttura Essa come la nanna creata, può essere riammessa come continuo mutare e infinita varietà di fenomeni; ma questi, versicolori e brillanti, valgono soltanto perché captati e goduti dai sensi o dalla mente delle persone. Nel Cinquecento l’architettura e il teatro volevano insegnare a stare dignitosamente nella natura e nella storia; nel Seicento, a stare nell’ordine della Chiesa e dello Stato; nel Settecento, con Filippo Juvarra, a stare con civile naturalezza e spontanea eleganza nella colorata e movimentata scena dei «gran teatro del mondo». [ 1963] BERNARDO VITTONE Roma ha il Belli; il Piemonte, mezzo secolo prima, Bernardo Antonio Vittone, e non è un poeta ma un architetto. Dialettale, ma l’attributo qualifica, non limita: di tutti gli architetti piemontesi che corrono nella scia dei due grandi ospiti, Guarini e Juvarra, soltanto il Vittone elabora un linguaggio che serva a dite cose nuove. Il termine di architettura dialettale, «vernacular», non è insolito; ma riferito, come sempre, a certe correnti indigene dell’architettura americana dell’ottocento o a certe riprese moderne di forme «spontanee» mediterranee o alpine, ha tutt’altro senso. Nel caso del Vittone poi, non si associa al gusto del domestico, del quotidiano, dell’umoristico; ma all’idea nuova ai suoi tempi, della corrispondenza dell’architettura a tutte le prospettive, non sempre universali ed eterne, dell’esistenza sociale. Il Vittone, del resto, è un architetto patentato; vincitore a Roma, non ancora trentenne, del concorso clementino per l’architettura col progetto di una città in mezzo al mare, in cui il senso pratico delle cose lotta coi residui d’un utopismo politico vagamente illuministico. A Torino si trova a competere con l’erede ufficiale del Juvarra, Benedetto Alfieri: col suo casato illustre, la sua cultura classica, il suo latino allobrogo corretto ma duro come sarà l’italiano delle tragedie del suo maggior nipote. Non potendogli tener testa alla corte di Torino, diventa l’architetto della provincia: senza mecenati, ma capace di adattarsi alle circostanze, di costruire in economia, di fare e far fare buona figura con poca spesa. La sua architettura non è dialettale perché si compiaccia di locuzioni vernacole o indulga a costumanze locali; ma per una larghezza d’accento e una brusca schiettezza che, mentre deformano il raffinato linguaggio aulico, lo piegano alle necessità di un discorso vivace e stranamente icastico. Tra Guarini e Juvarra preferisce il Guarini, che almeno si muove nella regione dei ritmi astratti e non contempla da arcade la natura che a lui, Vittone, piace guardare con positivo empirismo; del Guarini scarta però, come inutili, la filosofia e la matematica perché queste saranno anche le cause supreme, ma il mondo in cui si vive è il mondo degli effetti. Quanto al Juvarra, è un grande inventore, chi lo nega?, ma non si vive di allegorie e, fuor di metafora, la ruota della Fortuna non è molto diversa da quella di un carretto. Guarini e Juvarra, in tema di idee generali, sono maestri, ma l’architettura si fa per rispondere a esigenze particolari. Non solo provinciale è il Vittone, è anche borghese: soltanto che provincia e borghesia nel Settecento, in Piemonte, significano progresso e non involuzione. È vero che il borghese rinuncia alle grandi idee e alle sublimi invenzioni: preferisce la meccanica alla cosmologia e l’economia alla politica. Ma, a non guardare il cielo, spiccano di più i contorni delle cose terrene e quel che si perde in estasi contemplativa si guadagna in sensibilità attenta. L’architettura del Guarini era un miracoloso incontro d’ingegno umano e provvidenza divina, quella del Juvarra un armonioso concerto di società e natura; ma se il re è lo Stato e il papa la Chiesa, anche il sindaco è Stato e il parroco Chiesa, e questo o quel luogo sono spazio e anche un buon mobile architettura. Perciò l’architettura empirica di Vittone ha un mordente sociale maggiore di quello dei suoi grandi maestri. In fatto di planimetria, gli fa da guida il Guarini. Un ottimo, recentissimo libro di Mario Passanti (Nel mondo magico di Guarino Guarini. Toso editore, Torino, 1963) studia a fondo le piante guariniane: un fantastico e rigorosissimo sbocciare di spazi da spazi, un ritmo perfetto di curve paraboliche e di orbite eccentriche, come nelle sfere rotanti nell’empireo secondo leggi difficili ma irrefragabili: un piccolo errore ed è la fine, il crollo, il caos, proprio come nella vita spirituale, dove niente si accomoda. Nella pratica è un’altra cosa: non si passa da uno spazio all’altro come da pianeta a pianeta, ma come da una camera alla contigua; non lo spazio muta, ma il nostro senso dello spazio, il nostro sentirci al largo o allo stretto, al centro o alla periferia. Certo la cupola della cappella della Visitazione, al Vallinotto, è la figlia, cresciuta in campagna, della cupolina guariniana di San Lorenzo. Ma quello che il Passanti definisce benissimo «un intreccio d’archi tutto filtrante luce» e che sembra reggersi sfidando tutte le leggi statiche, al Vallinotto è un organismo solido e ben piantato, con i colori della salute: gli archi si attaccano alla parete come le dita alla palma d’una mano aperta, e nella cavità le ombre fanno sentire lo scavo nella materia sensibile alla luce come una cosa di natura. All’esterno il perimetro mistilineo, a curve e controcurve, non è disegnato secondo una sottile casistica della forma, ma modellato, tagliato con la sgorbia come farebbe un artigiano nel legno. A San Luigi a Corteranzo il volume è morbido, con curve piene e, nel rosso opaco dei mattoni, caldo come un grosso pane appena sfornato. Nella facciata della parrocchiale di Cambiano lo schema è ancora quello delle facciate del Juvarra, ma rimodellato nel cotto come in una pasta indurita; e nella nicchia centrale, forse perché una parrocchiale di paese ha anche una ragione civica, evoca il nicchione guaririano di palazzo Carignano; ma poi dimentica di incorniciare il portale, di cui gli piace fare risaltare, nella facciata ornata, la nudità della funzione. Le proporzioni non lo preoccupano. Il suo modellato architettonico, ricavato nella massa plastica dell’edificio, è elastico: per situare la fabbrica nel suo spazio ambientale basta tirarla per largo o per lungo, senza cambiare nulla. Anche questo era, all’origine, un artificio scenico del Juvarra; ma, a Superga, l’adattamento della visione ai punti di vista avveniva quasi automaticamente in virtù dei congegni della macchina prospettica, e invece qui è una qualità della plastica, un modo di adattare alle circostanze e di reinventare ogni volta un’architettura di repertorio. Il segreto del Vittone è il senso della dimensione, dello spazio non più definito in una sua struttura universale, ma materialmente occupato dall’edificio. Il valore complementare della forma architettonica non è più la costante geometrica, sia pur declinata secondo una larga serie di varianti prospettiche; è la luce, l’atmosfera, l’edilizia dimessa delle case vicine, la campagna. Sembra un paradosso parlare di ragione urbanistica per questi monumenti municipali o paesani, il cui apparato decorativo, ingenuamente vistoso come quello dei vestiti di festa, non ha certamente pretese ideologiche o allegoriche; ma forse si tratta di un’altra urbanistica, molto diversa da quella della capitale e dei capoluoghi, e per noi assai più moderna. Le parrocchiali del Vittone riescono mirabilmente a qualificare un tessuto edilizio generalmente modesto, rurale, a caratterizzare un povero aggruppamento di case, a trasformare una aia in una piazza e un viottolo in una via: a dare un senso e un tono, infine, a comunità prima informi, e a far dei contadini altrettanti cittadini di campagna. Per legarsi meglio a quei contesti dimessi e cresciuti a caso, senza il minimo intento architettonico, l’architettura del Vittone ha bisogno d’una certa vistosità d’apparato; ma anche di piante libere, snodate, inventate, corrette, ritagliare sul posto. Già nel gioco delle grandi masse traspare il desiderio di mettere in mostra, subito e tutti insieme, i diversi corpi, i sovrapposti volumi dell’edificio; di raggiungere, insomma, la massima monumentalità col minimo mezzo. Nel modellato diretto è chiaro il gusto di sottolineare quella che potremmo chiamare la oggettualità dell’edificio, il suo darsi come una cosa di proprietà pubblica; di situarlo in paese come si colloca al posto d’onore, in casa, il mobile più bello. Gli elementi dell’ornato sono bensì quelli dell’architettura ufficiale, ma il loro scopo è proprio, soltanto, di portare nel borgo o nel villaggio il segno o il simbolo dell’ufficialità. Scompare perfino la distinzione, di prammatica, tra architettura religiosa e civile: a questo livello, i due poteri si confondono. La facciata della chiesa della Certosa di Casotto riprende, in scala minore, il tema distributivo della fronte del Juvarra per Palazzo Madama; e ha il garbo d’una sinfonia d’opera classica suonata in piazza dalla banda della guarnigione. I temi della grande architettura urbana sono tutti citati, ma inseriti alla buona, con l’estro e la grazia dì solecismi ingenui ed ironici insieme: come le due spalle a portico nel pronao di Santa Marta a Montanaro o le due voglie dì balaustrata issate sulle ali della facciata di San Michele a Rivarolo Canavese, che fanno «alta tenuta» come le spalline dorate sull’uniforme di un brigadiere, o l’occhio rotondo che spezza la fronte della chiesa dell’Assunta a Riva di Chieri e pare una grossa medaglia appuntata tra alamari d’una giubba militare. A far l’elenco delle «licenze» architettoniche dei Vittone non si finirebbe; e sarebbe l’elenco di una serie di invenzioni, brillanti e tempestive, che forse sarebbe più giusto chiamare trovate felici, ma che, nel loro insieme fanno discorso e linguaggio. Tra i più vivaci e coloriti dell’architettura italiana del Settecento: anche perché, a guardar bene, l’accento dialettale non è mai disgiunto da un piccante sapore narrativo. Dopo la filosofia del Guarini e la poesia metastasiana del Juvarra, la vena architettonica di Vittone trova uno stile di racconto che non rappresenta ma intuisce e descrive, per la prima volta, la ragione e la vicenda storica di una provincia che entra per la prima volta, come tale, nella storia italiana. [1964] BENEDETTO ALFIERI Quando decise di diventare un poeta tragico Vittorio Alfieri si dedicò, con pertinacia pari all’ardore, «all’importante impresa di spiemontesizzarsi per quanto fosse possibile»: spiemontesizzarsi voleva dire, con un altro barbarismo, «disfrancesarsi». Aveva un precedente in famiglia. Lo zio Benedetto, primo architetto del re, era nato e cresciuto a Roma; e aveva conservato il vezzo di parlare toscano, «ancorché il parlare italiano sia un vero contrabbando in Torino, città anfibia». La gente, però, che al principio «si burlava del dì lui toscaneggiare, dopo alcun tempo avvistisi poi che egli veramente parlava una lingua, essi smozzicavano un barbaro gergo, tutti a prova favellando con lui andavano anch’essi balbettando il loro toscano, e massimamente quei tanti signori, che volevano rabberciare un poco le loro case e farle assomigliare a dei palazzi» (ciò che l’ottimo uomo faceva, spiacendo a sé e all’arte, per amicizia o per spirito civico o, magari, per una sua politica professionale). Se queste cose Vittorio le avesse dette per l’architettura dello zio, avrebbe espresso un giudizio critico ben più calzante di quest’altro, che anticipa l’intolleranza neoclassica del Milizia: «era pieno del bello antico; ma pure poi alle volte (o, la difficoltà di spiemontesizzarsi) nel suo architettare prevaricò dal buon gusto per adattarsi ai moderni». Come si vede in quella sua «bizzarra» chiesa di Carignano, fatta a foggia di ventaglio. La parrocchiale dei Santi Giovanni Battista e Remigio a Carignano, incominciata nel 1757, è una delle ultime opere di Benedetto Altieri; e la novità della pianta ,più che da un tardivo e impreciso ricordo berniniano, può essere stata autorizzata dall’ormai vittoriosa spregiudicatezza del Vittone. In ogni caso il barocco di Carignano e il puntiglioso, aggrondato neoclassico del San Pietro a Ginevra non sono, nella storia dell’Alfieri, due fasi contraddittorie e neppure successive. Siamo in Piemonte: barocco e neoclassico sono comunque due modi di «disfrancesarsi», di parlare italiano. E l’importante, appunto, è parlare in lingua invece che in gergo: come facevano, anche in architettura, non pochi gentiluomini piemontesi. L’Alfieri non è il solo a darsi da fare per tirar fuori una vulgata edilizia dal linguaggio aulico del Juvarra e dal filosofico argomentare del Guarini; ma nella schiera dei divulgatori è il capo, l’erede ufficiale (anche troppo) del Juvarra. Il suo italiano architettonico è generalmente corretto ma duro, angoloso, grammaticale, incapace di flessioni e sfumature espressive, come quello dei decreti governativi o delle sentenze dei tribunali; e non ha certamente la tempra, l’irata grandezza dell’italiano scolpito delle tragedie alfieriane. Ma, considerando che lo precede di qualche decennio, come fenomeno culturale è lo stesso: indizio tra i primi di quella volontà di «italianizzarsi» che nel secolo successivo condurrà il Piemonte ad assumere, verso il resto d’Italia, i più gravi impegni politici. Benedetto non ha nulla di grande: come lo descrive il sublime nipote, è un buon uomo innamorato degli studi, al confine tra il pedante e il letterato; un avvocato diventato architetto per amor dell’arte o di patria; un dilettante, infine, o tutt’al più un erudito umanista di provincia. La chiesa di Carignano è tipologicamente nuova, con quella sua pianta a ruota dimezzata, a cui fa da mozzo lo strano pronao interno, un mezzo cilindro a pilastri, da cui s’irradiano a palma le nervature apparenti della volta. Ma non è poi tanto bizzarra: a dirla tale rimarrebbe poi da spiegare come mai, dopo una simile levata d’ingegno, lo sviluppo formale sia dei più moderati, senza sgarri barocchi. Vien fatto, a considerarla, di seguitare il paragone con la drammaturgia del nipote: un’invenzione indubbiamente geniale, audace; poi una ponderata, meticolosa distribuzione delle parti, come una stesura in prosa; infine, nella veste ornamentale di un gentile rococò, una messa in versi e in scena, una recitazione ancora settecentesche. Illuminista precoce e volterrianamente candido, Benedetto non costruisce una tematica razionalistica ma razionalizza pazientemente la tematica corrente: ci ragiona su. Collocata al suo posto in un’ormai matura esperienza costruttiva, la bizzarria della chiesa di Carignano appare come lo sviluppo logico del costante proposito di trovare ed enunciare le regole grammaticali e sintattiche di una lingua che si vuole insegnare. Quali che fossero le sue convinzioni religiose, l’Alfieri, come architetto, è un civile, un laico: funzionario al servizio del re, quando costruisce una chiesa non s’immagina di erigere la casa di Dio, ma la sede ufficiale di un culto di Stato. Rinuncia ad ogni simbologia o emblematica religiosa, perfino al riferimento, che diverrà di prammatica, al tempio classico. La facciata, benché possa ricollegarsi a un disegno del Juvarra per San Filippo Neri, è chiaramente in rapporto con la tipologia del palazzo, anche per la sua compostezza senza enfasi e l’austerità cerimoniale delle colonne e delle lesene schierare a render gli onori. La struttura interna deriva, anch’essa indirettamente, dal palazzo. Esordendo come architetto verso il '30 nel palazzo Ghilini di Alessandria, l’Alfieri aveva ricondotto un precedente disegno del Juvarra verso la tematica guariniana; ed era un ritorno dall’aulico all’ufficiale. Dal Guarini riprende, con la gran nicchia centrale e le cornici mistilinee delle finestre, anche l’idea di fare dall’atrio un organismo di raccordo tra facciata e cortile. Allo stesso modo il pronao interno (non potrebbe chiamarsi altrimenti) della chiesa di Carignano, non essendo altro che il rovescio della concavità della fronte, è il perno di una soluzione unitaria, quanto mai originale, dì prospetto e interno. In un progetto per la ricostruzione del duomo di Torino, tutt’intorno all’altar maggiore chiuso nella corona dei pilastri che portano la cupola, corre un largo deambulatorio; ed è un motivo tipicamente francese che all’Alfieri dovette parere più classico delle soluzioni scenografiche del barocco romano. Ma anche la chiesa di Carignano, concepita come un corridoio semicircolare su cui si aprono le cappelle radiali, ripete il tema del deambulatorio: sezionando lungo l'asse del transetto il progettato nuovo duomo si ottiene infatti, precisa, la pianta della «bizzarra» chiesa di Carignano. La cui forma emiciclica ricorda inoltre quella dei teatri, fin nelle prospettive sceniche; e forse la maggior opera dell’Alfieri fu il Teatro Regio di Torino. Infine il neoclassico dell’Alfieri (e non il suo soltanto) non è affatto l’antitesi, ma la sistemazione razionalistica dell’esuberante visione barocca. Nella storia architettonica, inseparabile dalla storia politica, del Piemonte l’Alfieri fu il primo architetto di Stato: il primo, cioè, che abbia coscientemente inserito l’iniziativa urbanistica ed edilizia nella direzione politica del paese. In questo senso il suo impegno ostinato sul fatto linguistico, sulla definizione di una morfologia e di una sintassi architettoniche italiane, e non più piemontesi, trova una giustificazione e scopre una finalità che il grande nipote non riconobbe, benché la sua impresa letteraria ripercorresse a gran passi la strada tracciata dall’impresa architettonica dello zio. Il meglio del pensiero urbanistico e architettonico di Benedetto Alfieri è rimasto inespresso, ma si può ricostruirlo sugli atlanti di disegni «ch’egli lasciò morendo, e che furono dal re ritirati»: conservati nell’Archivio di Stato, si potevano studiare nella memorabile mostra del Barocco Piemontese ordinata da Vittorio Viale. Sono studi che si riferiscono alla sistemazione urbanistica ed architettonica del cuore della città-capitale: alla ricostruzione del «muro sconcissimo, che divide la piazza del Castello dalla piazza del palazzo Reale», alla facciata monumentale del palazzo medesimo e del vicino palazzo Chiablese, allo sviluppo sugli altri tre lati della fronte juvariana del palazzo Madama, alla riedificazione del duomo, al progetto dell’austero palazzo del Senato. In questi piani per il centro politico di Torino il talento decorativo dell’Alfieri rinuncia alle ultime rime del rococò: per ogni forma architettonica, anche per i più modesti particolari dell’ornamento, trova la parola classica giusta, con lo stesso scrupolo lessicale che sarà, di lì a poco, dell’Albertolli, a Milano. La lunga via di Po, la più neoclassica prospettiva di Torino, era già stata tracciata, nel tardo Seicento, da Carlo Emanuele II; ma è l’urbanistica dell’Alfieri che la innesta al centro politico e la mette in valore. Sarà questa, com’è noto, la grande direttrice dello sviluppo urbanistico di Torino al tempo dell’amministrazione francese e, subito dopo, della restaurazione monarchica: quando, demoliti inutili bastioni in rovina, si porterà la città ad affacciarsi al fiume e, ben presto, a varcarlo verso l’imminente collina. Le superfici continue, interminabili, esigevano la ripetizione delle medesime forme, dunque un linguaggio più preciso che geniale, una successione più cadenzata che ritmica, un accento più prosastico che poetico. È questa la letteratura architettonica che Benedetto Alfieri ha legato al Piemonte. Ammiratore ed erede del Juvarra, certo; ma per intendere di che pasta fosse fatto basta guardare il campanile di San Gaudenzio a Novara: di stretta osservanza juvariana, ma issato sull’erta scarpata di rustico come una bandiera su un bastione espugnato. Forse il mite Benedetto «plutarchizzava» già quanto bastava per aggrottare le ciglia davanti all’ariosa arcadia del suo maestro messinese, come l’aspro Vittorio al vedere il gran Metastasio, nei giardini imperiali di Schönbrunn, fare a Maria Teresa la «genuflessioncella d'uso». LA PITTURA DELL'ILLUMINISMO IN INGHILTERRA Quando le «teste rotonde» proibirono le immagini sacre e scialbarono le pareti delle chiese, non distrussero una grande tradizione figurativa: l’Inghilterra non la possedeva. Aveva avuto, certamente, una parte non trascurabile nel «modo gotico»: ma quando l’unità culturale del Medioevo s’era spezzata in tante scuole nazionali, l’Inghilterra era rimasta, quanto all’arte figurativa, pressoché inerte. Le proibizioni puritane, dunque, sanzionavano uno stato cli fatto, almeno in parte spiegabile con la latente, ostinata avversione per le fiorenti culture figurative del continente, ma specialmente per l’italiana, che maggiormente si distaccava dalla comune tradizione gotica. Non si trattava, tuttavia, di un’avversione totale. Nel Cinquecento e nel Seicento non pochi artisti continentali lavorano con successo in Inghilterra, dove le grandi famiglie formano collezioni spesso importanti e una conoscenza non superficiale dell’arte, e specialmente dell’italiana, viene considerata un fattore essenziale per l’educazione del «gentleman». L’idea che l’arte, come tale, costituisca un elemento essenziale dell’educazione civile rientra evidentemente nella tendenza neoplatonica che accompagna, nella cultura inglese, il tradizionale e persistente disprezzo per la scolastica. È vero che anche la scolastica assegna all’arte un fine educativo: ma si tratta di un’educazione religiosa, i cui effetti si estendono automaticamente a tutti i ceti sociali. Invece, in Inghilterra, la funzione educativa dell’arte è rivolta a una sola classe, e precisamente alla classe privilegiata, che ritiene conforme alla proprio eletta natura dilettarsi dei fatti artistici, ma sommamente disdicevole e degradante il produrne. Si ripete così quello ch’era stato, nei confronti dell’arte figurativa, Patteggiamento del patriziato nella Roma antica: sapere apprezzare la bellezza dell'arte è una prerogativa dei nobili, ma esercitare l’arte è attività servile. Come a Roma, nell’Inghilterra elisabettiana questa separazione tra coloro che godono e coloro che producono l’arte si trasforma, inconsapevolmente, da distinzione di classe in distinzione di nazione: l’arte è qualcosa di estraneo, e non soltanto perché prodotta da altre classi, ma addirittura da altri popoli, generalmente considerati, ed anche per quest’inclinazione contemplativa dell’arte, più deboli, effeminati ed imbelli. La Francia, le Fiandre, ma soprattutto l’Italia, appaiono, agli occhi dei nobili inglesi, come appariva, ai romani, la Grecia. Ma se i forti non fanno dell’arte, la conquistano o, ora che i tempi sono più miti, l’acquistano: e s’intende che, come oggetto d’acquisto, l’arte interessa esclusivamente i ceti che possiedono i mezzi, materiali e spirituali, per acquistarla, Il primo dei mezzi, diciamo così, spirituali, è naturalmente la capacità di valutare i fatti artistici: perciò l’atteggiamento degli aristocratici inglesi nei confronti dell’arte è essenzialmente, anche se grossolanamente, critico. Inoltre, se nel Cinquecento e nel Seicento l’Inghilterra non ha avuto una grande arte, ha avuto una grande letteratura e una elevata scuola filosofica; ha ospitato artisti come Holbein e, poi, Van Dyck; ha veduto formarsi raccolte cospicue, come quella di Carlo I; ha uniformato la propria architettuta ai principi palladiani e scamozziani portati da Inigo Jones. Una cultura artistica preesistente dunque al formarsi di un’arte propriamente inglese, anche se si tratta di una cultura scarsamente originale, che ripete i luoghi comuni delle teorie classiche e ben poco si preoccupa (fatta eccezione per l’architettura e le teorie relative) dei fatti artistici concreti. Il repentino formarsi e il rapido svilupparsi della scuola pittorica inglese del Settecento si spiegano appunto con la critica di quella cultura e, più precisamente, con il trasformarsi di un’attitudine critica, già esistente, da generica in specifica e da passiva o inerte in attiva. Gli scritti di Richardson, che segnano appunto il trapasso dalla critica dilettantesca del «virtuoso» o dello «amatore» alla critica scientifica del «conoscitore», precedono i primi atti di quella scuola pittorica; l’insieme dei valori sui quali si porta il giudizio è ancora quello dell’arte di tradizione classica (l’opera di Richardson sarà infatti molto stimata da Winckelmann), ma ciò che muta, diventando specifico e attivo di generico e inerte che era, è il metodo o il processo del giudizio. Il criticismo inglese ha altre, e più profonde, giustificazioni. Le proibizioni religiose, anche a non sopravvalutarne le conseguenze, avevano necessariamente ridotto il campo d’azione dell’arte figurativa: i cui compiti «civili», salvo qualche decorazione, s’erano ristretti, per tutto il Seicento, al ritratto. Quando un «genere», com’era nel Seicento il ritratto, non fa più parte di un sistema di generi (e quindi cessa di essere un genere valutabile in sé, ma anche in rapporto a una più ampia e «universale» categoria di valori estetici), la valutazione dell’opera d’arte può dipendere soltanto dalla verifica empirica della somiglianza oppure, ed è il caso più frequente, dal modo col quale l’opera risponde a determinate esigenze sociali, come le aspirazioni o le ambizioni dei committenti. Il problema dei contenuti religiosi o mitologici o storici, il problema stesso della natura come campo aperto all’esperienza o come chiuso ricetto dei significati allegorici, non può interessare la cultura artistica inglese: una persona umana è un oggetto piuttosto sociale che naturale, e infatti il ritratto inglese del Seicento, in gran parte dipendente da Van Dyck, è «eroico» e non veristico. In ogni caso, poi, il ritratto, non coinvolgendo alcuna tematica religiosa, è oggetto di libera critica; e di una critica che, implichi o non principi generali di gusto, si concreta sempre e necessariamente nel giudizio sulla singola opera. E gli stessi principi del gusto, poi, appartengono prima al dominio dell’opinione che a quello delle idee: tant’è vero che tutto il complesso sistema teorico del classicismo barocco italiano e francese si riduce, in Inghilterra, alla «grand manner», ch’è poi il far largo e solenne, ma anche sciolto e discorsivo, del ritratto «eroico». Le circostanze esterne che, per tutto il