LA TOMBA DI PAPA GIULIO Il non-finito è una qualità dello stile plastico di Michelangiolo, una esigenza della sua poetica neoplatonica, l’espressione della sua insofferenza del limite della materia e della forma stessa rispetto alla trascendenza del «concetto». Come tale è stato studiato, ma nell’ambito delle singole opere che appaiono e non sono incompiute, perché sono tali soltanto rispetto a un processo tecnico che non consegue e sposta continuamente il proprio fine di «mimesis»: e lo sposta, appunto, dalla mimesi della cosa alla mimesi dell’idea, Il problema del non-finito ha invece un orizzonte molto più largo, che implica una diversa concezione dell’arte, non più intesa come prodotto dell’ingegno o della sapienza dell’artista, ma identificata in toro con la sua esistenza: e questo è il fatto nuovo che pone Michelangiolo alla radice di tutta una tradizione di pensiero al cui termine, in epoca romantica, sarà l’affermazione esplicita della necessità dell’incompiuto, dell’irraggiungibilità dell’ideale con i mezzi dell’arte, dell’immancabile scacco dell’artista e, poiché l’artista è il «tipo» del genio, della condizione contraddittoria e tragica del genio. Così l’arte sarà l’espressione del continuo aspirare dell’anima a qualcosa che la mano non può compiere e, proprio come tale, verrà contrapposta agli altri modi del fare umano, sicché lo «stile» sarà il superamento della tecnica, o, poiché sempre vincolato alla tecnica, una tecnica trascendentale. Già nella poetica del «Sublime», nata dall’interpretazione che di Michelangiolo si dà nel tardo Settecento, specialmente in Inghilterra, e poi più espressamente nelle poetiche romantiche, tutta l’esistenza dell’artista appare orientata alla creazione di un'opera immensa, universale, che non verrà mai compiuta anche perché, se mai lo fosse, finirebbe per l’artista ogni ragione di ricerca e quindi d’esistenza; e sarebbe, per di più, incomunicabile, come il «chef d’oeuvre inconnu» di Balzac, ch’è soltanto un groviglio di segni indecifrabili perché riproduce la realtà esistenziale nel suo attuarsi e questa non può essere contenuta in una forma conclusa. Certo ogni artista ha le sue opere finite che il mondo conosce, ma non sono che segni, tracce, frammenti della grande opera «segreta», che seguita a crescere dentro e non vedrà mai la luce. L’arte è la totalità dell’esistenza o dell’esperienza, ma l’esperienza non sarà totale finché non comprenda anche, e realmente vissuta, l’esperienza ultima e risolutiva della morte: soltanto dopo la morte l’artista potrebbe, per assurdo, compiere la propria opera. Per Michelangiolo l’arte è la totalità dell’esistenza perché discende dalla storia, si attua nella realtà naturale del presente, tende a un fine d’elezione al di là della vita; e poiché il cielo implica la morte fisica, l’esistenza spirituale è quella che si vive nella contemplazione e nel desiderio della morte. L’interpretazione del non-finito michelangiolesco potrebbe dunque essere questa: se compiuta può essere soltanto l’opera che rechi in sé l’esperienza vissuta della morte, l’incompiutezza dipende dal fatto che, nella prospettiva umana, la morte si dà come virtualità, prefigurazione, attesa, non come esperienza. Più che il concetto platonico del bello incorporeo e del conflitto cli spirito e materia, la causa del non-finito è il pensiero della morte come dimensione indefinita, ma non per questo meno reale, dell’esistenza: le cose che si fanno rimangono qui, nel mondo, ma hanno in un «di là» la loro causa e il loro fine. L’opera eternamente incompiuta (ma anche l’universo appare ormai incompiuto, in eterno divenire) diventa così la «poetica» dell’artista: una poetica che non collima più con le opere realizzate e si pone come intenzionalità senza fine, che tanto più si pretende verso un obbiettivo impossibile quanto più si cerca di chiuderla in una forma finita. Ricerca senza fine, pensiero e presenza costanti della morte, inevitabile scacco dell’esperienza e in primo luogo dell’esperienza storica, l’antico, sono i caratteri salienti della poetica di Michelangiolo e, dopo di lui, delle poetiche del «genio» o del furor. Ma questi motivi non nascono da un assunto teorico e neppure da una filosofia: se così fosse il non-finito sarebbe, come più volte si è detto, il vero finito, mentre il non-finito di Michelangiolo è tale rispetto a un’altra opera, in perpetua gestazione, che rimane allo stato di virtualità e come tale condiziona, dal profondo, tutte le altre. Solo se l’intenzionalità dell’artista sia fermamente, ma invano, rivolta al compimento della grande opera ha luogo lo scacco e con esso la qualificazione tragica del genio. Ora l’opera incompiuta, lo scacco di Michelangiolo è veramente un’opera ideata e più volte incominciata e interrotta, per