Seicento, limitano la figurazione ai temi civili, non mutano sostanzialmente nel corso del Settecento; ancora nel 1773, quando ormai l’Inghilterra possiede una grande pittura, il vescovo di Londra, dr. Terrick, oppone un reciso «non possumus» alla proposta della Royal Academy e del suo autorevolissimo presidente, Sir Joshua Reynolds, di decorare la cattedrale di San Paolo. Ma ciò che muta, e radicalmente, è l’orientamento generale della cultura artistica, la cui direzione passa, non senza contrasti, dall’aristocrazia alla borghesia. La formazione e il rapido crescere della scuola pittorica inglese sono il frutto di una precisa intenzionalità. Si avverte che la mancanza di una tradizione figurativa è una condizione di inferiorità culturale, e si decide di porvi rimedio; già nel 1749 Hogarth fonda una pubblica scuola dì pittura, e nel 1768 si apre solennemente, con fini didattici molto più precisi che quelli delle contemporanee accademie del continente, la Royal Academy. I primi a chiedersi seriamente perché l’Inghilterra, malgrado il suo elevato livello culturale, non abbia avuto una scuola autonoma, non sono certamente i nobili, che comperano antichità e opere d’arte di gusto classico e considerano il «grand tour» nel continente come il necessario complemento di un’educazione signorile. Quando Webb risponde a quella domanda dicendo che il gusto dei ritratti ha ostacolato la nascita di una pittura di storia, addossa implicitamente la responsabilità di quella carenza alla nobiltà, che aveva incoraggiato lo sviluppo unilaterale della ritrattistica. Ma, poco oltre, indica nella finalità religiosa un limite alla rappresentazione del bello: e, se è già importante che la figurazione religiosa non venga considerata contraria al fine della vera religione ma al fine proprio dell’arte, assai più interessante è il fatto che l’arte «di storia», di cui si deplora la mancanza, venga distinta dall’arte religiosa, che dunque è valutata come un genere imperfetto. È dunque chiaro che, per pittura di storia, Webb intende una pittura di fatti, senza implicazioni religiose o allegoriche: una storia non eroica e celebrativa, dunque, e molto prossima alle vedute della nascente cultura borghese. Quando la domanda, poi, se la pone Hogarth, la risposta è quella che può uscire da una mentalità non soltanto borghese, ma mercantile: il disinteresse, la sfiducia (più che giustificati date le circostanze) per la pittura son un tipico aspetto del «common sense» britannico, E naturalmente, poiché un pittore non poteva condannare tutta la pittura, la pittura o e, esaltata, chimerica, che dispiace al «buon senso», è la pittura barocca, con i suoi miracoli, le sue allegorie, i suoi spalancati su tumultuose visioni di paradiso. Ma non basta: fin dal ’37, scrivendo allo «Saint-james Evening Post», Hogarth tocca l’aspetto tipicamente economico della questione. Molto denaro inglese viene speso, per lo più male, per importare quadri, sculture, anticaglie di autenticità assai dubbia; ebbene, se acquisti di opere d’arte devono costituire una voce tanto cospicua nella bilancia commerciale inglese, si cerchi almeno di far si che quel denaro rimanga nel paese e giovi alla cultura nazionale. Ma, perché ciò avvenga, è necessario che si sviluppi una produzione artistica inglese, qualitativamente non inferiore alla straniera: del resto, che l’incoraggiamento dell’arte non sia affatto una cattiva politica d’investimenti, l’aveva già detto Richardson, sostenendo che la pittura, creando cose preziose con materiali di poco prezzo, è un’ottima produttrice di ricchezza, e che Van Dyck aveva arricchito il tesoro d’Inghilterra di molte migliaia dì sterline. Il motivo del nobile fanatico, che crede di intendersi d’arte ed è gabbato dall’antiquario imbroglione, è un motivo già sfruttato dal teatro del tardo Seicento e del primo Settecento (arriverà fino a Goldoni; ed è, particolarmente nell’interpretazione di Hogarth, un tipico motivo di critica e di satira sociale. Ma, se lo si metta in rapporto con la teorizzazione critica di Richardson, si vedrà facilmente come la critica sociale si trasformi in critica d’arte. Per non farsi gabbare bisogna intendersene davvero e non presumere d’intendersene perché si conoscono alla lontana i classici canoni del bello; e chi se ne intende, cioè è del mestiere, non giudica secondo schemi astratti, ma secondo la qualità delle singole opere. È questa la «scienza del conoscitore » e non è cosa da dilettanti, quali sono i nobili «virtuosi». Ora, la critica seria ha un compito ben determinato: distinguere l’autentico dal falso. Ma il campo del falso è talmente vasto da non potersene discernere i confini. V’è la falsificazione integrale, benché relativamente rara: più frequenti sono le copie, le cose dì bottega e di scuola spacciare per originali del maestro, le opere rovinate e parzialmente rifatte, le tele dei mestieranti attribuite ai grandi pittori, l’opera modesta venduta per un prezzo di molto superiore al suo valore. Né poi è detto che le scuole più celebrate, i maestri più famosi siano senz’altro, e per sempre, le vette supreme del gusto. Già Hogarth sospetta che tutta l’arte italiana, benché grandissima, sia minata da un vizio di scarsa autenticità: rappresenta false situazioni, eccita falsi sentimenti, ritrae personaggi artificiosi, si vale di espedienti illusivi, per non dire francamente bugiardi. Far credere che ciò che non è, sia: non è forse questa un’offesa al buon senso, e forse non soltanto al buon senso? La critica si estende allora a tutti gli aspetti delle mode italianizzanti: dal teatro (Hogarth adora «The Beggar’s Opera», una satira del teatro all’italiana) al «bel canto», alla letteratura, al costume. L’identificazione del gusto italianizzante col gusto dei nobili è, per Hogarth, un motivo di critica: i nobili prediligono l’arte italiana perché contiene, tra l’altro, un principio d’autorità, la teoria dommatica del bello e l’incondizionata ammirazione dell’antico, La critica, che ovviamente non può accettare principi d’autorità senza cessare d’essere critica e ridursi a mera verifica di conformità, non è dunque attività di ceti che fondino il proprio prestigio su princìpi d’autorità, Il primo atto della critica è di riconoscere che l’opera ricalcata su uno schema o su un modello è generalmente scadente: si riporti (come lo riporta, nei suoi romanzi, Fielding) quel giudizio alla società, e si vedrà come siano umanamente vani e scadenti quanti mascherano la mediocrità delle proprie azioni con l’imitazione, sbagliata, di un modello «eroico». Richardson è esplicito: «di un quadro o di un disegno dobbiamo esaminare solo quel che vi troviamo, senza preoccuparci delle intenzioni che il maestro poteva avere». La «qualità» (è questo il termine che Richardson sostituisce coraggiosamente al tradizionale «bello») significa proprio autenticità: e non nel senso di autografa distinta da copia, ma nel senso parallelo, e più elevato, di schiettezza d’espressione pittorica. S’aggiunga che la qualità, non dipendendo da alcun principio a priori, è valore che si realizza esclusivamente nella fattura artistica, cioè attraverso quei procedimenti operativi dei quali, ovviamente, «virtuosi» e «amatori» non possono avere esperienza di sorta. Ma altro è lo «amatore» altro è il «conoscitore»: costui «conosce» i modi più segreti del fare artistico e il suo giudizio, invece di dedursi da certi principi generali, nasce dal ripercorrere idealmente il processo dell’artista: partecipando dunque del carattere dell’artista (mentre l’amatore appartiene ancora alla categoria dei committenti) il conoscitore è, socialmente, un borghese, né può in nessun modo appartenere a una classe che considera gli artisti socialmente inferiori. Ora, se l’artista e il conoscitore sono, culturalmente e socialmente, dei borghesi, è mai possibile che le loro attività, distinte ma complementari, siano concordemente rivolte a migliorare prestazioni che interessano solo un’altra classe, che ormai si considera piuttosto antagonista che superiore? La pittura inglese del Settecento, e la critica che la prepara, l’accompagna e la integra, sono aspetti paralleli e complementari di una cultura ormai consapevolmente e, all’occorenza, polemicamente borghese. Non si dice con questo che la pittura inglese del Settecento sia stata una pittura, come oggi si direbbe, classista; Lo fu, e entro limiti molto ristretti, la pittura ostentatamente, tematicamente borghese di Hogarth; non lo fu quella di Gainsborough, interessata al «demi-monde», alla «café-society» delle spirituali villeggiature di Bath; non lo fu, a maggior ragione, quella di Reynolds, decisamente rivolta, ma senz’ombra di frivolezza mondana anzi con la lucida consapevolezza d’una nuova funzione storica, alla cerchia ristretta delle grandi famiglie. Né vi fu, per tutto il Settecento, involuzione alcuna: se la situazione storica d’un artista è rivelata piuttosto dal suo stile che dai soggetti delle sue opere, dovremo riconoscere che la ritrattistica «eroica» di Reynolds è, culturalmente e figurativamente, molto più progredita e folta di problemi che la pittura di <soggetti morali moderni» di Hogarth, e sostenuta da una consapevolezza critica ben più chiara e costruttiva. In altri termini, Reynolds non è meno borghese di Hogarth, ma la sua coscienza liberale è, sotto tutti i punti di vista, assai più sviluppata; e se neppure Hogarth, in definitiva, lotta per un’incontrastata egemonia di classe ma analizza acutamente il gioco dialettico delle classi, è facile avvertite come questo gioco dialettico, ancora ristretto e puntiglioso nella tematica di Hogarth, vada via via aprendosi fino a dispiegarsi, in Reynolds (e forse con l’aiuto ideologico di Hume), nella viva e concreta coscienza di una situazione storica. Quando il «criticismo», come attitudine generale dell'intelligenza, si concreta in vera e propria critica, questa deve porsi un oggetto: l’oggetto della critica artistica inglese non può essere, e s’è in parte già visto, che la situazione artistica europea. Se poi si pensa al fondamento e alla finalità pratica di quella critica, non meraviglia che i suoi oggetti appaiano come scaglionati in una prospettiva anche più politica che storica. Tutti, e si capisce, parlano dell’Italia e della sua grande tradizione formale; ma per molto tempo almeno, l’Italia è soltanto l’insegna di un gusto. È il paese dei modelli e dei maestri, quasi una grande accademia: può fornire insegnamenti preziosi, ma rimane tuttavia esterna e lontana. Certamente l’arte italiana era cattolica, anzi «papista»: ma il cattolicismo romano appariva comunque più distante, e meno pericoloso, del cattolicismo «politico» francese, causa di una continua tensione politica e, all’interno, del dissidio tra ceti alti e ceti medi. Lo stesso classicismo barocco si concreta, agli occhi degli inglesi, piuttosto nella pittura di un Le Brun che in quella di un Maratta; la stessa polemica contro l’italianismo è piuttosto rivolta contro l’italianismo dei francesi che contro l’arte italiana. Il polo opposto dell’italianismo è la pittura olandese. Per Hogarth, come vedremo, la pittura olandese è, per il gusto dei borghesi, ciò che l’arte italiana e francese è per il gusto dei nobili: il «common sense» contro l’immaginazione, la «matter of fact» contro il vaniloquio rettorico, la piccola e vera contro la grande e falsa maniera, In se stessa, questa schematica discriminazione di opposte tendenze non era una novità critica: già nei dialoghi michelangioleschi di Francisco de Hollanda l’arte italiana era contrapposta alla fiamminga come arte «ideale» contrapposta alla suggestione degli occhi e degli affetti. Ma la questione è più complessa. Per l’arte olandese, il problema del falso e dell’autentico non aveva ragion d’essere, né sul piano ideologico né sul piano tecnico. Questa pittura di piccoli temi, di piccoli quadri, di ·piccoli maestri (Rembrandt, come vedremo, viene collocato sull’altra sponda, tra i pittori di storia italiani e francesi, e guardato con scarsa simpatia), era un magro terreno per le speculazioni dei mercanti: i «virtuosi» la disprezzavano, i prezzi erano bassi, il mercato era direttamente e costantemente rifornito, molti pittori olandesi lavoravano stabilmente, o per lunghi periodi, a Londra. Dal punto di vista ideologico poi, se l’arte italiana e francese era una grossa bugia, la pittura olandese era una povera verità: poteva anche essere gradevole e divertente, ma non faceva problema, e la critica vuole il problema. Non si creda, dunque, che l’arte olandese sia stata subito prescelta, per una specie di affinità elettiva, e contrapposta all’italianizzante, da quei borghesi cl1’erano i pittori e i critici del Settecento. Al contrario, tutti sono d’accordo sul punto che gli olandesi sono molto al di sotto degli italiani: la loro pittura, specifica Walpole, è simile alla commedia, ch’è cosa da attori girovaghi, mentre la tragedia è comunque cosa da letterati. Ma anche il grande Garrick sarà incerto (e così lo ritrarrà Reynolds, come Ercole al bivio) tra tragedia e commedia; e Hogarth, osserva acutamente il Walpole, pur trattando una materia comica (almeno secondo le categorie del tempo) giunge a conclusioni che sono, talvolta, di un tragico agghiacciante. Una delle virtù del criticismo inglese è proprio d’aver superato dialetticamente questa sintesi; e d’aver fondato e legittimato una forma pittorica che non ha radici, neppur remote, in quell’opposizione di reale e ideale, che la cultura barocca aveva dedotto dalla poetica aristotelica. Come agisce, posta a contatto con la grande maniera, la povera verità, la morale spicciola, la cronaca trita degli olandesi? Al gusto italianizzante erano tradizionalmente connessi, come s’è detto, contenuti e presupposti religiosi, che la coscienza religiosa inglese non poteva accettare, ma che la borghesia inglese (e lo testimonia un’incisione giovanile di Hogarth con la satira di un quadro di William Kent) non poteva accettare nemmeno nella versione purgata, laica e sociale, che ne avevano dato, in architettura, Inigo Jones e Christopher Wren e, in pittura, Kent e i ritrattisti vandichiani e francesizzanti del Seicento. Bisognava dunque, come aveva intuito Webb e spiegherà meglio Reynolds, separare il valore o le qualità puramente formali da quei contenuti e presupposti, che andavano dalla tematica storico-religiosa e allegorica all’idea del bello e alla concezione unitaria e sistematica della natura. Webb, che giudica fiamminghi e olandesi «copiatori servili della natura », si accorge che il Correggio, meglio degli altri grandi maestri italiani, si presta a quella delicata operazione di separar la forma dal contenuto (forse perché la sua forma già tradisce la perduta fiducia nella stabilità del contenuto): e arriva infatti a isolare «in vitro» alcune componenti del suo stile, come i contorni «variati e ondeggianti» e il chiaroscuro meno «imitativo» che non fosse quello di Raffaello, e cioè non più impegnato a modellare saldamente il volume delle cose. Nasce così l’idea di una «grazia», che non ha la rigidezza né le pretese ideologiche del «bello », e che si esprime nella mobilità di forme «a spirale», evitando le rette e «angoli acuti» in cui s’articola, fino all’affettazione, la tensione ideale di Michelangiolo. A sua volta Hogarth, sia pure attraverso un ragionamento bizzarro e confuso, isola il tema della linea serpentina dal motivo eroico che aveva ispirato a Michelangiolo la torsione «serpentinata» di certe sue ligure. E Reynolds, guardando le grandi composizioni sacre e mitologiche del Tintoretto, non avrà una parola per quella drammatica, tempestosa concezione della «storia», ma rileverà acutamente il vivacissimo contrapposto delle masse di luce e di ombra colorate. Ma, a non voler ricadere nell’aneddotismo sbrigativo che s’imputava agli olandesi, bisognava pure riproporre il problema dei contenuti, e dunque riprendere, ma anche riformare ,il concetto di «storia», ch’era alla base dell’arte di tradizione classica. Hogarth non si rassegna ad essere considerato un buon pittore di genere o di costume; e, se talvolta tenta con scarso successo il quadro storico-religioso all’italiana, nelle sue opere migliori riesce a dare alle sue rappresentazioni di costume il largo respiro tragico delle figurazioni storiche. Reynolds è cosciente del carattere storico dei suoi ritratti; Turner aspira addirittura a fare del paesaggio una pittura di storia. E si spiega. L’arte italiana, come la descrivono gli scrittori, era soprattutto uno schema: ma accanto a quello schema dedotto dai grandi maestri, spesso mal conosciuti, v’era la realtà viva dei pittori e degli incisori italiani che operavano in Inghilterra: si pensi al Pellegrini, al Canaletto, al Bartolozzi. Una pittura come quella, appunto, del Pellegrini, che influì profondamente su Hogarth e su Reynolds, conservava ai dir vero ben poco dei presupposti ideologici del classicismo barocco: null’altro che la franchezza di fattura, la larghezza compositiva, la maniera sciolta e discorsiva, che s'addiceva a una pittura di idee. Ma era proprio questo modo di «elocutio» pittorica che serviva ad artisti, come gli inglesi, che volevano soprattutto raccontare: e come «elocutio», infatti, indipendentemente dai suoi remoti contenuti, fu accolta da quei pittori che consideravano la prosa dì un Teniers o di un Jan Steen troppo gretta e pettegola, e incapace di dedurre dai fatti una morale che non fosse risaputa e banale come un proverbio. Anzi, fu proprio l’acume critico degli inglesi a scoprire che, nell’arte italiana del Settecento, i contenuti ideologici del classicismo barocco erano ormai scaduti al rango di convenzioni tematiche, necessarie per imbastire e sviluppare un certo discorso pittorico, ma allo stesso modo che il «libretto» serve a imbastire e sviluppare il discorso musicale del melodramma. Non bisogna dimenticare, però, che lo spirito critico inglese nasce con l’interesse pratico di dar vita a una pittura; e che tutta la pittura inglese del Settecento è un intreccio indissolubile di attività pratica e critica. Tutta la cultura dell’Illuminismo è caratterizzata dall’attitudine critica: e come la critica sociale porta all’azione sul terreno sociale o la critica politica all’azione politica, cosi la critica artistica porta all’azione artistica. Il carattere attivo, d’immediata utilità ai fini del fare, è già riconosciuto da Hogarth (e, tra scrittori, da Richardson, da Webb, da Walpole) e sarà solennemente riaffermato da Reynolds. Se la critica è il processo stesso, o un momento essenziale del processo dell’arte ed è insieme, come non può non essere, un atto razionale, non si può più credere che l’arte sia il frutto di un’ispirazione, sia essa naturale o soprannaturale. In alcuni dei suoi discorsi accademici Reynolds nega duramente il valore dell’ispirazione: è tempo ormai di tirar giù Parte dalle nuvole e di darle un saldo fondamento su questa terra. Poco più tardi, con la teorica del «sublime» e poi, nell’Ottocento, con Ruskin, il pensiero critico inglese riabiliterà, ma ormai in senso romantico, il concetto di ispirazione. Ammettiamo pure che l’ispirazione «celeste» respinta stoicamente da Reynolds fosse l’ispirazione barocca, la ispirazione delle false estasi, dei mirabolanti miracoli e delle artificiate visioni: un’ispirazione che ugualmente repugnava al sentimento religioso e al positivo buon senso inglese. Ma, poiché l’idea d’ispirazione implica quella dell’intrinseca religiosità dell’arte, sta di fatto che, prima di Reynolds, mai erano state con tanta risoluta fermezza negate la genesi e la finalità religiose dell’arte, ed affermata invece la sua chiara socialità e laicità. L’arte è e rimane invenzione; ma poiché nulla nasce dal nulla, è vano mettersi a inventare senza aver prima raccolto tutta una massa di materiali (disc. VI). È vero che l’arte è il prodotto del genio; ma il genio non si distingue dal gusto se non per essere rivolto al fare invece che al giudicare (ibid.); e poiché il gusto non ha origine soprannaturale, ma si forma con l’educazione, anche il genio si forma e matura nell’esperienza (disc. VII). Con il concetto d’ispirazione non cade soltanto l’idea della fondamentale religiosità dell’arte, ma anche quella del suo necessario rapporto con la natura. E qui la questione si complica e le distinzioni si fanno più sottili. Se Parte non è frutto d’ispirazione, rimane, né potrebb’essere altrimenti, imitazione: sul punto dell’arte imitazione sono, di massima, tutti d’accordo, anche perché un’arte che non fosse imitazione (l’imitare è pur sempre atto intellettuale, perché implica l’oggettivazione) sarebbe indistinguibile dal fare degli artigiani e proprio da costoro artisti di questa borghesia economicamente, socialmente e intellettualmente evoluta vogliono in ogni modo differenziarsi (lo si vede, per esempio, nel tecnicismo trascendentale di Gainsborough). Ma l’imitazione non è, se non sotto certe gravi condizioni, imitazione della natura. Hogarth confessa senza rossore la propria invincibile riluttanza a lavorar dal vero: e dice ben chiaro che l’oggetto della imitazione dell’artista è la società. È già discutibile se un quadro di paesaggio, come veduta parziale e unilaterale, offra una rappresentazione soddisfacente della natura, i cui aspetti sono mutevoli e infiniti; ma è da escludere che l’istantanea di un episodio offra una rappresentazione soddisfacente di una situazione sociale, senza dir poi che quella rappresentazione interessa non tanto per sé quanto per la morale o la norma dì comportamento che se ne possono trarre. Quanto a Reynolds, il suo classicismo lo conduce bensì ad affermare che l’arte è anche imitazione della natura; ma poi critica il naturalismo (benché il termine fosse improprio) di Gainsborough e, in linea teorica, sostiene che la natura è il generale e non il particolare, concetto dedotto dall’esperienza e non esperienza flagrante: tant’è vero che, come imitatore della natura, Raffaello è superiore a Rembrandt (disc. VII). La vera imitazione, dunque, è l’imitazione di ciò ch’è stato fatto dai maestri; ma poiché «imitare non è copiare», non si devono copiare le opere o le forme dei maestri, ma imitare il loro modo di imitare o dì studiare (disc. VI). Né ciò significa imitare la maniera, poiché la maniera (evidentemente perché, nella propria fissità e costanza, implica un momento teorico) è un difetto, dal quale nessun maestro può andare esente: sicché, imitando la maniera, si imitano i difetti e non le qualità. Dal pensiero che nessun artista possa considerarsi perfetto è facile dedurre alcune illazioni: se non esiste la perfezione dell’arte, non esiste neppure la perfezione del modello, sia esso la natura o l’arte del passato; si legittima così la critica, che estrae le «qualità» dal confronto tra le diverse maniere, siano pure intese come diversi modi (ma ormai acquisiti alla storia) di imitare la natura; la critica, infine, è un giudizio o un insieme di giudizi pratici, il cui processo s’intreccia al processo del fare artistico, cosicché grandissima è la sua utilità didattica (disc. XI, in morte di Gainsborough). Può parere strano che, mentre il pensiero filosofico approfondisce l’indagine sulla percezione, i pittori si mostrino praticamente indifferenti rispetto al problema della retta visione. Fin da principio s’intende che il problema della forma artistica non è il problema della rappresentazione di ciò che si vede, ma il problema del significato e del valore di ciò che si vede nell’opera d’arte. Poco dopo la metà del secolo, quando si formerà la poetica del «pittoresco», la questione del «vedere» verrà addirittura considerata secondaria e dipendente rispetto a quella dell’arte, in quanto è proprio Parte che insegna a valutare i dati della veduta naturalistica. Il fatto è che, sebbene la pittura inglese assuma dalla tradizione dei puri valori di forma per servirsene ai propri fini, questa pittura ha le sue origini o i suoi precedenti nella letteratura e nel teatro molto più che nella tradizione pittorica. E si spiega: il fine ultimo di questa pittura è non di rappresentare, nel senso di rendere intellegibile, ma di «visualizzare», nel senso di rendere materialmente visibile. Richardson afferma che «per ben dipingere una storia bisogna saperla scrivere»; Hogarth racconta di essere un gran frequentatore di teatri e afferma che la propria pittura non è altro che una sorta di teatro; Webb insiste sull’analogia di pittura e teatro e sostiene che la composizione deve essere teatrale e drammatica. Neppure la ritrattistica si sottrae all’influenza persistente della letteratura e del teatro: si sviluppa, nel Seicento, come «elogio» o glorificazione oratoria della persona, e nel Settecento come definizione del personaggio nel suo «ruolo» sociale, Ma, sia questo ruolo essenzialmente mondano, come in Gainsborough, o essenzialmente storico e rappresentativo, come in Reynolds, la persona ritratta è sempre l’oggetto di un’interpretazione, di una approfondita descrizione del carattere. Nei suoi «soggetti morali» Hogarth si interessa. soprattutto al «progress», al percorso sociale dei personaggi (la prostituta, il giovane scioperato, il giovane saggio etc.); ma anche dietro i personaggi di Gainsborough o dì Reynolds è sempre possibile ricostruire un «progress», una lunga storia sociale attraverso la quale si sono formati quei caratteri che la pittura riconosce e rivela. La scoperta e l’interpretazione del carattere sono compito della «mente attiva», e il modo d’azione della mente attiva è il «wit», l’arguzia: un termine che, nel linguaggio filosofico inglese, aveva già avuto, prima che Hogarth, lo applicasse alla pittura, una definizione precisa. Hobbes definisce il «wit» come «velocità d’immaginazione» o rapido succedersi di un’idea all’altra, cui deve però aggiungersi una «direzione costante» verso uno scopo determinato. Locke distingue il «wit» dal giudizio, poiché «se l’arguzia consiste nell’aver subito pronte alla memoria le nostre idee, l’esattezza del giudizio e la chiarezza del razioncino consistono per gran parte nel non aver confusione tra le idee». D’Avenant indica nel «wit» un’attività particolarmente sviluppata nell’artista, che dunque non si distacca dall’uomo della strada se non per la maggior prontezza della mente nell’associare o combinare le idee. Hutcheson afferma che le idee complesse hanno maggior valore