cause che alla superficie coincidono con circostanze esterne ma nel profondo sono interne all’artista, che in realtà non vuole e non può compierla. L’opera è quella che ha per tema fondamentale la morte: la tomba di Giulio II. Essa occupa, con le sue agitate vicende, i quarant’anni della piena maturità di Michelangiolo: e termina con un insuccesso o, quanto meno, con una soluzione di compromesso, deludente: la tomba così com’è stata realizzata in San Pietro in Vincoli. Il problema della tomba dì papa Giulio si può condensare in tre domande: com’è accaduto che le difficoltà esterne siano diventate ostacoli e censure interiori, fino a porre l’opera oltre il limite del fattibile e a fare di essa la polarità negativa, benché necessaria, nella corrente d’ispirazione dell'artista? perché, dopo quarant’anni di ricerca smaniosa, questi s’accontentò di un compromesso quasi mortificante? dopo questo esito positivamente infelice, il problema dell’opera incompiuta scompare dalla coscienza dell’artista o si identifica con un altro progetto? Gli ostacoli che determinano l’interruzione e il rinvio della esecuzione della tomba non sono, neppure alla superficie, così occasionali se, in sostanza, si concretano nell’assunzione di altri lavori, in primo luogo affreschi della Sistina. Michelangiolo li intraprende contro voglia, per puro spirito d’obbedienza; ma non si può dire ch’essi rimangano un’opera di ripiego, subordinata rispetto a un altro, predominante interesse. Negli affreschi della Sistina, come poi nella cappella Medicea, trasferisce contenuti ideologici e perfino spunti formali originariamente destinati alla tomba: quando, ultimati quei lavori, torna al progetto incompiuto, quei remi sono ormai spenti, svuotati, incapaci di sostenere la carica del furor. E vero anche che tutte quelle opere portano, per riflusso, contributi al progetto inattuato, ma questo non fa che complicare le cose: infatti, ad ogni ripresa, Michelangiolo cambia tutto), dal programma iconografico alla concezione formale. Il primo progetto, del 1505, è un mausoleo, cioè un organismo plastico-architettonico isolato nello spazio, degradante verso l’alto con tre piani, e avente, dentro il basamento, un sacello funerario ellittico. Lo si sarebbe voluto collocare nel coro di San Pietro, incominciato a costruire dal Rossellino e rimasto incompiuto. Al compimento del coro si oppongono difficoltà obbiettive, ma si pensa di risolverle ingrandendo il programma e cioè erigendo intorno alla tomba un vero e proprio tempio sepolcrale. Ma il progetto prescelto, del Bramante, si trasforma presto in un piano di ricostruzione dell’intera basilica, in forma di croce greca, con una grande cupola centrale e quattro minori. Fino a questo momento il centro ideale della costruzione è sempre il mausoleo michelangiolesco. È vero che il Bramante, certo per ordine del papa, pone al centro la Confessione di San Pietro; ma questa soluzione, che poi si dimostra irrealizzabile e dà luogo alla trasformazione radicale del piano bramantesco ricostruita dal Forster non contraddice affatto alla suggestiva tesi del Tolnay, per il quale si sarebbe pensato, almeno in un dato momento, di riunite in un solo monumento la tomba dell’apostolo e quella del grande pontefice regnante: quanto a Michelangiolo, questo proposito di fondere il tema storico-ideologico a quello della vittoriosa potenza della Chiesa, non era troppo conforme al suo neoplatonismo. La tomba sarebbe stata così un doppio monumento, il cui significato sarebbe stato il trionfo della spiritualità cristiana sul tempo, sul mondo, sulle forze contrarie. L’assunto ideologico si allarga e con esso si moltiplicano i significati simbolici, o almeno le possibilità le possibilità d’interpretazione; ma la funzione rappresentativa della opera passa dal mausoleo alla basilica, e non si può non riconoscere che questo trasferimento del valore a un maggior complesso formale era già, in mica, nel mausoleo progettato da Michelangiolo. Il vero terna della sua ispirazione, infatti, non è Giulio II, né San Pietro, né il trionfo della Chiesa ma il monumento in sé come espressione formale di un valore storico-ideologico: e il monumento per antonomasia, nella concezione classica, è il sepolcro, la forma insieme plastica e architettonica del mausoleo. Quando si accinge a studiare il primo progetto, il suo entusiasmo per l’antico è al calor bianco: l’antico è la storia portata fuori dal tempo, proiettata nella dimensione dell’eterno. Il monumento, che è insieme memoria o rievocazione della persona o dell’evento storico e consacrazione del fatto storico come valore universale, è una creazione tipica dell’antichità classica: il mausoleo del pontefice, celebrando una grande figura storica ed elevandola al cielo delle idee eterne, è il tipo ideale del monumento, l’espressione suprema di quel sincretismo di classicità e cristianesimo ch’è alla base della cultura neoplatonica di Michelangiolo. Le figure alternate di Vittorie e di Schiavi, nel primo ordine, rendevano manifesta, ad un tempo, l’idea classica del trionfo «storico» e quella cristiana della vittoria finale dello spirito: collegando la gloria del pontefice guerriero alla santità dell'apostolo fondatore della Chiesa romana, il monumento di Giulio II sarebbe stato l’immagine visibile del fondamento storico, dell’autorità spirituale, della potenza reale della Chiesa. Il proposito di Michelangiolo, infine, era di resuscitare il tema classico del monumento allo stesso modo che, un secolo prima, Donatello aveva riconquistato alla cultura umanistica il tema classico della statua. Ma se la statua è soltanto scultura, il monumento è insieme architettura e scultura. È provato che l’idea di ricostruire San Pietro in forme monumentali, anzi di farne il grande modello dell’architettura monumentale, ha la sua prima origine nel progetto michelangiolesco per la tomba di papa Giulio; ma nel momento stesso in cui si decide la ricostruzione del massimo tempio della cristianità si decide anche che esso, e non più il mausoleo del papa, sarà il monumento simbolico e rappresentativo nel senso classico del termine. L’intenzione esplicita del Bramante di fondere in una struttura unitaria la basilica di Costantino e la cupola del Pantheon dimostra che l’idea e la destinazione ideale del monumento sono già passate dalla tomba alla chiesa. Ed è questo, determinato dal carattere stesso del primo progetto del sepolcro, il primo scacco dell’impresa di Michelangiolo. Il progetto del 1513 presenta, rispetto a quello del 1505, modificazioni sostanziali. Poiché la tomba non sarà più al centro di San Pietro, cade la ragione di concepirla come un organismo plastico e costruttivo autonomo. Non essendo più libera nello spazio, non ha più uno spazio interno; conserva invece uno sviluppo volumetrico, ma su tre lati soltanto, mentre il quarto si addossa e rientra nella parete. La tomba si riaccosta così alla concezione trecentesca e quattrocentesca, quindi cristiana, del sepolcro incorporato nei muri perimetrali della chiesa. Ma scompare anche l’allegoria d’ispirazione classica delle due figure del Cielo e della Terra poste al sommo della tomba: la struttura e la figurazione che ne prendono il posto — una specie di grande ancona a nicchia con la Madonna e il Bambino entro una mandorla — sono d’ispirazione tipicamente cristiana. È vero che la trasformazione è palesemente in rapporto con la volontà espressa dal papa di essere sepolto in una cappella dedicata alla Natività della Madonna; ma, tra le cause del mutamento strutturale e formale, è fondamentale l’esperienza compiuta dall’artista con la decorazione a fresco della volta della Sistina negli anni tra il 1508 e il 1512. Osserva giustamente il Tolnay che, con l’ideazione dell’ancona o «cappelletta» e il conseguente mutamento del rapporto proporzionale tra il primo e il secondo ordine «lo slancio gotico sembra rinascere» e con esso riaffiora il sottostrato di spiritualità medievale, sempre latente sotto la cultura classica di Michelangiolo; ma questa evoluzione dell’ispirazione implica il problema, che Michelangiolo aveva appena affrontato nella Sistina, dell’integrazione di una spazialità figurativa e architettonica alla superficie di una parete. Il progetto del 1516 segna un altro passo verso l’annullamento della composizione volumetrica e l'integrazione dell’organismo plastico alla superficie. Ora la tomba non è più che una costruzione frontale a due ordini con brevi risvolti laterali. Il progetto è contemporaneo agli studi per la facciata di San Lorenzo né può altrimenti spiegarsi la trasformazione della tomba in una specie di «mostra», che inquadra bensì le statue in un telaio di riquadri proporzionali stretti da possenti membrature, ma di esse rispetta l’autonomia tematica e plastica, come fossero le stanze chiuse di un poema. Un altro motivo celebrativo che scompare quasi sostituendo un mistero doloroso a uno glorioso, è quello della figura del pontefice, prima seduto in trono sul sarcofago a mostrare il trionfo della gloria sulla morte; ora la figura del papa è ai piedi della Madonna, sorretta da due angeli come il Cristo nella Pietà. Se si pensa che, nell’insieme dell’opera plastica michelangiolesca, la Pietà è sempre un tema intensamente lirico è facile intendere come il porla al centro della tomba sia sa indizio del graduale sovrapporsi di uno spiritualismo cristiano allo storicismo. Da questo momento l’interesse di Michelangiolo per quella che doveva essere l’opera suprema della sua vita va sempre più declinando. Nel 1524, quando gli