delle semplici, e che v’è maggior merito nel collegare tra loro idee distanti che idee contigue; inoltre, sviluppando il concetto della direzionalità del «wit», ripone il maggior valore nella «concordia discors» dì uniformità e varietà. Se poi si riflette che le idee e le immagini sono veri e propri oggetti, con un’esistenza e una situazione definite, se ne deduce che il percorso del «wit», o della associazione e combinazione delle idee, è per così dire tracciante, cioè determina una dimensione, una struttura, una valutazione dello spazio come funzione mentale, indipendente da ogni diretta apprensione sensoria. Finché si parla di Hogarth e dei suoi «soggetti morali moderni» la funzione esplorativa, associativa e interpretativa del «wit » è evidente: vuole essere arguto, e talvolta lo è così pesantemente da scoprire il partito preso, il meccanismo del giuoco. Ma il «wit» non è una qualità individuale, bensì il concetto fondamentale della cultura artistica e del pensiero estetico inglese: e vale altrettanto bene per Gainsborough, per Reynolds e per i paesaggisti della fine del secolo come per il vecchio Hogarth. Se, come-crediamo, la pittura inglese del Settecento contiene la formulazione più chiara e l’applicazione più fedele del pensiero estetico dell’Illuminismo, Gainsborough è, fra tutti, l’artista che raggiunge nella sua pittura, e forse proprio perché non ha lasciato trattati o memorie scritte, la dimostrazione più persuasiva di un credo estetico. La sua pittura corre sul binario della teorica dell’entusiasmo di Shaftesbury, tanto da apparire in netta contraddizione alla tesi di Reynolds contro l’ispirazione (una tesi che forse riflette proprio le riserve di Reynolds nei confronti della pittura di Gaìnsborough); ma, guardando più a fondo, sarà facile scoprire che la ricerca di un’affinità elettiva tra la persona, particolare e vicina, e il paesaggio, indefinito e lontano, o tra la singola persona e la società come un tutto o tra società e natura, è ancora la ricerca di un’associazione di idee «distanti», e che la concitazione interiore, che rende possibile quell’associazione, non è che un ritmo più largo e vitale della mente attiva. Non diversamente, quando Reynolds «combina» l’immagine dì questa o quella dama dell’alta società inglese con l’evocazione cli un tema mitologico o religioso, associa due idee «distanti», e la differenza, nei confronti per esempio di Hogarth, si riduce praticamente al fatto che l’associazione si compie tra idee «generali» invece che particolari. Il concetto di varietà, che ha un’importanza fondamentale nel pensiero estetico inglese, è naturalmente dedotto dalle teorie dell’arte italiane e francesi; ma, collegato col concetto di «wit», acquista un significato affatto diverso. Indubbiamente, quando Hogarth costruisce i suoi romanzi figurati sulla diversità dei casi umani, compone in chiave di varietà; e quando, con intenzione satirica, accosta l’immagine di due sposi a quella di due cani legati alla stessa catena, sviluppa naturalmente il tema della varietà in senso allegorico, cioè la sua immaginazione si sviluppa su un piano parallelo a quello sul quale opera l’immaginazione di Reynolds allorché associa allegoricamente l’immagine di Garrick a quella, storico-mitologica, di Ercole al bivio. Ma il principio della varietà non si applica soltanto all’invenzione del soggetto e alla composizione. La linea ondulata e serpentina, che Hogarth definisce «the line of beauty» è, senza possibilità di dubbio, la linea del «wit»: all’opposto della linea retta, ch’è il collegamento più diretto tra due idee, la linea ondulata e sinuosa è il collegamento più indiretto, cioè quello che permette, d’incontrare, nel suo svolgersi, e di associare ai discorso, il maggior numero di idee. In questo senso, di divagazione soltanto apparentemente gratuita, la linea ondulata e serpentina sarà assunta da Sterne (e forse proprio con riferimento alle idee di Hogart) come simbolo grafico del proprio modo, divagante ma sempre legato alla continuità di un «filo», di narrazione letteraria. Se la linea retta, come linea della relazione logica, è sempre eguale a se stessa, la linea ondulata ha infinite possibilità di curvatura ed è quindi infinitamente varia, anzi è la linea stessa della varietà come bellezza. Webb, che adora artisti italiani, la ritrova infatti nel Correggio: allo stesso modo che Hogarth, pur avendo intuito il valore della linea ondulata in rapporto all’interpretazione e alla narrazione dei casi umani, la separa poi da questi contenuti e la pone come astratto principio formale, così Webb separa quel ritmo lineare e il chiaroscuro fluido e variabile che gli è connesso dalla tematica religiosa e mitologica dal Correggio. Ed è la prima definizione di un valore o di un insieme di valori formali propri ed esclusivi della pittura inglese: di una forma, infine, ch’è tale proprio perché, continuamente mutevole e inafferrabile, quasi simbolicamente esprime la mutazione continua, l’inafferrabilità degli aspetti del reale. Ma, appunto perché continuamente mutevole, questa forma ha un’esistenza in sé, indipendente da quella degli oggetti rappresentati, della natura. Richardson raccomanda che il tono generale della colorazione sia conforme al tema, al carattere degli affetti, (tinte chiare e gaie per la Natività, gravi e scure per la Crocefissione etc.) ed indica in Van Dyck l’artista più sensibile a questo modo d’entusiasmo, ma vuole che nell'accostare i colori si tenga conto del particolare risalto che un tono, e non soltanto per contrasto, può ricevere dal vicino: un consiglio del quale tanto Gainsborough che Reynolds, nei loro raffinati registri di toni caldi e freddi, faranno tesoro. Così la pittura è intesa, non tanto come persuasiva rappresentazione di cose, ma come animato tessuto tonale e cromatico: un teorico del giardinaggio, Gilpin, arriverà a definirla semplicemente come «ricchezza della superficie». Lo stesso Richardson, poi, precisa: «bisogna che ogni pittura sia tale che, a una certa distanza, non si distinguano le figure, né ciò che fanno, e sembri formare un insieme di masse di luce e d’ombra, e che quest’ultima serva di riposo all’occhio»; inoltre, le forme di queste masse «di qualunque natura esse siano» devono «allietare la vista» e avere, in se stesse, «qualcosa di divertente». E qui la questione si complica. Da un lato ci si richiama alla funzione della «mente attiva», che penetra, interpreta, associa e combina, dall’altro si vede nel quadro qualcosa di autonomo, con un’esistenza propria, capace di dar diletto anche indipendentemente dalle cose che rappresenta; da un lato si insiste sulla necessità di una visione vicina, sottile, particolareggiata, dall’altro sui vantaggi dì una visione globale e perfino indistinta. Ricalcando, forse senz’avvedersene, un pensiero di Hogarth, Reynolds, nel secondo discorso (1769), spiega che l’invenzione artistica consiste nel combinare immagini già raccolte e come depositate nella memoria; e s’è già detto che quelle immagini sono veri e propri oggetti, situati in uno spazio interno, molto diverso, nella sua estensione e nel giuoco delle relazioni, dallo spazio esterno. Quando Hogarth compone una scena, la situa in uno spazio relativo al giuoco mimico dei personaggi e rigorosamente funzionale rispetto allo sviluppo dell’azione: in questo spazio trovano posto tutte e sole le cose che servono alla descrizione e allo sviluppo della situazione drammatica. È una regola del giuoco: lo spettatore deve sapere che tutto ciò che si trova nel quadro ha una sua ragion d’essere e, prima o poi, sarà «di scena». In un ritratto di Gainsborough, il tratto di: paese che sfuma nel fondo non è genericamente natura; è quella specifica natura che esprime il sentimento «naturale» del personaggio. Non è lo spazio della realtà (posto che si possa parlare di uno spazio reale), ma è lo spazio proprio dell’immagine, l’estensione definita dall’estrinsecarsi delle sue possibilità di relazione. Quel tratto di paesaggio diventa, nei ritratti di Reynolds, estremamente preciso: par di toccare la corteccia degli alberi, di sentire stormire le foglie. Intorno a persone che hanno ben chiaro il concetto del proprio peso e del proprio posto sociale, e una sicura veduta della realtà, non può esservi uno spazio fluido e indefinito. Ma se si badi alle distanze suggerite da quei brani di paesaggio, si osserverà facilmente ch’esse non hanno alcun rapporto con la normale degradazione prospettica: sono come frammenti di quinte teatrali, e se spesso sono d’una verità da toccar con mano, non dissimulano l’artificio che le rende tali, e l’artificio consiste appunto nella loro frammentarietà. Vicino e lontano, dunque, sono qualità inerenti all’oggetto e non relazioni dipendenti da una metrica spaziale: o piuttosto, non potendosi avere delle distanze che una percezione relativa (come aveva dimostrato Berkeley), vicino e lontano sono tali rispetto alla figura che costituisce il tema dominante del quadro. Che poi il vicino e il lontano non implichino direttamente la percezione, ma siano piuttosto fatti mentali, è dimostrato dal fatto che già Hogarth considera visioni lontane le figurazioni storiche, quasi opponendole alla visione vicina delle scene di costume: sicché può dirsi che lo spazio non è disgiunto dal tempo, e precisamente dal tempo misurato dal percorso che la mente compie nel suo alacre lavorio di associazione e combinazione d’idee. La spazialità della pittura inglese, se non è certamente uno spazio «naturale» più o meno sistematizzato mediante regole geometriche, non è neppure il prodotto dell’ignoranza o dell’arbitraria interpretazione dì esse. È uno spazio tutto fatto di cose, puramente fenomenico, benché cose o fenomeni siano di fatto immagini mentali, mnemoniche. Tessendo il proprio ordito coerente, sviluppando la propria trama di allacciamenti e rimandi, la mente «attiva» costruisce pezzo per pezzo uno spazio, una dimensione organica: e in essa non dovranno esservi lacerazioni, interruzioni, vuoti. Questi non sarebbero più il necessario complemento dei pieni, ma soltanto vuoti di memoria, delle ingiustificabili e deplorevoli assenze. Nulla deve rimanere indefinito o sospeso: e non nei confronti di una realtà esterna, ma della pienezza e concretezza, della capacità d’esistenza autonoma dell'immagine. Di questo spazio, evidentemente, non si può definire geometricamente la struttura: esso può soltanto fenomenizzarsi o visualizzarsi: e questo è appunto il compito della pittura, né contraddice ai suoi fondamentali interessi sociali poiché ciò che si visualizza o fenomenizza, e al tempo stesso si pone come fatto di validità generale, è un insieme di intuizioni elaborate dagli individui nel corso di un’esperienza sociale. Il «pittoresco» sarà un modo di veder proiettate nella natura, e così oggettivate e generalizzate, le relazioni di interesse, di simpatia, di differenza e perfin di contrasto che formano il tessuto della vita sociale. La prima teorizzazione di questa spazialità pittorica sarà tracciata, nel 1759, dal Cozens; e sviluppata dai teorici del «pittoresco» con una sorprendente ricchezza d’argomenti, che spiegano perfettamente il carattere della pittura di paesaggio della seconda metà del secolo e le ragioni della sua influenza sulla pittura francese dell’Ottocento. Come poetica, il «pittoresco» ha le sue premesse nelle poetiche dei generi che s’erano formate in Italia, nella seconda metà del Seicento, dalla crisi della pittura «di storia». Che si tratti di una poetica naturalistica è indubbio; ma è altrettanto certo che essa non dipende da una concezione della natura come realtà avente una propria, costante, sistematica struttura. Non essendo più pensata come creazione divina, e quindi eterna e immutabile, la natura è una costruzione della mente umana, che se ne serve per inquadrare e spiegare l’illimitata varietà dei fenomeni. Questa costruzione intellettualistica è compito specifico dell’arte, e in modo particolare della pittura: il «pittoresco» è il «new method» (Cozens) attraverso il quale una determinata società costruisce un’immagine della natura conforme alle proprie inclinazioni e alle esigenze della propria esistenza. Perciò, il «pittoresco» è l’arte di comporre «landscapes by invention» e non l’arte «of imitating individual nature». Il pittore, nel formare «artificial representations of landscape», opera in conformità dei «general principles of nature», scegliendo e condensando nella rappresentazione «the beauties... which are dispersed in nature». L’attività associativa si trasforma così in attività selettiva: né è difficile avvertire che questo raccogliere e comporre unitariamente bellezze «disperse» ricalca, applicandolo al paesaggio, il concetto classico del bello. Ma questo concetto non ha più alcun valore teoretico: si ravvisa e si sceglie il bello in natura perché l’arte del passato ci ha insegnato a farlo e gli artisti inglesi, che sanno di essere gli ultimi arrivati, non sentono alcun bisogno di rifare in proprio le esperienze già fatte da altri. Naturalmente, quando Cozens traccia la prima teorica del «pittoresco» la fase dell’anticlassicismo polemico di Hogarth è già superata (e da Hogarth stesso) e l’arte italiana ha già ripreso, nel gusto inglese, una posizione di primo piano: anche perciò il «pittoresco» è una vera e propria teoria della forma, e sia pure della forma pittorica. E poiché ogni forma è fondamentalmente naturalistica, la teorica del «pittoresco» è la prima, in Inghilterra, che prescriva al pittore un incontro o un contatto diretto col vero naturale. Una delle ragioni che hanno determinato, in passato, uno scarso apprezzamento della pittura inglese è appunto la sua debole consistenza formale, la sua tenue, instabile, incompiuta figuratività. E s’intende: questa pittura non muove da un precostituito concetto formale, di cui la pittura non sarebbe se non la materializzazione e la verifica. Come la forma non è qualcosa che si deduce, ma si raggiunge, così lo spazio (che poi è ancora la forma) non ripete uno schema strutturale già dato, ma si organizza attraverso l’operazione del pittore. Non soltanto: ma lo stesso contatto col vero, che ora viene prescritto all'artista, non è il suo primo atto: per saper scegliere il bello nella ressa confusa dei fenomeni l’artista deve aver educato il proprio gusto attraverso lo studio dell’arte del passato. Si parte così da forme già definite, fissate nella storia, e quindi acquisite alla memoria; e se queste immagini mnemoniche vengono proiettate sul vero finché collimino con un oggetto concreto, ciò non avviene perché quelle immagini devono essere controllate o verificate, ma perché si vuol loro assegnare una funzione attiva. Cozens consiglia al pittore di mettersi in cerca del «motivo» dopo aver preparato le sue carte con macchie «casuali» all’acquarello: avvertendo però che queste macchie non saranno mai una mera «production of chance» ma conterranno, per l’esperienza storica e tecnica che l’artista possiede, «a small degree of design». Il processo non è sostanzialmente dissimile da quello del «wit»: il moto che collega l’immagine mentale alla sembianza del vero è ancora un moto associativo o combinatorio, anche se il suo giro è più largo né si compie più nell’ambito della sola mente. In questo senso, anche un pittore classico come Reynolds si muove ancora ne1l’orbita del «pittoresco», in quanto collega l’immagine mentale di un eroe o di una dea con la persona concreta che ritrae. Se il «pittoresco» ha un fondamento profondo nella storia, è tuttavia l’opposto della pittura «di storia»: e, come poetica naturalistica, si fonda proprio nel momento in cui si ricomincia a parlare di pittura «di storia», anche come superamento della pittura di Hogarth, ormai considerata come pittura «di costume» troppo legata all’esempio olandese. Era un problema che non poteva non riproporsi, se non si voleva che la nuova pittura inglese rimanesse una pittura «di genere». Richiamandosi al giudizio del Brown (un teorico del giardinaggio) Cozens spiega che la macchia (blot), che costituisce il punto di partenza della pittura, è simile all’immagine, che si ha nella mente, di un fatto storico: nulla di distinto e di concreto, ma solo masse confuse di luce e di ombra. Proprio così, del resto, aveva concepito Hogarth i suoi quadri di storia: e cosi li concepirà ancora, molto più tardi, Bonington. Ma se tutti, o quasi, i pittori inglesi mostrano di avere il più vivo interesse per il problema del quadro di storia, nessuno di essi può dirsi veramente un pittore «di storia»: Reynolds risolve il problema nel ritratto, Turner nel paesaggio, lo stesso Bonington, che pure opera in un clima già quasi romantico, è insieme pittore di paesaggio e di storia. V’è dunque, tra pittura di storia e di paesaggio, una relazione continua e profonda: il quadro di storia dà un’immagine puramente mentale, e quindi lontana e imprecisa, il quadro di paesaggio nasce da un’immagine mentale riportata e impegnata sul vero. Spingendo il discorso alle ultime conseguenze, si ha che il quadro «di storia», essendo frutto di pura immaginazione, ha il suo fine in se stesso (e infatti, la cultura illuministica inglese non poteva assegnare alla storia carattere e funzione di «esempio»); mentre il quadro di paesaggio è il prodotto di un processo, implica il distacco dell’artista da sé e il suo impegno nella realtà, insegna a vedere la natura in modo giusto, cioè sapendo discernere e riunire i suoi valori (is in fact -— precisa Cozens -— the art of seeing properly»). È chiaro che, se all’origine della pittura di paesaggio sono immagini mentali o mnemoniche (come quelle della «storia») e la mente dell’artista è come occupata da esse, ben poco peso possono avere, nel corso del processo, le percezioni e le sensazioni. Infatti non v’è, in tutto quel processo, uno stadio percettivo o sensoriale: dall’immagine mentale si passa direttamente allo stadio, già sentimentale, dell’emozione, e precisamente dell’emozione di ritrovare quell’immagine mentale nel vero, di poterla identificare con un oggetto, di incontrare se stesso nella natura. Ma già Hogarth s’era posto il problema dell’oggetto; e aveva scritto che il pittore deve immaginare gli oggetti come altrettanti gusci svuotati fino all’ultimo velo di materia, e poi supporre dì collocarsi all’interno di quei gusci, si da non poter più concepire l’oggetto secondo un unico contorno, ma come un gomitolo di contorni. Ma quest’identificazione di sé nell’oggetto, che in Hogarth nasce da una sorta di curiosità o d’interesse analitico, nella teoria del «pittoresco» è motivo di emozione o commozione: ciò che si proietta e manifesta nell'oggetto o in un insieme di oggetti (alberi, case, cielo, monti, etc.) è il sentimento dell’artista, il sentimento della natura che si è formato ed educato attraverso l’esperienza dell’arte, ma che fa parte ormai della sua natura umana fino al punto di fargli sentire come umane le cose naturali. Spira, in tutta la teoria del «pittoresco», il ricordo dello «entusiasmo» di Shaftesbury, per il quale «l’artista non copia una cosa esterna, ma dà forma al suo slancio, attua il suo spirito e produce un essere nuovo». Allora la relazione che si stabilisce tra l’artista e l’oggetto è una relazione, non più di conoscenza, ma di simpatia: l’artista vuol conformare l’esterna natura a qualcosa che è proprio e che ha acquistato, né potrebb’essere altrimenti, attraverso l’educazione. È, infine, una relazione di carattere essenzialmente sociale: e infatti non si stabilisce più tra i «concetti» fondamentali della mente e i grandi «principia» della natura (lo spazio prospettico, le proporzioni e simili), ma tra l’individuo e le cose individue (gli alberi, le case, il cielo, i monti etc.). Lo spazio stesso del quadro è dunque composto di cose concrete, di tanti frammenti di realtà singolarmente individuati; ma poiché ciascuna di quelle cose ne chiama altre, per un continuo rimando di associazioni d’idee, l’insieme dello spazio risulta da un fitto intreccio di relazioni e di richiami, dall’omogeneo fondersi di tutte le note di sentimento in un tono affettivo, che Gilpin chiamerà, riferendosi all’effetto finale della pittura, «ricchezza della superficie». Per raggiungere la piena identificazione con l’oggetto naturale è dunque necessaria un’educazione; e come l’artista si è educato attraverso i quadri altrui, così i suoi quadri serviranno a educare gli altri. Ma l’educazione non è affatto in contrasto con le «true semplicity» che determina l’unità di carattere, il tono affettivo generale dell’opera d’arte. La vera educazione mira infatti a sciogliere l’individuo dal peso di un bagaglio di convenzioni, a renderlo naturale, a permettergli di vivere e muoversi nella società con la stessa spontaneità e lo stesso agio di chi vive e si muove nel proprio ambiente naturale: tale è l’assunto principale della pedagogia della nuova classe, opposto a quello della pedagogia della vecchia, non d’altro sollecita che d’istruire il giovin signore in tutte le convenzioni sociali e di collocarlo al suo giusto posto, immobile come una stella fissa, nel firmamento gerarchico dell’alta società. Una delle conseguenze del «pittoresco» È: il giardinaggio: oggetto, a partir dalla metà del Settecento, d’innumerevoli trattazioni. Non si nega che il giardino «all’inglese», non meno del giardino «all’italiana», sia un modo di imporre alla natura la forma che la mente umana suppone essere la forma tipica della natura. Ma la differenza è che il giardino italiano nasce dalla presunzione che la natura celi, sotto la varietà e l’incostanza dei suoi fenomeni, una struttura razionale, una logica matematica in tutto simile a quella della mente umana, mentre il giardino «all’inglese» nasce dal desiderio di configurare la confusa e disordinata natura secondo quella «unity of character» che è propria della profonda naturalità umana. Non fosse un bisticcio, potrebbe dirsi che i giardinieri inglesi, non diversamente dai pittori di paesaggio, vogliono educare la natura a essere naturale: che non è poi un paradosso, se si pensa che l’agir spontaneo e naturale, secondo un retto e quasi istintivo discernimento di ciò ch’è buono o bello, è virtù morale e quindi esclusiva dell’uomo, che l’acquista e l’esercita nel viver sociale. Pur essendo «naturale», il giardino inglese non è né brughiera né bosco; è tutt’altro che incolto. Può accadere che riproduca taluni aspetti «selvatici» del paesaggio, perché la pittura, poniamo, di Salvator Rosa ha insegnato a identificare in quegli aspetti il volto più genuino della natura: ma si tratta di una finzione, in tutto parallela alla finzione illuministica del «buon selvaggio». Non è un’immagine d’incorrotta barbarie, ma di più colta civiltà: è spontaneità e felicità riacquistata, paradiso ritrovato, dopo averlo, nelle affettazioni sociali, perduto. Infatti, quel giardino non è fatto, come il giardino italiano, di «valori» (prospettive, quinte, fondali etc.), ma di cose. V’è l’albero antico, la macchia, il prato, la pergola; non lo si può afferrare tutto con lo sguardo dalla terrazza della villa, ma dev’essere scoperto tratto per tratto, passeggiandovi dentro e passando di sorpresa in sorpresa, Chi vi si addentri, ritrova ad ogni passo qualcosa che gli è caro, e che non pensava, ma desiderava di ritrovare: la panca di tronchi sotto il platano, il ruscello tra i cespugli, la roccia, la grotta, la veduta, improvvisamente aperta, della radura. La sorpresa è insieme ricordo ed emozione; e invito garbato al giuoco, ancora infantile ma trasformato in un innocente giuoco di società, dell’immaginazione. Cosi nel giardino non troveremo soltanto alberi e prati, ma piccole, strane architetture: tempietti, rovine, tombe, ma anche pagode cinesi e capanne campestri, perché là, in quella civiltà-natura, è lecito confondere i tempi e i luoghi, forse perché ciascuno possa sentirsi parte di quella società più vasta, vagamente mitica, ch’è il genere umano. Un’altra conseguenza, non meno «didattica», del «pittoresco», è il dilettantismo: un fenomeno il cui rilievo storico sarebbe ingiusto trascurare solo per il fatto che non ha prodotto che della cattiva pittura. La poetica del «pittoresco» degenera, non si può negarlo, nella ricetta: forse anche questa divulgazione illimitata della pittura era nel programma. Già il binomio genio-gusto aveva eliminato, tra colui che fa e colui che gode l’opera d’arte, ogni differenza che non fosse la pratica dell’operazione pittorica: l’uno e l’altro esercitavano infatti un’attività estetica, come quella che sceglie il meglio mediante un procedimento critico. Il genio-gusto non è soltanto dell’artista, ma di chiunque abbia ricevuto una certa educazione: e se questa facoltà, quando prende il nome di genio, sollecita a fare dell’arte, non si vede come possa rimanere affatto inerte quando prende il nome di gusto. È vero che ha sempre una funzione educativa: ma anche la conoscenza dell’arte classica, che non aveva conseguenze pratiche e costituiva soltanto un ornamento della persona, era un fattore dell’educazione. Ma, al contrario della nobiltà, la borghesia era una classe che lavorava, produceva, non aveva paura di sporcarsi le mani, non considerava l’arte come il tributo di una classe inferiore: la pedagogia borghese non poteva dunque fermarsi alla qualificazione dell’individuo in rapporto a un rango sociale, doveva inserirsi in quella ch’era ormai la tecnica e l’economia, la funzione produttiva della classe. Non è da escludere che, tra le origini lontane del dilettantismo, vi sia anche il vecchio discorso di Richardson sull’attitudine della pittura a produrre ricchezza: perché spendere quattrini a comperare quadri, quando è possibile, unendo l’utile al dilettevole, farseli da sé? Ma il dilettantismo pittorico è anche un aspetto, benché secondario, dell'avventura tecnica che la borghesia s’apprestava ad affrontare con le prime imprese industriali. I pionieri dell’industria, coloro che per primi si distaccano dai modi operativi tradizionali, sono mossi, molto più che dall’interesse del guadagno, dallo spirito d’avventura,. dal gusto dell’iniziativa rischiosa, da una sorta di genio artistico, infine: come, vedi la coincidenza, il padre di Gainsborough. Insomma: con il dilettantismo pittorico, (fenomeno tipicamente borghese come il dilettantismo architettonico, parte di un’arte del governo, era