eredi di papa Giulio minacciano d’intentare un processo per inadempienza, è sul punto di vendere tutti i marmi, restituire il denaro, abbandonare definitivamente l’impresa; poi decide di concludere il lavoro nel modo più sbrigativo, abbassandosi fino a ricalcare schemi tradizionali come quelli delle tombe di Pio II e di Paolo II. La rinuncia ha un motivo inconfessato ma preciso: nella primavera di quello stesso anno Michelangiolo aveva messo mano all’esecuzione delle sculture per la cappella Medicea, l’opera che segna il momento più alto della sua lunga meditazione sulla morte e l’immortalità dell’anima. Che una relazione esista con il progetto ridotto del -1525, che gli eredi del papa respingono e l’artista non difende, è dimostrato dal fatto che, in esso, la statua del pontefice è seduta, forse in una nicchia, come quella di Giuliano e di Lorenzo nella Sacrestia nuova. L’accento cade soprattutto sull’architettura, sul suowspaguig_aSUiattto e quasi soltanto delineato: in esso le statue appaiono come sospese e il loro chiaroscuro è, potrebbe dirsi, il medio proporzionale tra gli estremi opposti, di luce e di tenebra, delle membrature e degli specchi piani dell’architettura. È una concezione idealmente platonica, e al neoplatonismo fiorentino si ricollega la concezione stessa della morte come rinascita o eterna giovinezza dell’anima. Il tema della morte, infine, si sviluppa nella cappella Medicea in una direzione affatto diversa da quella che aveva ispirato i primi progetti della tomba del papa. Il progetto seguente, del 1532, non è uno sviluppo del precedente, ma un ritorno all’idea del 1516. Michelangiolo si obbliga a terminare i lavori in tre anni e s’impegna a fondo; ma il tema ideologico è mutato. Nelle statue degli Schiavi per il basamento, scrive il Tolnay, «si esprime con veemenza un’idea nuova dell’opera dominio e schiavitù». E l’idea nuova, nel progetto che pure ricalca un vecchio schema, consiste nell’accentuare la figuratività e perfino la delle ligure in rapporto, o piuttosto in contrasto, con il fondo architettonico. Gli Schiavi dell’Accademia di Firenze sono tra gli esempi più citati del non- finito michelangiolesco: sono ancora imprigionati nel masso aggredito a furia di scalpello e le figure appena sbozzate sono blocchi di materia in cui si intravede, come un principio di animazione vitale, l’immagine umana. Infine, quanto più l’architettura si astrae in una pura delineazione spaziale, in un telaio geometrico e prospettico, tanto più la scultura si appesantisce di masse quasi informi, accusa l’inerzia della materia, elimina la proporzione o l’equilibrio della forma. Quando lavora agli Schiavi, Michelangiolo ha già in mente il Giudizio Finale (lo comincerà infatti nel 1534), che sarà appunto una composizione ritmica di masse in tensione, animate da un ritmo di ascesa e di caduta che le sostiene in uno spazio ormai libero da ogni determinazione prospettica o architettonica. Ma sarà anche il Giudizio a esaurite la ricerca della plastica libera, anti-architettonica, che Michelangiolo aveva affrontato negli Schiavi quando, terminata la pittura del Giudizio, Michelangiolo torna ad occuparsi della tomba, cancella quella che, poco prima, aveva fatto; dichiara che, nella tomba, gli Schiavi «a modo olczmo vi possono star oem:»; annulla il contratto e stipula l’ultimo accordo con gli eredi per l’esecuzione con aiuti (altro fatto che dimostra l’oramai avvenuto distacco dell'artista dal progetto) della tomba in San Pietro in Vincoli: nella quale, tuttavia, un osservatore sottile come il Tolnay ha ancora potuto rintracciare, nell’organizzazione formale dell’insieme, un ultimo, vago riflesso del moto ritmico, di ascesa e caduta, del Giudizio. Rimane da vedere quale peso abbia avuto, nell’esistenza artistica di Michelangiolo, la presenza costante, ossessiva, quasi persecutoria dell’idea inespressa della tomba di Giulio II. Non ha senso rispondere che, morto il committente e succedendosi le ordinazioni da parte dei pontefici venuti dopo, l’attuazione del progetto perde ogni ragione d’urgenza e viene perciò sistematicamente posposta ai nuovi impegni di lavoro: se tutto si riducesse a questo, non si spiegherebbero i mutamenti radicali, anche tematici, che evidentemente non dipendono da un progressivo restringersi del programma iniziale. Quanto al fatto che tutte le opere compiute da Michelangiolo tra il 1505 e il 1545 attingano e portino motivi al progetto inattuato, determinando anche nel «concetto» gli sviluppi che il Tolnay ha così bene descritti, si tratta appunto di vedere perché questa specie di osmosi tra le opere in atto e l’opera in progetto abbia finalmente condotto allo svuotamento di quest'ultimo. Infine, bisogna tenere presente che la storia delle vicende della tomba non è la storia di un progetto inattuato, ma di una serie di tentativi falliti: almeno quattro volte (dopo il progetto del 1505, quando eseguisce varie parti decorative; dopo quello del 1513, quando scolpisce i due Schiavi ora al Louvre e il Mosè; dopo quello del 1532, quando eseguisce gli Schiavi della Accademia e la Vittoria; dopo il 1542, quando partecipa all’esecuzione del disegno finale) Michelangiolo ha messo mano all’esecuzione della tomba; e gli Schiavi, il Mosè, la Vittoria sono indubbiamente tra le sue opere più alte. Si tratta dunque dì trovare i motivi profondi dei successivi fallimenti dell’opera. La prima questione da affrontare è, naturalmente, quella della fase conclusiva. Questa coincide esattamente con il tempo degli affreschi della cappella Paolina: la Caduta di Sara Paolo e la Crocifissione di San Pietro. Sappiamo, da una preziosa testimonianza di Vittoria Colonna, che queste due opere nascono da un’assorta meditazione religiosa, quasi da uno stato di estasi. La conversione religiosa di Michelangiolo è ormai un fatto compiuto: l’artista vive nel fervore della «riforma cattolica» di Juan de Valdes e del circolo di Vittoria Colonna. Ha rinunciato a tutto ciò che è «mondano», aspira al1’incontro diretto, personale con Dio: respinge dunque la mediazione della storia (dell’antico) e della natura, sia pure come prove sensibili della provvidenza divina. I due affreschi hanno sicuramente un penso autobiografico: rappresentano i due momenti necessari della vita religiosa, la «conversione» e il «martirio». Infatti, nella nuova prospettiva ascetica, non può esservi vita religiosa senza .«martirio», cioè senza l’esperienza cosciente della morte come passaggio alla suprema elezione spirituale. I due affreschi hanno il ritmo e l’accento della lirica religiosa; anticipano la tensione, perfino il rigorismo manieristi della poesia religiosa del Tasso. Ma in essi, per la prima volta, Michelangiolo fa una pittura che non ripete l’ideale plastico della scultura: i colori sono chiari, tra le masse compositive non esiste una correlazione tettonica, certi scorci sono così rapidi e compendiari da distruggere la plasticità dell’immagine. Michelangiolo non considera più la pittura come un’arte subalterna, ma come il mezzo espressivo più appropriato al fine; e il fine non è la rappresentazione drammatica di un fatto storico, ma l’espressione diretta di una condizione dell’anima, di uno stato di tensione interiore, di un rapimento lirico. In questo stesso momento, però, i pensieri di Michelangiolo si orientano sempre più verso l’architettura, come arte puramente speculativa, che può arrivare a determinazioni spaziali senza la mediazione volumetrica e di moto delle figure, cioè senza passare attraverso la «mimesis» della natura: l’architettura è arte essenzialmente neoplatonica e non è un caso che la vocazione architettonica di Michelangelo si precisi proprio a Firenze e in un momento in cui, anche per la stretta di drammatiche circostanze storiche, l’artista è portato a ribadire, perfino con accenti polemici, il proprio legame con la cultura toscana. Ora, questo biforcarsi dell’interesse dell’artista in due direzioni ben distinte, anzi divergenti —— la pittura come lirica, l’architettura come teoresi — elimina quello ch’era stato, per quarant’anni, l’obbiettivo supremo della sua ricerca, quello a cui aveva mirato fin dal primo «concetto> della tomba di papa Giulio: la sintesi delle arti nell’idea o nel disegno, ma in pratica la sintesi di scultura e architettura perché la pittura, nella prima concezione michelangiolesca, non ha una finalità estetica propria e, come imitazione della scultura, viene ricondotta sotto la categoria dei valori plastici. La crisi del progetto della tomba, infine, non è altro che la crisi della sintesi delle arti che avrebbe dovuto attuarsi in quell’opera. Ma se una sintesi delle arti è concepibile come convergenza di più tecniche in una rappresentazione «universale», che implica una somma di esperienze, perde ogni ragione e perfino ogni possibilità di essere quando l’arte venga pensata come «pratica» spirituale: allora ogni tecnica vale proprio per la propria specificità, anzi tanto più vale quanto meno si presta a una composizione o somma di esperienze ed accentua la tensione spirituale nell’impiego di una prassi. Quando Michelangiolo concepisce la prima idea della tomba si propone di creare, come s’è già detto, un <monumento» nel senso classico del termine: una costruzione storico-allegorica i cui significati, secondo la poetica neoplatonica, dovevano essere plurimi e a diversi livelli. La tomba di Giulio Il è anche la tomba del primo pontefice, san Pietro ( il tema del «parallelo» è tipicamente neoplatonico: nel 1481 il Botticelli aveva raffigurato nella Sistina i fatti della