stato un fenomeno tipicamente aristocratico), non soltanto la borghesia partecipa dello sforzo di dar vita a una pittura, ma dimostra di considerare la pittura come un agente del proprio sforzo progressivo, anzi come una delle proprie tecniche, dei propri modi di operazione. Si crea, infatti, anche la tecnica più adatta al dilettantismo e più conforme al gusto del «pittoresco»: l’acquarello. Anche in questo caso si tratta piuttosto di una messa a punto che di un’invenzione tecnica; ma bisogna rammentare che, se nella tradizione artistica continentale l’acquarello è sempre un complemento del disegno e perciò è un elemento preparatorio dell’opera (anche se, proprio come tale, acquista un interesse particolare), in Inghilterra è considerato come una tecnica autonoma, oggetto di una ricerca e di una teorizzazione particolari. E s’intende: è una tecnica semplice, ma che richiede grande prontezza di notazione e dì esecuzione; non è artigianale, non dà luogo a oggetti vistosi e decorativi, ma traduce immediatamente un’attività mentale, dando luogo ad immagini che hanno la consistenza brillante ed immateriale delle immagini mentali; lascia al colore la sua qualità di apparenza, senza peso e quantità di sostanza; designa una profondità indefinita, evocativa ma non rappresentativa di spazio. È, infine, la tecnica corrispondente al «seeing properly», quella che attua il carattere attivo o creativo del vedere: il momento meccanico, e necessario, del rapporto di coesistenza o di partecipazione, e non più di distaccata o oggettiva contemplazione, che passa tra uomo e natura. «Certi passi del Paradise Lost, il Macbeth, Ossian e Michelangiolo furono messi in un sol mazzo, e l’emozione destata da quelle opere si definì sublime. E Raffaello scese dal trono». (Praz, St. d. Lett. Ingl. p. 244). Nel dicembre del 1790 Reynolds pronuncia il suo ultimo discorso dalla cattedra presidenziale dell’Accademia: è un congedo dall’Istituto, dai colleghi, dagli studenti che amava, ma è anche un commovente congedo dalle idee che aveva sempre sostenute. Aveva esaltato in Raffaello il supremo equilibrio del genio, l’incontro felice di arte e cultura, ma ora rettifica quel giudizio: Michelangiolo è «sublime», anche in ciò (e non è poco) che nella sua arte è capriccio: «l’ultima parola ch’io pronuncio in questa accademia, da questa cattedra, sia il nome di Michelangiolo». Pochi anni più tardi un altro autorevole membro della Royal Academy, Heindrich Fuseli, sarà ancora più esplicito: simpatizziamo con Raffaello, ma Michelangiolo è sublime. Sente il bisogno di giustificarsi di fronte al suo predecessore: «Reynolds, dicendo che Michelangiolo aveva più immaginazione e Raffaello più fantasia, intendeva dire che il primo aveva più sublimità, più fuoco elementare; l’altro era più ricco di sociali, di concetti generali, d’artificiale varietà» (H. F. A history of Art in the schools of Italy). L’antitesi non potrebb’essere più chiara: con Raffaello si simpatizza, perché le sue forme riflettono idee generali, che hanno una portata sociale, mentre Michelangiolo, nella sua esasperata e tragica individualità, è fondamentalmente antisociale. Il gusto del «pittoresco» era nato da una concezione dell’arte come piena socialità; il gusto del «sublime», che gli si oppone, nasce da una concezione dell’arte come assoluta antisocialità. Il «pittoresco», con il suo intento di educazione sociale, è moderatamente progressivo: il «sublime» ignora il mezzo termine del progresso e non conosce che gli estremi opposti di rivoluzione e reazione; il «pittoresco» vuol definire il lato estetico dell’attività razionale, il «sublime» non conosce che l’«energia», come tensione interna indipendente da ogni controllo razionale. Più ancora: il «pittoresco» non ha contenuti ideologici, è mero processo; il «sublime» resuscita i grandi contenuti ideologici, elimina praticamente il processo tecnico, vuol essere pura proiezione e fissazione dell’ispirazione. Il «pittoresco» è genio-gusto, il «sublime» è soltanto genio, genio senza gusto: e poiché il gusto era l’aspetto sociale del genio, dopo la rottura del binomio il genio non può che crescere su se stesso, senza effondersi e divulgarsi. L’arte non può più attuarsi nella società, ma solo contro di essa: è esperienza individuale e universale, ad un tempo, ma il rapporto tra l’uno e il tutto è univoco, esclude il numero, la quantità, la generalità. Non si tratta di fasi successive, di un trapasso o di un rovesciamento del gusto: William Blake, l’eroe del «sublime», muore prima di Constable, prima di Turner, e il «pittoresco» durerà, sia pure vegetando nel gusto meschino dei pittori vittoriani, fino alla metà dell’Ottocento ed oltre. Si tratta piuttosto di una polarità opposta: si sente che la regola, la ricetta del «pittoresco» non esaurisce l’idea dell’arte, e la si integra con una regola opposta, che restituisce all’arte l’individualità sacrificata alla socialità. Per i teorici del «pittoresco» la natura è accogliente ed amica; per i teorici del «sublime» corrucciata ed ostile; per i primi, non contiene nulla che non si dia nella normale esperienza visiva, per i secondi è grave di significati profondi, di messaggi, di simboli. Il «pittoresco» è varietà, il «sublime» ha la fissità e l’immobilità dell’eterno; il «pittoresco» è cose, luce e colore, il «sublime» è segno puro, perentorio, incancellabile; il «pittoresco» ò tutto terreno, contingenza, incontro, il «sublime» è celeste o infernale, eterno. Sono appunto questi i termini che rientrano d’un tratto nell’arte, che li aveva esclusi; e, quel ch’è più grave, vi rientrano attraverso una cultura e una religione, che non ammettono il libero arbitrio, la possibilità di un destino individuale. Tra il bene e il male non v’è più mediazione, poiché la mediazione sarebbe la natura e la natura non esiste se non come oscura rivelazione dell’eterno. E come non v’è natura non v’è storia, e quindi l’arte non può più essere esperienza, una soltanto intuizione, illuminazione, profezia. Indubbiamente, come antitesi alla chiara e perfino ovvia laicità del «pittoresco», il «sublime» vuol essere arte religiosa, contatto con Dio; ma, poiché Dio è inconoscibile, solo vagamente identificabile attraverso gli antichissimi simboli creati dall’umanità, né a rigore può dirsi se la sua essenza sia quella del bene o del male, quel contatto rimane bensì una terribile esperienza individuale (l’unica, forse, che sia concessa agli uomini: e solo ad alcuni iniziati), ma non può avere conseguenze pratiche. L’arte è religiosa proprio perché non ha alcuna funzione religiosa: quel contatto personale con Dio non può dar luogo a una comunicazione, anzi esclude dal mondo. Perciò il «sublime» è programmaticamente ermetico allo stesso modo che il «pittoresco» è programmaticamente chiaro, fino all’ovvio e al banale. Più ancora: il contatto con Dio non può avvenire se non nell’immagine, ma l’immagine come tale, ancorché nata da un’ispirazione religiosa, non può essere che negazione dell’infinità di Dio, bestemmia. Ecco perché l’idea del «sublime» non può non associarsi a quella dell’ortone, l’eccelso a quella dell’abisso, il cielo all’inferno, la Bibbia e Dante e Milton al romanzo nero, alle «tales of terror». Contatto con Dio: ma come si prepara, come si giustifica, come si raggiunge questo incontro provocatorio e inevitabilmente blasfemo? Come si costringe Dio a questo mostruoso commercio con l’umano? Il tema sociale, ch’era stato il tema fondamentale dì tutta la pittura inglese, non poteva cancellarsi con un tratto di penna: il «sublime» può ben essere, come di fatto è, il repentino ergersi e sovrastare dell’individuo, ma rimane da stabilire chi sia quell’individuo, e donde tragga l’impulso e la forza di chiamare Dio «de profundis». E come definire l’uno se non per contrasto ai molti, alla massa, al mondo dal quale si sottrae e al quale rinuncia? Indubbiamente, la teorica del «sublime» non è soltanto inglese, nasce dall’incontro con altre correnti dì cultura, e specialmente con il trionfante idealismo tedesco. Né certo una siffatta teorica, col suo universalismo, poteva accontentarsi di essere un episodio della cultura inglese: e questo spiega il suo richiamarsi al classicismo, come arte «senza tempo» o di un eterno passato, benché la sua interna spinta religiosa la solleciti a ritrovare nel gotico gli esempi di un’arte esclusivamente religiosa. Ma questo carattere universalistico non basta a spiegare il passaggio, non tanto dall’idea di società a quella di umanità (un passaggio già compiuto dal pensiero illuministico), ma dalla società-umanità ad un’umanità pensata come contraddizione alla società, come un tutto unitario che potrà perdersi o salvarsi (poiché così sta scritto nei disegni supremi di Dio, che nessuno può conoscere), ma che non ammette comunque quella diversità di destini che corrisponde alla diversità di caratteri e di casi umani, di cui è fatta la società. Non bisogna dimenticare che la teorica del «sublime» appare quando il paesaggio chiaro ed aperto dell’illuminismo comincia a oscurarsi per l’imminente tempesta della rivoluzione francese, e si sviluppa proprio negli anni in cui quell’evento, che certamente coinvolge il destino dell'umanità intera, drammaticamente si compie sotto gli occhi sgomenti della progressiva Inghilterra, Non si può più assistere indifferenti alla bufera che infuria dall’altra parte della Manica: né, come un tempo Hogarth, irridere alla Francia tronfia e fastosa, ma morta di fame, mentire nella positiva Inghilterra, se scarseggiano ideali, abbondano birra e bistecche. Come tanti altri inglesi, Blake si esalta per la rivoluzione, e poi se ne ritrae sgomento: e non si dica che si esalta per l’affermazione dei diritti dell’uomo e si sgomenta per il sangue versato durante il Terrore. È lo stesso contraddittorio succedersi di attrazione e repulsione che troviamo in tutta la sua opera, la stessa angosciata incertezza sul significato — di salvezza o di dannazione — degli eventi. Comunque, il destino non potrà essere che uno: l’umanità è sola davanti all’incognita del futuro, come un uomo sull’orlo di un abisso. Ma quanti sanno di essere sull’orlo dell’abisso? Se un messaggio può dedursi dalla pittura, e dalla poesia di Blake, questo è una sorta di profezia angosciosa: intorno è una società petulante e meschina, che bada ai suoi piccoli traffici e fa i conti per l’immediato avvenire né si preoccupa del suo ultimo destino, coltiva sollecita il suo piccolo giardino terrestre e ignora le forze che premono, tremende, sotto le fragili e falsamente amiche sembianze della natura. Soltanto apparentemente l’artista si separa da quella società e la disprezza: di fatto è, o si sente, l’anima, la coscienza di quella società, che odia e ama ad un tempo. È solo, ma come lo sono il Battista o il Cristo nel deserto: la sua anima che si accinge e a interpellare e provocare Iddio, è carica di tutti i peccati del mondo. Cosi l’individualismo appare come il frutto di una sorta di misticismo sociale: se l’esperienza dell’incontro supremo non potrà essere che personale, sarà tuttavia universale per la sua altezza, la sua terribilità. Si profila così una nuova interpretazione del rapporto tra artista e società: l’artista è bensì l’uno che sta per i tutti, ma in quanto vittima e non in quanto eroe, in quanto patisce e non in quanto agisce. Blake è un contemporaneo di David; ma se David, eroe, è l’esponente di una società in fase di lotta e di conquista, Blake, vittima, è l’esponente dì una società in fase, se non di rinuncia, d’attesa. Anche perciò Blake mortifica la sua etica orgogliosa e ribelle con un forte accento cristiano: lo stesso che si ritroverà poco più tardi, ma affievolito da una intenzione programmatica e da una dissimulata concessione al conformismo sociale, nei Preraffaelliti. Per intendere la gravità della frattura aperta dal biforcarsi del concetto dell’arte nelle due poetiche contrapposte e complementari del «pittoresco» e del «sublime», bisogna rammentare che Blake è un contemporaneo di Constable e di Turner. Da un lato e dall’altro, almeno per chi guardi al problema con l’esperienza dell’arte europea, v’è contraddizione: il naturalismo di Constable è laico, l’innaturalismo di Blake religioso; Constable, che parte dalla «tabula rasa», arriva a organizzare per primo un nuovo spazio e una nuova forma, uno spazio e una forma pittorici, mentre Blake, che parte dal formalismo michelangiolesco, arriva alla distruzione dello spazio e della forma; Constable, che guarda il vero con l’educazione ricevuta dal «pittoresco» né d’altro si cura che di controllare la correlazione o la simpatia o l’equilibrio tra la naturalità umana e la natura esterna, è un artista (per riprendere la distinzione di Reynolds e di Fuseli) ricco di fantasia quanto povero d’immaginazione, mentre Blake sconta lo slancio dell’immaginazione con una povertà assoluta della fantasia. Eppure, l’uno e l’altro hanno seguito fino in fondo la via del «criticismo» indicata dai primi pittori e scrittori del Settecento, dacché sarebbe gravissimo errore giudicare il «sublime» come una tendenza acritica o anticritica. Ma sono giunti a risultati opposti. Per la via del «pittoresco», Constable è arrivato a un criticismo pratico o operativo che, distruggendo progressivamente ogni pregiudiziale visiva, lo mette in contatto diretto, non più con una natura precostituita, sistematica e unitaria, ma con una realtà frammentaria e concreta: sicché quel criticismo si manifesta, non solo e non tanto nella scelta del tema o del motivo, ma nella scelta del sito, della forma, dell’intensità, del tono e del timbro di ogni singola pennellata. Per la via del «sublime», Blake è arrivato a un criticismo trascendentale che, distruggendo alla radice ogni possibilità d’esperienza, lo distacca dalla realtà e ricostruisce in lui, molto più che un mondo di pregiudizi, un mondo di fantasmi e di miti pericolosamente attivi. Tanto Constable, nella sua franca dimestichezza con la realtà quotidiana, quanto Blake, nei suoi tempestosi scontri col divino, sembrano, e non sono, dimentichi di quella società inglese che ora stava giocando, sui campi di battaglia e sul mare, la sua grande partita europea. L’uno e l’altro sono coscienti e partecipi di quel travaglio storico e sociale, non meno di Turner quando dipingeva (lui paesista, ma persuaso che la pittura di paesaggio fosse ancora pittura di storia) i «Campi di Waterloo». Lo provano i temi della loro figurazione, il paesaggio domestico di Constable, gli angeli ribelli di Blake: lo prova, molto meglio, la loro tecnica. Dal punto di vista della tecnica, Constable è il primo pittore sicuramente «moderno». Il suo modo di dipingere è già quello dei pittori di Barbizon e dei primi Impressionisti: è tanto lontano dalla severa esecuzione dei classici quanto dal virtuosismo agilissimo, inafferrabile di Gainsborough. La sua è una pittura ricca d’impasto, solida di tessuto; rapida, ma precisa e conclusiva: una pittura nella quale ogni tocco è scelto e deciso con una sicurezza e una giustezza straordinarie. Indipendentemente dal sentimento poetico che lo pervade, ogni suo quadro è un prodotto perfetto, nel quale un massimo di qualità è raggiunto senza sforzo apparente, senza neppure la spinta di una scarica emotiva, di un turbamento affettivo, in virtù d’un metodo, d’un processo impeccabile. Certamente non avrebbe senso ricercare una qualsiasi analogia con la tecnica produttiva della nascente industria inglese: un’amenità di questo genere, anche per il ricorso a taluni espedienti scientifici o pseudoscientifici, potrebbe piuttosto ravvisarsi in Turner, ch’è un pittore, come oggi si direbbe, d’avanguardia, e come tale, anti-accademico e anti-tradizionalista, ma in fondo preoccupatissimo della tradizione. Invece Constable è moderno senz’essere modernista, e men che mai rivoluzionario: è un produttore di buona, di eccellente pittura, che della tecnica non fa un ideale e neppure un problema, ma la padroneggia perfettamente; e che ha il culto, ma non ancora il feticismo, della qualità del prodotto. Nella sua pittura non v’è più nulla d’artigianale: la sua tecnica non ha certamente nulla di meccanico, ma sta sul piano, autonoma e compiuta com’è, delle nuove tecniche produttive. Come pura pittura, rivendica le stesse legittimità e la stessa positività della scienza o della politica; e non è mai, neppure per un istante, abbandono o evasione sentimentale. Se Constable è l’immagine stessa del «quiet man», la cui cordiale e comunicativa umanità si fonda su un’idea chiara e concreta del rapporto uomo-natura, Blake è l’immagine dell’uomo in rivolta. Rinnega la storia, ch’è soltanto l’avverarsi di un destino o di una oscura volontà superiore; ignora la natura, che non è la grande creazione ma il fatale errore di Dio; rifiuta la pittura, nella concretezza delle sue immagini e nella sostanza dei suoi colori. Eppure se il fattore tecnico— operativo è tanto più attivo in Constable che in Blake, questi è il primo difensore di un artigianato d’alto livello, il primo assertore della tesi che sarà sostenuta, più tardi, da Ruskin e da Morris. Blake, com’è noto, illustrava, stampava, rilegava da sé i suoi poemi: voleva cioè che il libro, come tale, fosse un oggetto d’arte. Ma, come poi in Ruskin e in Morris, questo artigianato «intellettuale» non è altro che una protesta contro il meccanicismo industriale, uno sdegnoso schierarsi dell’uomo di cultura dalla parte dei poveri, poiché dei poveri è il regno dello spirito, da quando i ricchi hanno scelto la via dell’utile materiale: infatti il prodotto dì quell’artigianato è il libro, l’oggetto che l’industria non potrà mai produrre da sola, senza il concorso e l’impulso della cultura. Ma la ragione di quell’artigianato è anche un’altra, collegata al ruolo di vittima, che l’artista s’è scelto. Poiché tutto il valore dell’arte dipende dalla grazia di un’illuminazione interiore, che l’artista non può provocare ma dalla quale non deve lasciarsi sorprendere impreparato, il dovere morale dell’artista è dì lavorare in tutta umiltà, anche se quel lavorare è scarsamente o non è affatto produttivo, ma assomiglia a un esercizio spirituale, come quello dei monaci di clausura. In altri termini (paradossali, ma tutta la poetica del «sublime» giuoca sul paradosso) il lavoro manuale è il solo lavoro, che l’attuale situazione storica consenta ed imponga all’intellettuale: accettando di farsi artigiano per polemica, l’artista rivendica il dovere di conservare un’eredità di cultura che l’incosciente avidità dei più vorrebbe sperperata o abbandonata. Né occorre spiegare che, così facendo, l’artista denuncia la crisi, l’imminente scadenza dei valori che vorrebbe difendere e che infatti erano stati o stavano per essere abbandonati proprio da coloro che li avevano, per secoli, praticati. L’antitesi dì «pittoresco» e «sublime», designando all’attività artistica due percorsi diversi ed opposti, non era evidentemente conciliabile nell’ambito dell’operazione artistica: è infatti quell’antitesi che apre il moderno sviluppo dell’arte «per tendenze», che chiaramente riflette la coscienza dell’impossibilità che l’opera di un artista attui ed esaurisca in sé il concetto stesso dell’arte e della necessità che essa tenda ad un fine particolare nell’ambito, ben più vasto, dell’arte. Il solo artista che tenta la sintesi di quelle due opposte «tendenze» è Turner: ma benché la pittura di Turner non sia che uno sviluppo della poetica del «pittoresco» sotto una forte e in certo senso deformante attrazione del «sublime», è da rammentare che la pittura di Turner, e proprio per quell’attrazione, giunge alla distruzione pressoché totale del senso del concreto proprio del «pittoresco» (e di cui è esempio la pittura di Constable), anzi alla distruzione della stessa forma, e proprio perciò rimane un episodio altissimo, ma isolato, che non fa scuola né tradizione. La grande stagione della pittura inglese può dunque considerarsi conclusa alla metà dell’Ottocento, con la morte di Turner. Ma è significativo che questa scadenza coincida con l’inizio della grande stagione della critica inglese, cioè col sorgere della grande personalità di Ruskin. Infatti, l’antitesi che non poteva trovare una soluzione nell’unità e nella coerenza dell’operazione artistica, si risolveva nella più scoperta dialettica di una critica, che trasforma in principi di giudizio quelli che erano, all’origine, principi del fare artistico. La critica dell’Ottocento, la critica di Ruskin e di Morris, è dunque, sotto tutti i punti di vista, la legittima erede della grande pittura del Settecento e del primo Ottocento. Oggetto di esaltazione fanatica e di drastica denigrazione, assai raramente, e forse soltanto nell’esame che ne fece Lionello Venturi, la critica di Ruskin è stata valutata obbiettivamente, nella complessità dei suoi motivi e nella passionalità politica dei suoi finì. Non bisogna dimenticare che Ruskin ebbe anche un’attività artistica diretta (sia pure da «dilettante »: nel senso specifico che questo termine aveva nella teorica del «pittoresco»), come fu artista, benché non grande, Morris; e che l’uno e l’altro, quasi seguitando o riprendendo gli intenti della critica settecentesca, mirarono a fare della loro critica un incentivo e una guida alla produzione dell’arte, proprio con loro nasce quella critica di « tendenza » o, come dirà Baudelaire, fondamentalmente «politica», che affianca e sollecita un’arte necessariamente di «tendenza ». Non è un caso che la critica di Ruskin si rivolga anzitutto ai pittori «moderni», e proprio perché tali, e muova direttamente, quasi seguitando l'opera nell’interpretazione e nel commento, da Turner, Innegabilmente, l’analisi critica di Ruskin ha un fondamento naturalistico: ma, conformemente alla tesi del «pittoresco» sulla capacità della pittura di educare a vedere «properly», si tratta di un naturalismo dedotto dalla pittura. Quasi proiettando sulla natura la visione di Turner, Ruskin intuisce una «diversa» struttura della realtà, si tratti della stratificazione geologica del terreno o della composizione coloristica della luce, della trasparenza atmosferica o della rifrazione dei raggi. Si sa che la critica ruskiniana è piena di contraddizioni: da potersi dire che la contraddizione è la condizione necessaria del suo movimento dialettico. Ricostruendole un. fondamento obbiettivo nella natura, Ruskin erige a teoria della forma una poetica nata, come quella del «pittoresco», in netta contraddizione ad ogni preesistente teoria della forma. È dunque comprensibile che Ruskin si riproponga il problema dell’arte italiana, ch’è arte per eccellenza «formale», e che risalga all’arte che ha preceduto la rivelazione dommatica di Raffaello, cioè all’arte che documenta il progressivo aggregarsi, e non il postumo sfruttamento di un concetto di natura: l’arte dei «primitivi», insomma, anche perché i pittori inglesi «moderni», non seguitando la tradizione ma aprendone una nuova, sono in definitiva dei «primitivi». D'altra parte, la natura di cui Ruskin indaga e ricostruisce le leggi sulla guida del «liber veritatis» turneriano, non è affatto una natura sistematica, fermamente organizzata nell’unità di uno spazio geometrico: proprio perché l’analisi penetra in profondità, è sempre analisi di frammenti, e la realtà visibile, lo spazio, non è che un comporsi e coordinarsi di frammenti. È strano che Ruskin, dopo esser giunto per primo alla teorizzazione dello spazio frammentario, non abbia riconosciuto, nella pittura degli impressionisti francesi, la prima concreta rappresentazione di uno spazio frammentario. Ma si spiega: la pittura degli Impressionisti nasceva da una crisi storica, che la cultura inglese non aveva se non marginalmente vissuta, implicava una polemica rivoluzionaria contro valori tradizionali, che la pittura inglese non aveva mai accettati. Allo stesso modo, però, la critica di Ruskin rifletteva e affrontava problemi che, nella cultura del continente, non si erano ancora prospettati in termini così gravi come in Inghilterra. L’arte dei «primitivi» italiani appare a Ruskin come il risultato di un’intenta, approfondita, umile indagine della natura; e il mezzo di questa indagine risulta essere un accurato, scrupoloso, onestissimo artigiano. Come risulterà dalla penosa diatriba con Whistler, ciò che Ruskin rimprovera agli Impressionisti, e ai pittori che ne seguono l’indirizzo, è appunto la mancanza di una coscienza artigiana, di una modesta e compunta diligenza nel fare: impossibile immaginare artisti come quelli alla testa di una maestranza, impossibile supporre una qualsiasi divulgazione della loro arte nei prodotti di quotidiano impiego. È un’obbiezione che vale piuttosto sul terreno morale che su quello estetico: ma sono appunto questi due campi che Ruskin non vuole assolutamente distinti. Ma non si può evocare l’argomento antico del naturalismo senza poi trarne le conseguenze: come sempre, il tema del naturalismo si tira dietro il tema della religiosità dell’arte. Non dimentichiamo che l’avere rivalutato Parte dei «primitivi» italiani valse al Ruskin l’accusa, certamente immeritata, di «papismo». Ma se l’accusa era ingiusta, sta di fatto che la «socialità» di Ruskin, e perfino quella del socialista Morris, si colora di religiosità: quasi che il fine della vita sociale non fosse da realizzarsi su questa terra, ma nella finale beatitudine dei cieli. E questa evasione nel misticismo è la prova di un malinteso, se non proprio di una frattura, con la società storica: più ancora, di un’opposizione tra l’ideale dell’artista e gli interessi della società. Per questa via s’infiltra, nel gusto fondamentalmente «pittoresco» di Ruskin, una vena di «sublime »: il tema dell’artigianato d’elezione, più religioso che sociale, che passerà poi nei Preraffaelliti ed in Morris, dando vita al movimento di Arts and Crafts. Ora che la critica si è disgiunta dalla pittura e ha individuato il suo obbiettivo polemico nel conflitto sociale tra l’artigianato declinante e l’industria, non può più intrecciarsi al fare artistico come costante e stimolante controllo: lo stesso Morris, esercitando il «mestiere dell'arte, si propone soprattutto di appoggiare il proprio apostolato, di dare un esempio. Il legame operativo tra l’arte e la critica è ormai spezzato: alla critica non rimane che agire sul pubblico, educarne e condizionarne il gusto, disporlo ad