vita di Mosè come prefigurazione del Cristo); il parallelo è anche la prova della continuità di passato e presente, della perennità della Chiesa romana, del trionfo dello spirito sulla materia ecc. V’è anche un significato cosmico: i tre ordini degradanti del monumento formano una piramide al cui vertice il papa seduto in trono domina il Cielo e la Terra. Poiché la natura è inseparabile dall’umanità e la figurazione deve significare tanto sul piano dei valori trascendenti che su quello della storia, l’architettura deve essere integrata dalla figurazione; plastica: i pilastri- cariatidi, in forma di erme, sono la prova della volontà di giungere a una fusione totale di scultura e architettura. Oltre alle statue di Schiavi e di Vittorie del primo ordine, a quelle sedute del secondo, alle allegorie cosmiche del terzo, dovevano esservi rilievi bronzei, verosimilmente con storie della vita del papa con carattere di esempio o di «ecfrasi». Il progetto era una coraggiosa innovazione anche dal punto di vista tipologico; la novità maggiore consisteva appunto nella reciproca integrazione dell’architettura, come rappresentazione storico-allegorica. Michelangiolo non è stato il primo a proporre il tema ideale del «monumento»: pochi anni prima il Bramante aveva cercato di determinare, nel tempietto rotondo di San Pietro in Montorio, il tipo o il modello del monumento puramente architettonico. Nel perfetto equilibrio delle parti, nell’assoluta plasticità di tutti gli elementi, nello sviluppo della composizione modulare il tempietto voleva essere la rivelazione visibile di una legge che, per la sua verità logica, assume valore di domma: la filosofia naturale classica che la rivelazione cristiana assume come logica della creazione e riassorbe nel domma. Il mausoleo michelangiolesco è proprio l’opposto ideologico del tempietto bramantesco: Bramante, nella sua opera costruita sulle fonti, ci dà la immagine di una storia-precetto, senza dramma, e di una natura creata una volta per sempre, senza sviluppo; Michelangiolo, nel suo mausoleo ideato come «antico» ma senza alcun riferimento storico preciso, ci dà l’immagine di una storia ch’è travaglio e sviluppo e che dall’antichità giunge fino a noi e ci oltrepassa. Strano a dirsi, nei primi anni del Cinquecento si ripete tra Michelangiolo e Bramante la stessa polemica sull’idea e il valore della storia e della natura che aveva opposto, nel 1481, nella Sistina, l’inquieto neoplatonismo delle storie bibliche in chiave simbolica del Botticelli al solido, storicistico dommatismo della Consegna delle chiavi del Perugino (e si rammenti che Michelangiolo si è formato nello stesso ambiente neoplatonico del Botticelli e che il Bramante, urbinate come Raffaello, è l’erede del «domma intellettuale» di Piero della Francesca). Sul piano formale i termini della disputa sono chiari: Bramante vuole un’architettura pura, intesa come forma pura che nella chiarezza del proprio limite e nell’equilibrio della propria struttura renda manifesta, formale, una verità dommatica certa come la struttura stessa del cosmo; Michelangiolo vuole un’architettura-scultura, in cui ogni elemento possa trasformarsi in figura e ogni figura in elemento di forza, e che invece del supposto equilibrio del creato manifesti la continua aspirazione alla trascendenza che fa della storia dell’umanità un dramma, una lotta senza riposo. Michelangiolo non era amico del Bramante; tuttavia, quando, trent’anni dopo la morte di lui, succede al Sangallo nella direzione della fabbrica di San Pietro, non esita a tornare alla idea bramantesca della costruzione centrale. Il suo giudizio è preciso: «lui [Bramante] pose la prima pietra di San Pietro, non piena di confusione, ma chiara: e schietta, luminosa e isolata intorno... e fu tenuta cosa bellissimo come ancora è manifesto». Il progetto bramantesco era nato come conseguenza del suo primo disegno per la tomba: i volumi vuoti distribuiti secondo una legge di simmetria e proporzione ancora pierfrancescana formavano intorno al sepolcro uno spazio < universale» come quello della volta celeste sottolineando, per forza di contrasto, il movimento drammatico, la densità strutturale e plastica del mausoleo. Al momento di accingersi a studiare un proprio progetto per la basilica, Michelangiolo non può dimenticare che il suo disegno era stato il seme da cui era germogliata l’idea di fare di San Pietro il monumento-simbolo della cristianità universale. Non segue il disegno bramantesco se non nel senso che ritorna allo schema centrale e al suo generico simbolismo; e concepisce la grande chiesa come un organismo plastico unitario, quasi un’immensa scultura in cui la figura scompare per lasciare in vista soltanto le linee di forza che percorrono e sostengono la massa: i grandi pilastri del primo ordine hanno ancora la spinta, la tensione muscolare delle statue degli Schiavi, e le cupolette stanno alla grande cupola esattamente come le statue sedute della piattaforma stavano, nel primo progetto della tomba, al gruppo terminale delle allegorie cosmiche e della statua del papa in trono. Nel primo progetto i termini del problema sono ancora la scultura e l’architettura nella sintesi storico-ideologica del monumento. Nel progetto del 1513 la questione è più complessa. Poiché il monumento deve addossarsi a una parete, non avrà più uno spazio interno e questo sarà compensato in altezza dalla «cappelletta», il problema non è più di collocare un organismo plastico in uno spazio cavo ma di conquistare una superficie piana imponendole il movimento plastico delle figure scolpite. Il fatto che, nel secondo ordine, le statue, prima collocate in posizione frontale, vengano sostituite con gruppi angolari di due statue diversamente orientate (si veda il movimento trasverso del Mosè) dimostra due cose: che l’artista vuole condensare un poderoso movimento di masse plastiche in uno spazio limitato e aumentare il numero delle figure in rapporto alla struttura architettonica. Da un lato il programma appare ridotto perché la tomba non è più un edificio ma la parte di un edificio; dall’altro, e specialmente nel senso dell’espansione nello spazio, è ampliato perché sono aumentate le dimensioni e il numero delle statue. L’abbandono stesso del tema classico apre molte possibilità: un discorso più «moderno» può fare a meno della misura e della concisione classica, articolarsi più liberamente, toccare punte emotive. L’esperienza maturata dipingendo la volta della Sistina non si riflette soltanto nella correzione di alcune soluzioni compositive, come il rapporto tra le figure sedute e la retrostante cornice architettonica, che ora le include: ciò che entra in gioco, combinandosi con la scultura e l’architettura, è la pittura come modo di figurazione più sciolto e illusivo, trascrizione più rapida e sensibile delle immagini mentali. Lo spazio stesso, nel progetto del 1513, è articolato e descritto pittoricamente, con uno slancio dimensionale e con una ricchezza di effetti illusivi che soltanto la pittura può avere suggerito. Tra la scultura e la pittura v’è, notoriamente, un termine medio, che tiene dell’una e dell’altra, il rilievo: tutta la tomba appare infatti concepita come un immenso rilievo, in cui lo spazio perduto in profondità si compensa in altezza e in estensione: lo dimostra con tutta evidenza la figura del papa distesa sul cataletto in uno scorcio palesemente pittorico. È questo, certamente, il momento in cui Michelangiolo punta più decisamente a una sintesi delle tre arti del disegno; ma già si rende conto che la sintesi non può darsi in astratto, bensì nella combinazione delle possibilità specifiche dei tre diversi procedimenti in rapporto alla determinazione di una spazialità visiva. La emotività più intensa del progetto del 1513 può in parte spiegarsi con la recente morte del papa: la morte, prima considerata come un transito spirituale e allegoricamente espressa nelle figure della Terra piangente e del Cielo ridente, è ora una realtà di fatto, che tocca profondamente il mondo del sentimento, suscita il compianto. Ma, appunto, è significativo che, per manifestare la commozione, Michelangiolo ricorra a quei mezzi visivi della pittura che pure, stando alla testimonianza di Francisco de Hollanda, considerava inferiori proprio perché troppo adatti agli effetti patetici. L’ipotesi che, con il progetto del l5I3, Michelangiolo si sia coscientemente proposto una sintesi formale di architettura, scultura e pittura trova, infine, un appoggio indiretto nell'interpretazione che il Condivi dà del monumento: le arti liberali in lutto per la morte del loro munifico protettore. L’interpretazione non trova conferma nell’iconografia delle statue ma, venendo da una fonte così vicina al maestro e probabilmente autorizzata, non è da scartare a priori: è comunque una delle tante interpretazioni possibili di un’allegoria che, per programma, ammette più significati. La vagheggiata sintesi delle tre arti maggiori, però, è già tramontata tre anni dopo, nel 1516. In questo momento Michelangiolo è già impegnato in un’opera specificamente architettonica, la facciata di San Lorenzo a Firenze. L’analogia tra ì nuovi disegni per la tomba e quelli per la facciata è evidente, ma è difficile stabilire a quale dei due progetti spetti, cronologicamente, la precedenza: il nuovo contratto per la tomba è del luglio, i primi disegni per la facciata sono anteriori all’ottobre, quando Leone X e il cardinale Giulio de' Medici decidono di affidare a Michelangiolo e a Baccio d’Agnolo la stesura del progetto definitivo. La