accettare senza discutere il messaggio degli artisti che sono, di tutti gli uomini, i più vicini, a Dio. La società non può influire sull’arte, che si libra in un cielo troppo più alto dei suoi bassi interessi materiali, ma l’arte deve influire, dall’alto, sulla società: non più nel senso di insegnarle a «seeing properly» e ad avere idee più chiare, ma nel senso di restituirle in qualche modo il senso del sacro, lo spirito di verità e di umiltà che ha perduto nella grande avventura economica dell’industria. Così la critica di Ruskin si atrofizza nel moralismo politicizzante di «Unto this last», quella di Morris nell’utopismo arcaizzante di «New from Nowhere». Soltanto molto più tardi ci si accorgerà che il problema del rapporto arte e produzione, come forma concreta della più vasta relazione tra attività estetica e attività produttiva o economica, aveva giustificazioni più profonde che quelle allegate dal misticismo sociale di Ruskin e dal socialismo utopistico di Morris. A costoro rimane tuttavia il merito di averlo posto, di essere stati i «pionieri del movimento moderno», che si estenderà ben presto all’architettura e all’arte decorativa e si concluderà nell’integrazione metodologica e operativa di arte e produzione industriale, cioè in quello che può considerarsi l’obbiettivo essenziale dello sforzo artistico contemporaneo. Dopo aver cercato di spiegare come la scuola pittorica inglese sia nata da una precisa intenzionalità, inquadrandosi in un rinnovamento generale del pensiero e della cultura e dimostrando le intrinseche possibilità creative del criticismo illuministico, non si può constatarne il declino senza ricercarne le cause e indagare se la brevità della sua parabola non sia per avventura la conseguenza della rinuncia all’ispirazione religiosa, dell’insistere tutta sul piano del contingente, dell’assiduo controllo della critica sull'operare artistico. Questa ultima ipotesi è contestata dal fatto che il declino della pittura inglese coincide, come s’è visto, con il distaccarsi della critica dall’arte militante: allora la critica tende a diventare estetica e sociologia, mentre la pittura decade a mera professionalità. È anche da escludere che la breve durata della fioritura pittorica inglese dipenda dalla mancanza di finalità religiose, dalla rigorosa limitazione dell’arte alla sfera di contingente. Non soltanto il declino comincia quando si cerca, da parte di Ruskin e dei Preraffaelliti, di restituire all’arte una Finalità religiosa, ma la grande pittura europea dell’Ottocento e moderna non sarà che lo 'sviluppo di una laicità dell’arte affermata, come principio estetico, proprio dalla pittura inglese del Settecento. E qui i nessi storici sono precisi. È ben nota l’influenza profonda che la pittura inglese esercito, soprattutto dopo il Salon del 1824, sulla giovane pittura francese, quando il viaggio in Inghilterra divenne altrettanto necessario, per la formazione degli artisti che, nel Settecento., il viaggio in Italia. Furono gli inglesi, e specialmente Constable e Bonington, che aiutarono i francesi a liberarsi dai greci e dai romani di David; e sulla pittura inglese si formò, in gran parte, il gusto critico di Baudelaire. Ma una pittura che deliberatamente si stacca dalla ben protetta sfera del divino e degli eterni valori per attuarsi nell’ambito storico della società, accetta implicitamente tutti i rischi che una siffatta situazione comporta, paga la propria attualità con la rinuncia all’eternità. L’estetica dell’entusiasmo accompagna passo per passo l’ascesa della borghesia, il formarsi della società inglese moderna: la funzione politica di Reynolds non è meno grandiosa e incisiva di quella che sarà, nel giro di pochi anni, la funzione politica di David. Ma quando la cultura dell’Illuminismo, sul continente, entra decisamente in conflitto con le antiche tradizioni ideologiche del dommatismo religioso e dell’assolutismo monarchico, l’Inghilterra, forte del suo maturo liberalismo e del suo benessere economico, non sceglierà propriamente la via dell’entusiasmo, e rinuncerà a impegnare nella lotta la propria cultura, che pure aveva avuto una parte così importante nella storia dell’Illuminismo europeo. È allora che si apre il compromesso, che si chiamerà poi vittoriano; è allora che l’acre interesse sociale di un Hogarth si spegne nell’aneddotismo di un Wlilkie, alla ritrattistica storica di un Reynolds succede la ritrattistica da salotto di un Lawrence, al naturalismo profondamente umano di un Constable le fresche ma fragili pagine d’album d’un Copley. Nella storia della pittura europea, l’esperienza dell’Illuminismo si fissa in forme ben più crude e aggressive che non fossero quelle elaborate dalla pittura inglese; ma, senza l’esperienza critica della pittura inglese, difficilmente la pittura europea avrebbe potuto rinnovarsi, come si rinnovo, nella crisi rivoluzionaria dalla quale sorse la nuova società europea. Certamente, nella storia della pittura europea, Goya ha avuto una funzione ben altrimenti determinante che Gainsborough; eppure Goya conobbe, e con profitto, la pittura di Gainsborough. La concezione del quadro di storia di Delacroix apre le porte della pittura romantica; ma è noto quanto debba Delacroix alla pittura storica di Bonington. E inversamente: vi sono punti di contatto tra Goya e Blake, l’angoscia, l’assoluto di paurose visioni, la disperazione: ma la disperazione di Goya morde nel terreno sanguinoso della storia, mentre la disperazione di Blake oscilla tra le astratte regioni del cielo e dell’inferno. Infine, la pittura inglese s’era per prima adattata ad attuarsi sul piano del contingente, degli interessi sociali e politici; ma proprio quando il contingente, cioè la problematica sociale e politica, assurge a grandezza d’ideale, si rifugia nell’ormai superata antitesi di contingente e ideale. E così contrapponendo ancora una volta le categorie astratte di commedia e tragedia, si sottrae alla drammaticità della storia. Avrebbe potuto essere, quella pittura, il primo atto dell’arte moderna; ma ne rimane tuttavia una fonte, e la fonte essenziale. Come tale, crediamo, merita d’essere finalmente studiata. [1963] FUSELI, SHAKESPEARE’S PAINTER Scendendo, le lacrime agli occhi, dalla cattedra presidenziale della Royal Academy, il 10 dicembre 1790, sir Johsua Reynolds legava agli scolari l’eredità di un nome: Michelangiolo. Nel 1772 il suo giudizio non era senza riserve: «Alla domanda su chi debba avete il primo posto, Raffaello o Michelangiolo, bisogna rispondere che, se questo spetta a chi possiede una più ricca combinazione di possibilità artistiche, non v’è dubbio che ne abbia diritto Raffaello; se invece si ritiene, come Longino, che il sublime, rappresentando la vetta più alta che l’arte umana possa raggiungere, compensi largamente l’assenza di ogni altra bellezza e faccia perdonare ogni deficienza, allora la preferenza va data a Michelangiolo». La pittura di Reynolds doveva molto a Raffaello, ai veneti, agli emiliani, pochissimo a Michelangiolo. Nella scuola, il primo presidente dell’Accademia non s’era mai stancato d’ammonire che la vera arte, il «grand style», nasce da una solida cultura e non dall’alea dell’ispirazione. E il Philosophical Enquiry del Burke, a cui fa esplicito riferimento il nome di Longino, era uscito fin dal ’57, Ritornando, nel ’90, sul paragone tra «i due uomini straordinari», Reynolds pone la questione negli stessi in cui la porrà poco più tardi Fuseli: la pittura di Raffaello ha la correttezza del disegno e la perfezione della tecnica («che a suo modo può aspirare al termine di genio»), l’arte di Michelangiolo ha la qualità suprema della poesia e quindi le spetta la priorità assoluta, Il mutamento di giudizio ha le sue ragioni. Reynolds aveva voluto dare all’Inghilterra una ritrattistica «eroica» che unisse alla dignità letteraria della pittura storico-religiosa barocca l'attualità di una testimonianza sociale: perciò aveva relegato Hogarth tra i pittori di genere o di costume, giudicato Gainsborough un talento vivace ma privo di disciplina, e finto di non vedere i promettenti sviluppi della poetica del Pittoresco e del paesaggismo inglese, Ora la pittura di storia si avviava, col genre serieux di Benjamin West e di Hamilton, alla noia del documento o, con Wilkie, al divertimento facile dell’aneddotico; e, contro la poetica cordiale del Pittoresco, sorgeva la poetica severa del Sublime. Dei due bardi della nuova poetica già quasi romantica, l’uno, Wlilliam Blake, era fermamente avverso all’Accademia e al suo presidente; l’altro Fuseli, ch’era stato scolaro del Reynolds nel ’64 e gli era rispettosamente amico, deve aver avuto una parte non piccola nel deciderlo al passo indubbiamente grave di proclamare dalla cattedra di Burlington House, in un’occasione così solenne e con accenti così patetici, l’eccellenza di quella ch’era allora la più audace e discussa delle tendenze. Nei primi anni della sua vita intellettuale, a Zurigo, Fuseli aveva corso le rapide dello Sturm une Drang, amico di Bodmer, di Lavater, di Sulzer; a Londra, il giovane letterato infatuato di Rousseau era diventato pittore; a Roma, studiando Winckelmann e Mengs e disegnando dall’antico, aveva concepito l’ideale di un classicismo tenebroso e in qualche modo piranesiano. Il suo nume era Michelangiolo, il solo che avesse sentito che l’arte classica non era l’arte della divina bellezza ma l’arte di espressione, che esplora «la natura fin nei muti recessi, nelle viscere buie del bruto». È un classicismo astorico, irrecuperabile, alto nel cielo come una falce di luna nella notte della moderna barbarie; e non ha canoni né modelli ma sopravvive nel fondo delle anime elette come inesauribile sorgente di pathos e movente di sublimi tragedie. Fin da principio la tesi di Fuseli diverge da quella, che ancora non conosceva, di Lessing, dall’idea d’un classicismo formale e costruttivo, con le sue distinte categorie del poetico e del figurativo, subordinate ciascuna alle possibilità delle relative ricerche espressive, dacché nel pensiero degli illuministi la tecnica non era più prassi od operazione manuale, ma modo integrale di operazione artistica. La grande idea di Fuseli è infatti l’unità sostanziale (e non più la relazione analogica barocca ut pictura poesis) di arte figurativa e poesia; e non senza una tacita allusione all’amico svizzero, nel suo discorso dì congedo, Reynolds aveva paragonato Michelangiolo a Omero e Shakespeare che come lui avevano «esplorato le regioni sconosciute» dell’anima, e che Fuseli andava assiduamente leggendo e illustrando. All’incontro con la letteratura, invero, l’arte inglese del Settecento era. preparata da tempo: Hogarth aveva tradotto in immagine De Foe e Fielding e sfiorato, nei momenti migliori, l’umorismo di Sterne; nei paesaggi di Gainsborough c’è la poetica arcadica di Pope, nei suoi ritratti l’ideale sociale di Rousseau. Ma ora non si tratta più di dare una figura alle immagini immateriali della poesia, bensì di percorrere il cammino inverso, via via consumando o sublimando la plasticità della forma per darle accesso alle dimensioni inestese della poesia. Dopo la Shakespeare Gallery di Boydell e la Poet’s Gallery di Macklin, alle quali pure aveva collaborato, fu proprio Fuseli a dar vita a una Milton Gallery, che doveva essere il mezzo per l’affermazione della nuova corrente della pittura-poesia. La pittura che farà, la polemica che condurrà fino alla morte saranno rivolte contro l’arte prosastica o narrativa che raffigura qualcosa di già veduto o saputo: esploratrice di «regioni sconosciute», l’arte ha la sua patria in quell’alta e desertica landa del Sublime, dove l’anima s’avvede sgomenta di essere non più all’unisono, ma in aspro conflitto con la natura, e deve affrontare la conseguenza fatale di questa dissociazione, la follia. Può sorprendere che alla riva dell’immateriale e, in fondo, morale follia approdasse, con l’esaltato Blake, il lucidissimo Fuseli, amico di quei due good-natured men che furono Reynolds e il dottor Johnson e, nel fondo,. sempre fedele ai grandi temi ideologici dell’Illuminismo. È vero che lo sviluppo delle idee di Fuseli non è lineare: da un classicismo intinto di radicalismo politico arriva a un individualismo romantico e reazionario, insieme mistico e cinico, alla condanna della rivoluzione francese, ad una sorta di dandismo lugubre, tanto simile a quello che celebrerà Baudelaire, e insomma a quella sprezzante aristocrazia intellettuale, che giustifica l’interpretazione marxista che Antal ha dato della sua opera, come prima espressione di una élite culturale borghese. Ma sarebbe un errore fare, come si è fatto, di Fuseli il Marquis de Sade della pittura, un sinistro o addirittura satanico inventore di tales of terror figurate, il romantico a oltranza che manderà in furie l’ormai olimpico Goethe. Questo contemporaneo di Goya senza drammi politici rimane, nel fondo, calvinista, come Goya rimane, suo malgrado, cattolico, Non vede nascere i mostri dal sonno della ragione; i mostri, il Diavolo, sono molto più di qua che di là, ed è proprio la ragione che li genera, li alleva nel nido tiepido della società e dei civili costumi, e ,dà loro il volto seducente della bellezza e della grazia, appena indurito dal bagliore di crudeli pupille, come nelle diavolesse di Niklaus Manuel Deutsch. V’è un punto, nell’apologia di Michelangiolo pronunciata da Reynolds, che Fuseli non avrebbe sottoscritto volentieri: la riserva, prudentemente didattica, circa «la relativa debolezza degli imitatori e dei seguaci». Questi gli piacevano, c’è da giurarlo, quanto e più del maestro. La poetica di Fuseli è tutta sotto il segno del Manierismo: Rosso, Parmigianino, Primaticcio, Tibaldi, Cambiaso. Per la prima volta, e sia pure in un’interpretazione più disegnata che scritta, quel periodo enimmatico della storia dell’arte italiana viene studiato come un fenomeno autonomo e non secondario, con un’analisi interna che punta ai moventi e vuol cogliere il senso d’una lacerazione,nel tessuto storico della civiltà, del tormentoso trapasso da una universale visione del mondo e dalla contemplazione dei suoi grandi valori a un’introspezione dubbiosa e inquieta dell’essere umano e del suo destino spirituale. Quando l’arte non può più far parte di un’organico sistema del sapere e deve risolvere da sola i propri problemi, non può che ripiegarsi pensosa sulla propria storia, e non già per trovare una soluzione, ma per scoprire il segno della contraddizione anche là dove tutto pareva chiaro come il sole e certo come il domina. La natura non fa più problema, non almeno per l’arte; lontana, si confonde con le favole e i miti. Essa è bensì il terreno in cui tutte le parole umane hanno il loro etimo concettuale, il loro significato originario; ma ora sono soltanto segni convenzionali con i quali si manifesta, quasi per allegorizzare la condizione attuale dell’uomo, che è profondamente dissimile da tutto ciò che è in natura, anzi del tutto innaturale, artificiale, se non addirittura arbitraria. Da questa contraddizione, ora sottilmente spiegata da Brandi tra segno e significato, discende il costituirsi della forma come anomalia perenne, e il suo immediato alterarsi nell’atto stesso che la realizza, il suo simultaneo situarsi su due livelli paralleli, sicché l’antico significato può leggersi soltanto, come per trasparenza, nella deformazione del nuovo, che poi non è se non la revoca in dubbio, la confutazione capziosamente sofistica dell’antico. Tra un passato che non ha più l’autorità materna della storia e un presente di cui non si tocca con mano la realtà, l’arte riflette l’incerto stato di un’umanità illusa e delusa da due discrepanti promesse di salvezza, vagante in un universo indistinto verso un destino non ancora scritto, certa soltanto della propria solitudine, persuasa dell’inanità delle proprie azioni e tuttavia condannata a simulare, per una sorta di contrappasso, imprese eroiche e sublimi. Si agisce per essere, ma l’essere sarà sempre un essere in contraddizione; di qui il culto manieristico degli eroi sfortunati, degli dei spodestati e in esilio, dei miti scaduti, e il gusto delle verità impossibili, dell’ascetismo incredulo, della logica rovesciata, del capriccio. Si cammina su un filo teso sull’abisso del controsenso e della follia, con l’eleganza di passo dell’equilibrista che sembra danzare, e cerca invece, morendo d’angoscia, di non cadere. Chi reagirà al Manierismo dovrà anzitutto ricondurre Parte, da quello spazio meravigliosamente astrale, nell’orbita della gravitazione storica; Annibale Carracci le restituirà il senso della natura, della libertà, della vita, il Caravaggio il senso della realtà, della necessità, della morte. Se ciò che si spezza, col Manierismo, è l’idea del classicismo come sintesi di storia e natura, ora che questi due termini sono in contraddizione, l’arte come operazione umana non può che attuarsi interamente nell’ambito della vita, della società, della civiltà. I sentimenti non discendono più, con i temperamenti, dalle congiunzioni degli astri né promanano agli uomini dai luminosi orizzonti della natura. Nella società si generano, come scintille dall’attrito, i moventi dell’agire; nella società si comprimono gli atti; nella società, che può essere volta a volta paradiso e inferno, è il loro esito; e tutto conclude e pacifica, come nelle antiche tragedie, la morte. La scuola di Fontainebleau che stranamente ripete la vicenda cortese del gotico internazionale ed ha avuto anche in Inghilterra ripercussioni non indegno dell’eufuismo nei miniatori di ritratti, scopre nell’artificiale la vera autenticità umana: sentimenti coltivati come fiori in serra, passioni finte come la danza finge l’azione, religione come sottile commozione dell’anima, amore come devozione del cuore e gentile perversione dei sensi e, in ogni atto, l’indugio del ritmo che prolunga nel tempo la durata d’immagini ormai senza spazio. È questo, credo, il riferimento storico più pertinente alla pittura di Fuseli; che fu, in fondo, un mistico della contraddizione e non seppe o non volle mai scegliere, non dirò tra Dio e il Diavolo, ma tra Petrarca e l’Aretino. Dall’angolo visuale del Manierismo, ch’è forse il più giusto, Fuseli vede in Shakespeare, non già l’artista che rappresenta il mondo, ma l’artista che realizza nella propria opera l’esistenza del mondo. Le categorie complementari del Pittoresco e del Sublime risolvevano, per quanto poteva interessare a una cultura empiristica come l’inglese, la questione della natura: il Pittoresco è la teoria della natura varia, seducente ed amica; il Sublime è la teoria della natura perenne, immane e nemica, Ma questo opposto configurarsi della natura dipende dal diverso atteggiarsi dell’animo umano nelle contrarie polarità del piacere e del dolore; l’uomo comunica alla natura, non ne deduce, la propria moralità. Infatti il Pittoresco e il Sublime si definiscono nell’opera dei poeti, ed è ben nota la comune natura delle nostre idee del bello e del buono: Pope è il genio- del Pittoresco, Milton del Sublime. Shakespeare è qualcosa di più: è il genio al di sopra di tutte le categorie e il suo sguardo percorre tutto l’orizzonte dell’esistenza, passando senza batter ciglio dal tragico al comico. Fuseli lo rappresenta, bambino, nutrito dalla Tragedia e dalla Commedia. Il genio di Shakespeare, altrettanto alto, è molto diverso da quello di Michelangiolo che stringe tutti aspetti del mondo e tutti moti dell’anima umana in un’unica forma e tutti li trascende in una idea universale. Shakespeare ha il genio dell’agilità, della sottigliezza, della penetrazione; della scorrevolezza verbale, della mobilità delle immagini. L’oggetto della sua «esplorazione» non è lo spazio architettonico del creato, ma il labirinto infinitamente complicato ed oscuro dell’anima umana, il cieco rincorrersi delle cause e degli effetti, il corso ora sotterraneo ora scoperto delle passioni, il gioco imprevedibile della volontà e del caso, la spinta ostinata delle intenzioni, il bizzarro combinarsi dei fatti. Michelangiolo è solo come una vetta; Shakespeare è il frutto incredibilmente ricco di una scuola e, benché tutti altri sovrasti, i modi della scuola, la preziosità dell’eufuismo elisabettiano, le cadenze convenzionali del teatro di corte rimangono così potenti nella sua opera che gli esegeti potranno provarsi a smembrare il primo in-folio tra i contemporanei, Marlowe, Peele, Chapman. Anche come persona storica, Shakespeare ha del folletto, assomiglia a Puck di A Midsummer Night’s Dream; c’è e non c’è, ed è difficile accompagnare un volto e una storia al timbro cangiante, dal greve al giocondo, della voce che il tempo trasmette con echi infiniti; e l’ambiguità e l’ubiguità di questa figura, che non si materializza e non si dissolve, ed è insieme la figura di un uomo vivo e di un’epoca lontana, sono un’altra cagione del suo fascino. Anche come artista la sua natura è composita: non è soltanto poeta c drammaturgo ma attore: la decantata scorrevolezza dei suoi versi sente l’estemporaneità dell’invenzione scenica e le sue immagini splendenti rimangono tuttavia fisicamente legate a un ritmo di suono, di gesto, d’azione. Il Manierismo di Shakespeare è appunto in questo suo essere attore sulle pagine come sulla scena, e più ancora nel suo voler esserlo, perché pensa che il destino degli uomini sia d’essere attori che recitano a soggetto seguendo la trama disegnata da una mano invisibile, la stessa che altre volte scompiglia tutto il contesto facendone una aggrovigliata matassa di fili multicolori. L’attore che si muove sulle tavole del palcoscenico è già in una dimensione diversa, in una prospettiva che ne altera le figure ed ai suoi gesti dà un’enfasi, alla voce risonanze innaturali: escluso, per la sua stessa artificialità, dalla natura è solo davanti alla platea scura e gremita come l’uomo di Kierkegaard è solo, davanti a Dio. La sua esistenza autentica è allora la ritualità della finzione. Al cli là della drammaticità dell’argomento v’è in Shakespeare una drammaticità interna del personaggio, dell’eroe-attore: angelo caduto, ha assunto in terra una figura storica, si è individuato, ed ora non potrà che agire se stesso, recitare la propria parte, né gli vale ricorrere alle astuzie più sottili e ai travestimenti più strani. Il suo agire muove da un errore che, alla radice, è ancora l’errore originale, quello per cui l’uomo è uomo e non angelo e, come uomo, non può sottrarsi alla necessità dell’agire. Ma, ora che ha perduto il suo paradiso naturale e ha intrapreso il suo cammino nel mondo «artificiale» degli uomini, le forze che agiscono su di lui e condizionano il suo agire non sono più le chiare leggi della natura, bensì le oscure presenze super e sub-naturali. In King Lear è Edmund il figlio adulterino di Gloucester, che recita l’elogio della natura, generatrice di bastardi: quello che è giusto nella legge naturale diventa colpa e vergogna nella legge sociale, al modo stesso che la passione nata dal rapporto sociale, quando entra nella dimensione della natura diventa disperata follia. Tutta la prima fase dell’opera dì Shakespeare è una ricerca nelle fonti, da Seneca a Plauto, al teatro cortigiano della seconda metà del Cinquecento, di tipi di comportamento umano e di quelle che Fuseli chiamerà, riferendosi a Raffaello, «immagini sociali »; ed è su questa piattaforma di finzione letteraria che situerà i grandi protagonisti, gli eroi-attori dei drammi storici. Ma la prospettiva storica, come le prospettive palladiane del Teatro Olimpico, artificiosamente falsate per sembrare più vere, deforma l’immagine e sovente la sdoppia: la figura sarà tanto più vera quanto più finta o artefatta, dacché la funzione le ridà, su un altro piano, l’ambiguità, la doppiezza, l’inquietante pluralità di aspetti ch’è propria delle persone vive. È il caso dì Amleto, di Bruto, di lady Macbeth, delle «anime ancipiti che formano l’argomento principale delle cupe e violente tragedie della terza fase shakespeariana, la fase dello Shakespeare maggiore» (Praz). Anche Fuseli è un’anima ancipite, legata a quella dei personaggi di Shakespeare da un’affinità elettiva: è un teorico e un critico che anela alla più libera attività creativa, un moderno col culto dell’antico, un moralista col gusto del peccato, un asceta che pratica i riti dell’empietà, un razionalista che cavalca la tigre della pazzia. Inglese d’elezione e più calvinista che puritano, riesce ad oggettivare tutta l’ambiguità di un ambiente sociale che illudendosi d’aver chiuso la partita con la metafisica s’è ridotto a venerare, per una sorta di autoidolatria, i propri archetipi umani. Aveva illustrato, Fuseli, il trattato della fisiognomica di Lavater e ne aveva tradotto e studiato gli Aforismi sull’uomo, e da quest’altra anima ancipite, oscillante tra la positività del pensiero illuministico e una aspirazione al trascendente, tra antropologia ed escatologia, aveva imparato a leggere nei caratteri del volto umano i segni delle passioni, intese appunto come conflitto tra vocazione spirituale e terrena, tra natura divina e demoniaca. Il volto è maschera; il «tipo» umano è l’eroe-attore, il teatro è il sito magico dove si rivelano gli archetipi umani che, nella ressa del mondo, passano inosservati. Il tipo è sempre antico, anzi senza tempo, ma inverandosi veste panni moderni: sui personaggi di Shakespeare disegnati da Fuseli è stesa una velatura secentesca, che dà loro l’aria vagamente equivoca dei soldati di Salvator Rosa e delle suonatrici di Artemisia. Eroe e istrione, il personaggio non vive, non realizza il dramma, se non mescoli all’antica bellezza e austerità del gesto la scurrilità beffarda del commediante che gira le fiere e monta la sua baracca in un barm, davanti a una platea di villani. Soltanto così può avverarsi il prodigio della trasmutazione scenica, e stracci possono diventare porpora, la strolling actress un’imperatrice, le onde di cartapesta un oceano tempestoso. Infine, il senso profondo che Fuseli scopre in Shakespeare, al di là delle peripezie drammatiche, è la natura misterica, iniziatica, orfica del teatro; e forse la recente esperienza barocca gli fa riflettere se tutta l’arte, come funzione fortemente emotiva, non sia per avventura teatro. Le illustrazioni a Shakespeare sono dunque la dimostrazione grafica della poetica di Fuseli. L’eroe attore è, in definitiva, l’artista che