questione di fondo è la stessa: la relazione di scultura e architettura; ma lo scopo non è la sintesi, bensì la combinazione, anche per contrasto di valori, dei due procedimenti. Il primo disegno prevede l’inserzione di dieci statue nel piano frontale; il modello in terracotta del 1517 ne prevede ventiquattro, più due rilievi nei riquadri e due nei tondi. Anche dal punto di vista tipologico, l’invenzione della facciata è nuova: Michelangiolo la concepisce come un organismo indipendente da quello della chiesa, articolato da un sistema di forze che si sviluppa interamente sul piano che, a sua volta, non ha altra funzione che quella di distribuire e inquadrare, secondo un certo ordine prospettico e proporzionale, le Statue. Secondo il programma, dettato dal cardinale Giulio, la fronte della chiesa medicea doveva presentarsi come una Sacra Conversazione tra tutti i maggiori santi d’Italia e i santi patroni della casata medicea: perciò, forse, Michelangiolo poteva dire che la facciata sarebbe stata «lo specchio di tutta Italia ». In pratica, si trattava di una mostra» di statue sedute e in piedi, a diversi livelli di altezza e di profondità, poiché alcune dovevano essere collocate entro nicchie e altre davanti al piano frontale. La struttura architettonica è più che un semplice piano di fondo: è un forte telaio di membrature orizzontali e verticali, che formano riquadri prospettici più larghi o più stretti, secondo una complessa rete di relazioni proporzionali: i riquadri più larghi definiscono una superficie più vicina, i più stretti alludono a una profondità prospettica abbreviata. Si tratta dunque di una «intersezione» nel senso albertiano o, originariamente, brunelleschiano del termine; la fronte ha infatti una propria spazialità, anche se ai risalti e alle profondità indicati per via di rapporti proporzionali non corrispondono risalti e profondità reali. Né può dirsi che si tratti di una spazialità virtuale o illusoria: per Michelangelo lo spazio è una realtà concettuale nettamente distinta dalla estensione e dalla profondità dell’esperienza empirica: come realtà concettuale può essere espressa soltanto con mezzi concettuali, cioè attraverso relazioni proporzionali. In questa spazialità puramente delineata, le statue non possono inserirsi come forme chiuse: il non-finito plastico è la condizione del loro esistere in quello spazio ideale. Le «meditazioni brunelleschiane» si approfondiscono con gli studi per la cappella Medicea. Anche qui le pareti sono piani prospettici in senso brunelleschiano; ma nella Sacrestia vecchia le delineazioni prospettiche scure disegnano sul piano una profondità teorica, mentre nella nuova le membrature appena affioranti o le brevi profondità dei rincassi risolvono e superano, annullandola nella pura proporzionalità del piano, una profondità reale. Infine, Brunelleschi postula una spazialità ideale come archetipo dello spazio naturale, Michelangiolo ritrova la spazialità ideale al di là, o nel superamento, della spazialità fisica. Il rapporto con le sculture, dunque, avviene necessariamente per contrapposto: le statue dei duchi sono sospese nella profondità ideale del piano, quasi in una regione intermedia tra il finito dello spazio terreno e l’infinito di una spazialità concettuale»; le figure allegoriche, slittanti_ sulle volute delle tombe in un equilibrio volutamente improbabile, sono fuori di quel piano ma, poiché formano piramide con le statue dei duchi, alludono anche all’inevitabile transito dallo spazio reale all’ideale, all’impossibilità di accedere al secondo se non attraverso l’esperienza e il superamento del primo. Quando Michelangiolo comincia a lavorare agli Schiavi dell’Accademia, ha appena finito le sculture della cappella Medicea. Spinge a fondo il contrasto: le statue sono blocchi quasi informi, le figure sono appena leggibili entro le masse, ma è difficile spiegare questa ricerca dì una sublimazione diretta della materia nella tensione delle forze senza tenere presente che, dietro le statue, il piano architettonico fissava l’immagine di una spazialità puramente ideale, «separata da ogni materia» e perfino dalla fisicità di una profondità reale. Il passaggio dalla scultura all’architettura è dunque il passaggio da una dimensione terrena a una dimensione spaziale puramente teorica o speculativa, da uno a uno trascendentale. L’ipotizzata sintesi di architettura e scultura è dunque diventata quasi u.n’antitesi: le due esperienze possono coesistere e combinarsi, ma i loro processi e i loro esiti sono assolutamente distinti, Stando così le cose, e tenendo sempre presente che fin dal principio la ricostruzione di San Pietro è legata all’idea di «monumento» lanciata col primo progetto della tomba, è facile rispondere alla terza domanda. Quando, con la