mette in comunicazione il divino e l’umano, e non attraverso l’ovvia veracità o la «collective Idea» della natura (Lectures, I, 1801), ma attraverso la funzione sacra e rituale dell’arte. Divino e natura, sono due termini di cui non si fa gran spreco nelle poetiche inglesi del Settecento; Reynolds stesso, per non dire Hogart, sosteneva che ,l’arte è cosa tutta terrena. Ora però quei due concetti si ripropongono col teismo illuminato, che vede convergere nell’Essere Supremo società e natura. Né va dimenticato che Fuseli ebbe una parte non trascurabile nella fortuna inglese di Rousseau: i suoi Remarks on Rousseau sono del ’67, l’anno seguente alla visita che il filosofo perseguitato fece, invitato da Hume, nella liberale Inghilterra. Che quanto v’è di singolare e quindi di virtualmente eroico nell’individuo si formi e maturi nella società e che solo in essa l’individuo consegna attraverso l’educazione una condizione di perfetta naturalità, era una idea accettata. Ma l’accordo individuo-società-natura, così facile e spontaneo in Gainsborough diventa terribilmente difficile in Blake, per il quale i tre termini non si associano ma tendono a compenetrarsi e identificarsi. La natura, per Blake, è un immenso spazio vuoto, che l’onnipresenza divina invisibilmente riempie; quanto più l’individuo compendia in sé la società, quanto più giganteggia e si erge, tanto più invade la dimensione di Dio: si crede solo e non s’avvede che Dio non soltanto d’ogni parte lo stringe, ma lo riempie di sé. Nella sofferenza che l’opprime, nuovo Filottete, il semidio di Blake, il gigante simbolo dell’umano si ribella al proprio essere un simbolo, alla società che ha fatto un simbolo di lui che era un uomo. Crede, si, di ribellarsi a Dio come gli angeli di Milton, ma in realtà si ribella al basso e non all’alto, alla terra a cui rimane legato e non al cielo a cui aspira, alla società che l’ha generato ed in cui, fatto simbolo, non può riconoscersi più. Come in un mito a rovescio, l’angelo ribelle alla terra precipita in cielo, come nell’imbuto di una tromba marina. L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo dì Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura, lo spazio di Shakespeare: un universo d’immagini brillanti e senza sostanza, in agitazione perpetua, e senza dubbio vere, ma ad un livello, in una scala che le sottragga alla percezione del sensi. A chi, se non a un patito di Shakespeare, poteva venire in mente, negli anni eroici del Neoclassicismo, di discutere seriamente le forme e le proporzioni degli insetti, di paragonare coleotteri e lepidotteri agli eroi omerici e, quasi quasi, di inventare una teoria «on the entomological sublime»? I personaggi dì Fuseli non stanno in uno spazio naturale, ma sentono la misteriosa animazione della natura in ogni muscolo o nervo del loro corpo; e questa è la prima cagione del movimento nervoso che li eccita, costringendoli a una danza continua. Uno dei precetti fondamentali del Sublime concerne la linea di contorno, che dev’essere dura e precisa come fosse scalfita dal ferro tagliente in una lastra di marmo. Suppongo che di Michelangiolo, Fuseli amasse specialmente le sculture che, per lo più impropriamente, si dicono non finite: quelle cioè in cui il maestro cercava, oltre la natura e la stessa figura, la forma immateriale e inafferrabile del «concetto» o del trascendente. La scrittura della linea di Fuseli è dura e incisa, ma la qualità di quella linea è, di fatto, tutt’altra: conosce tensioni e languori, durezze e dissolvimenti. Si direbbe che le sue figure non vogliano stare nei contorni, rifiutino una relazione fissa con lo spazio; e non potendo sfuggirvi, con i loro moti di danza acrobatica vadano intrecciando nel vuoto arabeschi che suggeriscono altrettante situazioni possibili. D’altra parte Fuseli, che aveva letto il suo Hogarth, non poteva giurare sul valore assoluto della fermezza del tratto e non poteva non credere alla possibilità di una flessione emotiva o sentimentale del segno: «Le forme della virtù —- scrive —-— sono dritte, le forme del piacere ondulate; il peplo di Minerva cade in linee lunghe e continue, mille curve amorose avvolgono le membra di Flora » (Aforismi, I94). I modelli ideali degli eroi di Blake possono forse essere i Prigioni di Michelangiolo; tra i modelli ideali di Fuseli vi sono anche gli angeli del Parmigianino, dalla bellezza insinuante ed ombrosa. E glieli aveva indicati Reynolds. Una linea che sia insieme, fermo contorno della figura e suggerimento di un ritmo di moto, che si trasmette al lettore quasi per empatia dandogli il senso immediato dell’apparizione scenica, non può essere soltanto limite della figura, ma di zone contrapposte di luce e di ombra. Nelle incisioni di Fuseli, i neri sono pesanti di nerofumo, i bianchi densi di calce; si sente la «maniera nera» del Battolozzi e il «lume particolare» di quel curioso Gherardo delle Notti settecentesco che fu Wright of Derby. L’illuminazione di queste scene, più che questione di tecnica, è questione di regia: una visione così ristretta, fulminata nel raggio d’un riflettore, e nello stesso tempo così vivida, così simile a quello che oggi chiamiamo un fotogramma non poteva non nascere da un modo particolare di concepire la rappresentazione drammatica. Questo modo non fu tutto inventato da Fuseli, ma è specialmente attraverso i suoi disegni e i suoi quadri che il nuovo modo di mettere in scena i drammi di Shakespeare passa dal teatro alla pittura, tanto da costituire uno dei fattori che determineranno la struttura d’immagine del quadro romantico di soggetto storico. Uno dei personaggi che ha più direttamente influito sulla cultura e sul costume inglese del Settecento fu un grande interprete di Shakespeare, David Garrick; e Fuseli poté ancora ammirare, all’«Adelphi», gli ultimi saggi della sua recitazione, quelli in cui l’artista spingeva i diritti dell’interpretazione fino alla manomissione, che a noi parrebbe poco meno che sacrilega, del testo. Si sentiva, Garrick, il depositario esclusivo e l’erede legittimo di Shakespeare; capace come lui di percorrere, con un solo abilissimo arpeggio, tutto il registro di effetti, dal basso brontolio del comico agli acuti laceranti del tragico (Reynolds l’aveva ritratto come Ercole al bivio tra la Commedia e la Tragedia), ma anche di dipanare, se gli sembrasse troppo imbrogliata, la matassa dell’intreccio per mettere a fuoco il nucleo drammatico, dove le situazioni si stringono nel dialogo serrato, addirittura, si acuiscono nella controversia del protagonista con se stesso, nel monologo. Finisce, con Garrick, L’interpretazione declamatoria o descrittiva, che nella regia dei drammi evocava le composizioni della pittura barocca italiana e francese e in quella delle commedie il quadro di genere olandese (come può vedersi nei primi quadri di soggetto teatrale di Hogarth intorno al ’30) e nasce l’interpretazione personale e quasi ritrattistica (nel senso della «grand manner» di Reynolds) che s’impernia tutta sull’azione del protagonista e fa rivivere in essa il problema, il conflitto interno dell’eroe. Il pensiero della pateticità del personaggio storico, che è all’origine del quadro romantico di storia, nasce proprio con l’interpretazione shakesperiana di Garrick: il «taglio» della figurazione romantica di soggetto storico è già evidente nel Garrick as Richard III di Hogarth (1745) e prima di passare nella Francia romantica. con Gros e Delaroche, trova il suo assetto strutturale in Inghilterra, tra la fine del secolo XVIII e i primissimi anni del XIX con Smirke e Opie e con lo stesso Fuseli; ed è questo un tipico modo d’espressione della nuova elite culturale borghese, che del personaggio storico vede piuttosto il conflitto attuale di passione e dovere che l’ereditaria nobiltà e autorità di gesto, l’uomo dei grandi dubbi piuttosto che l’uomo delle grandi certezze. Fuseli, si sa, era un fanatico dell’antico, il primo che dell’arte classica abbia avvertito il caldo contenuto umano, l’intensità espressiva; ma «l’arte di dare alla figura principale del quadro il dominio dell’orizzonte è forse il solo punto in cui l’arte moderna sia più avanti dell’antica» (Lectures, IV, 1805). I suoi eroi-attori non sono figure della vita trapassate ed assunte nell’arte, ma figure dell’arte classica discese e mescolate alla vita: fatte moderne, non senza acquistare una leggera patina di barbarie neogotica, di cui l’artista, con il suo gusto del contraddittorio, è il primo a compiacersi. Per Fuseli, come già per Winckelmann, l’arte ha la sua determinazione storica, è una epoca nella vita del mondo, l’epoca classica dei miti e delle immagini, delle sorgenti primarie della forma, della felice scoperta dei «true elements of human essence» (Lectures, VII, 1810). È un mondo che si può evocare, magari con gli artifizi della negromanzia manieristica, ma non si può più rianimare se non, appunto, compromettendolo audacemente col moderno. (Perciò, se per Fuseli, Michelangiolo è il genio fuori del tempo, Leonardo è il vero creatore dell’arte moderna). L’apparizione delle figure dell’arte è dunque, sempre, e non potrebbe non essere, magica e spettacolare, e non importa ch’essa avvenga su una scena teatrale, nel sogno o nell’incubo, purché sia sottratta a ogni confronto con la realtà della nozione empirica, che romperebbe subito l’incanto. Le immagini, così spaesate, di Fuseli, sono sempre il prodotto di un repentino fissarsi del movimento; al subito aprirsi del sipario, gli attori sono già in scena, atteggiati ed immobili, fatti come di sale nel raggio crudo del riflettore. E tutto è artificio, dal gruppo statuario d’immagini che riflette il gusto sociale del tempo per i cosiddetti quadri plastici (ne parla anche Goethe), agli effetti di luce. Ciò che l’artista specialmente cerca è «the command of horizon», e può ottenerlo soltanto affidando tutta la responsabilità della scena a una figura dominante o ad un gruppo di figure così strettamente avviluppate da formare una sola e quasi mostruosa figura con più teste e molte braccia. Era un modo di concentrare l’espressione, del resto, che Fuseli aveva studiato sugli antichi e in particolare sui marmi del Partenone. Meglio che nelle tardive osservazioni sul Laocoonte di Leasing, in questi gruppi di figure avvinghiate e percosse dalla stessa corrente di pathos, Fuseli vuole mostare come sia possibile trasporre in una forma violentemente emotiva proprio ciò che Lessing riteneva assolutamente non suscettibile di rappresentazione plastica e destinato ad essere espresso con la parola e la misura del verso. Si lascia guidare, nella dimostrazione grafica, dall’estrema vividezza ed impressività delle immagini poetiche di Shakespeare, dalla loro carica emozionale che investe indirettamente anche le facoltà visive: e dal suo modo di scandire tutta l’azione sul ritmo del verso, dal suo gusto delle situazioni strette e del corpo-a-corpo dialogico, dall’audacia sprezzante con cui ammette nel più scelto e fiorito dei contesti 1’urlo, l’interiezione, l’invettiva. Potrebbe dirsi che, se si dà nella poesia di Shakespeare un aspetto «giambico» nel senso della Poetica aristotelica, è proprio questo che Fuseli trasceglie, per tradurre quella poesia in figure. Bellezza ed espressione, intendendo con espressione l’ideale ultimo del Sublime, sono valori distinti; ma «solo l’espressione può dare al bello il supremo, durevole dominio sull’occhio» (Aforismi, 99). L’espressione implica l’emozione e genera l’emozione. Le visioni shakespeariane di Fuseli sono fredde e spettrali come apparizioni di fantasmi, e anche in questo riflettono un’interpretazione certamente unilaterale, ma legittima del testo, L’emozione, per Fuseli, non ha nulla di patetico o commovente, è un fatto morale. Non nasce nell’anima sensitiva da una sua misteriosa comunione con la natura, non è Naturgefuhl né Stimmung né malinconia; nasce, all’opposto, dall’inasprito conflitto dell’ideale e del reale, dell’archetipo e dell’individuo, dell’antico e dell’attuale, e non è una condizione naturale, ma abnorme e in qualche modo artificiale come quella dell’invasato e del folle. Fuseli trova in Shakespeare il terna più appropriato al proprio moralismo ribelle e sconfitto: tutto è sogno nel mondo, aveva ragione Calderon, ma ogni sogno termina in incubo e, quel ch’è più grave, gli uomini sono tutti sonnambuli, agiscono nel sonno, e l’emozione è l’urto del risveglio, quando si prende coscienza, con orrore, del crimine commesso sognando o credendo di sognare. È, l’emozione, la conseguenza della condizione ambigua dell’uomo eternamente sospeso tra il cielo e la terra; ma è anche il superamento, il solo possibile, di questa condizione di ambiguità. Soltanto portando l’emozione al livello più alto si può uscire dal cerchio magico, pericolosamente seducente, dell’irrealtà; soltanto dopo aver recitato tutta la sua parte e consumato la finzione fino alla follia, l’uomo potrà finalmente ritrovarsi ed essere se stesso, se prima non sarà calato sulla sua inutile pantomima il sipario nero della morte. Ma questa emozione, che nasce e si conclude nell’artificiale e nell'ambiguo, non ha nulla in comune con quella che sarà l’emozione romantica e che avrà il suo movente in un sentimento altamente drammatico della natura e della storia: e forse non è neppure emozione, ma emotività eccitata in cerca di un soggetto sempre sfuggente, vibrazione interna, thrilling. Quante e quanto sterili geometrie nelle figure di Fuseli, chiuse ciascuna in un ideale rettangolo o triangolo o trapezio, senza che mai quelle forme presenti e invisibili riescano a costruire l’immagine dello spazio. Segregano, invece le figure in una dimensione impenetrabile e astratta, come talvolta una lastra di ghiaccio imprigiona, conservandole i colori della vita, una forma animale. All’origine di questa lucida follia geometrica è ancora Michelangiolo, che vedeva immagini prigioniere nel masso («non ha l'ottimo artista alcun concetto / ch’un marmo solo in sé non circoscriva»); ma qui l’involucro trasparente è piuttosto il concetto o l’idea, la divina proporzione dell’antico entro cui si agita, cercando invano di uscirne, la creatura vivente. In quella teca traslucida, appare ingrandita, mostruosa, satanica come una pulce nel tondo della lente, ed i suoi movimenti, legati a quella geometria segreta, sono armoniosi e convulsi come quelli di un setto: forse (e qui Blake avrebbe gravemente annuito) il sublime umano non è poi tanto diverso, salve le grandezze, dal Sublime entomologico. E la vittoria finale non tocca alla vita, ché sarebbe davvero una curiosa vittoria uscire dall’irrealtà per cadere nella finzione, abbandonando la natura delle «vere essenze» per ritrovarsi sulle tavole di un palcoscenico sotto le luci false del proscenio. È l’«ideale» classico che, per sopravvivere in questo frangente storico, è costretto ancora una volta a trapassare nella dimensione equivoca, né tutta materiale né tutta spirituale, del sogno: dove non c’è sublimazione senza contaminazione né bellezza che non nasca portando già in sé il germe della propria fine. Fuseli, che non ha il puritanesimo freddo di Blake non teme di abbandonarsi alle soavi debolezze dei sensi e ai teneri capricci dell’anima, lascia che la tenera brezza della grazia di Webb e quella più ardente dell’entusiasmo di Shaftesbury sciolgano in superficie i ghiacci eterni del Sublime. Non servirà: in quella sua dimensione astratta ciò che non si purifica si corrompe subito, scende a sfiorare il torbido, il volgare, l’osceno. Le gentildonne di Reynolds e di Romney, quando non diventano Titania, Elena, Cleopatra, degenerano in lady Roxana e in Moll Flanders; sotto gli eroi di Shakespeare si sente spesso la stoffa di Jonatan Wild. Non più di un velo separa la «belle dame sans merci» dalla prostituta, l’eroe dal «rake»: ché gli uni e altri sono figure dell’arte e ciò che li distingue è soltanto un diverso manierismo sociale. Così si chiude il circolo dell’arte di Fuseli: non già con l'apertura su un’emozionata interpretazione romantica, ma con la restituzione di Shakespeare al Manierismo, all’eufuismo del suo tempo. Né più risoluto e moralmente forte è il suo atteggiarsi di fronte ai grandi problemi del suo tempo. All’interrogativo del nuovo secolo che s’apre tra lampi di guerra, Fuseli risponde stringendosi nelle spalle e ritirandosi nella formula evasiva e tautologica dell’arte per l’arte. Al confine dei due secoli, la sua rimane un’anima ancipite, piena di fascino e priva di vera grandezza: un’anima che non sa rinunciare all’edonismo inquieto di Don Juan per l’alto tormento di Faust. [ 1960] IL FILO DEL CANOVA Nel gruppo marmoreo che Antonio Canova, poco più che ventenne, scolpì a Venezia per il senatore Pietro Pisani ed espose alla Sensa del 1779, Dedalo avvince saldamente, con una funicella, le ali alle braccia di Icaro. La morale della favola non è la solita, dei voli troppo alti e repentini. Non c’è il minimo accenno all’esito tragico; sono invece sottilmente descritti i diversi pensieri del vecchio, che bada soltanto a mettere a punto l’apparecchio per fuggire dal labirinto (che lui stesso aveva costruito), e del giovane, che lascia fare e pensa ad altro, alla meravigliosa avventura che l’aspetta. Le ali, che si vedono a terra dal diritto e dal rovescio insieme con il piano del labirinto, Dedalo le ha fatte a regola d’arte, con due strati di penne applicate su un supporto di cera plasmata, il tutto rinforzato da legature fitte; ed ora le sta mettendo in opera, con i gesti misurati e la concentrata attenzione di un bravo artigiano che attende ad un lavoro delicato e difficile. Tutta la composizione del gruppo è comandata dalla logica dell’operazione, dall’equilibrio di spinte e controspinte, trazioni e resistenze che corrono lungo la retta di quel filo teso. Evidentemente il giovane Canova ha voluto dare alla figurazione della favola classica un minimo di attendibilità tecnica a costo di rinunciare, ma senza rimpianto, all’aura poetica dell’evocazione del mito. Il tema era inconsueto, ed è escluso ogni riferimento a precedenti iconografici; ma aveva una giustificazione attuale. Il volo umano era l’idea fissa degli scienziati e dei dilettanti scienziati della seconda metà del Settecento, come ai nostri giorni l’esplorazione degli spazi interplanetari. Quanto al soggetto dunque, nessun dubbio che il gruppo canoviano vada collocato nella serie dei componimenti figurativi e letterati, tanto frequenti in quel tempo, in cui si descrivevano in chiave mitologica singolari fenomeni naturali ed esperimenti scientifici: come, per stare all’esempio più famoso, l’ode che Vincenzo Monti dedicherà nel 1784 al signor di Montgolfier, con la differenza che, prima dì quella sensazionale ascesa in pallone, la tesi più accreditata in fatto di volo umano era ancora quella dell’imitazione meccanica del volo animale. Questa era con tutta probabilità l’intenzione del committente, il Pisani, un aristocratico illuminato in una Venezia ch’era la punta avanzata dell’illuminismo italiano. Ma il Canova approfitta dell’occasione per dichiarare la propria avversione all’interpretazione tradizionale, arcadica, dei temi mitologici: anche la polemica contro l’Arcadia, del resto, era un motivo della cultura illuministica veneta. E non era la prima volta; fin dal 1773, col barocchismo sublimato della Euridice nella Villa ai Pradazzi di Asolo, l’artista, che allora era davvero alle prime armi, s’era messo in contrasto con il gusto pastorale che, diffuso un po' dappertutto, sembrava trovare nella scultura da giardino il suo genere più confacente. Col Dedalo ed Icaro, che certo non è un gruppo ornamentale, il giovane artista, dopo aver lungamente esitato tra la scultura e la pittura, prende finalmente partito: nell’ottobre dell’anno stesso partirà per Roma per studiare gli antichi. Non era una decisione che un giovane artista ambizioso potesse prendere a cuor leggero. A Venezia la scultura eta considerata un’attività artistica meno liberale e dotta della pittura: più legata a servitù ornamentali ed a tecniche artigianali, e compromessa con arti «minori » come il giardinaggio, l’arredamento, la ceramica. Scegliere la scultura voleva dire rassegnarsi ad un destino mediocre o impegnarsi a rovesciare la situazione. Ma rovesciare la situazione significava contrapporre alla pratica corrente lo «ideale» già identificato col classico dal Winckelmann, dal Sulzer, dal Mengs. Il gruppo statuario con cui il Canova dichiarava la propria scelta e si presentava per la prima volta al pubblico veneziano tra gli artisti «accademici» deve dunque interpretarsi come una mossa polemica, un enunciato di poetica, una proposta di riforma. Al di là del mito classico e del motivo moderno, il vero tema del gruppo è la Scultura. Dedalo era il prototipo dello scultore, lo scultore il prototipo dell’artiere: facile, dunque, l’associazione della sua figura con quella dello scultore-artigiano, dell’abile «tagiapiera» veneziano. Ai suoi piedi, anzi sotto, si vedono gli arnesi tradizionali dell’arte, lo scalpello e il mazzuolo; ma l’artista è anche un inventore e un fabbro, intento ad un ingegnoso e complicato artificio, le false ali che ha fabbricate ed ora sta mettendo in opera a furia di cera e di spago. La sua fisionomia non ha nulla di classico, è tipicamente moderna: un ritratto, forse, o più probabilmente una «testa di carattere» deformata da una smorfia che non denota certamente l’ispirazione del genio, ma l’impegno attento di chi esegue un lavoro manuale. Nulla di più probabile che il Canova si sia ispirato ad un qualche repertorio di «fisiognomica», una scienza che, dopo i trattati del Parson e del Lavater, andava di moda: comunque, è indubbia l’intenzionale, polemica opposizione del «carattere» (Dedalo) e dell’«ideale» (Icaro). L’accostamento di un giovane e di un vecchio, abbastanza frequente nel Seicento e nel Settecento, adombra generalmente il contrasto di ideale e pratica: e la scultura veneta del tempo era tutta «di pratica», tanto povera di «ideale» quanto fornita di espedienti e di virtuosismi tecnici per adattarsi alle più diverse applicazioni ornamentali. La vecchia generazione dei «pratici» aveva ridotto l’arte all’artificio; ma il giovane (che forse raffigura, idealizzato, lo stesso Canova) calpesta le false ali ingegnosamente conteste, tiene in mano come per gioco una penna ed un pezzo di fune e, mentre sorride de]l’inutile armeggiare del vecchio, è tutto assorto nella visione, che già sembra abbacinarlo, della gran luce del sole, in cui volerà tra poco. Di sotto l’ala che è a terra spuntano foglie e fiori: l’artificio tecnico sovrasta la natura, ma l’ideale sovrasta l’artificio. Quando il Canova lavorava al gruppo, il suo protettore Giovanni Falier già progettava di mandarlo a studiare a Roma; ed il giovane era riluttante, diceva che «la natura si trova ovunque». Ma non era un segno di attaccamento ai suoi maestri veneziani, il cui pittoricismo rococò non era nient’affatto naturalistico: la natura che «si trova ovunque» era semplicemente il dato dell’esperienza empirica, l’inevitabile traguardo cli partenza per la salita verso lo «ideale», che era al di là di ogni esempio storico, anche dell’antico. Alla garbata polemica verso gli scultori veneziani del tempo si accompagna una proposta di riforma. Il Settecento, a Venezia, è notoriamente un secolo di riforme culturali: in pittura, si comincia con la riforma del Piazzetta e si seguita con quelle del Canaletto (la veduta oggettiva) e di Pietro Longhi (il soggetto moderno); in architettura, c’è la riforma del padre Lodoli divulgata da Memmo, autore in proprio di un progetto di riforma delle corporazioni artigiane; nel teatro, c’è la riforma del Goldoni. Più che innovazione radicale, ciascuna di queste riforme voleva essere revisione critica, scrutinio di valori, ricerca di un nucleo sostanziale al di sotto dell’esuberanza dell’estro, della destrezza esecutiva del rococò. La riforma della scultura la propone il Canova, e non consiste soltanto nello stare ai fatti e nel dire in limpida prosa quello che altri avrebbero cantato in versi e in musica, ma nel demitizzare (tecnicizzandolo) il soggetto mitologico per risalire poi dall’inadorna oggettività del fatto ad una astratta, «ideale» funzionalità della forma. Nella Euridice del ’73 aveva tentato, per tutt’altra strada, il superamento della teatralità barocca: dal trucco scenico, prologo-epilogo, del viluppo di fiamme da cui esce una mano a ghermire la bella donna, passava d’un tratto, come per un sùbito rapimento, allo straordinario, mozartiano a-solo, altamente melodico e patetico, del nudo arcuato e fremente. Solo più tardi si renderà conto che la riforma della scultura non può essere una questione di bel canto, di raffinamento dei modi correnti: per dare alla forma plastica una struttura «ideale» bisogna rassegnarsi a passare per la logica del discorso prosastico e ritrovare il senso concreto delle cose, il bello non potendo essere altro che una forma superiore della ragione. Benché non potesse conoscere, se non forse per sentito dire, la tesi dell’autonomia strutturale della figurazione plastica esposta dal Lessing nel Laocoonte (apparso nel 1766, ma tradotto molto più tardi), progettando il gruppo di Dedalo e Icaro il Canova deve essersi posto il problema di come un evento possa essere rappresentato in scultura, cioè in un contesto formale che si dà all’occhio come un tutto unitario e che dunque deve risultare da un sistema di rapporti formali tutto diverso da quello con cui si snoda ed articola, per successivi e concatenati episodi, una narrazione poetica. Analizza la meccanica dell’azione: la duplice rotazione del corpo di Dedalo intorno al perno del pugno chiuso, in modo che tutte le membra partecipino del controllato sforzo della trazione del filo; e il cedere e, nello stesso tempo, l’irrigidirsi e il resistere del ragazzo. La testa arrovesciata, indicando il distacco interiore e quasi il fastidio o il compatimento del giovane per quel darsi da fare del padre col trucco delle ali di cera, segna anche il vertice «ideale > del gruppo e ne rivela, al di là della ben congegnata meccanica dell’operazione, il significato eroico. Perciò insistono sulla stessa verticale il volto presago e già quasi abbagliato dalla vampa mortale e la mano che tiene, come un vano trastullo, la penna e la fune (un particolare aggiunto, che manca nel gesso conservato a Possagno): due temi o momenti (inutilità dell’artificio e, impulso interiore, ideale) che vanno afferrati assieme, combinati. Lo scarto del volume ovoidale della testa, che pesa tutto sulla verticale d’appoggio, è compensato dalla parte opposta dall’angolo sporgente del braccio di Dedalo, il cardine di tutte le forze combinate ed agenti. Accenna invece all’impercettibile cedimento alla forza traente del filo la gamba flessa, col ginocchio che s’accosta a quello del padre. Ma se il corpo del ragazzo è tutto modellato entro due piani paralleli e frontali, il corpo del vecchio è costruito per linee incrociate, a X, in profondità: ed il punto d’incontro è il pugno chiuso, che tiene e tira la fune. Ed è facile vedere che questa composizione chiastica, che si sviluppa in alto nelle ampie aperture angolari delle braccia, non è altro che la vecchia composizione a spirale, ridotta e schematizzata in un combinato movimento dì rette e di angoli. Anche qui la testa e la mano insistono sul medesimo asse, sicché l’espressione intenta del volto rimanda immediatamente al gesto cauto, controllato del pugno; ma l’asse termina giusto nel malleolo del piede portato innanzi, la cui brusca torsione dà il via alla rotazione della figura. Testa e piede emergono allo stesso piano di affioramento, al di qua del piano mediano, e puramente «ideale», suggerito dalla corda tesa: sono le due punte realistiche con cui la figurazione esce dallo spazio figurativo, così chiaramente delimitato dalle braccia e dal filo, ed entra nello spazio empirico, esistenziale. Movimento avvolgente del padre, dolce ma fermo ritrarsi del figlio: è questo certamente il motivo psicologico dominante anche se, molto più del contrasto dei sentimenti, interessa all’artista il tema dell’educazione: Icaro potrebbe essere Achille, Dedalo Chirone. Ed il contrapposto pratica-ideale si preciserebbe nell’altro, insegnamento-vocazione. Quasi tutta la critica identifica l’intenzionalità riformistica del Canova giovane con un ritorno alle origini cinquecentesche della scultura veneziana, al Vittoria: più che nella modulazione pittorica del modellato di superficie, il riferimento vale, ed entro limiti molto ristretti, per l’impostazione delle figure su poche, semplici direttrici strutturali. Molto più importante è indubbiamente la trovata strabiliante (ma che avrà un lungo seguito nella scultura del Canova) di negare alla forma plastica il privilegio della centralità, relegandola ai margini di uno spazio vuoto, a cui il tracciato quadrangolare delle braccia di Dedalo e del filo restituisce, in negativo, la compattezza e l’angolarità prismatica del blocco di pietra. La forma plastica si profila così per larghi piani distesi al di là del vuoto lasciato dalla materia distrutta, come uno schermo solido tra lo spazio che racchiude e quello su cui si profila; e se certamente recupera una consistenza oggettiva, di cosa, questa si blocca nell’invariabilità di una forma, che non può essere che quello che è, né può mutare con il mutare delle circostanze di spazio e di luce. La giustapposizione di concavo e convesso tra il busto dì Dedalo ed Icaro intorno al vuoto che separa i due corpi è tale che, se l’uno è in luce, l’altro è in ombra, ma il rovesciamento della situazione luminosa non muta il rapporto. Si tratta dunque di una struttura fondamentalmente tonale, com’è provato dal fatto che là dove la forma emerge fuor dello spazio astratto del blocco svuotato assume necessariamente un’accentuazione luministica: ciò che spiega la radice tizianesca, molto più che vittoriana, della nuova struttura plastica del Canova. Perché Icaro ha in mano. una penna ed un pezzo di fune? S’è detto, per gioco; l’adolescente inesperto gioca con quello che dovrebbe essere lo strumento della sua salvezza, o forse sa che per volare nel cielo dello «ideale» o del «sublime» ci vuol altro che ali di cera e di penne legate con lo spago. Dal punto di vista formale, la penna forma una punta che richiama, a sinistra, l’angolo vivo del gomito del vecchio. Ma lo spago? È in rapporto di simmetria con il perizoma di Dedalo e ne ripete linearmente le pieghe che spezzano le curve in segmenti rettilinei, come se fosse fatto di stoffa rigida o, più probabilmente, di cuoio. È dunque il modello, lo schema ideale di quella forma, e non di essa soltanto perché il girare del perizoma, fondamentale per la rotazione del corpo, è quanto rimane della composizione a spirale tipica della scultura rococò. A maggior ragione la funicella tesa lungo tutto il primo piano a delimitare geometricamente il vuoto tra le due figure vale come modello o principio ideale di tutto lo sviluppo formale del gruppo. Il filo teso è una linea retta, la più semplice delle forme geometriche; ma è anche l’elemento determinante della funzionalità compositiva; ed è, infine, un oggetto ben definito, una funicella o, nel gruppo marmoreo, un tondino di ferro. In tutta la scultura del Settecento, dal siciliano Serpotta al veneto Bonazza l’inserto di elementi oggettivali (da prelievo diretto o dal calco o da copia) è un procedimento quasi abituale; ed è evidente che l’inserto funziona come un test, una prova ad evidentiam della credibilità di una immagine, per se stessa difficilmente credibile. Dal punto di vista figurativo l’inserto oggettuale si ricollega palesemente alla natura morta e specialmente al trompe-l’oeil: lo stesso Canova, del resto, aveva esordito scolpendo, nel 1772, due cesti fiori e di frutta per il giardino del suo protettore, Giovanni Falier. Dal punto di vista iconologico l’inserto ha generalmente significato d’attributo: come, per esempio, lo scaldino, la lanterna e il soffietto nello Inverno del Bonazza. L’attributo è una connotazione invariabile, una costante: la ruota di santa Caterina, il calice della Fede, la clessidra e la falce del Tempo. Può accadere di trovare la stessa evidenza oggettuale, come di ricalco, in certi particolari del costume (trine, parrucche etc.) e, in questo caso, l’origine del motivo è barocca, berniniana; sta ad indicare che la statua è situata in uno spazio assolutamente normale, lo stesso in cui si trova lo spettatore. Se appare trasfigurata dall’estasi o rapita da un vento impetuoso, è perché tale è lo stato di grazia, l’alone spirituale che determina intorno a sé la figura. Nel Settecento la testualità descrittiva dei particolari ha spesso valore di connotazione sociale, ma pur sempre iconologica: è ben noto che certe virtù sono una prerogativa di classe. In ogni caso, l’oggettività e l’indeclinabilità formale degli attributi autorizzano una libertà pressoché illimitata nella allegorizzazione delle figure: il Serpotta per esempio, fissati che abbia (e magari isolati dal contesto mediante la doratura) certi attributi obbligatori, si compiace di raffigurare una virtù o una santa come una graziosa, giovane donna vestita all’ultima moda. Ed è facile intendere come questo rapporto dì attributo obbligato e allegorizzazione libera sia tanto più frequente nella scultura decorativa, in cui minore o minima è l’importanza del soggetto. L’Inverno del Bonazza, poi, è un tipico esempio, tra i molti, di allegoria non concettuale, e sviluppata al livello del «genere»: la figura «di costume» (l’uomo intabarrato) ed una natura morta in trompe-l’oeil (lo scaldino, la lanterna e il soffietto), sebbene non appartengano al repertorio dell’allegorismo tradizionale, formano tuttavia un’allegoria, ma una allegoria d’un tipo nuovo, che non ·si produce secondo un iter rettorico, rivolto a magnificare la bellezza di un concetto, bensì secondo l’agile meccanismo delle associazioni mentali, che avevano descritto illuministi inglesi e che in Italia era stato studiato da Giuseppe Parini anche in rapporto alle strutture del linguaggio e dello stile letterario (per esempio, al rapporto tra sostantivo e attributo). Nell'arte figurativa il percorso associativo- combinatorio della «mente attiva» si identifica con l’andamento sinuoso e a spirale e con le oscillazioni e le vibrazioni coloristiche del rococò; ed in questo senso era stato teorizzato come generatrice formale dallo Hogarth, che nella «linea ondulata e serpentina» individuava il principio universale del bello, comune ai fenomeni della natura ed a quelli del costume e della moda, cioè della vita di una società che ha le sue radici e i suoi modelli nella natura. Non poteva ignorarlo il Canova, benché a quell’epoca la sua cultura fosse tutt’altro che raffinata (ne fanno fede gli sgrammaticati appunti del viaggio e del primo soggiorno a Roma): aveva sotto gli occhi, a Venezia, i «soggetti moderni» dì Pietro Longhi, in gran parte ispirati dallo Hogarth. Non aveva neppur bisogno di leggere il trattato (The Analysis of Beauty, 1753), tradotto e pubblicato in italiano nel 1771: gli bastava osservare nel frontespizio la riproduzione a stampa dell’autoritratto del 1745, che era una vera e propria dichiarazione di poetica, la chiave di tutto il discorso. In primo piano si vede una tavolozza, e sulla tavolozza, una linea ondulata e, in tutte lettere, la scritta: the line of beauty. Era evidente che il precetto si riferiva soltanto alla pittura: e non è affatto escluso che, per la pittura, il Canova lo accettasse: un ritratto quasi caricaturale come quello dell’antiquario Svayer, dipinto in quegli stessi anni, dimostra che conosceva benissimo la ritrattistica inglese, e più ancora quella dello Hogarth, del Gainsborough o dello Highmore che quella, aulica e italianizzante, del Reynolds. Non si propone affatto di polemizzare contro il principio stilistico del rococò, ma soltanto di distinguere tra il principio della pittura e quello della scultura. Come lo Hogarth, nel suo autoritratto programmatico, aveva posto la linea ondulata come principio formale della pittura, così il Canova, in un gruppo statuario in cui enuncia il suo concetto della scultura, pone nella stessa evidenza la linea retta. Ma la distinzione, benché sembri concernere soltanto la peculiarità tecnica delle due arti, implica il superamento del «pittoresco» del rococò attraverso la più lucida razionalità della scultura. La linea ondulata è divagante e digressiva, intreccia relazioni tra le cose, ma non le individua e definisce. Non soltanto segue i diversi percorsi delle associazioni delle idee ma i giri e rigiri apparentemente oziosi dell’immaginazione: come tale finge di biasimarla lo Sterne per lodare ironicamente, come modello del racconto letterario, la linea retta («il sentiero dove devono camminare i cristiani, dicono i teologi: l’emblema della rettitudine morale, dice Cicerone; la linea migliore, dicono i piantatori di cavoli; la più breve che possa tracciarsi da un punto all’altro, dice Archimede. Signore mie, vorrei che ve ne rammentaste quando dovrete farvi gli abiti per il vostro compleanno». Tristan: Shandy, 1759, lib. VI). Lo Hogarth aveva assimilato la pittura alla narrazione e al teatro; non e mai la cosa, ma una sua proiezione più o meno distinta sullo schermo della mente e su quello, che lo rappresenta, della tela: e neppur tanto la proiezione della cosa, che non può mai essere veduta da sola, ma di un insieme di cose che stanno o si pongono in relazione tra loro, come appunto si spiega nel trattato; sicché il bello non può essere localizzato in una singola cosa o figura, ma nel modo con cui si trascorre senza sosta dall’una all’altra. Sarà dunque, il bello, un Certo non-so-che, un’intrinseca virtualità che ha la cosa di mettersi in relazione, in sintonia con le altre: un movimento continuo o un ritmo, precisa il Webb (An Inquiry into the Beauties of Painting, 1760), che a rigore non potrà neppur più dirsi Bello, ma Grazia. La linea retta nel gruppo canoviano è una linea funzionale, la corda di trasmissione dì un sistema cli forze combinate; ed è un oggetto reale, ma un oggetto reale che ha la invariabilità, l’assolutezza formale della retta. Dunque la scultura non produce immagini ma oggetti-forme; non rappresenta uno spazio immaginario ma fa cose che stanno, come forme assolute, in uno spazio relativo. La scultura pittorica, anzi pittoresca del rococò trasfigura l’oggetto dandolo in uno spazio più aperto, più ventilato, più luminoso del reale: uno spazio che non si vede perché deve seguitare «naturalmente» e senza distacco il reale nell’immaginario, ma che si rivela nello sbattimento dei veli pieni di vento, nel palpitare delle carni sazie di luce. Per il Canova, invece, non c’è prospettiva, illusione spaziale, scenografia, teatro. La forma plastica non rappresenta la figura, ma la sublima, ne trasforma l’essenza. Non le crea attorno una diversa dimensione di spazio, un alone prospettico; la cala e l’isola nello spazio reale e, isolandola, la idealizza. Rimane incongrua, inassimilabile quanto le forme del rococò erano invece pronte a legarsi, confondersi, intrecciarsi con le sembianze naturali. La «bellezza» della forma del Canova è proprio la sua incomunicabilità, impenetrabilità, irrelatività: il suo porsi come non-esistente e non-spaziale nello spazio dello esistente. Non v’è irrelatività se non oltre l’esaurimento delle relazioni possibili. Il sistema formale del rococò era aperto e continuo: tutto un intreccio e un rilancio di relazioni vere e immaginarie. Anche il gruppo di Dedalo e I caro nasce come un sistema aperto, con le due figure che si sfiorano appena e lasciano il vuoto in mezzo; ma il filo teso, nella sua triplice qualità di linea- forma-oggetto, chiude ì1 sistema e ricostruisce idealmente il volume chiuso del blocco. Ma il blocco non c’è più, c’è soltanto il volume: la materia si è come ritratta nel fondo, oggettivandosi e idealizzandosi nelle figure. La chiusura del sistema risolve tutte le relazioni nella logica della propria funzionalità, ma il momento delle relazioni multiple, infinite, il momento espansivo o della pittura, rimane il necessario punto di partenza del processo di contrazione e sublimazione oggettuale. Si spiega così il rapporto, tanto importante in tutto lo sviluppo artistico del Canova, tra i bozzetti intensamente pittorici e le levigatissime opere statuarie. Non si tratta affatto, come si seguita a ripetere, di uno sciagurato distacco tra la fase geniale dell’improvvisazione ideativa e la fase meccanica della esecuzione, ma di un processo (il processo che il Canova stesso chiamava della «esecuzione sublime», evidentemente opponendola alla esecuzione «virtuosa») che va da una spazialità tutta fatta di relazioni ad una forma-oggetto che risolve in sé ogni relazione spaziale, si racchiude in un involucro impenetrabile, si pone come presenza altamente problematica dell’ideale nel reale, dell’assoluto nel relativo. [1969]

LA TOMBA DI PAPA GIULIO Il non-finito è una qualità dello stile plastico di Michelangiolo, una esigenza della sua poetica neoplatonica, l’espressione della sua insofferenza del limite della materia e della forma stessa rispetto alla trascendenza del «concetto». Come tale è stato studiato, ma nell’ambito delle singole opere che appaiono e non sono incompiute, perché sono tali soltanto rispetto a un processo tecnico che non consegue e sposta continuamente il proprio fine di «mimesis»: e lo sposta, appunto, dalla mimesi della cosa alla mimesi dell’idea, Il problema del non-finito ha invece un orizzonte molto più largo, che implica una diversa concezione dell’arte, non più intesa come prodotto dell’ingegno o della sapienza dell’artista, ma identificata in toro con la sua esistenza: e questo è il fatto nuovo che pone Michelangiolo alla radice di tutta una tradizione di pensiero al cui termine, in epoca romantica, sarà l’affermazione esplicita della necessità dell’incompiuto, dell’irraggiungibilità dell’ideale con i mezzi dell’arte, dell’immancabile scacco dell’artista e, poiché l’artista è il «tipo» del genio, della condizione contraddittoria e tragica del genio. Così l’arte sarà l’espressione del continuo aspirare dell’anima a qualcosa che la mano non può compiere e, proprio come tale, verrà contrapposta agli altri modi del fare umano, sicché lo «stile» sarà il superamento della tecnica, o, poiché sempre vincolato alla tecnica, una tecnica trascendentale. Già nella poetica del «Sublime», nata dall’interpretazione che di Michelangiolo si dà nel tardo Settecento, specialmente in Inghilterra, e poi più espressamente nelle poetiche romantiche, tutta l’esistenza dell’artista appare orientata alla creazione di un'opera immensa, universale, che non verrà mai compiuta anche perché, se mai lo fosse, finirebbe per l’artista ogni ragione di ricerca e quindi d’esistenza; e sarebbe, per di più, incomunicabile, come il «chef d’oeuvre inconnu» di Balzac, ch’è soltanto un groviglio di segni indecifrabili perché riproduce la realtà esistenziale nel suo attuarsi e questa non può essere contenuta in una forma conclusa. Certo ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni, tracce, frammenti della grande opera «segreta», che seguita a crescere dentro e non vedrà mai la luce. L’arte è la totalità dell’esistenza o dell’esperienza, ma l’esperienza non sarà totale finché non comprenda anche, e realmente vissuta, l’esperienza ultima e risolutiva della morte: soltanto dopo la morte l’artista potrebbe, per assurdo, compiere la propria opera. Per Michelangiolo l’arte è la totalità dell’esistenza perché discende dalla storia, si attua nella realtà naturale del presente, tende a un fine d’elezione al di là della vita; e poiché il cielo implica la morte fisica, l’esistenza spirituale è quella che si vive nella contemplazione e nel desiderio della morte. L’interpretazione del non-finito michelangiolesco potrebbe dunque essere questa: se compiuta può essere soltanto l’opera che rechi in sé l’esperienza vissuta della morte, l’incompiutezza dipende dal fatto che, nella prospettiva umana, la morte si dà come virtualità, prefigurazione, attesa, non come esperienza. Più che il concetto platonico del bello incorporeo e del conflitto cli spirito e materia, la causa del non-finito è il pensiero della morte come dimensione indefinita, ma non per questo meno reale, dell’esistenza: le cose che si fanno rimangono qui, nel mondo, ma hanno in un «di là» la loro causa e il loro fine. L’opera eternamente incompiuta (ma anche l’universo appare ormai incompiuto, in eterno divenire) diventa così la «poetica» dell’artista: una poetica che non collima più con le opere realizzate e si pone come intenzionalità senza fine, che tanto più si pretende verso un obbiettivo impossibile quanto più si cerca di chiuderla in una forma finita. Ricerca senza fine, pensiero e presenza costanti della morte, inevitabile scacco dell’esperienza e in primo luogo dell’esperienza storica, l’antico, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un assunto teorico e neppure da una filosofia: se così fosse il non-finito sarebbe, come più volte si è detto, il vero finito, mentre il non-finito di Michelangiolo è tale rispetto a un’altra opera, in perpetua gestazione, che rimane allo stato di virtualità e come tale condiziona, dal profondo, tutte le altre. Solo se l’intenzionalità dell’artista sia fermamente, ma invano, rivolta al compimento della grande opera ha luogo lo scacco e con esso la qualificazione tragica del genio. Ora l’opera incompiuta, lo scacco di Michelangiolo è veramente un’opera ideata e più volte incominciata e interrotta, per cause che alla superficie coincidono con circostanze esterne ma nel profondo sono interne all’artista, che in realtà non vuole e non può compierla. L’opera è quella che ha per tema fondamentale la morte: la tomba di Giulio II. Essa occupa, con le sue agitate vicende, i quarant’anni della piena maturità di Michelangiolo: e termina con un insuccesso o, quanto meno, con una soluzione di compromesso, deludente: la tomba così com’è stata realizzata in San Pietro in Vincoli. Il problema della tomba dì papa Giulio si può condensare in tre domande: com’è accaduto che le difficoltà esterne siano diventate ostacoli e censure interiori, fino a porre l’opera oltre il limite del fattibile e a fare di essa la polarità negativa, benché necessaria, nella corrente d’ispirazione dell'artista? perché, dopo quarant’anni di ricerca smaniosa, questi s’accontentò di un compromesso quasi mortificante? dopo questo esito positivamente infelice, il problema dell’opera incompiuta scompare dalla coscienza dell’artista o si identifica con un altro progetto? Gli ostacoli che determinano l’interruzione e il rinvio della esecuzione della tomba non sono, neppure alla superficie, così occasionali se, in sostanza, si concretano nell’assunzione di altri lavori, in primo luogo affreschi della Sistina. Michelangiolo li intraprende contro voglia, per puro spirito d’obbedienza; ma non si può dire ch’essi rimangano un’opera di ripiego, subordinata rispetto a un altro, predominante interesse. Negli affreschi della Sistina, come poi nella cappella Medicea, trasferisce contenuti ideologici e perfino spunti formali originariamente destinati alla tomba: quando, ultimati quei lavori, torna al progetto incompiuto, quei remi sono ormai spenti, svuotati, incapaci di sostenere la carica del furor. E vero anche che tutte quelle opere portano, per riflusso, contributi al progetto inattuato, ma questo non fa che complicare le cose: infatti, ad ogni ripresa, Michelangiolo cambia tutto), dal programma iconografico alla concezione formale. Il primo progetto, del 1505, è un mausoleo, cioè un organismo plastico-architettonico isolato nello spazio, degradante verso l’alto con tre piani, e avente, dentro il basamento, un sacello funerario ellittico. Lo si sarebbe voluto collocare nel coro di San Pietro, incominciato a costruire dal Rossellino e rimasto incompiuto. Al compimento del coro si oppongono difficoltà obbiettive, ma si pensa di risolverle ingrandendo il programma e cioè erigendo intorno alla tomba un vero e proprio tempio sepolcrale. Ma il progetto prescelto, del Bramante, si trasforma presto in un piano di ricostruzione dell’intera basilica, in forma di croce greca, con una grande cupola centrale e quattro minori. Fino a questo momento il centro ideale della costruzione è sempre il mausoleo michelangiolesco. È vero che il Bramante, certo per ordine del papa, pone al centro la Confessione di San Pietro; ma questa soluzione, che poi si dimostra irrealizzabile e dà luogo alla trasformazione radicale del piano bramantesco ricostruita dal Forster non contraddice affatto alla suggestiva tesi del Tolnay, per il quale si sarebbe pensato, almeno in un dato momento, di riunite in un solo monumento la tomba dell’apostolo e quella del grande pontefice regnante: quanto a Michelangiolo, questo proposito di fondere il tema storico-ideologico a quello della vittoriosa potenza della Chiesa, non era troppo conforme al suo neoplatonismo. La tomba sarebbe stata così un doppio monumento, il cui significato sarebbe stato il trionfo della spiritualità cristiana sul tempo, sul mondo, sulle forze contrarie. L’assunto ideologico si allarga e con esso si moltiplicano i significati simbolici, o almeno le possibilità le possibilità d’interpretazione; ma la funzione rappresentativa della opera passa dal mausoleo alla basilica, e non si può non riconoscere che questo trasferimento del valore a un maggior complesso formale era già, in mica, nel mausoleo progettato da Michelangiolo. Il vero terna della sua ispirazione, infatti, non è Giulio II, né San Pietro, né il trionfo della Chiesa ma il monumento in sé come espressione formale di un valore storico-ideologico: e il monumento per antonomasia, nella concezione classica, è il sepolcro, la forma insieme plastica e architettonica del mausoleo. Quando si accinge a studiare il primo progetto, il suo entusiasmo per l’antico è al calor bianco: l’antico è la storia portata fuori dal tempo, proiettata nella dimensione dell’eterno. Il monumento, che è insieme memoria o rievocazione della persona o dell’evento storico e consacrazione del fatto storico come valore universale, è una creazione tipica dell’antichità classica: il mausoleo del pontefice, celebrando una grande figura storica ed elevandola al cielo delle idee eterne, è il tipo ideale del monumento, l’espressione suprema di quel sincretismo di classicità e cristianesimo ch’è alla base della cultura neoplatonica di Michelangiolo. Le figure alternate di Vittorie e di Schiavi, nel primo ordine, rendevano manifesta, ad un tempo, l’idea classica del trionfo «storico» e quella cristiana della vittoria finale dello spirito: collegando la gloria del pontefice guerriero alla santità dell'apostolo fondatore della Chiesa romana, il monumento di Giulio II sarebbe stato l’immagine visibile del fondamento storico, dell’autorità spirituale, della potenza reale della Chiesa. Il proposito di Michelangiolo, infine, era di resuscitare il tema classico del monumento allo stesso modo che, un secolo prima, Donatello aveva riconquistato alla cultura umanistica il tema classico della statua. Ma se la statua è soltanto scultura, il monumento è insieme architettura e scultura. È provato che l’idea di ricostruire San Pietro in forme monumentali, anzi di farne il grande modello dell’architettura monumentale, ha la sua prima origine nel progetto michelangiolesco per la tomba di papa Giulio; ma nel momento stesso in cui si decide la ricostruzione del massimo tempio della cristianità si decide anche che esso, e non più il mausoleo del papa, sarà il monumento simbolico e rappresentativo nel senso classico del termine. L’intenzione esplicita del Bramante di fondere in una struttura unitaria la basilica di Costantino e la cupola del Pantheon dimostra che l’idea e la destinazione ideale del monumento sono già passate dalla tomba alla chiesa. Ed è questo, determinato dal carattere stesso del primo progetto del sepolcro, il primo scacco dell’impresa di Michelangiolo. Il progetto del 1513 presenta, rispetto a quello del 1505, modificazioni sostanziali. Poiché la tomba non sarà più al centro di San Pietro, cade la ragione di concepirla come un organismo plastico e costruttivo autonomo. Non essendo più libera nello spazio, non ha più uno spazio interno; conserva invece uno sviluppo volumetrico, ma su tre lati soltanto, mentre il quarto si addossa e rientra nella parete. La tomba si riaccosta così alla concezione trecentesca e quattrocentesca, quindi cristiana, del sepolcro incorporato nei muri perimetrali della chiesa. Ma scompare anche l’allegoria d’ispirazione classica delle due figure del Cielo e della Terra poste al sommo della tomba: la struttura e la figurazione che ne prendono il posto — una specie di grande ancona a nicchia con la Madonna e il Bambino entro una mandorla — sono d’ispirazione tipicamente cristiana. È vero che la trasformazione è palesemente in rapporto con la volontà espressa dal papa di essere sepolto in una cappella dedicata alla Natività della Madonna; ma, tra le cause del mutamento strutturale e formale, è fondamentale l’esperienza compiuta dall’artista con la decorazione a fresco della volta della Sistina negli anni tra il 1508 e il 1512. Osserva giustamente il Tolnay che, con l’ideazione dell’ancona o «cappelletta» e il conseguente mutamento del rapporto proporzionale tra il primo e il secondo ordine «lo slancio gotico sembra rinascere» e con esso riaffiora il sottostrato di spiritualità medievale, sempre latente sotto la cultura classica di Michelangiolo; ma questa evoluzione dell’ispirazione implica il problema, che Michelangiolo aveva appena affrontato nella Sistina, dell’integrazione di una spazialità figurativa e architettonica alla superficie di una parete. Il progetto del 1516 segna un altro passo verso l’annullamento della composizione volumetrica e l'integrazione dell’organismo plastico alla superficie. Ora la tomba non è più che una costruzione frontale a due ordini con brevi risvolti laterali. Il progetto è contemporaneo agli studi per la facciata di San Lorenzo né può altrimenti spiegarsi la trasformazione della tomba in una specie di «mostra», che inquadra bensì le statue in un telaio di riquadri proporzionali stretti da possenti membrature, ma di esse rispetta l’autonomia tematica e plastica, come fossero le stanze chiuse di un poema. Un altro motivo celebrativo che scompare quasi sostituendo un mistero doloroso a uno glorioso, è quello della figura del pontefice, prima seduto in trono sul sarcofago a mostrare il trionfo della gloria sulla morte; ora la figura del papa è ai piedi della Madonna, sorretta da due angeli come il Cristo nella Pietà. Se si pensa che, nell’insieme dell’opera plastica michelangiolesca, la Pietà è sempre un tema intensamente lirico è facile intendere come il porla al centro della tomba sia sa indizio del graduale sovrapporsi di uno spiritualismo cristiano allo storicismo. Da questo momento l’interesse di Michelangiolo per quella che doveva essere l’opera suprema della sua vita va sempre più declinando. Nel 1524, quando gli eredi di papa Giulio minacciano d’intentare un processo per inadempienza, è sul punto di vendere tutti i marmi, restituire il denaro, abbandonare definitivamente l’impresa; poi decide di concludere il lavoro nel modo più sbrigativo, abbassandosi fino a ricalcare schemi tradizionali come quelli delle tombe di Pio II e di Paolo II. La rinuncia ha un motivo inconfessato ma preciso: nella primavera di quello stesso anno Michelangiolo aveva messo mano all’esecuzione delle sculture per la cappella Medicea, l’opera che segna il momento più alto della sua lunga meditazione sulla morte e l’immortalità dell’anima. Che una relazione esista con il progetto ridotto del -1525, che gli eredi del papa respingono e l’artista non difende, è dimostrato dal fatto che, in esso, la statua del pontefice è seduta, forse in una nicchia, come quella di Giuliano e di Lorenzo nella Sacrestia nuova. L’accento cade soprattutto sull’architettura, sul suowspaguig_aSUiattto e quasi soltanto delineato: in esso le statue appaiono come sospese e il loro chiaroscuro è, potrebbe dirsi, il medio proporzionale tra gli estremi opposti, di luce e di tenebra, delle membrature e degli specchi piani dell’architettura. È una concezione idealmente platonica, e al neoplatonismo fiorentino si ricollega la concezione stessa della morte come rinascita o eterna giovinezza dell’anima. Il tema della morte, infine, si sviluppa nella cappella Medicea in una direzione affatto diversa da quella che aveva ispirato i primi progetti della tomba del papa. Il progetto seguente, del 1532, non è uno sviluppo del precedente, ma un ritorno all’idea del 1516. Michelangiolo si obbliga a terminare i lavori in tre anni e s’impegna a fondo; ma il tema ideologico è mutato. Nelle statue degli Schiavi per il basamento, scrive il Tolnay, «si esprime con veemenza un’idea nuova dell’opera dominio e schiavitù». E l’idea nuova, nel progetto che pure ricalca un vecchio schema, consiste nell’accentuare la figuratività e perfino la delle ligure in rapporto, o piuttosto in contrasto, con il fondo architettonico. Gli Schiavi dell’Accademia di Firenze sono tra gli esempi più citati del non- finito michelangiolesco: sono ancora imprigionati nel masso aggredito a furia di scalpello e le figure appena sbozzate sono blocchi di materia in cui si intravede, come un principio di animazione vitale, l’immagine umana. Infine, quanto più l’architettura si astrae in una pura delineazione spaziale, in un telaio geometrico e prospettico, tanto più la scultura si appesantisce di masse quasi informi, accusa l’inerzia della materia, elimina la proporzione o l’equilibrio della forma. Quando lavora agli Schiavi, Michelangiolo ha già in mente il Giudizio Finale (lo comincerà infatti nel 1534), che sarà appunto una composizione ritmica di masse in tensione, animate da un ritmo di ascesa e di caduta che le sostiene in uno spazio ormai libero da ogni determinazione prospettica o architettonica. Ma sarà anche il Giudizio a esaurite la ricerca della plastica libera, anti-architettonica, che Michelangiolo aveva affrontato negli Schiavi quando, terminata la pittura del Giudizio, Michelangiolo torna ad occuparsi della tomba, cancella quella che, poco prima, aveva fatto; dichiara che, nella tomba, gli Schiavi «a modo olczmo vi possono star oem:»; annulla il contratto e stipula l’ultimo accordo con gli eredi per l’esecuzione con aiuti (altro fatto che dimostra l’oramai avvenuto distacco dell'artista dal progetto) della tomba in San Pietro in Vincoli: nella quale, tuttavia, un osservatore sottile come il Tolnay ha ancora potuto rintracciare, nell’organizzazione formale dell’insieme, un ultimo, vago riflesso del moto ritmico, di ascesa e caduta, del Giudizio. Rimane da vedere quale peso abbia avuto, nell’esistenza artistica di Michelangiolo, la presenza costante, ossessiva, quasi persecutoria dell’idea inespressa della tomba di Giulio II. Non ha senso rispondere che, morto il committente e succedendosi le ordinazioni da parte dei pontefici venuti dopo, l’attuazione del progetto perde ogni ragione d’urgenza e viene perciò sistematicamente posposta ai nuovi impegni di lavoro: se tutto si riducesse a questo, non si spiegherebbero i mutamenti radicali, anche tematici, che evidentemente non dipendono da un progressivo restringersi del programma iniziale. Quanto al fatto che tutte le opere compiute da Michelangiolo tra il 1505 e il 1545 attingano e portino motivi al progetto inattuato, determinando anche nel «concetto» gli sviluppi che il Tolnay ha così bene descritti, si tratta appunto di vedere perché questa specie di osmosi tra le opere in atto e l’opera in progetto abbia finalmente condotto allo svuotamento di quest'ultimo. Infine, bisogna tenere presente che la storia delle vicende della tomba non è la storia di un progetto inattuato, ma di una serie di tentativi falliti: almeno quattro volte (dopo il progetto del 1505, quando eseguisce varie parti decorative; dopo quello del 1513, quando scolpisce i due Schiavi ora al Louvre e il Mosè; dopo quello del 1532, quando eseguisce gli Schiavi della Accademia e la Vittoria; dopo il 1542, quando partecipa all’esecuzione del disegno finale) Michelangiolo ha messo mano all’esecuzione della tomba; e gli Schiavi, il Mosè, la Vittoria sono indubbiamente tra le sue opere più alte. Si tratta dunque dì trovare i motivi profondi dei successivi fallimenti dell’opera. La prima questione da affrontare è, naturalmente, quella della fase conclusiva. Questa coincide esattamente con il tempo degli affreschi della cappella Paolina: la Caduta di Sara Paolo e la Crocifissione di San Pietro. Sappiamo, da una preziosa testimonianza di Vittoria Colonna, che queste due opere nascono da un’assorta meditazione religiosa, quasi da uno stato di estasi. La conversione religiosa di Michelangiolo è ormai un fatto compiuto: l’artista vive nel fervore della «riforma cattolica» di Juan de Valdes e del circolo di Vittoria Colonna. Ha rinunciato a tutto ciò che è «mondano», aspira al1’incontro diretto, personale con Dio: respinge dunque la mediazione della storia (dell’antico) e della natura, sia pure come prove sensibili della provvidenza divina. I due affreschi hanno sicuramente un penso autobiografico: rappresentano i due momenti necessari della vita religiosa, la «conversione» e il «martirio». Infatti, nella nuova prospettiva ascetica, non può esservi vita religiosa senza .«martirio», cioè senza l’esperienza cosciente della morte come passaggio alla suprema elezione spirituale. I due affreschi hanno il ritmo e l’accento della lirica religiosa; anticipano la tensione, perfino il rigorismo manieristi della poesia religiosa del Tasso. Ma in essi, per la prima volta, Michelangiolo fa una pittura che non ripete l’ideale plastico della scultura: i colori sono chiari, tra le masse compositive non esiste una correlazione tettonica, certi scorci sono così rapidi e compendiari da distruggere la plasticità dell’immagine. Michelangiolo non considera più la pittura come un’arte subalterna, ma come il mezzo espressivo più appropriato al fine; e il fine non è la rappresentazione drammatica di un fatto storico, ma l’espressione diretta di una condizione dell’anima, di uno stato di tensione interiore, di un rapimento lirico. In questo stesso momento, però, i pensieri di Michelangiolo si orientano sempre più verso l’architettura, come arte puramente speculativa, che può arrivare a determinazioni spaziali senza la mediazione volumetrica e di moto delle figure, cioè senza passare attraverso la «mimesis» della natura: l’architettura è arte essenzialmente neoplatonica e non è un caso che la vocazione architettonica di Michelangelo si precisi proprio a Firenze e in un momento in cui, anche per la stretta di drammatiche circostanze storiche, l’artista è portato a ribadire, perfino con accenti polemici, il proprio legame con la cultura toscana. Ora, questo biforcarsi dell’interesse dell’artista in due direzioni ben distinte, anzi divergenti —— la pittura come lirica, l’architettura come teoresi — elimina quello ch’era stato, per quarant’anni, l’obbiettivo supremo della sua ricerca, quello a cui aveva mirato fin dal primo «concetto> della tomba di papa Giulio: la sintesi delle arti nell’idea o nel disegno, ma in pratica la sintesi di scultura e architettura perché la pittura, nella prima concezione michelangiolesca, non ha una finalità estetica propria e, come imitazione della scultura, viene ricondotta sotto la categoria dei valori plastici. La crisi del progetto della tomba, infine, non è altro che la crisi della sintesi delle arti che avrebbe dovuto attuarsi in quell’opera. Ma se una sintesi delle arti è concepibile come convergenza di più tecniche in una rappresentazione «universale», che implica una somma di esperienze, perde ogni ragione e perfino ogni possibilità di essere quando l’arte venga pensata come «pratica» spirituale: allora ogni tecnica vale proprio per la propria specificità, anzi tanto più vale quanto meno si presta a una composizione o somma di esperienze ed accentua la tensione spirituale nell’impiego di una prassi. Quando Michelangiolo concepisce la prima idea della tomba si propone di creare, come s’è già detto, un <monumento» nel senso classico del termine: una costruzione storico-allegorica i cui significati, secondo la poetica neoplatonica, dovevano essere plurimi e a diversi livelli. La tomba di Giulio Il è anche la tomba del primo pontefice, san Pietro ( il tema del «parallelo» è tipicamente neoplatonico: nel 1481 il Botticelli aveva raffigurato nella Sistina i fatti della vita di Mosè come prefigurazione del Cristo); il parallelo è anche la prova della continuità di passato e presente, della perennità della Chiesa romana, del trionfo dello spirito sulla materia ecc. V’è anche un significato cosmico: i tre ordini degradanti del monumento formano una piramide al cui vertice il papa seduto in trono domina il Cielo e la Terra. Poiché la natura è inseparabile dall’umanità e la figurazione deve significare tanto sul piano dei valori trascendenti che su quello della storia, l’architettura deve essere integrata dalla figurazione; plastica: i pilastri- cariatidi, in forma di erme, sono la prova della volontà di giungere a una fusione totale di scultura e architettura. Oltre alle statue di Schiavi e di Vittorie del primo ordine, a quelle sedute del secondo, alle allegorie cosmiche del terzo, dovevano esservi rilievi bronzei, verosimilmente con storie della vita del papa con carattere di esempio o di «ecfrasi». Il progetto era una coraggiosa innovazione anche dal punto di vista tipologico; la novità maggiore consisteva appunto nella reciproca integrazione dell’architettura, come rappresentazione storico-allegorica. Michelangiolo non è stato il primo a proporre il tema ideale del «monumento»: pochi anni prima il Bramante aveva cercato di determinare, nel tempietto rotondo di San Pietro in Montorio, il tipo o il modello del monumento puramente architettonico. Nel perfetto equilibrio delle parti, nell’assoluta plasticità di tutti gli elementi, nello sviluppo della composizione modulare il tempietto voleva essere la rivelazione visibile di una legge che, per la sua verità logica, assume valore di domma: la filosofia naturale classica che la rivelazione cristiana assume come logica della creazione e riassorbe nel domma. Il mausoleo michelangiolesco è proprio l’opposto ideologico del tempietto bramantesco: Bramante, nella sua opera costruita sulle fonti, ci dà la immagine di una storia-precetto, senza dramma, e di una natura creata una volta per sempre, senza sviluppo; Michelangiolo, nel suo mausoleo ideato come «antico» ma senza alcun riferimento storico preciso, ci dà l’immagine di una storia ch’è travaglio e sviluppo e che dall’antichità giunge fino a noi e ci oltrepassa. Strano a dirsi, nei primi anni del Cinquecento si ripete tra Michelangiolo e Bramante la stessa polemica sull’idea e il valore della storia e della natura che aveva opposto, nel 1481, nella Sistina, l’inquieto neoplatonismo delle storie bibliche in chiave simbolica del Botticelli al solido, storicistico dommatismo della Consegna delle chiavi del Perugino (e si rammenti che Michelangiolo si è formato nello stesso ambiente neoplatonico del Botticelli e che il Bramante, urbinate come Raffaello, è l’erede del «domma intellettuale» di Piero della Francesca). Sul piano formale i termini della disputa sono chiari: Bramante vuole un’architettura pura, intesa come forma pura che nella chiarezza del proprio limite e nell’equilibrio della propria struttura renda manifesta, formale, una verità dommatica certa come la struttura stessa del cosmo; Michelangiolo vuole un’architettura-scultura, in cui ogni elemento possa trasformarsi in figura e ogni figura in elemento di forza, e che invece del supposto equilibrio del creato manifesti la continua aspirazione alla trascendenza che fa della storia dell’umanità un dramma, una lotta senza riposo. Michelangiolo non era amico del Bramante; tuttavia, quando, trent’anni dopo la morte di lui, succede al Sangallo nella direzione della fabbrica di San Pietro, non esita a tornare alla idea bramantesca della costruzione centrale. Il suo giudizio è preciso: «lui [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non piena di confusione, ma chiara: e schietta, luminosa e isolata intorno... e fu tenuta cosa bellissimo come ancora è manifesto». Il progetto bramantesco era nato come conseguenza del suo primo disegno per la tomba: i volumi vuoti distribuiti secondo una legge di simmetria e proporzione ancora pierfrancescana formavano intorno al sepolcro uno spazio < universale» come quello della volta celeste sottolineando, per forza di contrasto, il movimento drammatico, la densità strutturale e plastica del mausoleo. Al momento di accingersi a studiare un proprio progetto per la basilica, Michelangiolo non può dimenticare che il suo disegno era stato il seme da cui era germogliata l’idea di fare di San Pietro il monumento-simbolo della cristianità universale. Non segue il disegno bramantesco se non nel senso che ritorna allo schema centrale e al suo generico simbolismo; e concepisce la grande chiesa come un organismo plastico unitario, quasi un’immensa scultura in cui la figura scompare per lasciare in vista soltanto le linee di forza che percorrono e sostengono la massa: i grandi pilastri del primo ordine hanno ancora la spinta, la tensione muscolare delle statue degli Schiavi, e le cupolette stanno alla grande cupola esattamente come le statue sedute della piattaforma stavano, nel primo progetto della tomba, al gruppo terminale delle allegorie cosmiche e della statua del papa in trono. Nel primo progetto i termini del problema sono ancora la scultura e l’architettura nella sintesi storico-ideologica del monumento. Nel progetto del 1513 la questione è più complessa. Poiché il monumento deve addossarsi a una parete, non avrà più uno spazio interno e questo sarà compensato in altezza dalla «cappelletta», il problema non è più di collocare un organismo plastico in uno spazio cavo ma di conquistare una superficie piana imponendole il movimento plastico delle figure scolpite. Il fatto che, nel secondo ordine, le statue, prima collocate in posizione frontale, vengano sostituite con gruppi angolari di due statue diversamente orientate (si veda il movimento trasverso del Mosè) dimostra due cose: che l’artista vuole condensare un poderoso movimento di masse plastiche in uno spazio limitato e aumentare il numero delle figure in rapporto alla struttura architettonica. Da un lato il programma appare ridotto perché la tomba non è più un edificio ma la parte di un edificio; dall’altro, e specialmente nel senso dell’espansione nello spazio, è ampliato perché sono aumentate le dimensioni e il numero delle statue. L’abbandono stesso del tema classico apre molte possibilità: un discorso più «moderno» può fare a meno della misura e della concisione classica, articolarsi più liberamente, toccare punte emotive. L’esperienza maturata dipingendo la volta della Sistina non si riflette soltanto nella correzione di alcune soluzioni compositive, come il rapporto tra le figure sedute e la retrostante cornice architettonica, che ora le include: ciò che entra in gioco, combinandosi con la scultura e l’architettura, è la pittura come modo di figurazione più sciolto e illusivo, trascrizione più rapida e sensibile delle immagini mentali. Lo spazio stesso, nel progetto del 1513, è articolato e descritto pittoricamente, con uno slancio dimensionale e con una ricchezza di effetti illusivi che soltanto la pittura può avere suggerito. Tra la scultura e la pittura v’è, notoriamente, un termine medio, che tiene dell’una e dell’altra, il rilievo: tutta la tomba appare infatti concepita come un immenso rilievo, in cui lo spazio perduto in profondità si compensa in altezza e in estensione: lo dimostra con tutta evidenza la figura del papa distesa sul cataletto in uno scorcio palesemente pittorico. È questo, certamente, il momento in cui Michelangiolo punta più decisamente a una sintesi delle tre arti del disegno; ma già si rende conto che la sintesi non può darsi in astratto, bensì nella combinazione delle possibilità specifiche dei tre diversi procedimenti in rapporto alla determinazione di una spazialità visiva. La emotività più intensa del progetto del 1513 può in parte spiegarsi con la recente morte del papa: la morte, prima considerata come un transito spirituale e allegoricamente espressa nelle figure della Terra piangente e del Cielo ridente, è ora una realtà di fatto, che tocca profondamente il mondo del sentimento, suscita il compianto. Ma, appunto, è significativo che, per manifestare la commozione, Michelangiolo ricorra a quei mezzi visivi della pittura che pure, stando alla testimonianza di Francisco de Hollanda, considerava inferiori proprio perché troppo adatti agli effetti patetici. L’ipotesi che, con il progetto del l5I3, Michelangiolo si sia coscientemente proposto una sintesi formale di architettura, scultura e pittura trova, infine, un appoggio indiretto nell'interpretazione che il Condivi dà del monumento: le arti liberali in lutto per la morte del loro munifico protettore. L’interpretazione non trova conferma nell’iconografia delle statue ma, venendo da una fonte così vicina al maestro e probabilmente autorizzata, non è da scartare a priori: è comunque una delle tante interpretazioni possibili di un’allegoria che, per programma, ammette più significati. La vagheggiata sintesi delle tre arti maggiori, però, è già tramontata tre anni dopo, nel 1516. In questo momento Michelangiolo è già impegnato in un’opera specificamente architettonica, la facciata di San Lorenzo a Firenze. L’analogia tra ì nuovi disegni per la tomba e quelli per la facciata è evidente, ma è difficile stabilire a quale dei due progetti spetti, cronologicamente, la precedenza: il nuovo contratto per la tomba è del luglio, i primi disegni per la facciata sono anteriori all’ottobre, quando Leone X e il cardinale Giulio de' Medici decidono di affidare a Michelangiolo e a Baccio d’Agnolo la stesura del progetto definitivo. La questione di fondo è la stessa: la relazione di scultura e architettura; ma lo scopo non è la sintesi, bensì la combinazione, anche per contrasto di valori, dei due procedimenti. Il primo disegno prevede l’inserzione di dieci statue nel piano frontale; il modello in terracotta del 1517 ne prevede ventiquattro, più due rilievi nei riquadri e due nei tondi. Anche dal punto di vista tipologico, l’invenzione della facciata è nuova: Michelangiolo la concepisce come un organismo indipendente da quello della chiesa, articolato da un sistema di forze che si sviluppa interamente sul piano che, a sua volta, non ha altra funzione che quella di distribuire e inquadrare, secondo un certo ordine prospettico e proporzionale, le Statue. Secondo il programma, dettato dal cardinale Giulio, la fronte della chiesa medicea doveva presentarsi come una Sacra Conversazione tra tutti i maggiori santi d’Italia e i santi patroni della casata medicea: perciò, forse, Michelangiolo poteva dire che la facciata sarebbe stata «lo specchio di tutta Italia ». In pratica, si trattava di una mostra» di statue sedute e in piedi, a diversi livelli di altezza e di profondità, poiché alcune dovevano essere collocate entro nicchie e altre davanti al piano frontale. La struttura architettonica è più che un semplice piano di fondo: è un forte telaio di membrature orizzontali e verticali, che formano riquadri prospettici più larghi o più stretti, secondo una complessa rete di relazioni proporzionali: i riquadri più larghi definiscono una superficie più vicina, i più stretti alludono a una profondità prospettica abbreviata. Si tratta dunque di una «intersezione» nel senso albertiano o, originariamente, brunelleschiano del termine; la fronte ha infatti una propria spazialità, anche se ai risalti e alle profondità indicati per via di rapporti proporzionali non corrispondono risalti e profondità reali. Né può dirsi che si tratti di una spazialità virtuale o illusoria: per Michelangelo lo spazio è una realtà concettuale nettamente distinta dalla estensione e dalla profondità dell’esperienza empirica: come realtà concettuale può essere espressa soltanto con mezzi concettuali, cioè attraverso relazioni proporzionali. In questa spazialità puramente delineata, le statue non possono inserirsi come forme chiuse: il non-finito plastico è la condizione del loro esistere in quello spazio ideale. Le «meditazioni brunelleschiane» si approfondiscono con gli studi per la cappella Medicea. Anche qui le pareti sono piani prospettici in senso brunelleschiano; ma nella Sacrestia vecchia le delineazioni prospettiche scure disegnano sul piano una profondità teorica, mentre nella nuova le membrature appena affioranti o le brevi profondità dei rincassi risolvono e superano, annullandola nella pura proporzionalità del piano, una profondità reale. Infine, Brunelleschi postula una spazialità ideale come archetipo dello spazio naturale, Michelangiolo ritrova la spazialità ideale al di là, o nel superamento, della spazialità fisica. Il rapporto con le sculture, dunque, avviene necessariamente per contrapposto: le statue dei duchi sono sospese nella profondità ideale del piano, quasi in una regione intermedia tra il finito dello spazio terreno e l’infinito di una spazialità concettuale»; le figure allegoriche, slittanti_ sulle volute delle tombe in un equilibrio volutamente improbabile, sono fuori di quel piano ma, poiché formano piramide con le statue dei duchi, alludono anche all’inevitabile transito dallo spazio reale all’ideale, all’impossibilità di accedere al secondo se non attraverso l’esperienza e il superamento del primo. Quando Michelangiolo comincia a lavorare agli Schiavi dell’Accademia, ha appena finito le sculture della cappella Medicea. Spinge a fondo il contrasto: le statue sono blocchi quasi informi, le figure sono appena leggibili entro le masse, ma è difficile spiegare questa ricerca dì una sublimazione diretta della materia nella tensione delle forze senza tenere presente che, dietro le statue, il piano architettonico fissava l’immagine di una spazialità puramente ideale, «separata da ogni materia» e perfino dalla fisicità di una profondità reale. Il passaggio dalla scultura all’architettura è dunque il passaggio da una dimensione terrena a una dimensione spaziale puramente teorica o speculativa, da uno a uno trascendentale. L’ipotizzata sintesi di architettura e scultura è dunque diventata quasi u.n’antitesi: le due esperienze possono coesistere e combinarsi, ma i loro processi e i loro esiti sono assolutamente distinti, Stando così le cose, e tenendo sempre presente che fin dal principio la ricostruzione di San Pietro è legata all’idea di «monumento» lanciata col primo progetto della tomba, è facile rispondere alla terza domanda. Quando, con la